Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-05
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5 ... 9, 10, 11  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 15, 2019 12:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051508
Тема| Балет, Челябинский театр оперы и балета имени М.И.Глинки, XI Международный фестиваль балета «В честь Екатерины Максимовой», Премьера. Персоналии, Вера Арбузова
Автор| -
Заголовок| Роман Льва Толстого на языке танца
Где опубликовано| © сайт театра
Дата публикации| 2019-05-14
Ссылка| http://www.chelopera.ru/events/2019/05/14/roman-lva-tolstogo-na-yazyke-tanca/
Аннотация| Премьера, Интервью

В этом году XI Международный фестиваль балета «В честь Екатерины Максимовой» откроет премьера челябинского театра – «Анна Каренина».

Балетмейстером-постановщиком выступила актриса и хореограф «Ленинград Центра», заслуженная артистка России Вера Арбузова. Она – лауреат профессиональной балетной премии «Душа танца» и дважды лауреат высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит».



– Я не искала «Анну Каренину», она сама меня нашла, – говорит Вера Арбузова. – Поставить на челябинской сцене балет по роману Льва Толстого мне предложил Юрий Викторович Клевцов. Несмотря на неожиданность предложения, я сразу согласилась!

– В последние годы российские и зарубежные театры все чаще обращаются к этому произведению. Интересно, а какой будет хореография вашего спектакля?

– Вы знаете, на меня, как на балерину и хореографа, большое влияние оказали два человека, два титана в мире искусства. Это Борис Эйфман, театру которого я служила 16 лет, и Феликс Михайлов – художественный руководитель и режиссер «Ленинград Центра». Они единственные в России, кто создал с нуля свои творческие «империи». Хореография «Анны Карениной», если можно так сказать, это мой авторский стиль. Например, партия Вронского получилась, скорее, классической, а партия Каренина – пластической.

– Вы вводите в сюжет новые действующие лица…

– Да, это изюминка нашего спектакля! У нас есть три мистических персонажа, которые являются прототипами Карениной, Вронского и Каренина. Они демонстрируют внутренние переживания главных героев, являются связующей нитью спектакля. Тогда люди были воспитаны по-другому. То, что Вронский не говорит Анне или то, что Каренин не может при людях сказать своей жене – все это будет показано через мистических персонажей.

– Декорации и костюмы предложила актриса и балерина «Ленинград Центра» Виолетта Жигалина. Это ее первая работа как художника-постановщика?

– Я заметила Виолетту именно по ее рисункам. Знаете, почувствовала, что ей хочется направить свою творческую энергию в большую многоплановую работу. Да, она впервые выступила как художник двухактного спектакля и считаю, что справилась великолепно. Зрители увидят шикарные декорации и костюмы, в том числе и эксклюзивные платья с оригинальным фасоном.

Премьера балета «Анна Каренина» состоится 1 и 2 июня (начало в 18:00) в рамках XI Международного фестиваля «В честь Екатерины Максимовой».

======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 15, 2019 2:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051509
Тема| Балет, Финский национальный театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Мария Скуратовская
Заголовок| Балет и феминизм
Где опубликовано| © портал «МУЗЫКАЛЬНЫЕ СЕЗОНЫ»
Дата публикации| 2019-05-15
Ссылка| https://musicseasons.org/balet-i-feminizm/
Аннотация| Премьера

В Финском национальном театре оперы и балета осуществили постановку «Сильвии» Лео Делиба в хореографии Джона Ноймайера – культового хореографа современности. Барочно-мифологический сюжет + романтическая музыка + современная хореография = спектакль о роли женщины в современном мире.

«Я слышал балет «Сильвия» Лео Делиба, именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое!». Так П.И. Чайковский, восхищенный талантом Делиба («после Бизе считаю его самым талантливым»), писал о премьере его последнего балета в Венской опере. Начиная с премьеры «Сильвии» в 1876 году и вплоть до конца ХХ века балет этот действительно мог заинтересовать только музыкальной составляющей. Однако спустя 120 лет еще один художник поделился с миром своим высказыванием о «Сильвии» – и это стало началом новой жизни балета.


Sylvia; Florian Modan, Linda Haakana. Foto: oopperabaletti.fi

В 1997 году британский хореограф Джон Ноймайер представил свою версию «Сильвии» в Парижской опере. Ноймайер полностью переиначил драматургию балета и даже саму форму произведения – история Сильвии теперь рассказывалась в трех новеллах, «трех хореографических стихотворениях на мистическую тему». Но еще более важно то, что балетмейстер полностью отказался от полу-барочного, полу-мифологического запутанного сюжета, который уже во времена Делиба считался неудачным и сумбурным.

Изначально «Сильвия» была создана по мотивам пасторальной драмы Торквато Тассо «Аминта», написанной в XVI веке. Автор почерпнул сюжет из мифов Древней Греции, в которых повествовалось об истории любви нимфы Сильвии и пастуха Аминты, а еще о богах Диане и Эросе, управляющих людьми, словно марионетками. Довольно остроумный и поэтичный миф был очень запутан условностями, которые привнесли в либретто сотрудничавшие с Делибом драматурги – и именно в связи с этим «Сильвия» не стала столь популярным балетом, как предшествующая ей «Коппелия».

Ноймайер решил вернуться к истокам: он выводит на первый план мифологический остов балетного сюжета, оставляя за кадром дополнения либреттистов. А еще встраивает миф в современную парадигму, что оказывается удивительно актуальным – нимфы богини Дианы, в числе которых и Сильвия, в хореографии Ноймайера становятся феминистски настроенными амазонками, сильными и решительными лесными воительницами, в мире которых общение с противоположным полом карается изгнанием. Поэтому встреча Сильвии и Аминты, робкого пастуха, становится определяющей для Сильвии – покидая Диану и нимф, она одновременно будто проходит обряд инициации, превращаясь в настоящую женщину.

Удивительно, но образ главной героини, уже в конце XIX века перевернувший традиционные ожидания об «эфирных» принцессах из романтических балетов, остался актуальным и в конце века XX, когда Ноймайер впервые осуществил свою версию балета, и в начале 2019 года – на премьере «Сильвии» в Финском национальной театре оперы и балета. Здесь с особым трепетом относятся к искусству Ноймайера еще со времен его постановки балета «Чайка», состоявшейся десять лет назад – поэтому детали спектакля были воссозданы практически дословно. В собственно финской версии нужно отметить особую неторопливость балетного повествования, вообще свойственную для северного искусства (особенно учитывая средневековые финские эпосы), и, конечно, замечательных исполнителей.

Абигайль Шеппард в роли Сильвии стала, несомненно, главной звездой спектакля. Ей удалось привнести в образ настоящий психологизм, характерный больше для лирической оперы, чем для балета – и сочетать это с мастерски исполненной хореографией. Кроме того, в трех актах спектакля Сильвия получилась совершенно разной: балерина воплотила задуманную Ноймайером сложнейшую трансформацию образа от девы-воина до мягкой и мудрой женщины. Еще один непростой женский образ воссоздала Ребекка Кинг в роли богини Дианы – пожалуй, одним из самых запоминающихся моментов спектакля стало ее па-де-де «в одиночку», мечтательное, но при этом безмерно трагичное.

Мощным собирательным образом стал персонаж, исполненный отличным танцовщиком, но еще более блистательным актером Йоханом Пакканеном: он успел побывать и богом любви Амуром, и охотником Орионом, и пастухом Тирсисом. Всемогущий «бог из машины» будто спустился на землю и начал управлять героями балета, находясь непосредственно среди них – и контраст в этой составной роли особенно ощутим благодаря костюмам: если в первом акте Амур-пастух появляется в красном комбинезоне и кепке (будто доставщик пиццы), то ближе к финалу на нем – строгий бальный смокинг. Хоть лук со стрелами в руках амазонки Сильвии, но выстрел – за Амуром, и это чувствуется от первой до последней ноты.

Еще два полярных мужских образа создали Михал Крчмар в роли Эндимиона, возлюбленного Дианы, и Альте Кильпинен в роли пастуха Аминты, особенно запомнившийся в самом известном фрагменте балета – Пиццикато из третьего акта, где главные герои исполняют причудливый танец узнавания после многих лет разлуки. И именно Кильпинен в конце спектакля был отмечен особой премией театра, которую вручают молодым танцовщикам, сочетающим в своем искусстве классический и контемпорари танец, технику и артистизм.

За музыкальную часть постановки отвечал дирижер Гарретт Кист – и оркестру Финской оперы под его управлением удалось построить контрасты между балетными и пантомимными сценами, обогатить звучание особым, редким в балете драматизмом и симфоническим развитием. По сути, в исполнении получилось воссоздать то, о чем писал Чайковский: «Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной инструментовки еще никогда не бывало в балете». Сценография и костюмы греческого художника Янниса Коккоса, с которым традиционно сотрудничает Ноймайер, создали атмосферу диковинного волшебного леса, в котором мифологические сюжеты выглядят вполне логично. На фоне зеленой стены – синие деревья, своеобразные «три сосны», в которых блуждают запутавшиеся в своих чувствах герои (а в финале они еще и будут зеркально перевернуты); о таком цветовом решении художника остроумно сказал сам Ноймайер: «В этой инверсии цветов заключается вся и вся поэзия Сильвии».

«Сильвия» стала знаковым балетом для многих культовых хореографов: к ее постановке обращались Серж Лифарь, Фредерик Эштон, Марк Моррис, Джордж Баланчин, а для Сергея Дягилева неосуществленная постановка этого балета в Мариинском театре даже стала одной из причин эмиграции и создания «Русских сезонов» в Париже. Однако именно в воплощении Джона Ноймайера балет Лео Делиба вышел на новый виток – теперь практически невозможно представить себе эту музыку с другой хореографией. Образ Сильвии, противоположный по духу традиционным «голубым героиням» балетов, Ноймайер создает традиционными, в целом, средствами классического танца – но те философские глубины, которые он при этом затрагивает, выводят его постановки на совсем иной художественный уровень. Сам хореограф говорит, что «Сильвия» – это история о жизни и страсти; и в самом деле, может ли быть что-то более вечное и актуальное?



Foto: The Finnish National Opera and Ballet oopperabaletti.fi
==================================================================
ВСе фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 05, 2019 7:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 15, 2019 2:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051510
Тема| Балет, , Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Ольга ПЛАКСУНОВА
Заголовок| Николай Цискаридзе: «Я учился у гениев»
Где опубликовано| © "Патриоты Нижнего" № 17 (274)
Дата публикации| 2019-05-15
Ссылка| http://nn-patriot.ru/?id=34940&template=main
Аннотация| творческая встреча



В рамках открытия Всероссийского театрального марафона, посвященного Году театра в России, народный артист России Николай Цискаридзе побывал в Нижнем Новгороде. В Нижегородском театре оперы и балета имени А. С. Пушкина он провел небольшую творческую встречу, фрагмент которой мы приводим.

– Какие воспоминания у вас связаны с Нижним Новгородом?

– В последний раз я был здесь, наверное, в 2009–2010 году. К сожалению, за кулисами тогда было очень грустно. Но если вы думаете, что закулисье Большого театра или «Геликон-оперы» чем-то отличается, то вы очень ошибаетесь – там точно так же грязно и течет с потолка.

– В этот раз вы приехали по другой причине?

– Есть определенный тип ВИП-гостей, которых приглашают везде. Я буду присутствовать на торжественном открытии Всероссийского театрального марафона.

– То есть ничего более глобального не запланировано в Нижнем?

– Знаете, это у меня с Екатеринбургом есть «глобальные» темы. Когда я читал там лекции, они ко мне обратились, чтобы написать письмо губернатору. И я это сделал. Но мое письмо решило все – у них открыли хореографическое училище. Уже четыре года, как оно функционирует. Теперь я к ним приезжал и выпрашивал деньги на то, чтобы им построили новое здание. И мне пообещал вице-губернатор, который курирует культуру, что они его построят – мне уже показали проект. Это смешно, и я очень скептически к этому отношусь, но я сказал (в шутку), что если действительно это здание будет построено, то моя фотография будет висеть при входе и должна быть зацелована.

Вот недавно в Новосибирске была встреча с детьми. Но так как я занимаюсь образованием и от меня зависит очень многое – и не только в этой стране, но и вообще в мировом балетном образовании, – мне было интересно посмотреть выпускные классы. Что-то взял себе на заметку. Какие-то вещи у себя в Питере после этого быстро переделал. Это необходимо было видеть, потому что иногда надо выходить из своего привычного состояния, когда ты бегаешь как белка в колесе, и немного отвлечься.

– Более пяти лет вы руководите знаменитой Академией русского балета имени Вагановой в Санкт-Петербурге. У вас уже есть свои выпускники?

– Да, 17 апреля у них был госэкзамен. Я вам скажу такую вещь. Мне повезло в жизни: с одной стороны, иметь такие удивительные способности, благодаря которым меня с первой секунды поставили отдельно от всех, кто учился рядом. А с другой стороны, видимо, так было предрешено, что на долю вот этого мальчика должны выпасть трудности, но он всегда будет попадать в руки очень хороших профессоров.

Я учился у самых гениальных людей, какие только были в этом мире. Без них меня бы не было. Мой школьный педагог выучил нынешних директоров и всех мужских звезд балета. Начиная с Гордеева, Богатырева и заканчивая мной. А мой театральный педагог Марина Тимофеевна Семенова выучила вообще всех-всех-всех. Наверное, не зря ее учениц называли «семеновским полком». У нее я учился 11 лет и бывал в классах у ее воспитанниц. И параллельно с этим я репетировал со многими вагановскими ученицами, то есть так или иначе я встречался со всеми педагогами, раньше учившимися у Вагановой.

Она выбрала меня и отдала мне свой класс. Тогда мне казалось, это потому что я – ее самый большой любимчик. А сейчас, когда я занимаюсь методикой и всем этим руковожу, я понимаю, почему она это сделала: она выбрала того человека, который понимал, о чем она говорит, как она считала. Потому что я смотрю и знаю, что вот «такому» Марина Тимофеевна никогда не учила, а человек может утверждать, что этому ее «научила Семенова».

Потом, например, ученики Пестова (в 1964–1996 годы он преподавал в Московском хореографическом училище. – Прим. ред.), в отличие от меня, с ним не общались после окончания хореографического училища. У него был сложный характер. Я был не только самым любимым учеником в его классе, но и по жизни. Остальные 20 лет, что он прожил, мы с ним общались очень тесно. Опять-таки я могу прийти и сказать, что Пестов «такому» не учил и вообще то, что он давал, было про другое.

Вы можете что-то дать человеку, научить, но это не значит, что он потом несет это. И потому у меня нет страха, что у меня кто-то что-то украдет. Если это кому-то пригодится, да ради бога, я буду счастлив, что это кто-то взял. Но я знаю на 100 процентов, что многие даже не поймут и одной сотой того, что в этом уроке заложено и почему так сделано мной.

Пример приведу. На моей ректорской памяти две ученицы Вагановой дрались сумочками, потому что каждая из них доказывала, что именно она права. Хотя им обеим было за 80 лет. А всего лишь на уроке, когда все стоят в первой позиции, одна из них просила держать руками «дыньку». Но каждая из них запомнила ту «дыньку» по-разному. А я учился у главной ученицы Вагановой – Семеновой и знаю точно, как и что она хотела, потому что Марина Тимофеевна мне все расшифровывала, когда преподавала. И слушая этих методистов (не могу же я спорить с человеком, которому уже столько лет), я слушаю, согласно киваю, но прекрасно понимаю, что человек столько лет учился, а потом преподавал, но так и не понял. Поэтому я не могу вам сказать, например, что я все знаю. Нет. И, конечно, не сразу, но мы нашли с педагогами общий язык в академии.

– Может быть, сделаете авторский творческий вечер и выступите на нашей сцене?

– Я уже пенсионер и на сцену почти не выхожу – очень редко и только характерные роли.


Фото Андрея АБРАМОВА

=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 15, 2019 11:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051511
Тема| Балет, Театр Бориса Эйфмана, Персоналии, Любовь Андреева
Автор| Ольга Угарова
Заголовок| Любовь Андреева — Театр Бориса Эйфмана
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2019-05-14
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/lyubov-andreeva-eifman-ballet
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Любовь Андреева за восемь лет работы в Театре балета Бориса Эйфмана стала и музой мастера, и его ассистентом, и одной из главных солисток. Недавно в Петербурге прошли премьерные показы спектакля «Эффект Пигмалиона» с ее участием. Автор La Personne Ольга Угарова встретилась с балериной, чтобы поговорить о ее новой партии, переезде из Минска, характере и любимой работе.



Не так давно в Петербурге прошла премьера спектакля «Эффект Пигмалиона». Это очень необычная постановка и для вас, и для театра: в ней много юмора, комизма и гротеска. Было трудно готовиться к главной роли Галы?

С момента премьеры прошло не так много времени, и пока мне трудно оценивать свою работу. «Эффект Пигмалиона» – действительно нетипичный спектакль для нашего театра. Он очень веселый, легкий, хотя и с драматичным, я бы даже сказала, горьким финалом. При подготовке к премьере мы пытались найти верный подход, который позволил бы артистам выглядеть абсолютно органично. В итоге решили, что нужно просто смеяться над собой и не бояться этого. Второе оказалось чуть ли не самым сложным: в спектакле полтора акта состоят из комических элементов, и когда ты потом смотришь фотографии с представления, то становится немного не по себе (смеется). А Борис Яковлевич (Борис Яковлевич Эйфман – прим. ред.), стремясь добавить утрированности, гротеска, требовал от нас во время постановочного процесса больше нелепых движений, грубой неуклюжести. В результате нужный эффект был достигнут: зритель наблюдает за ярким преображением неотесанной жительницы трущоб, которая становится грациозной танцовщицей. Мне кажется, нужно еще несколько показов, чтобы я могла начать вдумчиво и отстраненно анализировать свою роль. Пока же мы работаем над нюансами пластического рисунка.

А с чего вы начинали у Бориса Яковлевича?

Когда я еще танцевала в Большом театре Минска, мне предложили подготовить партию Дульсинеи для балета Бориса Эйфмана «Я – Дон Кихот». К сожалению, отправиться с этим спектаклем на гастроли тогда не получилось – нужно было закончить отработку после училища. Но я все-таки решила не останавливаться и целый год ездила в Петербург на репетиции – сначала по выходным, потом брала несколько дней за свой счет, чтобы учить еще больше материала. Уже через два дня после того, как закончился мой контракт, я была у Бориса Яковлевича, а через три – на гастролях с труппой в Ливане в качестве артистки. Потом в моем репертуаре появились партии Катерины Ивановны в «Карамазовых» и Камиллы в «Родене». Последний спектакль ставили на меня – тогда, восемь лет назад, я довольно неожиданно переместилась из четвертого-пятого состава в первый. Когда оказалась на репетиции с Борисом Эйфманом один на один, то поначалу была просто в шоке.

В Большом театре Минска вы работали исключительно в классической стилистике и с традиционной лексикой танца. Как тело привыкало к новой форме?

Прежде всего, я не была готова выкладываться полностью и физически, и эмоционально. После репетиций ощущалась такая неимоверная усталость, что я могла прийти домой и проспать больше суток. Во-вторых, меня, как и всех классических балерин, не один год учили выполнять строго определенный набор движений. В театре Эйфмана я столкнулась с совершенно новой, гораздо более изобретательной пластикой. Кроме этого, мне всегда были интересны внутреннее содержание персонажа и идейное наполнение спектакля. В классике много шаблонных схематичных героев, а в балетах Бориса Яковлевича ты забываешь обо всем на свете и проживаешь на сцене целую жизнь, каждый раз находя новые полутона и детали. Отдельную радость мне приносит работа в качестве ассистента хореографа. Очень интересно пробовать новые поддержки, неожиданные движения, комбинации. Одна из самых запоминающихся для меня фраз Бориса Яковлевича: «Люба, ты сама еще не знаешь, что ты можешь».

Но вам должно еще помогать ваше образование балетмейстера, которое вы получили в Минске у знаменитого хореографа Валентина Елизарьева.

Ставить я начала еще в училище: были номера для отчетных концертов, конкурсов. Однажды их увидел Валентин Николаевич (Валентин Николаевич Елизарьев – прим.ред.) и когда набирал курс в Белорусской государственной академии музыки, то пригласил меня в группу. Это был невероятно ценный опыт! Мне очень нравилось, хотя иной раз приходилось нелегко. Например, как-то раз я получила задание сочинить хореографию на музыку Люлли. Мучилась полтора месяца: Валентину Николаевичу все время не нравился результат, а что именно не устраивало, он не уточнял. Когда я заканчивала обучение, то уже вовсю работала в Театре балета Бориса Эйфмана и приезжала в Минск только на сессии.

Есть партии в репертуаре, которые особенно близки?

Слава богу – нет! Все мои персонажи либо сходят с ума, либо гибнут. С другой стороны, я, наверное, могу выделить роль Татьяны в «Евгении Онегине». Несмотря на то, что этот спектакль не ставился на меня, партия хорошо легла на мой внутренний мир. Ты раскрываешься постепенно в этом образе и как женщина, и как балерина. Вообще, «Онегина» приятно и легко танцевать. Заканчивая выступление, ты не чувствуешь себя полностью опустошенной, как после «Родена».

Вы так много времени проводите в театре: репетиции, новые постановки, работа в качестве ассистента Бориса Яковлевича — вас смело можно назвать трудягой.

Да, не знаю, как муж меня терпит (улыбается). По вечерам мы вместе с ним ужинаем, а потом я начинаю смотреть записи спектаклей — часто в наушниках, потому что он уже не может слушать одну и ту же музыку. Иногда – по рассказам мужа – я танцую во сне. Наверное, действительно живу работой.

Что вы еще хотите от танца и от своего тела?

Хочу, чтобы тело перестало часто болеть и позволяло много репетировать. А что касается танца, то сейчас я уже готовлюсь погрузиться в новый спектакль, который готовит Борис Яковлевич.

Интервью Ольга Угарова

Фото Ира Яковлева
=====================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 15, 2019 11:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051512
Тема| Балет, театр оперы и балета имени Мусы Джалиля, XXXII Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева, Персоналии,
Автор| Зиновий Бельцев
Заголовок| ​Восточный блокбастер на нуриевском классическом
Где опубликовано| © Интернет издание «Казанский репортер»
Дата публикации| 2019-05-15
Ссылка| https://kazanreporter.ru/post/3662_vostocnyj-blokbaster-na-nurievskom-klassiceskom
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

С премьеры «Корсара» стартовал XXXII Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева. Наш обозреватель окунулся в яркую и шумную атмосферу спектакля.



Что касается нынешнего нуриевского фестиваля, то он действительно не только насыщен, но и многоцветен: четырнадцать спектаклей за восемнадцать дней, артисты пяти российских театров и девяти зарубежных, классические балеты в традиционной постановке и с оригинальной хореографией, идущие только в нашем театре, игра света и видеоинсталляции модернистких балетов от знаменитого словенского хореографа Эдварда Клюга… Наверное, всё это вместе взятое и множество других привлекательных нюансов и создало зрительский ажиотаж вокруг нынешнего казанского хореографического форума.

Интерес подогревался и тем, что нынешний год – особый для балетной труппы Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля. Восемьдесят лет тому назад, 9 сентября 1939 года, в Казани был показана первая полноценная балетная постановка – «Тщетная предосторожность» Петера Людвига Гертеля.

Не будем забывать и то, что нынешний фестиваль – первый после установки памятника «летающему татарину» возле театра.

И, наконец, это, кажется, первый фестиваль в истории нашего театра, когда фасад здания уныло пуст или, если хотите, бесстыже гол: администрация города посчитала, что афиши, провозглашающие очередное культурное событие, будут мешать казанцам сосредоточиться на архитектурных красотах. Наверное, это правильно, балетный форум никак не сказывается на рейтинге «спортивной столицы», каковой провозгласили Казань. «Культурная столица» – Санкт-Петербург, вот пусть там и оповещают мир о культурных событиях, а нам никакой культуры, кроме физической, не требуется.

Под звуки скрипки Захара Штейнберга и возглавляемого им струнного квартета по фойе фланировали респектабельно одетые дамы и господа (обычай изысканных вечерних туалетов давно канул в лету), налегая на шампанское и коньяк. Со стендов, змейкой вытянувшихся в центре зала, то в профиль, то в анфас, то в жизни, то в роли смотрел на собравшихся Рудольф Нуриев.

Но вот наконец занавес открылся, и мы оказались в бушующем море… Видеопроекции Дмитрия Шамова настолько реалистичны, насколько позволяет избранная мультяшная стилистика, а музыка оркестра под управлением Рената Салаватова, усиленная звукозаписью проливного дождя и ураганного ветра, так органично образна, что на губах возникло ощущение солёной влаги, долетающей до сидящих в партере.

Первые два вечера на сцене театра шёл «Корсар». Спектакль в балетной афише нашего театра не новый: балет впервые был поставлен здесь в 1973 году. Тогда главный балетмейстер театра Дина Арипова переосмыслила сюжетную канву, персонажей и, соответственно, хореографию в рамках современного развития балетного искусства. Последняя хореографическая версия, на сей раз воссоздававшая облегчённую для восприятия классику и принадлежавшая Елене Панковой, появилась в ТАГТОиБ пятнадцать лет назад.

Но сколько бы ни ставили «Корсара», он всё равно будет оставаться загадочным для зрителя.

Самая первая балетная история Конрада и Медоры, говорят, почти полностью соответствовала тому, что напридумывал в своей поэме «Корсар» Джордж Байрон. Но спектакль Джованни Гальцерани, созданный в 1826 году для Teatro alla Scala, до нас не дошёл. Как не дошли до нас и постановки 1830 и 1837 годов.

Первую постановку балета на музыку Адольфа Адана для Grand Opera в 1856 году осуществил Жозеф Мазилье. Сценарий опирался на ту же поэму Джорджа Байрона, на самом же деле сценаристы Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж и Жорж Мазилье сочинили историю достаточно далёкую от первоисточника.

Уже через пару лет в Большом театре свой вариант «Корсара» представил Жюль Перро. А ещё через пять лет для Мариинского театра эту романтическую историю интерпретировал Мариус Петипа и затем совершенствовал балет всю свою долгую жизнь, оставив нам пять постановок «Корсара», меняя и рисунок танца, и характер персонажей, и даже их набор. Поэтому любая редактура здесь продолжает традиции классического наследия. Отдельные номера для очередных постановок не только редактировали, но и сочиняли Вахтанг Чабукиани, Александр Горский, Константин Сергеев, Алексей Ратманский. В эти дни свою версию презентует Владимир Яковлев.

– К новой постановке, – публично признался Владимир Алексеевич, – я подошёл не столько как хореограф, сколько как режиссёр. Танцевальная основа спектакля, созданная Мариусом Петипа и Константином Сергеевым, осталась неприкосновенной. Музыкальный материал практически полностью сохранён таким, каким он был в постановке 2004 года.

Здесь, наверное, требуется пояснение слов шефа балетной труппы. На протяжении более чем вековой жизни музыка балета неузнаваемо менялась: кроме обозначенного на афише Адольфа Адана, в разных версиях спектакля звучали произведения Антона Рубинштейна, Карла Гольдмарка, Эдварда Грига, Антонина Дворжака, Фредерика Шопена и даже самого Петра Ильича Чайковского. В предыдущей версии нашего театра некоторые фрагменты балета были воссозданы по видеозаписи постановки «Корсара» на сцене Американского театра балета и оркестрованы казанским композитором Рустемом Зариповым. В нынешней версии музыкальная основа соткана из произведений Адольфа Адана, Лео Делиба, Рикардо Дриго, Цезаря Пуни, Людвига Минкуса, Петра Ольденбургского и Евгения Корнблита.

Будучи приверженцем классики, Владимир Яковлев создал своего «Корсара» в романтически-сказочных красках, позволив себе лишь переставить местами некоторые фрагменты – номера и сцены, чтобы выправить логику повествования. И ещё он пошёл на незначительные изменения в хореографии партий, чтобы дать возможность артистам ярче, выпуклее проявить свою индивидуальность.

– Мы делали спектакль с огромным уважением к наследию прошлого и желанием преподнести на достойном уровне этот романтический балет о любви и верности, предательстве и стремлении к свободе, – пояснил Владимир Алексеевич.

Изобразительный ряд, созданный давними партнёрами театра Андреем Злобиным и Анной Ипатьевой, лишь усиливал сказочный романтизм постановки: декорации и костюмы ассоциативно вызывали в памяти кадры из псевдовосточных мультиков про Ала ад-Дина или иллюстрации к книге Вашингтона Ирвинга про Альгамбру. Колоритные восточные мотивы – это профиль художников спектакля, но если в «Баядерке» их работы кажутся избыточными, затмевающими или так – поглощающими артистическое мастерство танцоров, то здесь сценография работает на создание образов, помогая танцовщикам и танцовщицам скрыть ходульность драматического перевоплощения. В таких декорациях всё выглядит как бы понарошку, театрально, утрированно.

Корсар Конрад в исполнении артиста Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Дениса Дмитриева даже и не пират вовсе, а частное лицо, использовавшее вооружённое судно с разрешения властей. Высокий, статный и преисполненный справедливости, он, скорее, такой морской Дон Кихот, нежели байроновский злодей, на совести которого тьма чёрных дел. Хотя сам Денис Дмитриев видел своего героя неким аналогом Джека-Воробья из «Пиратов Карибского моря» – развязным, авантюрным…

Подстать ему и Медора в исполнении прима-балерины театра «Кремлёвский балет» Екатерины Первушиной, смотрящей на своего Конрада столь же восторженно, сколь смотрела на своего Принца Маша из «Щелкунчика».

«Корсар» – балет сложный, как для кордебалета, так и для ведущих солистов, очень насыщенный и по технике, и по мизансценам. И эта лёгкость, с которой Денис Дмитриев и Екатерина Первушина представили своих героев, – серьёзный показатель их высочайшего профессионального мастерства.

Па-де-де из балета «Корсар» стало одним из первых триумфов молодого Нуриева. Ему было тогда всего двадцать лет. «Впервые в жизни публика требовала бис. Я танцевал снова и снова, и аплодисменты с каждым разом звучали всё громче. Это было невероятно», – позже вспоминал Рудольф Хаметович. Потом, когда он переедет на Запад, это па-де-де станет одним из его знаковых номеров.

В нынешнем премьерном показе «Корсара» в роли раба Али, для которого и создал Мариус Петипа ставшее волшебным па-де-де, – исполнитель роли молодого Нуриева в фильме Рэя Файнса «Белый ворон» Олег Ивенко. И естественно, что искушённые зрители сравнивали его с «летающим татарином»: Олег всего на два года старше Рудольфа, пережившего тот свой первый триумф.

Скажу сразу: надо поздравить не только молодого премьера, но и нашу балетную труппу. Олега – с тем, что значительно прибавил в своём развитии после съёмок в «Белом вороне»: у него добавились те самые хореографические «краски», которые позволили критикам назвать Нуриева «летающим», – «кошачья» грация, мягкость движений, невесомость. А труппу – с возможностью новых интересных постановок, учитывающих индивидуальную специфику Олега, и дальнейшим «раскручиванием» нашего балета на мировой сцене, вынося на афиши имя своего премьера.

Если, конечно, Ивенко не переманят на другую сценическую площадку. Ведь по окончании Белорусского государственного хореографического колледжа его уже звали десятки театров, среди которых была, например, и Венская опера. Он уже сейчас выступает не только в других российских театрах, но и в других странах, открыл свою балетную школу Ballet Room, сделал фестиваль современного танца.

Между тем, события в спектакле шли своим чередом.

Работорговец Исаак Ланкедем (Йона Акоста, Баварский государственный балет) выслеживал очаровательных гречанок, с надеждой получить прибыль от их продажи Сеид-паше (Денис Исаев, ТАГТОиБ). Коварный Бирбанто (Антон Полодюк, ТАГТОиБ) по-серьёзу строил козни против предводителя пиратов. Капризная Гюльнара (Лауретта Саммерскейл, Баварский государственный балет) обольщала опьянённого пашу, в грёзах которого оживал сад, где цветут и благоухают его грациозные одалиски (Александра Елагина, Екатерина Набатова и Розалия Шавалеева, ТАГТОиБ)…

Каждый, из выходивших на сцену, вне всякого сомнения заслуживал высочайшей оценки. И потому спектакль неоднократно прерывался взрывами аплодисментов.

Финал «Корсара», потеряв свой обычный для классических постановок драматизм, уложился в несколько счастливых секунд, оставив зрителей в лёгком недоумении. Словно в заграничном сериале действие внезапно «свернулось», «уплотнилось», «сжалось», и Конрад с Медорой, покинув сцену в тот момент, когда их друзья-пираты ещё сражаются с охраной Сеид-паши, занавес падает и на нём, как на экране возникают нарисованные образы главных героев, уплывающих на красивом паруснике…

– Браво! – надрывно закричал в притихшем зале мужчина справа от меня.

И все 957 зрителей – а в зале именно столько мест – тут же поддержали его своими овациями.

– Хороший балет, мне понравился, – не мог сдержать своих эмоций немолодой уже охранник у выхода и делившийся впечатлениями с покидавшими театр зрителями. И мне вдруг стало так по-доброму завидно: впереди у него ещё столько славных вечеров в компании хороших балетов.

Фотографии: пресс-служба Татарского академического государственного театра оперы и балета им.М.Джалиля
===================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 15, 2019 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051513
Тема| Балет, Детский музыкальный театр имени Сац, Премьера, Персоналии, Патрик де Бана
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Надо "Свадебку" сыграть
Французский хореограф поставил балет в Театре Сац

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 104(7862)
Дата публикации| 2019-05-15
Ссылка| https://rg.ru/2019/05/15/francuzskij-horeograf-postavil-balet-v-teatre-sac.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Патрик де Бана, еще не так давно вдохновлявший хореографов Мориса Бежара и Начо Дуато, в последние годы совмещает карьеру танцовщика и создателя собственных балетов. В Москву он приехал, чтобы выступить в обеих ипостасях. В апреле станцевал легендарный балет "Послеполуденный отдых фавна" в Кремлевском дворце на вечере Андриса Лиепы "Вацлав Нижинский. Бог танца". А 23 мая в Детском музыкальном театре имени Сац покажет премьеру собственной версии другого знаменитого балета - "Свадебка".

Что для вас значит образ Нижинского?

Патрик де Бана: Нижинский открыл двери для танцовщиков всех поколений. До него мужчины в балете только носили девушек, стояли за балеринами. Нижинский смог выстроить собственную легенду, сделать фигуру мужчины в танце самодостаточной. Он изобрел, открыл неизведанную дорогу. В этом с ним может сравниться только Морис Бежар.

Если с Нижинским вы встретиться не могли, то с Бежаром вам довелось работать. Какую роль он сыграл в вашей жизни?

Патрик де Бана:
В течение пяти лет Морис был воздухом, которым я дышал. Мне было шестнадцать, когда на каникулах в Париже мой приятель однажды включил видеокассету с записью балета Бежара. Это был "Гелиогабал". Мне предстояло еще два года учиться в школе Гамбургского балета, но с того момента я понял, где хочу быть и почему. После школы я думал только о труппе Бежара. На просмотре он присутствовал минуту или две. Я решил, что провалился. Ко мне подошел кто-то из репетиторов, попросил показать какие-то поддержки с девочками и вскоре вернулся с моим контрактом. Работа с Морисом Бежаром - самый-самый лучший шанс, который я получил в жизни. Он раскрыл мое сознание, показал все возможности танца. У него был собственный взгляд на мир, и он умел показать его своими глазами. У нас преподавал Азарий Плисецкий из Большого театра и танцевала Сильви Гиллем - все это было частью мира Мориса. Для меня это был рай.

Сюжет у меня есть абсолютно точно. Я не тот хореограф, который рассматривает балет с интеллектуальной точки зрения

Тем не менее вы решили покинуть этот рай. Почему?

Патрик де Бана:
Из 12 месяцев восемь мы проводили на гастролях. В этом графике я прожил пять лет. Но однажды в Милане на нашем спектакле оказался Начо Дуато. Он спросил, не хочу ли я присоединиться к его Национальной танцевальной компании Испании на положении ведущего солиста. Я принял приглашение.

Что подтолкнуло вас к самостоятельной постановочной работе?

Патрик де Бана:
Я никогда не хотел ставить. Мечтал, что у меня будет своя ферма - лошади, овцы, может быть, пара коров, собаки... Но Начо каждый год устраивал мастерские, на которых танцовщики что-то ставили. И однажды он спросил: "Почему бы тебе не принять участие?" Я решил, что попробую, и, к моему удивлению, у постановки был успех. На следующий год - опять. На третий раз Начо предложил сделать репертуарный спектакль...

Как вы пришли к идее "Свадебки"?

Патрик де Бана:
Идею нашего сотрудничества предложила Алевтина Иоффе, главный дирижер Детского музыкального театра имени Сац. Она сказала, что увидела мою постановку для Светланы Захаровой и захотела работать со мной, оценив музыкальность. Она очень сильная женщина, и с ней мне захотелось сделать что-то сильное. Тогда я сразу подумал о "Свадебке".

Несколько лет назад я ставил "Весну священную" в Новосибирском театре, и первой частью там исполняли "Свадебку" в оркестровом варианте, без танца. Когда я слушал эту музыку из-за кулис, думал: "Очень хочу сделать это! Было бы прекрасно сделать единый вечер, в котором соединены "Весна священная" и "Свадебка".

У этого балета интересная традиция интерпретаций. Она включает и сюжетные решения, и абстрактные. Что ближе вам?

Патрик де Бана:
Сюжет у меня есть абсолютно точно. Я не тот хореограф, который рассматривает балет с интеллектуальной точки зрения. Я иду скорее от анимализма, прислушиваясь к своим животным инстинктам. Даже в своих абстрактных балетах я заставляю людей плакать. В нашей "Свадебке" я пытаюсь поговорить не о Нижинском-танцовщике, а о Нижинском-человеке. В прологе мы оказываемся в одной из психиатрических лечебниц, где находился Нижинский. Он шепчет что-то самому себе, разговаривает с духами обо всех прекрасных "свадьбах", которые были у него в жизни. И наша "Свадебка" - это всего лишь иллюзия. То, что происходит в голове Нижинского. Не нужно быть интеллектуально подкованным, чтобы говорить об эмоциях. Вы просто должны чувствовать боль другого человека.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 05, 2019 7:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 15, 2019 11:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051514
Тема| Балет, «The Mother», Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Екатерина Баева
Заголовок| Балерина Наталья Осипова — о том, как создавался мрачный балет «The Mother» по Андерсену
Где опубликовано| © «Афиша Daily»
Дата публикации| 2019-05-15
Ссылка| https://daily.afisha.ru/brain/11878-balerina-natalya-osipova-o-tom-kak-sozdavalsya-mrachnyy-balet-the-mother-po-andersenu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В конце мая в Москве пройдут премьерные показы балета Артура Питы «The Mother» по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена. «Афиша Daily» поговорила со звездой постановки, примой лондонского Королевского балета Натальей Осиповой.

О вдохновении для постановки


«С этой сказкой Андерсена я раньше не была знакома. Другие, конечно, читала, как все мы, и все они достаточно печальные, многозначные — со вторым, а то и с третьим дном.

Мне доводилось много разных сюжетов играть, много разных любовных дуэтов, но любовь матери к ребенку не испытывала никогда, в том числе и в реальной жизни. Я очень давно работаю с Артуром Питой, и он меня очень хорошо знает. Изначально у нас была некая идея спектакля — совсем другого, на самом деле, — а тут он приходит ко мне и рассказывает, как увидел потрясающие жутковатые иллюстрации итальянского художника AkaB, и вот есть такая сказка Андерсена, — ну и я тоже загорелась».



О сюжете и жанре работы

«Сюжет похож на триллер, на кошмарный сон. Мать в надежде спасти своего ребенка — мы не знаем, то ли это видение, и ребенок жив, то ли он все-таки умер, и она уже беременна вторым ребенком, — во сне как бы путешествует по своей квартире.

Несмотря на жутковатый сюжет, я не могу сказать, что мне трудно этот спектакль танцевать. Есть другие, более тяжелые — где ты умираешь, где сходишь с ума, — их гораздо неприятнее переносить.

У «Матери» все-таки, мне кажется, светлый финал в отличие от сказки Андерсена, где все бесперспективно. У нас было две идеи для финала, и мы решили оставить его открытым — пусть зритель решает, что случилось. Многие зрители, правда, решили, что финал мрачный, но это надо своими глазами все видеть и понять.

По жанру это, конечно, не балет. Это контемпорари-танец, это драматический спектакль, это музыкальный спектакль, это визуальный спектакль. Ближе всего, наверное, к музыкальной драме. Там много декораций красивых и постановочных решений. Много работы вложено разных людей. Очень интенсивный процесс подготовки. Мы на месяц закрылись в студии и работали как сумасшедшие, что‑то сочиняли».

О русских мотивах в постановке

«В спектакле очень много и забавного, на самом деле. В какой‑то момент придумали, что в спектакле будет русская тема. Не напрямую, а хотя бы косвенно. Например, у нас русские имена, все происходит как будто в русской квартире. Звучит русское радио, танцуем русский танец, я пою колыбельную по-русски.

В сказке есть эпизод, где Мать поет — и потом отдает за ребенка свой голос. У нас там, понятно, вместо песни танец, и мы решили, что танец будет стилизованно русским, в духе ансамбля Моисеева, «Березки». Я заставляла Артура смотреть записи «Березки», которые он никогда не видел, и все были под большим впечатлением, очень восхищались. В итоге сделали небольшую аллюзию на русский народный танец — длинное платье, бесшовные шаги, движение это плавное. Я же изучала народный танец в школе, мне это знакомо».

О творческой команде артистов и постановщиков

В постановке спектакля приняли участие художник и сценограф Янн Сеарба, композиторы и музыканты-мультиинструменталисты Фрэнк Мун и Дэвид Прайс, а также сценарист Анна Рулевская.

«Музыка тоже написана специально для этого спектакля и всегда исполняется вживую самим композитором. Фрэнк (Мун. — Прим. ред.) — очень интересный артист. Я называю его человеком-оркестром. У него миллион инструментов, некоторые я вообще в жизни не видела: какие‑то погремушки, трещотки, ужасно необычно. Артур и Фрэнк очень давно работают вместе, и постановочный процесс вообще удивительный. Фрэнк сидит с нами на репетиции и тут же на компьютере создает музыку. Каждый акцент и поворот просчитан, можно прямо на месте обыграть любую эмоцию в музыке.

Я никогда такого совместного творчества музыканта и хореографа не видела; по-моему, это очень здорово.

В спектакле есть такой прекрасный момент. Героиня, которая уже отдала свои глаза, волосы, засыпает и слышит песню по радио. Мы хотели обыграть то, что у каждой пары есть своя песня, и как раз под звуки этой песни она начинает вспоминать своего любимого человека — как они познакомились, как полюбили друг друга, от него же она потом и ребенка родила… У меня там большой и очень физический, сексуальный танец, и вот эту музыку мы постоянно меняли, потому что мне все не нравилось. (Смеется.) Я говорила: нет, это не моя музыка, я под такое любовь танцевать не могу. Только с четвертого, кажется, раза удалось попасть».

«Мать» — это спектакль для двух актеров. Партнером Натальи Осиповой выступает английский танцовщик Джонатан Годдар. Его персонаж — Смерть — принимает семь различных обличий и по очереди крадет у Матери ее чувственные способности. Годдар — первый в истории неклассический танцовщик, получивший приз британских критиков в номинации «Лучший танцовщик» (2014).

«Джонатан — выдающийся танцовщик. Возможно, в России он не так известен, но в Британии он настоящая звезда. Помню, я увидела его в «Дракуле» и пришла в полный восторг: у него совершенно уникальное сочетание актерских способностей и удивительной пластики. Это наша третья работа вместе. Он принимал участие в моем вечере «Pure Dance» в Sadlerʼs Wells. Это партнер, которому я всецело доверяю и благодаря которому иногда даже могу почувствовать себя ведомой».

Хореограф проекта Артур Пита на заре своей карьеры танцевал у Мэттью Борна в New Adventures, а с 2003 года занимается постановкой и хореографией для опер, мюзиклов, спектаклей и фильмов.

«Артур — один из самых удивительных и позитивных людей в моей жизни. Мне всегда удивительно, как такой светлый человек придумывает такие спектакли. Наверное, сказывается его португальское происхождение и любовь к легендам: он верит в мистику, символы, параллельные реальности, любит вытаскивать наружу черную сторону человеческого характера. Очень любит черную комедию. С ним всегда ужасно интересно разговаривать.

И он потрясающе чувствует артистов. У него такое внимание к деталям, такое интересное видение, что иногда получаются настоящие шедевры. Я, например, обожаю его грандиозные «Метаморфозы» по Кафке, которые он сделал для Королевского балета. Очень люблю черную комедию «Факада» на португальские мотивы, которую он сделал для меня; мы ее еще переделывали с момента первой постановки. «Ветер» тоже очень люблю — хотя это тоже работа со мной, может, нехорошо так говорить: «Люблю все его спектакли, где я танцую»? (Смеется.) Но я и правда большой поклонник этих спектаклей. Меня восхищает его воображение. Для него история, образность и драматическое ощущение от спектакля гораздо важнее самих движений. А я артистка — я люблю работать во всех сферах. Я люблю и физические спектакли, где твоя физика, мощность тела, сексуальность выходит на первый план. Я люблю истории, где драматическая составляющая выходит на первый план. Я счастлива, что моя творческая биография позволяет мне все это охватить».


Показы «The Mother» пройдут с 24 по 26 мая на сцене МХАТ имени М. Горького.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 16, 2019 9:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051601
Тема| Балет, театр оперы и балета имени Мусы Джалиля, XXXII Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева, Персоналии,
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| ​«Корсар» взял зрителей на абордаж
Дневник Нуриевского фестиваля

Где опубликовано| © Реальное время
Дата публикации| 2019-05-16
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/139195-nurievskiy-festival-otkrylsya-korsarom
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



В честь столь знаменательного события — открытия XXXII Нуриевского фестиваля — Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля приготовил зрителям великолепный подарок — балет «Корсар» в хореографии Мариуса Петипа в обновленной редакции. Собственно, нельзя назвать постановку «Корсара» исключительно редакцией Петипа — великий хореограф заново украсил французский оригинал своими хореографическими картинами. Но изменения оказались настолько существенными, что уже впоследствии хореотекст балета чаще указывают под именем Петипа. Об этом сегодняшний выпуск фестивального дневника.

Синтез версий

Сам сюжет балета довольно запутан. Три друга-корсара (один из которых впоследствии становится предателем) и две подруги, у которых просто дар встревать во всевозможные неприятности, каждый раз оказываются в руках купца-рабовладельца Ланкедема, который не оставляет попыток продать их Сеиду-паше. Но все, в отличие от байроновского первоисточника, заканчивается голливудским happy end’ом, а влюбленные на финальных оборотах бороздят море любви (в прямом и фигуральном смысле).

После Петипа балет «Корсар» пережил несколько редакций, и на постсоветском пространстве распространена несколько спорная версия П. Гусева. И в этом смысле большой респект татарстанскому театру, обратившему внимание на более изящную и весьма популярную на Западе версию Константина Сергеева. Художественный руководитель балетной труппы театра Владимир Яковлев сумел осуществить внятную редакцию, сохранив все столь знакомые шлягеры (правда, без триумфальной финальной сольной вариации Корсара и сцены наказания предателя Бирбанто).

Внес Яковлев и свои нововведения, оживляя хрестоматийную версию балета интересными мизансценами. Вместо цветка-дурмана — снотворное, для надежности подсыпанное в кувшин. Вместо странствующих дервишей-бедняков — хорошо узнаваемые «семазены мевлеви» («кружащие дервиши»), которые выходят почему-то не со скрещенными на груди руками, следуя традиции, а держа их на плечах. А в конце и вовсе размахивают своими одеяниями словно матадорскими плащами-капоте, невольно вызывая в памяти эпизод из другого балетного шедевра Петипа — «Дон Кихота». В новой редакции татарского театра произошла некоторая рокировка номеров: знаменитое трио одалисок на базаре из сергеевской версии довольно органично «перекочевало» в гусевскую версию зачарованного сада (в целом логично — где можно встретить наложниц, как не в гареме?).

Балетный «блокбастер»

Как воспримут зрители новую редакцию балетного спектакля — вопрос времени, но сам балет всегда пользуется успехом у публики. Не спектакль, а настоящий балетный праздник, в котором есть все: исторический колорит, любовь, романтика, мелодраматические страсти, встречи и расставания, предательство, мятеж, переодевания, побег из сераля, па-де-де с вариациями, классические пачки. Словом, все то, что составляет суть классического балета. А если добавить еще и барочный антураж, «приправленный» пряностями Востока и пиратскими приключениями, то постановка стала вполне предсказуемой удачей.

И глядя, с какой легкостью персонажи этого балетного «блокбастера» справляются со всеми трудностями, невольно вспоминаешь слова музыканта и танцора Джеймса Брауна о том, что «любую проблему на свете можно решить танцуя». Тем более имея такой интересный состав исполнителей (по впечатлениям двух премьерных вечеров).

На вершине зрительских симпатий оказался не титульный герой, а исполнительницы женских партий. В партии Медоры обворожительно тонкая, как звенящая струна, прима-балерина татарского театра Кристина Андреева, которая демонстрировала графическую отточенность поз, движений. А миниатюрная и юркая солистка Кремлевского балета Екатерина Первушина во второй фестивальный вечер очаровывала своей мягкой пластикой и тройными «смерчевыми» оборотами в фуэте. В партии озорной Гюльнары абсолютно восхитительное впечатление (в плане техники, актерского исполнения и сценического костюма) оставила опытная солистка Баварского театра Лауретта Саммерскейл, перещеголяв своим исполнением очень талантливую молодую смуглую красавицу Аманду Гомес.

В партии главного балетного корсара — Конрада — замечательный премьер татарского театра Михаил Тимаев, он был горяч, порывист и романтичен. Солист «Стасика» Денис Дмитриев (у которого просто идеальная фактура для амплуа балетного принца и героического любовника) был по-благородному сдержан в проявлении своих чувств. Вместо хитроватого, трусливого и предприимчивого купца Ланкедема Вагнер Карвальо с новомодным хипстерском пучком на голове top knot представил своего героя эдаким «злодейским злодеем». В плане образного воплощения солист Баварского театра Йона Акоста создал более привычный комический портрет «обаятельного мерзавца» (что ни говори, но артистизм у кубинских исполнителей «в крови», поэтому прощаются все остальные погрешности).


На вершине зрительских симпатий оказался не титульный герой, а исполнительницы женских партий

Как тонко заметил во вступительном слове перед спектаклем профессор ГИТИСа Сергей Коробков, партия Али стала знаковой в карьере Рудольфа Нуриева. И символично, что этой партией открыл свое выступление на фестивале любимец казанской публики Олег Ивенко, исполнивший роль великого танцовщика в фильме «Белый ворон». Казанская публика громом аплодисментов встречала каждый сольный выход своего любимца, а на финальном поклоне просто взорвалась от восторга.

В целом каждый вечер был спектакль-спор, спектакль-соперничество мужских исполнителей в прыжковых вариациях, тонко перетягивающих симпатии зрителей. А в последний вечер и вовсе, на радость публике, был трижды исполнен эффектный, ближе к акробатике, прыжок «540».

Балетный Иуда — Бирбанто — в исполнении Артема Белова и Антона Полодюка неистовствовал в гневе, а три одалиски пытались аккуратно вычерчивать хореографию в своих сольных вариациях (особенно убедительным было исполнение А.Елагиной, Е.Набатовой и Р.Шавалеевой во втором вечере).

«Корсар» отправился в плавание

«Корсар» относится к числу масштабных балетных спектаклей (в плане количества занятых исполнителей и артистов миманса). Благодаря чисто французскому вкусу и мастерству композиционных построений Мариуса Петипа появилась сцена гарема «Оживленный сад» и «Танец невольниц». Роскошному женскому кордебалету татарского театра весьма достойно противостоял мужской мускульно-ритмичный «Танец корсаров». И две кордебалетные группы балетной труппы театра «зажигали» в примирительном общем танце «Форбан».


«Корсар» относится к числу масштабных балетных спектаклей

Отметим слаженное звучание оркестра театра под управлением маэстро Рената Салаватова, который, действуя с танцорами в унисон, позволял солистам больше поразить публику и эффектными прыжками, и умением играть темпами во вращениях.

И два вечера оставили волшебное послевкусие. В наш слишком материальный век душа жаждет немного сказочного антуража. Ведь только в таких милых старинных и наивных балетных спектаклях благородные, кочующие по морю «рыцари меча и кинжала» женятся на красавицах, которые вместо богатства паши выбирают счастье и свободу. И обновленный «Корсар» со счастливыми влюбленными пустился в очередное плавание, открывая публике безоблачный горизонт для последующих вечеров Нуриевского фестиваля.

Улькяр Алиева, доктор искусствоведения, профессор,
фото Максима Платонова


===============================================================
Все фото (43) - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 16, 2019 3:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051601
Тема| Балет, Парижская опера, Персоналии, Амандин Альбиссон
Автор| Юрий КОВАЛЕНКО, Париж
Заголовок| ​Амандин Альбиссон: «Я многим обязана «Онегину»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-05-16
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/world/254467-amandin-albisson-ya-mnogim-obyazana-oneginu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

21 мая в Большом театре пройдет гала-концерт номинантов «Бенуа де ла Данс – 2019» и награждение лауреатов. Среди претендентов на победу — этуаль Парижской оперы Амандин Альбиссон и ее партнер Одрик Безар. Они выдвинуты на балетный «Оскар» за главные роли в спектакле Джона Ноймайера «Дама с камелиями». Перед отлетом в Москву известная балерина встретилась с корреспондентом «Культуры».


«Дама с камелиями»
Фото: Svetlana Loboff/ONP


культура: С первого конкурса «Бенуа де ла Данс» в 1992 году французские артисты редко уезжают из Москвы без наград. В числе лауреатов — нынешние балетные худруки Парижской оперы и Музыкального академического театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Орели Дюпон и Лоран Илер, другие знаменитые артисты и молодая поросль. Как Вы оцениваете свои шансы на успех?
Альбиссон: Конечно, они у нас есть, но соперниками будут замечательные танцовщики из разных стран. Стараюсь особенно не зацикливаться на результате. Главное, я впервые еду в Россию и буду танцевать на легендарной сцене Большого театра. Мы с Одриком надеемся и на поддержку московской публики (смеется).

культура: Значит, Вы только дебютируете на российских подмостках. Что Вам известно о нашем балете?
Альбиссон: Не стану говорить банальностей о том, что Россия — великая балетная страна. Из тех, кого я видела на парижской сцене, назову чрезвычайно одаренную Ольгу Смирнову, Евгению Образцову и, конечно, Светлану Захарову. Знаю и Лорана Илера, который, закончив выступать, работал у нас педагогом-репетитором. Очень жалею, что не состоялось наше совместное выступление с Сергеем Полуниным в Парижской опере. Насколько мне известно, балетоманы тоже огорчены. Но у Орели Дюпон не было другого выбора. Дело в том, что сегодня в нашем обществе очень многое связано с социальными сетями, где и разгорелся настоящий скандал вокруг слов Сергея. Тем не менее, надеюсь, он еще приедет в Париж.

культура: «Я многим обязана «Онегину», — сказали Вы. Именно после балета Джона Крэнко, в котором пять лет назад Вы исполняли партию Татьяны, Вас произвели в этуали. Это стало неожиданностью?
Альбиссон: Я никогда не думала, что в 25 лет стану этуалью. Обычно за кулисами загодя ходят слухи, сплетничают. На сей раз никто ничего не знал. Назначение стало для меня настоящим шоком.

культура: Татьяна говорит Онегину: «Я вас люблю (к чему лукавить?), но я другому отдана; Я буду век ему верна». Какова Ваша героиня?
Альбиссон: В России Татьяна наверняка другая, чем та, которую мы представляли на парижской сцене. Думаю, после того, как я приобрела больший опыт, сегодня исполнила бы эту роль иначе, чем пять лет назад. У Татьяны романтическая натура, она доверчива, наивна, жаждет любви. Она не перестает любить Онегина, но хранит верность, прежде всего самой себе, чести и вере.

Я стремлюсь выражать чувства на сцене душой, а не ногами. Именно поэтому люблю роли, которые позволяют создавать образ без слов, а не только демонстрировать технику. Быть может, это и есть самое интересное в танце.

культура: Почему в классических спектаклях судьба героинь, как правило, трагична? «Обожаю умирать на сцене», — утверждала в свое время Орели Дюпон, сейчас на посту балетного худрука Парижской оперы она лишена этой возможности.
Альбиссон: Быть может, дело в том, что именно трагедия вызывает в нас — и в публике, и в артистах — самые сильные эмоции. Это касается всех видов искусства — литературы, живописи, театра или кино. Всем хочется увидеть на сцене драму, удары судьбы, потрясения — сопереживать героям, а потом перевести дыхание и вернуться к спокойному, будничному существованию.

культура: Вне сцены Вы похожи на своих героинь?
Альбиссон: В жизни я совершенно другая. У меня веселый нрав, я эпикурейка, люблю вкусно поесть, посидеть с друзьями, могу позволить себе бокал хорошего вина. Мне интересны новые лица и впечатления. Словом, люблю жизнь во всех ее проявлениях.

культура: Помимо танца, какое искусство Вас больше всего привлекает?
Альбиссон: Скульптура и живопись. Меня поражает, какие глубокие чувства можно выразить с помощью неподвижного образа. Обожаю ходить по выставкам, которые для меня служат источником вдохновения. Я не очень оригинальна в пристрастиях, люблю Родена, Вермеера, Караваджо, Рембрандта, Дега.

культура: В Парижской опере Вы танцуете и классику, и контемпорари дэнс. Что ближе?
Альбиссон: Я очень ценю разнообразие репертуара. Хотя в физическом плане порой бывает очень трудно переходить от классики к современному танцу и наоборот. Но обычно спектакли идут блоками. Так, в феврале и марте я танцевала Одетту и Одиллию в «Лебедином озере». Теперь репетирую современную постановку Матcа Эка «Кармен» на музыку Родиона Щедрина. Роль требует от меня особой подготовки, но я люблю менять балетные стили.

культура: А что предпочитает французская публика?
Альбиссон: Одни любят непреходящие ценности, другие — что-то новое. Но в Парижскую оперу публика в основном ходит на классику.

культура: Что для Вас труднее — сыграть роль или ее станцевать?
Альбиссон: Создать образ для меня важнее танца. Мне нравится проживать жизнь моих героев.

культура: Подняться на балетный олимп доступно только тем, кто по натуре боец?
Альбиссон: Надо иметь сильный характер. Людям слишком чувствительным, легко ранимым значительно труднее пробиться. У меня самой бывают периоды сомнений и разочарований, но я никогда не отчаиваюсь. Говорю себе: «Это не страшно. Буду еще больше работать, и у меня обязательно все получится». Пятьдесят процентов успеха в танце зависит от головы.

культура: Вашим любимым балетом по-прежнему остается «Лебединое озеро»?
Альбиссон: Это непревзойденная вершина классики. Выступить в нем мечтают все, кто начинает заниматься танцем. Но сегодня, быть может, любимым я назвала бы «Даму с камелиями». Они совершенно разные по стилю. В «Лебедином» испытываешь больше стресса. Если мне предложат выбор между «Дамой» и современной постановкой, я, конечно, выберу первую.

культура: Вы танцевали в шести балетах Рудольфа Нуреева. Каково сегодня его наследие?
Альбиссон: Его постановки не только часть нашей истории, но и нашего настоящего. Они по-прежнему основа репертуара. В программе нынешнего сезона снова его постановки.

культура: Что значит для Вас быть примой? Приходится каждый день доказывать, что ты лучше всех?
Альбиссон: Публика смотрит на тебя по-другому, ждет большего, ее нельзя разочаровывать. Но этуаль выбирают для лучших партий. На сцене она имеет больше свободы, чем остальные.

Когда я выступала в кордебалете, то не спускала глаз с тогдашних этуалей, всему училась. Может быть, теперь молодежь следит за мной. Служить примером, нести ответственность на сцене, на репетициях, в классе у станка — это важно. Хотя не всегда получается быть на уровне.

культура: Между этуалями неизбежны коллизии?
Альбиссон: Они случаются. Главных ролей на всех не хватает. Порой возникает вопрос: «Кто будет танцевать на премьере?»

Врагов у меня нет. Но и не скажешь, что этуали между собой все такие друзья. Лично мне не очень нравится конкуренция — у каждой балерины свои достоинства и недостатки. Мне кажется, что раньше «борьбы» между звездами было больше, чем сейчас. Тем не менее Парижская опера, включая ее училище, — это семья. Мы знаем друг друга с 9–10 лет, мы вместе росли, затем пришли в труппу.

культура: Для французской публики важнее увидеть спектакль или любимого артиста?
Альбиссон: Насколько мне известно, в Большой театр ходят скорее на звезду, чем на постановку. Напротив, для нашей публики важнее балет, а не то, чье имя на афише.

культура: В прошлом году из-за травмы Вы не смогли выйти на сцену в роли Татьяны. Часто приходится преодолевать боль?
Альбиссон: Редкое утро встаешь без боли, порой чувствуешь ее даже ночью. Но, танцуя, испытываешь неописуемое счастье, которое сильнее любых физических страданий. Восхищение публики трогает, успех окрыляет. Но стремление к известности не является для меня главной целью. Важна не слава, а признание.

На лавры Нуреева я не претендую (смеется). Но хотела бы, чтобы меня вспоминали, как сегодня вспоминают бывших звезд Парижской оперы — Моник Людьер, Изабель Геррен, Манюэля Легри, Николя Ле Риша.

культура: Доводилось ли Вам на сцене погружаться в состояние транса?
Альбиссон: Крайне редко, эти случаи могу сосчитать по пальцам одной руки. Оказавшись в трансе, ты больше ничего не контролируешь, ни в чем не отдаешь себе отчета, не осознаешь, что происходит вокруг, забываешь о публике и партнерах. Кажется, танцуешь не ты, а твоя душа. Это состояние кайфа, неописуемого блаженства. Его невозможно вызвать, оно возникает спонтанно. Для этого надо невероятно много работать, чтобы не думать о технике, о том, куда и как поставить ногу. Было бы замечательно испытать это в Большом театре.

культура: Вне стен театра легко забываете о танце?
Альбиссон: С ним живешь почти все время. Порой на платформе в метро непроизвольно делаю несколько па. Возвращаюсь домой в поезде — я живу между площадями Бастилии и Республики — вспоминаю, что удалось и что нет. Часто танцевальные мысли приходят перед сном, это действует на нервы. Вместо того чтобы уснуть, слышишь музыку, от которой не можешь избавиться.

культура: Не натанцевавшись в театре, темпераментные балерины порой «зажигают» на дискотеках. Это не Ваш случай?
Альбиссон: К концу дня очень устаешь, телу нужен отдых, особая гигиена. Поэтому вечера люблю проводить дома на диване со своей кошкой. Но почему бы иногда не расслабиться на дискотеке? Только без излишеств (смеется).

культура: Балерины утверждают, что лучше всего танцуется с партнерами, в которых немножко влюблены?
Альбиссон: Действительно, к Одрику, с которым сейчас выступаю, питаю особые чувства, но только на сцене, не в жизни. Мы чуть больше, чем близкие друзья, но без влюбленности. Мне с ним повезло. Партнер не всегда тебе подходит, но это не значит, что он плохой танцовщик. Есть, например, физические параметры. У меня довольно высокий рост, и если партнер ниже, наш дуэт плохо смотрится. В любом случае выбирают не сами артисты, а дирекция театра. Последнее слово не за нами.

культура: Как меняется балет в нынешнем столетии?
Альбиссон: Техника становится все более совершенной. Для меня балет — не только искусство, но и в не меньшей степени спорт, в котором все время поднимают планку, ставят новые рекорды.

========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 16, 2019 4:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051602
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль «RE:формы танца», Персоналии,
Автор| Ольга Ласкина
Заголовок| ​В Воронеже стартовала «RE:форма танца»
Где опубликовано| © Информационное агентство «Галерея Чижова»
Дата публикации| 2019-05-16
Ссылка| http://www.infovoronezh.ru/News/V-Voroneje-startovala-REforma-tantsa-62680.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Масштабный фестиваль современной хореографии при поддержке Центра Галереи Чижова проходит в театре оперы и балета с 14 по 18 мая.

В минувший вторник танцевальный форум открыли девушки-балетмейстеры.

Мария Яшникова представила постановку «Его глазами» на музыку Филипа Гласса – истории об иллюзорности нашего мира и упорном стремлении к цели, которая, возможно, тоже не более чем иллюзия...

Лауреат «Золотой маски» Екатерина Кислова создала синтетический спектакль «Принцесса Турандот», в котором нашлось место и огромным барабанам, задающим ритм, происходящему на сцене, и проникновенному вокалу и, конечно же, современной хореографии в исполнении артистов театра оперы и балета. Все это было необычно и проникновенно. Именно так, как нужно, рассказывать о непостижимой женской душе, в которой сочетаются красота, величие и жестокость.

Специальным гостем открытия «RE:формы танца» стала Ольга Лабовкина со своей миниатюрой «Воздух». Эта работа в прошлом году победила на конкурсе молодых хореографов международного форума Context. Diana Vishneva.



«Несмотря на то, что в России, особенно в последнее время, достаточно много фестивалей современной хореографии, ваш формат уникален, – считает специалист по балету Анна Берколайко. – Подобное есть разве что в театре Станиславского. Пересечение в том, что они берут молодых хореографов и дают работать со своей труппой. Но там максимум 3-4 балетмейстера, а здесь 7 – с разным подходом, требованиями и пожеланиями. При этом, давайте будем честными, даже в Большом театре все приезжающие хореографы выбирают плюс-минус один и тот же костяк – людей, наиболее восприимчивых. В постановках участвует далеко не вся труппа. У вас по-другому. Артисты переходят от одного хореографа к другому, у них по 3-4 репетиции в день, разные спектакли, разные стили… Это единственный фестиваль в стране в таком формате, с таким размахом… Конечно, автор проекта Александр Литягин, рисковал, но это дело благородное. Возможно, мы присутствуем при рождении нового гения в масштабах всего мира».

Далеко не все театралы любят современную хореографию, но «RE:форма танца» создана в том числе и для них. Фестиваль знакомит публику с широкой палитрой направлений, позволяя выбрать то, что по душе именно вам.

«Современный танец смотреть не так просто как привычное «Лебединое озеро», которое мы знаем с детства. Это неожиданно, непривычно и не всегда красиво, – объясняет Анна Берколайко. – Но если мы это не смотрим, то, с моей точки зрения, сужаем собственный кругозор. Мир большой, современный танец развивается в совершенно разных направлениях и, чтобы что-то понимать, надо хотя бы чуть-чуть это знать. Одно дело, когда ты смотришь подобный спектакль впервые,и совсем другое – когда имеется некий опыт».



Действительно, пропустить этот танцевальный форум – было бы непростительной ошибкой. Замечательная хореография, непривычные образы и вполне доступные цены на билеты. Артисты театра оперы и балета вложили в фестиваль всю свою душу, силу и талант.

«RE:форма танца» – это наша жизнь, работа, новые постановщики, другое виденье и подходы, – говорит главный балетмейстер театра Александр Литягин. – Все спектакли ставятся на наших артистов, конкретно на каждую личность с учетом ее данных. Приглашенные балетмейстеры подобрали для себя пусть маленькие, но труппы. Взяли тот «материал», с которым хотели работать, который им интересен. Более того каждый артист ждал и нашел своего хореографа. Когда одновременно на сцене театра оперы и балета выходят 8 спектаклей, в которых вложено очень много смысла, и это не перенос, а эксклюзивный продукт – это волнительно и ответственно».

По словам Александра Литягина, артисты вначале не верили, что такая «RE:форма» в принципе возможна. Что будут ставиться не короткие номера, а балет продолжительностью от 30 минут до часа. Но после того как появился план репетиций, все активно включились в работу и процесс был запущен… Молодые, но уже известные хореографы отмечают интерес труппы, а главный балетмейстер театра ее прогресс.



«Ради этого проекта люди готовы оставаться даже на ночь, – с улыбкой признает Литягин. – Я очень рад, что работает вся труппа, все технические цеха. Мы готовы показать зрителям качественный продукт, которым можно гордиться».

Фото: Константин Кириакиди
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 16, 2019 7:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051603
Тема| Балет, Театр Astana Ballet, Премьера, Персоналии, Раймондо Ребек
Автор| Флюра Мусина
Заголовок| ​ По волнам памяти
Где опубликовано| © Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2019-05-14
Ссылка| https://www.kazpravda.kz/fresh/view/po-volnam-pamyati
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новый спектакль Astana Ballet вызвал необыкновенный зрительский интерес, что неудивительно: каждая новая постановка театра становится событием культурной жизни и знакомит публику с лучшими образцами мировой хореографии.



На этот раз был представлен спектакль A Journey of memory («Путешествие памяти») немецкого хореографа Раймондо Ребека, созданный специально для труппы Astana Ballet. Спектакль-воспоминание, спектакль-исследование тайников памяти оказался близок и понятен зрителям разных поколений, хотя хореограф признается, что это очень личная для него тема.

– Феномен памяти – прежде всего воспоминание о моей бабушке, которая страдала деменцией, и с каждым годом погружалась во все более глубокие слои своих воспоминаний. Это воспоминания моей матери. Наверное, поэтому главный персонаж балета – женщина. Реальная – и ее отражение в зеркале, ее память, – признается хореограф.

Черный квадрат пустой сцены, тревожные звуки прелюдии Шопена, и медленно поднимающаяся вверх люстра освещает хрупкую фигурку женщины в черном. Череда завораживающих движений, и вот она метнулась тенью к старинному зеркалу в тяжелой раме, коснулась своего отражения…

Артисты труппы танцуют спектакль Ребека с полной отдачей и большим удовольствием, хотя простой лексику автора не назовешь. При сложнейших поддерж­ках, изощренной и элегантной пластике движений главным пожеланием хореографа к артистам было идти за чувством, следовать своим эмоциям.

– Постановка спектакля стала для нас настоящим творческим процессом, – ведущая солистка театра Татьяна Тен, исполняющая главную партию, горда своим участием в создании роли. – Хореограф приходил с четким знанием того, что он хочет видеть на сцене, но давал нам свободу для импровизации. Главное – он просил не делать классических па, «не танцевать балет», а следовать естественному жесту. Так первая сцена, когда моя героиня подходит к зеркалу, была чистой импровизацией. Он просил представить себя, но совсем юной, как бы я общалась с ней, в каких движениях это проявилось бы.

Раймондо Ребек, в прошлом блестящий танцовщик, работал со многими выдающимися хорео­графами, прекрасно владеет техниками современного танца. Но его пластический язык, свободно включающий разные стили от неоклассики до contemporary, строго индивидуален, в нем явно прослеживается посыл немецкого экспрессионистского танца. Движение рождается из чувства, тело совершает тот жест, который является самым точным выражением сиюминутной эмоции, на зрителя это работает на подсознательном уровне, включает в процесс сопереживания.

При всей импровизационности спектакль Ребека крепко сшит, в нем нет ничего лишнего или случайного. Минималистическая сценография лишь подчеркивает идею, каждый предмет на сцене имеет свое символическое значение, являясь в то же время важной частью хореографического текста. Свисающие с потолка люстры с горящими свечами; огромная фотографическая рама, которую сжимают старческие руки (память невольно отсылает к А. Дюреру) и темное пространство-омут; зеркало, которое то отражает тень прошлого, то впускает в свое зазеркалье.

Так возникают персонажи-воспоминания, выраженные в брутальных и лирических дуэтах, пронзительные в своей откровенности и невозможности отпустить прошлое. Воспоминания-чувства, воплощенные в танце шести пар танцовщиков, которые то вдруг превращаются во что-то многорукое-многоногое (печаль-тоска?), то вторят любовному дуэту, то выстраиваются в ритмические ряды набегающих волн памяти.

Героиня подходит к стене с развешенными на ней фотографиями – и вдруг они оживают: сквозь рамы протягиваются руки, которые цепляют ее, терзают душу, подставляют ладони, по которым она карабкается вверх, охватывают кольцом воспоминаний… Столько образов рождается в сознании зрителя в результате этих простых движений и точно найденной хореографом пластической метафоры!

Музыка в спектакле также неразрывно связана с действием. Компиляция из произведений четырех композиторов, разделенных во времени и пространстве (Фредерик Шопен, Эцио Боссо, Филип Гласс, Фазил Сай), собрана самим хореографом и звучит как целостное произведение.

– Наверное, это самая трудоемкая часть работы, – признается он. – Уходит от 6 до 8 месяцев на создание музыкальной составляющей спектакля. Пока я ищу музыку, не люблю отвлекаться на что-то еще. Погружаюсь в процесс полностью, музыка должна сочетаться и давать эмоциональный толчок для постановки.

Музыка в спектакле реминисцентна, что, в свою очередь, рождает дополнительную степень погружения в глубины памяти, но теперь уже зрителей. Хореограф обращается к композициям Эцио Боссо, чья судьба и неповторимая игра рождают свой эмоциональный пласт восприятия. В финале звучит музыка Шопена, но из альбома Reminicentia исландского композитора-неоклассика Олуавира Арналдса. Знакомые темы композитора-романтика Шопена в новом прочтении музыканта-мультиинструменталиста поднимают из подсознания все новые и новые реминисценции. Тема шопеновского ноктюрна звучит в скрипичном исполнении, что наполняет прощальный дуэт особой чувственностью.

Техническая подготовленность труппы Astana Ballet, ее молодость и креативность вызвали восхищение европейского хореографа.

– Они прекрасно подготовлены, владеют всем арсеналом движений, излучают энергию и готовность следовать за тобой, – отметил Раймондо Ребек. – И здесь рождается магия театра: я создаю спектакль по своим ощущениям, но исполнители не могут копировать мой опыт, они имеют свой и вкладывают его в спектакль. И в результате каждый раз рождается совсем другой балет.

Такая постановка имеет бесконечное пространство вариантов и требует от исполнителей большой эмоциональной отдачи. Ведущие солисты театра Татьяна Тен, Марина Кадыркулова, Фархад Буриев и Казбек Ахмедьяров справились с задачей блестяще. Хотя, как признается исполнительница второй заглавной женской партии (Память героини) Марина Кадыркулова, это было совсем непросто:

– Нельзя выходить пустым на сцену. После прогона чувствую себя совершенно опустошенной. Но у меня есть несколько часов, чтобы наполнить свое внутреннее пространство эмоциями. Без них в этом спектакле никак нельзя.

Постановка смотрится на одном дыхании, зритель не успевает выдохнуть, как и его затягивает омут воспоминаний главной героини. Мы вместе с ней проживаем жизнь и каждый отрезок пути и выходим после спектакля просветленными, очищенными.

Финальная сцена символична: окончен бал, огромная люстра вновь опускается на сцену, накрывая собой память. Люстра медленно поднимается вместе с памятью-тенью, и героиня, которая все еще держится за свои воспоминания, в самый последний момент отпускает их…

Реминисценции и аллюзии, рассыпанные по всему спектаклю, заставляют вспомнить платоновское высказывание о природе человеческой души, о родственности предметов, благодаря чему можно все вспомнить и все найти. Найти в глубине своей памяти, ведь реминисценция рассматривается как посвящение в таинства и приближение к духовному совершенству. Наверное, именно об этом рассказывает новый спектакль театра Astana Ballet.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 17, 2019 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051701
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, «Пионовая беседка», «Эхо вечности», Персоналии, Ли Сяопин, Патрик Де Бана
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| ​ Китайская головоломка
В Москве открылся Чеховский фестиваль

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №83 от 17.05.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-05-17
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3969297
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Грация и искренние чувства У Хушена (Император) и Ци Бинсюэ (Леди Ян) временами спасали хореографию от налета банальности
Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ


Старейший и мощнейший из российских фестивалей открыли китайцы. В «Аптекарском огороде» был представлен спектакль «Пионовая беседка» режиссера Ли Сяопиня и Шанхайского центра оперы куньцюй. А на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Большой театр Шанхая и Шанхайский балет показали спектакль «Эхо вечности» в постановке европейской команды во главе с хореографом Патриком Де Бана. О балетном chinoiserie рассказывает Татьяна Кузнецова.

Раз в два года Чеховский фестиваль заполоняет спектаклями московскую афишу: идет он минимум два месяца, а спектр его интересов охватывает чуть ли не все театральные жанры. В этом году фестиваль продлится до 21 июля, а в его «Мировой серии» (так называется международная программа) участвуют 22 компании с разных концов света — от Канады до Кореи. Однако главным действующим лицом на сей раз будет Китай. По случаю 70-летия установления дипломатических отношений между СССР и КНР в Москву приедут пять ведущих китайских трупп, представляющих разные жанры, формы и виды искусства: своих культурных посланцев китайцы отбирали с особой тщательностью целых три года.

Но открытие фестиваля оказалось подмоченным — в самом буквальном смысле. Первый спектакль программы — «Пионовую беседку» в жанре куньцюй, одном из основных в 600-летней китайской опере,— традиционно играют на пленэре, точнее, на воде, в естественных декорациях, поскольку сюжет представления неразрывен с природой. Московской сценой был выбран «Аптекарский огород», на канале которого построили помост, а вокруг — более полутысячи стульев для публики. И если на открытии 14 июня погода только грозила испортить праздник, то к следующему вечеру дождь уже не щадил ни именитого исполнителя Чжан Цзюня, носящего титул «артист ЮНЕСКО во имя мира», ни его прелестную партнершу Сюй Сыцзя, ни обрамлявший представление женский кордебалет Музтеатра Станиславского, ни тем более зрителей. Но самые увлеченные отважно высидели-выстояли все представление.

Куда с большим комфортом внимала шанхайскому «Эху вечности» публика Музтеатра Станиславского, заполнившая немаленький зал. Долгий двухактный сюжетный балет Патрик Де Бана поставил на музыку европейских композиторов во главе с Филипом Глассом, внедрив в мозаику партитуры японские барабаны «Кодо». Впрочем, с музыкой хореограф демонстративно не совпадает: на барабаны, например, ставит лирический дуэт, на скорбные монотонности современных авторов — боевые сцены.

В основе балета — поэма «Вечная печаль» Бо Цзюйи, чиновника-реформатора и выдающегося поэта IX века, повествующая о конфликте между любовью властелина к наложнице — красавице Ян Гуйфэй — и его долгом правителя, о бунте войск, гибели девушки, неизбывном горе императора и посмертном воссоединении любящих сердец. Прекрасную китайскую love story на театральную сцену переводила интернациональная команда, постаравшаяся сделать ее еще прекраснее.

Индонезийский сценограф Джайя Ибрахим, в прологе распахнувший сцену до кирпичей, по ходу сюжета закрыл их живописными полотнами: тускло-пурпурные колонны дворца первого акта сменил почти монохромный серо-зеленый пейзаж второго, в финале на заднике закучерявились облака вечности. Этуаль Парижской оперы, а ныне дизайнер Аньес Летестю одела исполнителей с парижским шиком — в легчайшие стилизованные костюмы самых изысканных и разнообразных расцветок, выгодно подчеркивающие амплитуду движений и скрывающие несовершенства исполнения, благодаря чему не только солисты, но и вся труппа выглядит перворазрядной.

Француз Жан-Франсуа Вазель скомпоновал либретто из фрагментов поэмы, оставив голую поэзию без всяких сюжетных одежд. Постановщик Де Бана также не счел нужным разъяснять происходящее, поэтому потустороннюю Лунную фею, своей «шопеновской» белой воздушной юбкой напоминающую Мирту из «Жизели», многие зрительницы приняли за соперницу героини и в антракте живо обсуждали ее пассивность. Вражда двух военачальников тоже казалась не связанной с претензиями к чрезмерно влюбленному императору; лишь после многолюдного сражения, когда все рядовые воины во главе с победителем стали тыкать указательным пальцем в возлюбленную повелителя, стало ясно, что дело было не в карьерных амбициях их лидеров. Гибель же героини оказалась грациознейшим из самоубийств: она обернула вокруг шеи прозрачный белый шарф, вознесла один его конец к небесам и поникла головой.

Что касается хореографии, то она полна банальностей и небогата по количеству движений, зато разнообразна по их происхождению — Патрик Де Бана явно бравирует принципиальной эклектичностью. Замедленную жестикуляцию его героев можно принять за японский буто, многократные повторы мизансцен — за американский минимализм, гладкие волны тел — за европейский contemporary, арабески и обводки из той же «Жизели» — за верность традиционной классике. Мелкие стремительные па-де-бурре на полупальцах отвечают за китайский колорит, а «цыганские» восьмерки, которые выписывает юбками женский кордебалет,— за характерный танец. Хореограф, умеющий быть приятным во всех отношениях (недаром так часто к его услугам обращаются балетные звезды, заказывающие для себя постановки), сочинил произведение в стиле chinoiserie, равно привлекательное для заказчиков-китайцев, получивших то, что они считают «настоящим европейским современным» балетом, и европейцев, полагающих, что видят подлинную восточную хореографическую поэзию. Совсем скоро Патрик Де Бана обольстит и русских клиентов: в Театре имени Сац появится его «Свадебка» в современном стиле a la russe (духовность плюс патриотизм): про безумие Нижинского и его неискоренимую любовь к родине.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 05, 2019 7:22 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 17, 2019 10:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051702
Тема| Балет, театр оперы и балета имени Мусы Джалиля, XXXII Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева, Персоналии,
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| ​ Любовь за гранью разумного
На Нуриевском фестивале показали «Жизель»

Где опубликовано| © Реальное время
Дата публикации| 2019-05-17
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/139270-zhenskiy-balet-na-nurievskom-festivale
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Максим Платонов

Чем больше узнаешь классический репертуар (за исключением комического), тем больше создается ощущение, что любовь — это не дар небес, а скорее наказание с неизменным трагическим финальным атрибутом. И если рассматривать сюжеты классических постановок в ракурсе гендерного равноправия — и тут явный перекос, причем не в пользу женщин. В большинстве случаев жертвой становится именно главный женский персонаж. Об этом сегодняшний фестивальный дневник.

Любовь зла…

Вот и балет «Жизель» может стать просто хрестоматийным пособием для молодых особ, которые мечтают о большой и чистой любви и которые пребывают в блаженных мыслях, что их должны любить «просто так» — за миленькое личико, за потупленный взор, за открытую миру доверчивую душу, за неопытность, граничащую с невежеством. Весь сюжет балета построен вокруг трагической любви титульной героини — деревенской простушки, полюбившей графа Альберта — жениха красавицы-аристократки. Правда, граф обманул красивую поселянку, переодевшись в одежду простого крестьянина. Жизель строит планы относительно свадебных колоколов, не слушая доводы влюбленного в нее лесничего, утверждающего, что ее возлюбленный не тот, за кого он себя выдает. Позднее прозрение — и, как результат, безумие, а затем и смерть главной героини в финале первого акта.

Вторая часть балета — фантастическая. После смерти Жизель становится вилисой, присоединяясь к душам обманутых девушек, умерших от несчастной любви. Совесть мучает и лесничего, и графа. Пробираясь ночью к могиле Жизели, лесничий погибает, окруженный хороводом коварных вилис. Только любовь Жизели спасает графа от верной гибели. И все это — на фоне по-французски изящной музыки А. Адана, под которую даже страдать и умирать приятно. Что ни номер — балетный шлягер.


В первом акте Саммерскейл — скромная и нежная красавица с по-детски широко распахнутыми глазами — легко порхала в знаменитой юбочке Жизели, трогательно гадала по цветку на любимого и в то же время чисто по-женски восхищалась роскошью одеяния знатной дамы, потершись украдкой щекой о ее парчовый шлейф

До кома в горле

И вновь на Нуриевском фестивале трогательно плакала Жизель в исполнении очаровательной англичанки Лауретты Саммерскейл, оплакивая свою наивность, веру в любовь графа Альберта в исполнении ее партнера по баварской сцене — кубинского исполнителя Алехандро Виреллеса.

Саммерскейл оставила по итогам двух вечеров фестиваля очень благоприятное впечатление, создавая такие разные образы — от восточной проказницы Гюльнары до изящной французской поселянки. В первом акте Саммерскейл — скромная и нежная красавица с по-детски широко распахнутыми глазами — легко порхала в знаменитой юбочке Жизели (с двумя полосками по низу подола и в очаровательном крестьянском передничке), трогательно гадала по цветку на любимого и в то же время чисто по-женски восхищалась роскошью одеяния знатной дамы, потершись украдкой щекой о ее парчовый шлейф. И была удивительная хрупкость, бесплотность во втором акте: в бисерных pas de bourree, эфемерно-полетной в стремительном grand pas de chat по диагонали (словно порыв ветра), sissonne и entrechat.

Обычно уровень артистического мастерства балерины в балете «Жизель» принято оценивать по образной трансформации двух разноплановых актов — от очаровательной деревенской простушки (ею очаровывается не только Альберт, но, невольно, и его невеста) до изысканно-утонченного духа. Автор этих строк всегда оценивает артистизм балерины исключительно по исполнению ею сцены безумия Жизели. Именно в последние минуты первого акта в каждой балерине, исполняющей Жизель, «включается» драматическая актриса, каждый жест которой вносит дополнительную смысловую нагрузку. Саммерскейл выбрала вариант «тихого помешательства» и трогательный, беззащитный образ ее сломленной героини — бессознательно механически повторяющей все предыдущие движения, тремоло рук, когда она, словно защищаясь от потрясения, пытается обнять себя, что пробирало до ощущения «комка в горле». И всего лишь краткий мятежный порыв, когда обезумевшая от горя Жизель- Саммерскейл металась по сцене, расчерчивая шпагой магическую границу (ведомую только ее героине черту), окончательно замкнул контур смерти. Мир вечного покоя, где нет ни боли, ни обмана.


«Жизель» — из разряда женских балетов, и ее исполнительница — это своего рода интерпретатор всего спектакля — его стиля, «тональности»

«Женский» балет

«Жизель» — из разряда женских балетов, и ее исполнительница — это своего рода интерпретатор всего спектакля — его стиля, «тональности». В партии Альберта мало танцевальных номеров, но нужно сей факт компенсировать весьма драматически убедительным изображением любви либо простого флирта (у каждого исполнителя — своя трактовка) к героине и пережить после ее безумия и смерти катарсис во втором акте.

Особого духовного преображения героя в исполнении А. Виреллеса замечено не было, а только продолжение трогательной love story (истории любви), рассказанной в первом акте. Словно исполнитель пытался сохранить хрупкую эстетику классического балета. Общее благоприятное впечатление от выступления Виреллеса несколько нивелировала невнятная последняя прыжковая вариация, что публика так и не поняла, какую комбинацию прыжком хотел представить исполнитель.

Солистка «Стасика» Наталия Клейменова в небольшой, но очень коварной партии холодной и непреклонной повелительницы вилис Мирты оставила весьма благоприятное впечатление (пусть и в виде духов, но женская месть, видимо, понятие трансцендентальное, раз даже после смерти последние вынашивают планы возмездия мужчинам). Опытный солист татарского театра Артем Белов в партии ревнивого, отвергнутого, а потом и вовсе убиенного лесничего Ганса в плане артистизма выглядел вполне достойным соперником графа.

В «земном» акте отметим «крестьянское» pas de deux в исполнении Маны Кувабары и Вагнера Карвальо, а также замечательный, поистине волшебный женский кордебалет вилис белорусского театра с сольными выходами Екатерины Набатовой и Юлии Поздняковой во втором акте. Все же как прекрасны балерины в белых «невесомых» пачках вилис, витающие в «плывущих» арабесках! В кругу такого изящного хоровода красавиц, думается, многим сидящим в зрительном зале мужчинам и умереть было бы приятно.


Опытный солист татарского театра Артем Белов в партии ревнивого, отвергнутого, а потом и вовсе убиенного лесничего Ганса в плане артистизма выглядел вполне достойным соперником графа

Гармоничность и цельность спектакля без видимых прерванных паузой ожиданий (что свойственно всем музыкально-сценическим произведениям с номерной структурой) обеспечиваются работой оркестра театра. На сей раз оркестр под руководством Нуржана Байбусинова в плане темповой характеристики оставил несколько неоднозначное впечатление. Автор этих строк не присутствовала на репетиции спектакля и не может в точности утверждать, было ли это пожелание артистов (порой балетные исполнители сами просят «попридержать» в тех или иных сценах темп) или собственное видение казахского маэстро партитуры А. Адана.

Впрочем, весь спектакль «Жизель» всегда оставляет ощущение настоящего чуда, пусть и с печальным финалом. Последняя сцена влюбленных, наполненная такой нежной и хрупкой красотой — выразительные две протянутые навстречу друг другу руки, последнее «прости-прощай», прежде чем Жизель навсегда покинет мир людей, просто завораживала, напоминая зрителю, что искренняя любовь способна защитить и помочь духовному перерождению каждого из нас.

Улькяр Алиева, доктор искусствоведения, профессор, фото Максима Платонова

=========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 17, 2019 10:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051703
Тема| Балет, Санкт-Петербург
Автор| Алексей Лепорк, обозреватель
Заголовок| ​ Dance Open и Closed. Балетная жизнь Петербурга оживает только во время фестивалей
Где опубликовано| © Деловой Петербург
Дата публикации| 2019-05-17
Ссылка| https://www.dp.ru/a/2019/05/16/Dance_Open_i_Closed
Аннотация|

Еще совсем недавно балет считался одним из главных символов ленинградской идентичности, о которой так любят сейчас рассуждать.

Тогда это были балет и баскетбол, где они теперь? С туристической точки зрения первый на месте, но достаточно ли этого? Балетная жизнь оживает только на время двух фестивалей — "Дягилев P. S." и Dance Open.

А в остальное время труппы размеренно оттанцовывают знакомые партитуры на главных сценах. Одно время живой Михайловский театр теперь тоже полностью затих. А в Мариинке если и происходят, то какие–то страннейшие вещи. На редкие ее премьеры не рискуешь ходить, откладываешь, оттягиваешь, потом получаешь двойную порцию и почти шалеешь от — как минимум — недоумения. Уже даже трудно вспомнить, когда была удачная балетная новинка. За беспомощными реконструкциями "Пахиты" и "Медного всадника" пришла катастрофическая "Ярославна". А дальше единственным поставщиком продуктов стала мастерская собственных питомцев — хореографов. Последние два сезона главным автором репертуарных новинок стал Илья Живой. В самом конце апреля была премьера балетного откровения сезона — "Игры в карты" Стравинского. Посмотрел второй спектакль — она идет вкупе с шедевром прошлого года — "Пульчинеллой". Перед ними — "Свадебка" в хореографии Брониславы Нижинской 1923 года. Все это, естественно, называется вечером балетов Игоря Стравинского. "Свадебку" у нас поставили в 2003 году, тогда она завораживала мускульной наполненностью ритуала, драйвом размеренно упругой точности, теперь осталась лишь рутина, плюс–минус заученная и вялая, как усталые пляски городского ансамбля в пятом колхозе кряду. Но в таком виде "Свадебка" даже лучше подходит к творениям Ильи Живого, контраст не так силен. В его опусах все кажется не просто вторым сортом, но перезабытым третьим. Прошлогодняя "Пульчинелла" была бы хороша в качестве победителя смотра–конкурса детских ансамблей танца районных домов пионеров. Характерно, что либретто на полторы страницы, все действия и поступки персонажей описаны, но считать это в балете невозможно: пантомима бедная и невнятная. На фоне второго пантомимного акта екатеринбургской постановки "Пахиты" она выглядит просто беспомощно. Оттанцовываются только главные мотивы, дальше хореограф сникает и бросает следить за музыкой.

То, что у Стравинского главная тема всегда оттеняется второй или ироническим комментарием оркестра, проходит мимо, вчистую мимо, исполняется банальная кинофантазия на тему балетного XVIII века, но и то местами. К "Игре в карты" Живой набрался опыта и публиковать либретто не стал, что удачно. Иначе рассказ был бы слишком ординарен — как дерзкий юноша отбивает гранд–даму у статного кавалера. Юноша, понятное дело, Джокер. И сама хореографическая ткань соткана просто — бесхитростные парафразы на темы "Этюдов" Ландера (для кордебалета и света), "Вальса" Баланчина (для главных солисток с кавалерами) и "Рубинов" того же Баланчина (для Джокера).

Джокеру хорошо, партию из "Рубинов" Владимир Шкляров знает и танцует ее отменно, вот он и оттягивается, думаю, может даже свободно варьировать от спектакля к спектаклю, ну, что захочется, то и начнет выделывать. Наверно, хореограф полагает, что названных спектаклей уже никто не помнит. Два из них в Мариинке уже давно не идут, потому зачем утруждаться и искать другие источники вдохновения. Но все же это не самая заштатная сцена, чтобы позволять себе такие убогие эксперименты.

Проблема на самом деле проста. Ниже определенного уровня труппе никогда не упасть, главные классические хиты будут поддерживаться на более–менее пристойном уровне, они не смогут притягивать свежестью, но до конца им сникнуть традиция и вагановская школа не дадут. Правда, когда труппа исполняла много другой хореографии, это оживляло взгляд исполнителей на старое. "Лебединое" Ульяны Лопаткиной только выиграло от освоенных Баланчина и ван Манена, позволило засверкать по–новому, до пронзительности. А любые сложные задачи и тело всей труппы оживляют, они двигаются иначе, это ведь как при любом рутинном труде. Но Валерий Гергиев к балету равнодушен, музыка Стравинского или Тищенко хороша, так и прекрасно, а что там танцуют — какая разница, он и на сцену–то, наверное, не смотрит. А и.о. зав. балетной труппы ситуации под стать, ни на что не решится.

На этом фоне руководитель фестиваля Dance Open Екатерина Галанова выглядит просто Дягилевым, приглашает разные труппы, а мы можем выбирать. И видеть, что и цюрихский, и дортмундский балеты совсем не провинциальны. А венский под руководством Легри стал просто добротным коллективом. Вот вам и роль личности в балете. Но никакой Галановой Мариинку не доверят: слишком много собственного мнения. А потому Мариинка и превращается в своего рода Closed Dance в прямом и переносном смысле. В гетто для старого балета, чужие там не ходят.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 17, 2019 12:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019051704
Тема| Балет, Балетная критика, Персоналии, Татьяна Кузнецова
Автор| Алиса Асланова
Заголовок| ​ Татьяна Кузнецова в рубрике Face to Face
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2019-05-16
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/tatyana-kuznetcova-facetoface
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ее рецензии ждут с замиранием сердца артисты и хореографы, ее обвиняют в излишней грубости по отношению к артистам в ревью, ее фразы становятся крылатыми, а рецензии распадаются на цитаты, которые шепотом обсуждают за кулисами театров. Главный редактор La Personne Алиса Асланова встретилась с балетным критиком, обозревателем газеты «Коммерсантъ» Татьяной Кузнецовой и поговорила о власти критика, обидах артистов и колких замечаниях в ее рецензиях.



Татьяна, хотелось бы немного узнать о начале вашей карьеры. Вы окончили Московское хореографическое училище, танцевали в ансамбле Игоря Моисеева.

Да, я поступила в ансамбль в 1977-м. Там было мало выпускников училища, преимущественно ребята из школы Моисеева, выученные на репертуаре ансамбля, впитавшие его специфику с первого класса. Они мне объяснили, что в ближайшие годы гастроли мне явно не светят – пока репертуар не освою. Работа в ансамбле занимала первые полдня, вечерами репетиций у нас обычно не было, поэтому я решила не терять времени, а поступать в ГИТИС на театроведческое. Мой училищный педагог, балетный критик Наталья Чернова, подготовила меня, поэтому поступила я легко. На заочное отделение.

Но ходила на дневное, его вел Борис Любимов, хороший знакомый Натальи Юрьевны, так что он не возражал. Я еще застала Павла Александровича Маркова, он был со-руководителем курса. Фигура легендарная, у Булгакова в «Театральном романе» он – Миша Панин. В общем, поучилась месяца два, и тут меня взяли на гастроли ансамбля. А когда месяца через полтора вернулась, обнаружила, что все ребята так продвинулись, столько прочитали, ушли так далеко вперед, что мне среди них было уже неуютно – отставать и догонять я не люблю. И я уже не рвалась никуда со своего заочного. Педагоги были замечательные, лекции слушать одно удовольствие, и это невероятно насыщало жизнь. О профессии критика я не думала, в советское время было две газеты и один журнал, где, конечно, все места были заняты, да и впереди было 15 лет артистической работы. Но одним из моих однокурсников был Александр Колесников, в то время ответственный секретарь газеты «Комсомолец Кубани», он-то и заставил меня написать первую рецензию. Писать я не любила, воспринимала это как разновидность принудительной курсовой работы. Но Колесников уговорил меня воспринимать рецензии как личные письма – писать непринужденно и доверительно. Так, собственно, все и началось.

Я знаю, что еще вас заметил Вадим Гаевский.

У меня вышла рецензия о гастролях труппы Антонио Гадеса. Вадим Моисеевич ее прочитал и решил, что автор – зрелая дама. Когда ему меня представили, он ахнул: «Какая девочка!» Но я не могу назвать себя его ученицей никоим образом, потому что лекций его я не слушала, над текстами мы с ним не работали. Общались, конечно, довольно часто, вместе сочинили и опубликовали несколько аналитических текстов в форме диалогов.

Как вы начали писать для журнала «Советский балет»?

Тогда главным редактором была Раиса Степановна Стручкова, моя мама знала ее еще по балетной школе, потом они работали вместе в Большом театре. Стручкова знала, что я учусь в ГИТИСе, и предложила маме: «Давай посмотрим твою Таню». Помню, мне доверили написать творческий портрет характерной солистки Большого Надежды Капустиной, которая танцевала в 30-50-е годы. Естественно, я не видела ее на сцене, пленок не сохранилось, фотографии статичные, закулисные, поэтому «портрет» я нафантазировала. О Капустиной в роли Терезы-баски из «Пламени Парижа» написала – «неистовая вакханка революции». Мне поменяли на «жрицу». Я говорю: «Почему?» Отвечают: «Вакханка» – слово неприличное». Вот такой был стиль правки. Но качать права казалось невозможным, большая честь, что вообще напечатали.

Позже мне доверили статью о премьере в Большом театре «Сирано де Бержерака». Это балет Ролана Пети конца 1950-х, на премьере во Франции он успеха не имел. В общем-то, у нас тоже. Я написала рецензию, как учили в институте: что, где, когда, предыстория, описание московской постановки, исполнители, морализаторский финал. А поскольку мне сказали: «У нас перестройка, можешь писать все, что хочешь», то я и выложила, что из всего мирового наследия XX века Григорович выбрал провальный балет, чтобы доказать, что его собственные спектакли и вообще советская хореография гораздо лучше, чем западная. Мои заказчики пришли в ужас: «Это гнусный фельетон, пасквиль, надо все переписать». А как переписывать? Одно слово заменять на другое? Не поможет. В корне изменить концепцию? Не хочу. Я просто забрала статью.

А в это время прогрессивный главред журнала «Театральная жизнь», Пивоваров, отдал четыре номера своего журнала молодежи. Их готовили студенты «от» и «до»: главный редактор, все завотделами, корры, фотокорры, дизайн, верстка, заказ текстов, работа с авторами – все делали сами ребята, Пивоваров не вмешивался ни во что. Мир тесен: студентка ГИТИСа Таня Плошко, услышав от Гаевского, что у меня завернули текст в «Советском балете», посмотрела его и опубликовала, открыв им рубрику «Салон отверженных». Причем сопроводила рецензию редакторским комментарием, что в этой рубрике журнал будет размещать статьи, которые по разным, далеко не всегда художественным причинам, были отвергнуты серьезными газетами и журналами.

Это была бомба. Раиса Степановна не могла это простить моей маме: «Мы твою Таню растили, лелеяли. Как можно было так поступить?» Мама вообще настрадалась от упреков своих театральных знакомых, которые говорили: «Как же так? Таня же наш, театральный человек. Как можно так писать? Ты должна на нее повлиять». Но мама влиять не умела, да и не хотела этого делать, только улыбалась и разводила руками. И некоторые перестали с ней здороваться.

Я эту историю рассказываю не только для того, чтобы обрисовать бодрое время начала гласности. Та публикация определила мою жизнь, потому что в «Коммерсантъ» меня пригласила именно Таня Плошко, которая в 1997 году стала там заведующей отделом культуры.

«Коммерсантъ» случился в тот момент, когда вы завершили карьеру, верно?

Пока я танцевала, я внештатно, но регулярно и часто писала в газете «Сегодня», она возникла одновременно с «Коммерсантом». Но в 95-м или 96-м я оттуда ушла, а годом позже из «Коммерсанта» ушел Павел Гершензон, который был там штатным обозревателем. Осенью 97-го исполнялось двадцать лет моей работы в ансамбле, так что предложение Татьяны было очень своевременным. Я, правда, объяснила, что пока меня официально не отправят на пенсию, трудовую книжку из ансамбля не заберу. Таню это совершенно не смутило, меня приняли в штат «Коммерсанта» и положили зарплату в 9 раз больше, чем я получала у Моисеева. При этом оставили право ездить на гастроли (если они будут) и не отписывать о балетных премьерах, если они совпадут с нашими концертами или репетициями. В общем, это было совершенно сказочно, время-то для рядовых артистов было очень тяжелое, на государственные зарплаты прожить было трудно. Но довольно скоро Игорю Александровичу стало известно, что я работаю в газете, и он велел выбирать – танцы или писанина. К его искреннему удивлению, я выбрала газету. Мирно вышла на пенсию и благополучно перепрыгнула из ансамбля в «Коммерсантъ».

Говорят, «Газета живет один день». Есть определенный формат рецензии. Расскажите про техническую составляющую вашей работы. Вы посмотрели спектакль. Сколько у вас времени есть на написание рецензии или это всегда по-разному? Сколько материалов в месяц вы пишете?

Столько, сколько информационных поводов в этот месяц. В среднем, пожалуй, получается 5-6 статей в месяц. Летом, конечно, «мертвый сезон», осенью и весной, наоборот, наплыв событий. Бывают, конечно, новостные поводы, тогда писать приходится срочно в номер. Но чаще заранее известно, какие события – премьеры или гастроли – можно ожидать в ближайшее время. Темы и инфоповоды обсуждаются с руководителем отдела, а объем конкретного материала диктуется производственной необходимостью. Например, если на нашей полосе стоит реклама, или какое-то событие доминирует в этот день, надо втиснуться в строго отмеренные строки. Если на полосе свободно, то можно дать себе волю. Мои заметки обычно занимают от 65 до 100 строк. В зависимости от концепции главных редакторов газеты или личных пристрастий завотделов меняются и жанры. При Тане Плошко по субботам, например, выходили длинные полосные интервью, или мемуары, или какие-нибудь исторические новеллы. Это называлось «story» – чтение на выходных. А сейчас в субботнем номере мы делим полосу со «спортсменами», так что надо, наоборот, писать покороче. Есть разные приемы подачи материала. Длинный текст можно, например, разбить на главки. Очень короткий – строк на 30-35 – называется у нас ФСП, «фото с подписью». Сейчас, говорят, читатель не в состоянии осилить более 20 строк. Но «Коммерсантъ», к счастью, пока не перешел на такой телеграфный стиль.

Интернет как-то повлиял на вашу работу?

На меня – нет. Я старомодна, принципиально не состою в соцсетях, пользуюсь только почтой. К счастью, «Коммерсантъ», который создавался моими ровесниками и старается придерживаться собственных традиций, во многом тоже остался старомодным. Конечно, у нас есть сайт и специальное подразделение, которое им занимается. Но до сих пор считается, что почетнее опубликоваться на бумаге, чем на сайте. Хотя, казалось бы, какая разница – все равно бумажные газеты почти никто не читает.

Вы не пользуетесь поисковиками Google и Яндекс?

Пользуюсь, но не очень им верю, особенно Википедии. Иногда натыкаешься на текст, списанный с твоей собственной статьи и подписанный кем-то другим. Приходится шарить по иностранным поисковикам. А там возникают проблемы перевода.

Вопрос о власти критика. Наталья Осипова открывает блок «Дон Кихотов» в Лондоне, на следующее утро выходят рецензии, и она становится звездой. Рецензии «Нью-Йорк таймс» все ждут, затаив дыхание. На ваш взгляд, почему в России критик не имеет такого влияния и уважения?

Возможно, потому что у нас меньше верят прессе в принципе. Читатель, наученный советским временем, уверен, что критик пишет не то, что хочет, а то, что ему велено. Или то, за что ему заплатили. На самом деле, критика у нас квалифицированная. Скажем, Ратманского в России оценили гораздо раньше, чем на западе. И Осипову, кстати, тоже.

А на Западе рецензии публика принимает с полным доверием. После статьи моментально возрастают – или, наоборот, падают продажи билетов. От рецензентов очень часто зависит не просто сиюминутный коммерческий успех спектакля, но и его будущее. Поэтому там к критикам относятся, конечно, гораздо почтительнее и внимательнее. Но в смысле качества рецензий, не могу сказать, что они намного выше нас. Во Франции, например, пишут только о современном танце, про балет – мало и некомпетентно. Англичане, безусловно, лучше всех, но там балетным критикам дают очень много места в газетах. В России традиционно пишут рецензию с премьеры по горячим следам. Никто не может позволить себе отсмотреть все три состава исполнителей, чтобы потом обстоятельно их сравнить в нескольких статьях, как это делается в Англии. У нас второй состав остается за бортом, даже если он лучше первого. Например, только по счастливому стечению производственных обстоятельств мне удалось посмотреть в Большом два состава «Анны Карениной» Ноймайера. И оказалось, что вторые станцевали не просто лучше, с ними весь балет показался осмысленнее, тоньше, глубже, интереснее. Совсем разные спектакли получились.

Какой у вас дедлайн? Если сегодня вы посмотрели спектакль, когда вы должны сдать статью?

В каждой газете свой дедлайн, у нас в «Коммерсанте» полоса культуры сдается в 17:00. Когда я пишу текст – ночью после спектакля, утром или днем – никого не волнует. Но в пять я должна его сдать. Соответственно, рецензия обычно выходит через день после спектакля.

В интервью каналу «Культура» вы сказали, что критик несет образовательную функцию, что он разжевывает зачастую смысл спектакля.

Мне кажется, да. А что, нет?

Цитата: «Поза собачки у столба – аттитюды, не заведенные строго за спину, – возникала каждый раз, когда балерина задирала ногу выше 100 градусов». Как балетный человек, я вас понимаю, что «поза собачки у столба» – это категорически неправильно для аттитюда, тем более для арабеска. Но разве обычный зритель это поймет?

Я думаю, что просвещенные балетоманы, бывалые любители балета, смысл этого выражения, безусловно, поймут. А для тех, кто в балет не ходит и статью прочитал случайно, все равно очевидны отрицательные коннотации. Плюс наглядность образа. Собачку у столба видел каждый, и сразу может представить себе эту вывернутую позу. А еще я горжусь тем, что со времен газеты «Сегодня» включала в статьи французские названия движений, балетные термины. Поначалу это, конечно, встречало сопротивление моих редакторов. Но со временем я их убедила, что если при термине стоят какие-то поясняющие эпитеты, то и обычный читатель поймет, о чем речь – о полете в большом jete en tournant или отчетливой резкости entrechat.

Заголовки: «Все генитальное просто», «Танцуем всем», «Балерины разошлись по номерам», «Па-де-де назад». Как вы это придумываете?

Каюсь. Заголовки мне даются с трудом, моих – не больше трети. Обычно их придумывает либо шеф отдела, либо выпускающий редактор газеты, который имеет право поменять заголовок в уже сданной полосе.

Они вас предупреждают?

Вроде бы не обязаны.

То есть вы это видите уже в печати?

Да, бывает и такое.

Бывало, что вы категорически не согласны с заголовком?

Было, да.

Вам когда-нибудь предлагали деньги за статьи? Я имею в виду, что напишите хорошо, мы вам заплатим?

Не помню такого. Обошлось без искушений. Но если я пишу текст по заказу другого издания, то, естественно, за гонорар. Но я, конечно, не за все берусь. фильтрую заказы. Например, портрет Натальи Осиповой мне несложно написать. А если бы в свое время мне заказали позитивный портрет балерины Волочковой – увольте.

Этические принципы?

Репутация дороже любых денег, потом не отмоешься.

Цитаты: «У будущей примы крупная голова, короткие ручки» – это про Осипову; «Балерина вертела фуэте с веером в руках. Чередуя одинарные повороты с двойными, в музыку она решительно не попадала; опорная нога рискованно косолапила, грозя травмой; веер, вздернутый над головой, словно кричал SOS» – про Диану Вишневу. На такие резкости артисты обижаются, задаваясь вопросом, почему вы так пишете и какое имеете на это право. Про право мы уже разобрались, у станка вы 8 лет стояли, в театре 20 лет танцевали. А вот про то, что ваши слова обидны для артистов, вы думаете?

Артист – профессия публичная (как и профессия критика, кстати). Одним своим выходом на сцену он уже разрешает себя обсуждать (и критик, опубликовавший статью, тоже подвергается суду читателей). Конечно, у артиста бывают удачные и неудачные спектакли. Бывают травмы, болезни, неприятности – все это отражается на качестве танца. Но мы-то об этом не знаем, мы смотрим на его выступление и видим недостатки. И мне приходится рассказывать о том, что я видела, а не спускать на тормозах, и тем более не расхваливать, даже если я люблю этого артиста (как, например, Осипову). Иначе это уже не рецензия, а обслуживание амбиций артиста.

«Широкоплечая балерина». Балерина же не может изменить природу, не сможет сделать свои плечи узкими, как быть с такими замечаниями?

Не может. У меня самой есть физические недостатки и я, как танцовщица, это отлично понимаю и понимаю, как трудно их скрывать. Но я пишу не для балерин, а для читателя. И чтобы он отличил одну балерину от другой, он должен себе ее представить. К тому же физический облик напрямую связан с амплуа. Если широкоплечая балерина с крупной головой и мускулистыми ногами танцует, например, леди Макбет, читатель понимает, что властной, мощной трагической героине такая внешность подходит. А когда подобная балерина изображает какую-нибудь сиротку Золушку, то очевидно, что это непопадание в амплуа. Балетмейстер ли в этом виноват, худрук, давший ей эту партию, или она сама роль выпросила – неважно. В старину про амплуа многое понимали. Гениальная Семенова – царственная, статная – в роли гонимой Золушки у кухонного очага выглядела неубедительно. И в девочки-Джульетты не рвалась. А королева лирики Уланова, скажем, не претендовала на «Раймонду». Балет вообще искусство, тесно связанное с физиологией, и избегать физиологичности в рецензиях, по-моему, неправильно. В XIX веке, кстати, рецензенты описывали балерин с такими натуралистическими подробностями, какие и сейчас шокировали бы артисток. Зато теперь мы представляем себе очень живо императорских прим и солисток.

Что бы вы пожелали артистам в плане восприятия критики?

Не читать рецензии.

Блиц

С чего началось ваше утро сегодня?


С проверки в интернете результатов дуэли Надаль-Федерер. Турнир-то в Америке, играли ночью. Была разочарована, что Надаль снялся с матча.

Что вы сейчас читаете?

Популярную книжку «Философия за 30 секунд». 50 философских течений, каждое изложено на двух страницах.

Продолжите фразу «Я не могу без…»

Моря.

Яркий момент из детства?

Как-то мы с мамой заплыли далеко в море с дикого пляжа, вдруг нас окружили дельфины и устроили хоровод минут на пять. Сначала страшно было, потом – чистый восторг.

Когда вы в последний раз волновались?

Я все время волнуюсь. Я несколько раз в день волнуюсь по разным поводам.

Рецензия, которой вы гордитесь?

«Советы имиджмейкера», о бенефисе Волочковой.

Три лучшие балерины сегодня, на ваш взгляд.

Русские? А то иностранок я знаю плоховато. Во-первых, Осипова. Помимо уникальных данных у нее есть харизма, а в ее выступлениях – импровизационность: невозможно предсказать, что она сделает в тот или иной момент. Люблю Крысанову – балерину отважную, с чувством юмора, точную, тонкую и убедительную в очень разных ролях. А в Стасике хороша Ксения Шевцова, стильная, самодостаточная, не по-российски отточенная. Не могу сказать, что это балерина мира, но смотреть ее мне всегда интересно.

Ваше состояние духа на данный момент в трех словах?

Настороженное, возбужденное и в то же время удовлетворенное.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 05, 2019 7:33 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5 ... 9, 10, 11  След.
Страница 4 из 11

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика