Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20263
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 25, 2019 2:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019033212
Тема| Балет, театр «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ВО СЛАВУ КОЛЛЕКТИВА
В ЕКАТЕРИНБУРГЕ СТАНЦЕВАЛИ «ВАЛЬПУРГИЕВУ НОЧЬ» ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

Где опубликовано| © журнал МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ №3, 2019
Дата публикации| 2019 март (на сайте журнала опубликовано 25.04.2019)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/vo-slavu-kollektiva/
Аннотация| Премьера

Эта маленькая премьера (18-минутная одноактовка) отметила половину насыщенного сезона театра «Урал Опера Балет». Она должна была идти в один вечер с премьерой балета «Новобрачные на Эйфелевой башне» в хореографии Антона Пимонова. Но театр не рассчитал свои финансовые возможности, а краудфандинговая кампания не спасла. Так что новую постановку легендарного балета «Шестерки» (Дюрей, Мийо, Онеггер, Орик, Пуленк, Тайфер) нам, скорее всего, придется ждать еще год. Поэтому «Вальпургиева ночь» встала в афише в один вечер с уже известными уральской публике сочинениями – ​«Наядой и рыбаком» и срочно собранной хореографом Вячеславом Самодуровым сюитой из его балета «Приказ короля», что впервые был показан прошлой осенью.

Джордж Баланчин сочинил «Вальпургиеву ночь» в 1975 году. Ему была заказана балетная сцена для оперы Гуно «Фауст», которую выпускали тогда в Парижской национальной опере дирижер Чарльз Маккеррас и режиссер Жорж Лавелли – Баланчин эту сцену сделал. До того он не раз сочинял «вальпургиевские» танцы для различных постановок: впервые еще в 1925-м в Опере Монте-Карло, где в танцах была задействована дягилевская труппа. Потом в 1935-м в Метрополитен, в 1945-м в Мехико – честно делал свою работу и после получения гонорара почти сразу про нее забывал. С премьерой года 1975-го было иначе – она оказалась ему дорога, и пять лет спустя Баланчин показал этот танцевальный текст как отдельный спектакль в собственной труппе New York City Ballet.

Баланчин был не первый, кто вытащил эту музыку из плотных объятий оперы – еще Анна Павлова сто лет назад прокатывала по миру «Вальпургиеву ночь» в постановке Ивана Хлюстина, объезжая земной шар с собственной труппой. В той постановке все было связано с Гете – и Мефистофель присутствовал, и Фауст, ну а сама прима была прекрасной Еленой. В СССР наиболее известной стала версия Леонида Лавровского 1949 года с ярким празднеством нечистой силы, где никаких гетевских героев не наблюдалось, зато были замечательные Вакх и Вакханка (эту роль в числе многих прекрасных балерин танцевала Екатерина Максимова, и, к счастью, спектакль был снят на кинопленку). Баланчин же ушел дальше всех от самой идеи «нехорошего» буйства – или, наоборот, максимально приблизился к ней.

В его спектакле нет никаких рогов, копыт, лукавых усмешек сатиров. Есть двадцать четыре танцовщицы (шестнадцать девушек в кордебалете, четыре корифейки, две деми-солистки, солистка и балерина) в светлых платьях-туниках. И есть один редко появляющийся солист – белый костюм, взволнованные «романтические» рукава, благородные манеры. (Премьеру в Екатеринбурге получили прекрасно справившиеся со своими задачами Елена Кабанова, Илья Бородулин и Екатерина Сапогова.) Никакого сарказма, никакого гротеска – на первый взгляд, сборище совершенно небесное, а не наоборот. Чистота классических па, изящество перестроений – неоклассика во всей силе своей и славе. Вот только музыка какая-то слишком быстрая, движения все убыстряются, уже не просто вращение танцовщицы, а начинающий пугать вихрь, не просто прыжок – а вот будто девушку кто-то невидимый схватил и подбросил. (Дирижер Павел Клиничев с оркестром театра замечательно точно воспроизводят это незаметное нарастание тревоги – при все так же присутствующем чувстве легкого вроде бы веселья.) И вот когда Гуно отчетливо прописывает-таки Вальпургиеву ночь, и когда именно этот адский праздник звучит в оркестре – милые белоснежные девушки просто распускают волосы, прежде собранные в аккуратные балетные прически. И бегут уже с другими скоростями, и – смотрят иначе, с пугающим торжеством, и все те же несокрушимые баланчинские перестроения (когда каждая артистка встает на свое место без отклонений даже на пару сантиметров – тут отдельного аплодисмента заслуживает присланная Фондом Баланчина Дайана Уайт, работавшая с труппой) начинают казаться порядком практически военным, приготовлениями к нападению.

Все женщины – ведьмы, утверждает Баланчин. Вот в этих своих светлых платьях, с этими своими нежными чертами, аккуратными па – им секунды достаточно, чтобы проявить свою агрессивную сущность, и никаких там метел не надо. Они летают без помощи аксессуаров, просто потому, что могут – и горе тому, кто встанет на пути этой стаи. (Ну, Баланчин полвека руководил труппой, где главенствовали женщины, – ему лучше знать.) За секунду до финала мизан­сцена такова: эта легкая женская толпа собирается в правом углу, в левом является танцовщик – и балерина бежит к нему. Кажется, сейчас с ним случится что-нибудь нехорошее (ну, как в балете Джерома Роббинса, коллеги Баланчина по New York City Ballet, что на ту же тему «женского коллектива» поставил балет «Клетка» – мужчину там в буквальном смысле съели). Но танцовщик вдруг подхватывает балерину и возносит ее на верхнюю поддержку. Так замирают оба – и это счастливый финал: балерина торжествует, танцовщик правильно (с ее точки зрения) понимает свое место.

Занятно, что когда выпускалась премьера в New York City Ballet, костюмы были взяты «из подбора», и танцовщицы были одеты в разноцветные платья – желтые, голубые и розовые. Затем Каринска унифицировала цвет, чтобы обозначить вот эту слитность массы, которая в танцах у Баланчина никогда не бывает абсолютной, такой тотальной, как, например, в балетах Мариуса Петипа. Каринска увидела эту отсылку к древности, не столько к традиции исполнения балетной сцены в опере «Фауст» (что в «старой» Метрополитен в конце XIX века шла на фоне греческого храма), сколько к балетной традиции. К обычаям театров, где служат воздушные белоснежные балерины, которые иногда могут объединиться и тогда стать грозной силой.

ФОТО: ЕЛЕНА ЛЕХОВА, ОЛЬГА КЕРЕЛЮК. ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ТЕАТРА «УРАЛ ОПЕРА БАЛЕТ». НА ВЕРХНЕМ ФОТО — ОДИН ИЗ ЗНАМЕНИТЫХ БАЛАНЧИНСКИХ АНСАМБЛЕЙ
================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20263
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 09, 2019 10:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019033213
Тема| Балет, Китай, Персоналии, Фердинанд Фогельман
Автор| Яна Елисеева
Заголовок| Китайский балет глазами танцора из России
Где опубликовано| © ИноСМИ - Хуаньцю шибао, Китай
Оригинал публикации| 位俄罗斯舞者眼中的中国芭蕾舞
Дата публикации| 2019-03-03 (в Источнике 2019-02-24)
Ссылка| https://inosmi.ru/social/20190303/244676566.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Российский и китайский балет тесно связаны. В репертуаре балетных трупп Китая есть классические русские постановки. Китайцы восхищаются мастерством и изящностью российских артистов, а в балетных школах КНР преподают учителя из России. В одном из университетов Гуанчжоу на факультете балета работает россиянин Фердинанд Фогельман. В интервью он поделился впечатлениями о жизни и преподавании в Китае.

Фердинанд Фогельман — артист балета из России. В 1991 году он закончил старейший театральный ВУЗ России — Московскую государственную академию хореографии. В 1995 году Фогельман отправился ненадолго поработать в китайской балетной труппе в Гуанчжоу и вот уже 23 года живет в КНР.

Балет в Китае имеет российские корни. В конце 50-х — начале 60-х годов ХХ века советские специалисты привезли в страну классический русский балет, что стало основой для развития этого искусства в КНР. На распространении китайского балета очень негативно сказался разрыв отношений между Китаем и СССР, так как многие деятели искусства покинули страну. Затем случилась Культурная революция, которая также отрицательно сказалась на нем. Начиная с внедрения политики реформ и открытости, китайский балет сделал поворот на Запад и впитал в себе европейско-американские черты.

Несмотря на превратности судьбы, российский и китайский балет тесно связаны. В репертуаре балетных трупп Китая до сих пор есть классические русские постановки. Публика Китая всегда восхищается мастерством и изящностью российских артистов. А в хореографических школах КНР преподают российские учителя. В одном из университетов Гуанчжоу на факультете балета работает россиянин Фердинанд Фогельман. В интервью он поделился своими впечатлениями о жизни и преподавании в Китае.

Хуаньцю шибао: Почему Вы выбрали балет в качестве профессии? Где Вы учились?

Фердинанд Фогельман:
Я учился в Московской государственной академии хореографии при Большом театре. Это — одно из лучших учебных заведений в мире в сфере балета. В детстве у меня не было мечты танцевать, но моя мама надеялась, что в будущем я смогу стать танцором. Она уговорила меня сходить на просмотр в Академию. Я успешно прошел собеседование, и меня незамедлительно приняли.

— Как сложилась Ваша профессиональная карьера после выпуска?

— После выпуска мне предложили работу в Кремлевском балете и в театре «Русский балет». Кремлевская труппа более престижная, поэтому я выбрал ее. Однако, проработав там немного, я понял, что для получения главной роли ждать придется очень долго, поэтому перешел в «Русский балет». Там я выступал 2.5 года и даже съездил на гастроли в Аргентину. Затем работал в театре классического балета Смирнова-Голованова. За два года выступлений там, мне удалось побывать в Японии, Великобритании, на Кипре. Еще полгода я проработал в Испании.

— Как же Вы оказались в Китае?

— Когда я вернулся в Москву, одна подруга предложила мне стать ее танцевальным партнером и поехать с ней работать в балетную труппу в Гуанчжоу. Я был очень удивлен. В 90-х вообще ничего не знал о китайском балете. Слышал только о коллективах Пекина и Шанхая. Я решил рискнуть и принял предложение. Так, в 1995 году оказался в Китае. В начале мне казалось, что пробуду здесь недолго. Затем прошло три месяца, а потом еще и еще. В Гуанчжоу я завел новых друзей, познакомился с женой и создал семью. Вот и живу в Китае уже 23 года.

— Какое у Вас было первое впечатление о работе в Китае?

Ф:
Самой сложной была первая неделя, особенно из-за общения. Окружающие люди не говорили по-английски, и я не владел ни им, ни китайским. Полагался на эмоции и жесты. К счастью, в балете язык международного общения — французский, поэтому указания наставника понимал отлично. Потом у меня появились друзья, которые помогли начать изучение китайского. Балетные круги Гуанчжоу произвели на меня хорошее впечатление, а уровень труппы был достаточно высоким.

— Как Вы развивались в профессиональном плане в Гуанчжоу?

— Я начинал с кордебалета. Во время работы над постановкой «Анна Каренина» хореограф заметил, что у меня хорошо получается парный танец, поэтому поставил меня танцевать па-де-труа (номер, исполняемый тремя партнерами). Так, я постепенно стал получать более значимые роли. С 1998 по 2005 годы был солистом. Сейчас уже не выступаю, а преподаю студентам предметы «Композиция и постановка танца» и «Парный танец».

Мне очень нравится китайский балет. В репертуаре нашего театра есть древняя легенда о любви «Лян Шаньбо и Чжу Интай». В постановке я исполнял классический танец с веером. Наставник высоко оценил мои навыки. Он не ожидал, что человек из России может так хорошо передать содержание и особенности древнего китайского искусства. Мне даже выпала честь выступить в дуэте с руководителем нашей труппы. Начиная с 2000 года, я преподаю в Университете искусств в Гуанчжоу.

— Есть ли в Китае другие преподаватели балета из России? Сможет ли в КНР развиваться классический русский балет?

— В Гуанчжоу существует ансамбль песни и пляски, которым руководит семейная пара из Бурятии. На протяжении 7-8 лет они обучают классическим танцам. Еще знаю, что в провинции Ляонин в балетном училище также работает пара из России.

Что касается русского балета, то, к сожалению, сейчас в Китае предпочитают западное направление. Педагогам, которые знают русский балет, уже по 70-80 лет. Получается, что попросту никто не может передать молодежи эти знания, поэтому о русском классическом балете забывают.

— Как преподаватель и артист балета, а также знаток русской культуры, что Вы привнесли в Китай?

— Я думаю, что помог хореографам и артистам моей труппы уделять больше внимания постановке и композиции танца. Меня самого этому научили выдающиеся мастера. Я старательно объяснял своим коллегам все тонкости. Так, выступая, артисты стали проживать историю героя, отражать его чувства, а не только показывать технику владения движениями.

Обучая ребят, я всегда призываю их наслаждаться музыкой и внимательно вслушиваться. Ведь только так можно понять и передать подлинный смысл танца. Мои ученики хорошо преуспевают в этом аспекте. Что касается парного танца, то тут меня научили уважению к партнеру. Это я и передаю ребятам. Например, мужчина должен аккуратно выполнять поддержки, чтобы девушка чувствовала себя комфортно.

— Какие у Вас планы на будущее?

— Какие планы в мире искусств могут быть у человека 45 лет? Хочу продолжить преподавать свои предметы. При этом, я очень скучаю по сцене. Надеюсь, что мои ученики еще прославят меня. Конечно, еще я продолжу заботиться о семье и воспитывать детей.

=====================================================================
Все фото - по ссылке на Источник
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20263
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 10, 2019 9:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019033214
Тема| Балет, фестиваль Context, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Подготовила Елена Лео
Заголовок| Диана Вишнева: «Моя профессия прекрасна тем, что в ней можно развиваться бесконечно»
Где опубликовано| © «Англия» – русскоязычная газета Великобритании
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| https://angliya.com/2019/03/13/diana-vishneva-context/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


//Mark Olich

12 марта на сцене Sadlers Wells великолепная Диана Вишнева представила лондонской публике уникальную программу фестиваля Context, который она запустила в 2013 году.

Одна из самых проникновенных балерин современности, прима Мариинского и Нью-Йоркского балета, Диана прекрасна в классических ролях и современном танце. Однако лондонский зритель впервые увидел Вишневу в новой роли – арт-директора фестиваля. Лондон и Тель-Авив стали первыми точками на карте зарубежных гастролей.

– Диана, выступление в Sadlers Wells – ваше первое появление на лондонской сцене после рождения малыша, и сразу с такой ответственной программой. Как изменилось ваше расписание и приоритеты? Стало тяжелее, или появились крылья, а может быть, и то, и другое сразу?

– С рождением малыша моя жизнь кардинально изменилась. Мой сын дает мне огромное количество сил, энергии. Теперь он – центр всей моей жизни. Он открывает мне меня саму заново, и вместе с ним я познаю мир.

Я совмещаю материнство с плотным гастрольным графиком. Первый раз я вышла на сцену спустя четыре месяца после родов в Париже на гала-вечере, посвященном открытию сезона Парижской оперы.

– Энергетика сцены и публики в разных городах отличается. В чем особенность Нью-Йорка, Парижа, Лондона?

– Зрители в каждой стране разные: кто-то более экспрессивен, кто-то сдержан. Я очень люблю сцену Парижской оперы: зал Гарнье, потрясающей красоты фойе театра — здесь все пропитано историей балета. Нью-Йорк — это центр мира, где возможно абсолютно все. С театром «Метрополитен опера» связаны 13 лет моей жизни. Лондон отличается эстетикой, традициями, которые сформировали Аштон и Макмиллан. Стилистика Аштона органично ложится на вагановскую школу, которая дала мне путевку в большой балет. Я недавно выступила в его самом знаковом спектакле «Маргарита и Арман», ориентированном на зрелых артистов. В прошлом на премьере танцевали Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев.

– Есть ли у вас любимая сцена?

– Любимая сцена – та, на которой сейчас выступаю. Для меня всегда особенной будет сцена моего родного Мариинского театра. Она — мой дом, на ней прошло мое становление, именно поэтому здесь и выступать сложнее: ответственности больше.

– Вы помните свой первый визит в Лондон и впечатления от этого города?

– Это было во время моего дебютного года в Мариинском театре в качестве солиста. Труппа приехала в Лондон с гастролями, в рамках которых я танцевала «Дон Кихота». Затем театр часто приезжал в Лондон, порой даже два раза в год. Мы выступали не только в Ковент-гардене, но и в Колизее. С Лондоном у меня связаны воспоминания о собственном становлении как балерины, премьерах в спектаклях, новых партиях.

– Вы танцевали на лучших сценах мира, открыли прекрасную балетную школу… Остались ли у вас еще какие-то профессиональные мечты?

– Конечно! Я всегда хотела работать с новыми хореографами, создавать работы непосредственно для себя. Сегодня, когда у меня есть и фестиваль Context, и студия ContextPro, то для этих амбиций появилась прекрасная площадка. Моя профессия прекрасна тем, что в ней можно развиваться бесконечно. Я планирую постепенно уходить от классических спектаклей, но современный танец дает возможности открывать в себе новые грани. Сегодня мне интересно попробовать себя и в драматико-пластическом спектакле. Я больна творчеством, поэтому мне всегда есть в чем развиваться и куда стремиться.

– Как появился на свет этот фестиваль, в чем его изюминка?

– Меня вдохновили знаменитый Вуппертальский фестиваль Пины Бауш и его атмосфера полного погружения в танец, театр, искусство. Я захотела, чтобы подобный фестиваль был и в России, и в 2013 году мы провели первый Context. Три дня в Москве со временем превратились в двухнедельный танцевальный марафон. Особенность фестиваля в том, что мы помогаем молодым российским хореографам расти и приобретать новые знания. Они оттачивают мастерство в малой форме на сцене лаборатории Context Lab и затем уверенно выходят на большую сцену. Фестиваль дает возможность стажировки в зарубежной труппе. Мы занимаемся и просветительством: знакомим российского зрителя с новой зарубежной хореографией через кино, мастер-классы, семинары для балетных фотографов и танцевальных критиков. Фестиваль проходит не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и охватывает российские регионы, где сегодня идет подъем современной хореографии.

– Кто принял участие в подготовке программы фестиваля Context и какой вклад внесли ваши партнеры?

В основе программы – работы победителей нашей мастерской молодых хореографов ContextLab, итог шести лет фестиваля. Особая гордость – Asunder, собственный спектакль фестиваля. Для его создания я пригласила хореографа Гойо Монтеро и артистов Пермского театра балета. Asunder в этом году удостоен номинации на российскую театральную премию «Золотая маска». Я была рада привезти в Лондон два фрагмента из нашумевшего балета Юрия Посохова и Кирилла Серебренникова «Нуреев». И, конечно, особое счастье – выход на сцену с блистательным Марсело Гомесом, с которым меня связывают совершенно особенные отношения. Наш дуэт с Марсело сложился с первой репетиции в Нью-Йорке. Трудно объяснить эту химию, особое чутье и понимание друг друга на сцене – это можно лишь почувствовать, сидя в зале. Марсело дает мне возможность чувствовать себя на сцене органично, свободно. Мы станцевали работу Мауро Бигонзетти «Головокружение» –чувственный и тонкий, дуэт, который я бы охарактеризовала как «геометричный», настолько линии в нем вытянутые и острые,

– В вашей балетной студии в Санкт-Петербурге профессионалы занимаются бок о бок с начинающими – это очень необычно для России. Откуда появилась такая революционная идея?

– На Западе, особенно в Америке, давно существует такая практика, когда и любители, и профессионалы занимаются вместе. Когда я первый раз приехала в Нью-Йорк, то посетила подобную студию. На уроке я встретила Михаила Барышникова, Хулио Бокку, а рядом с ними были люди, которые впервые узнают, что такое балет. Мне захотелось создать такое место в Петербурге, где каждый, независимо от возраста и опыта, может погрузиться в танец. Помимо балета как для детей, так и для взрослых, в студии множество направлений современного танца, лечебная гимнастика Айкуне, которую я сама практикую уже долгое время. Недавно мы ввели особое направление «50 плюс» для возрастных любителей танца.

– В студии проводят мастер-классы известные артисты и педагоги: Ольга Смирнова, Дэвид Холберг, Ник Палмквист, Людмила Ковалева, Альберт Мирзоян, Софья Гумерова. Летом мы провели несколько смен детского лагеря, куда входили занятия танцем, актерским мастерством и пантомимой, рисование на открытом воздухе и лекции о балете.

– В Великобритании растет популярность балетных классов для взрослых как разновидности физической нагрузки, что-то вместо похода в спортзал. В России происходит что-то подобное?

– Да, у нас происходят те же процессы. Люди все чаще ходят в театры как на классический, так и на современный танец, возрастает интерес к так называемому боди-балету. Возможно, из-за глобализации и развития социальных сетей мир закулисья уже не является такой тайной. Балетные артисты все чаще появляются на обложках популярных журналов, но, главное, взрослый человек, идя на балет для непрофессионалов, воплощает свою детскую мечту о пачке и пуантах, и это прекрасно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20263
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 07, 2019 10:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019033215
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Карим Абдуллин
Автор| Елена Чапленко
Заголовок| Карим Абдуллин. Интервью с солистом Большого театра
Где опубликовано| © газета "Мир и Личность" №3(53)
Дата публикации| 2019-03-19
Ссылка| https://www.mirilichnost.ru/3-53-%D0%BE%D1%82-19-03-2019/53%D0%B2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Елена Чапленко: Что Вам позволяет сохранять «балетную форму» на протяжении десятилетий?

Карим Абдуллин:
Это ходить на класс и усердно заниматься каждый день.

Елена Чапленко: Кто из современных танцовщиков Вам наиболее интересен?

Карим Абдуллин:
Дэвид Холберг.

Елена Чапленко: На сегодняшний день кто для Вас является «звездой балета»?

Карим Абдуллин:
В наше время практически нет танцовщиков такого уровня и масштаба, как Андрей Уваров и Николай Цискаридзе.

Елена Чапленко: С чем это связано?

Карим Абдуллин:
Тогда была, так скажем, другая московская школа, старая выучка.

Елена Чапленко: Николай Цискаридзе сейчас преподаёт по какой системе?

Карим Абдуллин:
Николай Цискаридзе сейчас преподаёт и по той системе, по которой его обучали.

Елена Чапленко: Система преподавания московской школы балета и петербургской имеют различия?

Карим Абдуллин:
Основа одна и та же у танцовщиков московской и петербургской школ. В настоящее время как таковых отличий нет, всё смешалось, перемешалось.

Елена Чапленко: В настоящее время – это какой период?

Карим Абдуллин:
В последние 5 лет.

Елена Чапленко: Между русской и европейской школами балета также стираются границы?

Карим Абдуллин:
Между русской и европейской школами всё-таки отличия есть. На западе более усердно работают, например, класс длится полтора часа, а у нас всего один час.

Елена Чапленко: Как бы Вы оценили уровень подготовки молодых танцовщиков?

Карим Абдуллин:
Многие мальчики, которых я вижу сейчас, вряд ли учились в балетной школе с удовольствием. Складывается впечатление, что в эту школу их «затаскивали» родители. Такой невысокий у них уровень подготовки. Но, на самом деле, это глобальная тема, которой следует посвятить отдельный разговор.

Елена Чапленко: С чем связан, по Вашему мнению, невысокий уровень подготовки?

Карим Абдуллин:
В московской школе не хватает больших педагогов.

Елена Чапленко: Вы или Ваши коллеги могли бы преподавать в этой школе?

Карим Абдуллин:
Если бы платили достойно, то, наверное, да.

Елена Чапленко: Вы даёте частные уроки балета только профессиональным танцовщикам?

Карим Абдуллин:
Частные уроки даю всем, кто ко мне обращается. Люди бывают разные – кому-то нужны занятия для общего познания основ балета, кому-то нужна подготовка к конкурсу или к экзамену. Сначала надо посмотреть человека в целом, а уже потом, в зависимости от его задач и целей, ориентировать, направлять и подсказывать. Моя задача – это помочь людям в достижении их целей.

Елена Чапленко: Возможно ли понять, добьётся тот или иной танцовщик успеха в будущем?

Карим Абдуллин:
Если у человека есть желание и горят глаза, то да, можно понять, что человек добьётся определённого успеха.

Елена Чапленко: Вас привлекает современный балет?

Карим Абдуллин:
Мне интересно всё – и классика, и современный балет.

Елена Чапленко: Вы подаёте «творческие заявки»?

Карим Абдуллин:
У меня был опыт так называемой «творческой заявки» - я показывал индийскую куклу в «Щелкунчике». В итоге, мне дали партию Дроссельмейера без просмотра.

Елена Чапленко: Какие тенденции наблюдаются в театре при выборе танцовщиков на главные партии?

Карим Абдуллин:
У нас сейчас в основном дают дорогу молодым. Как говорил мой педагог, если вы до 25 лет ничего не достигли, то считайте – всё пропало.

Елена Чапленко: Вы согласны с этим утверждением?

Карим Абдуллин:
Согласен. Поэтому с 17 до 25 лет надо очень много работать.

Елена Чапленко: С какими чувствами Вы подходили к этому рубежу?

Карим Абдуллин:
Я не помню, что у меня было почти десять лет назад. Я тогда вообще об этом не думал, просто наслаждался балетом.

Елена Чапленко: Ваше отношение к балету изменилось со временем?

Карим Абдуллин:
Почти нет, не изменилось. Единственное, что тогда я дышал балетом, а сейчас я балетом не дышу. Раньше были переживания, что не давали танцевать те партии, которые мне хотелось, сейчас я к этому отношусь спокойно.

Елена Чапленко: Вы связываете своё будущее с работой балетмейстера или с преподавательской деятельностью?

Карим Абдуллин:
Скорее всего, с преподаванием. У меня есть диплом педагога-репетитора.

Елена Чапленко: Вы планируете принимать участие в профессиональных конкурсах?

Карим Абдуллин:
Нет. Конкурсы до 25-27 лет максимум.

Елена Чапленко: Что для Вас является главным во взаимоотношениях с постановщиками?

Карим Абдуллин:
Главное, чтобы тебе давали возможность танцевать.

Елена Чапленко: Как часто Вы выходите на сцену Большого театра?

Карим Абдуллин:
Всегда по-разному – бывает один спектакль в месяц, а бывает – пять или шесть.

Елена Чапленко: У Вас дома есть балетный станок?

Карим Абдуллин:
У меня нет дома ни станка, ни тренажёров, для этого есть спортивные залы.

Елена Чапленко: Какие зарубежные направления в балете Вам наиболее интересны?

Карим Абдуллин:
Когда в театре дают мастер-классы, я всегда хожу к французскому педагогу.

Елена Чапленко: В повседневной жизни Вы обсуждаете балет?

Карим Абдуллин:
Стараюсь с друзьями не затрагивать тему балета. Если спросят, то отвечу, а так, чтобы самому… нет.

Елена Чапленко: От балета можно устать?

Карим Абдуллин:
Смотреть – нет.

Елена Чапленко: У Вас, как у зрителя, есть любимая балетная постановка?

Карим Абдуллин:
«Дама с камелиями» в Большом театре.

Елена Чапленко: Вас может что-то удивить в балете?

Карим Абдуллин:
Я думаю, сейчас в балете никого ничем не удивишь. Всё что придумали, уже придумали 100 лет назад. Мы всё равно возвращаемся к старому.

Елена Чапленко: С чьим именем в балете у Вас ассоциируется «прорыв»?

Карим Абдуллин:
Прорыв для России – это Алексей Ратманский, потому что у него есть свой почерк, свой стиль. Он был одно время худруком Большого театра и поставил такие балеты, как «Светлый ручей», «Русские сезоны». Интересно было с ним работать.

Елена Чапленко: Какие качества присущи звёздам мирового балета? Что их сделало таковыми?

Карим Абдуллин:
Трудолюбие, характер, желание и, конечно, удача – она всем помогает.

Редакция газеты "Мир и Личность"
в лице главного редактора Елены Чапленко
благодарит Карима Абдуллина
за интересную беседу


Фотография - из личного архива Карима Абдуллина
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20263
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 09, 2019 7:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019033216
Тема| Балет, Чехия, История, Персоналии, Елизавета Никольская
Автор| Татьяна Аникина
Заголовок| РУССКАЯ ЗВЕЗДА ЧЕШСКОГО БАЛЕТА
Где опубликовано| © журнал "Русское слово" (Чехия)
Дата публикации| 2019 март
Ссылка| http://ruslo.cz/index.php/arkhiv-zhurnala/2019/03-2019/item/1266-russkaya-zvezda-cheshskogo-baleta
Аннотация|



Возможно, чешский балет еще долго бы подчинялся строгим канонам итальянского сценического танца, если бы не влияние знаменитой русской балетной школы, которая в XIX веке начала восхождение к мировой славе.

Уроженец Богемии Вацлав Рейзингер в 1873—1878 гг. возглавлял балетную труппу Большого театра в Москве, поставил там несколько спектаклей, в том числе в 1877 году первую версию «Лебединого озера» П. И. Чайковского. По возвращении на родину Рейзингер стал первым балетмейстером пражского Национального театра. Оставался он на этом посту недолго, но смог внести новые элементы в чешскую танцевальную традицию и подготовить почву для последовавшего через несколько десятилетий триумфального прихода на сцену главного театра страны представителей русского балета. Звездой среди них была Елизавета Никольская.

Через всю Россию...

Елизавета Николаевна Никольская родилась 24 октября 1904 года во Владивостоке, ее отцом был русский генерал, потомственный австрийский аристократ де Булкин. Через несколько лет семья перебралась в Санкт-Петербург, где девочка, очень рано проявившая талант к танцам, поступила в знаменитую балетную школу прима-балерины Мариинского театра Ольги Преображенской.

Революция и Гражданская война вынудили семью оставить налаженную столичную жизнь, и в 1918 году Елизавета с матерью переехали в Одессу. В то время там нашли пристанище многие выдающиеся люди России, в городе собралось изысканное интеллектуальное общество, кипела общественная и культурная жизнь. Одним из ее центров стал построенный в 1887 году Одесский оперный театр — самое большое из более чем пятидесяти театральных зданий, созданных венскими архитекторами Фердинандом Фелнером и Германом Хелмером в Европе и первое на территории Российской империи полностью электрифицированное. Именно в этом театре началась профессиональная карьера балерины Елизаветы Никольской. Но прежде была учеба в гимназии, а параллельно — в консерватории в классе балетмейстера Бориса Романова, будущего ведущего танцовщика «Русского балета Дягилева» и балетмейстера нью-йоркской «Метрополитен-опера».

В труппу театра Никольская была принята в возрасте пятнадцати лет как танцовщица кордебалета. Но вскоре договор с ней был пересмотрен, и она стала самой молодой артисткой, которой доверили сольные партии. Немалую роль в стремительном карьерном взлете юной талантливой танцовщицы сыграл Ремислав Ремиславский (настоящее имя Ремислав Шимборский), который в 1917—1922 гг. был ведущим солистом и балетмейстером Одесского оперного театра. Днем в основанной им хореографической школе Елизавета совершенствовала свои профессиональные навыки, а вечером выходила на сцену в поставленных им спектаклях.

Учитель, работодатель, партнер

Хотя сотрудничество Никольской с Ремиславским было недолгим, именно он определил будущий жизненный путь своей ученицы. Поэтому будет нелишне сказать несколько слов и о нем.

Родился Ремислав в Варшаве в 1897 году, по окончании там же в 1913 году Императорского балетного училища оказался весьма востребован и получил ангажементы солиста балета в Киеве (1913—1914) и Тбилиси (1914—1915), а с 1915 года — в Итальянской опере в Санкт-Петербурге. До приезда в Одессу в 1917 году он много и успешно гастролировал по всей России, выступал с ведущими русскими балеринами того времени. О престижном положении, которое совсем молодому еще танцовщику удалось занять в Одесском оперном театре, можно было только мечтать, но неприятие им большевистской власти вынуждает в 1922 уехать из Одессы в Варшаву.

За ним в Польшу последует и Елизавета Никольская, где ее увидит агент пражского Национального театра Августин Бергер. Уже 8 июля 1922 она будет введена в идущий там многие годы спектакль «Лебединое озеро» и впервые выйдет на прославленную сцену в роли Одетты.

Менее чем через год Ремиславского пригласят на должность не менее значительную, чем он занимал в Одессе. «В июле 1923 года мне предложили возглавить <балетную> труппу Чешского земского и Национального театра в Праге, и я прибыл туда в августе того же года», — напишет он позже в своем дневнике. Так вновь воссоединятся учитель с ученицей.

В качестве солиста, балетмейстер и хореографа Национального театра Ремислав Ремиславский отработал четыре сезона (1923—1927). Начал с классических балетов «Лебединое озеро» (1923), «Спящая красавица» (1924), «Королева кукол» (1924), в которых сам танцевал, часто в дуэте с Елизаветой Никольской. Позднее по инициативе руководителя оперной труппы театра О. Острчила и режиссера Ф. Пуймана он ставил современные, отвечающие духу времени балетные спектакли «Истар» (1924), «Петрушка» (1925), «Сотворение мира» (1926), «Кто на свете всех сильнее» (1927), «Доктор Фауст» и «Прометей» (1927). При нем балетный ансамбль Национального театра увеличился до шестидесяти человек, он ввел практику ежедневных репетиций и полностью отказался от консервативной итальянской школы в пользу русской.

Из-за творческих и организационных разногласий с руководством Ремиславский был вынужден покинуть театр, но продолжил педагогическую деятельность в собственной балетной школе, которую создал вместе с женой, балериной Ирмой Сторме. Работал в пражском театре Varieté (1928—1929), в театре Colon в Буэнос-Айресе (1929—1930), в пражской Большой оперетте и в Театре на Виноградах (1930—1935).

Во время оккупации Ремиславский имел твердую антинацистскую позицию, помогал семьям арестованных. Сам он репрессиям не подвергся, но был лишен возможности работать по специальности. К преподаванию вернулся в 1950-х гг. и продолжал учить искусству балетного танца до последних дней жизни. Умер в Праге в 1973 году в возрасте 76 лет.

Сияние новой звезды

Елизавета Никольская, ставшая вскоре настоящей звездой Национального театра, попала в Прагу совсем молодой — ей было восемнадцать лет. Она продолжила танцевать партию Одетты, но уже в обновленной постановке «Лебединого озера», автором которой был Ремиславский. Прекрасно освоившая приемы классического танца, физически подготовленная танцовщица отлично справлялась с почти акробатическими па современных балетных инсценировок. «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Еврейка», «Пан Твардовский», «Шехерезада», «Истар», «Петрушка» — за первые три года в театре она станцевала около десяти ведущих партий. Билеты на спектакли с участием молодой очаровательной балерины раскупались мгновенно. Каждое театральное и концертное выступление сопровождалось овациями, актрису буквально заваливали цветами и подарками.

Очень быстро Никольская стала в Праге одной из самых популярных молодых русских дам. Вдохновившись ее красотой и грацией, выдающийся чехословацкий скульптор Эмануэль Кодет создал из бронзы своею знаменитую «Танцовщицу». Подлинник давно продан и скрыт от глаз публики, но одна из авторских реплик и по сей день является жемчужиной изысканного интерьера ресторана La Rotonde в Праге. Балерина стала героиней серии работ с тем же названием («Танцовщица») прославленного пражского фотографа 1920—30-х гг. Франтишека Дриткола. Она же, как полагают, послужила позже моделью для барельефа в стиле art-deco французского художника Maurice Picaud, украшающего фасад парижского Théâtre des Folies Bergère.

Профессиональная карьера Никольской тоже развивалась успешно. Максимально заняв свою ученицу в спектаклях, Ремиславский, все более поглощенный постановочной и административной деятельностью, доверяет ей вести репетиции и занятия в балетной школе театра. Оказавшись на гребне волны всеобщего обожания и признания, она открывает собственную танцевальную школу. Быть принятыми в нее стремились многие.

Несмотря на молодость — на момент создания школы девушке не исполнилось и двадцати лет — педагогом она оказалась весьма талантливым. Среди ее учеников были выдающийся представитель чехословацкого балета Саша Махов, прославившийся и как артист легендарного Освобожденного театра, и как солист балетных трупп Греции, Великобритании и США, и как руководитель балета Национального театра после окончания войны; танцор, хореограф, педагог и публицист Виктор Мальцев, в начале 1920-х гг. эмигрировавший из России, проживший долгую творческую жизнь и удостоившийся в 1998 году премии «Талия» за вклад в развитие чехословацкого балета. Вместе с ними в его историю навсегда вписаны имена учившихся у Никольской Йиржи Немечека, Нади Гайдашовой, Нины Йирсиковой, Надежды Соботковой, Евы Врхличковой и др. Практически все они ездили с ней в турне по стране, а некоторые вошли в состав созданного в первой половине 1930-х гг. «Ансамбля Елизаветы Никольской» и участвовали в престижных зарубежных гастролях.

Как поссорились учитель с ученицей

Частная школа, к которой быстро пришел коммерческий успех, оказалась очень кстати, когда в 1925 году Никольской пришлось оставить сцену Национального театра из-за конфликта с Ремиславским.

Началось все с резкого письма, адресованного ведущей солисткой руководству театра. В нем Елизавета Никольская утверждала, что это она обеспечила Ремиславскому приглашение в Национальный театр, и особо подчеркивала, что до того времени, в том числе в Одессе, у него не было опыта постановки балетов. «Только приехав сюда, я убедилась, что Ремиславский недостаточно грамотен. Даже те письма, которые он посылал мне из Варшавы, и у меня есть тому доказательства, были написаны за него женой, потому что сам он написать их не мог. Я также узнала о его полном невежестве в области музыки, сомневаюсь и в его познаниях в мировой истории. Без них невозможно быть балетмейстером и хореографом даже современных постановок». В том же письме Никольская негодует по поводу непрофессионального поведения своего учителя. Во время репетиций, пишет она, Ремиславский бывает «грубым, кричит и ругается. И это вынуждены слушать даже самые выдающиеся люди, что, безусловно, не повышает артистический уровень балета. При нем наступило время „пригретых детишек“, бездельников и интриганов».

В этом эмоциональном послании, безусловно, чем-то сильно обиженной молодой женщины, проявились, по все вероятности, некоторые черты непростого характера балерины, о которых много лет спустя не смогла умолчать и одна из ее учениц. «Она была красивой женщиной, похожей на фарфоровую статуэтку. У нее были зеленые глаза, прямой благородный нос. Танцовщицей она была превосходной, а как человек — злой и эгоистичной», — напишут знаменитая солистка чешского балета и хореограф Н. Йирсикова в своих воспоминаниях.

На заседании директорского совета Национального театра 12 октября 1925 года в ответ на эти обвинения своей ученицы и партнерши Ремиславский якобы ответил: «Или она, или я. Но у меня гораздо больше сил и власти, и я вышвырну ее из театра!» И Елизавета Никольская была вынуждена покинуть возглавляемый им коллектив. Вернулась она на главную балетную сцену страны лишь в 1934 году.

Муж, Париж и кино

Почти десятилетнее отсутствие Елизаветы Никольской на сцене Национального театра вовсе не означало конца ее хореографической деятельности. Сразу после ухода ей поступили предложения ангажементов от пражских Varieté и Театра на Виноградах, она много гастролировала по стране, принимая участие в постановках в Брно, Пльзени, Оломоуце, Братиславе, Остраве, Либерце. После успешных выступлений в Чехословакии Никольская откликается на приглашение Королевской оперы в Каире, где в течение двух лет (1930—1932) и танцует, и работает балетмейстером. Вместе со своим ансамблем в 1933 году она триумфально выступала на Всемирной выставке в Чикаго и в других городах США, побывала с гастролями в Германии и Югославии.

Но сначала в ее жизни и карьере был Париж. Балерина переехала туда по предложению мужа, Феликса де ла Камары — одного из самых заметных, но противоречивых и скандальных персонажей культурной и общественной жизни Европы в первой половине ХХ века. Сын императорского советника из Кутной Горы, во время Первой мировой войны он был кадровым офицером, неоднократно награждался за храбрость, несколько лет после провозглашения Чехословацкой республики оставался в армии. Но затем сменил сферу деятельности: стал писателем, журналистом, сценаристом, переводчиком и театральным импресарио.

Со своей будущей женой Камара познакомился летом 1922 года во время ее первого приезда в Прагу и был ею совершенно очарован. Он посвящает юной русской балерине новый роман «Кинозвезда», который вскоре становится бестселлером, осенью просит ее руки, а зимой того же года состоялась их свадьба. Пару лет спустя Камара, ссылаясь на своих аристократических испанских предков, официально изменил имя и стал называться Феликс Ахиллес Карел Йозеф Эмиль де ла Камара, граф Фурье д'Анкур, синьор Шеронваль де Шарни дель Кампо. Титулы в то время в Чехословакии уже были упразднены, однако всегда гордившаяся своими аристократическими франко-австрийскими корнями Никольская какое-то время с удовольствием подписывается как графиня Алжбета де Булкин-Камар.

В Чехословакии к молодой семье перешел родительский дом де ла Камара в Кутной Горе, но жили Елизавета с Феликсом преимущественно в Праге, на Кампе. Они много путешествовали по Европе, особенно по Германии, Испании и Франции, где русская балерина иногда выступала с сольными концертами. Переезд в Париж, где у Камары было немало влиятельных друзей в культурной среде, оказался после конфликта с Ремиславским шагом удачным. Во французской столице Елизавета Никольская продолжила совершенствовать хореографическое мастерство под руководством О. Преображенской, возобновившей там занятия своей прославленной школы. По протекции мужа она получает также ангажемент в Théâtre des Folies Bergère, где выступает в ревю под псевдонимом Лили Никольская. В те времена это было одно из самых фривольных варьете в Европе.

Через пару лет после переезда в Париж отношения между супругами разладились, а в 1930 году завершились официальным разводом. Однако, вероятнее всего, именно де ла Камара достал жене вторую по значимости роль танцовщицы в фильме La Revue des reuvues (1927), где в главной партии блистала знаменитая «черная Венера» Жозефина Бейкер. La Revue стало дебютом Никольской в кино. Ее дальнейшая фильмография включает картины «Волынщик Шванда» (1938) С. Иннеманна (хореография); историческую комедию «Гильдия кутногорских дев» (1938) О. Вавры (цыганка-танцовщица); романтическую драму «Любовница в маске» (1940) О. Вавры, сценарий к которой написал Камара по новелле Бальзака (хореография и роль прима-балерины); и, наконец, драму «Танцовщица» (1943) Ф. Чапа (хореография и роль прима-балерины мадам Рикетти).



Магия и политика

Феликс де ла Камара во многом определил философские воззрения и политические взгляды своей жены, с которой он расстался, сохранив вполне приятельские отношения. Некоторые унаследованные Никольской от супруга увлечения носили вполне невинный характер и мало что дали ей в повседневной жизни. Так, именно благодаря Камаре сразу после замужества восемнадцатилетняя Никольская увлекается эзотерикой и магией. Достоверной информации о ее участии в магических ритуалах нет, но известно, что ее появление в кругу пражских герменевтиков и тяготевших к ним представителей искусства произвело фурор. В нее был страстно влюблен один из самых известных пражских магов и оккультистов Франтишек Кабелак; ситуация осложнялась тем, что он был старым добрым другом Камары. Благодаря своим связям среди оказавшихся в Праге выходцев из России, Никольская стала своеобразным посредником между пражскими герменевтиками и интересовавшимися эзотерикой русскими эмигрантами.

Куда серьезнее по последствиям оказалось единодушие супругов в политических вопросах. В 1920-х гг. Камара проявил себя убежденным правым, антикоммунистом, ненавидевшим большевизм. С годами он стал проявлять интерес к фашизму, в 1926 году вступил в Фашистское национальное общество Радолы Гайды. А в 1930-х под влиянием своего давнего друга Йозефа (Гарри) Йелинека — авантюриста и антисемита, тайного агентa CД, одного из самых последовательных проводников нацистских идей и коллаборациониста в период Протектората — стал членом профашистского движения Vlajka. В послужном списке Камары гражданство Рейха, членство в СА, работа цензором чешских фильмов, множество публикаций национал-социалистического характера, а также лидирующая роль в создании Чешской лиги против большевизма (1944).

В случае с Никольской, которой он старался привить те же взгляды, его усилия идеолога-пропагандиста не пропали даром. Ненависть ее к большевикам, из-за которых семья была вынуждена бежать с родины, имела куда как более реальные корни, чем теоретические построения и не лишенная некоторой политической рисовки деятельность ее мужа. Тем не менее под его влиянием не слишком искушенная в нюансах идеологии женщина, разбиравшаяся в балете лучше, чем в политике, тоже присоединилась к движению Vlajka и в конце концов поставила знак равенства между противодействием большевизму и добросовестным служением Рейху. По окончании войны Никольская будет обвинена в коллаборационизме.

Снова в Национальном театре

В Прагу Елизавета Никольская вернулась в 1932 году с прочной репутацией балерины высочайшего уровня и хореографа с мировым именем. Неудивительно, что дирекция Национального театра была счастлива предложить ей позицию прима-балерины, на которой она и прослужила с 1934 до 1941 года.

30 июня 1932 года в театре был проведен конкурс хореографических постановок. Поводом для этого стал кризис балетной труппы, как репертуарный, так и исполнительский. У прежнего ведущего хореографа Ярослава Гладика начались проблемы со здоровьем, он все меньше внимания уделял своими обязанностям балетмейстера и художественного руководителя. После получения театром в конце 1929 года статуса государственного так не могло продолжаться. Еще пару лет балетная труппа существовала за счет старых спектаклей, но вскоре необходимость нового курса стала очевидной.

К участию в состязании Гладик был все же допущен, но основными участниками стали Елизавета Никольская и один из самых популярных в Чехословакии хореографов Йозеф (Джо) Йенчик — «отец авангардного танца». Прославился он благодаря многочисленным работам в кино, а в элиту современного балета попал главным образом на волне огромной популярности Освобожденного театра, с которым сотрудничал много лет.

Каждый из троих претендентов предложил на суд дирекции и зрителей одноактный балет собственной постановки. Результаты конкурса многие очевидцы охарактеризовали так: «В художественном отношении это была победа Йенчика, но должность досталась Никольской». Выбор мог быть продиктован политикой: Йенчик был известен своими крайне левыми, прокоммунистическими взглядами. Однако, скорее всего, победила классическая русская школа танца, в которой прославленная балерина была непревзойденным авторитетом. Она гарантировала высокое качество и зрелищность спектаклей, их популярность у зрителя, а значит полные залы и хорошие сборы. И все же совсем проигнорировать новые веяния руководство не решилось: новаторство в искусстве было явлением повсеместным. Потому с 1932 года получил работу в театре и Йенчик. В качестве приглашенного балетмейстера он должен был ставить танцы в оперных и драматических спектаклях.

По статусу с Никольской он сравнялся лишь в 1937 году, когда назначенный директором театра Вацлав Талих подписал с ними обоими постоянный контракт. Три года спустя, в 1940-м, Никольскую повысили до старшего балетмейстера и художественного руководителя балетной труппы, на этой позиции она и оставалась до весны 1945 года. Так незадолго до начала войны Национальный театр получил сразу двух хореографов, причем с разными, часто диаметрально противоположными подходами к творчеству. В письме, адресованном Никольской, директор так объяснит свою позицию: «Ни один из вас двоих не будет выше другого или в подчинении у другого. Мы намерены предоставить вам обоим контракт, который сделает вас равными при условии, что дирекция еще рассмотрит распределение работы между двумя балетмейстерами в оперной труппе». Однако то, что руководством Национального театра задумывалось как баланс классики и авангарда, на деле послужило источником непрекращающихся споров и конфликтов между двумя выдающимися артистами.

До, во время и после войны

И все же вторая половина 1930-х гг. на сцене Национального театра оказалась весьма плодотворной для Елизаветы Никольской. Вплоть до 1941 года она танцевала ведущие партии почти во всех балетах: Сванильду в «Коппелии», Аврору в «Спящей красавице», несколько партий в «Раймонде», принцессу Гиацинт и Жизель, Женщину в «Творениях Прометея». Поставленные ею «Половецкие пляски», новая редакция «Лебединого озера» (1935) и «Раймонды» (1937), но особенно «Любовь-волшебница» (1941), «Разбойники» (1935) и «Творения Прометея» (1943) оказались очень современными по духу и продемонстрировали, что не только Йенчик способен включить в танец элементы авангарда. Казалось бы, это должно было послужить сближению двух хореографов, но отношения между ними становились все более напряженными. У каждого были любимцы в труппе, а программы репетиций и классы порой совпадали. Балерины и танцовщики, стремясь продемонстрировать лояльность «своему» балетмейстеру, часто нарушали дисциплину, игнорировали занятия, грубили, чем только усугубляли конфликт. Дирекция была буквально завалена жалобами и от Никольской, и от Йенчика. В конце концов в 1943 году контракт с последним возобновлен не был, и он покинул театр.

Некоторые исследователи полагают, что не последнюю роль в этом сыграл поставленный хореографом в 1943 году балет «Крысолов» на музыку Павла Боржковеца, в котором аллюзии на деятельность оккупационного режима были более чем очевидны. Учитывалась и его прошлая деятельность в Освобожденном театре, известном своими антифашистским и антигитлеровскими постановками. Но высказывается и предположение, что к увольнению второго балетмейстера имела отношение Елизавета Никольская, которая пользовалась покровительством оккупационных властей.

Никаких личных и профессиональных проблем в годы Протектората она не имела. Напротив, проявляя лояльность, предложила включить в репертуар балеты на музыку немецких авторов, в том числе Вернера Эгка, обожаемого Геббельсом и Гитлером. А собираясь на гастроли с «Ансамблем Елизаветы Никольской», писала директору театра: «Я надеюсь, что министерство пропаганды Рейха любезно встретит нас и предоставит балету место в программе, предназначенной для культурного и художественного обмена между Италией, Рейхом с Протекторатом, как дружественным государством. <...> Если нужна развлекательная программа передвижного театра для героических солдат в госпиталях или на переднем крае, мы доступны и будем гордиться оказанной нам честью».

Была ли Никольская искренней сторонницей нацистов? Или к сотрудничеству с оккупантами привела ее ненависть к коммунизму? Она не занималась активной пропагандой нацистской идеологии, но использовала свое влияние, чтобы помочь выжить театру, балетной труппе и поддержать русских эмигрантов. Глава Общеказачьего объединения в годы Протектората Е. И. Балабин в своей книге «Далекое и близкое, старое и новое» вспоминал о ее участии в благотворительных мероприятиях: «12 мая был этот „чай“. Все прекрасно сервировано. Мои соседки К. Д. Асеева и Елизавета Николаевна Никольская — известная балерина. Много тостов, много веселья, чарочка с „пей до дна“, песни, лезгинка, казачок...».

Как уже было сказано, после войны Народный суд признал Елизавету Никольскую виновной в коллаборационизме и присудил ее к штрафу и запрету деятельности в сфере искусства на территории Чехословакии. Однако гораздо больше, чем отлучения от профессии и финансовых потерь, она, убежденная антисоветчица, боялась прихода представителей НКВД. И к моменту их появления в Праге они с матерью были уже далеко. В 1945 году через Францию и США семья перебралась в Венесуэлу. В Каракасе Елизавета Никольская открыла балетную школу, в которой преподавала вплоть до скоропостижной смерти в 1955 году. Ей было немногим более пятидесяти лет.


Литература
Балабин Е. И. Далекое и близкое, старое и новое. М., 2017.

Инов И. Литературно-театральная, концертная деятельность беженцев-россиян в Чехословакии: Ревнители Каллиопы — исконной богини песнопений, Терпсихоры, Евтерпы в ее музыкальной ипостаси. Praha, 2003.

Кишкин Л. С. Русская эмиграция в Праге: культурная жизнь (1920—30-е годы). Славяноведение, № 4/1995

Марар О. И., Табачников Б. Я.и др. Российская артистическая эмиграция: судьбы, творчество, жизнь, 1918—1939 годы. Воронеж, 2002.

Brodská Božena. Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945. Praha, 2006.

Konečná Hana a kol. Čtení o Národním divadle. Praha, 1983.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20263
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 09, 2019 10:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019033217
Тема| Балет, МТ, Вечер балета, Персоналии, Алла Яковлевна Шелест
Автор| Рафаил ВАГАБОВ
Заголовок| Праздник балета
К 100-летию со дня рождения Аллы Шелест

Где опубликовано| © "Санкт-Петербургские музыкальный вестник"
Дата публикации| 2019-03-28
Ссылка| https://nstar-spb.ru/musical/print/article/prazdnik-baleta/?sphrase_id=437696
Аннотация| вечер балета


Фото: Наталья Разина

В Мариинском театре состоялся вечер балета, посвященный столетию со дня рождения Аллы Яковлевны Шелест. Народная артистка РФ, лауреат Сталинских премий (позднее названных Государственными), она по праву зовется легендой русского балета. Здесь, на сцене театра
им. С. М. Кирова (которому вернули историческое название Мариинский), рождались ее лучшие роли, она незримо, но властно творила будущее ленинградского балета.

Все связанное с именем Аллы Шелест выше банальности и всегда неожиданно. Пришедшие на вечер балета зрители почти сразу встретились с этой неожиданностью. Казалось бы, обычный факт — выставка в Белом фойе театра рассказывает о жизни и творчестве юбиляра. Искусно расположенные фотографии балерины, сценические аксессуары и детали, которыми она пользовалась, костюмы, обувь — всё, как всегда в таких случаях. Однако, всмотревшись внимательнее, начинаешь ощущать величие и красоту, разноликость и многообразие созданных балериной образов.

Другая неожиданность, но уже зрительская — выставку хочется смотреть еще раз и еще раз. Стараниями архивариусов театра Ольги Овечкиной и Ирины Пчёлкиной она собрана и представлена с любовью, и аура этой любви витает в зале.

Следующая неожиданность поджидает в зрительном зале. Публику встречает балетный критик, доцент АРБ им. Вагановой Лариса Абызова. Она коротко и проникновенно рассказывает о творческом пути Аллы Шелест, ее высоком предназначении для истории балета, о своей творческой встрече с ней, оказавшейся первой и последней.
Абызова уходит со сцены, оставив щемящее чувство недоговоренности. Следом раздвигается занавес, он открывает большой, на всё зеркало сцены, экран. На нем фотография Аллы Шелест: глубокий взгляд темных глаз, направленный на зрителя, излучает загадочную таинственность и доброту, в этом взгляде можно утонуть, от него никуда не деться…

Под тихие переборы арфы лицо медленно и неуклонно надвигается на зрителя. И вдруг звучит музыка, «выход теней» из балета «Баядерка». На экране одна за другой проходят «тени» героинь Аллы Шелест, в них палитра человеческих судеб, масштаб сценической жизни актрисы. Бесконечность вереницы завораживает, восхищает, одно лицо прекраснее другого. Красота этих несхожих между собой лиц всё же имеет общее начало — Аллу Шелест.

Красота бывает разной. Есть люди с яркой, как говорят художники, живописной внешностью, какими-то необыкновенными чертами лица, фигурой, статью… Но как часто эта красота остается сама в себе, от нее скоро устаешь и перестаешь обращать внимание. И есть другой тип людей, не блещущих внешностью. Однако когда их лица озаряются вдохновением, той самой божественной искрой — эти люди становятся прекрасными, на их лица хочется смотреть.

Запоздалые аплодисменты зрительного зала, экран гаснет и на сцене… вереница лебедей, среди которых принц Зигфрид ищет ту единственную, запавшую ему в сердце.
Так начинается вечер балета. Так начинается парад талантов, на которые театр никогда не скупился.

В большом Pas лебедей, вырванном из контекста «Лебединого озера», трудно показать развитие образа Одетты, доминирует одна краска — лирическая. Екатерина Кондаурова сумела сохранить эту линию, пользуясь версией Натальи Макаровой, сконцентрировала свое внимание на духовности, до конца раскрыла лирическую сторону своего таланта, своего танцевального почерка, а он у балерины безупречен.

Следующее отделение вечера — второй акт балета «Легенда о любви».

Любой хореографический текст может остаться схемой, если его не наполнить трепетом сиюминутной жизни: «Легенда о любви» проста и сложна одновременно. Проста тем, что танцы Юрия Григоровича самовыразительны, четко и ясно очерчены. Сложность же состоит в актерском воплощении, умении одухотворить танец живостью ума и чувств. Подобное под силу яркой индивидуальности.

На сцене четыре главных действующих лица как четыре ипостаси страсти. Каждое из них по-своему интересно. В первую очередь привлекает внимание Мехменэ Бану в исполнении Виктории Терёшкиной.

Яркий образ — яркая танцовщица. Виктория Терёшкина вызывает сопереживание к чувствам своей героини, сложным и ясным одновременно. Кто преобладает в Мехменэ Бану — царица или женщина? По зрелому размышлению они у Терёшкиной одинаково сильны: поступок, вызванный женской ревностью… обретает силу государственного значения. Отказ от любимого может позволить себе и царица, и потерявшая красоту женщина.

Екатерина Осмолкина и Владимир Шкляров прекрасно гармонируют в дуэте Ферхада и принцессы Ширин — и своими физическими данными, и темпераментом. Оба юны, чисты в любви. Несколько смущает отказ Осмолкиной от координационных трудностей в вариации Ширин, некогда сочиненной для учениц Вагановой, которым подобные трудности были по плечу, и странная формальность отношений в дуэте с Ферхадом. Эти недостатки с лихвой перекрываются в динамичных последующих сценах: там, где надо отстаивать свою любовь, герои Осмолкиной и Шклярова на высоте.

Остается четвертый персонаж — Визирь в исполнении Юрия Смекалова. Он словно тень царицы, но тень эта — натура сильная, преданная, томящаяся безнадежной любовью к своей повелительнице.

Третье отделение вечера названо Дивертисментом. За последнее десятилетие из всех концертов, мной виденных, прошедший на вечере Дивертисмент соответствовал своему названию — театр представил серию хореографических миниатюр, отрывки из балетов своего репертуара. За весь Дивертисмент только три (какое счастье!) Pas de deux и только две балерины соревновались в fouetté! Один досадный штрих за всё отделение — есть ли смысл показывать «Русскую» В. Васильева из «Лебединого озера», канувшего в Лету и названного В. Красовской «дурной сон», тогда как пользуется успехом Петербургская версия Л. Иванова, которую танцевала сама Алла Шелест?

Разнообразие талантов впечатляло, удивляло, радовало, на сцене царила праздничная атмосфера. И не мудрено, перед нами — цвет Мариинской труппы. Из всего звездного состава танцовщиков и балерин трудно выделить кого-то одного, но всё же безусловным лидером Дивертисмента стал Кимин Ким, танцовщик удивительных возможностей, творчески сосредоточенный, наделенный яркой актерской индивидуальностью.

Стилистическое единство исполнения, свойственное труппе Мариинского театра, несколько нарушалось выходами артистов из Самары Марины Накадзимы и Сергея Гагина и солистов Большого театра Марии Александровой и Владислава Лантратова. Но надо отдать должное, обе пары своим выступлением украсили вечер.
Приятно порадовало участие в концерте молодежи. Глядя на юные лица, понимаешь: у Мариинского балета есть блистательное будущее.

Концерт окончен, публика не желает расставаться с любимыми артистами, занавес не опускается. Окрыленные успехом актеры одаривают публику поклонами, один за другим выходя вперед. Звуки аплодисментов, как звуки морского прибоя, нарастают при каждом выходе. Вот уже отмечены все, вот уже каждый получил признание, выраженное букетом поднесенных цветов. Кажется, энтузиазм зрителей вот-вот иссякнет, и тут новое действие: стройный ряд танцоров разделяется, актеры выстраиваются вдоль кулис, на сцене приглушается свет, а на заднике вспыхивает экран. Почти сразу на зрительный зал обрушивается благоговейная тишина, ибо на экране… танцующие Алла Шелест, Игорь Чернышёв… бессмертный «Вечный идол» Леонида Якобсона… чарующая музыка Клода Дебюсси… Архивное чудо полувековой давности стало кульминацией вечера, его сердцем и душой, его величием.

На фото: «Легенда о любви». Мехменэ Бану — Виктория Терёшкина
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20263
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 10, 2019 3:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019033218
Тема| Балет, Имперский Русский балет, Гастроли, Персоналии, Лина Шевелева
Автор| Екатерина Слаута / Фото: Аркадий Назаренко
Заголовок| Лина Шевелева:
«Сначала – мысль, только потом – движение»
Сказка о «пшеничном зернышке»

Где опубликовано| © журнал "Место встречи" № 38 (Испания), стр. 26-36
Дата публикации| 2019 Весна (март)
Ссылка| https://issuu.com/mestovstrechi/docs/mv38/26
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Невесомая хрупкость и железная воля, титанический труд и внешняя легкость, физическая боль и широкая улыбка – вопреки всему и несмотря ни на что. Балеринами не рождаются, ими становится. Или... немного рождаются? В Испании завершились гастроли Имперского русского балета, «Месту Встречи» удалось пообщаться с прима-балериной Линой Шевелевой и узнать о том, как складывалась ее танцевальная судьба и что происходит в жизни артистки балета за театральными кулисами.

«С цветами приходят только наши»

– Лина, для вас эти гастроли в Испании – уже шестые по счету. И в этот раз вы привозили очень обширную программу. Скажите, удалось увидеть хоть что-нибудь, кроме театральной сцены?


– Испанию я очень люблю, приезжаю сюда с 16 лет, всегда с нетерпением жду встречи с этими теплыми красками, мандаринами на деревьях в середине января, с этими приветливыми людьми. В этот раз в рамках гастрольного тура мы побывали практически во всех испанских провинциях. Охватили 37 городов с четырьмя спектаклями – «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта» и так называемая тройчатка – «Шопениана», «Болеро» и большой гала-концерт. Километраж очень большой, спектакли каждый день, репетиции... Всегда готовлю себе большую культурную программу, но график был очень плотный, и не удалось увидеть всего, что хотелось.

– Вы говорите, что любите возвращаться в Испанию, но ведь каждая провинция – как маленькое отдельное государство со своими традициями. Есть у вас любимый город?

– Один из моих самых любимых композиторов – Исаак Альбенис, у него есть произведение «Испанская сюита» – композиции на тему разных испанских городов. И вот слушаешь и поражаешься: насколько в каждом из них разные краски, разный темперампент. Моя любовь к Испании – вот как эта «Испанская сюита» – каждый город встречает тебя своей кухней, своим характером, даже своей погодой.

Я обожаю Мадрид, в прошлые поездки мы останавливались там на месяц. Конечно, там уже есть излюбленные местечки, своя публика. В этом турне меня особенно покорила Севилья: площадь Испании – просто сумасшедшей красоты! Как раз в этом году я узнала, что именно там разворачивался бурный роман Кармен и Дон Хосе.

– Как путешественница, вы больше предпочитаете готовые, исхоженные программы, или ищите альтернативные маршруты?

– Мне интересно все. Но вот, помню, пару лет назад мы ездили в провинцию Кастилья-ла-Манча, ходили там в музей Дон-Кихота. Мы, люди театральные, там как в парке аттракционов себя чувствовали! Это был фантастический музей: старинный театр, где показывают, как раньше делались спецэффекты, это было безумно интересно, и самое прекрасное - все можно было потрогать! Эффект дождя, грома, молний – мы как дети удивлялись, дурачились, отлично провели время.

– Кто приходит на ваши спектакли в Испании? Кстати, отличаются испанский и русский зритель?

– Знаю, что к нам приходит разная публика, от мала до велика, разных национальностей. Конечно, очень много русских. Испанский зритель очень теплый, благодарный, зал почти всегда полный, это очень вдохновляет. Часто приходят за кулисы фотографироваться. Но с цветами – только русские! (смеется.)

– Много детей приходит? У нас ведь принято ребенка со школьной парты каждый триместр водить в театр или на балет....

– Очень много! И это особенный зритель. У меня однажды был случай, о котором я часто теперь люблю рассказывать. Мы были где-то в Европе, танцевали «Ромео и Джульетту». После спектакля ко мне подошла мама с дочкой лет трех, наверное, и попросила показать ей Джульетту. Девочка так за нее распереживалась, плакала навзрыд, не могла успокоиться. Увидев меня, кинулась ко мне на руки, начала сквозь слезы улыбаться. Я и сама прослезилась. В такие моменты ты вдруг понимаешь, что все не просто так, что то, что ты делаешь, действительно кому-то нужно. Люди приходят в театр за чем-то чистым, за своим в какой-то степени исцелением, перерождением.

О фламенко, испанском платке и «тракторах»

– Интересно, а какие эмоции испытали вы, когда впервые посмотрели спектакль фламенко?


– Я так много бываю в Испании, но, к своему стыду, на живом фламенко была только один раз. Это был таблао в Мадриде. Помню, я вышла оттуда с неизгладимыми впечатлениями... Понимаете, когда работает труппа из пятидесяти человек, как в классическом балете, это всегда смотрится масштабно. Но их на сцене было всего пять или шесть человек! И это было настолько глубоко, с таким надрывом – невозможно было не поверить их истории.

– Не захотелось освоить испанский танец?

– Конечно, фламенко – совсем другой стиль. Во многих балетах довольно часто используются испанские мотивы, даже в «Лебедином озере» есть испанский танец! У нас, конечно, это все очень стилизовано, и к фламенко не имеет никакого отношения. Эти костюмы, движения рук, работа с юбкой, платком – они так технично это делают! Нам один раз профессиональный танцор фламенко поставил номер с платками. Казалось бы, что там делать – платком покрутить! Но это невероятно сложная техника: одно неверное движение – просто-напросто запутаешься в этом платке, наступишь на него, упадешь. Платок должен как будто «течь» по телу. Помню, мы долго тогда мучились... Еще испанская техника требует большой эмоциональной составляющей – испанские танцоры показывают в этом смысле высший пилотаж.

– Что еще отличает со сцены опытного танцора?

– Руки. Причем не важно, фламенко это, классический балет или восточные танцы – сразу видно опытного артиста по раскрепощенности рук. Думаю, даже непрофессионал это увидит, хотя, может, и не поймет, в чем дело. Раскрепощенность рук говорит о естественности, об уверенности в себе.

– Лина, у вас никогда не возникало желание поучиться за границей? Что вы думаете о зарубежных балетных школах?

– В постсоветских школах очень ревностно относятся к нашему балету. Сейчас, как опытная артистка, я могу сказать, что это абсолютное преимущество, когда ты владеешь разными стилями, умеешь перевоплощаться. Это как владеть разными языками и обладать нужным акцентом в каждой стране.

Я никогда не училась за рубежом, но наблюдаю, мне очень нравится сравнивать. Очень сильно отличаются стили. До сих пор русский балет остается самым романтичным, изящным. Почему русские балерины ценятся во всем мире? Любой крупный театр с удовольствием приглашает наших танцоров – представителей именно русской школы балета. По всему миру работают русские хореографы. В русской школе очень важно прочувствовать душой весь танец, передать настоящую историю. Нас всегда учили так: сначала мысль – только потом движение. Исполнение танца – это не просто моторика тела, если твой танец без души, то это никому не нужно. Не зацепишь зрителя.

– А что скажете о технике?

– Должна признать, западная техника очень сильная. По десять пируэтов крутят на пуантах. Огромные прыжки. Я помню, нас учили в школе, что вот ты стоишь на пуантах, трактор не должен тебя сбить с ног. Мы смеялись, не понимали, чего от нас хотят (а точнее, понимали, но сделать не могли). (смеется) А вот на западе балерины действительно могут по полчаса стоять на одной ноге на пуантах. В любом случае, я думаю, что нет ничего невозможного. Смысл в том, чтобы уметь взаимодействовать, сотрудничать, и тогда это будет действительно что-то удивительное, если сочетать силу техники, актерское мастерство, умение перевоплощаться и владение стилями разных школ.

– У вас за плечами тоже наверняка немало технических достижений, трюков, которые выполняете только вы...

– Честно признаться, я никогда не стремилась к «трюкачеству». За всеми новшествами в наше время не угнаться. Можно крутиться хоть на пупке, но не это настоящая ценность в балете. Важнее достичь гармонии между физическим и духовным, чтобы, не задумываясь о движениях и технике, прожить и передать зрителю уникальную историю. А почему уникальную? Потому что никто не будет такой, как я, и я никогда не буду такой, как другие. Секрет в том, что нужно не притворяться Джульеттой, Одеттой, Одилией или Авророй, а быть ими здесь и сейчас. Это своего рода осознанная шизофрения. Но, не буду спорить, порой просыпается азарт, и хочется что-нибудь виртуозное «запузырить». (смеется.)



«Балет – это жестокое искусство»

– Как вы считаете, каждая девочка может стать балериной или все-таки балет – это искусство для избранных?


– Сегодня балет очень популярен, и по всему миру даже в маленьких городах открываются танцевальные студии. Потому что, во-первых, балет – это королевская осанка, во-вторых, это дисциплина, в-третьих, этикет. балет делает девушек более женственными, утонченными – настоящими леди, если хотите. Конечно, в профессиональном балете важны физические данные, музыкальный слух. при поступлении в профессиональное хореографическое училище дети проходят серьезную медкомиссию. Доходит даже до того, что если родители девочки не худенькие, ее не принимают. Это бывает очень обидно, но приемная комиссия должна быть хладнокровной, ведь иначе балет просто-напросто украдет драгоценное время у детей менее талантливых, которое они могут потратить на то, чтобы стать успешными в другой области. Балет – это жестокое искусство, если тебе недостает таланта или данных, тебе всю жизнь придется идти против себя. Стоит ли это того?

– Есть ли возрастной «потолок» для тех, кто в первый раз идет в балетный класс?

– Определенно. Особенно в классическом балете. У нас вообще говорят, это искусство молодых. Артисты выходят на пенсию после 20 лет рабочего стажа. Солисты – после 15 лет. В классическом балете – сплошь «обязывающие» партии: «Ромео и Джульетта», «Спящая красавица», «Жизель» – это все юные девушки, по 14-16 лет. Какой бы звездой ты ни была, зрители приходят не на рок-концерт, а посмотреть историю. Даже если балерина выглядит очень и очень молодо, все же видно, что ей не 14 лет. В этом конечно есть некая несправедливость, ведь чем старше ты становишься, тем больше умеешь, понимаешь.

– Расскажите, с чего для вас начинался балет? Помните свое первое занятие, первый шпагат?

– Самое первое занятие я, конечно, не помню, но осталось очень много воспоминаний и впечатлений в целом из тех лет. До балета я занималась художественной гимнастикой, у меня мама была гимнасткой. Терпеть не могла растяжку – мы садились на шпагат с этих стульев, это было невыносимо больно. Моим первым тренером была мама, я постоянно плакала и говорила ей: «мам, почему ты меня так не любишь?» А в балет я попала тоже благодаря ее мечте: мама очень хотела, чтобы я выступала на большой сцене, ездила на гастроли, путешествовала. Сейчас с улыбкой вспоминаю первый год в училище. Веселого было мало: жесткая дисциплина, мы стояли по полтора часа у станка, делали какие-то скучные движения, самые азы, не видя света в конце тоннеля. Тогда это было ужасно скучно, помню, в первые полгода я заработала травму, из-за которой не могла заниматься целых три недели.

Поначалу мне это все не нравилось, я даже ленилась, хотя всегда была старательной. Но потом, когда начала понимать, что у меня что-то получается, стала двигаться маленькими шажочкам вперед и вперед. И вот теперь я здесь. Благодаря маме, благодаря педагогам, к которым мне посчастливилось попасть. Эльвира Акимовна Керн – мой любимый педагог который дал мне дорогу в жизнь, выучил и заразил любовью к балету. Ольга Васильевна Гурьевская – мой первый педагог в театре. Гедиминас Леонович Таранда – мой педагог сегодня, в прошлом солист Большого театра, человек, который делится с нами своим бесценным опытом, уникальными сценическими секретами. Эти люди помогли мне стать тем, кем я сейчас являюсь. И я по-прежнему продолжаю впитывать все, что они мне говорят, – ведь учиться надо всегда!

– Сегодня вы прима-балерина Имперского русского балета... Зависть, конкуренция – частые явления в жизни примы?

– На мой взгляд, театральный коллектив ничем не отличается от офисного или любого другого. Все зависит от создаваемой атмосферы, во многом это заслуга руководства. Наш коллектив очень дружный, и каждый чувствует свою важность, кто-то осознанно, кто-то неосознанно. А в здоровой конкуренции ничего плохого нет, даже наоборот, это подстегивает, толкает к развитию. Ну, а зависть – это, прежде всего, разрушающая эмоция, она причиняет вред и страдания только своему источнику. Частые негативные эмоции неизбежно приводят к болезням. Я наблюдала это и в своей жизни, и у близких, поэтому решила для себя, что мне это не нужно, я хочу наслаждаться жизнью и быть счастливой.

Что едят балерины, и как найти те самые пуанты

– Хочется побольше узнать о буднях балерины – ведь о них слагаются легенды! С чего начинается ваш день? С пшеничного зернышка?


– Пришло время разрушать эти стереотипы. (смеется). Начинаю свой день со стакана или двух воды. Ну а дальше... пшеничное зернышко? Нет, что вы!? Я люблю вкусно и плотно поесть и не отказываю себе в этом удовольствии. Хоть многие в шутку и обзовут ведьмой, мол, ест и не толстеет, но этому есть очень логичное объяснение – у нас очень большие нагрузки, все калории сжигаются. О режиме питания даже не приходится задумываться. Мы ведь живем на чемоданах – перелеты, поезда, чемоданы, репетиции, премьеры.... Паспорта всегда наготове, пуанты, балетные вещи всегда в ручной клади, чтобы, не дай Бог, не потерялся багаж... Когда уж там овсянку варить!

– Кстати, о пуантах. Правда, что их огромное количество разновидностей и все они выполняют разные задачи?

– Да, это абсолютная правда, очень много моделей, фирм, которые их шьют. Разные пуанты для разных элементов. Понято, что во время вариации ты их не меняешь, просто подбираешь под определенный балет те, в которых тебе удобнее. Например, для «Дон Кихота» и «Шопенианы», где нужно много прыгать, я выбираю более мягкие, чтобы не чувствовать себя, как на дубовых костылях. А для вращений – потверже, чтобы была хорошая устойчивость, ось.

– Сколько же пар вы берете с собой на гастроли?


– В тур беру где-то пар пять, потому что нагрузка очень большая, и они довольно быстро изнашиваются. И это с учетом того, что современные пуанты с пластиком не так быстро приходят в негодность. А вот раньше балерины возили по 30 пар пуантов – их шили из гипса, мешковины, сверху атласная ткань. Только представьте: за один спектакль уходила одна пара! Сейчас, слава Богу, можно экономить место в чемодане.

При выборе пуантов важно подобрать нужный размер, учесть физиологию стопы – у кого-то высокий подъем, у кого-то низкий, у кого-то широкая стопа, у кого-то пальцы разной длины, это все имеет значение. От этого зависит не только то, как хорошо ты будешь танцевать, но и здоровье.

– Интернет пестрит картинками стертых в кровь ног балерин, подагра, мозоли... Действительно ли все так страшно в наши дни? Наверняка у вас есть пара лайфхаков для поддержания здоровья ног?

– Да, я видела эти фотографии. Все это выглядит ужасно. Подагра? Нет, это скорее метаболическое заболевание. А у балерин скорее деформация стопы, в связи с профессиональной деятельностью. Согласитесь, пуанты – не самая естественная обувь. Даже самый маленький каблучок оказывает большое давление на позвоночник. Что уж говорить о пуантах, когда весь вес вашего тела сконцентрирован на одних пальчиках.

Мозоли и стертые в кровь ноги... Такое, конечно, случается, особенно в детстве, когда кожа не привыкла к нагрузке, но у взрослых опытных балерин уже не должно этого быть, а если и встречается, то это, мне кажется, просто недостаток заботы о себе. Лично я всегда делаю педикюр – стараюсь, чтобы мои ноги были аккуратными. После отпуска бывает сложно входить в форму, бывает, и ногти болят, даже чернеют. В таком случае я моментально делаю ванночки с солью, поднимаю ноги наверх минут на пятнадцать, чтобы восстановить кровообращение. Мне это помогает.

«Успех – это лишь правильные действия»

– Как справляетесь со стрессом? Были ли у вас сложные моменты, вызванные моральной усталостью, когда хотелось взять и все бросить?


– Со мной периодически такое случается. Но когда садишься в тишине и заканчиваешь с самокопанием, осознаешь, что каждый прожитый день – это твой личный выбор и не на кого сваливать ответственность. Ты либо делаешь, либо не делаешь. И становится все просто. К сожалению, мы привыкли себя во всем ограничивать, мол, этого я не умею, это я делаю плохо, этого не знаю, на это мне не хватит денег, или что-то там еще придумывают для того, чтобы оправдать свою нерешительность и страх. Но как только ты понимаешь, что успех – это всего лишь правильные действия и накопленный годами опыт, тогда исчезают неуверенность в себе и недосягаемость успеха. Остается только время и то, как ты им распорядишься.

– Вы бы хотели когда-нибудь стать мамой?

– Мы живем в такое время, когда все куда-то торопятся и стараются все успевать, и балерины не исключение, я бы даже сказала, особенно балерины. У меня пока нет детей, но могу вам привести яркие примеры: Олеся Новикова – прима-балерина Мариинского театра и мать троих детей, Евгения Образцова – прима-балерина Большого театра – мать замечательных двойняшек. Можно бесконечно перечислять. Это наша женская природа: она позволяет нам раскрыться как цветок, если, конечно, принимать жизнь за чудо. И я не вижу смысла этого отрицать, но всему свое время.

– Ваш план-минимум на 2019 год?

– Переехать в свою новую квартиру. Достичь такой гармонии, чтобы ничто и никто не мог повлиять на мое настроение. Наконец-то выучить хорошо английский. Да много чего еще, но все это немного личное, поэтому не буду рассказывать, а то вдруг не сбудется...

===========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20263
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 15, 2019 8:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019033219
Тема| Балет, «Классический русский балет», Берлинский балет, «Астана Балет», Персоналии, Елизавета Таранда, Яна Саленко, Дилара Шомаева
Автор| корр.
Заголовок| БАЛЕРИНЫ ИЗ РОССИИ, ГЕРМАНИИ И КАЗАХСТАНА ОБ УСЛОВИЯХ РАБОТЫ И КАК СТАТЬ СОЛИСТКОЙ ТЕАТРА
Где опубликовано| © weproject.media (Казахстан)
Дата публикации| 2019-03-28
Ссылка| https://weproject.media/articles/detail/baleriny-iz-rossii-germanii-i-kazakhstana-ob-usloviyakh-raboty-i-kak-stat-solistkoy-teatra/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Елизавета Таранда, 24 года, родной город ― Москва, ведущая балерина в театре «Классический русский балет»



О начале пути

Я с раннего детства много танцевала. Часто наряжалась, красила губы и залезала на большой стол, который был для меня сценой. На нем я исполняла 54 танца народов мира, которые сочиняла сама.

Мама водила меня в театр и за кулисы, где балерины наряжали меня в свои короны и рукавчики от пачек. Решение пойти в балет было обусловлено желанием танцевать под красивую музыку, которая часто звучала дома. Поначалу я ходила в танцевальный кружок, в школе занималась художественной гимнастикой. После начала заниматься на подготовительных курсах при МГАХ. Именно в этом училище я начала свой путь, а закончила обучение в МГХУ при МГАТТ ГЖЕЛЬ в классе Андрея Евдокимова.

По-настоящему стать профессиональной балериной я решила в пятом классе училища. С того момента многое во мне поменялось, я поняла, что одного желания танцевать, одной любви — недостаточно. Необходимо приложить усилия, воспитать в себе скрупулезность и трудолюбие.

О балете в России

В любое балетное училище в первый класс принимают в возрасте 10 лет, когда скелет уже сформирован и ребенок готов к нагрузке и обучению строгой дисциплине. Безусловно, подготовительные кружки и курсы пойдут на пользу перед поступлением. Все дети проходят строгий отбор. Балет — это сложное искусство, в котором важно физическое соответствие стандарту, так как совершенное тело меньше подвергается травмам. Также дети проходят медицинский осмотр и музыкально-артистическую оценку.

Балет — это сложное искусство, в котором важно физическое соответствие стандарту

Благодаря открытию множества балетных школ и студий по всей России для любителей танца войти в балет стало гораздо легче. Попробовать свои силы способен каждый. Для достижения профессионального уровня обязательна десятилетняя подготовка, а также формирование тела как инструмента, с самого детства.

Уровень подготовки балерин и хореографические школы в России, на мой взгляд, по-прежнему остаются на высоком уровне. Наши артисты высоко ценятся по всему миру. Однако зарубежные школы и театры сейчас заполучили наших педагогов и соединили западную и русскую школу. Артисты из Америки и Франции активно используют современный спортивный инвентарь для тренировки стоп и всего тела.

В России есть непревзойденное сочетание артистизма, эмоционального наполнения роли в сочетании с бравурной техникой

В России много хореографических школ, и, на мой взгляд, самая лучшая — это АРБ имени Вагановой. Большинство учениц данной академии становятся солистками лучших театров мира. Однако несмотря на востребованность, артистки часто выбирают родные стены. Это говорит о традиционном воспитании училища, а следование традициям я глубоко уважаю и чту. В России есть непревзойденное сочетание артистизма, эмоционального наполнения роли в сочетании с бравурной техникой.

Зарубежный балет более свободный в современном танце, так как он у них зародился. Они установили правила игры и владеют ими лучше, чем кто-либо. Но я считаю, что стоит учиться у всех: у французов — технике стоп, а силе и свободе — у американцев.

Об условиях работы

Работа балерины состоит в ее постоянном развитии, рефлексии. Насколько ты себя дисциплинируешь, заставляешь, учишь, развиваешь — настолько повышается твой уровень танца и мастерства. В наблюдательности, прилежности, послушании педагогам и упорстве кроются все секреты успеха.

Стать прима-балериной суждено не каждой балерине, для этого необходимо определенное стечение обстоятельств, тяжелый труд и, что очень важно, заинтересованность в тебе как в личности, персонаже на сцене, профессиональном артисте. Руководство присваивает этот статус только тем, в ком они видят уникальность, набор необычных компонентов, выделяющих и отличающих балерину от других.

Математически подсчитать наш рабочий график сложно. Утренний класс — это час, репетиции — два, спектакль — около трех часов.

Однако вопрос не в том, сколько ты был в зале, а насколько качественно ты провел это время. Раньше мне казалось, что чем больше я себя гоняю в зале, тем лучше я танцую. Сила и выносливость, конечно, увеличились, но теперь я стараюсь более вдумчиво работать над хореографией.

Еще в школьные годы я много выступала, поэтому начало работы в театре для меня было достаточно логичным событием. Сейчас я работаю в театре «Классический русский балет» под руководством Хасана Усманова. Коллектив довольно молодой, много молодежи. Однако основной состав — это замечательные талантливые и высокопрофессиональные артисты, которые учились и работали у потрясающих мастеров. Они имеют колоссальный сценический опыт и свободу. Каждый спектакль наших солистов — это своего рода мастер-класс для меня.

Я получила высшее образование балетного критика под руководством профессора Валерии Уральской, главного редактора журнала «Балет», у которой я стажировалась во время всей своей учебы. Особенность работы критика заключается в совмещении личных впечатлений, умении сомневаться, доказывать, поиске истины и грамотном описании танца. На данный момент я печатаюсь в интернет-издании Sportchic под руководством Виктории Давыдовой и собираю материал для возможной научной работы по специальности балетного критика.

К великому сожалению, труд артиста постоянно принижают и обесценивают. В государственных театрах есть хоть какая-то поддержка, но ситуация в целом везде одинакова. Даже в главных театрах страны начальная ставка исчисляется 12 000 рублями. Только благодаря доплатам за спектакли, премиям и подработкам артистам удается вести более-менее средний уровень жизни. На так называемых халтурах мы чаще всего зарабатываем в разы больше, чем если бы станцевали целый спектакль. Но мы хотели попасть именно в балетный мир, а значит нам приходится мириться с этим.

Советы балеринам

Хорошая балерина должна обладать внимательностью, упорством, трудолюбием и прилежностью, цельностью личности, широким кругозором, который она умела бы применить в танце.

О планах на будущее

Танцевать лучше и больше.


Iana Salenko, 35 лет, родной город ― Киев, прима-балерина в Государственном берлинском театре



О начале пути

В 12 лет я решила, что хочу стать профессиональной балериной. Во время прохождения кастинга преподаватель задала мне вопрос, точно ли я хочу заниматься балетом. Она сказала, что в 12 лет поздно начинать заниматься балетом, но если я пообещаю стараться изо всех сил, то, возможно, у меня получится. На тот момент я знала лишь одну балерину, которая очень меня вдохновляла — это Майя Плисецкая.

Я начала обучение в академии танца «Кияночка» в Киеве и потом окончила в балетной школе Донецка, у Вадима Писарева.

О балете в Берлине

В Берлине хорошая балетная школа, однако сам уровень балета, на мой взгляд, средний. Тут многие артисты были отобраны из разных стран, они прошли другие школы балета. Этот факт порой создает сложности при построении кордебалета.

Берлинский балет чаще исполняет спектакли в стиле модерн. Думаю, это связано с тем, что молодых артистов здесь больше интересует современный балет, нежели классический. Соответственно, и репертуар здесь совсем другой. Берлинская публика любит современные постановки, поэтому каждый год здесь ставят совершенно новый балет. Еще одной особенностью является наличие трех сцен у Берлинского государственного театра. В прошлом это были две самостоятельные компании, которые позднее были объединены в Берлинский государственный театр.

Об условиях работы

Лучше всего начинать заниматься гимнастикой и танцами с раннего возраста, так как это повышает шанс развития артистизма и координации всего тела. Официальным возрастом для занятия балетом считается 10 лет.

Свою карьеру я начала в 16 лет, сразу же после школы, в Донецком театре оперы и балета. В 18 лет вернулась к родственникам в Киев и начала работать в Национальном театре оперы и балета. А свой путь в Берлинском театре оперы и балета я начала в 21 год. Однако на этом география моей работы не заканчивается. Я являюсь частым гостем в театрах по всему миру: Royal Ballet в Лондоне, Мариинский театр, Римский театр, Гонконгский театр, балетные театры Словении, Японии, Польши и многих других стран.

Для того чтобы стать прима-балериной, надо работать вдвое больше обыденного и быть ярым фанатом балета

Для того чтобы стать прима-балериной, надо работать вдвое больше обыденного и быть ярым фанатом балета, слушаться и стараться выполнять все идеально. Однако для меня самое главное, чтобы рядом были любящие люди, которые смогут поверить в вас и поддержать в каждом начинании.

Профессиональная балерина работает от четырех часов в день, но многое зависит от репертуара. Мы работаем почти каждый день, у нас есть один выходной. Но когда у нас плотный график выступлений, то выходных и вовсе не бывает. У балерин нет нормированного рабочего дня, каждый день не похож на другой. В одно время вы можете заниматься стандартными тренировками, а в другое провести целый день в театре, репетируя постановку.

Новичкам сложно найти свое место в берлинском балете. Тут строгий отбор, на кастинге в 500 человек отбор проходят от трех до 10 человек.

Заработная плата балерины зависит от ее позиции. Например, средняя зарплата кордебалета в Европе начинается от 1500 евро в месяц. Но балет — это не та сфера, куда люди приходят зарабатывать деньги. Здесь ты не заработаешь большие деньги. Лишь самые известные артисты могут по праву считаться богатыми, но на данный момент цена за деятельность артиста стремительно падает.

Советы юным балеринам

Хорошая балерина отличается добротой и способностью легко преодолевать перемены и трудности

Новичкам я советую для начала серьезно подумать, действительно ли они хотят стать профессиональными балеринами. Если ответ положительный, то им необходимо настроиться на самостоятельность и искренне полюбить свое дело.

Стараться сделать балет лучше, учить новые техники и стили, изучать больше информации — именно эти вещи помогут новичкам понять желания педагога и режиссера.

О планах

Крупных проектов и больших изменений я пока не планирую. Мечтаю попробовать что-нибудь новое и постоянно притворяю свои мечты в реальность.


Дилара Шомаева, 30 лет, родной город ― Алматы, ведущая солистка «Астана Балет»



О начале пути

Я не сама решила стать балериной, так как была еще совсем маленькой. Мне было 10 лет, но моя мама любила балет. Я помню, как она водила меня на спектакли в ГАТОБ им. Абая. К 10 годам я уже профессионально занималась художественной гимнастикой, и как-то раз мама спросила меня, не хочу ли я танцевать так же, как и девочки на сцене. Конечно, я согласилась, ведь это было так легко и красиво. Таким образом мама меня уговорила пойти на просмотр в хореографическое училище, и меня взяли.

Я училась у таких прекрасных педагогов, как Сулеева Бахыт Тулебергеновна, Гончарова Наталья Львовна, а выпускалась у Кадыровой Майры Шавкатовной. Я им всем безмерно благодарна, они верили в меня.

О балете в Казахстане

Балет в Казахстане зародился в 30-х годах 20 века и за это время сделал огромный скачок. Наличие нескольких профессиональных театров — это показатель высокого уровня балета у нас в стране. Не без гордости я могу сказать, что в нашем театре «Астана Балет» проходят спектакли как классического, так и современного репертуара. Наш балет не стоит на месте, происходит развитие как академического, так и классического балета, в его новых направлениях. Также наш балет может похвастаться своей доступностью зрителям. Цены на спектакли у нас значительно ниже в сравнении с зарубежными аналогами.

Недавно в Астане открылась Казахская национальная академия хореографии, которая готовит профессиональных артистов балета. Первые выпускники данной академии уже пополнили ряды наших театров, и на данный момент в Казахстане действуют две профессиональные балетные школы.

Я считаю, что казахстанская балетная школа дает прекрасное профессиональное образование. Традиционно наши хореографические училища построены на системе русской балетной школы. Согласно русской системе, прием начинается с 10-летнего возраста. Но прогресс не стоит на месте, и в последние годы начали принимать детей более раннего возраста. Это дает шанс для высоких результатов, однако я все-таки считаю 10 лет оптимальным возрастом для начала профессиональной деятельности в балете.

Я считаю, что казахстанская балетная школа дает прекрасное профессиональное образование

Как по мне, балет в Казахстане не сильно отличается от того, что есть во всем мире. Балет, как и любое искусство, будет понятен везде, в любой точке земного шара. Балет — это объединяющее искусство, которое без слов может рассказать о многом.

Однако есть известный факт: казахстанский балет не силен в современном балете, но обладает хорошим уровнем в классическом.

На Западе сильно развит современный балет, но и мы стараемся не отставать. С каждым годом к нам приезжают многие иностранные артисты и режиссеры, которые стараются поставить современный балет. Я считаю, что это все дойдет до хорошего уровня, просто необходимо немного времени.

Об условиях работы

Работа балерины, как и любая другая работа, требует определенной отдачи и усилий. Самым главным качеством для балерины будет любовь к своей профессии. Если вы искренне любите то, чем занимаетесь, тогда любые трудности будут преодолимы.

Стать артистом балета не сложно, необходимо лишь вовремя начать заниматься. Но стоит отметить, что если в первый год обучения численность учеников доходит до 100, то к концу выпуска их число сокращается до 15-20. За восемь лет обучения многих отчисляют, кто-то уходит сам, осознав, что весь шик и блеск сцены это лишь малая доля балетного мира.

После окончания хореографического училища артист занимает самую низкую позицию в театре — в кордебалете. Сам кордебалет имеет несколько градаций, и в кордебалете бывают свои солисты. Артист проходит все ступени, растет и набирается опыта, прежде чем стать главным солистом. Однако стать артистом кордебалета — большое достижение и плод огромных усилий. Не каждый выпускник балетной школы доходит до театра, не каждый выпускник становится солистом кордебалета.

Стать прима-балериной — это стечение многих факторов. Если вам улыбнулась удача, вы пришли в театр в нужный момент, нашли хорошего педагога, с которым у вас наладились доверительные отношения, ваш организм готов к перегрузкам, ваш коллектив радостно принял вас — вам повезло. Но это лишь малая часть тех факторов, которые влияют на становление артиста солистом, примой.

После окончания Алматинского хореографического училища я поступила на службу в Театр оперы и балета им. Абая в городе Алматы, отработав там семь сезонов. Дошла до статуса солистки, выступала на премьерах и играла ведущие роли, прошла все ступеньки — от кордебалета до солиста. После переехала в Астану и начала работать в «Астана Балет», где продолжаю свою деятельность и по сей день. Я рада тому, что пришла в этот коллектив, так как моя работа здесь отличается от того, что я делала в Алматы. В «Астана Балет» ставится много современных спектаклей, приглашаются зарубежные педагоги. Я получила шанс попробовать что-то новое и несказанно этому рада. Сейчас я являюсь ведущей солисткой «Астана Балет».

Мы работаем каждый день с девяти до шести, в неделю есть один выходной. Если у нас небольшая нагрузка, то мы можем работать меньше, и наоборот, если у нас впереди важная премьера, то мы работаем без выходных и часто задерживаемся в театре.

Я думаю, балерины очень суеверные люди. Лично я трепетно отношусь к своим балетным туфлям, мне необходимо самой заниматься их подготовкой, это помогает мне настроиться на нужный лад и провести свой ритуал. У каждого артиста свой ритуал перед выступлением.

Советы юным балеринам

Главными качествами балерины, для меня, являются работоспособность, выносливость, выразительность и музыкальность. Балет — это не спорт, как бы ты технически ни был подкован, все это не имеет значения, пока твои движения не будут наполнены смыслом.

Главными качествами балерины, для меня, являются работоспособность, выносливость, выразительность и музыкальность

Новичкам желаю слушать своих педагогов, не терять времени зря, всегда быть открытыми миру, верить в свой успех и не жалеть самих себя.

О планах

Хочу, чтобы театр и искусство сопровождали меня всю жизнь. Недавно я начала педагогическую деятельность, но пока не знаю, мое ли это призвание. Также я начала писать небольшие заметки с позиции профессионального артиста балета для нашего пиар-отдела. Мне нравится эта деятельность и вообще узнавать что-то новое. Я бы хотела в будущем иметь больше возможностей для путешествий. Хочу вживую наблюдать за изменениями в мире балета, театра и живописи. На мой взгляд, мир сейчас наполнен искусством: нет такого уголка планеты, где бы не процветало искусство, и мне бы очень хотелось быть частью этого мира.

==================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Страница 9 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика