Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-04
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 8, 9, 10, 11  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 26, 2019 5:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042602
Тема| Балет, XVIII Международный фестиваль балета «Мариинский». Персоналии,
Автор| Екатерина Баева / Фотографии — Ирина Туминене
Заголовок| When Push Comes to Mariinsky
Где опубликовано| © NO FIXED POINTS
Дата публикации| 2019-04-19
Ссылка| http://nofixedpoints.com/mariinsky-fest-2019
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

31 марта завершился XVIII Международный фестиваль балета «Мариинский». Зрителям он запомнится не только первой постановкой Push Comes to Shove в России, но и количеством приглашенных артистов, которые не смогли выступить в этом марте на сцене Мариинского театра.

Действительно, казалось, что фестиваль преследуют какие-то «невстречи». Заранее снялась заявленная в «Жизели» Ольга Смирнова, сославшись на сильную занятость. Затем Мария Александрова уже в ходе подготовки спектакля получила обидную травму и, уехав в Москву в гипсе, не смогла выступить в «Легенде о любви». Вслед за ней, учитывая, как мало оставалось времени на репетиции с потенциальной новой партнершей, из «Легенды» исчез и Владислав Лантратов. Прямо перед премьерой постановки Юрия Смекалова «Концерт для контрабаса» на «Творческой мастерской молодых хореографов» травму получил Тимур Аскеров, и в его партии был вынужден выйти сам хореограф. Ходили слухи, что в «Лебедином озере», где долго не объявляли состав, выступит ветреный Дэвид Холберг — слухи не подтвердились: Национальный балет Нидерландов прислал своего молодого премьера Даниэля Камарго, в прошлом году уже выступавшего на Мариинской сцене с Ренатой Шакировой в «Дон Кихоте». Самая долгожданная участница фестиваля, Наталья Осипова, на Китри которой билеты разошлись буквально за пару дней, за два дня до спектакля тоже исчезла из афиши. Зрители запаниковали. Дальше были гадания, сомнения и переговоры, но, по официальной версии, ввиду травм других ведущих танцовщиц «Ковент-Гардена» и необходимости замены Наталью не отпустило в Петербург руководство. Заметно расстроенная прима обратилась к поклонникам через официальный аккаунт Мариинского театра в Инстаграме, принося свои извинения. Наконец, еще одна прима «Королевского балета», Лорен Катбертсон, в день спектакля попала в больницу чуть ли не прямиком из репетиционного зала, и в «Спящей красавице» не состоялось дуэта двух британских танцовщиков (Катбертсон и Ксандер Париш), которого тоже ждали с большим любопытством.

Казалось бы, фестиваль испорчен, но на то он и «Мариинский», чтобы при любом раскладе сохранять хладнокровие, профессионализм и аристократичность. Как и в предыдущие годы, афиша фестиваля уже изначально не отличалась новизной и включала, в основном, стандартные хиты продаж — от классики вроде «Спящей красавицы» до блокбастера Баланчина «Драгоценности». (Кстати, репетировать Баланчина к фестивалю позвали самого Питера Мартинса, который на западе сейчас держится в тени, а в Петербурге как раз выводил из тени «Серенаду», при участии одной из знаменитых прим New York City Ballet Марии Ковроски.) И получилось, что череда травм и отмен только подтвердила уже известный факт: Мариинский балет сам по себе — это уже фестиваль балета. Своими штатными силами театр выставил составы, способные потягаться с любыми звездными гостями. Блистали солисты; кордебалет хладнокровно менял шопенки на пачки, цветочницы превращались в фей, и каждый вечер машина под названием Kirov Ballet отправлялась в бой — и непременно его выигрывала.

В «Легенде о любви» хотели было выпустить Чебыкину, но вовремя одумались, и вышла роковая красавица Екатерина Кондаурова, не уступающая темпераментом и грацией никакой восточной царице. Вместе с Екатериной Осмолкиной (Ширин) и Андреем Ермаковым (Ферхад) им удалось создать на сцене настоящую атмосферу томления тела и духа и добавить страсти в холодный мартовский день. Восточные страсти сменил бестелесный романтизм: прима Берлинской оперы Полина Семионова вместе с Кимином Кимом показали нежнейшую, очень трепетную «Жизель», где Полине удалось практически все, кроме как вытащить из волос заколки в сцене сумасшествия, ну, да и ладно.

Китри в злосчастном «Дон Кихоте» стала первая солистка Елена Евсеева, испытавшая, вероятно, немало волнения перед выходом на сцену в полный зал въедливо прищурившихся балетоманов, готовящихся упрекнуть ее за каждый недостаточно уверенный прыжок. Впрочем, в этот вечер от излишне дотошных специалистов Евсееву спас Владимир Шкляров: почувствовав, что сегодня он точно избавлен от роли простого «держателя балерины», Шкляров выдал потрясающего Базиля — озорного, лукавого, самоуверенного и бравурного. Не уступал ему и Эспада (Александр Сергеев), одним движением плеча заставлявший женскую часть аудитории привставать на своих стульях, что и говорить об Уличной танцовщице (Кристина Шапран).

Кстати, в рамках фестиваля Сергеев открылся для аудитории с новой стороны: в проекте «Творческая мастерская молодых хореографов» он поставил номер «Не вовремя», задействовав в качестве художника по костюмам и экс-балерину Мариинки Дарью Павленко. Владимир Шкляров также попробовал свои силы в постановке — в совместном проекте с Александром Челидзе на музыку современного композитора Бхимы Юнусова, и номер, творчески осмысляющий социальные проблемы современного общества, был совершенно не похож на классические «принцевые» партии, в которых зрители привыкли видеть Шклярова.

В «Лебедином озере» была традиционно безупречна Виктория Терешкина, которая после ухода со сцены главного лебедя всего русского балета уверенно воплощает и нежность Одетты, и коварство Одиллии, пускай и без узнаваемых, едва заметных наклонов головы, которые когда-то превращали «белое адажио» в Петербурге в событие поистине религиозного масштаба. Даниэль Камарго, своим Базилем не вызвавший когда-то в публике особенного пиетета, оказался очень достойным Зигфридом — юным, серьезным и благовоспитанным, по-настоящему влюбленным и очень искренне кающимся. В гала-концерте Камарго с партнершей из родного театра стильно исполнили уже известный петербургскому зрителю «Сарказм» Ханса ван Манена, а 14 апреля ему предстоит еще раз попробовать покорить «Дон Кихота», на этот раз уже с Викторией Терешкиной в роли Китри.

На замену в «Спящей красавице» вышла Олеся Новикова, и можно было наблюдать плохо скрываемое ликование среди зарубежных гостей фестиваля: все-таки лучше Принцессы Авроры сейчас трудно найти. Да и весь состав многоактного балета-феерии выступил на высоте, чего стоили одна Фея Карабос в исполнении Ислома Баймурадова и Кошечка Яны Селиной. Пожалуй, только Ксандер Париш в динамике чуть проигрывал себе самому: на статного танцовщика можно часами любоваться через объектив фотоаппарата, а вот магии на сцене, в движении, все никак не получается.

Однако главный интерес для изголодавшейся по новинкам публики, конечно, представлял спектакль Push Comes to Shove Твайлы Тарп, открывавший фестиваль в рамках двух «Вечеров американской хореографии». Не только определить стиль, но даже перевести название работы уже непросто. «Дело доходит до драки»? «Когда припрут к стенке»? «В критический момент»? В театре решили не мучиться и просто вывели на афишу оригинальное название. Тарп ставила работу в 1976 году на Михаила Барышникова, и Кимин Ким, солист первого состава Мариинской постановки, конечно, понимал, что сравнения неизбежны. Ким — одна из главных звезд современной Мариинки. Легкий и прыгучий, он сначала завоевал сердца зрителей своим трепетным отношением к классике (и виртуозными вращениями), а теперь пытается найти себя в новом качестве — и у него это, похоже, получается.

Не стараясь копировать великого «Мишу», Ким, тем не менее, выдал публике такого артистичного хулигана и сибарита, что критики, видевшие в нем только принца с эмоциональным диапазоном, как у чайной ложки, должны быть посрамлены. Филипп Степин, выступавший во второй день, тоже явно получал от хореографии удовольствие, хотя и не смог, по-видимому, по-настоящему расслабиться и танцевать без оглядки на эталоны и идеалы. Кордебалету в новой для себя хореографии не совсем удалось скинуть с себя оковы петербургского академизма, но витальные Татьяна Ткаченко и Мария Буланова, обе с озорными джазовыми кудрями, смотрелись на сцене очень органично.

«Вечер американской хореографии» и Push Comes to Shove с Кимином Кимом откроет также и следующий масштабный фестиваль Мариинского театра, «Звезды белых ночей», 22 мая 2019 года, и, кажется, после такого push ничего не останется делать, как танцевать всю белую ночь до утра.
============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 27, 2019 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042701
Тема| Балет, БТ, МАМТ, Планы на сезон, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова, Сергей Ходнев.
Заголовок| Битва за репертуар
Большой театр и МАМТ обнародовали планы на сезон-2019/20

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №76 от 27.04.2019, стр. 4
Дата публикации| 2019-04-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3959597
Аннотация| Планы на сезон

В двух главных музыкальных театрах Москвы прошли пресс-конференции, на которых их руководители огласили репертуарные планы на следующий сезон. Предстоящие удовольствия обсуждают Татьяна Кузнецова и Сергей Ходнев.

Оперные планы Большого театра в количественном плане чрезвычайно внушительны — семь премьер. Правда, три спектакля будут выпущены не на Театральной площади, а на Никольской улице: Большой, прибрав к рукам бывший Камерный театр имени Бориса Покровского, теперь централизованным образом определяет и его репертуар (а заодно планирует его реконструкцию). Вообще-то предполагалось, что на новообретенной Камерной сцене Большой будет пускаться в эксперименты, которым-де на главных площадках театра не всегда есть место. Однако выбор названий для этих экспериментов смотрится скорее успокоительно.

Появится энная версия детского хита — «Маленького трубочиста» Бенджамина Бриттена (режиссер Олег Долин, премьера 5 марта). Известный тремя работами в «Гоголь-центре» Владислав Наставшев выпустит премьеру «Искателей жемчуга» Бизе (2 июля) — и название вроде бы кассовое, и сама опера не слишком камерная, ей, казалось бы, самое место если не на Исторической, так на Новой сцене Большого, а не в тесной лаборатории Камерной сцены. Сослали на Никольскую и кунштюк XVIII века, причем русский: из огромного вороха милых оперных безделушек екатерининских времен почему-то выбрали именно «Гостиный двор» Василия Пашкевича (1779; полное название — «Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-петербургский гостиный двор»), который поставит молодой режиссер Глеб Черепанов в сотрудничестве со свежим лауреатом «Золотой маски» дирижером Филиппом Чижевским. Одним словом, экспериментаторство, и не всегда предсказуемое, развернется именно в области режиссерских имен.

Впрочем, главное режиссерское имя предстоящего оперного сезона в Большом театре — Дмитрий Черняков. Последний раз он ставил в Москве в 2012-м: тогда его «Руслан и Людмила», которыми после реконструкции открывалась Историческая сцена Большого, на пустом месте вызвали оглушительный медийный скандал и были сняты с репертуара. Теперь в Большом не идут ни его «Дон Жуан», ни «Воццек», ни образцовый «Евгений Онегин». Зато 14 февраля на Исторической сцене пройдет премьера «Садко» Римского-Корсакова в его постановке.

Белькантовый репертуар театр пока отложил в сторону, зато продолжится барочная линия: после «Роделинды» и «Альцины» Генделя в Большом появится «Дидона и Эней» Генри Пёрселла (премьера 5 декабря; постановка Венсана Уге — еще одна копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе). Русская классика, помимо «Садко», представлена еще одним Римским-Корсаковым: 26 сентября Большой откроет свой оперный сезон «Сказкой о царе Салтане» в инсценировке Алексея Франдетти. Конечно, это отчаянно смелый аванс молодому плодовитому постановщику, на чьем счету в основном мюзикловые работы в самых разных театрах — от региональных музкомедий до московского Театра наций, где он недавно выпустил «Стиляг». Но выбор режиссеров — вообще ахиллесова пята оперной политики Большого, где самыми качественными и интересными режиссерскими работами последних лет с пугающей частотой оказывались копродукции с заграничными театрами.

Взамен давно исчезнувшему спектаклю Чернякова появится в Москве новый «Дон Жуан» Моцарта в постановке худрука питерского Молодежного театра на Фонтанке Семена Спивака — от сотрудничества с разнокалиберными драматическими режиссерами Большой упорно не отказывается, хотя оно как принцип раз за разом показывало в конечном счете свою несостоятельность. Настораживает и еще одна вещь: пожелание главного дирижера Большого Тугана Сохиева, чтобы 98% исполнительских составов комплектовались силами артистов из штата. Это хорошо для уютного «театра-дома», но на большом международном оперном рынке эта модель давно забыта. Далеко не каждый оперный артист сможет одинаково классно, по гамбургскому счету, петь, допустим, и Бизе, и Пёрселла, и Римского-Корсакова; тут придется или раздувать штатное расписание, или идти на компромиссы, которые непонятно чем мотивировать — разве что экономией.

Оперные намерения признанного московского «театра-дома» — Музтеатра Станиславского — тоже производят противоречивое впечатление. 14 мая выйдет «Вольный стрелок» Вебера в постановке худрука оперной труппы «Стасика» Александра Тителя — это бесспорно важное и даже прорывное начинание, в России эта знаменитая опера, шедевр раннего романтизма, нигде не идет. Но при этом второй проект того же худрука Тителя — театрализованное попурри из опереточных шлягеров под названием «Зимний вечер в Шамони» (премьера 30 ноября): понятно, что касса — важная вещь, но не до такой же степени.

Театр возьмется за раритет XVII века, «Оронтею» Марка Антонио Чести (1649),— тут опять вроде бы сложно не порадоваться. «Оронтея» — чудесная и дружелюбная для непривычного слушателя вещь, изящная, сюжетно захватывающая и веселая, словно лучшие комедии Лопе де Веги. Однако идти опера будет на малой сцене, и анонсированная постановочная команда не очень обнадеживает — молодой дирижер Ариф Дадашев в раннебарочном исполнительстве не был замечен, хватит ли режиссеру Ирине Лычагиной опыта и вкуса на этот нетривиальный материал — тоже большой вопрос.

Явным проектом престижа смотрятся намеченные на сентябрь «Похождения повесы» Стравинского в постановке Саймона Макберни — международная оперная копродукция (на сей раз и с Экс-ан-Провансом, и с Нидерландской оперой). Но это проект директора театра Антона Гетьмана, взгляды которого на художественную политику не совпадают со взглядами Александра Тителя, и это несовпадение, по слухам, должно разрешиться отставкой именно господина Гетьмана, после чего затеи вроде «Похождения повесы» окажутся под сукном.

В балете Большой театр анонсировал новую редакцию классики (старинную «Жизель» поставит Алексей Ратманский), программу из трех новых одноактных балетов российских авторов и двухактную мировую премьеру «Мастера и Маргариты» в постановке Эдварда Клюга на сборную музыку Шостаковича и Шнитке. Планы на первый взгляд обширные и прогрессивные: эксклюзивные постановки в любом театре ценятся на вес золота, а тут обещаны сразу пять, включая «Жизель», которую Ратманский реконструирует специально для Большого. Однако если разобраться, то поводов для энтузиазма не так много.

Эта «Жизель» уже третья версия, имеющаяся в Большом. Особой необходимости в этой постановке нет — другие классические балеты Большого находятся в более плачевном состоянии. Едва ли при этом из репертуара выбросят привычную редакцию Григоровича — не захотят обидеть патриарха, да и публика к ней привыкла. Однако Ратманский, снабжающий весь мир своими реконструкциями, к «Жизели» еще не обращался, так что Большой сможет похвалиться «правом первой ночи». Надо полагать, эта версия будет наиболее аутентичной из трех: хореограф восстанавливает классику по дореволюционным записям, добиваясь от артистов старинной манеры исполнения и возвращая в балеты забытое искусство условной пантомимы. Нет также сомнений, что артистам будет трудно перейти с привычной классики, которую они танцуют ежедневно, на ее старинный диалект. Учитывая, что в то же самое время англичанин Кристофер Уилдон приедет вводить новый состав в свою «Зимнюю сказку» (последнюю премьеру театра, еще не вошедшую «в ноги» артистов), едва ли Большой совершит этой «Жизелью» мировую эстетическую революцию.

В программе из трех одноактных балетов будет «Танцемания», которую Вячеслав Самодуров поставит на музыку Юрия Красавина. Безусловно, худрук Екатеринбургского балета преобразил свою труппу, он — самый опытный и титулованный из авторов «тройчатки». Однако не факт, что труппе Большого подойдет фирменный стиль этого балетмейстера, петербуржца по происхождению. Во всяком случае, первая попытка их сотрудничества — двухактная «Ундина» — провалилась хоть и без треска, но вполне явственно. Артемий Беляков, хореограф второго балета программы, «Времен года» Глазунова, очень талантливый ведущий танцовщик Большого — дебютирует в качестве профессионального балетмейстера. Конечно, своих авторов растить надо, однако дарить новичку репертуарный балет — изрядный риск. Остается только надеяться, что он оправдается. Третий спектакль — «Сделано в Большом» на музыку Анатолия Королева — сочинит Антон Пимонов, тоже петербуржец, ставящий в том стерто-классическом бессюжетном жанре «танцсимфонии», который безуспешно культивирует Мариинский театр уже не первый сезон,— эти вторичные, ученические балеты решительно не запоминаются. Впрочем, судя по названиям, все балеты «тройчатки» будут бессюжетно-инструментальными — на необходимый для подобных программ контраст стилей и жанров рассчитывать не приходится.

Сюжетность, столь любимую публикой и артистами, призван обеспечить главный эксклюзив: «Мастер и Маргарита» — самоигральное название, Шостакович и Шнитке гарантируют качество музыки. Проблема в хореографе. Эдвард Клюг, многолетний худрук Балета Марибора, привык работать с труппой малочисленной, провинциальной, отнюдь не виртуозной. В прошлом сезоне он продемонстрировал великую скромность своего дарования, неудачно поставив на сцене Большого одноактного «Петрушку». Доверять ему после этого целый балет по культовой для россиян книге Булгакова похоже на самоубийство. Случаются, конечно, и чудеса, однако лучше не плошать самим. Тем более что есть возможность пригласить на эксклюзивную постановку проверенного Юрия Посохова, хореографа с мировым именем, бывшего премьера Большого, тонко чувствующего специфику московской труппы, автора последних репертуарных хитов — балетов «Герой нашего времени» и «Нуреев». Однако, похоже, этот бывший москвич, креатура предшествующего худрука, не по нраву нынешнему директору балета. Петербуржец Махар Вазиев за три года своего руководства Большим так и не выработал внятную репертуарную политику: в хаотичном выборе спектаклей просматривается разве что ностальгическое желание превратить московский театр в подобие Мариинского 20-летней давности.

Гораздо яснее логика балетного худрука Музтеатра Станиславского. Француз Лоран Илер заявил один большой классический балет — «Дон Кихот» в версии Рудольфа Нуреева. Спору нет, странно видеть исконно московский спектакль во французском переводе (на пресс-конференции Илер подчеркнул, что в Москву будет перенесена постановка Парижской оперы с декорациями и костюмами Николаса Георгиадиса — чтобы зрители ощутили не только стиль 1980-х, но и вкус самого Нуреева). Однако свое наследие мы беречь не умеем — никто из отечественных хореографов не готов качественно реконструировать этот 120-летний шлягер. Ничего тут не поделаешь: в Петербурге уже поставлен датский «Дон Кихот», теперь в Москве появится татарско-французский. Вместе с Лораном Илером над спектаклем будет работать этуаль Парижской оперы Изабель Герен, так что в любом случае артистам эта постановка не повредит.

Мировая премьера сезона (композитор и название одноактного балета пока не известны) отдана Гойо Монтеро, востребованному испанскому хореографу, худруку Балета Нюрнберга, котирующемуся на мировой бирже куда выше Эдварда Клюга. С русскими артистами темпераментный испанец, судя по «масочному» пермскому балету «Asunder», умеет находить общий язык. Так что котом в мешке Монтеро не назовешь.

За мировую современность отвечает британец Акрам Хан, которого в России никогда не ставили: он перенесет в «Стасик» свой одноактный «Kaash». Наконец, сделан реверанс в сторону национальных ценностей: будут возобновлены одноактные бессюжетные классические «Вариации» на музыку Жоржа Бизе в хореографии Владимира Бурмейстера. Создатель балетной славы Музтеатра Станиславского и любимец Парижской оперы, приглашавшей его на постановки, поставил «Вариации» именно в Париже, в 1962 году, и лишь потом перенес балет в Москву. Из репертуара «Стасика» «Вариации» выпали давным-давно, и теперь французский худрук восстанавливает историческую справедливость.

А молодым новаторам со всего мира музтеатр предоставляет свою Малую сцену. Там в феврале состоится уже традиционная «Точка пересечения» — вечер премьер, на котором юные балетмейстеры с помощью артистов музтеатра, могут заявить о себе в полный голос. Собственно, так и растят хореографов во всем мире.

Стоит добавить, что труппа Музтеатра Станиславского вдвое меньше труппы Большого, а сам муниципальный театр не в пример беднее главного государственного. Тем не менее в следующем сезоне именно «Стасик» выглядит столичной, а не провинциальной компанией.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 05, 2019 4:36 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 27, 2019 10:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042702
Тема| Балет, ГАТОБ им. Абая, Международный фестиваль танца Ballet Globe, Персоналии,
Автор| Ольга Власенко / Фото: ИЛЬЯ НАЗАРЕНКО
Заголовок| Балет как революция
В Казахском государственном театре оперы и балета им. Абая состоялся III Международный фестиваль танца Ballet Globe, посвященный Рудольфу Нуриеву

Где опубликовано| © ExpertOnline.kz
Дата публикации| 2019-04-27
Ссылка| http://expertonline.kz/a15988/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Легенде балета в этом году исполнилось бы 80 лет. Мероприятие, ставшее ежегодным, включало в себя не только три великолепных вечера с участием этуалей и ведущих солистов мировых театров, но и выставку сценических костюмов Нуриева и фотографий Франсе Левье, запечатлевших творчество выдающегося танцора. Также можно было посетить лекции и мастер-классы. На пресс-конференциях деятели балетной сцены говорили о балетных вечерах Дягилева, русской и французской школах, вспоминали произведший фурор »Послеполуденный отдых фавна» в исполнении кумира и учителя Нуриева — Вацлава Нижинского. На выставке в фойе театра можно было лицезреть не только великолепные колеты Рудольфа Нуриева, но даже парик и сандалии фавна, в которых танцевал сам Нижинский.

Рудольф Нуриев совершил переворот в эстетике балета, не только в хореографии, но и в одеяниях танцоров, подчеркнув атлетизм и красоту фигуры артиста, обогатил мужской образ, благодаря чему танцор перестал быть просто подставкой под балерину. Нуриев мог представить порядка 290 постановок ежегодно, менял одеяния почти в каждом акте, и к каждому костюму относился с рвением. «Рудольф был очень точен и заранее знал, каким он хотел видеть свой костюм. До него они были удлиненные. На выставке уже можно наблюдать короткие колеты. Он был небольшого роста и такой крой помогал подчеркнуть фигуру, представить танцоров как атлетов, показать накаченное тело и ноги», — пояснил, привезший выставку костюмов и фотографий, художественный руководитель национальной оперы Бардо, ученик Нуриева, Шарль Жюд.

Представленные на выставке колеты не реставрировались и пришли к публике в оригинальном виде. Они были пошиты в самый пик творчества артиста за рубежом, в 1970–1980‑е годы. Для их создания были использованы дорогие материалы — бархат и парча. Есть даже колет из кожи, что редкость для балета. «Классический репертуар был у Нуриева любимым. В Ленинграде он танцевал в “Жизель” с великолепной балериной Ириной Колпаковой. Это был очень темпераментный танцовщик, но в этом балете он удивил публику своим романтическим амплуа. Когда он остался во Франции, выдающаяся английская балерина Марго Фонтейн предложила ему выступить в «Жизель». Тогда она уже собиралась уходить на пенсию, но благодаря Нуриеву началась вторая половина ее яркой творческой деятельности.

Балет «Жизель» — один из ключевых спектаклей дуэта Нуриева и Фонтейн. Не удивительно, что большинство колетов выставки связаны с этим спектаклем. Нуриев скрупулезно относился к своим костюмам. Ему надо было подчеркнуть талию, и это стало обязательным. Этуали Парижской оперы до сих пор танцуют в его костюмах. Раньше костюмы были прямые, не приталенные. Колеты были более длинные и танцовщики надевали шорты. Скандал с Нижинским и Нуриевым состоял и в том, что они убрали эти шорты. Как подчеркивают балетные критики, он создал новую эстетику классического танца — поднял мужчин, артистов балета, на высокие полупальцы как балерин», — рассказала экскурсовод выставки, хореограф-постановщик Анвара Садыкова.

В первый вечер зрителей ждал сюрприз — балет «Жизель», выполненный в готической эстетике, холодном фосфоресцирующем свете, с могилами, крестами и восставшей из гроба покойницей. В такой сценографии и с кордебалетом в сияющих белизной пачках спектакль напомнил «Лебединое озеро». Как рассказали солировавшие в нем французские артисты Мириам Олд-Брам и Поль Марке, это классическая французская хореография. Поль Марке исполнял главную партию в этом спектакле впервые. И надо сказать, сделал он это великолепно, вызвав бурные аплодисменты публики. Это был блистательный дебют молодого артиста на казахстанской сцене.

Во второй вечер поклонников балета ждал «Дон Кихот» в исполнении звезд русского балета, солиста Большого театра Артемия Беликова и ведущей балерины Национальной оперы Венгрии Татьяны Мельник. Спектакль будто развивался по сценарию танцевальных вариаций Нуриева, когда в первом действии, много гастролировавший и не имевший достаточно времени для репетиций, артист разогревался на сцене, а к концу представления демонстрировал грандиозные результаты, срывая бурные овации зала. Вольно или нет, но манера Артемия Беликова вполне укладывалась в концепцию великого танцора.

Третий день фестиваля завершился гала-концертом, во время которого ценители балета смогли насладиться сюжетами современной хореографии и мировой премьерой contemporary-балета в исполнении этуалей Большого театра Женевы.

«Надо отдать должное организаторам фестиваля, они всегда грамотно выстраивают программу, в которую уже традиционно входят как классика, так и современный танец в исполнении солистов высокого уровня ведущих мировых театров. К сожалению, на фестиваль не приехал заявленный в программе Игорь Цвирко, который должен был исполнять главную партию в отрывках из нашумевшего балета Большого театра “Нуриев”. Поэтому программа второго отделения немного поломалась. В этот раз из классики в программу гала-концерта вошли адажио из «Лебединого озера» в редакции Нуриева, технический, яркий дуэт Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда» в исполнении Бахтияра Адамжана и Татьяны Мельник, а также два блестящих па-де-де из «Жизели» и «Пламени Парижа». Энергетику современного танца, рассчитанного на переживание, воплотили отрывки из балетов «Луна» и «Ромео и Джульетта» главного балетмейстера Балета Монте-Карло Жана-Кристофа Майо. Саша Рива и Симоне Репеле показали две постановки, одна из которых на музыку Баллады номер 1 Фредерика Шопена была поставлена специально для фестиваля и посвящена Нуриеву. Это была необыкновенно тонкая постановка, со многими смыслами и аллюзиями, обращенная не только к чувствам, но и, в первую очередь, к интеллекту зрителей. Этот танцевальный дуэт уже с нетерпением ждут фолловеры фестиваля. Безусловно, организаторы показали на фестивале лучшие образцы современного танца», — поделилась впечатлениями балетный критик Флюра Мусина.

Все спектакли фестиваля прошли с участием балетной труппы и симфонического оркестра ГАТОБ им. Абая, который 27–28 апреля вновь удивит зрителей премьерой трех одноактных балетов на музыку бессмертных композиторов Шопена, Баха и Равеля — «Шопениана», «Открывая Баха» и «Болеро».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 27, 2019 10:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042703
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный академический театр, Гастроли в Баку, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Кямаля Алиева
Заголовок| Петербургский балет привез в Баку Достоевского
Где опубликовано| © Sputnik Азербайджан
Дата публикации| 2019-04-27
Ссылка| https://sptnkne.ws/mrNT
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Санкт-Петербургский государственный академический театр принял участие в международном музыкальном фестивале имени Мстислава Ростроповича.

Завораживающий танец, потрясающую игру артистов, оригинальность – все это можно было увидеть во всемирно известном балете Санкт-Петербургского государственного академического театра Бориса Эйфмана "По ту сторону греха", представленном бакинскому зрителю. Спектакль впервые был показан на сцене Азербайджанского государственного академического театра оперы и балета в рамках X Международного музыкального фестиваля имени Мстислава Ростроповича.


© ТЕАТР БАЛЕТА БОРИСА ЭЙФМАНА
Спектакль "По ту сторону греха
"

Балет "По ту сторону греха" поставлен Борисом Эйфманом на музыку Рихарда Вагнера, Модеста Мусоргского, Сергея Рахманинова по мотивам знаменитого произведения русского писателя Федора Достоевского "Братья Карамазовы". Спектакль впервые был поставлен хореографом в 1995 году, но спустя почти 20 лет что-то все же заставило его кардинально переосмыслить свое же творение и полностью переработать представление, сделав его более эмоциональным, современным. Новый балет соответствует духу настоящего времени.

"В "Братьях Карамазовых" звучит важнейшая идея: если Бога нет, то "все дозволено". Современная эпоха могла бы быть исчерпывающе описана с помощью иных слов: "И Бог есть, и все дозволено". Именно поэтому настало время вновь обратиться к вопросам, терзавшим Достоевского и его персонажей. Поиск путей к всеобщему счастью и цена такой гармонии, власть порока над человеком, природа подлинной веры – размышляя на эти темы, никто не вправе надеяться на постижение абсолютной истины. Но, затрагивая их, мы шаг за шагом приближаемся к обретению самих себя в несовершенном меняющемся мире", – не раз признавался в своих интервью Эйфман.

Премьера балета в Санкт-Петербурге состоялась в 2013 году, но он до сих пор пользуется успехом не только у россиян, но и у зарубежных зрителей.

Балет представлен во многих странах и каждый раз его показ проходил при аншлаге. Так же было и в Баку - зал Театра оперы и балета в день показа был переполнен до отказа.

Снимать спектакль представителям СМИ разрешалось лишь первые три минуты.

Балет состоял из двух частей и длился ровно два часа. Все действие в спектакле разворачивалось на фоне трехэтажной металлической конструкции. Время от времени она становилась то тюрьмой, то храмом. А в центре была установлена винтовая лестница, по которой то спускались, то поднимались артисты. По задумке режиссера она связывала небо, землю и преисподнюю.

Первый акт балета был более легким и мягким, а второй - сложнее: здесь усилились игра света, движения, порой голова шла кругом от динамики сцен. Мастерство танцоров, великолепно справляющихся с головоломными сплетениями движений, вызывало восхищение, а порой и беспокойство за их безопасность. Казалось, этой труппе подвластно все, потому что каждый из артистов выполнял на сцене столько сложных движений, что зал завороженно наблюдал за их игрой.

Зрители при каждой возможности одаривали артистов аплодисментами, потому что просто не могли сдерживать свои эмоции.

Борису Эйфману удалось показать в танце всю глубину и трагедию романа Достоевского. Хотя это было непросто, учитывая то, что этот автор неподъемен - у него много подтекстов, а выразить это все балетом труднее всего.

Созданная Эймфаном пластическая интерпретация великого произведения русской литературы без преувеличения поразила бакинских зрителей. После завершения представления зал еще долго рукоплескал петербургскому хореографу и артистам балетной труппы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 27, 2019 10:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042704
Тема| Балет, Современный танец, "Золотая Маска", Итоги, Персоналии,
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Без недоумения
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 8
Дата публикации| 2019-04-27
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=10766
Аннотация| "Золотая Маска", Итоги


Сцена из спектакля “Минус 16”. Фото К.ЖИТКОВОЙ

“Золотая Маска”-2019 подвела итоги. В балетном разделе они оказались, как и предполагалось, достаточно предсказуемыми. Наибольшее количество премий было отдано Большому театру. В номинациях “Лучшая женская роль” и “Лучшая мужская роль” справедливо победили Екатерина Крысанова – замечательная Джульетта в балете Алексея Ратманского “Ромео и Джульетта” и Вячеслав Лопатин за партию Ученика – сдержанно эмоциональное соло из балета Юрия Посохова и Кирилла Серебренникова “Нуреев”. Лучшим дирижером признан Павел Клиничев (“Ромео и Джульетта”), получивший “Маску” прямо на рабочем месте, не отходя от пульта: оркестр Большого театра сопровождал церемонию. Главные награды – “Лучшая работа хореографа” и “Лучший спектакль в балете” – тоже ушли в Большой. Вернее, в Большом и остались – 25-я юбилейная церемония проходила на его Исторической сцене. Сказать, что балет “Нуреев” получил награды по причинам дипломатического характера, никак нельзя. Мощная постановка с прекрасной хореографией, потрясающими по выразительности дуэтами и соло, заслужила этот премиальный урожай. Но номинантов много, а “Масок” мало. Музыкальное жюри нашло способ разрешить ситуацию с великолепной – по всем статьям – екатеринбургской “Пахитой”, наградив спектакль с формулировкой: “Творческому коллективу создателей балета (Альона Пикалова, Елена Зайцева, Федор Леднев, Юрий Красавин, Вячеслав Самодуров, Павел Гершензон, Сергей Вихарев), Урал Опера Балет, Екатеринбург – “За лучшее событие Года Петипа”, объединив ею сценографа, художника по костюмам, дирижера, композитора, хореографов, авторов идеи, но оставив почему-то за скобками художника по свету Александра Наумова. Увы, остался неотмеченным великолепный Пермский “Щелкунчик” и постановки Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко (“Тюль” и “Одинокий Джордж”).

Тем не менее, театр, носящий имена гениев отечественной сцены, стал обладателем “Золотой Маски” в номинации “Современный танец”. Ею удостоили спектакль “Минус 16” выдающегося израильского хореографа Охада Нахарина, что было, наверное, наиболее мудрым решением. Эта всемирно известная постановка по масштабу замысла и качеству исполнения станиславцами – конечно, особенная. Спасибо экспертному совету: в этом году не было спектаклей, чье присутствие в фестивальной программе вызывало бы недоумение. Но надо признать, не прослеживался и безусловный лидер. И хотя соревновались очень разные работы, поставленные непохожими хореографами, некоторые из постановок сближали эзотерика и избыточная обращенность внутрь себя, что можно воспринимать и как достоинство, и как недостаток. Впрочем, это относится не только к номинантам, но к отечественному contemporary dance как таковому.

Участники фестиваля в разделе “Современный танец” – работы преимущественно скромные по числу исполнителей, но не по серьезности намерений. В основу многих из них положена большая литература от Александра Островского до абсурдиста Сэмюэля Беккета, чья едва ли не самая знаменитая пьеса “В ожидании Годо” вдохновила Анастасию Кад-рулеву и Артема Игнатьева на танцевальную постановку. По словам хореографов, “режим ожидания – это суть нашего сегодняшнего мира (да и мира в целом)”. Отталкиваясь от этой сентенции, они и создали для артистов труппы “Балет Москва” (вкупе с французским композитором Энтони Рушьером aka A.P.P.A.R.T) спектакль с соответственным названием – “В режиме ожидания Годо”.

В свою очередь Ксения Михеева – опытный хореограф и педагог из Петербурга, бывшая “провинциалка”, танцевавшая в труппе “Провинциальные танцы” Татьяны Багановой в Екатеринбурге, рискнула уложить в формат часового спектакля силами пяти отличных исполнителей одну из самых знаменитых пьес отечественной сцены – “Грозу” Островского. Не задаваясь целью пересказать сюжет, Михеева как хореограф (и художник в соавторстве с Александрой Хлусовой) создает жутковатый душный мирок, где мужчины прохаживаются гоголем, а женщины заточены в похожую на клетку конструкцию из труб. В прологе звучат слова знаменитого монолога Катерины “Отчего люди не летают, как птицы”, и действие спектакля движется в направлении этого трагически невозможного полета. Потом еще несколько раз прозвучат отдельные реплики (в том числе и кликушеские – Феклуши), вкупе с полным шорохов и скрипов саунд-дизайном Марины Орел, усугубляющим ощущение разлитой в воздухе тревоги. Тихон и Борис здесь предстают в одном лице. С помощью этого единственного мужчины Катерина и пытается взлететь в высоченных акробатических поддержках. Кабаниху исполняет атлетического вида танцовщик, явно подавляющий Варвару и Катерину своими габаритами и широкими чеканными шагами. Имеется здесь еще и персонаж, отсутствующий у классика, – демон-искуситель, вертлявый мелкий бес, непрестанно провоцирующий героев. В постановке Ксении Михеевой мужчины слабы и недееспособны, а женщины, сильные и готовые на поступки, все равно вязнут и утопают в гнетущей атмосфере.

Участвовал в конкурсе спектакль, созданный по роману-антиутопии Евгения Замятина, – “Мы” в постановке Камерного театра Воронежа. Хореограф Ольга Ва-

сильева, победитель конкурса молодых хореографов фестиваля “Context. Диана Вишнева” и участница проекта Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко “Точка отсчета”-2019, создает картину тоталитарного государства, обезличивающего человека. Танцовщики в белой униформе механически выполняют одинаковые однообразные движения, иногда разбиваясь на пары для “удовлетворения сексуальных потребностей”. Еще они перекладывает камни в стене, отделяющей их от мира, меняя местами модули сценической конструкции. Довольно скоро жизнь Единого Государства начинает восприниматься как монотонность хореографии. Ничего принципиально не меняется и во втором действии, когда герои вырываются за стену, где царят свободные нравы и их пластика становится раскованной. Нельзя однако не признать: артисты танцевальной труппы драматического театра хорошо двигаются и справляются с поставленными перед ними задачами.


Сцена из спектакля “Мы”. Фото А.БЫЧКОВА

Серьезностью намерений отмечена и постановка Екатеринбургского ТанцТеатра “ПИЧ”. Название представляет аббревиатуру имени Петра Ильича Чайковского, любимого композитора французского хореографа Мартена Арьяга. Вдохновленный книгой Нины Берберовой “История одинокой жизни”, он старается проникнуть в потаенные уголки сознания и страхов художника, мучимого ощущением своей инаковости. На сцене шестеро танцовщиков. Один из них примеряет на себя белое платье, похожее на свадебное, оставленное в прологе таинственной женщиной. С этой травестии и начинается действие. Осознав странность собственного поведения, герой меняется на глазах, его лицо, искаженное безмолвным криком, превращается в трагическую маску. Под звуки чередующихся отрывков из произведений, наплывающих друг на друга, он мечется в попытке самоидентификации. А в это время герои его балетов, как злые дети, дразнят, отталкивают, провоцируют одинокого “гадкого утенка”, которому не суждено превратиться в прекрасного лебедя. В какой-то момент герой под музыку из “Лебединого озера” даже появляется в утиной маске, безуспешно пытаясь присоединиться к четверке лебедей. В балете – много символического и буквального, объемного и плоского, серьезного и напоминающего капустник. Впрочем, это, несомненно, интереснее, чем излишняя многозначительность. Ею грешит спектакль “Картон” знаменитого Челябинского театра современного танца. Четверо исполнителей (они же с соавторстве с Ольгой Пона – хореографы постановки), проявляя чудеса акробатики, маются в ячейках-кабинетах, зависая в воздухе и расхаживая по стенам. А затем, выползая из своих клеток, предъявляют высокий класс мастерства в виртуозных соло, довольно агрессивных энергичных дуэтах и трио. Потом из кучи бумажного мусора выползает человек в белом. Он пытается противостоять тройке бюрократов, но победа остается за большинством. Герои, у которых в офисах были припрятаны бутылки, усаживаются выпивать, и “человек из мусора” присоединяется к ним.

Иногда сожалеешь о том, что российскому contemporary dance не хватает внутренней легкости. Будь ее побольше (а истовости поменьше) у великолепного дуэта московских танцовщиков и хореографов Ольги Тимошенко и Алексея Нарутто, авторов и исполнителей спектакля “40”, он бы только выиграл. Пытаясь проследить путь человека от зачатия и рождения до перехода в небытие, пара демонстрирует высочайшую пластическую культуру, изобретательность, удивительное чувство партнерства и дар слышать музыку (композитор Кира Вайнштейн). Но на каком-то этапе сорокаминутное действо начинает тормозить, и нить имеющего прихотливую логику повествования теряется. Нечто схожее наблюдается и в моноспектакле “Камилла” Анны Гарафеевой и Ко (Москва и Дягилевский фестиваль, Пермь) – об ученице, музе и возлюбленной Огюста Родена Камилле Клодель (см. “ЭС” № 1, 2019).

Зато победивший в конкурсе спектакль “Минус 16” (см. “ЭС” № 9, 2018), в отличие от замкнутых внутри себя постановок, абсолютно открыт, что становится наглядным в мощном финале, когда на огромную сцену академического театра выходят обычные зрители и, доверившись артистам, пускаются с ними в пляс.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 27, 2019 11:03 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 27, 2019 11:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042705
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристофер Уилдон
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Близко к тексту
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 8
Дата публикации| 2019-04-26
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=10775
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Д.ЮСУПОВА

Английский хореограф Кристофер Уилдон выпустил шекспировскую “Зимнюю сказку” Джоби Тэлбота на сцене Большого театра, неоднократно обращавшегося к сюжетам Великого Барда. Здесь показывали и трагедии – “Макбет”, “Гамлет”, и комедии – “Любовью за любовь” (“Много шума из ничего”), “Сон в летнюю ночь”, “Укрощение строптивой” (спектакль остается в репертуаре театра). Не говоря уже о нескольких версиях, наверное, самой популярной в балете пьесы Шекспира “Ромео и Джульетта”, идущей сегодня на Исторической и Новой сценах в интерпретациях Юрия Григоровича и Алексея Ратманского. Ставили и отечественные, и зарубежные хореографы, в том числе представители туманного Альбиона. В недалеком прошлом в репертуаре Большого обитали “Ромео и Джульетта” и “Гамлет” – плоды совместных усилий английского режиссера Деклана Доннеллана и молдавско-украинского хореографа Раду Поклитару.

Кристофер Уилдон знаком российскому зрителю по одноактному балету “Misericordes”, выпущенному в Большом в 2007 году. Тогда предполагалось, что он создаст балет “Гамлет”. В ходе работы замысел трансформировался в выразительное, окрашенное в мрачноватые эльси-норовские тона, бессюжетное произведение, где резонировали мотивы великой трагедии. Новая работа Уилдона – масштабная постановка в трех актах, что называется, близко к тексту, мировая премьера состоялась в Лондонском “Ковент Гарден” в 2014 году.

Редкая гостья на российской сцене, поздняя пьеса Шекспира “Зимняя сказка” вобрала темы и мотивы всей его драматургии. Кажется, до постановки Уилдона она вообще не имела танцевальной судьбы, хотя в ней присутствуют излюбленные балетом коллизии – девушка благородных кровей, не знающая о своем происхождении, принц, выдающий себя за пастуха, бегство влюбленных, ревность, обман, коварство. Но главное – в ней есть контраст двух миров: зловещей, мрачной Сицилии и радостной, беспечной Богемии. Недаром первые три действия относят к психологической драме, а последние – к комедийному жанру. В первом акте спектакля, где завязывается интрига (король Сицилии Леонт без оснований ревнует беременную супругу Гермиону к другу детства – королю Богемии Поликсену), царит гнетущая атмосфера, заданная сценографией Боба Краули – угрюмые интерьеры замка, узловатые голые ветви и корни огромного дерева, которое зазеленеет во втором акте.

Исполнитель партии Леонта – великолепный танцовщик Денис Савин раскрывается здесь и как прекрасный драматический артист, точно передающий состояние человека, одержимого безумием подозрений. Его свободная пластика счастливого человека меняется по мере того, как черные мысли овладевают сознанием. В балете есть момент, когда буквально видно, как змей ревности заползает в душу новоявленного Отелло. После своих злодеяний (заточение в тюрьму невинной Гермионы, где рождается дочь, которую ревнивец велит бросить на произвол судьбы в отдаленном месте) Леонт становится похожим на уродливого Ричарда III. А когда умирает от горя их сын Мамилий, после чего падает замертво и Гермиона, Савин–Леонт стареет на глазах и бредет вдоль сцены подобно безумному Лиру.

Между первым и вторым актом проходит шестнадцать лет. Молодежь Богемии украшает разноцветными лентами “майское дерево”, рез-вится в живописных, заразительных танцах с легким фольклорным акцентом, его подчеркивает игра секстета экзотических инструментов. Среди веселящихся – Утрата (дочь Леонта и Гермионы, найденная и воспитанная семьей пастуха) и Флоризель (сын Поликсена, выдающий себя за простого парня), сливающиеся в грациозных дуэтах. Первым в партии переодетого принца вышел Владислав Лантратов, которому, казалось бы, учитывая его незаурядный драматический дар, больше бы подошла партия Леонта. Однако стоило премьеру появиться на сцене в роли беззаботного, легкого, переполненного любовью юноши, стало понятно – выбор точен. Но случилась беда: прямо на сцене Лантратов получил травму, и занавес закрыли. А затем спектакль продолжил Давид Мотта Соарес, кажется, даже не успевший разогреться, но не уронивший честь Большого театра.

Буколическое настроение второго акта балета нарушает Поликсен, запрещающий сыну жениться на пастушке. Влюбленные спасаются бегством в Сицилию, где в третьем акте находят счастливое разрешение все линии сюжета. Леонт по ожерелью матери узнает дочь, настигший беглецов Поликсен благословляет брак сына с Утратой. Все завершается свадебным па де де, и даже Гермиона оказывается живой. Зрителю остается только ликовать вместе с героями, тем паче, все исполнители хороши. Как всегда, великолепна Ольга Смирнова – гордая, исполненная благородства Гермиона, очаровательна в расцвете первой любви Утрата–Мария Виноградова, убедительна преданная и, кажется, тайно влюбленная в Леонта Паулина–Кристина Кретова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 27, 2019 11:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042706
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристофер Уилдон
Автор| Андрей ГАЛКИН
Заголовок| Весна в середине зимы
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 8
Дата публикации| 2019-04-26
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=10777
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Д.ЮСУПОВА

За полтора месяца до московской премьеры “Зимней сказки”, когда в Большом уже начались репетиции, стало известно: в будущем сезоне ее станцует Гамбургский балет. Внимание к постановке Кристофера Уилдона сразу двух трупп объяснимо. “Зимняя сказка” обладает редким сегодня набором достоинств. Близость к первоисточнику не сводится в ней к иллюстративности, фееричность мирно уживается с философией, а добротная обстоятельность режиссуры уравновешена щедростью танцевальных решений.

Разветвленный сюжет трагикомедии уложен хореографом в три акта. Их количество противостоит двухчастному членению пьесы, и это не случайно. У Шекспира монолог Времени, переносящего героев на шестнадцать лет вперед, заостряет молниеносность перемен в душах и судьбах. Уилдону важнее их непрерывность. Поэтому в балете хронологический скачок сглажен, конфигурация событий изменена.

Повествование стартует издалека. Два короля вступают в действие мальчиками, на глазах у зрителей взрослеют. Рядом с Леонтом появляется Гермиона, затем Мамилий. Лишь после подробной экспозиции разыгрывается история ревности Леонта к Поликсену и мнимой смерти Гермионы. Во втором акте балет дольше, чем пьеса, задерживается на сельском празднике. Ему предпослана сцена страдающего Леонта с Паулиной. Смирение и мудрость не сразу приходят к королю, зима не спешит отступать перед весной, и пасторальная утопия богемских берегов поначалу виднеется через тюлевый занавес как мираж в просвете туманов. Третий акт возвращает героев в Сицилию, к нераспутанным конфликтам и непережитым потерям. Здесь хореограф делает еще два значимых отступления от Шекспира. В пьесе Паулина показывает Леонту статую Гермионы, которая и есть сама королева. В балете рядом с матерью – изваяние действительно умершего Мами-лия. Примирение Гермионы с Леонтом и встреча королевы с дочерью происходят в присутствии каменного свидетеля. Он напоминает: не все ошибки подлежат исправлению, не все раны будут уврачеваны. Иначе, чем у Шекспира, складывается судьба Паулины. В пьесе Леонт выдает ее замуж за Камилло. В балете она распластывается перед статуей Мамилия, “чтоб как голубка на засохшей ветке, оплакивать покойного супруга” и вместе с ним других жертв.

Оба сицилийских акта не содержат сложных танцевальных построений. Только в конце, когда Утрата ласточкой влетает во дворец на руках Флоризеля и толпа пастухов и пастушек доносит до Сицилии эхо далекой весны, Уилдон предлагает Леонту и Гермионе развернутый дуэт. Медленно, как из каменного оцепенения, возвращается к жизни королева, и по миллиметру заново познает ее тело король. В остальном жизнь героев балета протекает в сфере полутанца. Хореограф находит для каждого из них индивидуальную пластическую речь. Бремя ревности расплющивает по двум измерениям движения Леонта. Руки Гермионы рвут невидимые путы, взывают к милосердию, напоминают о доверии и любви. В том, как описывают спирали сжимающиеся кулаки и сгибается корпус Паулины, видится символическое самобичевание, а ее сомкнутые ребрами ладони дают голове Леонта желанную прохладу.

Выразительный танец получает права во втором акте спектакля. Фантастическая Богемия показана на стыке балканской и ориентальной этники. В лиловом океане небес парит мировое древо. Его ветви увешаны звенящими на ветру талисманами. В узловатых корнях дремлет принц Флоризель. Здесь же наигрывает на флейте музыкант. И здесь же диковинным цветком вырастает Утрата. Флоризель сходит к ней. Соло перетекает в дуэт. Кисти вращаются, стопы сокращаются и вытягиваются, ноги намечают вторую позицию на планшете сцены и в прыжках. Овосточенная неоклассика превращает лирическое адажио в ритуал возрождающейся весны. К священному дереву собираются пастухи и пастушки. Встреча героев перетекает без пауз в многономерную композицию, имеющую черты дивертисмента и grand pas. Кроме Утраты, Флоризеля и кордебалета, в ней участвуют мужская и женская четверки, пара солистов (брат Утраты, его невеста) и старый пастух (названный отец Утраты) – на празднике жизни есть место для всех поколений.

Эту пасторальную сюиту в Большом станцевали с московской широтой и драйвом, здесь безусловная победа труппы. Не так благополучно дело обстояло с центральными ролями, хотя ни один из составов не остался без заметных исполнительских удач. Три Гермионы как бы поделили балет между собой. Евгения Образцова убеждала в спокойных начальных сценах. Кристина Кретова решительнее сопротивлялась обвинениям супруга. Ольга Смирнова тихой кротостью ближе других подошла к шекспировской Гермионе. Такое же распределение обязанностей случилось у двух Леонтов: Игорь Цвирко был страшнее в сценах ревности, Денис Савин человечнее в финале. Из Флоризелей Давид Мотта Соарес, прекрасный, как Кришна, делил успех с Утратами – Марией Виноградовой, профессионально выросшей за последние сезоны, и юной, прозрачной Александрой Трикоз. Среди героев второго плана выделились молодой пастух Георгия Гусева, и, во второй вечер, Антигон – Евгений Головин провел через спектакль важную для хореографа тему жертвенного служения долгу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 27, 2019 11:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042707
Тема| Балет, МАМТ, Премьеры, Персоналии, Йохан Ингер, Триша Браун, Анжелен Прельжокаж
Автор| Роман Володченков
Заголовок| Кто на новенького?
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2019-04-27
Ссылка| https://musicseasons.org/kto-na-novenkogo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ



Кто же будет следующим? Кого из мировых хореографов еще не успели охватить в столичном Музыкальном театре, осененном великими традициями мхатовских основателей? Такими вопросами задаются одинаково с обеих сторон: внутри театра и в среде зрителей-театралов. Но только сначала они заботят ответственных за репертуар в театре, а уж потом публику, увлеченную освоением танцевальных одноактных новинок. А когда озвучена афиша очередной тройчатки, то уже интересна не смена имен, а их сочетание. И в этом, похоже, проявляется нынешняя главная тенденция Театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, привлекающего калейдоскопом имен из классиков и полуклассиков хореографии. И такого разнообразия сегодня нет ни в одном из других российских танцевальных театров.

На этот раз выбор Музтеатра пал на шведского хореографа Йохана Ингера (р. 1967), американского хореографа-экспериментатора Тришу Браун (1936–2017) и французского хореографа с албанскими корнями Анжелена Прельжокажа (р. 1957). Логики соединения в одной программе данных авторов не стоит искать. Упор на контраст призван обострить впечатление от каждого из трех разностильных балетов. Будь то творение выходца из NDT Ингера, гравитационная фантазия Браун или свадьба-оргия Прельжокажа.

«Прогулка сумасшедшего» (Walking mad) Й. Ингера на музыку «Болеро М. Равеля и «Для Алины» А. Пярта – технически и эмоционально сложный спектакль для артистов балета, но, полное ощущение, что он приносит им радость и профессиональное удовлетворение. На сцене деревянная стена-конструкция с несколькими дверями. Она по-разному трансформируется: то это пандус-площадка, то забор с калиткой, то какой-то закуток деревенского сарая. Фокус заключается в том, чтобы под звуки «Болеро» исполнители могли ритмично, не останавливаясь изменять конструкцию и, при этом, не терять тесных контактов друг с другом. Ощущение нелепости, пластического комикования на грани фола сменяется восприятием происходящего «словно во сне». Словно это где-то, когда-то уже ты видел. И сейчас проснувшееся подсознание неожиданно выдает данную информацию. Но поняв свои ощущения не стоит в них углубляться. Если бы не увлеченность артистов и их самозабвение и, если бы не сбивший эмоциональный накал Равеля Пярт, то…

Подбирая работу для тройчатки из большого наследия Т. Браун, скорее всего ориентировались (как и ранее в случае с «Ореолом» Пола Тейлора) на адаптированный вариант, тот балет, который будет склоняться к традиционной, а не экспериментально-авангардной форме. И таким балетом оказался «О сложная» (O złożony / O composite) на музыку Лори Андерсон, еще в 2004 году поставленный хореографом на трех этуалей Парижской оперы (Орели Дюпон, Мануэль Легри и Николя Ле Риш). O złożony – первая строка «Оды к птице» польского поэта Чеслава Милоша. В московской версии балета Браун солировали Наталья Сомова, Георги Смилевски и Евгений Поклитарь. Активно практиковавшую контактную импровизацию, известную разными танцевальными опытами постмодернистку и создательницу собственной труппы Тришу Браун, трудно судить по данной (одной) работе: заложенный ею стиль солисты достаточно тщательно воспроизвели, но сама постановка не раскрыла значимости и масштабности ее многолетних поисков. Очевидно, что «О сложная» – «пластический вариант» по всем составляющим проигрывающий устоявшейся веками системе классического танца. А найденное Браун, пускай весомая и интересная, но уже прочитанная страница истории танца.

«Свадебка» (Les noces) И. Стравинского в постановке А. Прельжокажа некогда «прозвучала» в России на гастролях его труппы и вызвала полемику, связанную с правомерностью использования «русских хореографических сцен с музыкой и пением» под идею о балканском брачном обряде. Эта идея особого энтузиазма не вызвала тогда и сейчас – на премьере в Музтеатре. Хотя занятые в «Свадебке» сегодняшние молодые артисты работали очень хорошо: поражая не только музыкальностью и четкостью исполнения движений, но и особым настроем, включенностью в состояние. Похоже, что спустя время после первой постановки (в 1989 году) спектакль Прельжокажа не сумел сохранить остроту своего звучания, оказаться актуальной «вещью» вне зависимости от обстоятельств. А его тема просто не столь близка и понятна большинству современных зрителей.

Если вы убеждены, что театр ˗ это вечный двигатель и многофункциональный творческий организм и при этом театр вам интересен как лаборатория стилей, то вам сюда – на программу «Ингер. Браун. Прельжокаж». Здесь, на ярких и живых примерах, вы точно сможете разобраться, что такое традиции, эксперимент и историческое прошлое.

Фото: stanmus.ru


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 05, 2019 4:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 28, 2019 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042801
Тема| Балет, АРБ имени Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Анжелика Заозерская
Заголовок| Николай Цискаридзе: Я ушел со сцены день в день
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2019-04-28
Ссылка| https://vm.ru/news/633347.html
Аннотация| Интервью

Николай Цискаридзе объясняет, почему он не боится говорить правду, даже если за нее может пострадать

Экс-солист Большого театра Николай Цискаридзе успешно возглавляет легендарное хореографическое училище имени Вагановой в Петербурге, живет на две столицы и при этом по всей стране дает мастер-классы, причем бесплатные. В интервью «ВМ» Николай Цискаридзе объясняет, почему он не боится говорить правду, даже если за нее может пострадать и страдал.


Фото: Михаил Терещенко/ТАСС

— Николай Максимович, какие у вас сегодня взаимоотношения с Большим театром после скандала в ноябре 2011 года, когда вы подвергли резкой критике руководство за реставрацию Большого театра и обвинили его в некомпетентности?

— Мои ученики выступают на сцене Большого театра, как и мои коллеги, друзья. Да, у меня были сложные времена в Большом театре, но я их забыл. Тогда 90 процентов коллектива Большого театра в душе меня поддерживали, понимая, что я прав, только сказать об этом вслух не решились, потому что боялись последствий. Но я на них за это не обижаюсь. Все прекрасно понимал и понимаю. Да, я переживал, но к счастью, к тому моменту заработал крепкий фундамент, который позволял мне находиться в балетном мире в одиночестве. И я не только выдержал то время, но не озлобился. Замечу, что я тогда был прав. Сегодня за кулисами Большого театра грязь, вода течет с потолков, труб и много безобразий, которые должны были быть устранены во время реконструкции и ремонта. В свою очередь, я, став чиновником — ректором академии Вагановой, досконально изучил хозяйственные вопросы.

— Не пропало ли у вас желание говорить то, что вы думаете?

— По-другому не умею. Если начну лгать, неизбежно ошибусь и проиграю. Мне это не нужно. У меня нет и никогда не было страха, что кто-то у меня что-то украдет, кто-то меня подставит. То, что действительно мое — это мое.

— Николай Максимович, вы всегда были таким смелым?

— В детстве я был страшным хулиганом — очень дерзким мальчиком. Даже не знал, что такое бояться. С годами успокоился, остепенился, но трусом, надеюсь, не стал.

— Говорят, что у вас плохой характер?

— Меня мой характер устраивает. Плохой, хороший — понятия относительные. Не считаю себя сложным человеком. Вот мой педагог — Петр Антонович Пестов был очень сложным человеком с непростым характером. Но у него учились практически все выдающиеся танцовщики и хореографы современности: Вячеслав Гордеев, Валерий Анисимов, Александр Ветров, Владимир Малахов, Алексей Ратманский. Считаю своим личным достижением, что мне удалось переубедить Петра Антоновича в своем отношении к Майе Михайловне Плисецкой. Дело в том, что Пестов категорически не любил Майю Плисецкую. Он боготворил другую великую балерину, которая танцевала одновременно с Плисецкой. Я был поражен, когда Петр Антонович мне сказал: «Коля, а ты был прав: Плисецкая может танцевать даже в таком возрасте!»

— Николай Максимович, вы ушли со сцены довольно рано — в 38 лет. Не жалеете?

— Я ушел из балета как танцовщик день в день. Надо уметь уходить вовремя.

— Михаил Барышников танцует в 68 лет. Встречались ли вы с Барышниковым? Как вы относитесь к его творчеству?

— Да, я знаком с Михаилом Барышниковым. К сожалению, не застал Михаила Барышникова в его лучшие годы. Я видел его новую программу в Вене и признаюсь, лучше бы и не видеть этого. Барышников меня очень разочаровал, как, впрочем, и многих поклонников. Зрители открыто покидали зал. Все мы любим и помним Барышникова по великим партиям, в частности. Базиля в балете «Дон Кихот», а не сегодняшнего. К тому же сегодня у артистов балета другое тело и другая техника. То, что во времена славы Барышникова казалось недостижимым, невозможным, сегодня технически выполняется элементарно. 

— Михаил Барышников снимался в нескольких фильмах, в частности, в оскароносном фильме о танцовщиках балета «Поворотный пункт». Нет ли у вас мыслей сыграть в кино роль?

— Нет. Балет и пленка — разные вещи. Не видел ни одного фильма о балете, с участием даже великих танцовщиков, который бы мне полностью понравился. А участвовать в том, что плохо, что обречено на поражение, я не могу и не хочу.

— Вы были на премьере фильма Райфа Файнса на Московском кинофестивале «Нуреев. Белый ворон». Поделитесь, пожалуйста, своими впечатлениями о картине?

— Я принимал непосредственное участие в подготовке этого фильма. Во-первых, Райф Файнс консультировался у меня, как у ректора училища имени Вагановой, которое окончил Рудольф Нуреев. Мы находились с Райфом в длительной переписке и, конечно, много общались лично. За это время очень подружились. Именно я убедил Райфа на роль Нуреева взять артиста балета Олега Ивенко. Я убедил Райфа сыграть роль педагога Нуреева — Пушкина. Портрет Пушкина висит в моем рабочем кабинете ректора, и когда Райф пришел ко мне, я сказал ему: «Ты должен сыграть Пушкина. Посмотри — у вас одно лицо». Райф сначала не хотел сниматься в своем фильме, но потом согласился. Фильм мне понравился, кроме балетных сцен. Олег Ивенко танцует хорошо, но балет снять в кино как искусство невозможно.

— Тогда что вам понравилось в этом фильме, которым открылся Московский кинофестиваль?

— Интеллигентность. Райф Файнс говорил мне о том, что снимает фильм для того, чтобы показать полную правду о Нурееве. Но он показал только четверть правды, что, на мой взгляд, правильно и хорошо.

— Наверняка, вы смотрели фильмы о балете: «Большой» Валерия Тодоровского и «Матильда» Алексея Учителя?

— Не только смотрел, а водил режиссеров по училищу Вагановой, рассказывал им, консультировал. Но в кино все показали и рассказали по-другому, и это меня расстроило. Алиса Бруновна гениально сыграла роль педагога в фильме «Большой». Она сидела у меня на уроках, и мы вместе с ней репетировали ее текст. Я ей показывал, объяснял, как бы эти слова сказала Мария Тимофеевна Семенова, которая была моим педагогом. Но кино — это режиссерское искусство, в котором далеко не все решает игра артистов.

— Николай Максимович, есть ли у вас хобби, увлечения?

— Балет — моя любовь, моя профессия, моя жизнь и мое хобби. И я счастливый человек, что все в моей жизни связано с балетом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 28, 2019 12:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042802
Тема| Балет, ГАБТ имени Алишера Навои, Ташкент, Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| Мария Коровина
Заголовок| Андрис Лиепа. Я не отдам свою душу театру
Где опубликовано| © Новости Узбекистана
Дата публикации| 2019-04-28
Ссылка| https://nuz.uz/intervyu/40175-andris-liepa-ya-ne-otdam-svoyu-dushu-teatru.html
Аннотация| Интервью



В «Дневнике моего сердца» Анны Ахматовой читаем:

«То, чем был тогда Париж, уже в начале двадцатых годов называлось «vieux Paris» (старый Париж) или «Paris avant guerre» (довоенный Париж). Ещё во множестве процветали фиакры. У кучеров были свои кабачки, которые назывались «Au rendez- vous des cochers», и ещё живы были мои молодые современники, которые скоро погибли на Марне и под Верденом. Все левые художники, кроме Модильяни, были признаны. Пикассо был столь же знаменит, как сегодня, но тогда говорили «Пикассо и Брак». Ида Рубинштейн играла Соломею, становились изящной традицией дягилевские Ballets Russes (Стравинский, Нежинский, Павлова, Карсавина, Бакст).

Мы знаем теперь, что судьба Стравинского тоже не осталась прикованной к десятым годам, что творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века. Тогда мы этого ещё не знали. 20 июня 1910 года была поставлена «Жар- птица». 13 июня 1911 года Фокин поставил у Дягилева «Петрушку».

110 лет спустя старый Париж проявился причудливым узором рядом с нами, в Большом театре имени Алишера Навои, в Ташкенте. Расступились занавеси по эскизам Серова, в сказочной глубине сцены вспыхнул прозрачный мягкий свет и зрителям предстал изумительный балет из короны русских сезонов, всё как тогда, в Париже, в Grand Opera.


«Жар- птица» и «Шахерезада». Эти изящные и лёгкие одноактные балеты на музыку И.Стравинского и Н.Римского- Корсакова остались живы благодаря магии Андриса Лиепы. С прославленным балетмейстером мы говорили не только о возрождённых спектаклях, об искусстве прошлого и настоящего, но и о целом мире.

– Андрис Марисович, Вы стали неотъемлемы от Ташкента. С чего началось Ваше знакомство с городом? Фотографии, где Вы посещаете Свято- Успенский Кафедральный собор попали в прессу первыми.

– Где бы я ни был, я свою душу в храм привожу. В Свято-Успенский собор меня отвела Надира Хамраева. Собор очень красивый. С традициями. На праздник Андрея Первозванного у меня были именины и я причащался. В тот день архиерейскую службу вёл митрополит Викентий. Перед репетицией я успел попасть в храм. Также мы посетили Свято-Троице-Никольский женский монастырь и ездили в мечеть Минор, которую построил Алишер Усманов. Мечеть сахарная, белая и фотографии просто сказочные получились. Люди в соцсетях не могли поверить, что это не декорации голливудского фильма к балету о Шахерезаде.

– В Ташкент Вы привезли балеты «Шахерезада» и « Жар- птица». Почему только два, ведь балетов значительно больше?

– Я восстановил 12 спектаклей: «Шопениана», «Болеро», «Половецкие пляски», «Тамар» и другие. В Ташкенте всего два и я считаю, что зрителю достаточно двух спектаклей за вечер. Не хочу перегружать. В Большом театре или в Мариинском зритель более искушённый и ему хочется больше показать. Здесь же «Шахерезады» и «Жар-птицы» вполне достаточно. Я даже думаю, что если бы был третий спектакль, то он был бы лишний. Надо учесть, что ритм жизни изменился. Я ставил эти балеты 26 лет назад. Это был 1993 год и мы жили в другой стране, по- другому чувствовали. Сегодня жизнь идёт быстрее и потратить 3,5 часа в театре тяжело. Нужно успеть прийти домой, накормить детей, уложить их спать и выспаться самому, чтобы утром начать работать.

– Расскажите, как готовились Ваши балеты в Ташкенте?

– Всё получилось также великолепно, как было в Париже на русских сезонах. Нужно отдать должное директору ГАБТ. Он нашёл возможность договориться с «ЛУКОЙЛ» и они нас спонсировали. У Бакста на сцене был красный пол и мы его купили. Замечательный занавес художник Серов рисовал специально для сезона 1910 года. Костюмы и декорации получились в том виде, какие были у Бакста и Головина. Старых декораций уже не существует, но например, эскиз Головина к «Жар-птице» хранится в Третьяковской галерее. Мы с Толей Нежным взяли его, разработали, разложили по планам. Это очень серьёзная техническая работа, ведь декорации должны подниматься и опускаться, в них танцуют люди.

– Костюмы к Вашим балетам изящны. Какова история их восстановления?

– У нас пятьдесят человек занято в «Жар- птице» и сорок пять в «Шахерезаде». Заведующая мастерскими Лобар- очень хорошая девочка и мы с ней смогли сделать этот объём, но для солистки Надиры Хамраевой я заказал пачку в Москве в мастерской «Дебют. Там работает тот мастер, которая расшивала костюмы Нине Ананиашвили ещё в 1992 году, зовут её Оля Удод. Ведь важно не просто сшить, но и разукрасить пачку, а для этого нужно быть большим профессионалом. Когда мы делали «Жар-птицу» в Тбилиси, то Оля и Нина через 25 лет встретились и сфотографировались на память. Спектакль жив до сих пор.

– Вы ставили балеты по всему миру. Есть ли особенности работы с труппой в Ташкентском театре?

– Могу сказать так, что здесь могут работать, но не все работают. Я даже не знаю чем это объяснить. Необходимо налаживать дисциплину и мне кажется не криком, а если что-то не сделали сегодня, то завтра надо переделать и я точно скажу, что спуску не будет. Вот если бы здесь сидел Морис Бежар, то ни один человек не смог бы танцевать в полноги. Он никого не заставлял, просто когда он находился в зале, все работали на полную катушку. В нашей профессии ты должен каждый день делать всё по максимуму. Если ты сегодня не сделал, то завтра у тебя хуже получилось. Лучшая в работе – это Надира Хамраева. 16 октября, в день, когда я приехал, у неё была «Жизель». Я этого не знал и пришёл на репетицию. С двух часов мы репетировали до четырёх тридцати и она спросила меня можно ли ей уйти потому что у неё сегодня спектакль. То есть вечером я был на спектакле, который она танцевала, но до этого репетировала «Жар-птицу».

Для меня стало откровением то, что артистка хотела начать репетиции вместе со всеми, чтобы на эти два часа не отстать. Она проходит всегда в полную ногу и её образ самый качественный. В нашей профессии тому, кто делает на все сто – все сто и возвращаются. То есть когда ты выкладываешься на полную, даже если у тебя что- то не получится, то публика тебе простит. Тебе простит педагог. Мы ведь не машины. Из десяти десять раз сделать правильно пируэт не может никто. Восемь- девять правильных пируэтов из десяти делают те, кто очень хорошо работает. Сделать правильно из десяти пять – непрофессионально.

– Ваш отец, Марис Лиепа, говорил: «Когда ты работаешь на сцене, нужно работать не на размер сцены, а на размер космоса». Есть все основания полагать, что энергия и цельность в работе перешли к Вам именно от него. Так ли это?

– Отец был блистательным партнёром и педагогом. Я научился всему через него, видя как он работает. Он преподавал в школе и конечно помогал советами и делился профессиональными навыками, которыми он обладал. Я старался всё делать так, как он учил и стал хорошим партнёром и сегодня передаю знания молодёжи. С учениками мы репетируем, работаем и мастерство будет передаваться дальше.

– Андрис Марисович, расскажите о Вашем отце. Как складывались взаимоотношения с таким невероятно талантливым человеком, Марисом Лиепой?

– Знаете, для меня отец был обычным отцом. Когда рождаешься в такой семье, то особенным себя не ощущаешь. Он приходил каждый день домой, мы ужинали, завтракали, потом он уходил на работу, часто уезжал на гастроли. Мы с Илзе часто бывали в Большом театре и видели как он репетирует, как занимается. Назиданий нам никогда не давал, а наоборот, был всегда примером для нас. Мы видели, как он много трудится. Папа был очень весёлым человеком. Дома всегда шутил. Я помню его шутки-прибаутки. Моё имя Андрис – в русском звучании Андрей, поэтому дома я был для него Андрюхой.

– Ваш отец обладал чуткостью к людям, даром проникать в глубины души и был настолько бескорыстным, что в это многие не верили.

– Да, все свои гонорары он перечислял в фонд мира. Уже тогда у нас был фонд, который на чужие нужды тратил деньги. Это было не афишировано. Сегодня у нас открыт Благотворительный Фонд имени Мариса Лиепы, мы многое делаем в его память. Так получилось, что он рано ушёл из жизни. Ему было всего 52 года. Мне уже 56 лет и когда я был моложе, то мне казалось, что он был человеком пожившим. Но сейчас я понимаю, что это самый продуктивный возраст. Он бы мог преподавать ещё лет пятнадцать- двадцать и отдать молодёжи то, что он накопил и наработал, но к сожалению, Господь забрал его раньше. В то же время, в Православии существует образ Господа, срезающего зрелые колосья. Значит, отец закончил своё дело. Я всегда привожу в пример Шукшина, Леонида Быкова, Володю Высоцкого. Это люди, которые работали в полную силу и естественно их организм не выдержал.

– Возможно, для Мариса Эдуардовича стало роковым то, что его оставили без проблеска надежды и старались отстранять от главных ролей в последние годы?

– Большой театр был смыслом его жизни. И он мне всегда говорил: «Только не бросай большой театр, только не бросай». Я сохранил любовь к Большому театру, но я понял, что театру можно отдать своё здоровье, жизнь, но никак не душу. Я свою душу в храм привожу. Мне кажется, душа должна раскрываться в храме, нежели в театре. Театр – дом, где я работаю и оставляю свой талант и все свои силы, но внутренне раскрыться у меня не получается, потому что я видел пример отца. Он весь растворялся в театре, а потом театр взял и просто выкинул его на обочину и это было ужасно. Я вспоминаю тот момент, когда я репетировал «Жизель» и он должен был мне показать как и что делать, но когда он пришёл его не пустили на проходной. Я не хочу испытать этого чувства. Это трагедия.

– Значит, Ваша жизнь и творчество включают в себя весь мир?

– Моя жизнь строится от того, где я в данный момент. Вот сейчас я в Ташкенте, в замечательном театре, который построил Щусев. Очень красивый театр и я совершенно не жалею, что я не в Большом. Для меня ощущение жизни складывается от того, куда ты приезжаешь и как ты искренне и серьёзно работаешь, а мой отец, даже когда он уехал в Болгарию, его тяготило, что он не в Большом. А я работал в Болгарии с ощущением благодарности. Поэтому, когда я уезжал из Москвы, я абсолютно ни о чём не жалел. Так же, как в Большой театр, я захожу в Grand Opera, Metropolitan, La Scala или в Римскую Оперу. Я могу ставить балеты в Тбилиси, в Астане, в Ташкенте. Я не фокусируюсь. Большой театр был в моей жизни восемь лет, потом восемь лет Мариинский. Два года я работал в American Ballet Theatre у Михаила Барышникова. Существует хорошее выражение: «не место красит человека, а человек – место». Так было бы и для моего отца, куда бы он не поехал работать – все бы понимали и чувствовали, что он великолепный танцовщик. Но ему чего- то не хватало и он хотел сидеть в столице, в Москве. Он мог уехать в Ригу и быть главным балетмейстером в Риге. Не взяли в Ригу, так поехал в Ташкент. Человек его уровня был бы всюду востребован.

– Андрис Марисович, а в каких городах и с какими людьми Вам удалось работать?

– Танцевал у Бежара, танцевал в La Scala с Карлой Фраччи «Жизель», танцевал в Grand Opera. В Парижской Опере я танцевал «Лебединое озеро» в постановке Нуриева. В Нью-Йорке, в Metropolitan, я танцевал постановку «лебединого» Барышникова. Работал с Улановой и Плисецкой, для Вишневской Галины Павловны я поставил «Евгения Онегина», для Гергиева «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В Москве я сделал спектакли для Кремлёвского балета. Для меня все эти имена, о которых я говорю,– конкретные люди с которыми я провёл ни один час вместе и реально много работал.

– Вы стали друзьями?

– Я никогда ни к кому в дружбу не навязываюсь, я вполне самодостаточен. Я люблю сохранять дистанцию. Например, Барышников никогда не был моим другом, но он был моим руководителем и я даже не хочу говорить, что мы были более близки, чем руководитель и танцовщик. Точно так же и Нуриев, точно так же и Галина Павловна Вишневская и Майя Михайловна Плисецкая. С Плисецкой у нас были более тёплые отношения, потому что я делал её творческие вечера на протяжении 15 лет. И, конечно, после этих концертов мы сидели вместе и ходили ужинать. За стенами театра больше общался с Нуриевым, меньше общался с Барышниковым. Я очень уважаю всех этих людей и не лезу в более близкие отношения, чем нужны по работе. Думаю, что поэтому я со всеми в хороших отношениях. И когда была жива Майя Плисецкая, и теперь, когда её не стало, мы продолжаем общаться с Родионом Константиновичем – всегда её помним и молимся за неё. Чаще всего люди, которые близко дружат, перестают разговаривать друг с другом если что-то случается. С Григоровичем были не идеальные отношения, но благодаря нашей дистанции, я всегда могу прийти к нему и сказать: «Юрий Николаевич, в Ташкенте хотят поставить Ваш спектакль». Думаю, что он не откажет.

– А любовь помогает Вам в творчестве?

– Иногда помогает, но в основном любовь отвлекает. Сейчас я живу один. С одной стороны жалко, что семьи нет, а с другой стороны всё, что Господь даёт, отдаю артистам и театру. Нуриев мне однажды сказал: «Мы – цыгане». Он абсолютно прав. Наша жизнь – цыганская. Как живут цыгане никто не понимает, но нужно быть цыганом, чтобы постоянно переезжать с одного места на другое. У меня есть чемодан, в котором лежит всё, что нужно и сумка, с комплектом вещей, которые я мог бы переодеть для репетиции. Так живут не только балетные артисты, но и цирковые и оперные. Мне было бы сложно уехать в Ташкент и работать здесь три месяца, если бы я каждый день пытался вернуться домой. Сейчас я спокоен внутренне, что я никому не должен объяснять, почему я просидел с Вами и давал интервью вместо того, чтобы идти домой. Потом я побегу на репетицию, а вечером у меня встреча с детьми в балетной студии Надиры Хамраевой. Я уже показывал им «Жар- птицу» и сегодня обещал показать «Петрушку».

– Как Вы считаете, на чём держится балет? Это дар, призвание или тяжёлый труд?

– Я люблю такую аналогию: существует множество людей, у которых есть диплом врача, но в любой больнице только один хирург, у которого хотят оперироваться все. Потому что понимают, что он хирург от Бога. А есть ещё 5-6 врачей, у которых есть диплом, но у них этого дара нет. Они не могут вылечить, что-то правильно сказать. Точно также руководитель, педагог или танцовщик.
Все, кого Вы видели на сцене, закончили академию или балетную школу, но не все одинаково выглядят и не каждый сможет преподавать. Это – дар свыше.

– А что делать зрителю? Ведь многие приходят в театр сделать красивое селфи. Как научиться чувствовать и понимать балет?

– Это как футбол. Человек много смотрит футбол, начинает понимать правила и становится болельщиком. И балетом нужно заболеть. Человек приходит первый раз и ему нравится, потом он приходит посмотреть другой состав – ему тоже нравится. Он пришёл в третий раз и первый состав сравнил со вторым. Начинает понимать, кто станцевал лучше. Начинает любить артистов, любить музыку и получает удовольствие. А то, что многие приходят выпить шампанское, сделать селфи и выложить в сеть, будто культурно провели время – это уже издержки производства и с этим ничего не поделаешь.

– Где найти столько настоящих ценителей балета, чтобы залы всегда были полными? Исключение – это Ваши постановки, которые пришёл посмотреть весь Ташкент.

– Театр – это элитарное искусство. В советское время его хотели сделать массовым, но оно всё равно элитарное. Лондонский Covent Garden не весь Лондон посещает, а приходят люди, которые любят и понимают искусство. Чтобы понимать и знать, что такое опера или балет, надо часто ходить. Чтобы часто ходить у тебя должны быть деньги. Сейчас в театр ходят не те, кто хочет, а те, кто может. Один ты не пойдёшь в театр, поэтому ты должен взять два билета. Потом ты должен взять такси, чтобы приехать. Потом желательно зайти в буфет что- то купить и ещё пойти поужинать после. То есть поход в театр должен быть подкреплён финансово.

– К сожалению, всё зависит от финансирования. Сам театр в первую очередь. Вы заметили, насколько трудно сейчас Ташкентскому ГАБТ?

– Да, у нас, например, с туфлями балетными проблема. Нужно, чтобы государство оплачивало обувь. А государство не оплачивает. На той зарплате, которую получают в театре, балерина не может позволить себе сама купить туфли. Хорошо, что сейчас есть новые американские туфли, которыми можно пользоваться практически в течении месяца и месяц танцевать в одной паре, но получается так, что ты половину зарплаты тратишь на эту новую пару. У театра нет финансов, чтобы помочь. В Астане это оплачивается, в Большом театре это оплачивается. То есть туфли – это часть костюма, которую предоставляет театр. Здесь у артистов зарплаты маленькие, а чтобы быть профессиональными, например, Надира Хамраева должна иметь три пары туфель на месяц, потому что она ведущая балерина и ей нужно делать фуэте, а на фуэте подошва стирается в два раза быстрее, чем у девочек из кордебалета. В этих туфлях они могут два месяца танцевать, а у Надиры уходит 3-4 пары. Я сам артист, я тоже покупаю туфли и знаю, сколько они стоят. А ведь нужно ещё накормить семью, купить детям учебники, отвезти их в школу.

– Вы говорите, что время сейчас другое и оно сжимается. Что ждёт классический балет в будущем? Будет ли он существовать?

– Когда-то появилось кино, потом телевидение, а теперь интернет. Кино идёт, всюду интернет, а театр жив. Я считаю, что мы пережили достаточно много подобных экспансий. И всё равно в театры ходят и они не закрылись ни в одной стране. Сегодня такой мир, что мы все куда-то движемся, бежим и потом вдруг остановка и все понимают, что добежали неизвестно куда и надо возвращаться обратно. Вот смотрите, кто думал, что будет такая ситуация с Европой? Что людей будут закидывать гранатами со слезоточивым газом, что в Страсбурге расстреляют народ на рождественском базаре. Понять это не возможно. Но когда такое случается, то театр становится спасением для многих. Например, во время блокады Ленинграда люди ходили на спектакли. Сегодня многие понимают, что лучше посмотреть спектакль, чем телевизор, в котором показывают сводки будто бы конца света.

– Какими балетами Вы хотели бы порадовать ташкентцев в будущем?

– Я очень хочу поставить здесь «Баядерку». Балет сложный, многогранный, но лёгкий и красивый. Тем более, что недавно исполнилось 200 лет со дня рождения великого Мариуса Петипа. Сделать свою версию «Баядерки» в год Петипа и поработать с ташкентскими артистами было бы прекрасно. Мне очень приятно, что мои спектакли собирают здесь полные залы. Меня радует, что на 2019 год зритель хочет купить билеты пораньше и прийти в театр. Я знаю, что балеты могут быть не интересными. Я сам это вижу и меня это удручает. Все виды искусства хороши, кроме скучного. Я знаю, как сделать так, чтобы было динамично, интересно и актёрски наполнено. Ради этого я работаю и живу.

– В свою очередь будем радовать Вас полными залами, Андрис Марисович! Благодарю Вас за интервью.

– Спасибо, Мария!

От информационного портала «Новости Узбекистана» мы поздравляем Андриса Марисовича Лиепу с назначением на должность руководителя балетной труппы Государственного академического Большого театра имени Алишера Навои в Ташкенте 16 января 2019 года.

Генеральный спонсор «Русских сезонов» в Ташкенте нефтяная компания «ЛУКОЙЛ».

МАРИЯ КОРОВИНА
Фотограф НИГИНА НАЗАРОВА
=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 28, 2019 5:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042803
Тема| Балет, Международный фестиваль балета Dance Open, Персоналии,
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| В Санкт-Петербурге в 18-й раз проходит Международный фестиваль балета Dance Open
Этот безумный, безумный, безумный осмысленный мир

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-04-28
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-04-28/8_7568_teatr.html
Аннотация| фестиваль


Персонажи Льюиса Кэрролла устраивают костюмированную дискотеку. Фото Станислава Левшина

В середине фестивальной декады на сцене Александринки соседями оказались ничего общего не имеющие постановки, которые в то же время воспринимаются как два полюса в современном балетном театре.

Балет Дортмунда привез в Петербург премьеру 2014 года «Алиса» итальянского хореографа Мауро Бигонцетти. Его балет, как сказано в программке, «о поиске самого себя, ведь это важно для каждого, сколь бы безумным он ни казался». Вариации этой банальной сентенции встретишь едва ли не в каждой аннотации к сочинениям современных хореографов. В их монотонной череде привязка к культовой книге Льюиса Кэрролла пока еще способна зацепить зрительское внимание. Вот и инсценируют ее на все лады.

В дортмундской «Алисе» героиня раздваивается. Если опять же верить программке, одна Алиса воплощает маленькую «реальную» девочку, а вторая – любопытную авантюристку, которой не страшно нырнуть в нору и решать моральные задачки, попадающиеся на каждом шагу. В пластике же эти различия почти не проявлены. Ипостаси героини помогает различить лишь абсолютная внешняя непохожесть исполнительниц: Маленькая Алиса – Сайака Вакита, Большая Алиса – Яна Ненадович.

Бигонцетти перетасовал пару десятков персонажей, предоставив им в течение двух актов без завязок, развязок и кульминаций зажигать в танцах энергичных, сладострастных, но лишенных индивидуальной окраски. Костюмированной эту дискотеку делает прихотливая фантазия художника Хелены де Медейрос. А в результате видеоапгрейда Карло Черри путешествие по кроличьей норе превращается в некий анфиладный проход по дворцовым или храмовым интерьерам, абстрактные композиции сменяются вдруг компьютерными трансформациями громадных чашек (видимо, отсылка к безумному чаепитию), но так и остается неясным, куда привел поиск самого себя. При большом желании это можно трактовать, например, как отражение потери всех и всяческих ориентиров в обезумевшем мире.

При всех вопросах и неопределенностях «Алиса» Мауро Бигонцетти – событие хотя бы уже потому, что этот балет из тех спектаклей, которые делят и зрителей, и критику на едва ли не враждующие лагеря. У одних спектакль вызывает безудержный восторг (овации по окончании длились минут десять), у других – неудержимую зевоту: ритмичная, но не имеющая развития пластика, недоструктурированная дивертисментная форма и несколько ложных пафосных финалов – вот все, что осталось бы в памяти этой части аудитории. Если бы не захватывающее какой-то нутряной подлинностью, пленяющей мелодикой, темпераментом и артистизмом без дешевого лицедейства живое музыкальное сопровождение. Собственно, человек-оркестр Антонджулио Галеардо и четыре потрясающие певицы – Лорелла Монти, Энца Престья, Энца Пальяра и Кристина Ветроне – играют свой, абсолютно самодостаточный спектакль, ведут свой разговор и о пути к себе, и о любви, и о простоте и сложности этого мира.

Вслед за «Алисой» Dance Open представил «Коппелию» в исполнении Венского государственного балета (напомним, к слову, что именно Dance Open несколько лет назад впервые познакомил российскую публику с этой труппой, которая через три года отметит 400-летие).

В отличие от нового (пусть и опирающегося на сказку полуторавековой давности) оригинального авторского сочинения хореографа, в режиме реального времени на глазах современного зрителя ищущего формы для воплощения своих замыслов вне устоявшихся правил, «Коппелия» Лео Делиба (балет младше сказки Кэрролла на пять лет) – шедевр мировой классики, жемчужина наследия, выращенная на основе канона.

Один из создателей этого канона, великий француз Артюр Сен-Леон поставил балет для Парижской оперы в 1870 году. За полтора века «Коппелия» выпадала из афиши всего два раза: во времена Франко-прусской войны и Парижской коммуны и в первой половине 1960-х. До 1961-го его передавали из ног в ноги, но после перерыва, в 1966-м, Парижская опера увидела заметно измененную в хореографии и сценографии редакцию. В 1973-м прославившийся уже к тому времени реконструкцией «Сильфиды» Пьер Лакотт создал версию, максимально приближенную к первоначальной. И только в январе 2019 года благодаря усилиям нынешнего главы Венского балета, звезды Парижской оперы Манюэля Легри Wiener Staatsballet стал второй в мире труппой, получившей права на эту постановку.

Хорошо знающий и тонко чувствующий стилистику Сен-Леона, природу и технику французской мелкой пуантной вязи, Лакотт воссоздал танцы, в которых стопы балерин подобны проворным коклюшкам искусных кружевниц. Красавица Наташа Маир в роли Сванильды показала в этом высокий класс. А вот в партии Франца балетному аутентисту пришлось нарушить традицию и уступить духу нового времени. В спектакле Сен-Леона это была мимическая роль и партия травести. На премьере 1870 года ее исполняла отличавшаяся скульптурной красотой Эжени Фиокр. Сто лет спустя мужчины едва ли не «запели» в балете первым голосом. Так что Лакотт заставил танцевать и Франца. В венском спектакле его роль исполнил Денис Черевичко.

Восстановив два акта «по Сен-Леону» и по собственной памяти (в тех или иных массовых сценах он участвовал в парижском спектакле с детства и множество раз присутствовал на репетициях), третий акт (свадебный дивертисмент) Лакотт вынужден был сочинить сам – долгие годы в Парижской опере этот акт купировали. И тут уж влияние моды и танцевальных техник ХХ века видно невооруженным глазом – чего стоят одни только высокие поддержки! Можно ли расценивать это как покушение на единство стиля? Безусловно. А как поиски нового пути балета, а заодно и самого себя? Можно и так. Что на этом пути прорыв, что – тупик? Есть ли смысл гадать…

«Если в мире всё бессмысленно, – сказала Алиса, – что мешает выдумать какой-нибудь смысл?»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 29, 2019 8:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042901
Тема| Балет, Российско-японский евразийский конкурс артистов балета, Персоналии,
Автор| фото: пресс-служба правительства РБ
Заголовок| В Улан-Удэ при поддержке президентского гранта открылся первый Российско-японский евразийский конкурс артистов балета
Где опубликовано| © Информационное агентство «Байкал Медиа Консалтинг»
Дата публикации| 2019-04-29
Ссылка| https://www.baikal-media.ru/news/culture/357273/
Аннотация| КОНКУРС

28 апреля состоялось торжественное открытие первого Российско-японского евразийского конкурса артистов балета. Мероприятие инициировал Культурный фонд Морихиро Ивата, выигравший президентский грант в ноябре прошлого года в размере более 7 млн рублей.



Художественный руководитель балета БГАТОиБ, председатель жюри Морихиро Ивата подчеркнул, что главной целью конкурса является сохранение традиций русской школы классического балета и развитие национальной балетной хореографии.

- Зрителям Бурятии предоставляется уникальная возможность одновременно увидеть разные школы балета, а для молодого поколения артистов – это мощный шаг в развитии, – пояснил Морихиро Ивата.

В состав жюри конкурса вошли известные деятели культуры: министр культуры Марий Эл Константин Иванов, художественный руководитель Астраханского государственного театра оперы и балета Константин Уральский, прима-балерина Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М.И. Глинки Татьяна Предеина, экс-премьер театра «Кремлевский балет» Айдар Шайдуллин, председатель Ассоциации балета провинции Сямынь (Китай) Ли На, художественный руководитель Монгольского государственного театра оперы и балета Хоролдаваа Гэрэлчимэг и другие.

Партнеры конкурса – Министерство культуры Бурятии, Бурятский государственный академический театр оперы и балета им. Г. Цыдынжапова, японская компания «Конкурс артистов балета Namue», компания «Мицубиси Корпорейшн».

По словам министра культуры Бурятии Соелмы Дагаевой, на первом Российско-японском евразийском конкурсе артистов балета национальная хореография будет оцениваться впервые. Для многих юных участников это будет первое «испытание сценой».

- Желаю всем конкурсантам и их педагогам победы не только на этом конкурсе, но и победы над собой, над страхом перед трудностями. Уверена, что этот конкурс будет способствовать укреплению культурных связей между Россией, Японией и странами Евразии и откроет новые имена, - отметила министр.



В конкурсе примут участие 150 артистов: представители Японии, Китая, Сингапура, Монголии и регионов России. Из Бурятии зарегистрировано 62 участника – это артисты балета, учащиеся хореографического колледжа и балетной школы Морихиро Ивата. Всего будет четыре возрастные группы от 6 до 30 лет. Конкурс продлится с 28 апреля до 5 мая.

В первый день состоится жеребьевка. С 29 мая ежедневно конкурсанты будут демонстрировать свое мастерство с 12 часов до позднего вечера. 5 мая в 17 часов участники и зрители узнают результаты конкурса на Гала-концерте. Лучшему исполнителю будет присуждено звание лауреата и Grand Prix и приз в размере 300 тыс рублей.

Также соорганизатор конкурса – японская компания Namue – привезет компьютерную программу, с помощью которой зрители с экрана смогут незамедлительно увидеть оценки жюри. В России такая технология будет применена впервые.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 29, 2019 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042902
Тема| Балет, «Киев Модерн-балет», Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Любовь Базив. Фото: Олена Худякова
Заголовок| Раду Поклитару, хореограф
«Вий» – замечательная первооснова для современного балетного спектакля

Где опубликовано| © Укринформ. Новости Украины и мира
Дата публикации| 2019-04-29
Ссылка| https://www.ukrinform.ru/rubric-culture/2689981-radu-poklitaru-horeograf.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВИДЕО см. по ссылке

29 апреля отмечается Международный день танца. Праздник посвящен всем танцевальным стилям, но именно эта дата была выбрана в честь дня рождения французского балетмейстера Жана-Жоржа Новерра, который считается реформатором хореографического искусства, и вошел в историю как «отец современного балета».

В канун этого дня мы поговорили о современной украинской хореографии и о готовящейся премьере балета «Вий» с главным балетмейстером и основателем театра «Киев Модерн-балет» Раду Поклитару.

- Раду, танец – это универсальный язык, который понимают во всем мире. Как говорила Мата Хари, танец – это поэма, а в ней каждое движение – слово. Бывают ли темы, на которые сложно говорить на этом языке?

- Да, есть кое-какие вещи, о которых тяжело говорить языком танца. Мало кто об этом задумывается, но в природе балетного и танцевального искусства действительно заложены некоторые ограничения.

Танец очень красноречиво может рассказать о любых эмоциональных состояниях: любви, ненависти, вражде. Наверное, даже ярче и образнее, чем слова. Но, есть сложные для передачи вещи, например, – как показать языком танца, что появившиеся на сцене мужчина и женщина – это отец и дочь?

В театральной постановке или фильме все решается просто: «Папа привет! Привет, доця!». Все. В танце – это сделать невозможно. Если на сцене появились мужчина и женщина, они априори становятся парой!

- Даже с возрастом поиграть нельзя, ведь мужчина в паре вполне может быть гораздо старше...

- Конечно. Поэтому для того, чтобы показать, что это дочка, нужна еще и мама! Чтобы стало ясно – это семейная пара и их дочка.

Также в балете очень трудно говорить о прошлом и будущем. В драматическом театре это достаточно просто, а в балетном – приходится придумывать что-то невероятное и прилагать необычайные усилия для того, чтобы отослать героев в их прошлое или поговорить об их будущем, их мечтах. Тяжело, но мы справляемся, и об этом никто не задумывается, когда приходит на балетные спектакли.

- Недавно в репертуаре «Киев Модерн-балет» появилось несколько новых постановок с философским уклоном. А о философии языком балета говорить не сложно?

- Да, в этом году солист балета Илья Мирошниченко дебютировал в качестве хореографа и поставил спектакль «Дерево не может убежать» – философский рассказ о человеке, который не может уйти от своей судьбы, но хочет, ищет, и находится в душевном поиске.

Вообще, о балете рассказывать словами всегда очень странно, потому что он больше, чем слова, но работа получилась замечательной, на музыку гениального латвийского композитора Петериса Васкса.

Прошел почти год, с тех пор как мы с вами виделись, мы тогда как-раз готовились к постановке «Спящей красавицы».

Я, к сожалению, не могу себе позволить ставить больше одного большого спектакля в год. Во-первых – дорого, а во-вторых – на подготовку одного гранд-спектакля уходит приблизительно год. Но, к счастью, театр «Киев Модерн-балет» является кузницей для молодых хореографов, и за это время появилось 2 новых имени и 2 новых спектакля в нашей репертуарной афише.

Буквально недавно состоялась премьера еще одного солиста нашего театра Артема Шошина. У него это далеко не дебютный спектакль, он хорошо известен в балетных кругах не только нашей страны, и является автором нескольких одноактных балетов.

Артем поставил спектакль «Неразлучники» – о попугаях, но на самом деле – о людях. О паре, которая не может жить друг без друга.

На музыку Малера и Пуччини автор и артисты балета рассказывают, что же происходит с неразлучными сущностями, когда судьба, силы рока или люди их разлучают.

- Есть ли существенные отличия в постановке одноактного и двухактного балета? Или разница только в длительности действия?

- Одноактный балет – это традиционная форма, когда, в течение одного акта рассказывается законченная история или проходит одно законченное действие.

В репертуаре театра «Киев Модерн-балет», как и во всех театрах мира, много одноактных балетов, а также есть и гранд-спектакли – спектакли на весь вечер, когда одна история рассказывается более длительно с перерывом на антракт. Это может быть двухактный, а может быть трехактный балет.

У нас был один 3-актный балет – «Перекресток». Он шел на сцене Национальной оперы, как копродукция с Национальной оперой им. Тараса Григорьевича Шевченко на музыку Мирослава Михайловича Скорика, с Мирославом Михайловичем Скориком за пультом – Маэстро сам дирижировал.

Но, это был самый короткий 3-актный балет в мире! Было три акта по 15 минут и 2 антракта по 20 минут. Так что, высидеть можно (смеется).

Сейчас в репертуаре много двухактных спектаклей: «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Жизель», «Кармен».

- Всегда было интересно, чем занимаются артисты в антракте?

- Тем же, чем и обычные зрители в это время!

- Я понимаю, что вопрос смешной, но ведь любопытно заглянуть за это таинственное закулисье.

- Они перекусывают, пьют чай, отдыхают, поправляют грим, просто накапливают силы для следующего акта. Если этого требует сюжет, то переодеваются из одних костюмов в другие. Я вас приглашаю (смеется)!

- Расскажите нам о премьере, которую вы планируете на 20 июня. Это тоже будет грандиозный гранд-спектакль?

- Очень надеюсь. Я долго шел к созданию этого спектакля. Дело в том, что на каком-то этапе мне захотелось сделать что-то на украинскую тематику.

В последние 2-3 года я активно изучал литературу. Несмотря на то, что я отвечаю вам по-русски, потому что – если бы я говорил по-украински, было бы очень смешно, читаю я на украинском языке достаточно свободно.

Я в подлиннике перечитал много украинской классики и многое меня впечатлило. Но, все-таки, во мне всегда борется автор-творец и человек, который знает, что то, что он сделает, должно хорошо продаваться.

Поэтому, после длительных мучений и раздумий, выбор пал на повесть Николая Васильевича Гоголя «Вий». Мне кажется, что это замечательная первооснова для современного балетного спектакля.

Это история, которая полна контрастов и ярких образов. Там сумасшедшее сочетание фантасмагории и реальной жизни. На мой взгляд, «Вий» будет пользоваться зрительским интересом всегда. Из этого можно сделать хит.

- На чью музыку будет балет?

- С музыкой у нас вышла отдельная замечательная история. Наш соотечественник и современник, еще достаточно молодой композитор Александр Родин проходил со мной весь путь выбора литературного материала.

У меня уже были готовы наброски к либретто на основе другого произведения другого украинского писателя-классика (не буду говорить какого). Я даже выслал их Александру, чтобы он ознакомился перед началом сочинения музыкальной партитуры. Но вскоре я понял, что эта вещь будет тяжело продаваться.

Именно на этом этапе моих творческих и маркетинговых мук Саша мне и говорит: Раду, слушай, у меня есть получасовая сюита на тему «Вия», дать тебе послушать?

Выслал файлы в электронном виде, я прослушал – и понял, что это просто прекрасная музыка на грани гениальности!

Говорю: Саша, но этого мало для полноценного двухактного спектакля, надо дописать еще очень-очень много. Александр – невероятно продуктивный творец, намного более быстрый, чем я. Он дописал необходимую музыку и Национальный симфонический оркестр нашей страны под руководством маэстро Сиренко в Доме звукозаписи записал для нас эту партитуру. Оркестр – 82 человека. Совершенно грандиозное звучание!

Эта составляющая нашего проекта у меня не вызывает никаких опасений, потому что музыка реально гениальная.

Хореография создается. Сейчас мы с вами общаемся, а вечером мне надо будет идти в зал и ставить, ставить, ставить. Нанизывать движение за движением, мизансцены, взаимоотношения, психологию, желания персонажей на ниточку действа, из которого потом вырастет спектакль «Вий».

- Сколько обычно длится работа по «нанизыванию» танцевальной части спектакля?

- Для большого спектакля надо месяца два с половиной или три. В этот раз я начал заранее, и уже 4 номера у меня почти готовы. Всего в спектакле «Вий» будет 14 номеров. Думаю, что успею. Я не уверенный в себе автор и это мне кажется нормальным, я не знаю, как оно получится в итоге.

Единственное, что меня окрыляет и вдохновляет, – это основы диалектики Гегеля – никогда невозможно точное совпадение идеального и реального.

Идеальный образ спектакля, который рождается у меня в голове, когда я пишу текстовый файл режиссерской экспликации и придумываю, каким он может быть, – потом совершенно не похож на реальный спектакль. Но от этого реальный спектакль не хуже, он просто другой!

- Над костюмами уже начали работать? Вы взяли за основу национальный материал, означает ли это, что в нарядах будут использованы этнические мотивы, или ожидать чего-то фантастического?

- Я не буду рассказывать о костюмах – эскизы еще в процессе создания, поэтому подержу интригу. Над балетом работает совершенно потрясающий художник по костюмам Дмитрий Курята, мы с ним вместе создаем уже пятый проект, он был автором костюмов для «Долгого рождественского обеда», «Женщин в ре миноре», «Вверх по реке» и «Спящей красавицы».

Я на сто процентов уверен в Куряте, потому что Дима за многие годы нашей работы ни разу меня не подводил и его костюмы всегда выстреливают как фантастический фейерверк.

- Он и декорациями занимается?

- Нет, в этот раз я решил пойти другим путем и использовать модную трендовую технологию, так называемый, интерактивный 3D-маппинг.

У нас творческое сотрудничество с прекрасным видео-дизайнером Ольгой Никитиной, которую украинские зрители хорошо знают по проектам «Дім таємничих пригод», «Барон Мюнхгаузен», и остальным, которые делал на ВДНХ Костя Томильченко.

Я никогда в жизни не использовал в своих спектаклях интерактивную видеопроекцию и переживаю из-за этого ужасно, но думаю, что все получится, потому что уж больно хороши все составляющие!

- Ничего себе «Киев Модерн-балет» модернизируется! Уже и 3D-технологии привлекаете. Роботов на сцену еще не планируете выпускать?

- Пора потихоньку пробовать что-то новое. Мы сегодня общались до начала эфира, и я знаю, что вы поклонница робототехники, но, нет! Роботы и балет – это очень дорого.

В истории мирового балета есть замечательный момент, изложенный в книжке великого французского хореографа Мориса Бежара, который описывает свой опыт на Авиньонском театральном фестивале. Он пишет: у меня было ощущение, что я произвожу революцию в балетном мире – огромные многометровые роботы идеально соотносились с танцем, а хореография и перемещения роботов и танцовщиков были идеально выверены. И вот начался спектакль… роботы вышли из повиновения и весь балет танцовщики спасались от роботов бегством, пытаясь, хоть что-то станцевать.

Вот, чтобы такого не произошло, я занимаюсь только живыми артистами. Живыми, талантливыми артистами театра «Киев модерн-балет».

- Вы часто гастролируете? На каких фестивалях побывали в последнее время?

- За этот год мы были на нескольких фестивалях, все и не вспомню сейчас. Были в Венгрии, в городе Дьёр. Национальный балет Дьёра регулярно проводит фестиваль современной хореографии и, буквально меньше года тому, мы там показывали наши спектакли «Болеро» и «Дождь». Это спектакли 2007 года, но тем не менее до сих пор они дышат свежестью.

Также были в Витебске на старейшем фестивале современной хореографии СНГ. Это первый фестиваль современной хореографии на территории бывшего СССР, и в этом году был 31-й фестиваль, представляете?

Мы показывали нашу «Спящую красавицу» и имели потрясающий успех. Там особенная публика – за 31 год в небольшом белорусском городе воспиталась целая генерация людей, которые знают, любят и очень хорошо разбираются в современном танце. Таких зрителей невозможно обмануть, потому что они за эти годы видели все. Там выступать особенно тревожно и волнительно, а когда в финале стоячие овации – это особая радость.

- Отличается ли ваша балетная публика от той, которая ходит в драматический театр, или в кино? Она чем-то особенна?

- Мы даже на входе, когда люди заходят в зал с билетами, спрашиваем: ты был в кино? Если говорят «да», не пускаем их (смеется).

Я люблю нашу публику, но совершенно не могу ее оценивать или анализировать. Хотя, сейчас это очень модно – проводить всякие маркетинговые исследования, анкетирования. Мы еще не проводили, руки не дошли, как отдельное юридическое лицо – нам всего полтора года, мы в самом начале пути.

Просто скажу, что публика всегда права. Мы работаем, конечно же, для нее. И если мои молодые коллеги иногда могут сгоряча бросить: «Нам все равно, какой будет отзыв публики», или: «Нам не важно, что немного народу в зале», – они лукавят. Это важно!

Важно, чтобы был полный зал, и важно, чтобы был потрясающий прием в конце. Я во второй раз вспомню Мориса Бежара, когда ему было около 80 лет и он продолжал ставить балеты, у него спрашивали: Морис, зачем вы создаёте новые спектакли? Вы поставили уже 300 балетов, зачем вы делаете это снова и снова? Он отвечал: «А мне нравиться пленять».

И в этом есть правда. Мне тоже очень важно, чтобы люди, выходящие из зала, были заворожены тем, что мы делаем. Это могут быть совершенно разные эмоции – радость, слезы, умиление, отчаяние, но они должны быть проникнуты тем, что мы им говорим со сцены.

- Есть ли у вас в репертуаре балеты для детей?

- Нет, и пока я не планировал. Но и не исключаю, что детские балеты могут появиться.

Вот, интересная история – «Щелкунчик», который был поставлен в 2007 году, изначально мною планировался, как балет для взрослых. Прошло время – и по реакции зала я увидел, что дети тоже в совершенном восторге от этого спектакля. Они считывают какую-то свою историю, веселятся, им комфортно, интересно, их завораживают эти огромные мыши.

Может быть, они не понимают всех смыслов, которые я закладывал, но, тем не менее, как зрелище – балет им западает. Им не скучно, а это очень важно, потому что сейчас долго удерживать детей в театре тяжело, они живут в другом темпоритме, это не дети 19 века с деревянными коняшками в качестве игрушек.

И «Щелкунчик» превратился в такой себе, вполне детский спектакль, у нас нет возрастных ограничений на него.

Уже много лет мы возим его в Нидерланды, Бельгию и Люксембург. В декабре у нас постоянные туры в эти три страны Бенилюкса. Голландские дети тоже от него в восторге, хотя, казалось бы – они другой культуры и другого воспитания.

- Вы сказали, что на спектакль нет возрастных ограничений для детей. А с какого возраста, по вашему мнению, можно уже приобщать ребенка к балету и показывать ему это искусство?

- Это полностью зависит от родителей. Дети бывают разные, некоторым в 10 еще рано, а некоторым уже в 5 – пора.

Понятно, что грудничков водить не надо, и родители должны реально оценить, что их ребенок может выдержать, а что не может. Это находится целиком на ответственности родителей.

- Мне почему-то кажется, что балет «Вий» тоже может заинтересовать старшую детскую и подростковую аудиторию.

- Надеюсь. Я ничего не могу пока про него сказать, он в процессе рождения, вот, как бы часть новорождённого уже появилась, но мы еще не знаем – мальчик или девочка (смеется).

Но, если спектакль сделан честно, если артисты работают с полной отдачей, музыка подобрана замечательно, костюмы пошиты мастерски, свет поставлен правильно, то не может быть такого, что люди в зале недовольны. Просто надо честно и талантливо делать свою работу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 29, 2019 3:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042903
Тема| Балет, Международный фестиваль балета Dance Open, балетная труппа Дортмунда, Персоналии, Син Пэн Ванг
Автор| Ирина Сорина
Заголовок| «Классика – это основа балета»
Где опубликовано| © Вечерний Санкт-Петербург
Дата публикации| 2019-04-29
Ссылка| https://vecherka-spb.ru/2019/04/29/klassika-eto-osnova-baleta/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня в Петербурге завершился XVIII Международный фестиваль балета Dance Open.

Одним из главных событий фестиваля стал балет хореографа с мировым именем Мауро Бигонцетти «Алиса» в исполнении балетной труппы из Дортмунда. «Вечёрка» поговорила с ее руководителем Син Пэн Вангом.

– На вашей родине в Китае совсем другая культура, другая эстетика танца. Как получилось, что вы стали заниматься классическим балетом?
– В Китае я начал заниматься балетом. У меня был русский педагог и начинал он меня учить с классических основ русского танца. После окончания балетной школы я танцевал в национальном балете Китая и одновременно учился на хореографа по системе, которая очень похожа на русскую. Но мне хотелось изучить и современную модерновую хореографию. Я уехал в Германию, закончил в Эссене магистратуру по специальности хореограф современного танца и поступил в труппу Эссенского модерн-театра. Позже меня пригласили возглавить театр в Мангейме. Последние 16 лет возглавляю балетную труппу Дортмунда.

– Сейчас ваша труппа приобрела мировую славу. Вы привлекаете к постановкам хореографов абсолютно разных стилей. И ваши артисты успешно справляются с такой, я бы сказала, полярной хореографией.
– За основу я беру классический танец, хотя многие театры сейчас отходят от этого. Но я считаю классическую базу, которую получил и я, обязательной. А за счет выбора хореографов я стараюсь развивать и артистов. Я всегда ищу то, чего нигде нет. Многие стили есть только у нас, их нет в репертуаре других театров. Совершенно необычные движения, композиции – именно из этого состоит наш репертуар.

– У вас многонациональная труппа?
– В труппе 21 человек, по-моему, из 16 стран. Все они имеют классическую подготовку.

– А из России танцовщики есть?
– В следующем году мы хотим взять в труппу девочку и мальчика из Казахстана. Они оба окончили Академию русского балета им. Вагановой.

– Расскажите, пожалуйста, о балете «Алиса».
– С Мауро Бигонцетти я сотрудничаю уже 12 лет. Сначала он приезжал и ставил у нас маленькие номера, потом все более крупные, как бы подготавливая нас к «Алисе». Когда нам поступило предложение участвовать в фестивале Dance Open, мы предложили на выбор несколько балетов. Организаторам понравился именно этот. Во-первых, из-за музыки. В балете звучит живая музыка уличных итальянских музыкантов. Это очень необычно. Интересно и использование 3D-картинок на ширмах. Ну и конечно, привлекает оригинальная хореография Мауро Бигонцетти, который всегда ищет (и находит!) какую-нибудь изюминку. И когда это все совмещается, получается замечательное зрелище.

– Как артистам удалось справиться со столь сложной хореографией?
– Они уже до этого танцевали три балета Бигонцетти. Каждый последующий был сложнее предыдущего, таким образом, им приходилось преодолевать все новые и новые барьеры. Конечно, без такой предварительной подготовки сразу исполнить «Алису» было бы очень трудно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20280
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 29, 2019 6:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019042904
Тема| Балет, Современный танец, Воронежский театр оперы и балета, фестиваль «RE:Форма танца», Персоналии, Александр Литягин, Павел Глухов, Мария Яшникова
Автор| Юлия Горшкова
Заголовок| «Язык современной хореографии понятен всем». Зачем Воронежу RE:Форма танца
Где опубликовано| © АиФ-Воронеж
Дата публикации| 2019-04-29
Ссылка| http://www.vrn.aif.ru/culture/theater/yazyk_sovremennoy_horeografii_ponyaten_vsem_zachem_voronezhu_re_forma_tanca
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Корреспондент «АиФ-Воронеж» поговорил с приглашенными на фестиваль «RE:Форма танца» постановщиками о сложностях развития современного танца в регионах и о том, насколько зритель готов к его восприятию.

В прошлом сезоне воронежский театр оперы и балета уже ставил неклассический танец в лабораторном формате. Так появился Вечер современной хореографии. В него вошли спектакли главного балетмейстера воронежского театра Александра Литягина и приглашенных постановщиков: Андрея Меркурьева и Ивана Кузнецова.

В этом году театр решился на еще больший эксперимент – фестиваль современной хореографии «RE:Форма танца», в ходе которого будут показаны работы восьми хореографов и организована образовательная программа.

Новая пластика для нового мира

«Мы увидели в глазах артистов огромный интерес, поняли, что и у зрителя есть потребность в новом, – говорит Александр Литягин. – Это первый фестиваль современной хореографии в Воронеже. Речь идет о профессиональных артистах балетах. Когда приезжают постановщики – это всегда новый стиль, новая мысль, новое отношение к хореографии. Мне очень интересно наблюдать за нашими артистами, как они воспринимают хореографа, как они чувствуют пластику. И мне интересно смотреть на то, что происходит с постановщиками, которые к нам приехали».

Разбавление классического репертуара современным – тренд, который подхватывают региональные театры. По словам главного балетмейстера воронежского театра, в Большом эта же история произошла 21 год назад. Меняется мир, меняется пластика, появляются новые формы выражения идей и чувств.

«Все больше театров оперы и балета по всей стране приглашают молодых хореографов. Они не боятся вступить в зону риска. В любом случае прокачивается труппа. Хореограф в свою очередь знакомится с большим заводом под названием театр. Это двусторонняя, выгодная партия. Надеюсь, что это станет постоянной практикой, и она будет полезна для всех», – говорит приехавший на «RE:Форму танца» хореограф Павел Глухов.

Вперед к свободе

Изначально в Большом театре современный танец приняла далеко не вся труппа, но насколько сейчас разнообразен его репертуар. Александр Литягин убежден, что тот, кто танцует современную хореографию, начинает лучше танцевать и классику.

Однако порой танцевать репертуар, осваивать современный танец и готовить новый спектакль бывает не так просто, например, на работе может сказываться элементарная усталость.

«Сложность в том, что принцип движения в современной хореографии совсем другой. То есть артистов учили летать, прыгать наверх, но тут нужно, например, входить в пол, т.е. становиться с полом единым целым. А для них это новый опыт», – говорит приехавшая на «RE:Форму танца» хореограф Мария Яшникова.

«Профессиональные артисты балета не так часто встречаются с современными хореографами. Это другая стилистика, другое восприятие музыки, образов. Если классический танец мы танцуем по канонам, то здесь все идет от обратного, не от зажима, а от полной свободы», – отмечает Александр Литягин.

Работа над спектаклем может состоять из целого ряда эмоциональных взлетов и падений. Очень важно найти общий язык с танцовщиками. Хореограф Павел Глухов убежден, что их нельзя резко погружать в современный танец, это может их «обжечь» и только вызвать отторжение.

Реальность вместо сказок

Пока российский зритель с некоторым опасением относится к современной хореографии. Речь, конечно, не идет о Москве и Санкт-Петербурге. В остальных городах публика скорее купит билет на «Щелкунчика» или «Лебединое озеро».

«Современная хореография абсолютно разная. В ней не меньше глубины, чем в спектаклях классического наследия. Хореографы живут в тех же городах, что и мы, у них те же проблемы, есть вопросы к себе, и они это выносят на сцену», – говорит Александр Литягин.

Главный балетмейстер воронежского театра уверен, что в столице Черноземья есть интерес к современному танцу. Все больше детей и молодежи начинают ходить на занятия по Contemporary dance. Так почему бы не дать им возможность увидеть, как современный танец исполняют профессионалы?

«Со зрителем есть такая история: «Я посмотрел современный танец и больше никогда не хочу его смотреть. Это все так темно, муторно, бытово», –рассказывает хореограф Павел Глухов. – Это сложившийся стереотип. Я в своих работах пытаюсь его сломать, показать, что современный танец очень богат, интересен, эмоционален, что зритель может многое почерпнуть. В регионах у публики есть некоторые опасения и немного брезгливость, нежелание быть соучастником этого мероприятия».

Современная хореография предполагает, что зритель максимально погружен в действие, что он готов прожить спектакль вместе с артистами.

«Не нужен какой-то суперинтеллект, чтобы воспринимать современную хореографию. Мне хочется, чтобы люди кайфовали на моих спектаклях. Я считаю, что язык современной хореографии понятен всем. Классический балет для меня – это сказка, где отношения, страсть преувеличены. А современный танец – это жанр не преувеличивающий. Современная хореография передает реальное состояние. Только не нужно судить ее, как балет. Я считаю, что зрителю нужно убрать состояние критика в себе. Тогда каждый человек сможет найти что-то для себя в каждой работе. Мы ставим в первую очередь про людей. Это понятно на уровне чувств», – говорит Мария Яшникова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 8, 9, 10, 11  След.
Страница 9 из 11

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика