Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 03, 2019 1:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022905
Тема| Балет, Музыка, Балет Джоффри, премьера, «Анна Каренина», Персоналии, Илья Демуцкий
Автор| Сергей Элькин
Заголовок| Илья Демуцкий: “Я в предвкушении…”
Где опубликовано| © The Reklama – журнал (Чикаго)
Дата публикации| 2019-02-08
Ссылка| https://thereklama.com/ilya-demutskiy-ya-v-predvkushenii/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Илья Демуцкий. Фото - Даниил Рабовский


Центральным событием шестьдесят третьего сезона Балета Джоффри (Чикаго) обещает стать балет Ильи Демуцкого “Анна Каренина” в хореографии Юрия Посохова. Спектакль создан в сотрудничестве с театром “Австралийский балет”. С 13 по 24 февраля состоятся десять представлений балета в Чикаго, в мае 2020 года спектакль увидят зрители Мельбурна. Перед мировой премьерой композитор Илья Демуцкий рассказывает о работе с хореографом, вспоминает свой американский опыт, размышляет о минимализме в музыке и говорит о том, почему современные российские композиторы не исполняются в США.

Кто есть кто в современной академической музыке. Илья Демуцкий. Российский композитор, дирижер. Родился в Ленинграде. Выпускник Хорового училища имени Глинки и Санкт-Петербургской консерватории (класс профессора Т.Хитровой). Лауреат стипендии Фулбрайта. Учился композиции в консерватории Сан-Франциско (класс профессора Дэвида Конте). Автор более ста пятидесяти музыкальных произведений, среди которых – оперы, балеты, симфонические и камерные сочинения, музыка, написанная для кино. Лауреат международных музыкальных конкурсов. Лауреат премии “Золотая маска” (2016 год) за музыку к балету “Герой нашего времени”. Лауреат премии Европейской киноакадемии (2016 год) за музыку к фильму К.Серебренникова “Ученик”. Лауреат приза Benois de la Danse (2017 год) за музыку к балету “Нуреев”. Художественный руководитель вокального ансамбля Cyrillique.

Последние месяцы 2018 года выдались у Демуцкого напряженными. В ноябре в Москве с большим успехом прошла премьера его оперы “Для “Черного квадрата”. Представление состоялось в помещении музея Новая Третьяковка, а главным “действующим лицом” (в кулуарах шутили – “исполнителем главной роли”) стала картина Казимира Малевича “Черный квадрат”.

Моя беседа с композитором началась с поздравлений и вопросов о новой опере.

– Вы довольны тем, как прошла премьера?

– Да, конечно. Я думаю, проект удался.

– Почему вы так и не назвали имя режиссера? К чему вся эта конспирация, когда в кулуарах открыто называли имя Данилы Козловского и он сам, кажется, не опровергал этого?

– Я умалчиваю просто потому, что это просьба режиссера. Пока он сам не озвучит, я считаю, что не очень корректно говорить за него.

– Еще одно почему. Почему опера идет на английском языке? Зачем создавать себе лишние сложности и переводить Крученых и Хлебникова?

– Изначально идея оперы принадлежит продюсеру Игорю Конюхову. Опера родилась из заказа Конюхову перевести поэму Алексея Крученых “Победа над Солнцем”. Это был студенческий проект. Несколько лет назад Игорь основал в Нью-Йорке театр “Новая опера”… “Для “Черного квадрата” – абсолютно спонтанно удавшаяся идея. Зацикливаться на языке произведения не очень правильно просто потому, что мои соавторы – авторы либретто Ольга Маслова и Игорь Конюхов – живут в Америке, и английский – тот язык, на котором они творят.

– В одном из интервью вы говорили, что надеетесь на показ оперы в других городах и странах, тем более, что мобильные декорации позволяют это сделать. С учетом того, что опера идет на английском языке и все создатели оперы, кроме вас, живут в Америке, можно ли ожидать показа спектакля в Нью-Йорке, Чикаго, далее – по американскому списку?

– Конечно. Задолго до премьеры у нас был “workshop” первого акта оперы в Иллинойском университете в Урбане-Шампейне (Illinois at Urbana-Champaign). Я сейчас веду переговоры о таком же режиме показа второго акта на вокальном факультете университета. Это не будет полноценный спектакль, но тем не менее я надеюсь повторить такой же “workshop”, может быть, в следующем году.

– Без “Черного квадрата”, без музейной обстановки?

– Пока без, но если нам удастся с музеями провести переговоры, я буду очень рад. Возможно, мы могли бы взять вместо Малевича, например, Кандинского… Если бы нам предложили попробовать сделать подобное представление в Америке, то почему нет?

– Тем более, что в Художественном музее Чикаго (The Art Institute of Chicago) есть большая коллекция работ Кандинского. Так что почему нет?


Виктория Джаиани и Альберто Веласкес в спектакле “Анна Каренина”. Фото — Шерил Манн

Музыка очень эмоциональная”

– От оперы “Для “Черного квадрата” – проекта завершенного – к тому, что нас ожидает совсем скоро. Почему Толстой, и почему “Анна Каренина”?

– Это не была моя идея. Балет Джоффри обратился к хореографу Юрию Посохову поставить спектакль по мотивам “Анны Карениной”. Как это обычно бывает, хореографу дали карт-бланш на выбор музыки. Это могла быть музыка уже существующая или музыка, специально написанная. После наших совместных балетов Посохов предложил Джоффри композитора из России Илью Демуцкого. То, что у нас получилось, мы увидим 13 февраля.

– Балетных опытов с романом Толстого было немало. Балет Щедрина для Плисецкой. Балет Эйфмана на музыку Чайковского. Балет Кристиана Шпука на музыку Рахманинова, Лютославского, Цинцадзе, Барданашвили. Балет Ноймайера на музыку Чайковского, Шнитке и Кэта Стивенса. Балетный спектакль Анжелики Холиной в Московском театре Вахтангова на музыку Шнитке. Мюзикл Юлия Кима и Романа Игнатьева в Московском театре оперетты. Опера Валерия Гаврилина… Что в этой толстовской истории притягивает таких разных композиторов, хореографов, режиссеров?

– Спектаклей много, но с оригинальной музыкой есть только один – балет Щедрина. Все остальное – это, как правило, Чайковский, Рахманинов, так или иначе скомпонованный материал. Я не люблю, когда музыку, написанную для других целей и с другими, вложенными в нее темами, вдруг начинают использовать в совершенно, на мой взгляд, неподходящем контексте. Но это отдельный разговор… Почему “Анна Каренина”? Во-первых, роман очень сценичен. Да, дико сложный для сцены, многослойный и этим интересный. Каждый хореограф или оперный режиссер в этом материале может найти что-то свое. Можно сконцентрировать внимание на истории Анны или истории Левина, можно представить Анну второстепенным персонажем и поговорить о судьбах российского крестьянства… Каждая постановка неповторяема, в каждой есть что-то свое. В этом прелесть романа Толстого. Он до сих пор живет и неисчерпаем для интерпретаций.

– Что нового мы увидим в вашей версии? На чем вы сконцентрировали внимание?

– У нас большую роль играет Левин. Мы уделяем ему большее внимание, чем в других балетах. Но без истории Анны мы, конечно, не могли обойтись. Без поезда или, так скажем, интерпретации поезда. У нас не будет прямого показа. Может быть, это будет высказано несколько иначе… Балет еще складывается. Мне пока сложно говорить о концепции, хотя она у нас, безусловно, в либретто существует. Есть и морфий, и бред Анны, ее болезненное состояние… У нас большое внимание уделено сну, дреме и мечте. Мы никогда не знаем, реальность это или нет, – то, что происходит на сцене. Это некая история через призму наркотического опьянения или опьянения любовью. Будет и мистическая составляющая. Там все намешано…

– Я понимаю, что говорить о музыке – занятие бессмысленное. Ее надо слушать. Тем не менее… какой будет музыка “Анны Карениной”?

– Я задействовал практически все стандартные инструменты симфонического оркестра. Музыка, как обычно у меня, очень эмоциональная. Есть мелодии, возможно, запоминающиеся. Очень насыщенный гармонический язык. Это не минимализм и не авангардные вещи, а традиционная и, наверно, кинематографичная музыка. Лейтмотивом через все произведение проходит тема любви. Она варьируется в зависимости от взаимоотношений между героями, состояний Анны, Вронского. Есть темы светского общества и бала, и они тоже звучат по-разному в зависимости от того, что происходит на сцене.

– Когда вы сочиняете балет, вы думаете об исполнителях или пишете универсальную музыку, а вопросы, как это танцевать, – уже не к вам, а к хореографу?

– Иногда я задумываюсь, кто будет исполнять, думаю об уровне оркестра. Я не могу позволить себе написать партитуру, которую учили бы месяцы или полгода. Все связано с бюджетом, количеством репетиций. Их всего несколько. Поэтому это должен быть материал, достаточно легко считываемый и тем не менее достаточно эффектный. Плюс надо ориентироваться на труппу. Если это компания, которая себя позиционирует, как традиционный, классический балет, наверно, не совсем правильно пытаться поломать их. Пришел композитор и решил сделать из них некий новый образ. Нет. Но тем не менее можно попробовать в традиционное музыкальное полотно вдруг сделать вкрапление чего-то необычного, чего театр, возможно, никогда раньше не делал. Этим как раз задача интересна мне и хореографу.

– Вы видели спектакли Балета Джоффри? Представляете технические возможности балетной труппы?

– Труппа в отличной форме. Я посмотрел в интернете какие-то записи. Вживую видел “Щелкунчик” в новой версии Кристофера Уилдона. Я знаю Викторию Джаиани. Мы с ней дружим. Она приезжала в Москву, один мой балетный фрагмент танцевала. Это прекраснейшая балерина. Я счастлив, что она будет танцевать главную партию.

– Мне очень нравится и ее муж – танцор Темур Сулуашвили. Замечательная семейная пара из Грузии! А еще в Балете Джоффри танцует ваша землячка Валерия Чайкина.

– Я с ней тоже познакомился в мой прошлый приезд… Труппа потрясающая. Я побывал на репетициях несколько месяцев назад. Материал был сырой, но тем не менее я увидел, что коллектив с большим удовольствием откликается и на музыку, и на хореографию, и делает это просто блестяще. Я думаю, это будет интересная работа! Я в предвкушении…

– Вы будете присутствовать на репетициях в Чикаго?

– Я примкну к ним где-то за неделю до премьеры. Не скажу, что буду очень вмешиваться. В хореографию я не вмешиваюсь ни в коем случае. Она должна быть уже к тому времени готова. Я приеду на репетиции с оркестром, чтобы понять, что все у нас в порядке. Новая партитура – всегда очень ответственно. Прямо скажем: мое присутствие не так уж необходимо. Весь мой материал зафиксирован в нотах. Прочитать ноты с грамотным дирижером никаких проблем не будет. Приеду я, как и другие, на премьеру. Насладиться, а не работать!

– Если “Анну Каренину” примет к постановке Большой театр, вы внесете в него какие-нибудь изменения или отдадите в том виде, в каком его увидят в Чикаго?

– Если Большой театр будет ставить в том виде, в каком мы его сейчас ставим, смысла нет что-либо менять. Я понимаю, если бы труппа была меньше. Тогда потребовалась бы адаптация. Я вижу смысл в корректировках и адаптации только в случае новой постановки, новой хореографии, новой сценографии.

– Легко ли вы расстаетесь с музыкой? Если Юрий или кто-то из солистов говорят, что тот или иной фрагмент неудобен для танца, вы идете на компромисс?

– Я всегда иду на компромисс, и компромисс мы находим. Я, пожалуй, еще не сталкивался с тем, чтобы мы просто урезали материал. Наоборот, бывало, расширяли. Один раз Юрий сказал, что его мысль недостаточно высказана, и попросил меня кое-что добавить. В “Герое нашего времени” я вырезал три минуты музыки по собственной инициативе. Я понял, что музыка проваливается, нет развития. Я понял, что эти три минуты вообще не нужны. Все с этим согласились… У нас дружная команда. Мы друг к другу прислушиваемся. С Юрой в этом плане очень комфортно работается.

– Это же такой кайф для хореографа – работать с композитором!

– Так же, как и композитору, – работать с хореографом.

– Балет Джоффри хорошо знает Посохова. В его хореографии в прошлом сезоне шел балет “Чудесный мандарин” на музыку Бартока. Был большой успех. А как началось ваше сотрудничество с Юрием?

– Сначала я познакомился с Кириллом Серебренниковым. Пригласил меня на постановку “Героя нашего времени” именно он. Он же показал Юрию и Большому театру мои работы. Только после этого я познакомился с Юрой. Мы сразу нашли общий язык. Я приехал в Москву познакомиться, и в тот же вечер мы начали работать над “Героем…”, какие-то идеи обсуждать.

“Критерий один – чтобы музыка вызывала мурашки”

– Илья, мне бы хотелось поговорить с вами о вашем американском опыте. Санкт-Петербургская консерватория по мнению многих музыкантов – самое великое учебное заведение в мире. Марис Янсонс говорил, что в его рейтинге она стоит на первом месте, Венская – на втором. Почему питерской консерватории вам оказалось недостаточно, и что дала вам консерватория в Сан-Франциско?

– Мне сложно говорить в категориях ”великая – не великая”. Конечно, в Санкт-Петербургской консерватории очень сильная базовая школа. Сольфеджио, история музыки, полифония, гармония, вокал, фортепиано, дирижирование, и т.д. – потрясающая и очень важная часть обучения. Мне немного не хватило практической работы. Я имею в виду доступ к живому оркестру. Не секрет, что в Петербургской консерватории композиторы впервые прикасаются к живому оркестру на последнем курсе, и хорошо, если им хотя бы двадцать минут выделяют. Я считаю, что это – катастрофа. Композиторы, к сожалению, выпускаются из консерватории Петербурга, зачастую не зная, как писать для оркестра. Они не знают элементарных вещей, скажем, как работают педали у арфы… В Сан-Франциско я брал те дисциплины, которые были недоступны в Петербургской консерватории. Например, оркестровка. Я имею в виду не монографию Римского-Корсакова, которой почти сто пятьдесят лет, а потрясающий учебник Сэмюэля Адлера – огромный талмуд с интерактивными включениями (Демуцкий говорит о книге Адлера “The Study of Orchestration”. – Прим. автора.). Он написан достаточно простым языком, каждые два года дополняется техническими и музыкальными новинками… Важной частью в консерватории Сан-Франциско была практика. Я приходил и общался с музыкантами: флейтистами, скрипачами… У нас получалось взаимовыгодное сотрудничество: я предлагал музыканту написать для него, а он рассказывал, как его инструмент работает… В Сан-Франциско у меня была возможность в течение недели достать любые ноты. Достаточно было оставить заявку в библиотеке. В Петербургской консерватории я сталкивался с тем, что мне ноты просто не выдавали, потому что: “Извините, они очень старенькие, редкие, это большая ценность”. При всем при этом я повторяю: у нас потрясающая школа. Я глубоко благодарен своему выдающемуся педагогу, профессору Татьяне Ивановне Хитровой. Свои плюсы везде есть, но есть и много минусов.

– Пишут, что вашим педагогом в Сан-Франциско был Джон Адамс…

– Адамс не был моим педагогом. Одно время он преподавал в нашей консерватории и довольно часто туда приезжает. Я участвовал в его мастер-классах. Он отметил мое хоровое произведение, написанное на русском языке, хотя сказал, что ни слова не понял. Когда я там учился, у Адамса как раз был юбилей. Неделя была посвящена его музыке и общению с ним. Моим педагогом был композитор Дэвид Конте.

– Кстати, об Адамсе. Как вы относитесь к творчеству композиторов-минималистов (Адамс, Джон Кейдж, Филип Гласс)?

– Так как я человек глубоко эмоциональный, минимализм для меня звучит по своей природе немного плосковато. Это не значит, что я не люблю минималистическую музыку. Я не согласен, например, с тем, что музыка Адамса вся минималистична. Это не так. Тот же “Harmonielehre” – потрясающий опус. Глубоко эмоциональный. Там есть признаки минимализма, приемы, но такие же приемы мы можем найти и у Бетховена. Все зависит от конкретного произведения. В целом мне минималистичная музыка не близка. Для меня в музыке важна эмоциональная составляющая. Чтобы мы проваливались, взлетали, вздыхали, восхищались, а не было все время на одном уровне. Час музыки на одной эмоции – мне это не так интересно. Музыка в этом случае становится фоном, который не заставляет ни о чем задуматься, а лишь расслабляет и носит медитативный характер. Я не люблю, когда музыка носит медитативный характер. Я с таким же успехом могу послушать, как стрекочат кузнечики.

– Музыка Наймана к фильму Гринуэя “Повар, вор, его жена, ее любовник” – абсолютно медитативная музыка длиной в фильм. Вам она не нравится?

– В кино она работает прекрасно. У Наймана или у того же Гласса. Но в наушниках я такую музыку долго слушать, к сожалению, не могу.

– Вы для себя выстраиваете некую градацию музыки в зависимости от жанра?

– Безусловно, я задумываюсь, в каком жанре работаю. В опере я прежде всего отталкиваюсь от сюжета, от того, что должен вложить в музыку помимо слова, какие смыслы, какие слои. Опера – это большие средства и большой оркестр. В кино сейчас часто по соображениям бюджета просят максимально ужать состав оркестра, обойтись минимальными средствами. Поэтому я часто отказываюсь работать. Возвращаясь к фоновой музыке… Мне неинтересно работать в этом жанре. Сама идея фоновой музыки в кино несимпатична.

– Наверно, все дело в режиссере. Мне кажется, в “Ученике” Серебренникова ваша музыка была совсем не фоновой…

– Кирилл дал мне карт-бланш. Он говорил: “Не пытайся “писать Микки Мауса”, подчеркивать, что происходит. Музыка должна идти своим чередом”. В кино все зависит от слова, от того, что надо показать в сцене. Мы можем видеть у героя одно выражение лица, а думает он совершенно о другом, и я, как композитор, должен это подчеркнуть в музыке. В балете нет слов, поэтому огромную функцию берет на себя именно музыка. Помимо хореографии, языка тела, именно музыка расскажет вам, о чем идет речь: светлая ли это любовь или разочарование, трагедия ли это или сон, или счастье… Как ни странно, первична именно музыка, хотя и в тишине грамотный хореограф тоже может эмоцию “нарисовать”. Моя задача – максимально эмоцию подчеркнуть, чтобы, как говорится, сомнений не осталось или чтобы они специально возникли.

– Каков круг ваших любимых композиторов?

– Конечно, Бах – самый эмоциональный композитор. При всем при том, что это барочная музыка с классическими элементами. Мессу си минор я просто обожаю. Как человек, вышедший из хорового прошлого, эта Месса для меня просто святое произведение. Бах уникален… Малер, Рихард Штраус, Шостакович, Прокофьев. Стравинский, конечно. Не весь, возможно, но его русский период, неоклассический. “Колокола” и “Всенощное бдение” Рахманинова – шедевры хоровой музыки… Пендерецкий. Мне интересно, что он делает. Если сначала он был авангардистом и искателем, то сейчас у него неоромантический период. Он часто приезжает в Петербург, выступает в Мариинском театре… Мне нравится, что делает Щедрин. Не пропускаю его премьер. Непростой композитор и очень интересный… Критерий один – чтобы музыка вызывала мурашки.

“Музыка, как перформанс, мне неинтересна”

– Какие из ваших сочинений вы считаете для себя наиболее важными?

– То сочинение, над которым в данный момент работаю. Написав произведение, я его отпускаю. Я прихожу на “Нуреева”, “Героя нашего времени”, смотрю “Ученика”, слушаю мою музыку, но уже настолько от нее абстрагировался, что воспринимаю ее как слушатель или зритель. У меня никогда не вызывает желания переписывать музыку. Все, работа закончилась. Это та музыка, которую я чувствовал на тот момент. Понятно, что сейчас я бы все сделал совершенно по-другому. Переписывать-редактировать можно бесконечно. На это просто жизни не хватит. Это уже не моя музыка. Это некий Демуцкий написал. Да, я могу услышать какие-то недостатки с высоты своего уже нынешнего дня, но в чем-то и очарование… Ничто не будоражит и не вдохновляет композитора так, как исполнение. Я, безусловно, влюблюсь в “Анну Каренину” снова, когда услышу вживую в феврале, но сейчас я сосредоточен совсем на других произведениях.

– Если меня в Чикаго попросят назвать одно произведение Демуцкого, что бы вы мне посоветовали? Что написано на вашей “музыкальной визитке”?

– Прежде всего, балеты “Герой нашего времени” и “Нуреев”. Мое имя стало известно именно благодаря балетам.

– Я впервые узнал о вас после вашей симфонической поэмы “Последнее слово подсудимой” для меццо-сопрано с оркестром по фрагментам последнего слова на суде участницы группы Pussy Riot Марии Алехиной. Какова судьба этого произведения?

– Понятно, что в России его невозможно исполнить. Благодаря этому произведению еще есть некоторые предубеждения по отношению ко мне. Я до сих пор испытываю некоторые сложности, в том числе в моем родном и любимом Петербурге. Так же, как опера “Новый Иерусалим”, которая до сих пор не была исполнена. Мы готовили премьеру весной 2014 года, и я провел две репетиции с камерным оркестром. А потом нам запретили ее исполнять, премьера сорвалась. Когда спустя несколько месяцев я пытался возобновить эту оперу, на меня напали… В то время я уже работал над “Героем…”, все завертелось, и сейчас не хватает на это времени…

– Как вы думаете, дойдет когда-нибудь дело до премьеры “Нового Иерусалима”?

– Надеюсь. И “Новый Иерусалим”, и “Последнее слово подсудимой” – произведения не однодневные. Они актуальны сейчас даже в большей мере, чем тогда, учитывая все происходящее с судом над Серебренниковым. Произведения могут быть исполнены, хотя это очень сложно технически. Огромный состав оркестра, сильное меццо-сопрано… Этим надо заниматься, а у меня сейчас, к сожалению, нет времени.

– Я начитался рецензий о ваших предыдущих операх и балетах. Многие писали о “Нурееве”, что в музыке чувствуется влияние Чайковского и Минкуса. Про оперу “Для “Черного квадрата” говорили, что в музыке чувствуется влияние композиторов XX века – Шостаковича, Прокофьева, Стравинского. Насколько в принципе музыка сегодня может быть свободна от влияния предшественников?

– Не может, если речь идет о тональной музыке. Как можно писать мелодии, основанные на гармонической последовательности, чтобы они не вызывали никакого ассоциативного ряда? Если вы достаточно наслушанный человек, то вы обязательно вспомните предшественников. В “Нурееве” я просто использовал музыку Чайковского и Минкуса. Там были прямые цитаты из балетов, потому что такова была художественная задача. Я все-таки писал произведение о Нурееве, и мы не могли обойти эту тему. И в “Черном квадрате” – да, действительно, там есть аллюзии и отсылки. Это абсолютно нормальный процесс, когда композиторы отталкиваются от того огромного пласта, на котором основана их музыка. Так же и с композиторами-авангардистами, которые почему-то думают, что делают что-то новое. Они друг от друга не отличаются, а в ассоциативном ряду возникают Лигети, Тристан Мюрай и другие. Подобная дискуссия непродуктивна. Я на нее не реагирую. Если музыка заставляет человека, выйдя из зала, напевать ее, то это прекрасно. Я рассматриваю это, как комплимент. Музыка должна оставаться в голове, а не быть однодневной или одноразовой. Я против одноразовой, перформативной музыки. Музыка, как перформанс, мне неинтересна. Интересна музыка, которую я захочу переслушивать.

– Возникло ли что-нибудь революционное в музыке XXI века, или все музыкальные открытия – как тональные, так и атональные – уже в прошлом?

– Мне кажется, ничего нового не возникло. Ведутся поиски. Главное сейчас – сближение жанров, совмещение музыки с театральным искусством, “новый” подход к слову, но новый тоже в кавычках, потому что в принципе многое уже было сделано. Музыка не предложила ничего нового за последние не только двадцать, но и сорок-пятьдесят лет. Минимализм – последнее новое течение. После него в академической музыке ничего нового не появилось. Внедрение новых тембров не является новой музыкой. С изобретением новых технологий это стало само собой разумеющимся явлением, но это не значит, что музыка заговорила новым языком.

– То, что вы говорите о сближении жанров, Вагнер называл “Gesamtkunstwerk”. Он делал это в Байройте сто пятьдесят лет назад.

– Конечно. Вовлечение в действие артистов оркестра тоже совсем не ново. В Прощальной симфонии Гайдна артисты по очереди уходили со сцены, и было это почти двести пятьдесят лет назад. Тогда это было новаторством, но не сегодня. Для меня пока ничего нового в музыке нет. Я не считаю, кстати, что это плохо. Композитор может реализовываться в тех жанрах, которые существуют. Если это убедительно, то это прекрасно.

“Композитор – не командная работа”

– В последнее время многие ваши коллеги-композиторы группируются вокруг Электротеатра Станиславский. Борис Юхананов активно привлекает их к написанию опер. Одна из них – “Сверлийцы” – успешно демонстрировалась в США в серии Stage Russia HD. Вас среди этих композиторов нет. Не зовут, или вы сами не хотите?

– Я немного абстрагировался от общения с коллегами. Во-первых, это люди другого поколения. Минимум старше на десять лет. Им интересно то, что мне неинтересно абсолютно. Я глубоко их уважаю за то, что они делают, что они ищут новое и много об этом говорят и дискутируют, но мне неинтересно дискутировать. Я комфортно себя чувствую в той области, в которой я реализовываюсь.

– Вы чувствуете себя волком-одиночкой?

– Я считаю, что композитор – не командная работа. Композитору дружить и общаться с другими композиторами никакого смысла нет. Интересней общаться с режиссерами, хореографами, музыкантами-исполнителями… А с композиторами… Мне неинтересны философские поиски и беседы… Я все это могу в книгах прочитать. Мне комфортно ощущать себя, вы правы, волком-одиночкой.

– Почему, на ваш взгляд, произведения современных российских композиторов практически неизвестны на Западе? Даже Шнитке и Губайдулина абсолютно неизвестны. В Европе они исполняются, но в Чикаго, например, почти никогда. Последний раз я слышал Шнитке в исполнении Гидона Кремера и его ансамбля Кремерата Балтика. Все. Не говоря уже о вас и ваших ровесниках…

– Российские композиторы неизвестны на Западе. Я в консерватории Сан-Франциско спрашивал, каких вы знаете российских ныне живущих композиторов. Помимо Губайдулиной, которая уже живой классик, даже Щедрина вспомнили с подсказкой. Не знают даже имен. Но в этом виновата сама Россия, которая никак не экспортирует академическую музыку. Много ли отечественных оркестров, выезжая за границу, исполняют музыку ныне живущих композиторов? Мариинский театр сотрудничает со Щедриным, что-то Юровский исполняет на Западе, что-то – Курендзис… Это вопрос к дирижерам и руководителям оркестров. Чтобы американский оркестр предложил русского композитора, он для начала должен узнать о его существовании. Это вопрос пиара, рекламы и т.д. Балет Джоффри узнал о моем существовании, потому что Посохов привлек меня к работе. Теперь мою музыку услышат, может быть, она кому-то понравится, и ее станут исполнять. Так работает рынок. К счастью или к сожалению.

– Но при этом если вы спросите у человека с улицы, вам всегда назовут имена Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Шостаковича, Прокофьева. Т.е. при этом русская музыка в огромном объеме исполняется. Но она от нас далеко-далеко…

– Исполняются шедевры классики из золотого фонда музыки, и то не все. “Щелкунчик” не исполняется в том же количестве в России, как он исполняется в Америке. Это тоже нечто феноменальное. Но при этом “Иоланта” в Чикаго была исполнена совсем недавно в первый раз!.. В Германии и вообще в Европе положение лучше, потому что там до сих пор другая эстетика превалирует. В Америке, на мой взгляд, развитие музыки идет совершенно обособленным путем. Например, Мейсон Бэйтс, которого любят и часто исполняют в Чикаго, – совершенно не авангардист. Он технологию смешивает с оркестром, но это то, что может понять человек с улицы. Он не боится понимания публики, может с ней даже заигрывать. Это хорошо. Хуже если придет человек, послушает концерт академической музыки и решит, что больше не будет ходить… У нас в России практически не исполняют современных композиторов. Недавно прошел потрясающий фестиваль (его Владимир Юровский делает) “Другое пространство” – там была череда премьер новых композиторов. Это то, чем надо заниматься. А еще где исполняется новая музыка? Оркестр Петербургской филармонии хоть одного ныне живущего автора исполнил за последние пять лет? Не слышал. Это вопрос меценатства, заказа произведения, заинтересованности самой институции и его художественного руководства… Я счастлив, что последние четыре-пять лет театры – Электротеатр, Большой, “Стасик”, Пермский… – начинают заказывать музыку. Музыкальный театр в этом плане движется, на мой взгляд, в правильном направлении. Интерес у публики есть. Все любят классику, но сколько можно смотреть “Щелкунчик”? Дайте новое, а время покажет, останется ли из этого что-то или нет.

– В октябре генеральный директор Большого театра Владимир Урин объявил, что театр впервые за пятнадцать лет, после “Детей Розенталя” Десятникова, заказал новую оперу. Заказал вам. После двух балетов вы пишете оперу по мотивам романа Александра Грина “Блистающий мир”. Мне кажется, что это просто потрясающий сюжет! Летающий Друд как символ свободы и гонения на него со стороны власть предержащих – это же чистый Кирилл Серебренников! Вы не боитесь, что в опере найдут аллюзии на день сегодняшний и появятся люди, чьи чувства вы оскорбите?

– Я считаю, что музыкальные произведения должны говорить о дне настоящем. Роману Грина почти сто лет, а он до сих пор актуален – признак гениальности произведения. Грин говорит о дне сегодняшнем и о вечном. На мой взгляд, в этом и заключается цель оперы – не говорить на злобу дня так, что завтра вам уже будет неинтересно, а говорить о том, что волнует всегда и сегодня в том числе. Я благодарен маме, которая обратила мое внимание на этот роман. Когда я прочитал, сразу понял, что роман абсолютно сценичен и в опере может просто удивительно воплотиться. Надеюсь, что вдохновение меня не подведет. Сейчас я дочищаю либретто, чтобы было удобно с точки зрения сценографии.

– Кто будет режиссером?

– Об этом говорить рано. Ведутся переговоры с несколькими режиссерами. Надо совпасть по времени с теми временными рамками, которые есть в Большом театре. Премьера намечена на сезон 2020-21 годов.

– В октябре СМИ сообщили, что “Серебренников и Демуцкий готовят совместные проекты”. Значит ли это, что вы настроены оптимистично в отношении Дела Седьмой студии?

– Да, я настроен оптимистично. У нас есть много идей, которые мы обязательно воплотим. Через адвокатов мы редко, но общаемся, и в суде парой слов удается перекинуться. Уверен, что еще не раз поработаем, причем, в самых разных жанрах: от музыкального театра до кино.

– Многие говорят, что если процесс завершится так, как должен и как мы все хотим, и Кирилл выйдет на свободу, он уедет из России. Как сказала Чулпан Хаматова в интервью Николаю Содовникову в программе “#ещенепознер”: “Так будет лучше для него”. Как вы думаете, уедет Кирилл?

– Я думаю, если и не уедет, то по крайней мере большая часть его проектов (а может, и все) будут на Западе. Я тоже считаю, что если Россия не принимает своих героев, то зачем ломать себе жизнь? Он уже достаточно настрадался.

– Что будет с Гоголь-центром?

– Какие-то решения найдутся. Мне сложно говорить, поскольку я тот человек, который работает на вольных хлебах и, к счастью, никакими институциями никак не связан… Наверно, надо, как ребенка, отпустить театр в жизнь. Как свое произведение я отпускаю и просто слежу со стороны. Главное, чтобы Кирилл и все участники Дела Седьмой студии вышли на свободу, чтобы Кирилл как художник реализовывался и радовал нас… У нас все не поддается логике. Единственное – приходится верить. Я всегда верю в лучшее.

– Давайте верить в лучшее!.. Илья, вы не первый раз в Чикаго. Как вам город?

– К сожалению, я всегда приезжаю в Чикаго в холодные месяцы. Тем не менее мне очень нравится город, его культурное разнообразие. Нравится река, похожая на каналы Санкт-Петербурга… Чикаго – один из моих любимейших городов Америки. К сожалению, я приезжал на очень небольшие сроки. Но даже за несколько дней я успел влюбиться в потрясающую картинную галерею, парки и – самое главное – в людей. Они своеобразные и при этом приятные в общении. Энергетика Чикаго мне очень близка. Это не сумасшедшая энергетика Москвы и Нью-Йорка, а более размеренная и тем не менее высокотехнологичная. В следующий раз надеюсь еще больше исследовать Чикаго.

– Вы приедете опять в холодный месяц. Ничего хорошего от погоды не ожидайте!

– Я приеду из Петербурга, поэтому буду готов.

– До встречи в Чикаго!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 05, 2019 11:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022906
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| БОГДАН КОРОЛЁК
Заголовок| ПОЖЕНИЛИСЬ ИЛИ УМЕРЛИ
«ТРИ МАСКИ КОРОЛЯ» В САМАРСКОЙ ОПЕРЕ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь № 2
Дата публикации| 2019 февраль (на сайте журнала опубликовано 04.03.2019)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/pozhenilis-ili-umerli/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Оперный театр Самары в нынешнем сезоне начал интенсивно пополнять репертуар и по-новому выстраивать коммуникацию со зрителем: обновились издания театра и вошли в обиход открытые лекции; с начала сезона прошли два кряду фестиваля, балетный имени Аллы Шелест (о нем «Музыкальная жизнь» писала в минувшем ноябре) и фестиваль опер Джакомо Пуччини. Теперь, впервые за многие годы, театр заказал новый балет: «Три маски короля» – работа петербуржцев, композитора Михаила Крылова и хореографа Юрия Смекалова.



По большому счету, театр приобрел готовый продукт, произведенный и целиком оплаченный Вячеславом Заренковым. Этот петербургский девелопер-миллиардер известен как храмостроитель, художник, писатель, либреттист – в 2017 году в Большом театре Беларуси был поставлен их с Крыловым балет «Орр и Ора» – и меценат, чей театр «Килизэ» в Петербурге имеет вращающийся зрительный зал с панорамными видами на Финский залив и новый стадион «Зенита».

От либретто Заренкова в самарском спектакле осталось немногое: сказку про доброго короля Юлия хореограф переписал как фрейдистскую притчу. В то же время родовые качества партитуры Крылова – дробная структура, элементарные темы, расхожие ритмоформулы, двухмерная образность – выдавали в ней саундтрек к бытовой мелодраме, но вовсе не к притче. (Отдельные номера балета исполнялись пять лет назад в петербургской Капелле.) По просьбе Смекалова партитуру почти заново переписал автор, и густо загримировали аранжировщик Даниил Пильчен и саунд-дизайнер Влад Жуков. Дизайна в ней теперь больше, чем музыки.

Юрий Смекалов – человек патетического модуса. В интервью он склонен к императивным суждениям, его любимые категории – призвание и судьба. Как ни банально сводить генеалогию работ Смекалова к спектаклям другого хореографа-патетика, Бориса Эйфмана (в них Смекалов выступал протагонистом на протяжении десяти лет), без этого трудно обойтись. В «Трех масках» заметнее всего желание постановщика обрести глубокий психологизм и подлинный драматизм, которые неизменно приписывают балетам Эйфмана. В этом желании Юрий Смекалов неумолимо патетичен.

Вожделенные психологизм и драматизм на российском театре имеют неизменный визуальный эквивалент. Малоосвещенная сцена, обильный дым, черные кулисы, содержащая лобовую метафору декорация; кордебалетная масса в лохмотьях сбивается в липкие комья или агрессивно наступает на рампу во фронтальных построениях; невротические любовные дуэты состоят из череды силовых поддержек. Все это и вывел на сцену Смекалов, и неслучайно взял в соавторы художника Вячеслава Окунева, многолетнего сотрудника Эйфмана.

Изобилие выразительных средств восхищает. В динамиках не умолкает почти карикатурный в своей мистичности нойз; эффектно бьет контровой свет и мерцает видеопроекция (художники Ирина Вторникова и Виктория Злотникова); измученный король Юлий, в котором трудно узнать прекрасного премьера Мариинского театра Владимира Шклярова, вдалбливает собственное тело в планшет сцены; дирижер Евгений Хохлов перед началом музыки показывает залу задумчивую пантомиму – затем ее повторяют и персонажи.

Хореография остается на периферии действия – здесь это хореография флешмоба, какому жанру Смекалов отнюдь не чужд. Простейшие, чаще всего фронтальные мизансцены; работа ног необязательна, в основном действуют корпус и руки; танец не охватывает большое пространство – такой необходимости нет. Подбор движений из разных пластических систем – от катаний по полу (как бы contemporary) до классических двойных туров и jeté en tournant – лишен каких бы то ни было композиционных закономерностей. Судорожную лирику в дуэтах Юлия и его возлюбленной Эммы (Ксения Овчинникова, которой толком не пригодились надетые на ногах пуанты) не отличить от гротеска королевских министров. Движения много, очень много, но оно статично, зарывается в самое себя, тела взбивают воздух. Этот танцевальный холлофайбер может генерироваться бесконечно, он не привязан к характерам и драматическим положениям – точнее, не порождает их.

Все, что заманчиво было обыграть в связи с темой масок и темой осознания собственной телесности (раз уж перед нами балет), стыдливо замято. Поэтому невнятен мужской дуэт Юлия и советника Конора, а брутальная Сара (Анастасия Тетченко), в начале балета следящая за королем, вообще пропадает посреди действия, точнее, оказывается, что она и есть советник Конор, и это едва не главная мысль хореографа — но как вычленить эту мысль из общего морока? Остается заигрывание с реквизитом – артисты все время снимают и надевают маски – и с публикой: хождение кордебалета по залу с перепугу можно принять за иммерсивность.

В «Трех масках» есть необходимый для оперно-балетной сцены пафос и склонность к крупному жесту; Смекалов хорошо понимает, как сделать зрелищное шоу и подкупить доверчивого зрителя. Это мог быть эффектный мюзикл – если бы не звериная, обескураживающая серьезность. Она, в частности, не дает Смекалову услышать музыку – вот и выходит, что задумчивая оргия происходит на музыку мещанского вальса в духе балета «Анюта», а психологизм с драматизмом оборачиваются пародией, и никакие витийства по поводу масок не могут сделать из плохой мелодрамы хороший психоаналитический трактат.

В отечественном балетном репертуаре вновь совершился поворот в сторону больших повествовательных форм. Юрий Смекалов, в чьем портфолио к 38 годам уже оказались «Пахита» по Сервантесу и «Медный всадник» по Пушкину, утверждает в одном из интервью, что «чистая абстракция… бывает очень талантливой и изобретательной, но искусство существует не только ради красивой картинки и развлечения» – и в этот момент озвучивает мысли большинства балетных профессионалов и зрителей. В России свято полагают, что «абстракция» равна «чистому развлечению», что пластический орнамент сам по себе не информативен – да и к черту эту философию, скажите лучше, поженились герои в конце или умерли? Много ли происходящее на сцене в «Трех масках» прибавило к теоретическим выкладкам авторов в буклете? Увы, у нас до сих пор принято думать, что хореография – средство заполнения пространства между соседними строчками велеречивого синопсиса.

С другой стороны, нужно было видеть счастливые лица артистов в дни репетиций. Самарская труппа с приходом на пост главного балетмейстера Юрия Бурлаки начала просыпаться – и после долгих постных лет получила шанс попробовать нечто новое. Дело за малым – теперь в Самару должны хоть раз в сезон приезжать молодые хореографы, окидывать взглядом неформатную труппу и терпеливо ставить новые балеты, тщательно скрывая собственной хореографией недостатки артистов. И заодно отучать местную публику от вредных суждений про сюжетное и абстрактное. В противном случае от «Трех масок» ни для труппы, ни для зрителя не будет никакого толка.

Понятно ведь, почему Самарская опера, способная обеспечить только одну балетную премьеру в сезон, приняла «Три маски короля» вне зависимости от их художественного уровня: видано ли, чтобы спонсор сам пришел в провинциальный театр и целиком оплатил новый спектакль? Вопрос в том, насколько вероятно, что господин Заренков или любой другой бизнесмен решит спонсировать следующую премьеру Самарского или любого другого провинциального театра – при условии, что либретто будет принадлежать не ему.

ФОТО: ВИКТОРИЯ НАЗАРОВА
=============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 07, 2019 2:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022907
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Давид Соарес
Автор| Катерина Новикова
Заголовок| «Наше национальное искусство — это футбол. И так будет всегда»
Эксклюзивное интервью с бразильским «легионером» Большого театра Давидом Соаресом

Где опубликовано| © «ВТБ — России»
Дата публикации| 2019-02-26
Ссылка| https://vtbrussia.ru/culture/gabt/nashe-natsionalnoe-iskusstvo-eto-futbol-i-tak-budet-vsegda/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Балет футболу в Бразилии предпочитают единицы, Давид Соарес — из их числа. За своей мечтой — стать артистом балета — бразилец сначала отправился в американский Коннектикут, где проходили летние курсы Московской государственной академии хореографии, а потом и вовсе отважился на переезд в Россию. Да так и остался: c 2015 года Давид является артистом Большого театра. О том, благодаря кому и чему все это произошло, читайте в интервью Давида Мотты Соареса (именно так полностью звучит его имя) нашему сайту.

— Давид, ты можешь немножко рассказать о себе, о Бразилии, о том месте, где ты родился? Для нас все это где-то очень далеко…

— Я родился в городе Кабу-Фриу, это в двух часах езды от Рио-де-Жанейро. Собственно, там я и начал заниматься балетом, когда мне было семь лет. Это был поворотный момент в моей жизни. После нескольких лет обучения в маленькой балетной школе я уехал из родного города, чтобы принять участие в конкурсе в Сан-Пауло. Там меня заметили и пригласили в финал конкурса, который должен был пройти в Нью-Йорке. Туда я, к сожалению, не поехал, потому что у меня были проблемы с визой. Но через несколько месяцев после завершения конкурса моему педагогу в Бразилии пришел мейл о том, что меня приглашают на летние курсы Московской Академии хореографии, которые проходили в Америке. В итоге я отзанимался там один летний месяц, после чего меня пригласили учиться в Москву. Все произошло очень быстро: с курсов я вернулся в конце августа, а в конце ноября уже уехал в Москву.

— Ты так легко решился на переезд?

— Даже не я сам, это решили за меня...

— И кто же?

— Мои педагоги. Они, конечно, убедили родителей. Я даже не знал, что буду в Москве целый год учиться. Думал, что это снова будет короткий курс.

— Сколько тебе тогда было лет?

— Двенадцать.

— Двенадцать лет?! Так ты с мамой полетел?

— Нет, один! Ну мой педагог была со мной. Она знала английский, помогала мне. Я же тогда только по-португальски говорил. Мы приехали в Москву, всё увидели... Помню, я был в восторге: совершенно другой мир! С первого дня в Москве я начал заниматься в школе.

— А педагог? Сколько она была здесь с тобой?

— Она была со мной всего три дня. Потом я остался один — в школе-интернате — даже не зная о том, что она уже улетела домой. Помню, переночевал там и ждал ее весь следующий день. Думал, она придет за мной и мы вернемся в отель. Но никто не пришел. Вскоре мне сказали, что теперь я буду жить в интернате, что это мой новый дом. В комнате со мной были русские ребята, так что я не понимал ни слова, что они мне говорили.

В общем, я остался один. Мой педагог улетела в Бразилию, а я даже не знал об этом. Через месяц мне пришло от нее письмо, где она просила прощения за то, что вот так оставила меня. Объясняла она свой поступок тем, что просто не смогла найти в себе силы сказать мне до свидания. Поэтому она решила уехать, ничего мне не сказав. Я читал это письмо и думал: ну спасибо вам, что оставили меня тут, конечно...

Тогда я вообще ничего не понимал… Почему они так поступили? Почему они решили все за меня и даже не спросили, хочу я здесь остаться или нет? На самом деле они верили в меня. Верили, что я смогу все это пройти.



— То есть родители знали, что ты останешься в Москве?

— Они знали, конечно. Один я не знал. Потому что, если бы знал, я бы не поехал.

— И как ты справился?

— До сих пор не могу понять, как я через все это прошел. Каждый день — новая жизнь. Столько всего было! И все — другое. Другой язык. Другие люди. Среда другая. Так что каждый день было интересно. Но каждую ночь — сложно. День незабываемый, вечером же хочется вернуться домой, к родным. А я был с чужими людьми... Сначала было очень трудно. Еще снег, холодно. Первый месяц вообще на улицу не выходил. Я же в ноябре приехал. Первый раз в жизни увидел снег... Смотрел за окно и думал: очень красиво, но я на улицу не пойду! Лучше из окошка погляжу.

— Получается, в школе к тебе никого не приставили, кто мог бы помочь с адаптацией?

— Была одна девочка из Мексики. Она пыталась со мной разговаривать. Я ее как-то более или менее понимал. Она была как бы моя переводчица. Впрочем, язык почти сразу «пришел». Ну а что было делать? Как без него? Выхода не было. Вокруг же все по-русски разговаривали, так что все очень быстро получилось.

— Помнишь момент, когда ты стал понимать язык?

— Да. Это было летом. Вернее, весной — в марте. Я помню, что сидел, смотрел телевизор и уже понимал, что происходит и о чем там разговаривают. И педагогов стал понимать: что они хотели от меня. Стал понимать их замечания.

— Мобильного у тебя, наверное, тогда не было. Как ты с родителями общался?

— Я покупал специальные карточки, чтобы говорить с заграницей. Они назывались «500 рублей». Было страшно, потому что я нажимал кнопку вызова, и там женский голос говорил что-то по-русски, и, конечно же, я тогда не понимал — что именно… Первый месяц у меня практически не было связи с родителями. У меня и компьютера не было. Интернет был тоже не везде тогда. Только где-то в специальных кафе. По-русски я не говорил, поэтому толком и попросить никого не мог, чтобы воспользоваться чьим-то компьютером и Интернетом. Потом я как-то увидел, что одна японка у нас в интернате звонила с помощью такой карточки. Набирает номер и разговаривает... Тогда я пошел на улицу и нашел аналогичную карточку в одном из салонов мобильной связи. Сумасшедшее время.

— Твои родители с искусством не связаны?

— Нет.

— Просто так поверили в тебя, в твое балетное будущее? Как вообще твои папа и мама к балету относятся?

— К балету относятся... ну как-то очень отстраненно. Они понимают, что балет — это искусство, что это красиво и сложно. Но сами они с балетом никак не соприкасаются. То есть они и не поддерживают, и не критикуют. У нас родители заниматься балетом детей сами не отправляют. То есть раньше, много лет назад, когда театр Рио-де-Жанейро переживал свой расцвет, многие известные и богатые люди отправляли своих детей в балетную школу в Рио. Но сейчас такого уже нет. Конечно, есть балетная школа Большого театра в Жоинвиле — она дает серьезную поддержку балетному миру Бразилии. Но все равно: приоритет для мальчиков у нас — это футбол. Я думаю, так будет всегда. Потому что это и есть наше национальное искусство. В России — балет, а у нас — футбол.

— Получается, твои родители просто поверили в тебя. Увидели твой талант.

— Да. Когда я начал заниматься, они об этом даже не знали. Я как-то не афишировал это. Через несколько месяцев оказалось, что надо получить разрешение от родителей, чтобы дальше обучаться. Тогда я подошел к маме и попросил ее. Она сразу подписала, и остался папа. Он был искренне изумлен. Ничего не понимал. Не критиковал, но и не говорил: да, давай!

Так же было, когда я уехал в Москву. Папа совершенно не знал ничего о балете. Просто совершенно не был знаком с этим искусством. Поэтому он смотрел на все это со стороны, но не вмешивался. И только когда я выпустился и попал в Большой театр, тогда он уже поверил, что это будет моей работой, что я буду работать в знаменитом театре.

— Родители приезжают к тебе?

— Пока еще ни разу не приезжали. Я езжу. Первый раз — тем летом, когда мне было двенадцать лет. Летел один.

— Рано ты начал самостоятельную жизнь, если с двенадцати лет тут один живешь. Наверное, Россия для тебя второй дом.

— Да, рано. Но я не согласен, что это мой второй дом.

— Первый?

— Махар Хасанович Вазиев мне говорит: «Ты русский». А я ему отвечаю: «Нет, я бразилец, и всегда им буду». Мой дом — это Бразилия.

— Ты так чувствуешь? Почему?

— У меня такое чувство, что я приезжаю в Москву на работу. Есть цель: приехать, станцевать свои спектакли и уехать домой. Когда я выхожу из театра, Москва — большой красивый город, все так динамично и никогда не останавливается, все работает 24 часа в сутки, но… это не мой дом. Даже если я прихожу к себе, туда, где живу, все равно не чувствую себя дома. А вот когда я вхожу в театр — это другое дело: иду на класс, на репетиции, вечером на спектакль — я обо всем забываю. Когда же это заканчивается, сразу чувствую, что мне чего-то не хватает. Наверное, отчасти это связано с тем, что я столько сложностей испытал тогда, в 12 лет, когда только приехал сюда. Когда не знал языка, когда жил без родителей и надо было самому выкручиваться из разных ситуаций. Россия осталась для меня... ну как сказать… осталась какая-то обида за то время. Но, когда я в театре, все это исчезает.

— А нет такого чувства, когда ты возвращаешься к себе домой, в Кабу-Фриу, что ты уже «перерос» этот город? Что это твой «детский» мир, а сам ты уже другой.

— Это есть. Совсем недавно разговаривал об этом со своим другом. В Москве я чувствую себя чужим — это не мой город. Но в театре мне хорошо. Все свои, всех знаю. В Бразилии тоже так: там мой дом, моя большая семья. Приезжаю в Кабу-Фриу, и мне сразу становится хорошо. Но проходит неделя, и я чувствую: что-то не то — город маленький. В шесть часов все закрывается. В субботу и воскресенье ничего не работает. Что же это за город такой?!

Получается, мне и тут не то, и там не то. И я понял в чем дело: мне театра не хватает. Настолько мы привыкли, что просыпаешься, а уже надо бежать в театр, на репетицию. Нужно успеть все выучить. Потом спектакль. А когда он заканчивается, надо спешить домой — отдыхать, чтобы на следующий день вернуться с новыми силами. Ложишься спать с мыслями о том, что надо запомнить порядок танцев, что и как нужно завтра станцевать. Просыпаешься — и скорее в театр. Когда приезжаю домой отдыхать, чувствую, что мне всего этого не хватает.

— Так в чем гармония?

— Сложно сказать. Мы перед собой видим одну цель: репетиции-спектакли. И так каждый день. Балет — как наркотик. Это нужно каждый день. Надо мучить себя, надо через все это пройти.

— Такую страсть к балету ты сразу почувствовал или это потом пришло?

— Потом пришло.

— Сейчас для тебя балет — главный смысл жизни. Ты все готов этому подчинить.

— Это любовь. Случилось она на третий год моего обучения в Москве. Тогда я понял, что буду жить именно так. Что по-другому уже не смогу. Помню, говорил тогда в Бразилии со своей двоюродной сестрой, которая заканчивала школу и сомневалась, куда ей идти учиться дальше. Если работать, то куда? А если учиться, то на кого?.. А я стоял и думал, а что бы делал я? Ничего, конечно: пошел бы заниматься балетом. Начал — теперь надо идти до конца. Потом, возвращаясь в Бразилию, смотрел на нее и думал: надо же, вот как так — люди учатся, сдают экзамены... Потом осознал: мы же тоже работаем, занимаемся и каждый вечер сдаем экзамен, танцуя в спектаклях. Проверяем себя.

Как будто сдаешь экзамен, но непонятно — кому.

— Самому себе?

— Самому себе. Смог ли я сделать, как на репетиции или лучше, или нет?

— А какая из ролей, что ты уже исполнил в Большом, тебе больше всего нравится? Над чем было особенно интересно работать?

— Пока самое интересное, что у меня было, — это Печорин в балете «Герой нашего времени». Для меня это был очень сложный спектакль. Не технически или физически, а смыслово. Особенно трудно было понять самого Печорина. По книге, он никак не мог найти себя среди людей. Все время куда-то ездил, что-то искал — ему все время чего-то не хватало… Он везде чувствовал себя чужим. Думаю, понять его мне помог мой опыт жизни в Москве. Я ведь тоже чувствовал себя здесь чужим, «ни там, ни тут». Но это чувство, что тебе тут нехорошо, очень сложно передать зрителям. Все эти ощущения и эмоции, которые ты и сам до конца не понимаешь... При этом ты должен быть на сцене, ты должен хорошо танцевать. Это очень непростая задача. Тем более что на подготовку у меня была всего неделя! Нужно было как-то найти и вытащить из себя эти эмоции. И понять, как их правильно подать на сцене. После второго спектакля я полчаса сидел в гримерке и не мог собраться. Не мог заставить себя встать и пойти домой. Все эти переживания были еще во мне.

— Ты танцевал «Тамань»?

— Сначала «Тамань». А потом «Бэлу». «Бэла» сложнее, чем «Тамань». В «Тамани» есть приключение. Поначалу Печорину интересно, а потом, со временем, он начинает страдать. Эти страдания показать легче. В «Бэле» он сразу опустошенный и уставший. Это передать в начале спектакля очень сложно. Легче к концу, когда ты уже и сам устанешь и начнешь страдать от боли: то спину схватит, то еще что-то... Хромать после спектакля легче, чем в начале, когда ты сам еще полон сил и энергии и внутри у тебя все кипит. Печорин влюбляется, а потом отказывается от этого, и подавать эти взрослые эмоции мне тоже было сложно.

— Ты с Юрием Посоховым работал?

— Да, и в «Бэле», и в «Тамани». Перед «Бэлой» у нас было буквально две репетиции. Главное, что он мне рассказывал о самом Печорине, о том, что он чувствует. Когда хореограф объясняет тебе такие нюансы и показывает, что нужно делать, становится значительно проще. Мне это очень помогло. Как я уже говорил, понять «Героя нашего времени» мне было очень сложно. То есть прочитать слова можно, а вот понять, что они значат, уловить их смысл — непросто.

— Расскажи, кто твой педагог в Большом театре.

— Владимир Леонидович Никонов, с первого дня в театре. Он видел меня на выпускном, когда я танцевал Дон Кихота. После экзамена пришел за кулисы, поздравил меня. Потом я уехал в отпуск. Когда вернулся, сразу же стал ходить на классы к разным педагогам, чтобы понять, какие мне больше подходят. И однажды, во многом случайно, меня позвали в его класс. А я до этого там ни разу не был. Знал, что там сплошные звезды и вообще очень много людей. Туда просто даже попасть было сложно. В общем, пошел я туда со страхом. Среди звезд театра мне было не очень комфортно. Класс был очень быстрый. Сразу к станку — и прыгать. И меня это ох как стимулировало. Я занимался так две недели подряд! Каждый день. После этого Владимир Леонидович подошел ко мне и сказал, что был у руководства и что с этого дня он будет репетировать со мной. «Спасибо! Очень рад!» И вот мы уже три года вместе работаем, готовим все спектакли.

— Сейчас у тебя уже много ролей у разных хореографов: и Печорин, и Дон Кихот. Недавно появились Гастон в «Даме с камелиями» Ноймайера, Рыбак в «Дочери фараона» Лакотта, «Драгоценности» Баланчина. Что бы хотелось тебе самому станцевать в ближайшие годы из репертуара Большого театра?

— Я мечтаю станцевать Ферхада в «Легенде о любви» и Ромео в «Ромео и Джульетте» Юрия Николаевича Григоровича. В его редакции все встречи героев — и на балу, и первый выход Ромео в вариации — мне сейчас (в моем возрасте) очень подходят. По крайней мере, я так думаю. Может, это и не так.

Пока же мне предстоит премьера в «Ромео и Джульетте» Алексея Ратманского. Для меня это неожиданно. Я даже не думал об этом. Ферхада тоже очень хочу станцевать. «Легенда о любви» — необычный спектакль. Он почти нигде не идет — только в Мариинском театре и у нас, в Большом. И этот спектакль так привлекает внимание — не только публики, но и всех в театре. Когда появляется «Легенда о любви» или «Спартак» — жизнь в театре останавливается, все идут смотреть эти балеты...

Я мечтаю поработать с Юрием Николаевичем Григоровичем.


Фото: bolshoi.ru, Пресс-служба Большого театра
==========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 10, 2019 11:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022908
Тема| Балет, Персоналии, Алла Шелест
Автор| Светлана ХУМАРЬЯН
Заголовок| Свет немеркнущей звезды
Где опубликовано| © «Свежая газета. Культура» №4, стр. 10 (Самара)
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| https://yadi.sk/i/_Ze9SmpzRRidWw
Аннотация|

Окончание. Начало – в № 3 за 2019 год

У Аллы Яковлевны в отличие от многих балерин ее класса всё было менее благоустроено – в творческом и в бытовом плане. Она не умела ничего пробивать для себя. Даже будучи женой Григоровича и во многом помогая ему с балетмейстерским дебютом в Кировском театре, будучи назначенной на обе балеринские партии – Катерины и Хозяйки Медной горы, – умудрилась не станцевать ни одну из них на премьере


• Алла Шелест на поклоне после спектакля «Жизель» с Вероникой Ивановой и Александром Курковым и самарской труппой. 1995

Хотя дальнейшие спектакли показали, что лучшей Катериной была она, что философию образа Хозяйки глубже и тоньше доносила она, но идеальные данные Аллы Осипенко в партии Хозяйки Медной горы ее увлекли, как и многих других. Она умела ценить чужой талант и без проблем нашла в себе силы отойти в сторону. До конца жизни она восхищалась редким дарованием этой балерины.

В личной жизни она была скромна и благородна. Тот же Ростропович, в молодости влюбившийся в балерину Шелест, до конца жизни восхищался ею: «Алла ведет себя так, как будто она не великая балерина». Она же предпочитала великость нести на сцену.

Ее уникальность и непохожесть ни на кого продолжаются и в другой жизни: памятник Шелест на Волховском кладбище выделяется из памятников великим тем, что больше похож на музейный экспонат, несущий в себе ее особую пластику, неповторимую кисть руки, за что большое спасибо боготворившему ее более трех десятилетий мужу Рафаилу Вагабову и ленинградскому скульптору Анатолию Дёме.

Кстати, свой брак Алла с Рафаилом регистрировали в Куйбышеве, и мы с мужем были единственными свидетелями. И свадьбу отмечали вчетвером!

• • •

Став в 1970-м во главе балетной труппы Куйбышевского театра, Алла Яковлевна пригласила на работу юных выпускниц Ленинградского и Новосибирского хореографических училищ и в работе проявляла в отношении артистов нежность и деликатность, сочетаемые с неколебимой требовательностью.

За три года она сумела вырастить четырех балерин: Елену Брижинскую, Ольгу Гимадееву, Валентину Пономаренко, Наталью Шикареву, три десятилетия обеспечивающих театру весь репертуар. Все они – заслуженные артистки России. Пономаренко и Гимадеева, реализуя наследие Шелест, до сих пор служат театру в качестве квалифицированных репетиторов.

Знакомство Шелест с Куйбышевом состоялось в 1966 году, когда Наталия Владимировна Данилова, всегда восхищавшаяся ее талантом, пригласила балерину на постановку «Дон Кихота». Я часто ходила на ее репетиции и, имея уже богатый зрительский опыт сценических созданий великой балерины, многое воспринимала по-другому. Кроме умения передать артистам особенности питерской стилистики, меня удивляли редкая собранность и железная дисциплина репетиционного процесса. Она не повышала голос, но волевой посыл был ясен и непререкаем.

Три с половиной года она денно и нощно вела всех к цели – новому художественному уровню.

Иногда репетиции заканчивались после часа ночи, и тогда она вызывала такси и развозила артистов по домам. Об этом часто вспоминает заслуженный артист России Владимир Тимофеев, пришедший в труппу из самодеятельности. Алла Яковлевна еще на «Дон Кихоте» обратила особое внимание на одаренного юношу и дала ему сольный номер – «Фанданго». Затем прибавился – не на одно десятилетие – Эспада. Появилась восхитительная Марцелина в «Тщетной предосторожности».

Недавние выпускницы училищ по очереди не переставали удивлять своими балеринскими партиями. Брижинская стала незаурядной Айшей, а Гимадеева – Магрибской красавицей в «Семи красавицах» (хореография А. Шелест и Р. Вагабова), Пономаренко – Лизой в «Тщетной предосторожности», Валентина Морозова – в «Половецких плясках».

Такая упорная работа с молодежью нравилась не всем. Как всегда, в театре назревало недовольство возрастных артистов. К этому прибавилась еще и ревность деятелей искусств, не имеющих к балету никакого отношения: ведь художественный авторитет Шелест превосходил их собственный!

К тому же Алла Яковлевна прямо высказывала свою точку зрения на общих собраниях, а для некоторых это было совсем невыносимо.

Нервные и физические перегрузки начали сказываться на совсем не богатырском здоровье Аллы Яковлевны. Всё чаще приходили в голову мысли об отъезде, что в результате и случилось. Но заложенное Шелест живо до сих пор!

• • •

После отъезда Шелест я позвонила Вахтангу Михайловичу Чабукиани, немало удивленному моим предложением встать во главе куйбышевского балета. Перелом в переговорах произошел после того, как я сказала, что последние годы труппу возглавляла Алла Яковлевна. Голос его потеплел, и вероятность его приезда уже не казалась абсурдной.

На полгода мы заполучили «чародея танца». Алла Яковлевна была счастлива таким оборотом событий, но когда здоровье «бога танца» тоже начало давать сбои, именно Шелест посоветовала пригласить на постановку Игоря Чернышева с перспективой руководства труппой. Все годы его работы она интересовалась результатами, приезжала на спектакли во время гастролей в Ленинграде в 1984 году.

• • •

Немногие даже великие балерины имеют сегодня монографические фестивали. Наш фестиваль классического балета, во-первых, не дает забыть имя великой балерины и Художника, во-вторых, позволяет любителям балета знакомиться с восходящими талантами лучших театров страны и, в-третьих, знакомиться с историей русского балета во всех ее аспектах.

Когда в 1994-м, в год 75-летия Аллы Яковлевны, мы предложили ей провести в Самаре творческий вечер, она живо откликнулась. Успех же вечера, память зрителей о ее вкладе в развитие самарского балета привели к мысли о создании ежегодного фестиваля классического танца. По составу приглашаемых исполнителей была взята самая высокая художественная планка, удерживаемая уже четверть века. Ульяна Лопаткина, выбранная самой Шелест, открывала фестиваль Никией в партнерстве с Александром Курковым, а в творческом вечере танцевала сцену Марии и Заремы из «Бахчисарайского фонтана» и «Русскую» Горского.

Первые фестивали состояли из спектаклей, в которых в свое время танцевала Шелест. Главные партии в них исполнили ведущие мастера Большого и Мариинского: Александр Ветров, Нина Семизорова, Николай Цискаридзе, Андрей Уваров, Надежда Грачева, Диана Вишнева, Юлия Махалина, Майя Думченко, Данила Корсунцев, Андриан Фадеев и другие.

Когда фестиваль начал набирать обороты и стал ожидаем зрителем, мы поняли, что надо искать свое лицо, отличное от нуреевских форумов в Уфе и Казани. Так возникли тематические «Грезы белого балета», «Душа танца», «Жемчужины хореодрамы», «Танцсимфония»… Таким образом удается постепенно рассказывать зрителю историю балета, обозначать теоретические воззрения на танец.

За эти годы сложилось крепкое ядро «своих» танцовщиц и танцовщиков, преданных нашему фестивалю. Это мариинец Владимир Шкляров, выпускницы «вагановки» прима-балерины Большого Ольга Смирнова и Евгения Образцова, премьеры Семен Чудин и Денис Родькин. Все они отмечены международными наградами высшей пробы: «Бенуа де ла Данс» имеют Смирнова, Чудин, Родькин; золотые медали международных конкурсов – у Образцовой и Шклярова. Почти все отмечены «Золотыми масками», «Золотыми софитами», премиями во Франции, Италии, Австрии…

Одна из задач фестиваля – открытие новых исполнителей. Век балетного артиста короток. Поэтому многие восходящие таланты сейчас уже мэтры, обучающие следующие поколения. Ведь и Лопаткина с Вишневой, и Цискаридзе впервые приехали на наш фестиваль совсем юными и подающими большие надежды.

А мы, как и прежде, стараемся не упустить очередное юное дарование, зачастую давая ему старт в большой балет. Юными вступили в наш фестиваль Ольга Смирнова и Денис Родькин. В прошлом году в Самаре свою первую балеринскую партию станцевала Элеонора Севенард. В этом году мы надеемся увидеть на фестивале московских выпускников Елизавету Кокореву, Дениса Захарова и снова Элеонору Севенард.

Основу балетных спектаклей неизменно составляет труппа Самарского академического театра оперы и балета, делающая со своим руководителем Юрием Бурлакой очевидные успехи.

Отныне и конкретные номера в галаконцертах идут в оркестровом сопровождении. Дирижеры Евгений Хохлов и Андрей Данилов радуют нас чутким проникновением в музыкальную ткань спектаклей.

Фото из архива автора
=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 11, 2019 12:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022909
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Валерий ИВАНОВ* / Фото Виктории НАЗАРОВОЙ
Заголовок| Фантасмагория масок
Где опубликовано| © «СВЕЖАЯ ГАЗЕТА. КУЛЬТУРА» № 4 (154), стр. 11
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| https://yadi.sk/i/_Ze9SmpzRRidWw
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Самарский академический театр оперы и балета представил свою новую работу – балет «ТРИ МАСКИ КОРОЛЯ».

Постановка анонсировалась театром как мировая премьера. Само по себе первое публичное представление той или иной культурной акции – еще не повод возводить его в ранг мировой премьеры. Логично предположить, что для этого нужны и некие показатели качества, свидетельства особых художественных достоинств анонсируемого события, которые, впрочем, не всегда очевидны не только до того, как оно произошло, но и впоследствии.

За свою без малого 90-летнюю историю самарский театр не раз становился первооткрывателем новых оперных и балетных сочинений, однако эти постановки не возводились в ранг мировых премьер – возможно, еще не было такой моды. Самое яркое исключение – опера Сергея Слонимского «Видения Иоанна Грозного» (1999).

Но сейчас – о балетном репертуаре театра. 24 декабря 1958 года на куйбышевской сцене состоялась премьера балета «Легенда о любви» в хореографии Натальи Даниловой, музыка композитора Георгия Крейтнера, сценарий Крейтнера и Назыма Хикмета. Это событие почти на два с половиной года опередило состоявшуюся 23 мая 1961 года премьеру одноименного балета на музыку Арифа Меликова на сцене Кировского театра в хореографии Юрия Григоровича. Таким образом, именно куйбышевская постановка по праву может считаться мировой премьерой балета «Легенда о любви».

19 июня 1960 года Куйбышевский оперный театр показал балет «Читра» в хореографии Натальи Даниловой, художник Юрий Бабичев. Автор музыки и сценария балета по собственной драме «Читрангада» – Рабиндранат Тагор. Обработка и оркестровка для симфонического оркестра музыкальных записей Тагора, изначально рассчитанных на индийские национальные инструменты, сделаны композиторами Ниязи и Михаилом Черемухиным. Это событие – если не мировая, то европейская премьера балета. В 1961-м спектакль был показан в Москве на торжественном вечере, посвященном 100-летию со дня рождения Тагора. В 1970-м Данилова была удостоена премии имени Джавахарлала Неру. В 1972-м «Читра» в хореографии Даниловой и новой музыкальной редакции Ниязи была поставлена в Театре имени Ахундова (Баку).

В 1981 году в Куйбышеве состоялась премьера балета «Помните!» в хореографии Игоря Чернышева. Эту постановку, которая явилась первым и единственным сценическим воплощением сочинения Андрея Эшпая, можно рассматривать как мировую премьеру балета «Помните!».

В декабре 1982-го на куйбышевской сцене состоялась премьера балета «Поэма двух сердец» Арифа Меликова по поэме Шарафа Рашидова, композиция и хореография Игоря Чернышева. Одновременно Чернышев работал над постановкой этого балета в Ташкенте, в Театре имени Навои. Ташкентская премьера балета состоялась также в декабре 1982 года, но на несколько дней позже куйбышевской. В этом случае титул мировой премьеры должен принадлежать именно куйбышевской постановке. В апреле 1989-го «Поэму двух сердец» в хореографии Чернышева поставили в Государственном театре оперы и балета в Анкаре (Турция), а в 2017-м в Театре имени Навои балет был восстановлен в хореографии Чернышева, но с другим оформлением. Восстановлением руководил Азарий Плисецкий.

• • •

Что бы там ни было, Самарский оперный театр имел все основания для анонсирования балета «Три маски короля» как мировой премьеры.

У этого балета необычная история, связанная с именем петербургского бизнесмена и мецената Вячеслава Заренкова. Основав благотворительный фонд «Созидающий мир» и театр «Килизэ», Заренков оказывает поддержку масштабным культурным, в том числе и театральным проектам. Он является также автором литературных произведений и оригинальных балетных либретто «Три маски Юлия» и «Орр и Ора» (так зовут птиц – персонажей сказочного сюжета).

Эти либретто вдохновили петербуржского композитора Михаила Крылова на сочинение музыки к обоим балетам, которая вначале прозвучала в концертном исполнении. Премьеры оркестровых сюит состоялись в зале Государственной академической капеллы СанктПетербурга. Любопытно, что музыку к балету «Три маски Юлия» впервые исполнил в 2014 году оркестр «Санкт-Петербург камерата» под управлением Фабио Мастранджело, художественного руководителя тольяттинского фестиваля музыки и искусств «Тремоло», а музыку к балету «Орр и Ора» – в 2016-м оркестр «Северная симфониетта» под управлением Алексея Ньяги, нынешнего дирижера Самарского оперного театра. Премьера полноценной постановки балета «Орр и Ора» состоялась в 2017-м в Большом театре оперы и балета Республики Беларусь. И вот наступил черед сценического воплощения второго балета.

Оставаясь автором идеи балетного спектакля по собственному либретто, Вячеслав Заренков предоставил полную творческую свободу успешно заявившему о себе на хореографическом поприще танцовщику Мариинского театра Юрию Смекалову, который взялся за сочинение хореографии нового балета. В результате серьезные изменения претерпело балетное либретто, которому Смекалов придал бо́льшую философскую глубину.

Смекалова заинтересовала проблема адаптации человека к окружающему миру, вынуждающему его постоянно надевать на себя различные «маски», изменять свое поведение в соответствии с конкретными жизненными обстоятельствами. Происходит это порой на интуитивном уровне, порой сознательно, но без каких-либо целенаправленных психофизических копаний внутри себя.

• • •

Прежде чем начать спектакль, маэстро Евгений Хохлов поворачивается лицом к залу и совершает руками некие магические пассы, как бы приглашая зрителей погрузиться вместе с ним в особую, не лишенную иносказаний и шифров атмосферу будущего сценического действия. Такие же пассы по ходу спектакля будут совершать практически все персонажи балета.

Спектакль преподносит зрителям немало сюрпризов. Поражает воображение сценическое оформление. В соответствии с замыслом хореографа-постановщика его доминантой стала огромная маска, которая по ходу действия постоянно трансформируется, распадается на части, выделяя те или иные сценические пространства и, по существу, формируя среду обитания персонажей. Этот замысел оказался сродни творческой индивидуальности обладающего неистощимой фантазией сценографа Вячеслава Окунева – достаточно вспомнить ставшие украшением афиши театра спектакли «Князь Игорь» и «Аида» в его сценографии.

В новом спектакле в полной мере удалось реализовать имеющиеся у театра новейшие сценические технологии. Впечатляет гармоничное сочетание световой партитуры (художник по свету Ирина Вторникова) и, пожалуй, впервые столь тщательно проработанного видеоконтента спектакля – 3D-проекций (художник Виктория Злотникова). Декорации как бы дышат, а их динамично меняющаяся цветовая гамма подчеркивает драматические коллизии сценического действия. Центральная маска то обретает живые, не лишенные эмоций человеческие черты, то превращается в искрящийся яркими бликами или кроваво-красный шар, а то и вовсе исчезает на фоне мрачного задника.

В процессе совместной работы хореографа и композитора существенные изменения претерпела и музыкальная партитура балета. На живую игру оркестра теперь налагается пласт компьютерной музыки (саунд-продюсер Влад Жуков), благодаря чему оркестровое звучание обрело более современный, порой необычный для слуха подчеркнуто жесткий, с привносимыми извне шумами и космическими тембрами, колорит. Оркестровку осуществил молодой композитор, аспирант Гаагской консерватории Даниил Пильчен.

Неоклассическая по своей стилистике музыка балета достаточно образна, эмоциональна и мелодична. В ней, может быть, нет ярко выраженных лейтмотивов главных героев, зато она всегда точно передает общую атмосферу действия, в котором массовые сцены чередуются с камерными, а драматические эпизоды – с лирическими откровениями персонажей.

Несмотря на то, что балет не имеет конкретной временной и географической при вязки, в его музыке порой отчетливо ощущается национальный российский колорит. Слушателей отсылают то к глазуновской «Раймонде», то к танцевальной стихии городского парка культуры и отдыха советских времен. Таков, например, вальс, один из ярких музыкальных фрагментов балета.

• • •

Главное достоинство спектакля – сочиненная Юрием Смекаловым хореографическая партитура. За его плечами десятилетие танцевальной карьеры в уникальном авторском театре Бориса Эйфмана и такой же срок – в труппе Мариинского театра. В его багаже большое количество хореографических миниатюр и несколько полнометражных спектаклей, поставленных в том числе в Большом и Мариинском театрах.

Смекалов смело экспериментирует, создавая на сцене свой мир, вбирающий разные танцевальные стили и направления. Не стали исключением и самарские «Три маски короля», в которых современная танцевальная лексика сочетается с канонами классического танца. Постановка Смекалова не имеет ничего общего с формальной схоластикой, эпатажем и мнимым новаторством тех, кто, не получив порой никакой профессиональной подготовки, подвизается на поприще современной хореографии. Сохранить свой авторский почерк, тем более создать сквозную хореографическую партитуру двухактного спектакля, отражающую логику сценического действия и дающую представление о характерах и взаимоотношениях персонажей, – непростая задача.

Смекалов не стремится к детальному воспроизведению перипетий сюжета – таких эпизодов раз-два и обчелся. В спектакле практически отсутствует и предметный план. Исключение – разнообразные маски, которые то появляются на лицах персонажей, то исчезают. Уследить за этими манипуляциями, расшифровать их психофизиологические подтексты, равно как и идентифицировать конкретное место действия того или иного эпизода, честно говоря, сложновато. Впрочем, в этом нет особой необходимости. Увлекает, побуждая к осмыслению происходящего на сцене, танцевальная стихия сама по себе.

С точки зрения богатства пластической лексики и психологической глубины более убедительными показались сольные и камерные эпизоды спектакля. Массовые сцены с их «рубленой» пластикой выглядят подчас однообразно. Выручают завершающие их эмоциональные крещендо, которые предваряют ключевые повороты и кульминации сюжета.

• • •

Не стоит забывать, что, несмотря на некую инфернальность постановочного замысла, «Три маски короля» повествуют о судьбах и переживаниях конкретных людей. Именно это, переданное языком хореографии и воплощенное исполнителями, владеющими не только разнообразными танцевальными техниками, но и секретами актерского мастерства, может по-настоящему взволновать зрителей. На таких исполнителей и рассчитана хореография Смекалова, который сам, в чем доводилось не раз убеждаться, является ее блестящим интерпретатором.

Нужно отдать должное самарской труппе, которая уже сейчас, в самом начале сценической жизни спектакля, многое сделала на пути освоения абсолютно нового для себя хореографического языка. Точно и слаженно, с большой эмоциональной отдачей танцует кордебалет, не нарушая порой достаточно сложную и изощренную структуру изобретательно поставленных мизансцен.

Правда, исполнителям ведущих партий еще предстоит по-настоящему вжиться в характеры своих персонажей и обрести умение языком танца, который предложен хореографом, убедительно передать их переживания. С этой точки зрения эталоном для самарских артистов стал премьер Мариинского театра, звезда мирового балета Владимир Шкляров, приглашенный Юрием Смекаловым для подготовки и исполнения в первом премьерном спектакле главной партии – короля Юлия.

Владимир Шкляров хорошо знаком самарским зрителям по фестивалю имени Шелест, по классическому репертуару, в котором неизменно демонстрирует безупречную технику, благородство и изящество танцевальной манеры. Выступление Шклярова в премьерном спектакле показало, что и в пространстве современной хореографии, где первостепенное значение имеют безукоризненное владение своим телом и абсолютная свобода самовыражения, он чувствует себя как рыба в воде. Каждый его жест, поворот корпуса, поддержка в дуэтных эпизодах были исполнены огромной внутренней силы. Артист буквально выплескивал в зал сгустки энергии, побуждая зрителей сопереживать его персонажу.

В партии Юлия довелось увидеть также Кирилла Софронова и Сергея Гагена, сделавших свои акценты в обрисовке характера этого мятущегося персонажа. Если в исполнении Софронова Юлий показался брутальным и замкнутым, то в исполнении Гагена, которому, несомненно, близка современная танцевальная стилистика, Юлий выглядел более мягким и беззащитным.

В партии лирической героини Эммы – девушки, влюбленной в короля, выступили Ксения Овчинникова, Вероника Землякова и Марина Накадзима. Дуэт Овчинниковой и Шклярова оказался наиболее гармоничным как по технике, так и по эмоциональной наполненности исполнения.

Безусловной творческой удачей стало исполнение Анастасией Тетченко партии Сары – существующего, может быть, только в воображении Юлия персонажа-оборотня, который по ходу действия предстает в облике зловещего главного советника Конора – этакой феи Карабос местного королевства. Тетченко продемонстрировала не только отличную танцевальную технику, но и недюжинные актерские способности и талант перевоплощения.

Поддержанию эмоционального тонуса премьерных спектаклей способствовал излучавший позитивную энергетику Евгений Хохлов, которому удалось добиться исключительно сбалансированного и синхронного сочетания живого оркестрового звучания и компьютерного саундтрека.

• • •

Для самарской балетной труппы, у которой обширный классический репертуар, премьера балета «Три маски короля» имеет принципиальное значение, став первым шагом в новую, непривычную для ее танцовщиков, да и для местной зрительской аудитории эстетику современной хореографии.

С этой точки зрения премьеру можно считать знаковой не только для Самары, но и для российской театральной провинции в целом. Она свидетельствует о расширении творческих горизонтов коллективов, квартирующих вдали от столичных пределов, что особенно символично в объявленный в нашей стране Год театра.

* Музыкальный и театральный критик, член Союза журналистов России, Международного союза музыкальных деятелей, Союза театральных деятелей России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1730
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 12, 2019 1:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022910
Тема| Балет, Персоналии, Винклат, Севагин, Фавр, Васильева, Соломянко, Лименько
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Чудеса на пальцах
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 27 февраля 2019 (на сайте журнала)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/chudesa-na-palcakh/
Аннотация| Премьеры

МАМТ неунывающе ищет таланты, четвертый год предоставляя Малую сцену и своих танцовщиков-энтузиастов для лабораторного практикума молодых хореавторов в «Точке пересечения»

Если и не все дороги, то по крайней мере пути любознательных балетоманов и критиков, алчущих в ослепительной надежде узреть ростки талантов, навигаторно ведут на Большую Дмитровку. Самобытные неофиты рождаются редко, а вот просвещенные или осведомленные в мировой танцевальной «литературе» начинающие постановщики иногда то там, то тут появляются. В этом году дерзнули два соотечественника вагановско-академического происхождения и два европейца.

Артист балета МАМТа Максим Севагин в «Просвещении» (пожалуй, самопросвещении в лично-биографическом аспекте) на музыку Сергея Прокофьева в крайне ценном в наше время неоклассическом формате весьма складно создал динамичную ансамблевую бессюжетную сюиту. В увязанной логике нетривиального текста явно просматривается и формирование собственного почерка. Главным козырем стало удивительно эффективное и продуктивное репетиторское дарование автора. На фоне безукоризненного исполнительства восьми артистов все же бенефисно блистала и удивляла, вытворяя чудеса на пальцах, записная виртуозка ведущая солистка труппы Анастасия Лименько.

Учившаяся всему хореотворительному понемногу по всему миру (включая педагогический факультет Академии русского балета на улице Зодчего Росси) Ольга Васильева показала босоногий опус с пафосным названием «Борьба» на музыку Эцио Боссо. Иллюстративная и вторично-ординарная хореография про людей-собак, по-видимому, повествует о животных инстинктах в природе человека, драматически усиленных собачьим лаем и суетой на четвереньках. В смотрибельности произведения исключительная заслуга прекрасно двигающихся артистов, которым весьма непросто ломать классическую телесную природу в угоду «животным» приемам техники современного танца.



Солист Финского национального балета швейцарец Бенуа Фавр на музыку француза Давида Лётелье, известного также под именем Kangding Ray, предложил опус «Out Of Shell» (переведенный как «Вовне»), построенный на импровизации танцовщиков, с использованием столов. Пиджачная вечеринка с раздеванием и залезаниями на столы развития, увы, не получила. Не помог и костюм (им карабас-барабасно управляли пять артистов), подавляющий и вторящий движениям солистки, вырулить на ясность мысли. Как палочка-выручалочка, оказалась первая солистка Елена Соломянко, которая на себе держала все внимание.

Самым интересным, небанальным, хорошо и умно сделанным номером стало «Fade in» («Проявление») чеха Ондржея Винклата на сборную музыку, включая свою. Скульптор создает из белой глины творения, вкладывает в них всю свою душу. И одно изваяние начинает жить жизнью творца, они меняются друг с другом местами. Притча о художнике, в поисках красоты и идеала погружающемся и растворяющемся в своем создании, прозвучала как презентация перспективного автора. Весьма интересен судьбоносный поворот и в карьере Винклата-танцовщика. Великий мэтр Иржи Килиан давно объявил себе запрет на создание новых произведений, заявив о завершении своего пути хореографа. Но, восхитившись дарованием и харизматичностью молодого Ондржея Винклата, решил снова открыть чувства для вешних вод второй творческой молодости. Легенда хореографии XX века собирается приехать в Прагу и ставить на Винклата, который не только сочиняет собственные опусы, но и реализует себя как танцовщик, знающий цену движению и музыке.

Хотя в четвертом выпуске «Точки пересечения» и не оказалось хореографа класса Андрея Кайдановского, блеснувшего в 2016 году, уровень проекта для молодых хореографов 2019 года заметно возрос, и работы смотрелись с интересом. Прошлых курьезов, вроде «Шел трамвай 10-ый номер», к счастью, удается теперь избежать. Проект приобрел популярность, отовсюду поступают заявки на дальнейшее участие в нем. Театру есть теперь кого выбирать из группы честолюбивых авторов.

Фото: Карина Житкова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 17, 2019 12:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022911
Тема| Балет, Челябинский театр оперы и балета,Персоналии, Екатерина Хомкина-Сафронова
Автор| Марат Гайнуллин Фото: Вячеслав Шишкоедов
Заголовок| Танцевать и не сдаваться. Почему солистку челябинского балета можно назвать авантюристкой
Где опубликовано| © газета «Южноуральская панорама» 9Челябинск)
Дата публикации| 2019-02-28
Ссылка| https://up74.ru/articles/kultura/108494/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В наступившем году, который в России объявлен Годом театра, «ЮП» продолжает рубрику «Актеры». На этот раз ее героиней стала артистка Челябинского театра оперы и балета, лауреат международных конкурсов Екатерина Хомкина-Сафронова.

Ее можно назвать авантюристкой. Смелой, отчаянной и необыкновенно настойчивой. А еще она верит в то, что в жизни у каждого всегда есть второй шанс…

Лучший «директор кладбища»

Екатерина — коренная алмаатинка. Четыре года ходила в детскую танцевальную студию. Там ее спросили: «Девочка, хочешь в училище?» И она ответила: «Конечно, хочу!»

Тогда она и понятия не имела, какой каторжный труд ее ожидает! Да если бы и знала, все равно бы пошла: такой уж характер!

В училище отучилась восемь лет. Сегодня Екатерина вспоминает, какой была она, казахская балетная школа. Самое отличительное — это мужчины, технически великолепно подготовленные и очень прыгучие. О, как это влияло на девушек, которые ни за что не желали уступать им ни в технике, ни в прыжках! Конечно, в этом была большая заслуга и педагогов.

Ее муж Алексей так же, как и она, коренной алмаатинец. Познакомились они в училище, где он учился курсом старше. По распределению в 2003 году Катя попала в театр оперы и балета имени Абая. В тот год в театре конкуренция среди балерин была столь высока, что прорваться на ведущие партии было невозможно.

Ей повезло с педагогом, Людмилой Рудаковой, которая так же, как и она, всегда горела и всегда верила в нее. Поскольку у Кати были хороший прыжок и вращение, то они стали готовить партию Мирты из балета «Жизель». Занимались тайно, ночами. В основном составе этой партии было три балерины. Но вышла почти «киношная» ситуация, когда ни одна из трех Мирт накануне спектакля так и не смогла выйти на сцену. За два дня до спектакля ее спросили: «Катя, ты, кажется, Мирту готовила? Давай попробуем…»

С того дня она настолько утвердилась в этой роли, что за ней закрепилось звание лучшего «директора кладбища», как шутливо называют Мирту.

Тогда же она предложила Алексею: «Поехали на конкурс! Попробуем себя!»

И снова ночные репетиции. Первый опыт — и сразу в Пермь, где проходил «Арабеск-конкурс артистов балета имени Екатерины Максимовой». После этого пошла череда выступлений. Постепенно они добрались до болгарской Варны, где проходит один из самых престижных международных конкурсов. Прошли до второго тура. Было чертовски обидно, потому что они видели: не все здесь происходило честно, и в победители порой выходили отнюдь не самые достойные.

Но, как нередко бывает, вмешался его величество случай: их заметил Константин Уральский, ставивший в то время на челябинской сцене «Ромео и Джульетту». Известный балетмейстер пригласил Алексея на Ромео. Это было лето 2006 года, а уже в сентябре Алексей приступил к репетициям.

Катю тоже приглашали в Челябинск, но в Алма-Ате ее не опускали. Так продолжалось более двух лет, пока в 2009 году они не решили: нужно все-таки перебираться.

Одетта и Одиллия в одном

Необыкновенно эмоциональная, она всегда тяготела к гротесковым партиям, таким, как Зарема в «Бахчисарайском фонтане», Мехмене-бану в «Легенде о любви». В них она была олицетворением страстной, горячей женщины. Но Никия в «Баядерке» в ее судьбе заняла особое место, мало кому удается приблизиться к этому образу. Историк театра Клара Антонова писала, что именно она, Екатерина Хомкина, для нее — лучшее воплощение в этой роли.

А когда Екатерина готовила «Лебединое озеро», она влюбилась… во второй акт. Но какое же колоссальное количество сил он отнимал! Нежная, мягкая Одетта — и вдруг ты должна превратиться в острую, динамичную Одиллию! А тебя ждет еще третий акт, где нужно выплескивать уже новые, свежие эмоции! Но Одетта и Одиллия все же случились с ней — «два в одном»...

— Как построена жизнь в доме?

— Выходной у нас понедельник, — рассказывает Екатерина. — Но он перестал быть выходным, когда у нас появился ребенок. Потому что и в этот день ты тоже ведешь его в садик. И так же с 7 утра уже на ногах. После садика иногда удается досыпать. Вечером после репетиции забираешь ребенка и везешь в школу на дополнительные занятия, на отдых времени уже не остается.

Арину, дочку Кати и Леши, в театре знают все. В Челябинске они живут одни, без родственников. И малышку лишний раз оставить было некому. Поэтому до трех лет девочка жила с ними в театре. Но и садик, куда она ходит в дневное время, проблему не решил: по вечерам у родителей спектакли. И дочь снова в театре.

В апреле Арине исполнится уже семь лет. Ей очень нравятся «Приключения доктора Айболита», «Анюта», потому что там играют дети и там много музыки! В последнее время перестала любить «Баядерку». «Это там, где ты дерешься и где тебя змея кусает? — уточняет она у мамы. — Нет, не пойду!»

При этом она безумно хочет стать балериной. И мама допускает, что это вполне может произойти.

Как и у многих балерин, у Екатерины были травмы, связанные со сценой. Одна из наиболее тяжелых была в училище. Произошло все нелепо: упала на улице. В результате случился перелом пятой плюсневой кости. Но об этом она еще не знала и продолжала танцевать два месяца, пока не поняла: все, так больше нельзя! Сделала снимок. Врачи были поражены: как с такой травмой можно еще и танцевать?! И на танцы был наложен запрет. В итоге не смогла сдать выпускной госэкзамен по классическому танцу, и в дипломе поставлена оценка «3». Профнепригодностью это не считается, но было страшно обидно, поскольку именно по этому танцу она всегда была в лидерах.

Из-за травмы ее убрали с отчетного концерта. А тут вдруг воззвали к ее патриотизму и предложили станцевать к 9 Мая, к Дню Победы. И вот тогда-то она им доказала, что сдаваться не собирается. И на отчетный ее взяли…

С тех пор о переломе она уже и не вспоминает. А вот тот снимок с ее травмой до сих пор хранится в училище как наглядное пособие для будущих балерин: какие опасности их подстерегают…

Другая травма, и тоже очень болезненная, случилась уже в театре: в стопе образовалась трещина. Боли были столь сильными, что почти половину движений приходилось переучивать на другую ногу. С этой травмой промучилась два года, пока за нее не взялись врачи из медицинской спортивной клиники, спасибо им!

Кофе, шоколад, казы и шужук

— Два человека одной профессии в одном доме — это облегчает жизнь или усложняет?

— Я рада, что мой муж тоже человек искусства. Потому что тот образ жизни с постоянными репетициями и спектаклями, даже в выходные, смог бы пережить далеко не каждый.

Мы можем не танцевать вместе месяц-другой. Но если вдруг выпадает карта сойтись в паре, то мы срабатываемся буквально за день, настолько хорошо мы друг друга знаем! Дома стараемся не говорить о балете, этого вполне хватает на работе! Стараемся жить обычной семьей.

Алексей — прекрасный отец. Когда я уезжала на гастроли за границу, он сидел с ребенком. Это была своего рода авантюра! Мы, несколько отчаянных балерин нашего театра, рискнули оставить своих мужей дома с детьми на целых три месяца! Да еще и разница во времени в пять часов сказалась: в Челябинске все уже спали, а у нас спектакль только заканчивался. После этого Алексей твердо заявил: одну не отпущу. Поедем вдвоем!

— Что самое сложное в профессии балерины?

— Постоянно держать себя в физической форме. Еще сложнее — находиться в постоянном эмоциональном, психологическом настрое. И не заболеть! Это самое страшное.

— Без каких вещей не обходится ни один день?

— Без кофе и без шоколада.

— Какой самый нелепый стереотип о балете и артистах вы бы опровергли?

— То, что все балерины на диете. Якобы они голодают. Чтобы балерина элементарно могла танцевать, ей необходимо есть. Иначе у нее просто не хватит сил. Балерины работают как лошади! И сжигают столько калорий, что без полноценной пищи их просто не компенсировать.

Так что по секрету скажу вам: все балерины питаются. (Смеется.) Лично я никакой специальной диеты не придерживаюсь. Не поверите: ем вообще все!

Казахскую кухню очень люблю: бешбармак, например, мясо по-казахски. Готовится блюдо из разного мяса, но я предпочитаю баранину. Или дичь, добываемую на охоте. В Казахстане мы запасаемся с лета и привозим оттуда такие деликатесы, как казы и шужук (колбаса из конины). Еще очень люблю яблоки из маминого сада.

— Есть свой девиз по жизни?

— «Никогда не сдаваться!» Я точно знаю, что всегда есть второй шанс в жизни! Бывают затяжные дни, когда спектакли идут за спектаклями, особенно на гастролях. И иногда я, смертельно уставшая, лежу ночью и думаю: «Боже, да зачем же мне эти мучения?» Но проходит какое-то время, ты чуточку отдохнула, и в тебе просыпается прежняя Катя: «Что ты такое говоришь? Да ведь ты и дня не сможешь прожить без балета!»

И я понимаю: эта прежняя Катя права…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 18, 2019 3:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022912
Тема| Балет, БТ, Юбилей, Персоналии, Екатерина Максимова
Автор| Романова Мая
Заголовок| "Всё, что сделано тобой..." / Вспоминая Екатерину Максимову
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» Выпуск №6-216/2019, стр. 137-146
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/4914
или http://www.strast10.ru/files/maksimova.pdf
Аннотация|

«Как мало кто в нашем балете, как почти никто за рубежом, волны любви и обожания Максимова умеет претворить в танец. Это ее ситуация, ситуация ее героинь. Чем больше восхищенных глаз наблюдают за ней, тем восхитительнее она танцует. Конечно, Максимова неповторима и не будет повторена, но неужели же с ней уходит этот человеческий тип и эта таинственная способность быть балериной эпохи Дидло и балериной эпохи Бежара».

Вадим Гаевский. 1994 год



Екатерина Максимова. Фото Е. Фетисовой

Узор, написанный рукой природы,

Где непонятна тайна мастерства,

Где все цветы земли в лазури небосвода -

Живое чудо в форме божества.

Ты - легкая, но с грузом всей Вселенной.

Ты - хрупкая, но крепче нет оси.

Ты - вечная, как чудное мгновенье

Из пушкинско-натальевской Руси.

Валентин Гафт Екатерине Максимовой.


1 февраля в Большом театре состоялся гала-концерт в честь 80-летия Екатерины Максимовой, одной из самых ярких звезд мирового балета ХХ века. Режиссер, автор эскизов и сценического оформления концерта Владимир Васильев. В программе вечера было много самых разных номеров и фрагменты балетов, которые танцевала Е. Максимова: «Золушка», «Дон Кихот», «Фрагменты одной биографии», «Анюта», в которых главные партии в этот вечер танцевали ее ученицы, ныне известные балерины. А всех их вместе Владимир Васильев объединил в небольшом балете на музыку «Вальса-фантазии» Глинки. Сменяя друг друга, кружились в вальсе солистки Большого театра Анна Никулина, Кристина Кретова, Маргарита Рыжкина, прима-балерина Кремлевского балета Наталья Балахничёва, прима-балерина Челябинского театра оперы и балета им. Глинки Татьяна Предеина. Их участие в юбилейном вечере в честь Екатерины Максимовой - дань памяти своему любимому педагогу.

Никого не хочу обидеть. Но когда на большом экране появилась Екатерина Максимова, и зрители в который раз увидели, как она танцует Анюту, Китри, Петера из «Старого танго», Фригию, Элизу Дулитл, - все остальное померкло. Это был фейерверк, волшебство. Насколько же она изменила представление о том, что такое классическая балерина.

В этот вечер в Большом театре была особая публика. Снова, как когда-то, пришли истинные поклонники таланта Екатерины Максимовой, ее друзья, те, кому посчастливилось не один раз видеть ее на сцене в самых разных ролях, а кому-то встречаться и в жизни. У каждого были свои воспоминания...

Много лет назад, когда я переезжала из Ленинграда в Москву, мои друзья и коллеги с недоумением спрашивали: «Зачем ты едешь в Москву?!» Я отшучивалась: «Я смогу ходить на все спектакли Кати и Володи». «Катя и Володя» - не признак моей фамильярности. Это бренд, известный во все мире. Великий дуэт - Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Мне повезло: я, действительно, не пропускала премьеры и бывала на рядовых спектаклях. Нет, рядовых спектаклей у них не было. Каждый был чудом и праздником высочайшего искусства балета. Не один год Е. Максимова и В. Васильев 31 декабря танцевали традиционный «Щелкунчик». Море цветов было всегда, но в этот предновогодний вечер поклонники обязательно преподносили любимым артистам маленькую, украшенную крошечными игрушками елочку. Такого я больше никогда не видела.

Я не знаю в истории театра актрисы, балерины, кроме Екатерины Максимовой, к кому не только родные, друзья, но и зрители относились бы не просто с восторгом, восхищением, но с какой-то теплотой и нежностью. Она всегда была и осталась Катей Максимовой. Екатериной Сергеевной ее называли только ученики и официальные лица. Поэтому, делясь своими воспоминаниями, я тоже позволю себе называть ее Катя.

Много лет я работала на Радио России и вместе с режиссером Верой Малышевой, которая входила в круг близких друзей Кати, мы делали передачи о драматическом театре и о балете. Е. Максимова и В. Васильев были неоднократными героями наших передач. В моем архиве сохранились записи наших интервью, разговоров, творческих вечеров.

Вот некоторые страницы архива.

1999 год. Февраль. В эфире Радио России передача «Душой исполненный полет», посвященная юбилею Екатерины Максимовой в Большом театре. В это время главное место в ее жизни занимает педагогика. Наверное тогда ученицы впервые танцевали фрагменты из ее спектаклей, причем она сама с ними репетировала. Мне посчастливилось побывать на этих репетициях, это было необыкновенно интересно. Я увидела как роль, концертный номер передается, как говорят, из рук в руки, из ног в ноги, о чем и рассказывала нашим слушателям. В передаче звучали документальные записи этих репетиций. Замечания, которые делала Катя, не столько касались техники, сколько эмоций, чувств, смыслов. И это для молодых балерин оказалось очень непросто. Но в результате - справились, и на юбилейном вечере все удалось. Тех, кому посчастливилось первого февраля 1999 года оказаться в зале, ждал сюрприз. Екатерина Максимова снова танцевала на сцене Большого театра. Это был специально подготовленный к юбилею номер - композиция на музыку Шуберта «Сады Виландрии» - подарок от американского хореографа Марты Кларк. Партнерами Е. Максимовой были совсем молодые Ян Голдовский и Илья Рыжаков. Танцевала она так, будто никогда не оставляла сцену.

На нынешнем юбилейном вечере в Большом театре звучали фрагменты книги Екатерины Максимовой «Мадам «Нет» в исполнении Ксении Алферовой и Егора Бероева. Это замечательная и очень красивая книга с массой прекрасных фотографий, где впервые Максимова очень просто и искренне рассказала о своей жизни, о радостях и печалях.

Она не писала, а наговаривала свою книгу. Записывала Елена Фетисова, которая буквально заставила ее взяться за этот эксперимент. Потребовались настойчивость и упорство Елены, чтобы книга была завершена. Особая ее ценность еще и в том, что там сохранены интонация и строй речи Екатерины Максимовой. Елена Фетисова много лет была фотобиографом балерины. Она автор уникальной работы, которой завершается книга, - это «Творческая биография Екатериной Максимовой. Имена, факты, даты. Энциклопедия от А до Я».

В предисловии автор пишет: «Когда ко мне обратились с предложением написать книгу своих воспоминаний, я сразу ответила: «Нет! Нет!» - первое слово, которое я говорю, если меня хотят заинтересовать новой ролью, идеей, работой: «Нет, я не могу! Нет, у меня не получится!» Так было всегда, сколько я себя помню. Это слово так часто звучало из моих уст, что мой друг, французский фотограф Анри Лартинг, наградил меня новым именем - Мадам «Нет».

Однако, Мадам «Нет» все-таки танцевала премьеры, снималась в телебалетах и даже играла драматические роли - благодаря тому, что рядом были люди, которые в меня верили и уговаривали только попробовать, только начать - а вдруг получится что-то интересное. В конце концов, попробовать я соглашалась, тем более, что все новое, необычное всегда казалось мне безумно привлекательным, - и я втягивалась и погружалась в очередную работу... Уговорили меня попробовать и на этот раз.

И здесь я лишь пробую рассказать, как жизнь привела меня к пониманию самого важного, самого главного. Мое счастье в том, чтобы жить, любить, быть здоровой, иметь настоящих друзей и то дело, которому отдаешь душу».

У меня сохранилась запись чудесного вечера - презентации книги «Мадам «Нет» в Центральном Доме актера в 2003 году. В тот вечер в уютном зале на седьмом этаже собрались друзья, коллеги. «Молодого автора» приветствовала, вспомнив свою первую встречу с Катей, директор ЦДА Маргарита Эскина. Вел вечер Федор Чеханков, друг Максимовой и Васильева со студенческих времен. В его книге воспоминаний есть глава «Катя и Володя». Именно на этом вечере прозвучали стихи Валентина Гафта - эпиграф к этой статье. Катя услышала много добрых и восторженных слов о своей книге. Впервые, наверное, ее друзья получили возможность объясниться ей в любви.

Балерина Большого театра Раиса Стручкова, последний педагог Екатерины Максимовой, которая помогла ей на много лет продлить карьеру, обратилась к Катиной маме Татьяне Густавовне со словами благодарности за то, что подарила миру такую девочку. «Она удивительная артистка, - продолжила Р. Стручкова. - Как интересно с ней работать! Ведь ее нельзя остановить. А какие говорящие руки! Какие говорящие стопы! Спасибо, тебе, Катя, что поведала всему миру, какое это замечательное искусство - балет». Василий Лановой приветствовал Катю как писатель писателя, подарил ей свою книгу и прочел стихи Пушкина, специально написанные, как он сказал, о ней:

Благодарю за наслажденье,

За грусть, за милые мученья,

За шум, за бури, за пиры,

За все, за все твои дары

Благодарю тебя.


Слова любви услышала Катя и от Ии Саввиной и от Ирины Карташовой как представителей щелыковского братства. Замечательную историю вспомнила Юлия Константиновна Борисова. К 50-летию артиста Театра имени Евг. Вахтангова Юрия Волынцева ставили пьесу Г. Мамлина «Колокола». И он попросил Юлию Константиновну сыграть с ним эту премьеру. Она согласилась, не читая пьесы, из хорошего отношения к Волынцеву. И выяснилось, что ее героиня, известная балерина, попала в катастрофу, не могла танцевать. О работе над этой ролью Юлия Борисова рассказала: «Я поняла, что мне нужна помощь. Я вспомнила, что могу позвонить Владимиру Викторовичу Васильеву. Он придет, поставит мне номер, зрители ощутят, что во мне что-то есть от балерины. Владимир Викторович приехал с Екатериной Сергеевной. Я изложила, в чем моя просьба. Он сказал, что мне может помочь Екатерина Сергеевна. Как же я сама не догадалась! Начались занятия. У меня появилась возможность посмотреть балет в кулисах. Я увидела, что стоит пребывание артиста балета на сцене, когда они выбегают после какой-то вариации. Я была потрясена. Я готова была им поклониться. Я попросила Катю взять меня на класс. Драматические актеры идут на репетицию, острят, переговариваются, рассказывают анекдоты... А тут мои боги шли молча. Я бы даже сказала, понуро. Каждый встал к своему месту, не разговаривая. Раздались французские термины. И на моих глазах руки, ноги, голова, тело легко и просто все начали выполнять. Потом - середина - это уже танец, полет, восхитительно. Перерыв. Первой улеглась на пол моя Катя. Я поняла, у них особое отношение к полу, пол восстанавливает. И я свой спектакль начинала с позы Кати. Партнер был высокий, и я рядом с ним чувствовала себя балериной - разбалериной. Кате удалось что-то извлечь из моего тела. После танца всегда были аплодисменты. Я хочу сказать, что те, кто припал сердцем к балету, понимают, что русский балет и русская балерина - это не стальной носок и 32 фуэте, а то, чем в избытке обладает этот удивительный человек, который всем известен, - Катя Максимова. Она говорит со сцены душой. Ее боль, ее страдания, ее радость, ее любовь, ее свет льются в зрительный зал».

В своем обращении к читателям книги Катя упоминула о тех людях, которые верили в нее, умели убедить попробовать нечто новое, необычное. Первый человек, конечно, Владимир Васильев. К таким людям относился великий хореограф Морис Бежар, который почти силой заставил ее танцевать Юлию (Джульетту) в его балете «Ромео и Юлия» на музыку Берлиоза на гастролях в Москве. Те, кто это видел, никогда не забудут. И она не забыла о моментах счастья, которые подарил ей Бежар. Одна из глав ее книги озаглавлена «Бежар». Это был единственный балет, созданный зарубежным хореографом, который она танцевала в Москве. О тех балетах, которых не увидели ее российские поклонники, в книге целая глава. Особенно обидно, что мы не увидели Татьяну в «Евгении Онегине» английского хореографа Дж.Крэнко. Ее дебют в этом балете состоялся в Англии в 1989 году. И ее Татьяну приняли восторженно и английская публика, и критика. Даже по фотографиям можно себе представить, что это была настоящая пушкинская Татьяна. В то время ни один московский театр не решался ставить «Евгения Онегина». Прошло каких-то 30 лет. И в театрах Москвы и Петербурга в афише «Онегин» разных хореографов. А в Большом театре именно в хореографии Дж.Крэнко. Владимир Васильев вставил дуэт из этого балета в программу юбилейного гала-концерта. Может быть, как напоминание о несвершившейся катиной мечте - танцевать Татьяну дома, для своих зрителей.

На презентации книги «Мадам «Нет» собрались замечательные люди, всех представить просто невозможно. Но не смог приехать из Петербурга режиссер Александр Аркадьевич Белинский. Он прислал письмо: «Милая моя Катя! Книжка твоя прекрасна. Я не обо всех говорю хорошо...

Но есть два человека, о ком только в превосходной степени, - А.С. Пушкин, автор романа в стихах «Евгений Онегин», и автор романа в прозе «Мадам «Нет» Е.С. Максимова. Всегда твой Саша Белинский».

Влюбленность А.А. Белинского в талант балерины и в человеческий талант Екатерины Максимовой, вера в ее безграничные возможности как актрисы привели к созданию знаменитых телебалетов, начиная с «Галатеи» в 1977 году, «Старое танго» 1979 й, «Жиголо и Жиголетта» - 1980-й, кончая «Анютой» в 1982 году. Всего пять лет! Хореографы этих телефильмов-балетов Дмитрий Брянцев и Владимир Васильев.

Екатерина Максимова раскрылась в фильмах не только как уникальная танцовщица, которая может все, но и как актриса, которой подвластны все жанры от комедии до трагедии. На первом просмотре «Галатеи» в Доме актера все испытали шок и восторг одновременно. И с каждым новым фильмом удивление и восхищение только возрастали.
В 1994 году Белинский снял телефильм «Классная дама» по рассказу А.И. Куприна, где Максимова играет драматическую роль. В нем классная дама устраивает перекличку. Белинский сделал Кате подарок: фамилии учениц в фильме те же, что у ее учениц в Кремлевском балете и в Большом театре. В фильмографии Екатерины Максимовой, актрисы и балерины, есть еще художественный фильм «Фуэте» Владимира Васильева, где у нее сложная и очень интересная роль. Одну из глав книги она назвала «Кино и телевидение - что получилось». Что получилось - всем известно...

На презентации книги присутствовал Дмитрий Брянцев, хореограф «Галатеи» и «Старого танго». На сцене Большого театра он поставил для Кати балет «Гусарская баллада» на музыку Тихона Хренникова.

Когда А.А. Белинский предложил Брянцеву сочинить балет «Галатея», ему было 25 лет. К этому моменту он был танцовщиком и успел поставить несколько хореографических новелл в Мариинском театре. А тут балет на ТВ, да еще на Максимову! «Когда я услышал фамилию Максимова,- начал Д. Брянцев, - было совершенно ясно, что я должен отказаться, не потому, что не хочу, а просто не имею права поставить плохо, а хорошо сейчас не смогу. Но Белинский сказал: давай не будем спорить, попробуешь кое-что поставить. Если пойдет - пойдет, нет - никто ни к кому не будет иметь претензий. (У Белинского был большой опыт уговаривать таким образом. Чего стоило убедить Катю участвовать в этом эксперименте!) Когда я приехал после отпуска, я пришел к Кате домой, поговорили. И дальше началось все очень просто: репетиционный зал, входит Екатерина Сергеевна - с чего начнем? Появляется Марис Эдуардович Лиепа. Он говорит: «Катя, этот юноша должен владеть моим телом?»

На первой репетиции с двумя этими уникальными людьми было создано десять первых минут сцены урока в «Галатее».

Д. Брянцев заметил, что название книги «Мадам «Нет» - просто в десятку. Уж он-то знает, что такое «Нет» Екатерины Максимовой, испытал на себе во время репетиций «Галатеи» и «Старого танго». Но при этом, работа с Максимовой, как он сказал, была самым счастливым моментом в его жизни.

Эти счастливые моменты были у всех людей при общении с Катей, - у ее партнеров, друзей, зрителей на ее спектаклях и фильмах, у молодых танцовщиков, которым повезло участвовать в спектакле «В честь Галины Улановой» и вместе с Е. Максимовой и В. Васильевым объехать массу стран. Среди них был и Андрис Лиепа. Он рассказал, как один французский критик назвал всех ребят, участвовавших в спектакле, детьми Васильева. Они и чувствовали себя детьми не только Васильева, но и Максимовой. Между собой называли их папа Вова и мама Катя. «Родители» опекали, подкармливали «своих детей». Это было счастливое время. Счастливыми в тот вечер в Доме актера на презентации книги Е. Максимовой «Мадам «Нет» чувствовали себя и гости, и автор книги. Завершая вечер в Большом, Владимир Васильев прочел свои стихи, посвященные Кате:

Цепочка дней,

часов,

ночей,

Цепочка лет,

десятилетий,

Связала нас одной судьбой.

И все, что сделано тобой

И мной на этом свете,

Нерасторжимо.

Все прочней, и тверже,

И надежней взаимосвязь.

И звенья эти -

не распрямить,

не расковать,

не разогнуть,

не разорвать,-

А только дальше продолжать

И быть за все в ответе.


Десять лет Кати Максимовой нет с нами. Владимир Васильев, действительно, чувствует себя в ответе за все, что с ней связано. И память об этой необыкновенной балерине и уникальном человеке жива. И на вечера ее памяти, выставки, ей посвященные, приходят сотни людей. И всякий раз, когда на ТВ появляется Екатерина Максимова в документальных фильмах, спектаклях, передачах, телефильмах-балетах, думаешь: какое счастье, что все это наследие у нас есть. Екатерина Максимова осталась с нами навсегда.

ФОТОГАЛЕРЕЯ - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 19, 2019 9:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022913
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета имени Д. Хворостовского, Форум "Балет XXI век", Персоналии,
Автор| Максов Александр
Заголовок| "Когда душа, расправив крылья..." / Форум "Балет XXI век"
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» Выпуск №6-216/2019, стр. 120-124-
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/4910
или http://www.strast10.ru/files/gran_pri_sibiri.pdf
Аннотация| Форум "Балет XXI век"

Енисей еще не сковало льдом, но снежок под деревьями уже создал естественную декорацию конкурсу «Гран-при Сибири». Сам конкурс включен в формат форума «Балет XXI век», который тоже «Grand», и возвращается в Красноярский театр оперы и балета имени Д. Хворостовского с двухлетним постоянством. Нынешний, пятый по счету, совпал с Годом балета в России и 200-летним юбилеем Мариуса Петипа. Так что вполне закономерно осенен именем великого «русского француза».


«Голубая птица». Д. Смилевски

Форум динамичен и масштабен. В его программе выставка из фондов Государственного театрального музея им. А.А. Бахрушина, премьера балета «Раймонда» Петипа, хореографическая лаборатория для артистов балета, и вторая - для непрофессиональных танцовщиков и коллективов в рамках Международного культурного центра. В проекте «Перекрестки культур-2018», адресованном управленцам учреждений культуры, состоялся разговор о проблемах «социального предпринимательства». А тему круглого стола формулировали как «Русский балет. 200 лет с М. Петипа». В рамках форума прошла и ассамблея Федерации международных балетных конкурсов, в повестке дня которой было и принятие в Федерацию новых членов. Ими стали конкурсы в Киеве и алма-атинский «Орлеу».

Теория в Красноярске шла рука об руку со сценической практикой. Начали с премьеры «Раймонды», для которой Юрий Григорович сделал двухактную редакцию специально для Красноярского театра. К юбилею художественного руководителя театра Сергея Боброва артисты подготовили вечер современной хореографии «Балет сквозь времена». В программу включили сочинения Сергея Рудольфовича (среди них «Весна священная») и две мировые премьеры - «Ромео и Юлия» П.И. Чайковского и «Болеро» М. Равеля в постановке итальянского хореографа Франчески Фрассинелли. Уместным оказалось и включение в программу дивертисмента блока, именуемого «Большой балет». Это некая антология телевизионного конкурса того же названия, вот уже третий сезон приковывающего внимание балетоманов к экранам телеканала «Культура».

Центральным событием Форума, несомненно, является конкурс «Гран-при Сибири». Само творческое состязание набирает уверенную динамику расширения географии (11 стран) и увеличения численности участников. В этом году подано более 80 заявок, так что организаторам пришлось прибегнуть к строгому отбору и оставить пятьдесят пять. Это было нелегко сделать, поскольку среди соискателей наград молодые танцовщики, уже удостоенные высоких отличий других конкурсов.

В состав международного жюри вошли заслуженный артист России Сергей Бобров, хореограф, художественный руководитель балетного фестиваля в Бодруме Зейнеп Сунал Саадет (Турция), заслуженный артист России, народный артист Республики Марий Эл, художественный руководитель Марийского государственного театра оперы и балета им. Э. Сапаева Константин Иванов, народная артистка России, ректор Московской государственной академии хореографии, кандидат искусствоведения, профессор Марина Леонова, заслуженный артист Республики Казахстан, директор балетной труппы Государственного театра «Астана Опера» Турсынбек Нуркалиев, президент Корейского балетного фонда, профессор кафедры балета в университете Санг Мёнг, основатель балетного конкурса Всемирного Гран-при, вице-президент международных балетных конкурсов, директор Международного фестиваля танца ЮНЕСКО, художественный руководитель балетной труппы Сеула Парк Джо Кын (Республика Корея), директор Национальной академии танца Маргерита Парилла (Италия), заслуженный артист России, художественный руководитель балета, главный балетмейстер Астраханского театра оперы и балета Константин Уральский, заслуженный деятель искусств России, генеральный директор Международной федерации балетных конкурсов, первый вице-президент Международного союза деятелей хореографии Сергей Усанов (Россия), балетмейстер, преподаватель генуэзской Академии искусств Франческа Фрассинелли (Италия). Кресла сопредседателей жюри заняли народный артист СССР Вячеслав Гордеев и хореограф, педагог-репетитор Королевского балета Фландрии Оливье Пате (Франция).

Конкурсанты соревновались в двух возрастных категориях - младшей и старшей. Большой десант высадила Московская государственная академия хореографии, и, как следовало ожидать, ее воспитанники, будучи хорошо подготовленными, оказались в числе лидеров. Забегая вперед, скажем, что премиями награждены и педагоги, подготовившие конкурсантов. Двое из четырех - Татьяна Гальцева и Михаил Шарков - из Московской академии хореографии.

Выступление младшей группы призвано, прежде всего, показать успехи в овладении школой. Вряд ли ее выявила вариация Сванильды из балета «Коппелия» в хореографии Олега Виноградова, которую исполнила Мария Карла Ортманн (Германия). Продуманная программа отличала студентов Московской академии хореографии. Елизавета Кокорева исполнила вариацию Авроры с акварельной легкостью и прозрачностью, Игорь Горелкин летал в вариации из «Классического pas de deux» Адана, поставленном Софьей Головкиной, отточенным танцем с зависающим sissonne soubresaut и акцентированными заносками в вариации Голубой птицы привлек к себе внимание Дмитрий Смилевски. Технически довольно уверенным был и танец новосибирца Алексея Помыткина (вариации из балетов «Пламя Парижа» и «Корсар»), Алики Ланской из Красноярска («Спящая красавица» и «Раймонда»), ее землячки Юлии Ляховых (вариации из балетов «Талисман» и «Пробуждение Флоры»), пермяка Вячеслава Спильчевского (вариации из балетов «Дон Кихот» и «Арлекинада»).

Благодаря тому, что хронометраж современной хореографии правилами конкурса сокращен до трех минут (у младшей группы) и четырех (у старшей) - тур не оказался тягостным. Актерскими качествами здесь блеснул Никита Рогов из Якутии. Он с юмором исполнил миниатюру «Сыщик» на музыку Джона Уильямса в постановке Екатерины Тайшиной. Лирическая новелла «Слезы Снегурочки», специально поставленная для конкурса Ниной Мадан на музыку Людовико Эйнауди замечательно раскрыла возможности Марии Павлюковой, украинки, обучающейся в Московской академии хореографии.

К следующему этапу соревнования жюри допустило 13 юниоров и 12 сеньоров. От тура к туру уверенно шел к награде красноярский танцовщик Георгий Болсуновский, удостоенный Гран-при. Его танец отличался мужественностью манеры и широтой амплитуды. Наделенный явным актерским даром и вулканическим темпераментом Юрий Выборнов танцевал с упоением, умело перевоплощался из алчного торговца невольницами в русского былинного богатыря. Чувственный монолог «Выйду ночью в поле с конем» (хореография Константина Матулевского на музыку И. Матвиенко) артист исполнил с удивительной органикой и вдохновением.

Торжественной церемонией награждения победителей и праздничным концертом лауреатов V Форум «Балет XXI век» завершил свою работу.

ФОТОГАЛЕРЕЯ по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 21, 2019 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022914
Тема| Балет, Фестиваль "Золотая Маска", БТ, Персоналии, Игорь Цвирко
Автор| Арина Ильина
Заголовок| Игорь Цвирко
"Ромео и Джульетта", Большой театр, Москва

Где опубликовано| © сайт фестиваля
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| http://maskbook.ru/igor-tsvirko/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Так получилось, что в репертуаре Большого театра одновременно оказались две версии балета «Ромео и Джульетта» (Юрия Григоровича и Алексея Ратманского — прим. ред.), причем в обеих версиях ты станцевал Меркуцио. У тебя сильно отличаются впечатления от этих постановок?

Раньше, когда я ещё работал в кордебалете и танцевал одного из друзей Тибальда, я, честно говоря, не ассоциировал себя с Меркуцио. В редакции Юрия Николаевича (Григоровича — прим. ред.) мне больше нравилась роль Тибальда. Но сложилось так, что должна была быть замена артиста, и мне выпала возможность станцевать Меркуцио. Физически роль в версии Григоровича более энергозатратная, чем у Алексея Осиповича Ратманского, и в конце, когда Меркуцио погибает, ты сам так устаёшь, что смерть от этого смотрится еще ярче. Ратманский, конечно, предложил интересное прочтение спектакля, очень близкое к оригиналу Шекспира. Он всегда пытается синтезировать классические движения с яркой драматургией, поэтому его балеты имеют под собой плотную основу.

Скажи честно, тебя удивила эта номинация? Ведь Меркуцио не Ромео, это персонаж второго плана.

Вообще не ожидал! Я узнал об этом, когда был ещё в Будапеште (Игорь сотрудничал с балетной труппой Венгерского государственного оперного театра — прим. ред.). Это удивительно. Я думал, что в моём арсенале есть и более яркие роли, но всегда приятно, когда тебя отмечает фестиваль. Значит, я чем-то зацепил людей.

Ты часто исполняешь игровые партии, многие твои роли выглядят ярко с точки зрения артистизма, даже если они не очень танцевальные. Это можно назвать твоим амплуа? Или амплуа не существует?

Я часто задаюсь этим вопросом. Раньше было чёткое понятие амплуа, но время поменялось, поэтому здорово, что всем дают шанс раскрыть себя в разных направлениях. Если ты танцуешь принцев, одновременно можно станцевать и более драматическую роль. У меня складывается впечатление, что сегодня создаётся не так много спектаклей, наполненных именно драматически, всё больше уходит в пластику и физику тела, поэтому для таких артистов, как я, находится меньше применения.

Но ведь ты всё-таки номинирован на «Золотую Маску» за роль Меркуцио, которая запоминается в первую очередь своим характером, а не хореографией. В то же время другой номинант от Большого театра, Вячеслав Лопатин, отмеченный за роль Ученика в балете «Нуреев», запоминается не столько образом, сколько танцем. Что, по-твоему, важнее в балете – яркая актерская игра или яркая хореография?

Да, Слава не столько выражает на сцене именно актёрски, но какая драма заложена в текст, который читается на фоне (имеется в виду структура сцены: чтец на сцене произносит текст письма — прим. ред.)! Здесь драма заключается в синтезе слова и движения. В моём же случае роль сама по себе построена на драматической основе произведения. Справедливо ли это по отношению к другим номинантам, я не берусь говорить, но то, что в современном спектакле есть место актёрскому мастерству, хорошо. В конце концов, всё зависит от артиста. Если он хочет что-то передать, он наполнит даже маленькую партию.

Поговорим о подготовке к роли. Я знаю, что к Спартаку ты готовился по книгам и фильмам, а к Меркуцио?

Я стараюсь всегда подходить к роли дотошно, и, если существует первоисточник моей роли, прочитать его – это первоочередная задача. Когда я исполнял графа N в «Даме с камелиями» Джона Ноймайера, даже тогда я читал роман Дюма, чтобы понять роль третьего плана. Это полезно для головы. Здесь я, конечно, перечитал Шекспира. Кино тоже смотрел, особенно мне импонирует образ Меркуцио из фильма «Ромео+Джульетта» с Ди Каприо. Мой персонаж тоже получился с кучей самоиронии, он относится к окружающим свысока, с ленцой.

Есть мнение, что Меркуцио скучно жить, поэтому он гонится за женщинами, ищет приключений с друзьями, и даже смерть для него – игра.

Думаю, так и есть в какой-то мере. Я бы не сказал, что он распутный и ветреный. Если не ошибаюсь, он старше Ромео. В то время жили достаточно ярко…

И мало…

Да, и к своим годам он повидал уже много чего, поэтому он не ищет веселья. Для него веселье – способ уйти от мыслей о жизни сейчас, о жизни после смерти. В определённый момент жизни каждый человек задумывается, для чего мы тут появились, что несёт наше существование, и Меркуцио тоже, скорее всего, задавался этими вопросами. Меркуцио высмеивает людей, потому что понимает, что ничего глобального жизнь в себе не несёт. Над Ромео он издевается, потому что не воспринимает любовь как нечто серьёзное. Когда мы читаем «Евгения Онегина», мы видим ту же историю: герой уезжает из Петербурга, устав от светского общества, ищет уединения, но в конечном счете попадается в ловушку судьбы. Или, например, Печорин – герой того же разряда. Наверное, мой Меркуцио сам ищет смерти, провоцирует судьбу, чтобы узнать, суждено ли ему выжить, и он принял бы любой исход. Когда смерть уже перед глазами, какую-то долю страха он всё-таки испытывает.

В списке номинантов в этом году много классических названий – «Щелкунчик», «Эсмеральда», «Дон Кихот», «Корсар», «Ромео и Джульетта». Ты считаешь оправданным такой интерес хореографов и зрителей к уже знакомым произведениям?

Замечательно, что хореографы пытаются увидеть что-то новое в старых сюжетах и ищут новый способ донести знакомые идеи! Но вообще хотелось бы видеть больше эксклюзивных спектаклей с новыми сюжетами. Может, ту классику, которая есть, не стоит уже трогать, пусть она бережно законсервируется. Ведь можно найти способы рассказывать зрителю новые истории и поднимать всё новые философские вопросы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 21, 2019 12:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022915
Тема| Балет, Фестиваль "Золотая Маска", Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Екатерина Бабурина
Заголовок| Юрий Бурлака
"Эсмеральда", Театр оперы и балета, Самара
"Корсар", Театр оперы и балета, Воронеж

Где опубликовано| © сайт фестиваля
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| http://maskbook.ru/yurij-burlaka/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В этом году номинации «лучший спектакль» представлены два ваших балета: воронежский «Корсар» и самарская «Эсмеральда». Каково вам соревноваться с самим собой?

Во-первых, я соревнуюсь не только с самим собой, а еще и со множеством своих коллег, уважаемых мной людей. Во-вторых, соревнования я не люблю в принципе, поэтому соперничать ни с кем не собираюсь. В-третьих, у «Золотой Маски» есть разделение только на балет и современный танец, а в номинации «Работа балетмейстера-хореографа» соседствуют авторы только что сочиненных вещей и балетмейстеры, которые занимаются постановками старинных балетов. Но это все-таки очень разные вещи со своей спецификой.

Сами вы болеете за «Эсмеральду» или за «Корсара»?

Я болею за всех и всем желаю удачи. Невозможно выбрать между собственными работами. Да и оба эти спектакля заслуживают награды. Если победит любой из них – это уже будет сенсация.

Какие сильные стороны у воронежской и самарской трупп?

Провинциальный артист не избалован вниманием, новыми постановками, новыми ролями. Им все интересно, они за все берутся с большой отдачей. Конечно, в чем-то и «Корсар», и «Эсмеральда» – спектакли «на вырост», но это те балеты, которые труппа должна танцевать, чтобы развиваться, и в обоих театрах руководство это осознает.

Какая из историй больше нравится вам самому – про пиратов или про цыганку?

Они обе достаточно детективны и занимательны, потому и пользуются любовью публики и балетмейстеров долгие годы с момента создания, а созданы они были с разницей чуть больше десяти лет. Я рад, что они дожили до сегодняшнего дня, и мне удалось к ним прикоснуться.

Вы читали роман Гюго и поэму Байрона? (либретто «Эсмеральды» основано на романе «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго; либретто «Корсара» опирается на одноименную поэму Джорджа Гордона Байрона— прим.ред.)

Конечно. С этого все и начиналось. Я смотрел на трансформации либретто во времени, я шел от более поздних, советских версий, к более ранним, к изначальным источникам. Все-таки для либретто никогда не используется литературное произведение в чистом виде, его всегда перерабатывают. Из поэмы Байрона в либретто «Корсара» были заимствованы только отдельные мотивы. «Эсмеральде» же разные балетмейстеры давали то трагический финал, как в романе Гюго, то счастливый, как в либретто, которое Гюго написал для оперы «Эсмеральда» Луизы Бертен. У меня финал счастливый.

Какое место в каждом из этих балетов вы можете назвать своим любимым?

Тут можно расценивать по-разному. Это может быть любимое хореографическое место, любимое музыкальное место, любимое место в сюжете. Если говорить о месте музыкальном, мне очень нравится момент, когда Клод Фролло появляется в комнате Эсмеральды и пытается к ней прикоснуться. Пуни (Цезарь Пуни, композитор, автор основной части партитуры — прим.ред.) написал очень волнующую, оперную музыку из эпохи романтизма. Если говорить о сюжете, то для меня очень трогательный момент – это когда Феб в первый раз встречается с Эсмеральдой. А любимый танцевальный момент – па-де-сис Риккардо Дриго (композитор Дриго был автором музыки отдельных номеров «Эсмеральды»; па-де-сис (франц. pas de six) один из видов балетных номеров, танец, исполняемый шестью людьми — прим. ред.), который был написан для Вирджинии Цукки (итальянская прима-балерина второй половины XIX века, в 1886 году в Мариинском театре танцевала заглавную партию в возобновленном спектакле «Эсмеральда»; для новой редакции был создан упомянутый выше номер — прим.ред.) и стал кульминационной точкой праздника у Флёр-де-Лис, где Эсмеральда вынуждена танцевать с разбитым сердцем.

Если говорить о «Корсаре», то там очень много выразительных мест. Не зря он считается одним из лучших произведений композитора Адольфа Адана. По музыке мне больше всего нравится сцена бури и кораблекрушения. Там очень впечатляющая музыка – похожую потом напишет Исаак Дунаевский для «Детей капитана Гранта». Любимая танцевальная сцена – конечно, «Оживленный сад». Несмотря на то, что она вставная (сцена «Оживленный сад» не имеет прямого отношения к сюжету и событийному ряду балета — прим.ред.), это кульминация танцевальной драматургии «Корсара». Сюжетный момент выбрать сложно, потому что в каждом акте есть своя высшая точка конфликта. В первой картине – когда похищают Медору, во второй картине – когда снова похищают Медору. В третьей картине ее снова похищают! И в последней картине, когда все умирают, а спасаются только Медора и Конрад.

Вам никогда не хотелось реконструировать эстетику той эпохи, когда создавались балеты, ставшие сегодня классическим наследием? Женственные балерины с округлыми формами, пышные декорации, апофеоз в финале?..

…недотянутые колени и ноги, поднятые меньше чем на девяносто градусов? Нет, никогда. Эстетику реконструировать невозможно. Каждая эпоха приносит свой собственный взгляд на произведение, на танец. Мариус Петипа за свою карьеру обращался к некоторым балетам по два-три раза, иногда спустя годы и десятилетия, и ставил их иначе. Я уверен, что, проживи Петипа бесконечно долгую жизнь и окажись здесь сегодня, он бы сам многое пересмотрел в своих балетах. Многое из того, что мы используем сегодня, он бы не принял, разумеется, но во что-то с удовольствием бы погрузился. Он ведь и сам всегда ориентировался на вкусы своей публики, на вкусы императорского двора, на изменение стиля танца во времени и его развитие.

– Что же тогда мы ищем в балетах классического наследия? Почему так упорно к ним обращаемся? Что пытаемся из них извлечь?

– Есть то, что остается неизменным: сама хореография, ее гармония. Это база нашего искусства, которая никуда не девается и которая выдержала проверку временем – сотнями лет. Поэтому классические балеты исчезнут только с самим жанром классического танца. Они будут меняться, будут адаптироваться под новые вкусы публики и новые возможности артистов – это естественно. Из них будут создаваться новые спектакли, не похожие на классические образцы.

«Эсмеральда» показывает, что публика по-прежнему любит живых животных в театре.

Наша коза – дань исторической традиции. К сожалению, хореографической нотации для козы не сохранилось, но точно известно, что у Матильды Кшесинской (русская прима-балерина начала ХХ века — прим. ред.) жила ручная козочка, с которой она выходила в спектакле. Петипа вообще любил животных на сцене. Конечно, обезьяну в «Дочери фараона» играл артист в костюме, а слон в «Баядерке» был бутафорский, но для «Дон Кихота» он лично покупал на рынке лошадь – именно такую, какую ему было нужно. Ну и если мы даем публике то, на что она хочет смотреть – это полностью в духе Петипа.

И в «Корсаре», и в «Эсмеральде» вы — автор музыкальной редакции. Вы убираете какие-то номера существующих редакций, добавляете музыку из других балетов, в том числе других композиторов. Как это сочетается с идеей реконструкции?

Я не реконструктор и не раз это говорил. Реконструкция невозможна. Я имею дело с классическими балетами точно так же, как имели с ними дело в XIX веке: тогда тоже считалось в порядке вещей корректировать музыкальные номера. Я всегда создаю музыкальную драматургию своих балетов сам; иногда я создаю ее и для других хореографов, например, для Алексея Ратманского, когда он ставил в Большом театре «Пламя Парижа». И если мне нужна в «Эсмеральде» музыка не только Цезаря Пуни, но и Риккардо Дриго, а в «Корсаре» – не только Адольфа Адана, но и принца Ольденбургского, то я имею полное право ее использовать. Петипа тоже добавлял, например, в «Пахиту» музыку Минкуса (музыку к балету написал композитор Эдуар Дельдевез; Людвиг Минкус был автором вставок – прим. ред.). Где-то я заполняю несохранившиеся лакуны, а где-то раскрываю традиционные купюры, и все это означает, что я создаю новую музыкальную редакцию.

Когда я ставлю какой-то балет впервые, то стараюсь, чтобы он максимально соответствовал источникам одной определенной эпохи. Но источники свидетельствуют и об изменениях этих балетов от постановки к постановке, источники копятся, находятся заново, и в итоге набирается подборка вариантов, с которыми при дальнейших постановках можно играть, создавая новые спектакли, которые будут подходить конкретному театру и конкретной труппе. Я ставил «Корсара» в Воронеже и «Эсмеральду» в Самаре не так, как в Москве. И могу сказать, что мои идеи относительно этих балетов еще далеко не исчерпаны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 21, 2019 1:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022916
Тема| Балет, Фестиваль "Золотая Маска", Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, Пермь, Персоналии, Павел Савин
Автор| Марина Зимогляд
Заголовок| Павел Савин
"Щелкунчик", Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, Пермь

Где опубликовано| © сайт фестиваля
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| http://maskbook.ru/pavel-savin/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



# Балет/современный танец
# Конкурс
# Мужская роль
# Щелкунчик


Расскажите немножко про вашу карьеру.

В 2015 году я окончил хореографическое училище и сразу, как и планировал, пошел работать в Пермский театр оперы и балета. Сейчас мой четвертый сезон здесь.

Танцевали ли вы в «Щелкунчике» раньше?

В прежней версии «Щелкунчика», которая шла в нашем театре до 2017 года (с 2006 по 2017 год в Пермском театре оперы и балета «Щелкунчик» шел в версии Василия Вайнонена, в 2017 году театр представил этот балет в хореографии главного балетмейстера театра Алексея Мирошниченко — прим. ред.) я станцевал практически все партии в кордебалете. В первом акте я выходил в «танце модников», потом убегал переодеваться на мышей, потом на летучих мышей, и в конце танцевал в четверке кавалеров.

В новом спектакле вы танцуете Принца. Но, когда Алексей Мирошниченко делал своего «Щелкунчика» год назад, он ставился на Никиту Четверикова (в 2011-2018 гг. танцовщик Пермского балета, с 2012 г. премьер; с сезона 2018/2019 не состоит в труппе — прим. ред.). Вы застали постановочный процесс?

Я застал, конечно, постановочный процесс, но сначала, когда появились списки (то есть приказы о распределении партий — прим. ред.), меня в них на Принца не было. Хотя к тому моменту я уже танцевал сольные партии, но ведущие пока получал нечасто (в балете есть несколько типов индивидуальных партий: ведущие, то есть партии главных персонажей, «старше» по иерархии, чем сольные выходы в номерах кордебалета или небольшие персонажи «без имени»; каждый тип партий достаётся танцовщикам определённых должностей, премьерам, солистам или корифеям кордебалета — прим. ред.). И потом кто-то из Принцев по какой-то причине не смог, может быть, заболел, и мне сказали «давай, выручай, надо попробовать».

Алексей Григорьевич (Мирошниченко, главный балетмейстер театра — прим. ред.) в начале постановки всегда очень подробно рассказывает артистам свою идею, замысел. Получается, я этот этап пропустил, и пришлось уже в процессе вживаться в роль. Но, в итоге, в премьерной серии у меня было довольно много спектаклей.

А с кем вы тогда танцевали?

Премьеру мы танцевали с Инной Билаш (в 2009-2018 гг. балерина Пермского театра — прим. ред.), причем, именно 31 декабря — самый ответственный спектакль. В этом сезоне моими партнершами были Дарья Тихонова и Булган Рэнцэндорж (солистки труппы — прим. ред.). А вот с Полиной Булдаковой (балерина, танцующая партию Маши, номинантка этого сезона — прим. ред.) мы будем выступать сейчас впервые.

Как Алексей Григорьевич вам рассказывал про партию?

Мы над образами героев работали с педагогами (имеются в виду штатные педагоги-репетиторы театра — прим. ред.). Мой основной педагог — Бахытжан Смагулов, но именно эту партию я репетировал с Виталием Полищуком. Поскольку это была одна из моих первых главных ролей, приходилось очень много работать. Алексей Григорьевич тоже присутствовал на репетициях, что –то подсказывал, что-то менял – он с каждым артистом работает индивидуально.

Сколько раз вы участвовали в этом спектакле?

Думаю, что раз семь, наверное, уже станцевал.

Оправдываются ли ваши ожидания относительно работы в театре?

Я прекрасно вижу себя в зеркале (имеется в виду то, что при работе в репетиционном зале зеркало становится одним из основных инструментов самоконтроля для артиста — прим. ред.), адекватно себя оцениваю и, конечно, понимаю, почему мне дают те или иные партии, а какие-то другие пока нет. Я развиваюсь и пытаюсь лучше изучить свою природу, развить физические данные, чтобы сделать то, что сейчас, может быть, не получается. Иногда и просто случай играет свою роль. В прошлом сезоне, например, в Пермь приезжала Мария Александрова (балерина, до 2017 г. прима Большого театра — прим. ред.), танцевала Жизель. Я еще тогда подумал, как здорово, кому, интересно, выпадет честь с ней танцевать. Потом узнал, что она приезжает с партнером, но позже выяснилось, что партнер не сможет приехать… И вдруг мне часов в двенадцать ночи звонит педагог и говорит: приезжает Мария, у вас одна репетиция, и вы выходите на сцену.

Это вызов и в тоже время шанс?

Да, это большая честь для меня, и когда судьба преподносит такой подарок, грех его не принять.

И как все прошло?

Все получилось, я даже не ожидал. Тогда у меня еще не было опыта срочных вводов, я привык к тому, как было в училище, когда ты в начале учебного года начинаешь готовиться к конкурсу, который состоится в конце года. А тут целый спектакль надо было подготовить, по сути, за одну репетицию.

Это говорит о том, что ты уже должен быть готов?

Да, тем более с такой балериной. Честно говоря, у меня дрожали руки.

Что в «Щелкунчике» самое интересное для вас, может быть, какой-то ключевой момент? Каждый спектакль не похож один на другой?

Я думаю, это «мой» спектакль, я наслаждаюсь в нем каждым движением. И когда рядом хореограф, который может что-то изменить под тебя, это дает больше возможностей. Ты действительно все пропускаешь через себя.

Как конкретно к спектаклю в театре Станиславского готовитесь? (сцена МАМТ отличается размерами от пермской, московская крупнее — прим. ред.)

К размерам сцены, конечно, нужно приноровиться: движения должны быть шире, жесты ярче. Но мы профессионалы, и должны быть готовы к работе на любой сцене.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 22, 2019 1:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022917
Тема| Балет, Фестиваль "Золотая Маска", Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, Пермь, Персоналии, Татьяна Ногинова
Автор| Марина Зимогляд
Заголовок| Татьяна Ногинова
"Щелкунчик", Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, Пермь

Где опубликовано| © сайт фестиваля
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| http://maskbook.ru/tatyana-noginova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

# Балет/современный танец
# Конкурс
# Художник по костюмам
# Щелкунчик




В «Щелкунчике» совмещается Петербург конца XIX века и сказочное пространство. Трудно ли было работать с такой задачей?

Это же не совсем сказка. Да, конечно, Пётр Ильич Чайковский писал музыку для либретто Мариуса Петипа, но думая о сказке Гофмана (изначальный сюжет взят из повести-сказки «Щелкунчик и Мышиный король» Эрнста Теодора Амадея Гофмана, однако для исторической постановки использовали не саму повесть, а её позднейший пересказ «История Щелкунчика» Александра Дюма-отца; на стилевой разнице источников строятся и некоторые противоречия между сценарием и музыкой Чайковского — прим. ред.). То есть изначально есть разрыв: Гофман это начало века, у либретто другая дата. Поэтому ничего удивительного, что произошла такая «подвижка» во времени: история в итоге «переехала» в современность, ту, которая была при создателях оригинальной постановки. Это было сказочное время открытий и изобретений. Любопытно, что в это время были рассмотрены под микроскопом и открыты тысячи вариантов снежинок. Мы и в нашем спектакле сместились в то десятилетие, когда уже существовало электричество, активно ходили паровозы, прокладывались железные дороги, существовала масса научных открытий. Это такая «вкусная» временная история. Для нас конец XIX века также далек, как время Гофмана (начало XIX века; «Щелкунчик» опубликован в 1816 г. — прим. ред.). А Пётр Ильич вносил в сюжет свои обстоятельства жизни, момент, когда происходили удивительные технические чудеса. И как-то так получилось, что это время нас заинтересовало больше. Мы все, команда постановщиков, когда-то делали разных «Щелкунчиков». У каждого из нас уже был опыт работы с классическими версиями.

То есть было желание сделать что-то своё?

Да, конечно. Важно помнить, что для любого художника мастерство оттачивается на повторениях. Например, мы берём «Щелкунчика» Всеволжского (Иван Всеволожский, директор Императорских театров, в систему которых до революции входил Мариинский театр; он был одним из заказчиков и автором эскизов оформления спектакля 1892 года — прим. ред.) и честно его отрабатываем, пробуем заново всё сделать согласно историческим эскизам. Это здорово в качестве опыта, в качестве учёбы. Но настоящая работа начинается тогда, когда ты делаешь с нуля. И я понимаю, почему этот «лакомый кусок» просто не мог пройти мимо Алексея Григорьевича (Мирошниченко, хореографа «Щелкунчика», главного балетмейстера Пермского театра — прим. ред.). Нам сказали, что выбрано время, в которое будет происходить основное действие в «реальности» (примерно конец XIX века — прим. ред.), и предложили начать думать в этом направлении.

Одно дело, когда ты творец, автор спектакля, и знаешь, где хочешь очутиться. Но когда ты сопровождение творца, как в данном случае я (я ведь только одеваю спектакли Алексея Григорьевича). Приходится выслушивать очень много вводных. Например, историю про технический прогресс, про то, что мы оказались в Петербурге. В связи с этим возникает не только очень много энциклопедических исследований, которые любой художник делает перед началом работы, но и эмоциональные воспоминания, которые связаны, в частности, с этим городом.

У меня доходило до смешного. В этот же год, разбирая бабушкины архивы, я вдруг нахожу ежедневник праздников на 1887 год. Почему именно этот год? Почему в этот момент? Так, параллельно с рабочим процессом и его необходимостями, поисками, появилась в этой постановке моя личная история воспоминаний.

Например, я стала размышлять: что такое для меня Новый год?

Ведь у советских детей не было Рождества. Для меня это была ночёвка у бабушки.

Моя бабушка была замужем за сыном купца Веденеева, жили они в Вологде. Город старый, и в чём-то дореволюционный купеческой городской уклад сохранялся, даже при новой власти. Каждый год, оставаясь у бабушки на зимние праздники, утром мы с сестрой находили волшебные дары. Для советского ребёнка это были мандарины, которые тогда были большой редкостью, шоколадные конфеты, которые бабушка вешала на ёлку ещё вечером. И, конечно же, снежинки, вырезанные из бумажных салфеток, которые мы клеили на окна. Это было волшебство, когда ты сложённую в двенадцать раз салфетку-птичку режешь маникюрными ножницами и, разворачивая, каждый раз получаешь новый узор. Для советского ребёнка волшебство было в домысливании реальности. Наверное, в мою работу вплелась линия благодарности бабушке за мое волшебное детство.

Музыка «Щелкунчика» была в вашем детстве?

Нет, её не было. Первый раз, когда я подростком услышала музыку Петра Ильича, это была передача «В гостях у сказки». Кажется, был ещё мультфильм с музыкой Чайковского.

Наряду с моей личной эмоциональной детской историей, конечно, есть ещё моя взрослая тема , связанная с историей кино. Например, вторая картина в спектакле, «горячая» интерьерная сцена (имеется в виду сцена праздника у ёлки — прим. ред.). В ней можно проследить мои воспоминания о «Фанни и Александре» Бергмана.

Как в этой сцене появились военные мундиры?

Мундиры, конечно, имеют отношение к царской России, когда в мундирах ходили 99% мужчин (речь скорее о дворянском сословии; это немного утрированное утверждение — прим. ред.). В Петербурге стояло очень много полков. В нашем спектакле вы можете увидеть, например, персонажа, похожего на генерала Скобелева (Михаил Скобелев, русский военачальник середины XIX века, участник Русско-турецких войн и освободитель Болгарии; относительно концепции спектакля его присутствие анахронично, Скобелев умер в 1882 году в возрасте 38 лет — прим. ред.). Это дедушка с роскошными усами, который появляется, вспоминая о своей молодости, и с удовольствием участвует в детском спектакле внутри нашего «Щелкунчика».

В спектакле много «ниточек», за которые можно дёргать, распутывать историю. Поэтому работа получилась очень многогранная. Офицеры, это, конечно, наша неизбывная ностальгия по прекрасным мужчинам той поры.

Как появились ваши феерические мыши?

Если мы будем с вами смотреть подряд эскизы к этому спектаклю, то мы увидим цветовой лейтмотив в костюмах. Конечно, его задаёт художник Альона Пикалова, которая оформляла декорации. Мы из холодного зимнего, серо-сизого вечера улицы (первая сцена «Щелкунчика» происходит «на открытом воздухе» — прим. ред.) попадаем в горячую атмосферу дома, в котором устроили детский праздник: свечи, ёлка, камин. То есть на протяжении спектакля идет игра в «тепло-холодно»: и цветовая, и атмосферная.

После очень насыщенного, событийного праздника — и танцы, и игры, и домашний спектакль, и новая игрушка Щелкунчик — Маша уходит в свою комнату, ложится и видит сон, довольно страшный. Что происходит, почему Маша видит этот сон? В моем воображении только одна причина: она простыла, у неё поднимается температура. При высокой температуре мы по-другому видим цвет. Для меня болезненное состояние связано с токсичностью, ядовитыми цветами. У ребёнка температура, бред, она вся в испарине, видит кошмар: бой мышей и солдатиков. Поэтому и мыши и солдатики у меня токсичного жёлтого цвета, этому и свет помогает, и Альона добавила вкрапления цвета в обстановку. Потом, когда кризис болезни проходит, ребёнок начинает выздоравливать, цвета постепенно возвращаются. И тут мы вместе с Машей попадаем в третью сцену — в кондитерскую лавку.

Что здесь ещё необычного в этой работе?

Наверное, аккуратное отношение к подростковому возрасту, когда ребёнку надо принимать взрослое решение, а он от этого решения иногда убегает. Это же то, что происходит с Машей в нашем спектакле. Когда Принц признаётся ей в любви, Маша вдруг вспоминает, что она оставила родителей, и решает вернуться. И тогда волшебство заканчивается, происходит крушение иллюзий.

Но, поскольку мы в сказке, всегда есть второй шанс. И Маша, проснувшись, увидев своих родных, мчится на улицу, встречает веселящуюся толпу на площади, натыкается на балаган, ряженых. И она встречает того же принца, потому что мы сказке, где всё возможно.

Этот спектакль — очень интересная задача для меня как для художника. Это и переносы во времени, и несколько локаций, и разноплановость, разнородность фактуры, у нас вышло практически кино, просто слоеный пирог.

А откуда взялись ангелы в «Вальсе снежных хлопьев»?

Где Маша могла видеть ангелов? В храме на иконах, на страницах Библии, могла видеть засахаренных ангелов в кондитерской лавке. Всё это Маша встречала в своей повседневной жизни.

Расскажите про костюмы из «Вальса цветов».

Цветы – идея не новая, у Всеволжского в постановке были физалисы. В нашем спектакле мы хотели не просто сделать пачки и трико, похожие на растения, а выбирали что-то символическое, для того, чтобы говорить на языке цветов. У каждой группы танцовщиков — свой цветок. Роза сообщает о любви, лилия говорит о верности, ещё есть лотос, цветок, который прорастает из темноты подземного царства через грязь ила к свету, и нарцисс — цветок бесчувствия, смерти. Мы через костюмы пытались сделать маленький рассказ. И ещё в этом вальсе мужчины у нас бутоны, а женщины это распустившиеся цветы.

Что вы бы сейчас, спустя год после постановки, изменили или доделали?

Бич любого спектакля — время и деньги. К сожалению, это серьёзная беда почти каждой постановки, особенность производственного процесса. Как и что бы ты не рисовал заранее, всё равно цеха шьют в последние три месяца. Это небольшое, на самом деле, время, его всегда на что-то не хватает, на детали. Часто последнюю неделю перед выпуском буквально весь театр сидит и пришивает жемчуга и блёстки, доделывают всем миром. Сейчас, спустя год, я пыталась что-то поправить, доделать, подкрасить. Понимаете, когда на постановку потрачено не очень много времени, нет ощущения, что ты закончил. А может быть, это уже перфекционизм, от которого страдает любой художник. Хочется довести свою идею до кристальной чистоты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 02, 2019 12:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022918
Тема| Балет, Театр классического балета п/р Грищенко, Персоналии, Сергей Кононенко, Олеся Гапиенко
Автор| Тимохин Николай (Семипалатинск)
Заголовок| Звёзды Санкт-Петербургского балета
Где опубликовано| © Журнал «Огни над Бией» - №48 - 2019 г
Дата публикации| 2019 II кв. (февраль)
Ссылка| http://xn--80alhdjhdcxhy5hl.xn--p1ai/content/zvyozdy-sankt-peterburgskogo-baleta
или http://ogninadbiyei.netdo.ru/download/docs_21556#page=228
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Театр классического балета под руководством Валентина Грищенко совместно с артистами Северной столицы осенью 2018 года, рад был представить вниманию жителей и гостей города Семей, классический балет в двух актах «Лебединое озеро» - бессмертную историю всепобеждающей любви, сила которой способна разрушить самые коварные чары. Главные партии в котором исполнили известные Петербургские артисты Сергей Кононенко (на фото) – лауреат международной премии, выпускник Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой. И Олеся Гапиенко (на фото) – лауреат 2-х международных премий, магистр Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой.



Мариинский, Александринский, Эрмитажный театр, Санкт-Петербургский государственный академический театр балета им. Леонида Якобсона, Консерватория им. Римского-Корсакова… вот лишь малая доля всемирно известных театров, на сцене которых в настоящее время выступают солисты проекта «Звезды Санкт-Петербургского балета». Им рукоплескали: Япония, Китай, Чили, Мексика, Центральная Америка, Австралия, ОАЭ, Голландия, Франция, Испания, Бельгия, Португалия, Италия, и сама королева Дании. Балет «Лебединое озеро» - настоящее сокровище в ожерелье русской культуры и духовности – эталон высокого искусства. Роль Одетты – самая желанная даже для прославленных балерин. Одетта – Белый лебедь – символ русского балета, эталон профессионализма и изящества, в роли которой блистали такие примы как Анна Павлова и Майя Плисецкая.

Редакция Валентина Грищенко, основанная на традициях русского балета, вобрала в себя самые яркие идеи классических постановок. Декорации для данного спектакля были сделаны на заказ и отрисованы вручную художниками, в соответствии с эпохой и либретто. Спектакль с успехом был показан в гастрольных турах по Европе и Центральной Америке, где получил немало восторженных отзывов от многочисленных зрителей. Сохраняя традиции русского классического балета, Театр современного балета делает вклад в развитие этого вида искусства по всему миру.

Специально для журнала «Огни над Бией», перед началом балета «Лебединое озеро», член Союза журналистов России побеседовал с солистами Мариинского театра и задал им несколько вопросов.

Николай Тимохин:

Сергей, Вы окончили академию русского балета в 1999 году. И в этом же году были приняты в балетную труппу Мариинского театра. Расскажите об этом подробнее.

Сергей Кононенко:


Когда я поступил училище, это была инициатива моей мамы. Потому что папа у меня тоже был артистом балета Михайловского театра. Но он уже закончил свою карьеру и сейчас на пенсии. А я, окончив академию русского балета, был принят в труппу Мариинского театра, где и выступаю по сей день.

Николай Тимохин:

С балетом Вы объездили много стран. Были в Японии, Гонконге, Чили и в Париже…А как сейчас за рубежом относятся к русскому балету? Есть ли какое-то сравнение с тем временем, когда, например, там же выступали артисты советского балета?

Сергей Кононенко:


Я думаю, что сравнивать, наверное, нет смысла. Потому что раньше было одно время, сейчас другое. Единственное я могу сказать, одно, что классический балетный танец в принципе всегда востребованный. Это классика. И людям всегда нравятся такие спектакли. И мне кажется, что как раньше, так и по сей день люди в большом количестве посещают классические балетные спектакли. И повторюсь, им это нравится.

Николай Тимохин:

Балет «Лебединое озеро» - эталон высокого искусства. Как вы считаете, в основном, какого возраста публика, посещающая этот и другой балет? И как молодежи привить любовь к балету?

Сергей Кононенко:


Вы знаете, по возрасту, скорее всего, ограничений нет. Поскольку зачастую родители приводят с собой на балет и маленьких детей. Как раз чтобы привить какую-то любовь к искусству. Чтобы они уже сейчас ознакомились с ним. Потому что, как я считаю, балет в своем виде, это уникальное искусство, потому что в нем сочетаются очень много качеств. Таких как сценография, танец, актерское мастерство. И люди ходят на спектакли, самого разного возраста. Знаете, те кто любят искусство, кто им увлекается, и кому оно нравится, в данном случае –это балет, они будут ходить всегда.

Николай Тимохин:

- С гастролями Вы посетили разные страны мира. А какие у Вас останутся впечатления от выступления в Казахстане?

Сергей Кононенко:


- Поскольку я здесь впервые, то впечатления на самом деле, самые приятные и самые светлые. Все люди очень доброжелательные и везде нас принимают просто замечательно. У нас везде аншлаги по Казахстану. Видно, что люди соскучились по высокому искусству. Приятно у вас выступать. Спасибо.

Николай Тимохин:

Олеся, о Вас в интернете я прочитал, что одна из лучших балерин современности. И прекрасна даже когда не танцуете. С чем не поспорит ни один мужчина. Как Вы относитесь к этому? И узнают ли Вас на улице?

Олеся Гапиенко:


У меня был случай. Когда я папу положила в больницу. Вхожу внутрь и меня медсестра девушка узнала, спрашивает что-то. Это приятно, безусловно. И потом она с таким трепетом относилась к моему отцу. Наверное сыграло роль моя популярность на сцене…

Николай Тимохин:

Олеся, расскажите о себе, о своем детстве, о родителях.

Олеся Гапиенко:


Я бесконечно благодарна своим родителям за то, что они дали возможность мне узнать эту замечательную профессию. Что водили меня в училище. Помогали, поддерживали, заботились, любили. Я поздний ребенок в нашей семье. И когда мне было полгода, папа всю новогоднюю ночь протанцевал со мной на руках. Папа у меня безумно музыкальный человек. Хотя никакого отношения к искусству не имеет. Он инженер. А мама - она библиотечный работник, училась в свое время в ГИТИСе и, конечно, к театру всегда относилась трепетно, с любовью. И прививала мне тоже любовь к этому виду искусства. В три или в четыре годика мама привела меня на балет «Золушка». И кстати, первый балет который я станцевала, тоже был «Золушка». Меня с детства все это восхищало: перемещение в пространстве сцены, красивые волшебные рисунки, костюмы, свет. Мне казалось все это нереальным и что этим овладеть невозможно.

Николай Тимохин:

Вы учились в академии хореографии Узбекистана. А как проходит сейчас Ваша творческая и профессиональная деятельность?

Олеся Гапиенко:


Я закончила хореографическое училище, проработала там в театре. А потом приехал к нам ставить спектакль Георгий Дмитриевич Алексидзе. И Именно он открыл мне новую дорогу, путь. Сказал, что есть у меня определенные способности. И чтоу меня есть возможность учится у Никиты Александровича Долгушина в Санкт-петербургской консерватории. Куда я и приехала работать. И бесконечно рада тому, что судьба свела меня с такими людьми. Я работала в театре там. Потом в «Театре балета имени Леонида Якобсона». Затем снова вернулась в консерваторию, при Олеге Михайловиче Виноградове. Позже -закончила академию им. Вагановой как магистр.

Казахстан, Семей, окт, 2018
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19977
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 07, 2019 2:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022919
Тема| Балет, государственный академический театр «Классический балет, Гастроли, Персоналии, Иван Василев
Автор| Алексей Собачкин
Заголовок| Впервые в Обнинске — государственный академический театр «Классический балет»
Где опубликовано| © газета «Новая среда» (Обнинск)
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| http://ngregion.ru/afisha/vpervye-v-obninske-gosudarstvennyj-akademicheskij-teatr-klassicheskij-balet
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Сцена из спектакля «Спартак»

Антрепризные спектакли в наукограде идут часто. Спектакли же репертуарных государственных театров у нас редкость. Нынешний сезон — исключение.

В октябре к нам приезжал «Ленком», а 9 марта в 17 часов на сцене ГДК впервые в истории города даст спектакль репертуарный балетный театр. Мы увидим «Спартака» Арама Хачатуряна. Накануне этого яркого события в культурной жизни Обнинска на вопросы «Новой среды» ответил главный режиссер «Классического балета» Иван Василев.

«Новая среда». Впервые балет «Спартак» поставили более 60 лет назад в Кировском (теперь Мариинском) театре. Сейчас он идет во многих театрах, в том числе в Большом. Чем ваш спектакль отличается от других?

Василев
. Начну с того, что Арам Ильич написал около пяти часов музыки к балету «Спартак», и страшно переживал, что в спектакль Большого многое не вошло. Мы же взяли для спектакля то, что ранее не звучало. 40% музыки спектакля — это «новый» Хачатурян. Мы это сделали потому, что наш «Спартак» — другой. В советские годы это был спектакль о революционере, борце против существующего строя. У нас — это спектакль о человеке, жаждущем свободы, о конфликтах с соратниками. Поэтому и музыка непривычная для любителей балета. К спектаклю среди знатоков разное отношение. Одним он очень нравится, других раздражает. Однако спектакль дает хорошие кассовые сборы. В этом смысле «Спартак» — чемпион.

«Новая среда». Вы привезете в Обнинск полную версию спектакля, или это будет концертное исполнение?

Василев.
Наши монтировщики побывали на сцене ГДК, ее размеры позволяют установить почти весь объем декораций, общий вес которых 6 тонн. Мы много гастролируем по Европе, выступали там в очаровательных маленьких театрах, и всегда находили выход из положения, чтобы доставить зрителям максимум удовольствия. Спектакль «Спартак» — самая дорогая в экономическом плане постановка нашего театра, в ней занято 70 артистов. Но такое количество на обнинской сцене просто не поместится. Да и в гастрольном автобусе число мест ограничено. Однако у вас не возникнет ощущения бедности кордебалета. Все будет хорошо, уверяю вас.

«Новая среда». Кто занят в главных партиях?

Василев.
К вам приедет главная звезда нашего театра, заслуженный артист России Николай Чевычелов, получивший от журналистов негласный титул лучшего танцовщика Москвы. Он исполняет партию Красса. Спартак — Артем Хорошилов, лучший исполнитель этой роли в «Классическом балете». В главных женских партиях — лауреат международных конкурсов Алиса Воронова и очень красивая и талантливая балерина Екатерина Хапова.

«Новая среда». У вашего театра есть звание академического, но нет своего здания. Как так получилось?

Василев.
Наш коллектив создал великий Игорь Моисеев в 1966 году как концертную труппу, чтобы представлять балетное искусство там, где нет стационарных театров. В 70-е годы по его предложению руководителями стали мои родители Владимир Василев и Наталья Касаткина. Они начали ставить полномасштабные балетные спектакли. В 90-е годы нашему театру выделили землю под строительство здания в центре Москвы, но из-за многочисленных внешних конфликтов и отсутствия поддержки властей строительство так и не началось. Поэтому наш театр выступает на разных сценах. И следующего «Спартака» мы играем в Кремлевском Дворце.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 7 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика