Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-03
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Пн Мар 11, 2019 10:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031104
Тема| Музыка, Опера, БТ, премьера, «Русалка», Персоналии, Айнарс Рубикис, Тимофей Кулябин, Екатерина Морозова, Илья Кухаренко
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| «РУСАЛКА»: ОПЕРА, КОТОРУЮ МЫ ЗАСЛУЖИЛИ
Где опубликовано| © Ваш досуг
Дата публикации| 2019-03-11
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2537419/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Последние годы Большому театру не везло на оперные премьеры. Глаз и слух могли порадовать лишь гастрольные и разовые показы спектаклей в рамках копродукций с мировыми театрами. Наконец репертуар Новой сцены Большого театра пополнился «Русалкой» чешского композитора Антонина Дворжака в постановке Тимофея Кулябина — оперой, которую можно слушать, хочется досмотреть и которая достигла редкого эффекта — ее смело можно рекомендовать как любителям «прогрессивного» музыкального театра, так и приверженцам «традиций», на нее можно смело дарить билеты взрослым родителям, и брать с собой детей (12+).
Рассказывая о том, как такое возможно, неизбежно придется раскидываться спойлерами, поэтому если вам хочется испытать незамутненный чужими трактовками опыт, лучше вернуться к этому обзору после просмотра спектакля.

«Очень гармонично!»

Такое впечатление после первого акта озвучила светская дама в партере. На сцене действительно ничего травмирующего — 50 минут конвенциональной, статуарной оперы, где исполнители преимущественно стоят на месте и «поют в зал». Некоторые намеки на нереальность происходящего проскальзывают в драматической игре исполнителей, и становятся совсем очевидными в одной из сцен под конец действия. Но это нисколько не смущает поклонников оперной режиссуры конца XIX века в духе Франко Дзефирелли, Франческо Замбелло и главного оперного «реконструктора» Дэвида Маквикара. Только декорации куда более свежие, в отдельных элементах напоминая сеттинг постановок Клауса Гута. Полотнища разрисованных тряпок заменены видеопроекциями, костюмы помпезны, но при этом не утрачивают чувства стиля. Все эти новшества нравятся даже консерваторам — можно «классику» и освежить современными «эффектами», если не вторгаться в партитуру и либретто. А тут и роскошная, чувственная Русалка, и ее величественный отец-владыка, и полностью пересказанный сказочный сюжет о том, как девушка решила нырнуть в омут первой влюбленности с головой. Точнее в ее случае — заменить рыбий хвост на ноги и выйти на сушу, не опасаясь «проклятий» и не слушаясь предостережений могущественного отца.
Родители, взявшие с собой на спектакль детей, выходят с первого акта в полном восторге. Выражение на лицах детей отражает несколько иную, утомившуюся от 20-минутных вокальных пассажей эмоцию, но родители убеждены, что приобщают детей к высокому искусству, а такое стоит особых жертв. Однако уже второй акт решительно поменяет их местами.

«Давай уж досмотрим!»

Декорации второго акта сходу эпатируют расслабившихся «традиционалистов». На сцене дворец Принца, роскошное убранство которого повторяет интерьеры фойе Новой сцены Большого театра — все те же мраморные стены, словно наклеенные ламинатом, в лучших традициях лужковского представления об изяществе. Этот вектор усиливают и персонажи. Родители Принца — зажиточные купцы, не обделенные вульгарностью. Сам принц оказывается представителем субкультуры, обильно делает сэлфи и чатится в пабликах социальных сетей. Когда к нему на свадьбу приходят друзья, в них узнаются и эмо, и рокеры, и рэперы, и даже словно сошедшие из компьютерной игры «Watch Dogs» приятели.
Родители в зрительном зале оказываются в легком замешательстве. Дети наконец начинают проявлять интерес к происходящему. Дальше весь второй акт развивается по лекалам оперной режиссуры второй половины XX века в традициях Дмитрия Чернякова, Кристофа Лоя, Мартина Кушея и Грэма Вика, с узнаваемым драматическим почерком Тимофея Кулябина.
Однако примечательна не столько метаморфоза, произошедшая с сеттингом, сколько с главной героиней. Русалка вдруг предстает «синим чулком», закомплексованной, забитой девушкой, отчетливо напоминающей героиню некогда популярного сериала «Не родись красивой». Следом входит и ее отец — жалкий, изувеченный жизнью, бедный разнорабочий. Оба чувствуют себя лишними в этих роскошествах. Оба нарочито застенчивы. Поэтому ничего удивительного, что Принц в какой-то момент увлекается пышногрудой красоткой, которую заботливо «подкладывают» под него богатые родители, не слишком довольные перспективой породниться с людьми другого социального уровня, словно «вышедшими из леса».
По окончанию действия у многих зрителей в глазах недоумение граничит с паникой. Как все это сочетается со сказочным первым актом? «Давай уж досмотрим!» — уговаривает свою барышню заботливый кавалер.

«Ну, это многое объясняет!»

Если до этого постановка напоминала энциклопедию оперной режиссуры, то в третьем финальном действии ее магистральная идея достигает своей квинтэссенции. События происходят в двух ярусах. На первом — после нанесенной во втором акте травмы в коме лежит Русалка. На втором — происходят сказочные события, продолжающие акт первый. Сказочный мир является подсознанием героини. В ход идут любимые Кшиштофом Варликовски и Робертом Карсеном двойники. Два действия развиваются параллельно и одновременно. Внизу — «современный» оперный спектакль, вверху — «традиционная» постановка. Становится понятно и почему невзрачная русалка в мире подсознания превращается в изящную и роскошную девушку, и почему несчастный и жалкий отец предстает всемогущим владыкой. Мир сказки — лишь побег от гнетущей реальности в мир фантазии. А там каждый гораздо лучше себя реального. «Ну, это многое объясняет!» — тихо шепчет девушка своему кавалеру.
Однако впечатляет не столько драматургический поворот и логичное объяснение казалось ничем не сочетающихся двух первых действий, сколько сам прием одновременно показывать на сцене сразу два спектакля на любой вкус и цвет. «Модернисты» следят за первым этажом. «Традиционалисты» за вторым. Обе группы зрителей больше не вынуждены «закрывать глаза и слушать». И те, и другие получают свой идеальный спектакль.
Особая прелесть заключается еще и в том, что одним спектаклем Кулябин как-бы подвел черту под многолетним конфликтом поклонников «режоперы» и «дирижоперы», показывая, что этот конфликт теряет актуальность. И то, и другое — режиссура прошлого века. И та, и другая — конвенциональные, созерцательные постановки. Обе имеют между собой не так уж много различий, и обе устаревают. Возможно такой культурологический эффект постановщиками не закладывался вовсе, но именно он оказывает самое сильное впечатление.

Живая музыка

Еще одним приятным впечатлением становится работа латвийского дирижера Айнарса Рубикиса. Доставшаяся ему музыка Дворжака изобилует сантиментом, спекулирует на эмоциях. По большому счету в опере толком ничего не происходит. Очередной пересказ истории взросления девочки, переживающей пубертатный период, впервые познавшей боль влюбленности, и закончившей в морской пене. Но если драматург спектакля Илья Кухаренко исправил всю ходульность повествования, то Айнарс оживил музыку, сдувая с нее пыль спекулятивности. Самыми «драматичными» моментами он не выдавлиет из зрителей слезу, а скорее оправдывает возникший эмоциональный накал, объясняет его, обнаруживая неочевидную красоту и логичность этой музыки, отчего она звучит живой и современной.
Одна только работа дирижера уже стоит того, чтобы на «Русалку» в Большой театр сходить. Редкая опера, качественно прочитанная. И если решитесь, несмотря на то, что певица Екатерина Морозова заявлена во втором составе, лучше предпочесть спектакль именно с ее участием — драматически точным и вокально выдержанным. Ей веришь и в роскошном сказочном мире, и в несправедливом земном.

Опера для всех

По логике «Русалка» должна была бы выглядеть эдаким Франкенштейном, но получился интересный и цельный спектакль. Он держит в напряжении до самого финала, создает дополнительные интриги, и без труда каждую из них разрешает. Добавленные смыслы бедной девушки, запертой в бессознательном состоянии своего мира грез, идеально рифмуются с современностью почти всех российских городов с их псевдо-мраморными стенами больших особняков и разрушающихся по соседству памятниками зодчества.
Объединить в одном зале «модернистов» с «традиционалистами» было рисковым шагом. Но он удался. Получился комфортный спектакль, как поклонникам современных интерпретаций устаревающих партитур, так и тем, кому куда приятнее ходить на концертные исполнения. Сюда можно смело дарить билеты пожилым родителям и брать подростков.

Следующие показы пройдут в октябре 2019 года.

=====================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Пн Мар 11, 2019 11:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031105
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Марина Сальникова
Автор| ВАЛЕРИЙ КАЛАШНИКОВ
Заголовок| Чарующая магия лирического сопрано
Марина Сальникова: Женщина не должна играть Богиню. Она должна ею быть!

Где опубликовано| © Комсомольская правда
Дата публикации| 2019-03-11
Ссылка| https://www.saratov.kp.ru/daily/26951/4004436/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В декабре прошлого года в нашем городе официально стартовал Год театра. Не остался в стороне от этого знакового события и Саратовский академический театр Оперы и балета, с молодой перспективной певицей которого Мариной Сальниковой встретился и побеседовал корреспондент «КП-Саратов».
Сегодня практически все девочки мечтают об эстраде. Марина же предпочла нелегкий труд оперной певицы, не смотря на то, что академическое пение требует немалых усилий, прикладывать которые следует с малых ногтей.
- Как-то пришла домой из садика и сказала, хочу «пельмень», все долго не могли понять, о чём речь? — вспоминает Марина. — Потом выяснилось, что ребёнок требует пианино и дедушка отправился в музыкальный магазин. Вскоре в доме появился чёрный лакированный инструмент.

В результате в музыкальную школу поступила в неполных пять, а окончила в 13 лет, когда училась 7 классе общеобразовательной школы. Однако, педагоги настаивали, что занятия музыкой ни в коем случае нельзя бросать ни на один день, а уж тем более на два года, до колледжа - «у девочки есть сценическое будущее», «очень талантливый ребёнок!».
После 9-го класса поступила на дирижёрское хоровое академическое отделение Воронежского музыкального колледжа им. Ростроповичей. Успешно окончив который, стала «штурмовать» местный институт искусств. По окончанию первого курса, уже на экзаменах один из преподавателей заявил: «все должны петь как Марина, а Марина — как Рената Скотто», знаменитая итальянская дива. После этих слов забрала документы и отправилась поступать в Саратовскую консерваторию им. Собинова на курс профессора Лилии Владимировны Беловой, которая в своё время была солисткой Оперного.
В Саратове глубокие культурные традиции, идущие еще c ХIХ века, когда дворянское музыкальное сообщество регулярно устраивало концерты. Благодаря любителям музыки была построена третья в Российской Империи и первая в провинции Консерватория. Саратов тогда был культурной столицей Поволжья. Так что наш слушатель до сих пор искушен, избалован, требователен, и не так уж прост. Выступать здесь и почетно, и ответственно, не менее, чем перед столичным зрителем..

На госэкзамене дуэтом с Алексеем Саяпиным подающая надежды выпускница исполнила на итальянском языке сцену у фонтана из оперы «Лючия ди Ламмермур». После чего художественный руководитель и главный дирижёр саратовского театра оперы и балета Юрий Кочнев предложил ей работу в труппе. И сразу озвучил список партий, которые предстояло исполнять.
- Признаюсь, были предложения в другие театры, но я, естественно, выбрала Саратов, — делится молодая солистка. — Город славен традициями оперного искусства, уникальным Собиновским фестивалем, есть здесь настоящие живые легенды, такие как народный артист СССР Леонид Сметанников. А такого количества премьер, наверное, нет ни в одном провинциальном театре. Если взять, к примеру, мой родной Воронеж, там каждая премьера – уникальное культурное событие. Здесь же я практически каждый год исполняю в премьерных спектаклях ведущие роли.
Роль Виолетты в «Травиате» Джузеппе Верди — это одна из любимых партий певицы, причём, в одной из самых потрясающих, удивительно красивых опер! Дебютную роль на итальянском выучила буквально за две недели; хорошая музыкальная память выручала потом не раз. И, как ни странно, впервые выйдя на большую сцену, совсем не волновалась, как будто тут всю жизнь прожила.
На следующий год известный питерский режиссёр Александр Петров поставил комедию Доменико Чимарозы «Тайный брак», которую театральные гурманы справедливо возвели на вершину классической итальянской оперы-буффа.
Режиссер перенес сюжет ХVIII века в поствоенные годы, при этом несмотря на в тяжёлые времена, с людьми происходят забавные истории.
- Из шести главных персон, мне досталась роль задорной Каролины, — улыбается Марина, — очень забавная необычная трактовка классического сюжета. Моя героиня, она же дочка хозяина похоронной конторы влюбляется в подмастерье, вступает с ним в тайный брак, в результате скачет по сцене с довольно заметным зрителю животом; получилось довольно смешно. В либретто, разумеется, ничего подобного нет, это творческая «находка». Вообще, обожаю играть комедийные роли, которые дают возможность подурачиться; что иногда весьма полезно.

Тем не менее, в классических трагедиях и мелодрамах играю с не меньшим удовольствием.
Эпатаж ради эпатажа смысла не имеет. Куда сложнее донести до современников дух былых эпох и идею автора. Режиссер лишь шлифует заложенный в произведении смысл, его задача не расплескав, донести до зрителя изначальный посыл гения. Поэтому в постановку «Дон Жуана» режиссер внес новаторские нотки, а приглашенный немецкий художник-декоратор был максимально лаконичен в выразительных средствах – три макета двигались по сцене вслед за сюжетной линией. Зато костюмы были красивые, стильные, а иногда вызывающие. Донна Анна появлялась в смелом кружевном пеньюаре, то в черном платье а-ля Одри Хепберн. К концу спектакля все героини «превращаются» в древних старух, один лишь герой-любовник был молод по-прежнему.
Вообще мелодии Моцарта, Верди, Чайковского, Римского-Корсакова имеют глубочайший магический смысл. Женщина не должна играть Богиню. Она должна ею быть! Многое идет от воспитания от семейных традиций. Во времена Пушкинаженщина была возведена на пьедестал. С малых лет детишек растили в строгости, в уважении к старшим, учили преодолевать себя, собственную леность. Не все было идеально, но классическое воспитание давало плоды. Девочки приучались к рукоделию, домоводству. В мужчинах воспитывалась смелость, честь, достоинство.
- Ныне, увы, над большинством довлеют штампы глянцевых журналов, рекламы и ток-шоу. В такой среде богиней быть непросто, но стараться нужно! — уверена Марина Сальникова. — Моя детская мечта — спеть Марфу в «Царской невесте». Мне было лет 15, когда давали эту оперу Римского-Корсакова по «Культуре». До сих пор осталось яркое впечатление. Там настолько гармонично был перенесен сюжет из времен Ивана Грозного в Москву 30-х годов прошлого века. Девочки в воздушных платьицах, московские бульвары с уютными лавочками... Я настолько вдохновилась тогда этой постановкой, что выучила партию самостоятельно. Все жду, когда же планы нашего руководства воплотятся, и моя мечта, наконец, исполниться!

Справка «КП»:
Марина Сальникова, Лауреат II Международного конкурса вокалистов им. С. Рахманинова (Ростов-на-Дону, 2009), смотра-конкурса выпускников музыкальных ВУЗов России (Казань, 2010). Певица обладает лирическим сопрано красивого тембра полного диапазона, демонстрирует уверенное владение колоратурной техникой. Творческой индивидуальности солистки свойственны вокальная свобода и артистическое дарование. Высокую оценку столичных музыкально-театральных критиков получили выступления М. Сальниковой на XXIV Собиновском музыкальном фестивале (май-июнь 2011 г.), где солистка выступила в премьере оперы «Орестея» С. Танеева (Электра) и концерте «Молодость театра».

====================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Пн Мар 11, 2019 11:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031106
Тема| Музыка, Опера, Детский музыкальный Театр им. Сац, премьера, «Звероопера», Персоналии, Иван Крылов, Игорь Холопов, Константин Хватынец, Роксана Сац, Валерий Меркулов, Степан Зограбян, София Зограбян
Автор| АРСЕНИЙ ИВАНОВ
Заголовок| В Театре Сац репетируют «Зверооперу» по басням Крылова
Где опубликовано| © журнал «Театр.»
Дата публикации| 2019-03-11
Ссылка| http://oteatre.info/teatr-sats-zveroopera/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

23 марта в Детском музыкальном Театре им. Сац представят премьеру по произведениям Ивана Крылова «Звероопера». Опера написана молодым композитором Игорем Холоповым по заказу театра к 250-летию со дня рождения русского баснописца.

Работают над спектаклем музыкальный руководитель и дирижер Константин Хватынец, автор либретто Роксана Сац, режиссер Валерий Меркулов, художник Степан Зограбян и художник по костюмам София Зограбян.
«История создания спектакля идеально вписывается в традиции этого театра, который со дня своего основания обращался к композиторам-современникам для того, чтобы создавать новые музыкальные произведения для детей, — отмечается на сайте Министерства культуры. — И в этот раз идея, родившаяся внутри театра, получила воплощение в музыке Игоря Холопова, ученика Ефрема Подгайца».
Как стало известно журналу ТЕАТР., постановщики называют премьеру спектаклем для семейного просмотра. Персонажи оперы будут близки и понятны даже самым маленьким детям, говорят организаторы. Драматургия постановки развивается по всем законам оперного жанра и позволяет узнать обо всех оперных формах.
«Опера на основе басен Крылова, в которой звери помогают нам, как в увеличительном стекле, увидеть наши достоинства и недостатки, — говорится в официальном описании премьеры на сайте театра, — учат нас быть добрее и терпимее друг к другу и многое, многое другое… И не только учат. Да, озорные звери – герои «Зверооперы» – дружат и ссорятся, любят и враждуют, шутят, грустят, огорчаются, веселятся – и все это под искрящуюся музыку, услышав которую просто невозможно не полюбить оперу! Нашу «Зверооперу!».
По словам создателей, спектакль выпущен специально к школьным каникулам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Пн Мар 11, 2019 11:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031107
Тема| Музыка, KREMERata Baltica, Персоналии, Гидон Кремер, Кирилл Серебренников, Георгий Осокин, Люка Дебарг
Автор| МАРИЯ ФРАНЦЕВА
Заголовок| Известный скрипач Гидон Кремер планирует сотрудничество с Кириллом Серебренниковым
Где опубликовано| © журнал «Театр.»
Дата публикации| 2019-03-11
Ссылка| http://oteatre.info/kremer-planiruet-sotrudnichestvo-s-serebrennikovym/
Аннотация| ПРОЕКТЫ

Отыграв несколько концертов в Латвии вместе со своим камерным оркестром KREMERata Baltica, известный всему миру скрипач Гидон Кремер поделился творческими планами коллектива с латвийским информационным порталом Rus.lsm.lv.
Как сообщил музыкант, к оркестру недавно присоединился молодой, но уже известный латвийский пианист Георгий Осокин, который станет солистом в проекте «Хроника текущих событий». Премьера концерта, приуроченного к столетию композитора Мечислава Вайнберга, состоится на фестивале в Голландии в июне этого года. Говоря об этом проекте, господин Кремер высказал намерение пригласить к сотрудничеству опального режиссера Кирилла Серебренникова и работников его «Гоголь-центра». Согласно замыслу концерты будут сопровождаться видеоизображениями, которые наряду с музыкой сыграют главную роль.
В оркестр KREMERata Baltica кроме Георгия Осокина был приглашен еще один известный французский пианист — Люка Дебарг, лауреат XV конкурса Чайковского в Москве, состоявшегося в 2015 году. Вместе с ним Кремер уже сыграл несколько концертов в Литве, открыв публике музыку малоизвестного польского композитора Милоша Магина.
«Нашему коллективу уже 22 года. С той поры у нас осталось только четыре музыканта, а так коллектив постоянно обновляется. В прежние годы сказали бы, что «кто-то подхватит знамя», но мы скажем так, что всегда приятна новая кровь в коллективе», — подчеркнул Кремер.
12 марта вместе с оркестром KREMERata Baltica Гидон Кремер сыграет Шумана и Штокхаузена в Нью-Йорке (Концертный зал Кауфмана), а 31 марта вместе с симфоническим оркестром Бирмингема (Велиобритания) исполнит музыку Франца Шуберта и Мечислава Вайнберга.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Пн Мар 11, 2019 11:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031108
Тема| Музыка, Опера, Государственный оперный театр Гамбурга, опера "Набукко", Персоналии, Кирилл Серебренников, Евгений Кулагин, Жеральдин Шове
Автор| Сергей Ромашенко
Заголовок| Премьера в Гамбурге: "Набукко" в постановке Серебренникова
Где опубликовано| © Deutsche Welle
Дата публикации| 2019-03-10
Ссылка| https://www.dw.com/ru/премьера-в-гамбурге-набукко-в-постановке-серебренникова/a-47841640
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Арестованный российский режиссер поставил оперу "Набукко", не имея доступа ни к интернету, ни к телефону. В своей постановке Серебренников атакует авторитаризм в лице Трампа и Путина.


На репетиции "Набукко"

Знаменитый российский режиссер Кирилл Серебренников своей новой постановкой добился громкого успеха еще до того, как поднялся театральный занавес. Уже почти два года критик Кремля находится под домашним арестом, не имея доступа ни к телефону, ни к интернету. Но вопреки всему, он издалека осуществил постановку в Государственном оперном театре Гамбурга оперы "Набукко" ("Навуходоносор"), премьера которой состоялась в воскресенье, 10 марта.

Enfant terrible российской культурной сцены остался верен себе, нанеся удар правителям в Москве, восклицает агентство AFP. И восхищение французских журналистов можно понять. Актерская труппа в Гамбурге снимала на мобильный телефон все репетиции и переправляли записи доверенным лицам в Москве, а те в свою очередь передавали их Серебренникову на флэшке. Режиссер, которого органы юстиции обвиняют в растрате государственных средств, просматривал эти записи, делал замечания по вокалу, костюмам и декорациям и отправлял их обратно в Германию.

"Но ведь это сработало!"

"Было весьма странно перед каждой репетицией сидеть перед компьютерным монитором и смотреть видеозапись с комментариями режиссера. Но ведь это сработало!" - сказала в интервью AFP французская певица меццо-сопрано Жеральдин Шове. Она исполняет в опере партию Фенены - бунтарской и сострадательной дочери диктатора Навуходоносора.
Дистанционная постановка "Набукко" стала возможной и благодаря преданному адвокату и другу Серебренникова Евгению Кулагину. Он выступал в Гамбурге в роли со-постановщика. "Я действительно считаю Серебренникова передовым борцом за свободу искусства, за свободу так выражать свое искусство и мысли, как это представляется нужным", - сказал Кулагин.
Сторонники Серебренникова убеждены в том, что российская правящая элита пытается заставить его замолчать, поскольку своими постановками, касающимися политики, религии и сексуальности, он постоянно вторгается в консервативно-традиционалистскую сферу, включая сферу влиятельного православного духовенства.

Атака на авторитаризм

Опера "Набукко", основанная на событиях, описанных в Библии, принесла великому итальянскому композитору Джузеппе Верди настоящую славу. Премьера состоялась в 1842 году в Милане. Повествует опера о бедствиях иудеев, плененных вавилонянами и в конце сюжета отпущенных на родину царем Вавилона Навуходоносором (он же - Набукко). Хор из третьего акта "Va, pensiero", знаменитый хор иудейских изгнанников, плачущих в вавилонском плену о потерянной родине и разрушенном Первом храме, в свое время чуть было не стал официальным гимном Италии.
Российский режиссер переносит действие оперы в наше время. "Набукко" Серебренникова задумана как общемировая антипопулистская работа. Эта постановка нацелена против могущественных лиц, несущих ответственность за современные конфликты, и тех, кто проклинает их жертв - беженцев. Вавилонский деспот Навуходоносор предстает тираном, который правит под лозунгом "Ассирия прежде всего". Его партия называется "Единая Ассирия". Это явные намеки на президентов США и России Дональда Трампа и Владимира Путина с его партией "Единая Россия".

Сирийские беженцы поют в "Набукко"

В знаменитом хоре иудейских изгнанников Серебренников задействовал 35 сирийских беженцев. На сцене два сирийца поют песни своей родины, а фотографии напоминают о прибытии в Европу в 2015 году сотен тысяч беженцев, что вызвало волну популистских и ксенофобских настроений.
Генеральный директор гамбургского оперного театра Жорж Дельнон отмечает, что постановка Серебренникова - это аллегория сегодняшнего мира. Он инициировал этот проект за три недели до ареста Серебренникова в Санкт-Петербурге в августе 2017 года.
Действия российских органов юстиции против 49-летнего режиссера уже давно вызывают резкую критику со стороны российских и иностранных деятелей искусства, в том числе со стороны немецкого режиссера Фолькера Шлёндорфа (Völker Schlöndorff) и актрисы Нины Хосс (Nina Hoss). Они призывают незамедлительно освободить Серебренникова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Пн Мар 11, 2019 11:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031108
Тема| Музыка, Опера, Государственный оперный театр Гамбурга, опера "Набукко", Персоналии, Кирилл Серебренников, Евгений Кулагин, Оксана Дыка, Жеральдин Шове, Димитрий Платаниас, Довлет Нургельдыев, Александр Виноградов
Автор| DW
Заголовок| Серебренников в Гамбурге
Где опубликовано| © Deutsche Welle
Дата публикации| 2019-03-10
Ссылка| https://p.dw.com/p/3EfvB
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Гамбург • Опера "Набукко", основанная на событиях, описанных в Библии, принесла великому итальянскому композитору Джузеппе Верди настоящую славу. Премьера состоялась в 1842 году в Милане. Повествует опера о бедствиях иудеев, плененных вавилонянами и в конце сюжета отпущенных на родину царем Вавилона Навуходоносором (он же - Набукко). Хор из третьего акта "Va, pensiero", знаменитый хор иудейских изгнанников, плачущих в вавилонском плену о потерянной родине и разрушенном Первом храме, в свое время чуть было не стал официальным гимном Италии.

Кирилл Серебренников
Кирилл Серебренников переносит действие в наше время. На сцене Государственного оперного театра Гамбурга перед публикой предстанет хор беженцев из Афганистана, Египта и Сирии (на фото). Все они - участники проекта оперы Гамбурга, взявшей шефство над новоприбывшими гамбуржцами и регулярно предоставляющей беженцам возможность посещать свои оперные и балетные спектакли.

Команда исполнителей главных партий подобралась интернациональная: Абигайль - Оксана Дыка (Украина), Фенена - Жеральдин Шове (Франция), Набукко - Димитрий Платаниас (Греция), Измаил - Довлет Нургельдыев (Туркменистан), Захария - Александр Виноградов (Россия).

Постановка осуществлялась российским режиссером Кириллом Серебренниковым удаленно, поскольку он все еще находится под домашним арестом в Москве. Серебренников не может пользоваться интернетом, говорить с коллегами по телефону, но имеет право работать на компьютере - обмен файлами с информацией происходит через его адвоката. Репетиции в Гамбурге осуществлял сорежиссер Серебренникова Евгений Кулагин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Пн Мар 11, 2019 11:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031109
Тема| Музыка, Опера, Государственный оперный театр Гамбурга, опера "Набукко", Персоналии, Кирилл Серебренников, Евгений Кулагин, Оксана Дыка, Жеральдин Шове, Димитрий Платаниас, Довлет Нургельдыев, Александр Виноградов
Автор| Дарья Брянцева
Заголовок| Триумф из-под ареста: немецкие критики о новой постановке Серебренникова
В Гамбурге состоялась премьера оперы Джузеппе Верди "Набукко" в постановке Кирилла Серебренникова. Критики сходятся во мнении: это был успех.

Где опубликовано| © Deutsche Welle
Дата публикации| 2019-03-11
Ссылка| https://p.dw.com/p/3EmmX
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


"Набукко" Кирилла Серебренникова: Оксана Дыка (Абигайль) - слева, Димитрий Платаниас (Набукко) - справа

Как отмечает Элизабет Рихтер (Elisabеth Richter), обозреватель телерадиокомпании NDR, публика по достоинству оценила как оригинальные идеи Серебренникова, так и мастерство артистов. Российский режиссер перенес действие знаменитой оперы Верди в наше время, да не куда-нибудь, а в зал заседаний Совета Безопасности ООН. Все центральные арии - это выступления ораторов за трибуной, а главная тема прений - судьба беженцев. В качестве иллюстрации на экране - фотографии, сделанные в Сирии известным российским фотографом Сергеем Пономаревым, а музыку Верди периодически дополняла музыка сирийская.

Знаменитый хор из третьего акта "Va, pensiero" (изначально хор иудейских изгнанников, плачущих в вавилонском плену о потерянной родине и разрушенном Первом храме) в постановке Серебренникова исполняют беженцы - родившиеся в Сирии, Египте и Афганистане люди, волею судеб оказавшиеся в Гамбурге, ставшем для них новой родиной. Для отбора хористов проводился специальный кастинг. Постановщикам было важно вывести на сцену людей, которые на личном примере знают, каково это - жить вдали от разрушенной родины.

"Набукко" Серебренникова задумана как общемировая антипопулистская работа, отмечает агентство AFP. Эта постановка нацелена против могущественных лиц, несущих ответственность за современные конфликты. Вавилонский деспот Навуходоносор предстает тираном, который правит под лозунгом "Ассирия прежде всего". Его партия называется "Единая Ассирия". Это явные намеки на президентов США и России Дональда Трампа и Владимира Путина с его партией "Единая Россия", отмечает AFP. Генеральный директор гамбургского оперного театра Жорж Дельнон отмечает, что постановка Серебренникова - это аллегория сегодняшнего мира. Он инициировал этот проект за три недели до ареста Серебренникова в Санкт-Петербурге в августе 2017 года.

Как сообщает агентство dpa, премьера оперы "Набукко" Джузеппе Верди в воскресный вечер 10 марта стала триумфом Кирилла Серебренникова на гамбургской сцене. Некоторые пассажи шокировали публику, чему свидетельством был свист из зала, но аплодисменты в конце доказали, что послание дошло до зрителя. Премьеру в Гамбурге ждали с особым нетерпением, отмечает dpa, поскольку режиссер работал удаленно, находясь в Москве под домашним арестом, зато к концу вечера даже тем, кто был настроен скептически, стало понятно: талантливому художнику не может помешать даже арест.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Пн Мар 11, 2019 11:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031110
Тема| Музыка, Опера, Государственный оперный театр Гамбурга, опера "Набукко", Персоналии, Кирилл Серебренников, Евгений Кулагин, Оксана Дыка, Жеральдин Шове, Димитрий Платаниас, Довлет Нургельдыев, Александр Виноградов
Автор| Вера Озер
Заголовок| В Гамбурге показали оперу режиссера Серебренникова. Он поставил ее, находясь под домашним арестом
Где опубликовано| © Настроящее время
Дата публикации| 2019-03-11
Ссылка| https://www.currenttime.tv/a/serebrennikov-staging-hamburg/29815352.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из оперы "Набукко"

В оперном театре Гамбурга прошла премьера оперы "Набукко" в постановке Кирилла Серебренникова. Режиссер уже второй год находится под домашним арестом по делу "Седьмой студии": его подозревают в хищении бюджетных денег, выделенных на проект "Платформа".
"Набукко" – третья постановка Серебренникова с тех пор, как в августе 2017 года его арестовали по подозрению в мошенничестве (в ноябре 2018 года в оперном театре Цюриха показали спектакль Cosi fan tutte; в ноябре 2018 года в московском "Гоголь-центре" показали спектакль "Барокко"). За несколько месяцев до ареста режиссера оперный театр Гамбурга договорился с ним о постановке "Набукко". Серебренников поставил спектакль, не имея доступа ни к телефону, ни к интернету, – связь осуществлялась через его адвоката Дмитрия Харитонова.
"Мы делаем видео, передаем адвокату, адвокат показывает Кириллу. Кирилл делает свои заметки, замечания и снова через адвоката передает нам. Мы второй раз проходим с корректировками, третий раз с корректировками – добиваемся нужного результата", – рассказал режиссер Евгений Кулагин о том, как проходил этот процесс.
Опера "Набукко" основана на библейском сюжете: евреи переживают бедствия в вавилонском плену. Постановка Серебренникова стала размышлением о сегодняшнем глобальном "Вавилоне" – действие происходит в зале заседаний ООН, пленные евреи превратились в беженцев. Постановка показывает рекордный наплыв мигрантов в 2015 году, который вызвал всплеск популизма и исламофобии в Европе.
"Это аллегория современного мира", – говорит Жорж Делнон, художественный руководитель Гамбургской оперы, который инициировал проект за три недели до ареста режиссера.
"Для него [Серебренникова] это был также способ продолжить свое послание для всей Европы, я бы сказал, даже если он находится под домашним арестом в Москве. Мне очень нравится, что несмотря на арест, он может общаться, выступать, делать свою художественную работу", – сказал Жорж Делнон.
По уже сложившейся традиции поклоны превратились в акцию поддержки режиссера: солисты выходили на сцену в майках с призывом "Освободить Кирилла".

==================
ВИДЕО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Вт Мар 12, 2019 10:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031201
Тема| Музыка, Опера, БТ, премьера, «Русалка», Персоналии, Айнарс Рубикис, Тимофей Кулябин, Миклош Себестьен, Елена Манистина, Олег Долгов, Динара Алиева
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «Русалка» вышла из воды суховатой
Оперу Дворжака впервые поставили в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №41 от 11.03.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-03-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3907342
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



На Новой сцене Большого театра вышла опера «Русалка» в постановке Тимофея Кулябина и Айнарса Рубикиса. Вместе с ними спектакль подготовили сценограф Олег Головко, художник по костюмам Галя Солодовникова и драматург Илья Кухаренко — команда, уже известная в Большом по работе на спектакле «Дон Паскуале» Доницетти. И хотя «Русалка» не комедия, а наоборот, два спектакля многое объединяет, считает Юлия Бедерова.
Ундины, сирены, наяды, русалки, блуждающие огоньки и прочие духи, среди которых водные, как им и полагается, занимают особое место, населяют музыкальные (и в частности, балетные и оперные) европейские партитуры неравномерно — наиболее густо они представлены в музыке романтических времен. Не только в этом смысле, но и в нем тоже «Русалка» Дворжака, написанная в 1901 году на либретто Ярослава Квапила, вдохновленное балладами Карела Яромира Эрбена и сказкой Андерсена,— партитура, принадлежащая скорее девятнадцатому веку, нежели двадцатому. Чуткая к влияниям от Чайковского до Вагнера «Русалка» почти не пробует на зуб ключевые технические и драматургические средства из арсенала наступающей эпохи, почти не заглядывается на будущее. Как другие символистские сказки, «Русалка» иногда предстает перед публикой в облике волшебного семейного представления, но чаще как традиционная любовная драма, психологический триллер или социальный памфлет. За органическую способность поворачиваться к интерпретаторам и зрителям разными боками, не теряя очарования, оперу любят на мировых сценах. Но в Большом театре она никогда не шла.
Премьерная постановка, в отличие от недавней тоже чешской «Енуфы» Яначека в МАМТе, звучит на языке оригинала, и это ее очень украшает. Как многое другое — команда Кулябина поставила напряженный, умный спектакль, сильный прежде всего полнотой детально прописанного театрального текста в манере новейшего режиссерского театра, когда подстрочный перевод драматургических коллизий, тонкостей либретто и музыки на язык психологической современности составляет полновесную параллель содержанию оперы. Но сценический текст «Русалки» весь проникнут духом если не сарказма или скептицизма, то критицизма — и тем сообщает единство оптики и интонации не только этому спектаклю, но и другим оперным постановкам Кулябина, будь то трагедия, комедия или сказка.
В нескольких интервью (в том числе в полном интриг и открытий буклете к спектаклю) режиссер обманывает публику, рассказывая, что всегда ставит про современных людей и также поступает в «Русалке». Однако еще больше и подробнее, чем про современников, режиссура здесь рассказывает про современный режиссерский театр: сначала развинчивает метод вместе с драматургией оперы на составляющие, а потом довольно неожиданно развенчивает и его.
Герои драмы живут в двух мирах — но не в разных социальных или поэтических обстоятельствах, а в разных театральных пространствах, эстетиках и типах театра. Первый акт локализован как будто в традиционной, волшебно-романтической театральной местности («заколдованный лес»), но с важным сломом правил (так жаль, что главный поэтический трюк спектакля, когда одна реальность превращается в другую при помощи традиционной технологии «бога из машины», обнародован в оперативных репортажах), второй полностью погружен в пространство концептуального режиссерского театра (и «современного дома») с его принципиально иным драматургическим звучанием. Третий эти пространства механически соединяет, причем у каждого поющего героя появляется немой, но действующий двойник. Современный театр в финале будто опрокидывает сам себя, подвергает сомнению собственную магическую силу и способность создавать новые смыслы и образы. В итоге на верхнем, «декоративном» этаже, где разыгрывается оперный ритуал театрализованного пения, жизнь (за одним важным исключением) оказывается правдивее и живее.
Конфликт типов театра предъявлен с анатомической бесстрастностью и скрупулезностью. Отсюда суховатый, эмоционально сдержанный тон повествования. Айнарс Рубикис, партнер Кулябина по ставшему буквально легендарным новосибирскому «Тангейзеру», косвенно вторит этой холодности: он добавляет не столько тепла звучанию, сколько упругой плотности балансу, но за счет темпов и фразировки собирает слишком крепко сбитую музыкальную конструкцию, чтобы в ней оставалось место чудесам изящной лирики модерна. Впрочем, по крайней мере в первом составе Миклош Себестьен (Водяной), Елена Манистина (Ежибаба), Олег Долгов (Принц) демонстрируют почти акробатическую точность вокального и актерского существования в предлагаемых обстоятельствах, перелетая с фразы на фразу как на брусьях, но главная героиня в исполнении Динары Алиевой строит партию так, что, кажется, почти их не касается. То, что ее актерский почерк во втором акте выглядит утрированным, проблема не рисунка, а композиции. Но именно эта сильная, актерски нетривиальная и музыкально многомерная роль сглаживает острые композиционные углы и помогает «Русалке» состояться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Вт Мар 12, 2019 11:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031202
Тема| Музыка, Опера, Ла Скала, премьера, "Хованщина", Персоналии, Марио Мартоне, Валерий Гергиев, Екатерина Семенчук, Сергей Скороходов, Михаил Петренко, Евгений Акимов, Станислав Трофимов, Алексей Марков, Евгения Муравьёва, Ирина Ващенко, Максим Пастер, Бруно Казони
Автор| Евгения Киселёва
Заголовок| «"Хованщина" в театре Ла Скала
В самом знаменитом оперном театре в Милане представили премьеру "Хованщина" режиссёра Марио Мартоне

Где опубликовано| © РЕВИЗОР
Дата публикации| 2019-03-06
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/reviews/hovanshchina-v-teatre-la-skala/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Marco Brescia & Rudy Amisano

В Ла Скала, давно сдавшемся под натиском русских певцов и танцоров (достаточно сказать, что два последних оперных сезона открывали наши соотечественники Анна Нетребко и Ильдар Абдразаков, оба, правда, с неочевидным художественным успехом, также несколько сезонов этуалью театра является Светлана Захарова), наконец-то идёт русская опера. "Хованщину" Мусоргского миланская театральная общественность ждала с явным энтузиазмом, хотя бы потому, что помнит прошлые выступления в своём театре Валерия Гергиева. Среди них были и обе фрески Модеста Мусоргского: в 1998 – "Хованщина", в 2002 – "Борис Годунов". Но эти даты означают, что целое поколение завсегдатаев Ла Скала выросло без русской оперы на слуху, и семь спектаклей "Хованщины" призваны заполнить эту лакуну. О премьере, состоявшейся 27 февраля – некоторые размышления.
Итак, за дирижёрским пультом стоял худрук Мариинского театра, который привёз из Петербурга свою команду певцов, что гарантировало исполнению аутентичность, "родной" русский язык и прекрасное, годами оттачиваемое знание музыкального материала (чего не скажешь, например, об оркестрантах).

Опера в Милане шла в редакции Дмитрия Шостаковича, версии из всех существующих самой темноокрашенной, самой вагнерианской и самой продолжительной. Действие частично было перенесено в эпоху Дмитрия Дмитриевича, а конкретнее – во времена Второй мировой: полуразрушенное пространство, покалеченный асфальт, антураж блокадного города, рыскающие "сталкеры" (сценография Маргерита Палли)... Но вдруг на сцене уже царят узнаваемые манифестации на площадях – драки, полиция сдерживает толпу, операторы, суетящиеся, чтобы поэффектнее снять стрелецкие казни… Никаких стрельцов, кстати, нет, хор одет в куртки-дутики, но среди общего casual отец и сын Хованские расхаживают в пальто с меховыми воротниками, явно из первой половины XX века, если не раньше (костюмы Урсулы Патцак).

Желание режиссёра Марио Мартоне приблизить Хованщину к современности понятно. Композитор, он же либреттист в одном лице, своим многослойным историческим повествованием провоцирует нас на размышления о дне сегодняшнем. Но концепция спектакля не выстроена, и множество "маячков", разбросанных по четырёхчасовому действию, так и не доходит до адресата. Кроме того, остаются вопросы стилистические. Ну, не смешно ли, что Досифей перед ритуальным самосожжением ("Подвигнемся!"- в смысле, совершим подвиг) спешно строчит смс-ку со своего смартфона? Внятного объяснения, какие функции выполняют персонажи в осовремененном варианте, публика не получает, но и от трактовки традиционной нас уводят бесконечно далеко. Что должно было получиться из спектакля, политическое высказывание или метафизическое стояние на сцене, внятно вряд ли сформулировал для себя даже сам режиссёр.

Нелишне помнить, что все персонажи оперы имеют реальных прототипов (Голицын, Хованские, княгиня Сицкая – Марфа), а опера, вообще-то, родилась из увлечённого чтения Мусоргским литургического литературного наследия князя Андрея Денисовича Мышецкого, выведенного Досифеем, аристократа, принявшего постриг и ставшего одним из руководителей раскольничьего движения (думаю, публика прошла мимо разговоров о "Гедеминовой крови" и тому подобном во втором акте, сочтя их цветистыми текстовыми длиннотами).

Но трансформации на современный лад неизбежно принизили, измельчили героев. Например, Марфа – самая русская из всех русских оперных героинь, мудрый политик, стоящий всех государственных мужей, любящая и страдающая женщина, человек, готовый пожертвовать жизнью ради своих убеждений, к тому же – она схватится за нож, если кто-то вздумает не считаться с нею (в общем, образ на грани феминизма). Режиссёра, однако, более всего привлекла сцена гадания Марфы из второго акта, в которой она предрекает опалу и ссылку Голицыну (Елена Образцова в своей книге, кстати, размышляла о том, что Марфа здесь не пророчит, но делится с князем своими мыслями – настолько умна, что наперёд знает, чьи головы полетят после заигрываний с властью). И вот Марфа показана в спектакле Мартона не просто ведуньей – бесноватой, которую и свои-то побаиваются, поэтому знаменитую "Исходила младёшенька" она поёт, будучи запертой в клетке не кем иным, как своим духовным отцом Досифеем – своеобразная епитимья за железными прутьями.

Пела Марфу примадонна Мариинки Екатерина Семенчук, и пела откровенно слабо: голос не летел, тембр терялся на многочисленных пиано, местами страдала интонация, дикция отсутствовала напрочь (вот Сергей Скороходов – Князь Андрей Хованский, например, чеканил каждое слово). Вообще исполнение было холодным, маловыразительным; вряд ли это тот самый "до зела чувственный, но притом страстный альт", о котором мечтал композитор для своей героини. Внятными получались отдельные вскрики на форте по ходу спектакля. Не думаю, особенно основываясь на последних спектаклях с участием Семенчук, что перечисленные проблемы связаны с режиссёрским прочтением образа, это, скорее, текущее состояние её вокального инструмента.

В роли "большого" Ивана Хованского выступил Михаил Петренко. Конечно, ему не откажешь в очень специфической актёрской харизме, хотя лично меня ни она, ни его манера пения не убеждают. Как всё же трудно поставить трагедию с актёрами-комиками! Вспоминается его Пистоль в "Фальстафе" Кирилла Серебренникова много-много лет назад, и кажется, что в Хованском он остался всё тем же отвязным обормотом (разве что в кулису не мочился). И умирает этот Хованский-старший совсем не героически: в разгульном угаре, от выстрела одной из стриптизёрш-проституток, подосланных Шакловитым (почему она стреляет из огромного ружья – так и осталось для меня загадкой).

Вечер для меня состоялся благодаря князю Голицыну Евгения Акимова. Роль Голицына не так велика и вся умещается во второй акт, который и стал самым живым, проработанным во всём спектакле. Голос Акимова был ровен, выразителен, и одно его безмолвное присутствие в сцене ворожбы Марфы имело гораздо больше смысла и продуманности, чем её пение и заклинательные пассы, вместе взятые (увы…).

Досифея добротно озвучил Станислав Трофимов. Добротное озвучил – это много или мало для главной басовой партии русского репертуара? Ноты были на месте, но значительность персонажа, его вес и пафос – всё это затерялось где-то между унылыми бесцветными кулисами итальянского спектакля. То же можно сказать и о Шакловитом Алексея Маркова. Серый кардинал, наверно, должен быть неприметным и ничем не выделяющимся из толпы, но когда вокруг и так ни одного внятного, добротного актёрского высказывания, это уже кажется леностью, а не драматически оправданным рисунком роли.

По большому счёту, "Хованщина" – это хроника одного переворота. Но одинаково одетые, лишённые всякой характерности мужчины, выходящие, поющие и мирно покидающие подмостки, вряд ли вносили ясность или хотя бы вспышки разнообразия в действие. Да, что-то можно объяснить в программке, настолько пухлой, что её вряд ли кто-то успеет целиком прочесть до начала спектакля. А вот выложиться на 200% и захватить аудиторию жаром происходящего, заставить влюбиться в музыку и героев – всех скопом, это и есть задача театра, оказавшаяся в премьерный вечер нереализованной.

На этом фоне хороши оказались певцы-компримарио: и Эмма Евгении Муравьёвой, и Сусанна Ирины Ващенко, и Подьячий Максима Пастера были отработаны с тем задором, какого часто не хватало исполнителям главных партий.

Хор театра Ла Скала не блеснул – промазал (вступления вразнобой, сорванные снятия и откровенные "кряки") столько раз, что это превысило все разумные границы. Бурные аплодисменты хормейстеру Бруно Казони показались слишком предвзятыми. Работа оркестра также произвела довольно спутанное впечатление. Широкой кантилены, какой ждёшь от Мусоргского, не было, отточенных штрихов тоже, словно огромным полотном зрителю предложили полюбоваться сквозь мутное, запотевшее стекло, скрывающее самые ценные, самые прекрасные детали. Говорят, оркестранты Скала боготворят Гергиева, но, к сожалению, чуткого партнёрства дирижёра и оркестра публика не услышала.

Впрочем, все эти недостатки искупились в финальном апофеозе огня на фортиссимо. Здесь уже было не до хоровых неточностей и проблем солистов. Конечно, не было никакого скита и белых раскольничьих рубах – только месяц на заднике, пожираемый языками пламени. Оркестр выдал всю свою мощь, и самый мрачный финал европейской драматургии (разве что с "Нумансией" Сервантеса сравнимый) всё-таки состоялся.

Что же из этого спектакля вынесла для себя публика? Большинство опрошенных мною после премьеры зрителей сказало, что ему понравилась актуальная современная сценография, музыка показалась красивой, хотя и тяжёлой, в "русской тесситуре" (плюс-минус в субконтроктаве), при этом почти все признались, что плохо поняли сюжет.

Жаль. Ленивые и нелюбопытные не доберутся до древних, советских ещё, записей, где можно почувствовать, вникнуть, прикоснуться…

==================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Вт Мар 12, 2019 11:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031203
Тема| Музыка, Московская филармония, «Музыканты Лувра», Персоналии, Марк Минковски
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «Рамо is khorosho»
«Музыканты Лувра» и Марк Минковски в Московской филармонии

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №42 от 12.03.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-03-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3907891
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Один из самых авторитетных в мире ансамблей старинной музыки, «Музыканты Лувра» во главе с Марком Минковски, в этом сезоне кроме прочего гастролирует по Европе с музыкой Глюка и Рамо. Глюковский балет «Дон Жуан» и знаменитую «Воображаемую симфонию», составленную из оперных фрагментов Рамо, они привезли и в Россию, где в зале Чайковского музыка превратилась в театр без всяких вспомогательных средств. Рассказывает Юлия Бедерова.
Главное предприятие в прошлом фаготиста, участника легендарных барочных ансамблей (включая Les Arts Florissants Уильяма Кристи) и дирижера Марка Минковски — ансамбль «Музыканты Лувра» с 1982 года задает тон на аутентистской сцене в первую очередь во французском репертуаре. Но так же, как некоторые другие коллеги по исторически информированному исполнительству, живет современной недогматичной жизнью. Едва ли не самым важным проектом «Музыкантов» стали, в частности, все симфонии Шуберта в концертах и в записи на лейбле Naive: Минковски с подопечными превратили их в хрустально-хрупкие камерные ансамбли, счистив с симфоний все поздние исполнительские ожидания и наслоения. В репертуаре ансамбля много еще более поздней музыки, в том числе Берлиоза и Бизе, Чайковского, Оффенбаха и Вагнера. Своих музыкантов Минковски называет «поливалентными», а современный музыкальный мир в репертуарном и стилистическом отношении — «эпохой слияний и поглощений», имея в виду, что между «аутентизмом» и «просто музыкой» больше нет барьеров.

В Москву после 25-летнего перерыва Минковски и «Музыканты Лувра» привезли тем временем самого что ни есть аутентистского и по-настоящему фирменного своего Жан-Филиппа Рамо. В 2005 году запись «Воображаемой симфонии» — двухчастной партитуры, составленной из инструментальных фрагментов девяти оперных сочинений Рамо с дополнениями,— стала откровением и остается страшно популярной. Кажется, нет ничего удивительного в том, что свой молодежный культуртрегерский проект «Музыканты Лувра» открыли в том же году. Их Рамо — чуть-чуть рок-музыка, но избегающая транса (какой был в версии инструментальных страниц Рамо от Теодора Курентзиса), напротив, скрупулезная и возвышенная, как если бы это был какой-нибудь Pink Foyd или Genesis. Не странно и другое — примерно в то же время, когда появилась «Воображаемая симфония», готовился и шубертовский проект. «Рамо никогда не писал симфоний, но Рамо — отец всей французской музыки. Отец Дебюсси, Равеля, Берлиоза, нет, просто всего! Рамо is khorosho»,— предупредил Минковски публику в Москве со сцены. И правда, как будто лишенная симфонической логики воображаемая партитура у французских музыкантов звучит с такой же хрустальной ясностью и точеностью соотношений форм и мелочей, с какой чуть позже сделаны шубертовские симфонии. А ее неизъяснимо элегантное и торжествующее откровенное обаяние не скрывает эрудитской дисциплины и пластической перфектности звуковых событий. Минковски, как истинный старинщик,— книгочей и педант, но кое-что он переворачивает с ног на голову, и это, по сути, лишь одно — идея музыки как мелодических или, скажем, звуковысотных приключений. Он не просто подчеркивает ее физический, тембровый состав и структуру, но превращает «физическую музыку» с ее инструментальной фабулой в главное, что мы слышим, что делает ее к тому же искусством на грани театра.

Концертная манера «Музыкантов Лувра» не чужда и настоящей театрализации, хотя в сравнении с недавним Глюком в проекте оркестра Musica Viva и хореографа Марианны Рыжкиной (парижская версия оперы «Орфей и Эвридика» на той же сцене, не только сыгранная, но и целиком станцованная исполнителями) она деликатна и скромна, но от этого не менее, а в чем-то и более выразительна. Кроме театра в самой музыке это еще и комментарии дирижера, играющего роль своеобразного рассказчика и церемониймейстера одновременно. По-французски, по-английски и по-русски («Un frappe a la porte, pozhaluista!», «Появляется статуя командора, берет героя за руку, пламя, фурии, konets») он проводил слушателя сквозь все повороты «Дон Жуана» — лаконичной, импозантно-футуристической по звучанию сюиты балетной музыки, написанной для реформатора Гаспаро Анджолини. А затем и опер Рамо — от «Заиса», где устанавливается мировая гармония, и «Платеи» («Платея — нимфа, но она лягушка! И вот она ждет любви, но дожидается, конечно, лишь дождя») до «Бореадов», неоперной, но неотделимой от воображаемого сюжета симфонии «Курицы» и шлягерных «Галантных Индий». Трансляция концерта шла на сайте Московской филармонии, и в этой открытости мировой музыки в ее индивидуальных московских версиях — отдельный смысл и значение филармонических гастрольных событий. Жаль только, что запись дальше не будет доступна, как это бывает в других случаях — в частности, с танцевальным глюковским «Орфеем».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Вт Мар 12, 2019 11:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031204
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, премьера, "Лючия ди Ламмермур", Персоналии, Константинос Контокристос, Экторас Тартанис, Надежда Павлова, Константин Сучков, Борис Рудак, Гарри Агаджанян
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Мечты о Каллас
Греческие постановщики представили в Перми "Лючию ди Ламмермур"

Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-03-12
Ссылка| https://rg.ru/2019/03/12/reg-pfo/grecheskie-postanovshchiki-predstavili-v-permi-liuchiiu-di-lammermur.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Надежда Павлова представила тонкую интерпретацию партии Лючии. Фото: Пресс-служба Пермского театра оперы и балета им. П.И.Чайковского

Премьеру оперы "Лючия ди Ламмермур" Доницетти на сцене Пермского театра оперы и балета показали греческие дебютанты - режиссер Константинос Контокристос и дирижер Экторас Тартанис. В главной партии - сопрано Надежда Павлова.

Постановщики предложили посмотреть на историю "Лючии ди Ламмермур" (которую в Перми не слышали с 1993 года) сквозь отражения мистического зеркала, а вместе с этим поразмышлять, к чему приводят мечты стать Марией Каллас. Спектакль начался с того, что на авансцену перед закрытым занавесом вышла дама в черном - очках, костюме и шляпе, отдаленно напомнив культовый фотографический парижский образ Марии Каллас. Дама кокетливо помахала ручкой в зал, наклонилась подобрать картонные полоски с надписями на английском Follow Your Dreams - "Следуй за своей мечтой", но последнее слово тут же заменил на слово ghosts - "призраками" детективно взявшийся откуда-то джентльмен. По поднятии занавеса из глубины сцены проглянула манящая полоска темного зеркала, отразив кусок зрительного зала и дирижера, делающего спиритические пасы. Через мгновение полоска обернулась овалом гигантского плазменного зеркала, в которое как в бездну заглянула дама в черном. Память культурного российского зрителя тут же указала вектор, по которому можно было двигаться в предложенных правилах игры - эстетику Римаса Туминаса, для которого зеркало далеко не самый светлый символ потустороннего мира. Темные образы художников-постановщиков Анастасии Бугаевой и Тимофея Рябушинского подсказали еще одно направление фантазирования и чтения оперного спектакля - стилистику фильма Руслана Хамдамова "Бриллианты. Воровство". Эти подсказки возникли как навигаторы в игровом пространстве, лишенном каких-то ориентиров и малейших привязок к исторической эпохе, о которой написана опера Доницетти. Спектакль Константиноса Контокристоса возник как контртенденция избыточному модернизму - как спектакль для юношества, дерзнувшего постичь этот шедевр через чувственные визуальные модусы. Нарочито обыденные черные брюки и трикотажные жакеты мужской части персонажей придавали постановке черты наивной студийной читки. Более претенциозно были одеты призрачные дамы-зомби в сцене свадьбы, украшенные пышными взрывчато-разноцветными париками.

Вся выразительная, невербальная нагрузка легла на рапидные метаморфозы с зеркалом, создававшего завораживающие отражения шахматного пола, возникавших теней, полутеней и архитектурных перестроений хора. Овал зеркала обыгрывал и семантику глаза Наблюдателя, и усеянную остриями вершину мрачной шотландской башни, и канала связи с потусторонним. Главным же смысловым резонансом зыбких мистических красот была музыка, в которой Надежда Павлова бесстрашно согласилась вокально философствовать на тему "я и Мария Каллас". Умная, рациональная, тонко чувствующая стиль с его грамматикой и синтактикой, но лишенная голосового калласовского масштаба, необъятного трагизма и стихийности, Надежда предложила интимный, камерный вариант интерпретации этой легендарной оперной партии.
Надежда Павлова представила тонкую интерпретацию партии Лючии. Фото: Пресс-служба Пермского театра оперы и балета им. П.И.Чайковского
Постановщики предложили посмотреть на историю "Лючии ди Ламмермур" (которую в Перми не слышали с 1993 года) сквозь отражения мистического зеркала, а вместе с этим поразмышлять, к чему приводят мечты стать Марией Каллас. Спектакль начался с того, что на авансцену перед закрытым занавесом вышла дама в черном - очках, костюме и шляпе, отдаленно напомнив культовый фотографический парижский образ Марии Каллас. Дама кокетливо помахала ручкой в зал, наклонилась подобрать картонные полоски с надписями на английском Follow Your Dreams - "Следуй за своей мечтой", но последнее слово тут же заменил на слово ghosts - "призраками" детективно взявшийся откуда-то джентльмен. По поднятии занавеса из глубины сцены проглянула манящая полоска темного зеркала, отразив кусок зрительного зала и дирижера, делающего спиритические пасы. Через мгновение полоска обернулась овалом гигантского плазменного зеркала, в которое как в бездну заглянула дама в черном. Память культурного российского зрителя тут же указала вектор, по которому можно было двигаться в предложенных правилах игры - эстетику Римаса Туминаса, для которого зеркало далеко не самый светлый символ потустороннего мира. Темные образы художников-постановщиков Анастасии Бугаевой и Тимофея Рябушинского подсказали еще одно направление фантазирования и чтения оперного спектакля - стилистику фильма Руслана Хамдамова "Бриллианты. Воровство". Эти подсказки возникли как навигаторы в игровом пространстве, лишенном каких-то ориентиров и малейших привязок к исторической эпохе, о которой написана опера Доницетти. Спектакль Константиноса Контокристоса возник как контртенденция избыточному модернизму - как спектакль для юношества, дерзнувшего постичь этот шедевр через чувственные визуальные модусы. Нарочито обыденные черные брюки и трикотажные жакеты мужской части персонажей придавали постановке черты наивной студийной читки. Более претенциозно были одеты призрачные дамы-зомби в сцене свадьбы, украшенные пышными взрывчато-разноцветными париками.
Вся выразительная, невербальная нагрузка легла на рапидные метаморфозы с зеркалом, создававшего завораживающие отражения шахматного пола, возникавших теней, полутеней и архитектурных перестроений хора. Овал зеркала обыгрывал и семантику глаза Наблюдателя, и усеянную остриями вершину мрачной шотландской башни, и канала связи с потусторонним. Главным же смысловым резонансом зыбких мистических красот была музыка, в которой Надежда Павлова бесстрашно согласилась вокально философствовать на тему "я и Мария Каллас". Умная, рациональная, тонко чувствующая стиль с его грамматикой и синтактикой, но лишенная голосового калласовского масштаба, необъятного трагизма и стихийности, Надежда предложила интимный, камерный вариант интерпретации этой легендарной оперной партии.
Призрак Каллас неспроста явился приобнять Павлову-Лючию в сцене сумасшествия - словно поблагодарить ее за тонкость интерпретации, отвагу в погоне за "мечтой/призраком" и громадное почтение к роли. Именно к такому стандарту негромкого, но очень чуткого пения заботливо приучают слушателей в Пермской опере, а потому выход Павловой на поклоны был встречен бурными овациями. Под стать был и лирический баритон Константина Сучкова в партии лорда Генри Аштона, равно как и тенор Бориса Рудака в партии ее возлюбленного Эдгара Равенсвуда. Чересчур камерно, словно подснято напевавшим получился Раймонд Бидебенд у баса Гарри Агаджаняна. Чем еще можно было заслушиваться от начала до финала, так это хором и оркестром. В манере дирижера Эктораса Тартаниса можно было распознать, кто его учитель. Как и Теодор Курентзис, Тартанис культивировал тщательность артикуляции, любовь к замедлениям, чуткость к агогике, внимание к деталям, в особенности соло деревянных духовых в сценах с Лючией, давая понять, как эстетически приятны могут быть иногда толковые заигрывания с призраками.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Ср Мар 13, 2019 11:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031301
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, премьера, "Лючия ди Ламмермур", Персоналии, Константинос Контокристос, Экторас Тартанис, Надежда Павлова, Константин Сучков, Борис Рудак, Гарри Агаджанян, Виталий Полонский, Лаура Поу
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Лючия в Зазеркалье
Режиссёр Константинос Контокристос в постановке оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» призывает следовать за мечтой, но остерегаться призраков

Где опубликовано| © Новый компаньон
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-5140412.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера «Лючии ди Ламмермур» в Пермском театре оперы и балета прошла без участия художественного руководителя: постановку одного из ключевых произведений белькантового репертуара Теодор Курентзис доверил надёжным и дружественным рукам соотечественников — дирижёра Эктораса Тартаниса и режиссёра Константиноса Контокристоса. Контокристос, опытный режиссёр драматического театра, мечтал поставить «Лючию» как настоящую драму, о чём он и сказал в интервью «Новому компаньону» за две недели до премьеры. Получились не совсем; можно сказать, что своей работой Контокристос подтверждает горькую истину, которую провозглашает в спектакле: следуя за мечтой, опасайся призраков.

Главная режиссёрская придумка, которая «сделала» спектакль — это огромное, почти во всю сцену зеркало. Оно «волшебное»: в начале действия Лючия, глядя в него, видит не отражение, а своего двойника — сдержанная оперная примадонна вся в чёрном (образ Марии Каллас, но это ещё надо догадаться) видит юную невесту, которая, как отражение, повторяет все её жесты. Зеркало живёт своей жизнью: подёргивается рябью, затуманивается, а в финале, подчёркивая его трагизм, покрывается трещинами. Оно меняет положение в пространстве: приподнимается, наклоняется, начиная показывать зрителям сцену сверху; превращается то в огромный глаз с круглым туманным зрачком, то в подобие гравюры Морица Эшера с уходящим в бесконечную перспективу геометрическим рисунком.

Это зеркало — широкий и эффектный сценографический жест; но больше на сцене нет ничегошеньки, и вся она «одета» в чёрное (художники-постановщики — Анастасия Бугаева и Тимофей Рябушинский). Этот минимализм и монохромность прямо-таки навязывают ощущение концертного исполнения — то есть того, от чего режиссёр спектакля решительно открещивается. Впрочем, сама структура оперы противится постановке а-ля драматический театр: «Лючия» вся состоит из длинных вокальных монологов, поэтому петь, стоя лицом к залу, певцам так или иначе приходится.
Так и получается, что, пытаясь претворить свою мечту о драматической постановке оперы, Константинос Контокристос наткнулся на «призраков» традиционного оперного театра и пал их жертвой.

Впрочем, есть ещё одна режиссёрско-сценографическая особенность: для спектакля сделали специальный новый занавес. Насыщенный цвет «бургундия», широкие округлые складки — просто театр-театр, только не с большой, а с маленькой буквы. Пермская «Лючия ди Ламмермур» сделана по принципу «театр в театре»: есть пространство сюжета, трагической любовной истории, а есть пространство оперного пения, сценической условности, и занавес — элемент второго пространства. Важнейшая роль у этой детали сценографии — в прологе и в финале, точнее, в финалах, поскольку их два.

Когда Лючия, жертва коварства и безумия, погибает, занавес опускается и певица — исполнительница заглавной роли выходит на авансцену раскланяться. Финал, финита ля трагедиа... Однако опера-то ещё не закончилась! Есть ещё сцена гибели Эдгарда, и уже после того, как трагедия снова свершилась (хотя в условной постановке Контокристоса нет ни кинжалов, ни надгробий, и понять, что «все умерли», можно лишь по либретто в буклете), происходит второй финал: Лючия и Эдгард счастливо воссоединяются, видимо, в загробном мире и, взявшись за руки, радостно бегут к гигантскому порталу — зеркалу, практически растворяясь в нём.

Понятно, что в контексте, где отсутствуют все детали привычного антуража — старинные шотландские замки, кладбищенские надгробья, аристократические интерьеры — ответственность певцов огромна, особенно — исполнительницы заглавной партии. Именно на ней держится вся сюжетная линия, весь драматизм и трагизм этой истории. С этим Перми повезло! Здесь есть Надежда Павлова, и этим всё сказано.

Огромную по объёму, эталонную по белькантовой красоте, напряжённейшую по накалу страсти партию Лючии она провела в свойственной ей тонкой, элегантной стилистике — без пережимов, надрывов и заламывания рук. Павлова знает, что её инструмент — голос, её сила — владение этим инструментом. Ей не нужны картинные страсти, которые по недоразумению именуются «оперными»: вся страсть, вся чувственность, вся психологическая палитра — в голосе. Это вовсе не значит, что внешне она бесчувственна. Скорее, сдержанна, и это, между прочим, гораздо больше похоже на реальность и правду жизни, чем картинное безумие и метания по сцене.

Пение Надежды Павловой идеально срежиссировано. Здесь можно говорить именно о режиссуре, точнее, о саморежиссуре: дело даже не в том, что певица мастерски выпевает все верхи и колоратуры, это-то само собой разумеется; дело в том, то каждый её монолог — небольшой сюжетный мини-спектакль, приключения голоса. При этом певица никогда не пользуется запрещёнными приёмами, рассчитанными на невзыскательную публику: не кричит, не форсирует голос, не берёт зал объёмом пения. Напротив, самое сильное и острое впечатление производят её piano — даже в сцене безумия, заставившей зрителей замереть.

К сожалению, прочие певцы состава, выступавшего на премьере 9 марта, не соответствовал Павловой по качеству пения. Конечно, баритон Константин Сучков (Генри Аштон) и бас Гарри Агаджанян (Раймонд) плохо спеть не могут, однако уже в первой стретте, короткой, но очень важной, поскольку она задаёт для зрителя стиль всей оперы, Сучков поскромничал в колоратурах. Впрочем, в дальнейшем певец себя реабилитировал — его пение было сочным и богатым. Вот кто на премьере огорчил — так это тенор Борис Рудак (Эдгард), который был чересчур криклив. Публика любит этого исполнителя и готова закрывать глаза на его недостатки, так что свои овации Рудак получил сполна.

Говорить о красивом ансамбле, увы, не приходится. Ансамблевые сцены удались меньше, чем сольные — в вокальном смысле. В целом пермская «Лючия ди Ламмермур» — это бенефис двух героев: Надежды Павловой и зеркала. Впрочем, зрители, которым посчастливилось увидеть и услышать вторую исполнительницу заглавной партии — Сару Бланш (Испания), единодушно восхищаются ею. Сара спела и сыграла, по меньшей мере, не хуже, чем пермская лауреатка «Золотой маски».

Большим и приятным сюрпризом для меломанов стал хор. Первые же его звуки заставили зрителей пристально вглядываться в лица: «Это что, MusicAeterna?» Нет, на сцене был так называемый «хор театра», однако пел он непривычно хорошо. Достойная победа главного хормейстера Виталия Полонского.

Что же касается оркестра под управлением музыкального руководителя постановки Эктораса Тартаниса, то тут уши не обманули зрителей: это был более чем наполовину оркестр MusicAeterna, хоть и обозначенный в программке как «оркестр театра». Стало понятно, что объединение двух оркестров, пусть и не афишируется, но на деле осуществляется. Понятно, что музыкальная часть спектакля от этого выиграла. Особенно впечатлили красивые соло: виолончели, арфы и флейты. Флейтистка Лаура Поу даже вышла на сцену как ещё одно alter ego теряющей рассудок Лючии, ещё один её призрак.

======================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Ср Мар 13, 2019 11:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031302
Тема| Музыка, Персоналии, Игорь Левит
Автор| ЕЛЕНА ЧЕРЕМНЫХ
Заголовок| ИГОРЬ ЛЕВИТ: МНЕ ОЧЕНЬ ВАЖНО СОСТОЯНИЕ САМОДОВЕРИЯ
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-03-06
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/igor-levit-mne-ochen-vazhno-sostoyani/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С этим 31-летним ганноверским пианистом российского происхождения Москву познакомил Теодор Курентзис. С оркестром musicAeterna Игорь Левит исполнил «Вариации на тему Паганини» Рахманинова.
Антидекларативной виртуозностью и интровертностью его игры публика была как минимум заинтригована, как максимум – шокирована (см. предыдущий номер «Музыкальной жизни»). На Западе меж тем Игоря Левита носят на руках, называют «покорителем высот», «новым Рихтером» и, наконец, представителем новой генерации «пианистов-интеллектуалов». Январское выступление в Концертном зале «Зарядье», где, на сей раз уже с европейским коллективом – Мюнхенским камерным оркестром, музыкант исполнил Пятый фортепианный концерт Бетховена, позволило внимательнее приглядеться к его манере и оценить стиль отношений с фортепиано. Концерт «Император», посвященный ученику Бетховена и его покровителю эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому, в исполнении Левита впечатлил не имперскостью, а поразительно легкими скольжениями многообразных деталей, для собирания которых пианисту, казалось, более всего требовалась сконцентрированная звуковая тишина. В ее элитной огранке наш слух словно вошел в бетховенскую конструкцию не с парадного, а с бокового входа, сумев подслушать даже воздух, рождавший неуловимо переменчивую вязь бетховенских идей.

После концерта Игорь Левит (ИЛ) ответил на вопросы Елены Черемных (ЕЧ).

ЕЧ Игорь, в «Зарядье» вы исполнили Пятый фортепианный концерт Бетховена с Мюнхенским камерным оркестром. А в параллельном турне с оркестром Венской филармонии под управлением Майкла Тилсона Томаса вы играете Третий концерт того же автора. Складываются ли оба этих произведения в одно большое высказывание о Бетховене?

ИЛ Я бы так не сказал. Бетховена с «Венскими филармониками» и с Мюнхенским камерным оркестром я играю по-разному. Это получается автоматически – меня окружают разные коллективы и музыканты. Да и сам я, в принципе, никогда одинаково что-либо не играю. Не хочу. Не заинтересован.

ЕЧ Слушая вас, ловила себя на мысли, что вы словно импровизируете, а не играете заученный текст, намеренно разрушаете изысканностью игры стандартный образ композитора, чья музыка обычно ассоциируется с чем-то громокипящим, декларативным, взывающим к массам…

ИЛ К сожалению, в Бетховене стандартно недодают эти тонкие… вещи, о которых вы говорите. Должен сказать, момент импровизации мне действительно очень важен. Просто я считаю, что примерно шестьдесят процентов бетховенского материала в Пятом концерте – это работа с деталями. Работа в своем роде даже вызывающая: он словно небрежно выдает нам какие-то намеки, мотивчики, хрупкие музыкальные идеи, которым я возвращаю их, скажем так, исходный «звуковой размер». Тихого – на три piano, на четыре piano тут заведомо больше, чем громкого. Вы же, наверное, заметили, я все время аккомпанирую оркестру. Ну, процентов на шестьдесят пять. Не он мне, а я ему. И я не собираюсь ломать эту причудливую оркестровую «раму», чтобы заинтересовать публику собой – вот, посмотрите на мою правую руку, на мою левую руку! Просто я так слышу текст, который на сцене как бы прилюдно читаю. Бетховен же был, наверное, самый гениальный импровизатор. И мне этот момент во всей музыке, а особенно в его музыке, очень важен.

ЕЧ Только что в Москве завершилась выставка Михаила Ларионова – художника, задавшего живописи ХХ века «лирическое измерение». Ваша «живописная фортепианная лирика» эмансипирует наш слух, заставляя слушать звук вашего инструмента, как некий самодостаточный и очень увлекательный сюжет. Это осмысленная или стихийная ваша черта?

ИЛ Это в принципе моя черта. Я очень много работаю, и во время долгих часов наедине с инструментом у меня, конечно, возникает много разных мыслей. Например, каждое утро я встаю, нажимаю какую-то одну клавишу и наблюдаю, как ведет себя звук. Но в тот момент, когда я выхожу на сцену, все эти тонкие, хрупкие, домашние настройки, как вы понимаете, работают по-другому. Я ими делюсь, и они перестают быть «только моими».

ЕЧ В Европе вас называют «новым Рихтером». Ваша мать (Елена Левит – пианистка и музыкальный педагог, преподает в Ганноверской Высшей школе музыки. – Е. Ч.) училась у Берты Маранц, которая, в свою очередь, училась у Генриха Нейгауза, любимого Рихтером и почитаемого им чуть ли не как «отца родного».

ИЛ Это действительно так. Сама Берта Соломоновна, кстати, училась в знаменитой одесской Школе Столярского – как Ойстрах и Гилельс. То, что называют «русской исполнительской школой», в которую вписывается и «школа советская», – это все очень здорово. Но я не придаю какого-то особого значения тому, кто я, откуда я, какая у меня национальность, к какой школе я принадлежу или не принадлежу. Важно, что я знаю о своих корнях. Мои нынешние выступления в России много значат. Свой первый концерт я здесь сыграл, когда мне было шесть лет. А в восемь лет я уехал в Ганновер. С тех пор не был тут семнадцать лет. В декабре впервые выступил в Большом зале консерватории с Курентзисом, в январе – в «Зарядье». За эти выступления я «пе´режил» как нечто особенное московскую публику – степень ее концентрации просто невероятная, за вычетом звона нескольких мобильных телефонов, люди открыты, внимательно слушают.

ЕЧ Телефоны – зло, но нет худа без добра: благодаря мобильным ваш бис – «Юмореска» Щедрина, превращенная в тихоголосый клавиатурный балет, стал эквивалентом пьесе Кейджа «4`33«». Каждый шорох, каждый звук в зале стал частью концептуальной «партитуры реальности».

ИЛ Это так. Но когда-то давно я для себя решил, что главное – это все же люди. С одной стороны, я ненавижу эти мобильные телефоны, а с другой – очень люблю слышать, что в зале происходит.

ЕЧ Ваша игра настаивает на очень необычных и качественно новых взаимоотношениях пианиста с такой категорией, как «масса звука», которая, в свою очередь, рождает много живописно-пространственных эффектов. Что-то вы уводите за линию звукового горизонта – и слушателю кажется, что он едва слышит фразу, почти оглох. Что-то, наоборот, неожиданно выходит на передний звуковой план. И все это абсолютно перефокусирует современную фортепианную реальность. Сами поиски нового звука – а ваш Steinway часто порождает иллюзию нежного хаммерклавирного звучания – как-то соотносятся с «аутентистскими настройками»?

ИЛ Да, это существенный момент, и я очень серьезно этим занимался. Например, даже изучал хоровую музыку XVI века. Для меня звук рояля – та же модификация воздуха, которую я отслеживал в вокальных партитурах старых мастеров. Мне важно, чтобы, притрагиваясь к клавиатуре, я понимал, куда этот звук меня ведет. Я не надеваю «шапку» на звук рояля и не пригвождаю его к необходимому мне месту. Я очень люблю рояль, поэтому я вместе с инструментом как бы «путешествую» по музыкальной ткани того или иного сочинения.

ЕЧ Это заметно даже по вашей посадке с очень низким надклавиатурным наклоном корпуса, после которого вы по-балетному свободно вдруг начинаете менять позиции. При этом вы и рояль – как кентавр.

ИЛ Спасибо, что отметили. И, думаю, заметили, что мое тело движется туда, куда его «тянет» звук – то к клавиатуре, то к оркестру. Закрепленной позиции у меня нет.

ЕЧ За всю историю Ганноверской Высшей школы музыки вы стали первым, окончившим ее с самым высшим баллом. Как так получилось?

ИЛ Сам не знаю. На выпуске я играл бетховенские «Вариации на тему Диабелли». И мне поставили самый высокий балл в истории Школы. Величина этого балла, клянусь, мне неизвестна. Честно.

ЕЧ Что-то отличное от Ганновера во время вашего обучения в «Моцартеуме» запомнилось?

ИЛ Мне тогда было всего двенадцать лет, и я просто обожествлял своего учителя – Ханса Ляйграфа.

ЕЧ Как же из такого нежного ребенка выросло существо, которому критик The Guardian посвятил рецензию под названием «Стройная, злая фортепианная машина»?

ИЛ Наверное, впечатлила пьеса нью-йоркского композитора-поставангардиста Фредерика Ржевски в моем исполнении. Название пьесы – «36 Variations on ‘The People United Will Never Be Defeated’!» («36 вариаций на тему “Объединенные люди никогда не будут побеждены!”» – Е. Ч.).

ЕЧ Расскажите о своей дружбе с Ржевски.

ИЛ Когда мне было 16 лет, я случайно нашел диск с записью его «Вариаций». Послушав, я просто сошел с ума! Заказал себе ноты «Вариаций» и тут же проклял их автора последними словами: было чувство, что никогда в жизни я это не выучу. Но я нашел его e-mail и написал очень коротенькое сообщение: «Уважаемый Фредерик, меня зовут Игорь Левит, я учусь на первом курсе Ганноверской консерватории. Я только что послушал ваши “Вариации”. Когда-нибудь я их сыграю. А сейчас я вас хотел спросить – напишете ли вы что-нибудь для меня? Всего доброго». Ответ: «Дорогой Игорь, если вы найдете кого-то, кто мне за это заплатит, я напишу для вас пьесу». И на этой почве у нас зародилась близкая дружба. Я ему заказал очень много произведений. Он для меня – один из самых важных авторов и один из самых важных людей в моей жизни.

ЕЧ Что в его композиторском и человеческом образе вас цепляет?

ИЛ В каком-то отношении Ржевски достаточно близок Стравинскому. В том смысле, что Стравинский никогда не хотел говорить о своих старых произведениях – они его просто не интересовали. Ржевски тоже не любит вспоминать об уже написанном, о тех же «Вариациях». Он вообще не больно-то размышляет о своей музыке: достаточно тяжелый и не очень открытый человек. Его авторский радикализм мне жутко импонирует. Но его социальный радикализм воспринимается все же с некоторыми усилиями. Вот пример. Как-то звоню ему:
– Хочу сыграть Шестой клавирштюк Штокхаузена, тот, что ты играл первым. Поможешь?
– Нет.
– Почему нет?
– Не хочу.
– И все-таки…
– Я его играл пятьдесят лет назад… Я не помню…
– …слушай, ну я пришлю…
– Нет.

ЕЧ Он выражал авторскую ревность или даже композиторское соперничество?

ИЛ Да нет. Просто такой тип человека. У него прекрасное чувство юмора. Но если «нет», то все! Еще случай:
– Слушай, ты мне написал вещь. Два такта не знаю, как сыграть…
– Ну так не играй.
Такой человек! При этом он – гений. И для меня он – один их самых «человеческих» композиторов. Его музыка – вся, какую я знаю, – рассказывает истории. В последние годы часто сталкиваюсь с тем, что слушатели после его сочинений приходят и говорят мне, что были сильно вовлечены, и что их не покидало ощущение разговора автора с каждым из них персонально. Даже если я буду твердить, что его музыка очень красочна, очень эмоциональна, все равно буду иметь в виду, прежде всего, что это очень человеческая музыка. Фредерик Ржевски – очень редкий человек и гениальный композитор.

ЕЧ Похоже, вам везет на контакты с гениями. Как вы познакомились с Теодором Курентзисом?

ИЛ Это произошло в Зальцбурге в 2017 году. Он дирижировал «Милосердие Тита». У нас с ним пара очень близких друзей – Илья Хржановский и Маркус Хинтерхойзер. К тому же мы оба записываемся на Sony Classical (Игорь Левит, как и Курентзис, – эксклюзивный музыкант Sony Classical. – Е. Ч.). Прошлым летом как-то мы сидели, ужинали, и он меня спросил:
– Ты играл в России?
– Нет.
– Как?!
– Никто пока меня об этом не просил.
– Ну, тогда я тебя об этом прошу, мой друг.
И буквально пару недель спустя звонок от Теодора: «Давай сыграем в Москве!»

ЕЧ Как с ним работалось над рахманиновскими «Вариациями на тему Паганини»?

ИЛ Надо начать с того, что Теодор – тот редкий случай дирижера, который репетирует все «от и до». В реальности-то как? Играешь, допустим, фортепианный концерт на сорок пять минут. Репетиция длится час: на подробную репетиционную работу, точные и тонкие согласования ни у кого же нет времени! Приходишь, садишься, сразу надо включиться. И хорошо еще, если дирижер на тебя не давит. С Теодором – ничего подобного. У меня впечатление, что он все и всех воспринимает всерьез – себя, меня, музыку, оркестрантов. Для меня, поверьте, был уникальный момент, когда мы сошлись, сели на сцену и начали просто разбирать произведение. В этом было что-то хрупкое и очень трогательное. Возникало чувство, словно я сам желаю тех подсказок, которые он мне давал. А я, в свою очередь, сам что-то подсказывал Теодору. Когда мы играли «Вариации на тему Паганини» в первый раз, в зале нас слушал с партитурой скрипач из группы вторых скрипок. Он сделал сто пятьдесят пометок! Я был поражен, как открыто и просто безо всяких штучек и ужимок эти люди работали сообща.

ЕЧ А много таких дирижеров в мире? У вас же за плечами большой опыт, причем с лучшими оркестрами мира – и с Чикагским симфоническим, и вот теперь с Венским филармоническим…

ИЛ Я думаю, ответ вы и без меня знаете…

ЕЧ Что для вас авторский текст – настройка на подлинность исходного замысла или что-то другое? Тот же Теодор иногда говорит, что, работая над сочинением, ощущает себя медиумом композитора.

ИЛ Мне понятно, о чем он говорит. Но у меня свой подход. Мне всегда очень важен сегодняшний момент. Я всегда слушаю, что мне мои коллеги по сцене говорят, но мне очень важно состояние самодоверия. Это не доверие каким-то принципам, традициям – нет. Именно самодоверие.

ЕЧ В одном из ваших интервью западной прессе прочла анонс еще не случившегося, но предполагаемого перформанса с Мариной Абрамович. Он состоялся?

ИЛ Еще как состоялся! Предыстория была долгой. Марина часто ходит на концерты и знает, как часто рингтоны вмешиваются в исполнение. В результате она придумала перформанс: каждого слушателя в импровизированном зале (бывшая армейская постройка) Марина заставила оставить при входе все, что могло производить какие-либо звуки: часы, металлические предметы, мобильные телефоны – все подряд. В полной темноте я сидел у рояля, и до первой сыгранной ноты «Гольдберг-вариаций» Баха все мы просто провели в полной тишине и в кромешной тьме тридцать (!) минут – а это безумно долго.

ЕЧ Что лично вам дал этот опыт?

ИЛ Я понял, что все наши предконцертные концентрации – пустой звук. Допустим, я настроился на нужное состояние в артистической, выхожу на сцену – и вся моя концентрация – бах! – и улетучилась. Другое помещение, другой свет. А вот сидеть в темном зале вместе с публикой тридцать минут и вместе с нею подходить к произведению – вот это да! Мы сыграли семь или восемь таких представлений в Нью-Йорке, но после первых двух меня чуть сердечный инфаркт не хватил. Хотя, если подумать, это ведь – что-то очень простое, но в то же время очень трогательное и очень честное.

ЕЧ Экспериментатору, который не чужд экспериментов над собой, можно верить. Расскажите, зачем вы экстремально худели, и изменило ли это ваши взаимоотношения с роялем?

ИЛ Ой, после похудения на 33 килограмма отношения с роялем изменились по полной программе. Я просто играть какое-то время не мог: должен был все переучивать – дыхание, движения…

ЕЧ Сколько вам было лет?

ИЛ 23 года.

ЕЧ Вы таким образом от вундеркиндства избавлялись?

ИЛ Возможно, да. На самом деле, не было ничего драматичного. Просто одним утром я проснулся и сказал себе: «Все! Я худею!» Хотя, между нами говоря, я просто хотел носить красивые вещи.

===========================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3869

СообщениеДобавлено: Чт Мар 14, 2019 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031303
Тема| Музыка, Опера, «ГЕЛИКОН-ОПЕРА», премьера, «Орландо, Орландо», Персоналии, Георгий Исаакян, Габриэль Прокофьев, Эндрю Лоуренс-Кинг, Хартмут Шоргхоффер, Кирилл Новохатько, Рустам Яваев, Николай Гладских
Автор| Музыкальная жизнь
Заголовок| ГЕНДЕЛЬ В СТИЛЕ ТЕХНО-БАРОККО
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/igor-levit-mne-ochen-vazhno-sostoyani/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ТЕАТР «ГЕЛИКОН-ОПЕРА» ОБРАЩАЕТСЯ К БАРОККО, И ОПЕРА ГЕНДЕЛЯ «ОРЛАНДО», КОТОРОЙ ДО СИХ ПОР НЕ БЫЛО В РЕПЕРТУАРЕ СТОЛИЧНЫХ ТЕАТРОВ, НАКОНЕЦ БУДЕТ ПРЕДСТАВЛЕНА В МОСКВЕ

Однако в «Геликоне» спектакль носит имя «Орландо, Орландо». Режиссер постановки Георгий Исаакян вместе с композитором Габриэлем Прокофьевым, специалистом по барочной музыке Эндрю Лоуренс-Кингом и театральным художником из Австрии Хартмутом Шоргхоффером создают новую реальность, объединяющую великолепное генделевское произведение и трагичную историю, случившуюся в Орландо (штат Флорида, США).
«Мысль об этой постановке появилась после известия о чудовищном убийстве в ночном клубе в Орландо, в штате Флорида, – вспоминает режиссер-постановщик Георгий Исаакян. – Неожиданно у меня возникла мысль об «инакости». Очень часто «иное» существование – по национальному признаку, социальной принадлежности или сексуальной ориентации – провоцирует яростные конфликты. Мы обнаружили важную связь между гениальным произведением Генделя и реальной историей не только в совпадении названия «Орландо»».

Спектакль «Орландо, Орландо» заставит нас задуматься о многом, но главный посыл оперы состоит в том, чтобы выяснить, как далеко вы можете зайти в своих иллюзиях и своей «инакости»? Насколько вы готовы принять этот мир таким, каков он есть? «В кажущемся дружелюбном мегаполисе, где все толерантны и упорно говорят о приятии любой инакости, любого отличия, мы вдруг оказались чужими друг другу, — считает Георгий Исаакян. – К каким трагичным последствиям все это может привести, мы и размышляем в нашем спектакле».

В проекте принимает участие композитор и диджей Габриэль Прокофьев, внук великого русского композитора Сергея Прокофьева. «Это область современной музыкальной культуры. Мы не хотим называть это «Техно», или «Кла»», или DJ – музыкой, – говорит Георгий Исаакян. – Нам нравится использовать целый комплекс разнообразных элементов в нашем спектакле, иногда увлекающим в русло современной клубной культуры, иногда раскрывающемся как «Техно-Барокко», основанном на барочной технике музыки Генделя». Также создатели спектакля добавили в музыкальный текст оперы хоровые номера (в опере Генделя «Орландо» хора нет), используя фрагменты оратории Генделя «Израиль в Египте». «В «Геликоне» такой изумительный хор, что не использовать его в постановке было бы большим упущением», — считает режиссер Георгий Исаакян. – В нашем спектакле артисты хора принимают самое активное участие».

Одну из сложнейших партий – партию Орландо – в «Геликоне» репетируют контртеноры Кирилл Новохатько, Рустам Яваев и Николай Гладских.
Премьера dramma per musica «Орландо», состоялась в Лондоне в 1733 году в Королевской академии музыки. В «Геликон-опере» премьера состоится 27 марта 2019 года, а премьерная серия продлится до 31 марта.

===================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика