Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2019 12:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020705
Тема| Музыка, Большой зал Петербургской академической филармонии имени Дмитрия Шостаковича, Персоналии, Полина Осетинская
Автор| Галина Артеменко
Заголовок| Концерт «Желтые звезды» состоится в Большом зале филармонии
Где опубликовано| © «MR7 — Новости Петербурга»
Дата публикации| 2019-02-05
Ссылка| https://mr7.ru/articles/197161/
Аннотация| КОНЦЕРТ


Полина Осетинская /philharmonia.spb.ru

Сегодня, 5 февраля, в пятый раз в Большом зале Петербургской академической филармонии имени Дмитрия Шостаковича пройдет концерт «Желтые звезды» в память о жертвах холокоста.

Более пяти лет назад основатель Фонда поддержки музыкального образования Вячеслав Зильберборд в поселке Сиверский — в музее композитора Исаака Шварца — увидел афишу «Желтые звезды. «Пуримшпиль в гетто» — этот концерт для оркестра был написан композитором в 1998 году и посвящен памяти Рауля Валленберга. Так родилась идея концерта, приуроченного к Международному дню памяти жертв холокоста, отмечаемому 27 января. Тогда, во время самого первого концерта в филармонии, за пультом тоже стоял дирижер Владимир Альтшулер, играл всемирно известный скрипач Максим Венгеров. Играла Полина Осетинская. Тогда же со сцены Большого зала звучало в исполнении Ксении Раппопорт «Письмо матери» из романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» — письмо из гетто, написанное перед смертью.

На концерте, который состоится сегодня, прозвучат Камерная симфония Шостаковича, сюита для симфонического оркестра «Эскизы к Закату» Леонида Десятникова, а также «Прощание» из симфонии «Песнь о земле» Густава Малера.
Владимир Альтшулер, представляя выбор произведений для концерта, говорил о целом пласте смыслов, размышлений о жизни и смерти — холокост, унесший 6 миллионов жизней евреев, унес в небытие огромный сложный и богатый мир европейского еврейства, его культуру, музыку, его душу. Гибель мира — Идишланда — и гибель отдельного человека — об этих трагедиях поведает музыка.

Полина Осетинская была тем музыкантом, кому Леонид Десятников доверил в свое время первой исполнить «Эскизы к Закату». Полина рассказала, что это событие произошло тоже на сцене Большого зала. Полина Осетинская также сказала, что сегодняшний концерт, как и весь проект «Желтые звезды», рассматривает не только как музыкальное высказывание: «Мы обязаны просвещать публику, это история Памяти». Полина говорила, что люди не должны забывать преступлений XX века — геноцида армян, холокоста, устроенного Гитлером и нацистами против евреев, преступлений Сталина против собственного народа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2019 1:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020706
Тема| Музыка, премии «Грэмми»,, Персоналии, Владимир Горбик
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| «Я и не думал, что буду хоровым дирижером»
Владимир Горбик о номинированном на «Грэмми» альбоме русской духовной музыки

Где опубликовано| © "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2019-02-07
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3875825
Аннотация|ИНТЕРВЬЮ


Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ

В преддверии вручения премии «Грэмми», которое состоится 10 февраля, “Ъ” продолжает представлять российских претендентов на эту награду. В этом году среди номинантов в категории «Лучшая работа хора» оказался альбом духовных песнопений Павла Чеснокова. Он записан мужским хором Российско-американского музыкального института имени патриарха Тихона (Patriarch Tikhon Russian-American Music Institute, PaTRAM) под управлением Владимира Горбика — руководителя хора московского подворья Троице-Сергиевой лавры. Русская духовная музыка присутствует в номинированных на «Грэмми» альбомах регулярно, но церковный регент из России оказался в номинантах впервые. О работе над диском, оркестровом и хоровом дирижировании и притягательности музыки Чеснокова для американцев Владимир Горбикрассказал Сергею Ходневу.

— Расскажите, пожалуйста, что такое PaTRAM? И как вообще получилось, что вы один из основателей этой структуры в Америке,— и при этом, я так понимаю, продолжаете работать в Москве?

— Ну для начала я с 2012 года много раз уже ездил в Америку с мастер-классами для дирижеров, регентов и певцов — там хорошо известен наш мужской хор подворья Свято-Троицкой Сергиевой лавры, и мой опыт дирижера и регента оказался востребованным.
Меня даже попросили создать в Лейквуде митрополичий мужской хор — чтобы было «как на подворье».
Последнее время я и им тоже много занимаюсь. Но PaTRAM — это другое. Все началось с того, что в 2013 году ко мне в Москву приехал американский бизнесмен, его зовут Алексей Лукьянов. Он сын священника, прихожанин Русской православной церкви за границей. И вот он побывал у нас на службе, потом мы разговорились, и он мне сказал: «Володь, можешь помочь мне в обучении регентов и церковных певчих на хорошем уровне? Давай создадим образовательный центр в Америке». С этого все началось.

— То есть это учебное заведение?

— Да, для певчих и регентов. Документы, инфраструктуру, всякие организационные и логистические задачи взял на себя Алексей, а преподавание — это моя сфера ответственности, мои навыки, знания, умения.

— Все-таки как это происходит в организационном смысле?

— Я в PaTRAM главный дирижер мужского и смешанного хоров и преподаватель дирижирования. Основных форм обучения две. Одна из них — основная — это мои очные мастер-классы, когда я прилетаю туда. Вторая — побочная — занятия по скайпу: дирижирование, вокал, сольфеджио. За пять лет создан целый штат преподавателей по этим предметам. То есть здания с табличкой PaTRAM не существует — это организация, рассчитанная во многом именно на интернет-образование. И это очень многим интересно — у нас люди со всей Америки, да и не только Америки.

— Но у вас же теперь еще и оркестр в Москве.

— Совершенно верно, Столичный симфонический оркестр. У нас как раз недавно был очередной концерт в Малом зале консерватории — мы играли Четвертую, «Трагическую» симфонию Шуберта и Первую Мендельсона. Но у оркестра есть также второй состав в Америке, в Нью-Йорке.

— И какой же у него статус?

— Он так и называется — New York Branch of The Capital Symphony Orchestra, «Нью-йоркский филиал Столичного симфонического оркестра». Удалось наладить контакты с американскими исполнителями из лучших оркестров. Так что теперь и там, и здесь у нас есть некоторый базис — постоянный состав, который репетирует на более или менее постоянной основе, и есть люди, которые приглашаются со стороны. Это как с мужским хором подворья — есть состав, который обычно поет на службах, но, скажем, для концертов или для записей я всегда могу позвать дополнительно своих учеников.

— Скажите, а для чего вам, регенту, эта работа с оркестром?

— Да ведь я же довольно долго и не думал, что буду хоровым дирижером. Мне это в голову не могло прийти!
Я воспитан как классический музыкант, в музыкальной школе играл на трех инструментах, в армии играл на альтгорне, трубе, ударных в военном оркестре, а оркестровым дирижером мечтал стать вообще лет с 14.
И уже с первых курсов Московской консерватории, конечно, я хотел в первую очередь этим заниматься. Но в какой-то момент владыка Лонгин (митрополит Саратовский и Вольский Лонгин (Корчагин), в 1992–2003 годах — настоятель московского подворья Троице-Сергиевой лавры.— “Ъ”), мой духовник, меня попросил оркестровую деятельность не ставить во главу угла и сказал: «Надо сделать мужской хор подворья». Так в 1990-е годы появился наш хор, и это был, конечно, колоссальный сдвиг в моей жизни. Но знаете, я и сейчас своих студентов-регентов стараюсь учить симфоническому дирижированию.

— Почему?

— Очень просто. Я им объясняю: ребята, если мы с вами будем заниматься только хоровым дирижированием, то ваша техника будет достаточно ограничена, она будет неяркой, она будет лишена рельефных возможностей. А в симфонической музыке эти возможности заложены изначально. И поэтому если мы будем с вами параллельно проходить, скажем, симфонии Шуберта или Гайдна, чтобы вы изучали фразировку, музыкальную форму, то дальше вы к хоровой и, например, к духовной музыке вернетесь уже совсем на другом уровне. Конечно, пение в церкви — это особое призвание, мы должны быть выразительными, с одной стороны, и не быть чрезмерными — с другой. Быть глубокими в музыкальном смысле и при этом все-таки не заменять музыкой молитву.

— Психологически это сложно — сочетать практику церковного регента и светское дирижирование? Тем более что и аудитория очень разная.

— Я бы не сказал, что сложно. И с публикой, которая не понимает духовных смыслов и церковной специфики, всегда можно общаться на языке общечеловеческих ценностей — так меня владыка Лонгин благословил.

— Давайте вернемся к альбому: почему именно Чесноков?

— Для американцев — а диск задуман в первую очередь для распространения в Америке — Чесноков неизвестный композитор. С другой стороны, у него очень понятный для современного американца язык. Он довольно утонченный, в нем есть та нить, та мелодия и гармония, которые позволяют человеку — подверженному, я бы сказал, штормовому воздействию на сознание совершенно разных современных музыкальных стилей, от рэпа до тяжелого рока,— понять, что это красиво.

— И чувствительно.

— Чувствительно, да, хотя в его церковном творчестве соотносится несколько проявлений, и одно из них — как раз то, где он эту утонченную чувствительность преодолевает. Выходит на более обобщенный язык древнерусской гармонии, былинного склада, наиболее близкого церковному обиходу, дистанцируется от чрезмерно извилистой мелодики. Берет за мелодическую основу знаменный распев и изумительно его аранжирует — как это делал Бах, например, в своих хоралах.

— Раз уж мы заговорили о Бахе: признаться, когда я слушаю ваш хор, мне часто приходит в голову, что у вас мог бы чудесно получаться западноевропейский репертуар, если не барочный, то ренессансный. Вы не думали поэкспериментировать в этом направлении?

— Так интересно сложилось, что мы с певцами уже это делали в начале творческого пути. На концертной сцене, разумеется, не на клиросе. Когда я только-только начал заниматься мужским хором подворья, у нас был целый период, когда мы этим занимались. Исполняли «Ave verum» Моцарта, мотеты Палестрины. Потом я понял, конечно, что нужно сосредоточиться на русской церковной музыке, это целый мир. Но это совершенно не значит, что я внутренне как-то стал хуже относиться, допустим, к величайшим произведениям нидерландской школы, не говоря уже о Бахе. И с появлением оркестра, с расширением слушательской аудитории я бы очень хотел к этому вернуться — уже на новом уровне и с другим опытом.

— Как делалась запись альбома?

— Я отобрал певчих из трех хоров. Это хоры PaTRAM, московского подворья Троице-Сергиевой Лавры и еще архиерейский хор из Саратова. С Божьей помощью получился просто исключительный состав певцов из 42 человек. Митрополит Лонгин благословил нас на эту запись, прекрасно нас принимал в Саратове, мы пели архиерейское богослужение, а уже затем записывались в Саратовской духовной семинарии. Уникальность этого хора в том, что там шесть октавистов, в диапазоне которых ми и ре контроктавы!
Помимо этого, нам нужно было, чтобы с произношением и дикцией не было проблем, поэтому американцев мы выбирали в основном тех, которые владеют церковнославянским языком.
Откровенно не владеющих там было, наверное, человека четыре всего, но они превзошли все мои ожидания и прекрасно сливались, вы не услышите ни малейшего акцента англоязычных певцов! Саму запись делала фирма Sound Mirror — это феноменальная, мирового уровня команда из Бостона. Все оборудование пришлось везти из Америки в Саратов. И это было целое предприятие. Одно только то обстоятельство, что нужно было сначала растаможить аппаратуру, потребовало довольно много времени. Было даже опасение, что они не успеют растаможить аппаратуру до первой смены записи. А летом этого года будем записывать второй альбом — тоже в Саратове. Надеюсь, что его тоже хорошо примут, не знаю насчет результатов «Грэмми» (хотя для меня и номинация, безусловно, является победой), но пресса у первого диска была очень хорошая. На MusicWeb International три эксперта назвали его «записью 2018 года», причем не сговаривались. Мы — продюсер Алексей Лукьянов, наши коллеги и я — думаем, что это и сыграло свою роль в том, что диск номинировали на «Грэмми».

— Я правильно понимаю, что во всех ваших российско-американских проектах никакой официальной подоплеки нет?

— Ни малейшей, это моя частная инициатива. И я продолжаю что-то придумывать в этом направлении — осенью, я надеюсь, стартует музыкальный фестиваль, который я назвал просто: «Русско-американская дружба на Манхэттене». Это фестиваль, где будет звучать русская и американская оркестровая музыка в исполнении Столичного симфонического оркестра. Площадку уже нашли, во всяком случае,— это католический храм. Для такого проекта, на мой взгляд, это подходит больше, чем какой-либо концертный зал. Мне кажется, что место, куда люди приходят помолиться, а не проникаться духом вражды,— такое пространство более соответствует духу фестиваля с таким названием. Понимаете, мир, к сожалению, добрее не становится, в нем пахнет порохом. Но при этом на свете много людей, которые совершенно не хотят воевать, которые хотят мирной жизни. У нас с супругой десять детей, если я могу хоть что-нибудь сделать для сохранения мира — значит, я должен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2019 1:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020707
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Патриция Копачинская, Теодор Курентзис, Афанасий Чупин, Георгий Мансуров
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Оркестр musicAeterna представил типичного и нетипичного Чайковского
Скрипачка Патриция Копачинская добавила хулиганства в концерт Теодора Курентзиса

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-02-07
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-02-07/7_7502_music.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Смотреть на музыкантов было не менее увлекательно, чем слушать их.
Фото Антона Завьялова


Теодор Курентзис и его подопечные привезли в столицу программу из произведений Чайковского. Такой марафон из музыки Петра Ильича – своего рода генеральная репетиция перед масштабными гастролями пермяков в Японию. Впрочем, акцент на творчестве Чайковского продиктован не столько планами оркестра, сколько личным отношением маэстро к его музыке. Курентзис говорит, что Чайковский для него – «композитор, которого никогда не узнаешь и каждый раз будешь знакомиться с ним впервые». В Москве дирижер предложил публике проделать этот опыт на примере Скрипичного концерта, увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» и симфонической поэмы «Франческа да Римини».
Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, открывший вечер, готовил немало интересного. Во многом уже потому, что здесь солировала любимица московской публики Патриция Копачинская, которая в 2016 году записала с пермским коллективом этот опус на диск Sony Classical, – причем, несмотря на достаточно вольную трактовку своей исполнительской задачи, сыграла все точно по факсимиле композитора. В этот раз «дерзости» оказалось, пожалуй, многовато: сольная партия предстала не просто свободно и с большой степенью агогики (агогика – небольшие отклонения от темпа и метра, подчиненные целям художественной выразительности. – «НГ»), а даже импровизационно, будто Чайковский знал, что такое алеаторика (алеаторика – техника композиции в музыке XX–XXI веков, провозглашающая принцип случайности главным формирующим началом в процессе творчества и исполнительства – «НГ»). Крайние части – торжество виртуозности и залихватской удали – оказались настоящим полем для экспериментов; средняя вдруг взяла на себя роль интермедии, на которую оглушительно обрушился супербыстрый финал.
Смотреть на это было не менее увлекательно, чем слушать: блестяще-виртуозный опус Чайковского, написанный по канонам классического концерта, превратился в настоящий моноперформанс. Артистка добавила пассажам и фигурациям большую «ложку дегтя» – театральность в виде несвойственных композитору шутливых смен темпа и внезапных остановок (отчего, например, каденция первой части напоминала озвучку мультика «Том и Джерри»). Неоднократно казалось, что Копачинская, эта enfant terrible, решила доказать: музыка великого русского композитора не лишена настоящего драйва – именно это слово как нельзя лучше характеризует все то, что вытворяла на сцене исполнительница.
На фоне всего действа Теодор Курентзис, оказавшийся на непривычном для него заднем плане, держал штурвал своего оркестра уверенно и четко. Когда зрители наконец успокоились и перестали рукоплескать, Копачинская попыталась оправдаться («Когда я летела сюда, я боялась, что вам не понравится мой Чайковский!»), а потом выдала три номера на бис. «Балладу и танец» Лигети в паре с концертмейстером musicAeterna Афанасием Чупиным, Трио из концерта Мийо с кларнетистом Георгием Мансуровым сменил фрагмент пьесы «Crin» ныне живущего мексиканца Хорхе Санчеса Чионы, при помощи которого Копачинская уже не первый раз веселит публику. Получилось и теперь: возможно, не все поняли, зачем она извлекала из инструмента резкие звучности и одновременно выкрикивала что-то нечленораздельное, но для эффектного завершения ее хулиганского выступления это было то, что нужно.
Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и симфоническая поэма «Франческа да Римини», занявшие второе отделение вечера, в исполнении пермских гостей показали Чайковского как гениального симфониста. В программных оркестровых фресках Петра Ильича налицо бетховенский драматизм, романтическая экзальтированность, возможно, опережающая Малера, и, конечно же, влияние оперного жанра. Интерпретация Курентзисом партитур Чайковского оказалась достаточно предсказуемой для тех, кто слышал эталонную и восхитившую многих запись Шестой симфонии musicAeterna на вышеупомянутом лейбле. Здесь маэстро пошел по тому же пути, выстроив драматургию на предельных контрастах (прежде всего темпа и динамики), усилив разницу между образными сферами, транслируя публике истории вселенского масштаба. Детализированное исполнение с участливым вниманием на каждом мотиве, на каждой интонации не просто навевало ассоциации: в какой-то момент начало казаться, что на сцене – не музыканты и дирижер, а Ромео и Тибальт, которые скрещивают шпаги в дуэли, или тень Франчески, рассказывающей Вергилию о своей печальной любви. Отчаянные вихри пассажей струнных, подхватываемые деревянно-духовыми и медью, исчезали также внезапно, как и появлялись, – Курентзис-режиссер тонко чередовал инструментальные кадры своего фильма, сохраняя колоссальное напряжение даже в лирических, «на разрыв души», темах. Музыка была буквально наэлектризована, конфликт не разрешался до последнего мгновения: от счастья до страдания отделял один лишь звук, пауза, фермата.


На фото Патриция Копачинская.
Фото Александры Муравьевой
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11340

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2019 2:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020801
Тема| Музыка, Оркестр Большого театра, Персоналии, Т. Сохиев, В. Ладюк
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Туган Сохиев выступил с оркестром на сцене Московской филармонии
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-02-06
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/06/reg-cfo/tugan-sohiev-vystupil-s-orkestrom-na-scene-moskovskoj-filarmonii.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

В Концертном зале Чайковского прозвучали кантата "Весна" (солист - Василий Ладюк) и Вторая симфония Сергея Рахманинова, "Половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь" Александра Бородина.

Большой театр не редкий гость на филармонической сцене: почти каждый год он выступает в Зале Чайковского и в новой Филармонии-2. Но в этом сезоне Большой театр возобновил свой регулярный филармонический абонемент, в котором оркестр под руководством Тугана Сохиева представил две симфонические программы: в первой прозвучали Восьмая симфония Шостаковича и Второй концерт Прокофьева (солист Вадим Репин), во второй - партитуры Рахманинова и Мусоргского.
В самой драматургии программы, соединившей два рахманиновских сочинения с "Половецкими плясками", содержатся красивые параллели: Рахманинов, работая над Второй симфонией, дирижировал кантатой "Весна". В интерпретации Сохиева была очевидна эта перекличка партитур: оркестровое сфумато, растворяющийся в пространстве гул литавр, прозрачные всплески арф, потоки струнной фактуры плавно перетекли у него из вступления "Весны" в Симфонию. А резкий ритмический пульс и дикий вихрь "Половецких плясок" вписался в программу концерта по принципу контраста. Кроме того, на год позже Второй симфонии Рахманинова появилась хореографическая версия "Плясок" Михаила Фокина, открывшая этой музыке путь в Европу.

И надо сказать, что оркестр и хор Большого театра звучали в этом репертуаре впечатляюще. С одной стороны - поразительная воздушность оркестрового звука у Сохиева, прозрачность деталей и тембровых колоритов, красота струнных, чистые соло деревянных и какая-то необычная светоносность всей оркестровой фактуры в рахманиновских партитурах. С другой - деликатная, не грубая контрастность в "Половецких плясках": от воздушных соло флейт, стремительного и легкого темпа в танце девушек, гибкой линии женского хора "Улетай на крыльях ветра" до ритмического напора общей пляски половцев, где оркестр сохранял удивительную для "дикого", варварского формата бородинской музыки мягкость звучания.

В этом почерк Сохиева - избегать драматических крайностей и жесткой динамики, высветляя музыкальную фактуру и показывая ее в деталях. Так прозвучала у него и Вторая симфония Рахманинова - подробно, без нажима и излишней экспрессии, на которую провоцируют лирические красоты партитуры. Зато "бис" поразил почти шаманской энергией: "Пляска скоморохов" из оперы Римского-Корсакова "Снегурочка", промчавшаяся в бешеном темпе с каким-то вращающимся общим движением - блестящий образец оркестрового искусства.

Справка "РГ"
В следующем сезоне Большой театр в своем филармоническом абонементе (№26) представит две программы. В зале Чайковского прозвучат Первая симфония и Концерт для скрипки с оркестром ре-мажор Брамса (22 декабря), кантата "Александр Невский" и Пятая симфония Прокофьева (12 мая).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11340

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2019 2:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020802
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Патриция Копачинская, Теодор Курентзис,
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Нескучный ад
Теодор Курентзис и Патрисия Копачинская привезли в Москву своего Чайковского
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-02-08
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3875972
Аннотация| КОНЦЕРТ

Пермский оркестр MusicАeterna с дирижером Теодором Курентзисом и скрипачкой Патрисией Копачинской сыграли в Московской филармонии программу из популярной музыки Чайковского по Данте и Шекспиру. Но хрестоматийные Скрипичный концерт, увертюра к «Ромео и Джульетте» и фантазия «Франческа да Римини» звучали почти так, будто их никто и никогда еще не слушал и не играл. Рассказывает Юлия Бедерова.

Теодор Курентзис и Musicaeterna стали чаще приезжать в Москву, совсем недавно в Зарядье отзвучала хоровая опера «Tristia». Кажется, еще немного — и эти концерты покажутся рутинными, хотя, пока в них сохраняется такой накал программной эксклюзивности, на этот счет все же можно не беспокоиться. Впрочем, с Чайковским от Курентзиса публика отчасти знакома в записи: «Патетическая» симфония вышла на Sony Сlassical в 2017 году (многие помнят также живое исполнение 2007 года, допермского периода), Скрипичный концерт с Копачинской вместе со «Свадебкой» Стравинского — релиз 2016-го. Запись, занимавшую первые строчки в рейтингах как лучших, так и худших новинок, можно было бы назвать нашумевшей, если бы концерт не звучал так тихо, на грани слышимости. Но нетривиальным динамическим профилем его концепция не исчерпывается.

Копачинская сначала предлагала «своего Чайковского» («мой Чайковский» — так она говорит с нажимом) Владимиру Юровскому. Но Курентзису ее идея приглянулась больше. И пара со «Свадебкой» на диске идеально логична. В Москве, чтобы немного прояснить мысль и смягчить эффект тихо разорвавшейся бомбы, скрипачке понадобилось сыграть на бис несколько фольклорно-модернистских миниатюр, включая Лигети. А знатоки вспоминают запись, где Копачинская играет Чайковского «нормально».

Это похоже на то, как принято доказывать, что какой-нибудь художник-абстракционист и вправду велик, потому что на самом деле умел рисовать, ведь у него есть ранняя фигуративная живопись. Действительно, «фигуративный» опыт у Копачинской имеется. Но «ее Чайковский» страшно от этого далек. Сложным рисунком штрихов, когда половина привычно певучих фраз сыграна сухим sul ponticello, заговорщицким шепотом артикуляции, азартным инфантилизмом капризной, тонкой фразировки Копачинская вынимает Скрипичный концерт из XIX века. Это ретроспективно опрокинутая во времени музыка авторства, например, даже не Кодаи или Энеску, а, допустим, Лигети или Бартока (не случайно так сильно любимого экспериментальными сценами от новоджазовых до рок-музыкальных), но в прочтении музыканта XXI века: у Копачинской концерт сделан подчеркнуто антиакадемично. Фольклорная родословная классико-романтического репертуара для Копачинской не условная конструкция, а неокультуренная, осязаемая реальность. Так ее слышит человек рубежа XX-XXI веков, так ее могли слышать цыганские скрипачи—современники Чайковского — легко представить себе пушкинскую сцену, когда фигляр презренный пародией бесчестит эту музыку, наигрывает, нашептывает, набалтывает, фантазирует по модели, слыша в ней больше источников и контекстов, чем это принято. Иной Сальери был бы в ярости, а композитору смешно по-моцартовски.
В концертном варианте Скрипичный концерт — еще более рискованная история, чем в записи: она чуть менее тщательная, более истонченная, почти исчезающая по балансу, с рваными краями формы, с изумительной канцонеттой и финалом, не вполне догоняющим самого себя, но, пожалуй, и более живая. И уж точно украшающая всю программную конструкцию.

Дирижер Теодор Курентзис
Фото: Антон Завьялов

У Курентзиса как музыканта решительно антиромантического высокий романтизм — Чайковский или Верди, например,— выходит особым приключением. Московская программа звучала как захватывающе мрачный постмодернистский роман, детективный триллер из жизни призраков с нерушимой композицией, национальным колоритом, театральными коннотациями, интеллектуальной многослойностью, мистическим флером и намертво скрученной интригой. Где первая часть — тот самый Скрипичный концерт — летучий призрачный пейзаж. Во второй части — это «Ромео и Джульетта» — занавес открывается (надо слышать, как это звучит в оркестровых аккордах), и на импровизированной театральной сцене то ли изысканно разыгранная, то ли настоящая любовь (кто-то в публике незаметно смахнет слезу и будет прав) заканчивается реальным убийством. А в третьей части — «Франческа да Римини» — будет уже совсем непонятно: реальный ли ад разверзается перед глазами, театральный, или это ад человеческой души где-то после Босха и до изобретения утешительного психоанализа — с ее персональными вихрями, тенями и фуриями. В оркестре это сделано с феноменальной степенью детализации, не оркестровым, но ансамблевым качеством прозрачного звука и гибкой пластики. И все же, что бы ни происходило в партитуре, у многих сюжетов Курентзиса общий вектор — почти всегда можно сказать, что все закончится контролируемым мускульным экстазом в кульминации. В этом смысле даже этот удивительный Чайковский как будто знаком заранее. Поэтому Скрипичный концерт с Копачинской все-таки остается самым важным пунктом программы, задавая тон восхитительной иронией и полной непредсказуемостью.


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Фев 08, 2019 4:52 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11340

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2019 4:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020803
Тема| Музыка, Концертный зал «Зарядье», «Оркестр века Просвещения», Персоналии, М. Кожена
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Остывшая музыка
Магдалена Кожена впервые выступила в Москве
Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №23 от 08.02.2019
Дата публикации| 2019-02-08
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3875645
Аннотация| КОНЦЕРТ

Одна из знаменитейших оперных певиц, меццо-сопрано Магдалена Кожена, впервые приехала в Россию. В концертном зале «Зарядье» чешская примадонна спела рафинированную программу из венских классиков — Моцарта, Глюка, Гайдна — в не менее титулованном сопровождении: английским «Оркестром века Просвещения» (Orchestra of the Age of Enlightenment, OAE) дирижировал маэстро-аутентист Джованни Антонини. Рассказывает Сергей Ходнев.



Вот тут можно было с младенчески чистой совестью хлопать между частями симфонии. И не какой-нибудь, а Сороковой Моцарта: ее части, отделенные друг от друга, звучали между вокальными номерами на правах инструментальных «прослоек» — две в первом отделении, еще две во втором. Выглядело бы дичь дичью, кабы не авторитет Джованни Антонини и «Оркестра века Просвещения», одного из самых именитых коллективов по части «исторически-информированного» исполнения музыки XVIII века (и не только: дискография оркестра простирается от Монтеверди до Шуберта, Оффенбаха и Малера). Однако у музыкантов помимо авторитета есть и резоны. Дело даже не только в том, что изолированные номера шлягерной симфонии ненавязчиво предлагали вслушаться в них повнимательнее обычного. Программа «Любовь и долг», с которой Магдалена Кожена, Антонини и ОАЕ отправились в международное турне, составлена на манер концертов-«академий» моцартовских времен, где в общем-то преобладал принцип «лучшее, любимое, только для вас», а потому исполнение отдельных номеров из симфоний или концертов никого не могло фраппировать.

Положим, «Любовь и долг» — не самый победительный заголовок на свете, но общая идея отличная. Немного музыки известной, но все-таки, по нашим условиям особенно, не запетой — две арии Секста из моцартовского «Милосердия Тита» («Deh per questo istante solo» и «Parto, parto»). И немного раритетов: две арии Глюка, из «Париса и Елены» и «Смятения на Парнасе», концертная сцена Гайдна «Ah! Berenice», «альтернативная» ария Сюзанны из четвертого акта «Свадьбы Фигаро» — «Al desio di chi t’adora» (вместо нее чаще звучит всем известная «Deh vieni, non tardar»). Ну и Сороковая симфония плюс макабрический «Танец фурий» из глюковского «Дон Жуана». Притом Магделена Кожена — артистка умная и темпераментная, классицистские оперные страсти она всегда умела преподнести не просто технично, а с очень обаятельной индивидуальностью, тембр у нее яркий и необычный, что ж вам еще.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11340

СообщениеДобавлено: Пт Фев 08, 2019 4:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020804
Тема| Музыка, Концертный зал «Зарядье», «Оркестр века Просвещения», Персоналии, М. Кожена
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Парковый классицизм: в «Зарядье» прозвучала музыка XVIII века
Первый в Москве сольный концерт оперной звезды Магдалены Кожены объединил хиты и малоизвестные произведения
Где опубликовано| © Газета "Известия"
Дата публикации| 2019-02-08
Ссылка| https://iz.ru/843098/sergei-uvarov/parkovyi-klassitcizm-v-zariade-prozvuchala-muzyka-xviii-veka
Аннотация| КОНЦЕРТ

В Москве впервые выступила меццо-сопрано Магдалена Кожена. Чешская певица приехала в столицу в рамках тура, посвященного музыке эпохи классицизма. В качестве площадки был выбран концертный зал «Зарядье», а программа составлена из вокальных номеров Глюка, Моцарта и Гайдна, дополненных 40-й симфонией Моцарта. Реакция публики свидетельствовала: организаторы попали в точку.
Компанию певице на сцене составил камерный оркестр Age of Enlightenment под управлением Джованни Антонини. И когда зазвучала тема знаменитого Molto allegro из соль-минорной симфонии, искушенные меломаны могли воспринять это со скепсисом. Все-таки начинать концерт с одного из самых заигранных произведений, пусть и шедевра, — ход сомнительный. Еще более спорной с точки зрения академических традиций выглядела идея разбить моцартовский цикл, равномерно распределив части по всему вечеру и «прослоив» вокальными эпизодами.

Однако определенная логика в этом есть. В «Зарядье», зале молодом, аудитория пока еще разношерстная, и неофитов здесь ничуть не меньше, чем опытных ценителей классики. Так что предложенный вариант кажется оптимальным для всех: слушатели не успевают устать, чередование сверхизвестного с малознакомым обостряет восприятие, и в конце концов можно смело аплодировать после каждой части симфонии, не боясь косых взглядов высоколобых знатоков.

На все претензии в нарушении традиций авторы программы могут смело отвечать: в XVIII веке играть отдельные части симфонии и вольно комбинировать их было в порядке вещей. К тому же Age of Enlightenment и Джованни Антонини преподнесли хрестоматийную музыку совсем не скучно, с модным нынче драйвом, хотя экспрессивная жестикуляция дирижера порой казалась чрезмерной.

Но главной составляющей вечера оказались всё же вокальные номера в исполнении Магдалены Кожены, и здесь уже никаких упреков в неаутентичной подаче быть не могло. Несмотря на свою всеядность — Кожена поет и Монтеверди, и Малера, и даже песни Коула Портера (последний альбом целиком посвящен американскому мастеру легкого жанра), — она особенно органична именно в репертуаре XVIII века.

Голос Кожены — прозрачный, благородный, холодноватый, но при этом сильный. Не тяжеловесный, но весомый. В отличие от Чечилии Бартоли или Симоны Кермес она не стремится к демонстрации виртуозности, нет у нее и колоратурного блеска, однако красота тембра вкупе с эмоциональностью подачи заставляют следить за вокальной линией с неослабевающим интересом и наслаждаться каждым звуком. Акустика КЗ «Зарядье» подошла певице идеально: звук летел и заполнял немалый зал без ощутимого форсирования.
В первом отделении Кожена исполнила арию Париса из оперы «Парис и Елена» Глюка, речитатив и арию Сюзанны из оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта и кантату (сцену) Berenice, che fai? Гайдна — целиком, а вовсе не только речитатив, как было указано в программке. Позднее произведение, написанное родоначальником классической симфонии во время своего второго визита в Лондон, интересно множеством контрастов и тончайшими психологическими нюансами. И Магдалена Кожена в образе женщины, покинутой своим возлюбленным, раскрылась сполна. Редкое качество певицы — умение совместить аристократизм и страстность — здесь было очень кстати.

Во втором отделении публику ждал еще один музыкальный раритет — ария Эрато из оперы-кантаты Глюка «Смятение на Парнасе», а также два фрагмента из «Милосердия Тита» Моцарта, в том числе известную арию Секста Parto, parto. Но главный хит был припасен на бис. Услышав первые звуки арии Керубино Voi, che sapete из «Свадьбы Фигаро», зал радостно выдохнул: узнали и оценили выбор. И действительно, это был самый обаятельный номер всего концерта. А финальный бис — еще одну арию Сюзанны из той же оперы — певица предварила небольшим спичем, где призналась, что впервые в Москве. Судя по овациям — не в последний.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Вт Фев 12, 2019 12:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019021201
Тема| Музыка, театр им.Джалиля, «Сююмбике», Персоналии, Гюльнара Низамова
Автор| Айрат Нигматуллин, Гульназ Бадретдин
Заголовок| Гюльнара Низамова: «Я как Сююмбике, для меня важнее семья и ребенок»
Заслуженная артистка Кубани о роли правительницы Казанского ханства, выступлении в Кувейте с Андреа Бочелли и зарплатах оперных певцов

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2019-02-10
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/412860
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Татьяна Зубкова

В апреле на сцену театра им. Джалиля вернется опера «Сююмбике», премьера которой с успехом прошла минувшей осенью. Одна из исполнительниц главной партии — сопрано Гюльнара Низамова — указывает, что ее с героиней связывает не только духовная близость, но и… родственные отношения. В интервью «БИЗНЕС Onlline» солистка Краснодарского музыкального театра рассказала, как ее мама позировала Баки Урманче, почему в «Сююмбике» отказались от откровенных любовных сцен и что ее держит на юге России.

"СВОЮ ИЗВЕСТНУЮ СЮЮМБИКЕ БАКИ УРМАНЧЕ ДЕЛАЛ С МОЕЙ МАМЫ"

— Гюльнара, большинство СМИ, писавших об осенней мировой премьере оперы Резеды Ахияровой «Сююмбике» в театре имени Джалиля, были на спектакле в первый вечер, когда пели Гульнора Гатина, Ахмед Агади, Филюс Кагиров. Поэтому вы оказались немножко в тени. При этом сразу несколько человек, которые были на обоих премьерных показах, говорили, что им больше понравился как раз второй состав.

— Да, я слышала, что были такие отзывы…

— Что дальше, увидим и услышим ли мы еще раз вас в партии Сююмбике на сцене Казанской оперы?

— Очень на это надеюсь. Следующий блок спектаклей будет в апреле. Постановка очень глубоко запала в душу всем ее участникам. И была проведена большая работа, еще ни одну партию я не готовила полгода! Хотя перепела достаточно большое количество опер, в разных театрах работала, но так, чтобы полгода готовиться к одной партии… Очень сложный материал — и драматически, и вокально, и, конечно, фонетически: татарский язык сложен для вокализации. Хотя я и говорю на татарском, выросла в татарской семье, училась в Татарстане, все равно были сложности с фонетикой и с вокализацией именно татарского текста.

— Расскажите, как вас позвали в этот проект.

— Вы знаете, к этому были какие-то предшествующие вещи, даже мистические. Родители мои живут в столице Татарстана, и я летела в Казань из Краснодара просто наведаться в гости, кроме того, должен был состояться концерт с оркестром La Primavera в ГБКЗ имени Сайдашева. Лечу в самолете, а там, как обычно, лежат журналы. Читаю в оглавлении: «Мифы памятников Казани», и, конечно же, на первой полосе башня Сююмбике. Открываю — интересная статья, читаю о Сююмбике, а я достаточно много знаю об этой царице и самом памятнике. Читаю и понимаю, что корни моей родословной как раз идут к Сююмбике — это было интересное такое открытие. И где-то через три дня после прилета и после прочтения этой статьи, которая, естественно, осела в голове, я получаю приглашение от Татарского оперного театра принять участие в постановке, причем в главной партии Сююмбике! Представляете! У меня было такое ощущение: что это, как такое может быть?

— Так вы, получается, девушка ханских кровей? Расскажите об этом?

— Моя прабабушка была Юсупова — из того самого княжеского рода Юсуповых, так что, может быть, там где-то что-то и переплелось…
Моя мама — Ания Туишева, народная артистка Татарстана. Она всю жизнь здесь прожила, проработала, преподавала. И прадед с ее стороны был из купеческого рода — Тажетдинов из Пензенской области. В Пензе у них было свое хозяйство, фабрики. Они были раскулачены, как и все, в 1930-х годах. Отправились в Петербург, потом из Петербурга каким-то образом перебрались в Саратов.
Более того, в детстве мы так часто бывали в гостях у Баки Урманче, дружили семьями, что я могу смело утверждать, что выросла в его доме. И свою известную Сююмбике Урманче делал с моей мамы. Получается, что правительница Казанского ханства в нашей семье «звучит» уже во втором поколении.

— То есть кому, как не вам, исполнять партию Сююмбике?

— Да, мне как-то сразу стала близка эта партия.

— А почему вас пригласили на эту роль? Искали сопрано с татарскими корнями?

— Мне кажется, да, они искали татарских сопрано. А потом, я в театре имени Джалиля прослушивалась буквально за полгода до того, как случилось это предложение. Прослушивалась на роль Татьяны в «Евгении Онегине». Просто я позвонила завтруппой, сказала, что хотела бы прослушаться. Мне ответили: «Да, пожалуйста». Я пришла, был директор Рауфаль Сабирович Мухаметзянов, мне ничего конкретного, как обычно в таких ситуациях бывает, не сказали, а потом вдруг такое неожиданное приглашение.

«ИЗНАЧАЛЬНО ПРЕДПОЛАГАЛОСЬ, ЧТО ХАН ШАХ-АЛИ БУДЕТ ТАКОЙ СТРАШНЫЙ, ВЕСЬ В БОРОДАВКАХ»

— Известно, что работа над спектаклем шла не очень просто: менялись составы, несколько певиц пробовались на роль Сююмбике, партию Шах-Али должен был изначально петь контртенор, но потом от этой идеи отказались. Вы на какой стадии влились в спектакль?


— Я была здесь еще на самой начальной стадии. Мне как-то повезло, что там было в кулуарах, не знаю. По-моему, это случилось уже в декабре 2017-го или в январе 2018-го: дали клавир, и я начала готовиться. А с контртенором — да, была ситуация, два обладателя этого редкого голоса должны были петь партию Шах-Али, ненавистного мужа Сююмбике.

— Которую в результате спели Филюс Кагиров и Ильгам Валиев.

— Да.

— А почему все-таки отказались от идеи с контртенором? Это не очень соответствует татарской культуре или банально не нашли хороших певцов?

— Певцы были прекрасные! Например, контртенор из Азербайджана Ильхам Назаров — он участвовал в проекте «Большая опера» на телеканале «Культура». У него очень много выступлений, проектов, за рубежом много поет. Мы с ним очень много репетировали. Но буквально месяца за полтора до премьеры решили, что это партию будет петь обычный тенор. Мне кажется, немного испугались, что это как-то не близко нашей культуре — татарской, мусульманской.
Вообще, изначально предполагалось, что хан Шах-Али, которого Сююмбике ненавидит всем своим существом, будет такой страшный, ужасный, весь в бородавках. Да еще и с голосом таким женственным, то есть такой прямо фу-фу-фу! Но в итоге он превратился во вполне благовидного хана с нормальным голосом. Но, мне кажется, предыдущий вариант был более ярким и особого недовольства бы не вызвал.

— Как вам работалось с режиссером Юрием Александровым? Все-таки он не знает татарской культуры, не было желания подсказать постановщику какие-то моменты?

— Если можно придумать для певца самое большое счастье, то это работа с Александровым. Хотя я со многими режиссерами работала — из Мариинского театра, из московских театров, но это был настоящий подарок! Юрий Исаакович дает столько энергии, он всё про всё понимает, чувствует певца, чувствует персонажи несмотря на то, что не знает татарского. Но он все, видимо, переводил, у него был дословный перевод. Хотя некоторые моменты мы ему подсказывали.

— Значит, был такой элемент сотворчества?

— И он это все с удовольствием принимал, не было такого: «Как ты посмела!» Кстати, мы подсказывали ему в любовных сценах, что какие-то откровенности, которые он предлагал, в татарской культуре не поймут.
Вы знаете, Александров — опытнейший режиссер, но это для него был абсолютно новый материал. И спектакль «Сююмбике» он практически рожал у нас на глазах. Может быть, в этом и был основной кайф, что мы все были сопричастны к этому рождению спектакля. Это не была «Травиата», которую Александров ставил «восемьсот пятьдесят раз», или «Кармен», которую можно увидеть где угодно, и что-то оттуда взять, как, собственно, все и делают. Я не говорю, что режиссеры воруют где-то идеи, но есть какие-то сложившиеся стереотипы.
Однако в нашей ситуации нельзя было откуда-то что-то взять, негде посмотреть. Интересно, что меня, как профессиональную оперную певицу, поначалу это немножко напрягло. Потому что режиссер приходит на репетицию и точно не знает, что он сейчас будет делать. Обычно же режиссер говорит: «Ты сюда встал, ты пошла сюда, повернулась…» Все как в шахматах. А здесь были поиски. Сначала мы что-то подбрасывали, а на следующий день Александров приходил уже с абсолютно сформировавшейся какой-то сценой. В общем, спектакль «Сююмбике» без энергетики режиссера, без его умения невозможно себе представить.

— Было ли в ходе репетиционного процесса общение с композитором Резедой Ахияровой и либреттистом Ренатом Харисом?

— Они все были на всех репетициях! Подсказывали нам: может быть, где-то не то слово спели, не тот ритм или темп. Подсказывали и режиссеру, и дирижеру, естественно, и концертмейстеру. Всем. Так что они максимально помогали.

«ЛИБРЕТТИСТУ ЗАХОТЕЛОСЬ, ЧТОБЫ ТАМ БЫЛА ЛЮБОВНАЯ СВЯЗЬ»

— Предметом спора после премьеры оперы «Сююмбике» стала сама трактовка образа правительницы Казанского ханства. Кого-то смутило, что в спектакле Александрова она скорее женщина и мать, чем государственный деятель.


— Мне это близко, потому что я сама прежде всего мама и женщина, хотя считаю себя достаточно сильным человеком. Но я понимаю, что у нее не получилось все задуманное из-за того, что были вот такие обстоятельства. Она действительно прежде всего женщина! Это владело ею в большей степени, чем какие-то государственные интересы, хотя это, пожалуй, и грубо звучит. Так что, наверное, правильно было повести спектакль именно в эту сторону.

— Кроме того, естественно, начинаются разговоры, что в реальной истории все было не так, как в вашем спектакле. Хотя понятно, что на историческую достоверность опера «Сююмбике» и не претендует.

— Понятно, что все что-то читали: в одних источниках пишут так, в других иначе, по сути, как было на самом деле, никто доподлинно не знает. Авторы оперы и спектакля просто хотели рассказать историю о Сююмбике, прибавив к ней какие-то легенды и мифы, которые более-менее известны. Есть, конечно, факты, которые действительно имели место быть. Но, скажем, встреча с Кошчаком — первая любовная сцена в спектакле. Неизвестно, действительно ли он был ее любовником или просто помог в какой-то момент и был ее другом детства. Но либреттисту захотелось, чтобы там была любовная связь. Может быть, так оно и было. Хотя именно к этой сцене критики, кажется, больше всего и придрались…

— Почему?

— К тому, что она слишком откровенная, с поцелуями… Но, как говорил Александров, дети же откуда-то рождались…

— А вы сами читали критику по «Сююмбике»?

— Нет. У меня принцип — я никогда не читаю никакую критику, о тех проектах, в которых принимаю участие. Мне такое чтение на пользу не идет. Раньше читала, но поняла, что себя закомплексовываю. И без этого себя жру по полной программе всегда! Тем более что конструктивную критику редко встретишь.

— В Краснодаре вообще пишут про оперу?

— У нас есть один критик, который всегда хвалит только одних и очерняет всех остальных. Там понятно уже, что это не конструктивная критика, поэтому даже смысла нет читать.

ЗАРПЛАТА У СОЛИСТОВ ПЕРМСКОЙ ОПЕРЫ — 9 ТЫСЯЧ РУБЛЕЙ

— А как вы попали в Краснодар?


— Я вышла замуж, а до этого работала в Пермском театре.

— Вы закончили Саратовскую консерваторию, но в Казани тоже учились.

— Да, я закончила здесь Казанское музыкальное училище, поступила в Казанскую консерваторию, но через год по семейным обстоятельствам уехала в Саратов. Все родственники по маминой линии живут в Саратове, бабушка там жила, я перевелась, училась у Леонида Анатольевича Сметанникова, закончила, стажировалась в Петербургской консерватории, там спела свой первый спектакль, а потом уже поехала работать по городам и весям…

— Но не жалеете, что уехали из Перми, где сейчас командует сам Теодор Курентзис?

— Все, с кем я там работала, сейчас сидят и вообще ничего не делают. А зарплата у них как была 9 тысяч рублей, так и осталась. Я, конечно, очень здорово работала в Перми, много спектаклей там спела, но зарплата была за гранью… Там нет никаких условий! Курентзис предоставляет условия приглашенным актерам и певцам, а те, кто там живет и работает, повторю, по-моему, как ничего не имели, так и не имеют.

— Почему же они остаются в Пермском театре?

— Ну вот так, сидят. А что делать? Видимо, у кого-то семьи опять же, какие-то привязки. Меня тоже спрашивают: «А что ты в Краснодаре сидишь?»
— А что вы в Краснодаре сидите?

— У меня ведомственное жилье, я не могу никуда уехать. Если уеду — у меня его отнимут (смеется).

— А в Казань не приглашают в штат оперного театра?

— Вот, пригласили спеть Сююмбике…

— В Краснодарском музыкальном театре вы поете и Татьяну, и Адину, и Виолетту. Как в целом выглядит его положение сейчас?

— Краснодарский театр сейчас находится в сложном положении, к сожалению. А вообще, когда я туда пришла 12 лет назад, там был Леонард Григорьевич Гатов, который создал творческое объединение «Премьера», куда входит много коллективов, в том числе и музыкальный театр. Это был расцвет! Там ставили и Дмитрий Бертман, и Роман Виктюк, в общем, передовые режиссерские силы. Я очень люблю этот театр, радею за него, и обидно, что он сейчас скатывается. Сейчас там такой период безвластия. Но спектакли по уровню, красоте и вложенным туда средствам могли бы соревноваться с любым топовым столичным театром. Я, когда туда попала, была удивлена, что в Краснодаре такой уровень спектаклей! И по голосам, и по составу оркестра, по звучанию хора — все просто перфектно было. Поэтому мне там было не стыдно работать.

«НЕТРЕБКО ПРОСИЛИ ПРОВОДИТЬ У НАС ФЕСТИВАЛЬ ЕЕ ИМЕНИ. ОНА НЕ ЗАХОТЕЛА»

— Сколько спектаклей в месяц вы поете в Краснодарском музыкальном театре?


— В том-то и дело, что у нас мало спектаклей, так же, как в Казани. У нас идет максимум одна опера в месяц. А нас, например, три состава. Представляете, как редко мы поем? Почему так ставится репертуар? Вот, в феврале, например, одна опера, две оперетты, а все остальное — это какие-то аренды. Люди зарабатывают деньги, я так понимаю. Ну, может быть, какие-то два балета есть, я не знаю. Но это же вообще мало… В руководстве говорят, что на оперу не ходят, поэтому мы не будем лишний раз оперу ставить. Но как же не ходят — когда я прихожу, люди висят на люстрах! На той же «Кармен», которая идет уже 16 лет. Или, например, делается так — ставится опера во вторник. Ну кто придет на оперу во вторник? Вы что, издеваетесь? Не знаю, кто именно так вредничает.

— Краснодар — родина Анны Нетребко. Это как-то чувствуется?

— Нет. Мне кажется, одно время ее даже просили организовать в Краснодаре фестиваль своего имени. Но она не захотела. Не знаю, как на самом деле было, но вроде Нетребко отказалась.

— Чем же вы занимаетесь, если в своем театре особо нет работы?

— Нет, работа есть! Многочисленные концерты, например. Те же самые арендные мероприятия, нас же привлекают принять участие в этих концертах, то для каких-то банков или предприятий. Это не совсем корпоративы, все в зале театра происходит, но какие-то организации гуляют, нас заказывают, и мы поем. В общем-то, работа есть. Я участвовала в фестивале «Болдинская осень», на какие-то фестивали меня приглашают, например на Собиновский фестиваль в Саратове, где-то кто-то про меня слышал. Я открывала театр в Кувейте, даже пела там с Андреа Бочелли. Такие какие-то вещи бывают. Хотя у меня нет агента.
— Почему?

— Потому что я этим никогда всерьез не занималась. Я как Сююмбике, для меня важнее семья, ребенок и мои какие-то домашние дела.

— Говорят, на Западе с артистом даже не станут разговаривать, если у него нет агента.

— Да. Я все время планирую, но у меня всегда что-то случается. В прошлом году собиралась прослушиваться в агентуру, а у меня какой-то спектакль, вот такая ситуация сложилась. Все время что-то… Может быть, это идет от меня, конечно. Как говорится, судьба — это характер. Хотя, конечно, всегда хочется большего.

— Расскажите о дуэте с Бочелли в Кувейте.

— С Бочелли за один день до выступления мы встретились, за пять минут до выхода порепетировали, вышли и спели (смеется). В Кувейт пригласили наш симфонический оркестр и меня в качестве солистки. Послали сначала Бочелли записи: согласится ли он спеть с такой малоизвестной певицей? Он сказал: «Да, конечно, мне понравился голос». С удовольствием спел, сделал мне много комплиментов.

— Советы какие-то не давал?

— Советы мы друг другу не даем, у вокалистов это не очень принято. Тем более он же не оперный певец, а больше эстрадный.

800 РУБЛЕЙ — ДОПЛАТА ЗАСЛУЖЕННОЙ АРТИСТКЕ КУБАНИ

— Звание заслуженной артистки Кубани вам дает какие-то преференции? Дима Билан, например, шутил, когда стал заслуженным артистом России, что теперь может быть похоронен на Новодевичьем или Ваганьковском кладбищах.


— То же самое. Я уж не стала говорить, что бесплатное место на кладбище у меня уже есть. Есть еще прибавка — 800 рублей к зарплате. Причем у нас, на Кубани, более модно быть заслуженной артисткой Кубани, чем заслуженной артисткой России. Потому что заслуженной артистке России дают всего 200 рублей к зарплате. В Татарстане в этом смысле звания вроде бы ценятся выше.

— Странно, что все эти годы вас, известную певицу, не звали на татарстанские правительственные мероприятия, представлять, скажем там, нашу национальную культуру.

— Это же все вопрос общения — с кем ты дружишь, с кем знаком, с кем не знаком. Я говорю: иногда меня кто-то приглашает, например, раз — и звонят из Уфы. А кого я знаю в Уфе? Вроде бы никого не знаю, а приглашают на какой-то крупный open air, там солисты Мариинского театра. Для меня это, например, очень значимо… Вдруг я понимаю, что когда-то с дирижером государственного симфонического оркестра Уфы работала в Перми, и он обо мне вспомнил и вдруг пригласил. Вот так и происходит все.

— Но в Казань вас хотя бы недавно приглашал на концерт со своим оркестром La Primavera Рустем Абязов.

— С Абязовым у нас, кстати, был и 10 лет назад концерт. Вот сейчас он меня пригласил на свою круглую дату 26 апреля.
А в Татарстан я наведываюсь регулярно. Приезжаю сюда заниматься с мамой и с Алсу Барышниковой — потрясающим концертмейстером оперного театра, с которой я делаю практически все свои партии. Когда мне нужно подготовиться к чему-то, приезжаю к ней. Она как мой репетитор. Даже когда ездила во Флоренцию стажироваться, в Питере занималась с педагогами, то поняла, что лучше Алсу нет… Так сказать, мама распевает, а Алсу занимается со мной музыкантскими вещами. Лучшего придумать нельзя.

— Вы следите за российской и мировой оперной жизнью?

— Я на всех известных певцов подписана в «Инстаграме», на все известные театры, отслеживаю, часто езжу в Мариинский театр, чтобы подпитываться…

— Как вы относитесь к современной оперной режиссуре?

— Я больше консерватор. Хотя много участвовала в современных постановках, а одна из них мне даже очень понравилась. Это «Евгений Онегин», которого ставил в Краснодаре Дмитрий Бертман еще, кажется, в начале 2000-х. Я не принимала участия непосредственно в премьере, но потом ввелась в этот спектакль. Это действительно очень талантливо сделано, режиссерский подход оправдан, круто было. Когда талантливо, тогда талантливо. Из всех современных постановок мне нравится знаменитая «Травиата» с Нетребко, которую ставили на Зальцбургском фестивале, вот это был образец для современного театра. Все остальное, что я вижу, даже в каких-то европейских театрах, с шикарными, казалось бы, исполнителями, — это меня немножечко коробит. Мягко говоря, немножечко.

«МЕНЯ РУГАЛИ ЗА ТО, ЧТО Я ПРОИЗНОШУ ДОМА РУССКИЕ СЛОВА»

— Если бы вас позвали в штат Татарского оперного театра, согласились бы переехать из Краснодара сюда?


— Это сложный вопрос. Потому что там ты настолько… Смотря, какие условия бы предложили (смеется). Но я люблю юг и люблю свой театр! И там тепло, конечно. Я всегда мечтала жить на юге.

— А татарское вообще в вашей повседневной жизни сейчас присутствует?

— Муж у меня — русский человек. Я — абсолютно такая татарская девушка. Росла в основном с бабушкой, потому что мама все время гастролировала. Бабушки, тетушки, дядюшки — все, с кем я росла, — они меня заставляли говорить дома только на татарском языке. Правда, по маминой линии у меня мишаре, но меня ругали за то, что я произношу дома русские слова: «Говори только по-татарски!» Если я задавала вопрос на русском, они меня как будто бы не слышали. А потом уже здесь, в Татарстане, и в музыкальном училище у нас был татарский язык, и в школе я здесь училась — был татарский язык, и в консерватории… Дома мы до сих пор говорим на татарском языке.

— А с кем дома говорите на татарском?

— По телефону с мамой, с папой. Сына я стараюсь учить мусульманским молитвам. Он с удовольствием читает их на ночь.

— А татарскому языку не учите?

— Языку… Все-таки надо в среде жить. Я ему, конечно, говорю какие-то отдельные слова, но так, чтобы разговаривать… Папа-то у нас русский, это, конечно, мешает. Не поговоришь.

— В Краснодаре никогда не возникало проблем с тем, что вы татарка?

— У меня никогда не возникало никаких с этим сложностей. Надеюсь, и в дальнейшем не возникнет. Меня часто приглашают петь для высоких начальников, я пела и для Владимира Путина, и для Берлускони, для губернаторов и министров, и для эмира Кувейта.
Я всегда пою на всех губернаторских концертах, мероприятиях. Там, казалось бы, могли из-за фамилии и имени сказать: «Давайте лучше Машу Иванову, не надо Гюльнару Низамову». Но никогда такого не было. Я, кстати, даже в Краснодаре делала концерт татарской музыки. Публика восприняла на ура!

— Как публика восприняла?

— На ура!

— Кто-то, прочитав, что вы не рветесь из Краснодара, наверное, подумает, что человека все устраивает, а прикладывать сверхусилия он не хочет.

— Дело не в этом! Мы все готовы работать. Знаете, как мы работали сейчас на постановке «Сююмбике»?! Когда тебя приглашают на работу и когда ты понимаешь, что у тебя есть какая-то отдача, что тебя зовут, конечно, ты пашешь! Я не говорю про всех, говорю про себя, потому что сама очень трудолюбивый человек, готова работать с утра до ночи, как мы здесь и работали. И с удовольствием еще столько же бы и пахала, потому что это было интересно и полезно. Другое дело, что когда… А как ты будешь стучаться в закрытые двери? Я просто очень много прошла в этом плане. Думаете, я не ездила на прослушивание в ту же Мариинку? А еще меня приглашали в Санкт-Петербург в Михайловский театр, но я не осталась из-за условий. Жить в Петербурге с такой же зарплатой, как в Краснодаре? Елена Образцова меня приглашала.
У меня были какие-то предложения, от которых я ничего особо не выиграла. Ну да, будут говорить, что она из Питера. Ну и что? А что там особо петь? Нечего. Зарплаты маленькие. Я лучше поживу на юге. А что касается Мариинских и прочих театров, куда можно было бы как-то попасть, это тоже требует больших, так сказать, нервных затрат. Там надо сидеть, караулить Гергиева, чтобы хоть как-то ему где-то спеть. Но я же не могу там все время жить в ожидании!

— Ильгам Валиев рассказывал, как он попал на прослушивание к Гергиеву, кажется, с шестой попытки…

— Да! У меня тоже была такая история. Я прошла все мыслимые и немыслимые худсоветы в Мариинке: сначала они отправляют к концертмейстеру, главный концертмейстер решает, надо им это или не надо. Концертмейстеру я понравилась, она послала меня на худсовет, худсовет я прошла, что тоже редкость, и худсовет говорит: «Ну мы решили, что вам нужно показаться Валерию Абисаловичу, а теперь — в очередь! Это же нужно, чтобы тебе проходку туда кто-то оформил — это целая история!» Потом три недели я просидела у него под кабинетом. Он говорит: «Так, завтра». Потом: «Ой, здрасьте, вы опять? Сегодня снова времени нет — завтра». И уже на третью неделю я сказала себе: «Слушайте, я взрослый человек, ну сколько можно…»

— Как вы думаете, какой будет судьба оперы «Сююмбике»?

— «Сююмбике» нужно показывать и в Москве, и в Питере… Все, кому я показывала записи, говорят: «Мы хотим это увидеть вживую». Русские люди так говорят! Потому что это такое действо, такая музыка запоминающаяся, красивая.

— В 2020 году будет 100-летие ТАССР, планируются гастроли казанской оперы в Большом театре.

— Говорил Рауфаль Сабирович об этом. Они разговаривали с Александровым, что хотели бы вывезти «Сююмбике» в Большой театр, показать ее в Москве. Но не знаю, там такие декорации, это же нереально. Спектакль надо монтировать три дня, а потом демонтировать еще дня три. Хотя с возможностями Татарстана, конечно, это возможно сделать.

— Что бы хотели пожелать читателям «БИЗНЕС Online» и себе в 2019 году?

— Читателям интернет-газеты «БИЗНЕС Online» и всем, кто создает ее, я желаю процветания, гармонии, вдохновения, больше ярких красок во всех жизненных проявлениях! Пусть Бог хранит нашу красавицу Казань! Пусть она продолжает расцветать и не перестает вызывать гордость за свое величие, красоту, благоустроенность и частоту грандиозных исторических событий происходящих на ее земле!
Себе же в 2019 году я хочу пожелать здоровья себе и моим любимым! Неиссякаемой энергии, звучания, ярких проектов и успешных выступлений, которые откликались бы в сердцах зрителей счастьем и вдохновляли бы их! Ну и, конечно, я мечтаю снова вернуться в Казанскую оперу, чтобы исполнить теперь уже свою самую любимую оперную партию — партию Сююмбике — в опере Резеды ханум Ахияровой в постановке режиссера Александрова и дирижера Салаватова!

Низамова Гюльнара Ильдусовна — оперная певица (сопрано), заслуженная артистка Кубани.
Родилась 25 декабря 1979 года в Саратове.
В 2002 окончила Саратовскую государственную консерваторию им. Собинова по классу оперного пения у народного артиста СССР Леонида Сметанникова.
С 2002 по 2005 — солистка Омского музыкального театра.
С 2005 по 2006 — солистка Пермского театра оперы и балета им. Чайковского.
С 26 августа 2006 года — солистка-вокалистка Краснодарского музыкального театра.
Неоднократно сотрудничала с Санкт-Петербургским театром оперы и балета им. Мусоргского, театром оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Римского-Корсакова, Татарским академическим театром оперы и балета им. Джалиля, Челябинским академическим театром оперы и балета им. Глинки. Выступала с сольными программами с симфоническим оркестром Омской филармонии и Казанским Государственным камерным оркестром La Primavera.
В составе делегации деятелей культуры Краснодарского края принимала участие в презентации края в Австрии. В составе делегации Краснодарского творческого объединения «Премьера» им. Гатова принимала участие в открытии крупнейшего культурного центра планеты — Оперного театра в Кувейте — Kuwait Opera House. В дуэте с легендарным Андреа Бочелли она исполнила знаменитую Con te partiro.
Лауреат третьей премии X открытого всероссийского студенческого конкурса Bella Voce, обладательница специального диплома I федерального фестиваля «Театральный Олимп» «За оригинальность актерского воплощения образа Лизы в опере „Пиковая дама“», лауреат первой премии и приза «За лучшее исполнение русской народной песни» IV открытого конкурса вокалистов имени народной артистки СССР Валерии Барсовой, победительница премии «Влиятельные женщины Кубани – 2016» в номинации «Культура», лауреат премии им. Гатова.


========================
ФОТО и ВИДЕО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Вт Фев 12, 2019 12:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019021202
Тема| Музыка, Концертный зал Чайковского, MusicAeterna, Персоналии, Патриция Копачинская, Теодор Курентзис
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Тот самый Чайковский
Теодор Курентзис и Патриция Копачинская сыграли "Ромео и Джульетту"

Где опубликовано| © Российская газета № 30(7788)
Дата публикации| 2019-02-10
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/10/reg-cfo/teodor-kurentzis-i-patrisiia-kopachinskaia-sygrali-russkogo-klassika.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Босоногая Патриция, подпрыгивающая на сцене в экстравагантном фраке, задала другой тон музыке Чайковского. Фото: Предоставлено пресс-службой Т.Курентзиса

На сцене Концертного зала Чайковского прозвучали Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" и симфоническая фантазия "Франческа да Римини".

Исполнительская версия Скрипичного концерта Чайковского Копачинской и Курентзиса известна по диску, записанному ими на лейбле Sony Сlassical (2016) и представившему радикальную трактовку одного из самых репертуарных сочинений Чайковского. Эта новая интрепретация вывернула наизнанку каноны, сложившиеся в исполнении партитуры: штрихи, динамику, темповые балансы, артикуляцию, характер звучания. Вместо эталонной классической ясности, стройности формы и "мраморного" совершенства концерт в концепте Копачинской и Курентзиса предстал в абсолютно ином дискурсе: импровизационно-субьективном, лирическом, связанном с глубинными импульсами музыки Чайковского. Акценты этой версии - в сниженной динамике, сокровенной интонации, легком воздушном звуке, свободном ощущении темпо-ритма, как бесконечной внутренней трансформации, в траурной грусти Канцонетты и горечи утраты, в диком, почти фарсовом "загуле" в финале. Музыкальная логика в записи оказалась захватывающей, выстроенной с ощущением контуров стиля Чайковского, в тонком союзе солистки и оркестра MusicAeterna.

В концерте партитура прозвучала более спорно и неровно по звуковым балансам. Сама интонация "сокровеного Чайковского" трансоформировалась здесь в "шоу”: босоногая Патрисия, подпрыгивающая на сцене в экстравагантном фраке, задала другой тон, продвинув свою концепцию дальше. Теперь концерт звучал не только в импровизационной манере, но почти в духе венгерского вербункоша, сочетая медленные темпы со стремительной виртуозной орнаментикой, фигурационными "формулами", приблизительной интонацией. В динамике пианиссимо скрипка местами исчезала в оркестре, фразировка казалась слишком рваной, препарированной, агогика - несколько гипертрофированной. В Канцонетте хрупкость звука достигала предела слышимого - искусный ансамбль с Курентзисом, бесшовно встраивавшим оркестр в угасающий звук скрипичной трели. Финал придал большую целостность общему концепту: лихая танцевальность, яростный темп, кураж сольной скрипки и оркестра создали образ дурманного празднества - шального и горького. А три "биса" Копачинской из корпуса музыки XX-ХХI веков: Лигети, Мийо и Санчеса (с выкриками и репликами солистки) - логично завершили этот экспериментальный музыкальный гештальт.

Две партитуры Чайковского в исполнении MusicAeterna: увертюра "Ромео и Джульетта" и фантазия "Франческо да Римини", представили не столь радикальное, но впечатляющее прочтение музыкальной драматургии композитора. Темные краски, плотные звуковые массивы, контрасты света и мрака, хоралов и демонического "воя" - все средства были использованы Курентзисом для создания образа "Ада" во "Франческе" и враждебного мира в "Ромео и Джульетте". В шекспировском сюжете любовь не торжествовала ни на миг, постоянно обрываясь тяжелыми ударами и вздыбленными тутти оркестра. Тема вражды, фатума нависала над нежно раскачивающимися, как "душа в колыбели", скрипками, оборачивалась траурным мотивом, завершаясь мрачными ударами, отсекающими всякую надежду даже на потустороннее торжество любви. Во "Франческе да Римини" образ адского мрака выступал из темного низкого фона оркестра, "подземного" гула, материализуясь в громоподобные звуковые очертания с жутким порханием скрипок, накатами тутти и тяжелым оплетающим воем медных. Только в теме любви Паоло и Франчески Курентзис раздвигал это плотное месиво звука, освобождая пространство для соло кларнета, нежных всплесков арф, струящихся скрипок, поднимающихся до патетического звучания. Но в финале налетал новый вихрь адских образов, еще более экспрессивных - мрачных, зловещих, громких. И это было то самое музыкальное визионерство, которое от Курентзиса обычно ждут, и которое он, как обычно, публике представил.

Справка "РГ"
Эту же программу с 10 по 14 февраля Теодор Курентзис, Патрисия Копачинская и MusicAeterna играют в Японии. Концерты проходят в Токио и Осаке.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Вт Фев 12, 2019 12:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019021203
Тема| Музыка, Концертный зал Чайковского, MusicAeterna, Персоналии, Патриция Копачинская, Теодор Курентзис
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Чайковский-аттракцион
Теодор Курентзис и Патриция Копачинская сыграли классика с цыганским акцентом

Где опубликовано| © Труд
Дата публикации| 2019-02-11
Ссылка| http://www.trud.ru/article/11-02-2019/1372290_chajkovskij-attraktsion.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Теодора Курентзиса не менее интересно видеть, чем слышать. Фото Александры Муравьевой

Концерты Теодора Курентзиса и его оркестра musicAeterna в последнее время все больше напоминают исследования или даже опыты над музыкой. Под Новый год нам показали такой опыт над Рахманиновым, чья Вторая симфония была воспроизведена с любовнейшим тщанием, будто под микроскопом специально для нас провели виртуозную сборку сложнейших часов, но образ целого от такой «макросъемки» раздробился на мириады деталей. 6 февраля дирижер и феноменальная молдавско-швейцарская скрипачка Патриция Копачинская замахнулись ни много ни мало – на самого Чайковского.
Здесь идея выглядела по-другому. Нет, в смысле тщательности передачи текста Курентзис по-прежнему был на высочайшем уровне. Как и его нынешняя партнерша. Но вот подача!
Судя по слуховому впечатлению, Патриция примерила на себя одновременно два трудно совместимых образа: виртуоза до-вибратной поры и феноменального эстрадного трюкача вроде какого-нибудь румынского цыгана Григораша Динику. Т.е. глотая концы фраз, играя сумасшедшее престиссимо, если в нотах написано аллегро, да так, что слух уже перестает различать отдельные ноты, поскольку все это еще и погружено в граничащее с полным звуковым вакуумом пианиссимо – словом, так, как это принято у так называемых аутентистов. А в некоторые моменты, наоборот, до предела огрубляя звук и даже на этнографический лад слегка подфальшивливая. И – добавляя огромную темповую свободу, будто весь концерт – сплошная вольная каденция.
Тем более поражает изумительная слитность работы в этих условиях солиста и оркестра. Каково было, например, кларнетисту или флейтисту, игравшим контрапункты солистке, соответствовать этому ежесекундно меняющемуся тембру и динамике – но ведь соответствовали!
Вообще, доложу вам, это зрелище: реактивная, как ртуть, Патриция, кружащаяся волчком по сцене зала имени Чайковского и отбивающая себе такт большим пальцем правой ноги (девушка всегда выступает босиком), и почти двухметровый Теодор, не то дирижирующий, не то танцующий с пластикой гепарда – хореографии тут едва ли меньше, чем музыки.
При чем здесь Петр Ильич? Отвечу честно: не знаю. Аттракцион? Бесспорно, но высокого полета, на уровне уникумов вроде Найджела Кеннеди, а не какого-нибудь площадного фигляра. Больше того, признаюсь вам в грехе: этот аттракцион показался мне более интересным, чем рутинно-академичные версии прекрасного, но затертого до полной потери характера, как скульптуры Манизера на «Площади революции», концерта.
На бис шоу-вумен Патриция развила успех. Сперва сыграла то, что буквально назревало в ее исполнении Чайковского – ну, не впрямую «Жаворонок» Динику, но один из ранних дуэтов Дьердя Лигети – «Балладу и танец» с оркестровым скрипачом Афанасием Чупиным. Для передышки – музыку чуть поспокойнее: «Игру» Дариюса Мийо вместе с тем самым кларнетистом Георгием Мансуровым, который гениально поддерживал ее во время самых улетных моментов концерта Чайковского. Наконец – логический финал этого сверх-артистичного трюкачества: пьесу Crin Хорхе Санчес-Чионга – венесуэльца с кубинско-китайскими корнями, где уже не только скрипка чирикала, мяукала, верещала, лаяла, но все это делала и сама скрипачка.
Во втором отделении нам сыграли две главные программные симфонические пьесы Петра Ильича. «Ромео и Джульетту» Теодор вновь начал в странно не соответствующей стилю Чайковского манере «под XVIII век», но, к счастью, только вступлением это ломание и ограничилось. Зато все дальнейшее поразило полной… традиционностью: может, именно для того, чтобы мы восприняли ее, как манну небесную, дирижеру и понадобилось перед тем играть нашими нервами? Нам выдали вполне ожидаемую «сечу при Вероне», невероятный разлив мелодической красоты в знаменитой любовной теме, драматическую разработку… Разве что в коде музыканты смоделировали не привычный пафос победы любви («они умерли, но дело их торжествует»), а скорбь плача по героям.
А вот с «Франческой да Римини» что-то не совсем сложилось. Нет, никаких претензий к нашему доброму знакомому кларнетисту и вообще всем-всем, изумительно сыгравшим потрясающую лирико-исповедальную середину этой партитуры. Но вот «листовщина» ее крайних разделов, рисующих картину адского вихря, показалась внешней и затянутой. Даже самому удивительно такое писать: лет 10-20 назад я бы поколотил всякого, кто усомнился бы в полной гениальности «Франчески» от первой до последней ноты. Сегодня сам рискую быть битым. Что это – поздняя мудрость и скепсис по отношению к реальным драматургическим просчетам композитора? Или цинизм пресыщенного обилием музыки профессионального слушателя? А может, все же и вина Теодора – не надо было ему сдерживать, пусть даже на волосок, привычные темпы этой музыки.
Слегка «разочаровал» и зрительный зал. Нет, аншлаг, как всегда, был. Но на удивление мало знаменитостей, чьим скоплением обычно славятся концерты Курентзиса: ведь престижно похвалиться визитом на вечер стоимостью полтысячи евро. Из випов я разглядел только журналиста Александра Минкина. Неужели музыкальные провокации знаменитого греческого пермяка начали приедаться? Или просто не все еще звезды вернулись с Мальдивских островов?

===================
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Вт Фев 12, 2019 12:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019021204
Тема| Музыка, МАМТ, премьера, "Влюбленный дьявол", Персоналии, Александр Вустин, Владимир Юровский, Александр Титель
Автор| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| В Москве состоится мировая премьера оперы "Влюбленный дьявол"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-02-11
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/11/reg-cfo/v-moskve-sostoitsia-mirovaia-premera-opery-vliublennyj-diavol.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Антон Росицкий и Роман Улыбин исполняют фрагмент из "Влюбленного дьявола". Концертмейстер - Светлана Ефимова. Фото: Сергей Родионов

15 февраля на сцене Московского академического Музыкального театра К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко состоится мировая премьера оперы Александра Вустина "Влюбленный дьявол", завершенная композитором в 1989 году. В преддверии спектакля прошла встреча создателей и публики. В мероприятии принимали участие сам композитор Александр Вустин, музыкальный руководитель и дирижер-постановщик Владимир Юровский, режиссер-постановщик Александр Титель и начальник пресс-службы театра Ирина Горбунова.

Ирина Горбунова: "Влюбленный дьявол" - единственное ваше оперное произведение, хоть и вся ваша музыка наполнена театральностью. Как вы пришли к нему?

Александр Вустин: Меня привел к этому Владимир Хачатур - мой покойный друг, прекрасный литератор и замечательный певец. Он создал для оперы выдающийся литературный текст. Что касается написания оперного произведения, то каждый раз открываешь в себе новые силы, о которых не подозревал. Таким образом узнаешь многое о самом себе.

Ирина Горбунова: Вы пользуетесь в своей музыке довольно редкими литературными "ситуациями", а опера, которую вы написали, основана на довольно классической теме дьявола, очень популярной в оперном мире. Кроме того, во "Влюбленном дьяволе" довольно много типичных для оперного жанра коллизий. Как это получилось и не мешало ли это вам?

Александр Вустин: Мне было очень интересно. Кстати, Жак Казот, автор первоисточника "Любовного дьявола", начал писать свою повесть в 1772 году - тогда же, когда Гете начал своего "Фауста". Гете писал свое детище всю жизнь, а Казот написал новеллу за одну ночь. Сочиняя оперу, я открывал в себе новые ресурсы, о которых не подозревал. Мне кажется, сюжет благодарнейший. Мы писали не по заказу и использовали все возможности, которые видели. В итоге из "развлечения", которым изначально была опера, она стала делом жизни.

Ирина Горбунова: В интервью вы говорили, что не рассчитывали, что ваша опера когда-либо будет поставлена. Почему?

Александр Вустин: Кто бы исполнил это тогда, в 1989 году? Сочинение еще было "сырым", и нужен был достаточно смелый человек, чтобы взяться за него. Там масса "препятствий", помимо сложного музыкального языка (особенно в начале - все же, когда действие развивается, появляется больше кантилены): она как калейдоскоп, сцены в ней мелькают как на камере. Это очень непросто исполнить.

Ирина Горбунова: Первое представление "Влюбленного дьявола" - не обычная премьера. Ею мы открываем второе столетие истории нашего театра, потому что 30 декабря ему исполнилось сто лет. Одна из наших традиций - первыми обращаться к оперным произведениям. Хотелось бы поговорить о том, как эта опера на нашу сцену и кто сказал "первое" слово.

Александр Титель: Мы пришли к выводу, что в 100-летний юбилей театр должен устроить мировую премьеру. Я узнал, что есть такая опера - "Влюбленный дьявол" Вустина. Я позвонил Александру Кузьмичу: он пришел к нам в театр, сыграл свое сочинение по партитуре. Потом я узнал, что Вустин был приглашен Юровским как композитор-резидент в оркестр Светланова… И мы приняли решение поставить именно его оперу.

Ирина Горбунова: Хочу передать слово Владимиру Юровскому - он, как вы знаете, "пропагандист", "проводник" современной музыки.

Владимир Юровский:Наверное, есть какие-то необратимые процессы в музыкальном мире, которые произошли на рубеже XIX - XX столетий - например, отказ от тональностей, что привело к массовому отторжению публики. Из-за этого многие свои сочинения композиторы тех времен писали без надежды услышать их исполненными, и "Влюбленный дьявол" - яркий пример шедевра, написанного "в стол".
Современная нам музыка, написанная за последние тридцать лет, в каком-то смысле более удобоварима для слушателей, потому что она более терпима к элементам тональностей. Когда началась эпоха постмодерна, люди стали смешивать стили и такого непримиримого сериализма больше нет. В наши дни, если в музыке иногда встречается какое-то подобие тональности (пусть и на долю секунды) - это уже не вызывает ни у кого из композиторов того протеста, который был бы вызван в 1960-е годы. Эпоха радикализма ушла - все это закончилось после 1968 года. Сегодня даже можно говорить о сближении современной музыки и публики - достаточно, например, посмотреть на полные залы во время фестиваля "Другое пространство". Это - доказательство того, что современная музыка "работает". Необходимо развиваться в том числе исполнителям, ведь эпоха композиторов сегодня сменилась эпохой исполнителей. Раньше композиторы - например, Вагнер - "навязывали" свои сочинения публике, а сегодня это делают исполнители, завоевав доверие слушателей.

Ирина Горбунова: Вы говорили о серийной технике, взаимоотношении того, что люди слушают тональную и атональную музыку. Но "немузыканты" все равно воспринимают музыку эмоционально: им нет дела, написана она серийной техникой или нет.

Александр Вустин: Как ни странно, в серийной музыке есть все те же закономерности, которые есть в классике. Я глубоко убежден, что эмоциональность не ушла из музыки. По мере написания оперы я пришел к чисто жанровой потребности в кантилене и понял, что нужно "обыгрывать" фрагменты сериийной техники. И в какой-то момент мне стало очень легко это делать.

Ирина Горбунова: Хотелось бы поговорить о постановке. Какие музыкальные и режиссерские средства были использованы при постановке "Влюбленного дьявола"?

Александр Титель: Музыка оперы удивительно сочетается с либретто Владимира Хачатура: либретто, которое написал последний, - это очевидная "игра в бисер", в ней множество цитат, "цитат над цитатами", аллюзий, "кодов", напоминающих интеллектуальные развлечения аристократов времен Шекспира. "Влюбленный дьявол" - очень целостное произведение. Когда-то у меня появилась мысль, что новое сочинение надо ставить так, будто оно совершенно классическое, как будто оно было найдено в библиотеке в 1772 году, когда в мир два раза "приходил" Мефистофель в лице произведений Казота и Гете.

Владимир Юровский: Мне бы хотелось добавить от себя, чем "Влюбленный дьявол" мне особенно дорог. Если отвлечься от ее мистически-приключенческой канвы ("Влюбленный дьявол" - это что-то вроде смеси "Фауста" Гете, "Рукописи, найденной в Сарагосе" Потоцкого, "Уединенного домика на Васильевском" Титова, "Звезды Соломона" Куприна, "Мастера и Маргариты" Булгакова и многого другого), то можно заметить, что в опере на первый план выходят человеческие отношения. Ведь вся мистика - это все равно проекция нашего сознания, в итоге человек остается человеком и в течение жизни входит в контакты с окружающими и принимает определенные решения. Вустин и Хачатур в своей опере выбрали ход, который мне немного напоминает "Лулу" Альбана Берга: во "Влюбленном дьяволе" появляется директор театра (в опере Берга есть директор цирка, который приглашает зрителей посмотреть на животные страсти), который указывает на то, что в произведении будет представлена аллегория, где людские принципы состязаются со страстями и где поле битвы - душа.

Справка "РГ"
Мировая премьера оперы Александра Вустина "Влюбленный дьявол" состоится на сцене Московского академического Музыкального театра К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко 15 февраля в 19:00.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11340

СообщениеДобавлено: Вт Фев 12, 2019 2:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019021205
Тема| Музыка, МАМТ, премьера, "Влюбленный дьявол", Персоналии, Александр Вустин, Владимир Юровский, Александр Титель
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Сатана там правит бал: МАМТ отметит юбилей «Влюбленным дьяволом»
Мировая премьера оперы Александра Вустина — редкий пример современной музыки на большой академической сцене
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-02-12
Ссылка| https://iz.ru/844342/sergei-uvarov/satana-tam-pravit-bal-mamt-otmetit-iubilei-vliublennym-diavolom
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (МАМТ) знаковая премьера: впервые за 30 лет на большой сцене будет поставлена опера современного композитора — «Влюбленный дьявол» Александра Вустина. Режиссером выступил Александр Титель, а за дирижерский пульт встал худрук Государственного академического симфонического оркестра Владимир Юровский, прежде не работавший в МАМТе. О том, чем это событие интересно и как оно может повлиять на развитие современной российской музыки, читайте в материале «Известий».

Формула гармонии

Александр Вустин — один из ведущих отечественных композиторов, соратник Софии Губайдулиной, Альфреда Шнитке и других шестидесятников. Однако довольно долгое время его творчество было в тени. Отчасти это связано со скромностью самого автора, никогда не «пробивавшего» исполнение своих произведений, не стремившегося к какой-либо публичной деятельности. Отчасти — с его стилевым курсом: для широкой публики он был слишком авангардным, причем, в отличие от Губайдулиной и Шнитке, Вустин редко заходил на территорию кино. Но и на фоне коллег по цеху он стоял особняком, мысля свою музыку как развитие традиций первой половины XX века, а не второй.

Это практически единственный в нашей стране крупный композитор, последовательно работавший в додекафонии (серийной технике). Этот метод композиции, призванный, по замыслу его создателей, прийти на смену привычной тональности, основан на следующей идее: всё произведение — неважно, длится оно минуту или два часа — выводится из одной звуковой последовательности, называемой «серия». Причем звуки внутри серии не должны повторяться. Когда проходят все 12 звуков, серия в разных трансформациях проводится снова, и так до конца сочинения.

Критики говорили об искусственности, чрезмерной «математичности» такой музыки. Но с другой стороны, этот принцип обеспечивал исключительное внутреннее единство музыкальной ткани и особую смысловую наполненность каждого звука.
Додекафония появилась в 1910-х–1920-х годах. Ученые спорят, кому принадлежит пальма первенства, поскольку практически одновременно в разных странах несколько композиторов пришли к различным вариантам серийности. Первым «запатентовал» это открытие Арнольд Шенберг, однако, по-видимому, его ученик Антон Веберн нашел двенадцатитоновую технику раньше (хотя никогда не оспаривал формального первенства старшего коллеги). И именно Веберн стал тем автором, который раскрыл потенциал додекафонии и создал с ее помощью шедевры, во многом определившие развитие музыки во второй половине XX века.

У Шенберга был еще один великий ученик — Альбан Берг. Его перу принадлежит первая и главная двенадцатитоновая опера: «Лулу» (1929–1935). Эта троица — Шенберг, Веберн и Берг — вошла в историю как нововенская школа (по аналогии с венской школой — Гайдном, Моцартом и Бетховеном). И они были убеждены, что в будущем музыка пойдет именно по протоптанной ими дорожке. Действительно, уже после Второй мировой войны, когда музыкальная жизнь стала оживать и появился ряд новых ярких композиторских имен (Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Дьердь Лигети...), дань додекафонии отдавали многие. Но почти для всех молодых авторов это стало лишь небольшим творческим этапом, а дальше они двигались уже в ином направлении.

Схожим образом история развивалась и в Советском Союзе. Несмотря на то, что додекафония была фактически под запретом как эстетически чуждое веяние Запада, молодые авторы тайком изучали партитуры нововенцев и пробовали применять их находки. Первое серийное произведение в послевоенном СССР написал Андрей Волконский, за ним последовали и Денисов, и Шнитке, и Губайдулина, и много кто еще, но именно для Вустина, который пришел к серийности позже остальных, уже в 1970-х, это стало основой творчества на всю жизнь.

Что еще интереснее, у Вустина серия одна на все сочинения. То есть, проще говоря, вся его музыка вырастает из единственной звуковой последовательности, мелодии. И началось это именно с оперы «Влюбленный дьявол».

Оперные метаморфозы

— «Влюбленного дьявола» я начал писать в 1975 году и работал над оперой 14 лет, — рассказал «Известиям» композитор. — Что-то добавлял понемногу, год за годом. При этом первые пять лет были предварительными, потому что я должен был освоить додекафонию. До оперы у меня были еще две пробы в этой технике. Я написал сонату для шести инструментов на одну серию, затем — две пьесы для трубы соло — на другую. Но когда начал сочинять оперу, интуитивно нашел то, что мне нужно. Серию, которую я потом и использовал во всей остальной музыке.

Основой сюжета стала одноименная повесть писателя XVIII века Жака Казота. Главный герой — молодой испанский дворянин дон Альвар. В качестве забавы он вызывает дьявола, но когда тот появляется перед ним в своем отвратительном облике, требует от него принять более приятный вид. Сатана, пораженный дерзостью юноши, влюбляется и после череды метаморфоз превращается в прекрасную девушку Бьондетту, а затем уговаривает Альвара отправиться с ней (то есть с ним) в путешествие...
В этом сюжете можно увидеть явные переклички с историей о Фаусте (к слову, Гете начал писать свою трагедию в один год с публикацией «Влюбленного дьявола», но Казот не мог не знать средневековую историю про Мефистофеля). Однако приключения дона Альвара решены в ином духе, более близком как раз к авантюрным романам эпохи Просвещения. Композитора же здесь заинтересовала еще одна параллель — с «Историей солдата» Игоря Стравинского, основой для которой стала русская народная сказка. Там один из главных персонажей — черт. Под влиянием «Истории солдата» выросло музыкальное решение.

— В «Истории солдата» состав исполнителей легкий, почти джазовый, всего семь инструментальных партий. Мне очень понравилась сама идея такого сочинения, и я принялся за работу. Но к составу Стравинского стал постепенно добавлять нужные мне инструменты, например, три саксофона, — рассказывает Александр Вустин. — Вначале я думал, что это будет развлечение минут на 40, легкий, мобильный спектаклик. Написал первые 18 преимущественно речитативных номеров, очень коротеньких. Но по мере добавления новых текстов и разворачивания сюжета стало ясно, что речитативом не обойтись — нужна и кантилена, и разные оперные ситуации, которые мы знаем по классическим образцам: гадание, свадьба деревенская, цыгане, переодевания всевозможные...

Музыкальная чертовщина

Людей искусства всегда тянуло к потустороннему. Нечистая сила появлялась еще в средневековых мираклях (например, «Чудо о Теофиле»), но в XVII–XVIII веках, пока опера была преимущественно аристократическим жанром, немногие решались вывести черта на большую сцену. Отчасти это было связано с религиозными ограничениями, отчасти — с модой на исторические и античные сюжеты (где дьявола не могло быть в принципе, разве что Аид, он же Плутон). Зато, начиная с XIX века, чертовщина обрела голос.

Самый яркий пример, конечно, «Фауст» Гуно. Другое оперное воплощение того же сюжета, менее известное сейчас, но в свое время пользовавшееся невероятной популярностью, — «Мефистофель» Бойто (в главной партии, в частности, блистал Фёдор Шаляпин). Можно вспомнить и «Осуждение Фауста» Берлиоза, хотя это не совсем опера, а скорее драматическая кантата.

Другой западноевропейский пример — «Роберт-Дьявол» Мейербера, основанный на средневековой легенде о герцоге, в которого вселился нечистый. В России дьяволиада была связана прежде всего с сюжетами Гоголя: в «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова и «Черевичках» Чайковского бес — одно из главных действующих лиц; в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского нечисть появляется в сцене сна Грицько.
Впрочем, именно в качестве самостоятельного персонажа дьявол фигурировал в опере всё же нечасто. Иное дело — всевозможные темные силы. В эпоху романтизма мистика проникла повсюду — не только в сценические произведения, но и в симфоническую музыку («Ночь на лысой горе» Мусоргского, «Фантастическая симфония» Берлиоза, «Фауст-симфония» Листа). Но в XX столетии это «вышло из моды»: тогда если чертовщина и появлялась, то прежде всего в качестве диалога с народной традицией. Пример тому — как раз «История солдата» Стравинского. Или — появившаяся на рубеже веков опера Дворжака «Черт и Кача», основанная на чешском фольклоре.Сцена из оперы «Влюбленный дьявол»


Но чем дальше, тем подобных примеров было меньше. На первый план выходили иные сюжеты, более реалистические. Тем интереснее, что в конце XX века Вустин не просто вывел на сцену дьявола в качестве центрального персонажа, но создал полноформатную оперу в двух актах, что уже само по себе нечастое явление для отечественного послевоенного авангарда.

Алхимия жанра

У жанра оперы в XX веке вообще непростая судьба. Если XIX век нам подарил немало великих чисто оперных композиторов (в Италии — Россини, Доницетти, Беллини, Верди, Пуччини, во Франции — Гуно, Массне, в Германии — Вагнер, в России — Римский-Корсаков, Мусоргский), то в прошлом столетии таких фигур не появилось ни одной. Ни один гений не сделал оперу своим основным жанром.
Но вот парадокс, несмотря на этот кризис, жанр развивался едва ли не более активно, чем прежде. Появилась моноопера, множество гибридов оперы с другими жанрами (например, опера-оратория), видео-опера и много чего еще. «Влюбленный дьявол» — как раз пример экспериментального воплощения жанра, «вбирающий» в себя оперные традиции прошлого — от XVIII века до «Лулу» Берга и «Солдат» Циммермана, но существующий как бы вне времени.

Сам Вустин не считает, что жанр оперы в кризисе.

— Композиторы по-прежнему пишут оперы, но изменился исторический контекст, музыкальная ситуация в мире. Кто заказывал оперы во времена Моцарта и Гайдна? Аристократы высокого уровня образованности, владеющие музыкальной грамотой. Сегодня другие и заказчики (за редкими исключениями типа Юровского, МАМТа), и публика. С этим и связана непростая судьба жанра, — говорит композитор.
Действительно, основу репертуара музыкальных театров составляют произведения, написанные более 100, а то и 150 лет назад. Они же пользуются стабильным спросом публики, с настороженностью относящейся ко всему новому. Поэтому постановка современной оперы — заведомый риск, причем крупный, учитывая дороговизну такого предприятия. Неудивительно, что за последние годы крупные оперные премьеры в России можно пересчитать по пальцам, и еще меньше случаев, когда такие спектакли становятся репертуарными. На этом фоне появление «Влюбленного дьявола» в афише одного из крупнейших театров страны, празднующего 100-летие, символично. И здесь велика роль дирижера Владимира Юровского, который и сделал выбор в пользу партитуры Вустина.

— Юровский очень сочувственно отнесся к этому произведению, едва его увидев. Он взял партитуру на одну ночь, которая у него была между концертами, и этого ему хватило, чтобы просмотреть оперу и решить, что он будет ее ставить, — поделился автор. — Владимир Михайлович — настоящий музыкальный кладоискатель, убежденный большой пропагандист русской школы.

Чудеса от оркестра

Худрук Госоркестра уже несколько лет сотрудничает с Вустиным, и первая их совместная работа стала тоже в какой-то мере символичной для отечественной академической сцены. В 2016 году дирижер объявил, что Вустин станет «композитором в резиденции» для ГАСО. Эта традиция, весьма распространенная на Западе, предполагает, что один автор получает серию заказов от оркестра и тем самым оказывается на какой-то период «штатным» сочинителем коллектива.

Для российских композиторов, уже забывших, что симфонические оркестры (причем из числа крупнейших) могут заказывать им произведения, это было долгожданным сигналом: «Вы нам нужны!» Для самого же Вустина, которому на тот момент было уже больше 70, — настоящим подарком.

— Я почувствовал, что произошла какая-то реанимация, потому что я был в возрастном кризисе. Мне казалось, что я всё основное уже сочинил. А тут прибавилось и оркестровой музыки, и вокальной. А самое главное, что появилась возможность увидеть на сцене свою оперу. На ее судьбу я уже махнул рукой, понимал, что это нереально. Оказалось, что это всё-таки возможно. Вот в этом чудо моего положения, — признался композитор.

Пока сложно сказать, приживется ли у нас традиция ставить новые оперы и приглашать современных композиторов к долгосрочному сотрудничеству, но тем важнее увидеть результаты этих смелых шагов. Премьерные показы «Влюбленного дьявола» в театре на Большой Дмитровке состоятся 15 и 17 февраля, следующий блок спектаклей ожидается в апреле.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Пт Фев 15, 2019 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019021501
Тема| Музыка, Опера, Донецкий театр оперы и балета, премьера, «Кармина Бурана», Персоналии, Александр Лебедев
Автор| ЦЕСАННА АНТОНЕНКО
Заголовок| Российский режиссёр Александр Лебедев поставит в Донецке театральную мистерию
На сцене Донбасс Оперы вновь оживёт театральная мистерия «Кармина Бурана» немецкого композитора Карла Орфа

Где опубликовано| © Комсомольская правда
Дата публикации| 2019-02-03
Ссылка| https://www.donetsk.kp.ru/online/news/3375129/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Донецкий театр оперы и балета продолжает удивлять своих зрителей всё новыми и новыми постановками, интересными премьерами и возвращающимися после долгого перерыва постановками. Очередной такой постановкой станет театральная мистерия «Кармина Бурана» немецкого композитора Карла Орфа, которого поставит петербуржец, российский режиссёр Александр Лебедев.
— Александр Лебедев уже встретился Лебедева с руководителями творческих и постановочных подразделений театра и познакомил их со своей концепцией «Кармины Бураны», а также представил эскизы костюмов к театральной мистерии, которые разработала художник по костюмам Хабаровского музыкального театра член Союза Художников России Наталья Сыздыкова, — рассказали в литературно-драматургической части театра.
Отметим, что идеи Александра Лебедева в Донбасс Опере единодушно поддержали и уже готовы воплотить в жизнь.
Напомним, 14 февраля впервые на сцене донецкого театра оперы и балета авторская постановка Вадима Писарева «Тайна Призрака Оперы».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Пт Фев 15, 2019 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019021502
Тема| Музыка, БЗК, Государственная академическая хоровая капелла России имени А.А. Юрлова, Персоналии, Геннадий Дмитряк, Мария Буйносова, Станислав Мостовой, Анджей Белецкий
Автор|
Заголовок| В Москве прошел концерт в честь столетия Хоровой капеллы
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2019-02-13
Ссылка| https://ria.ru/20190213/1550803976.html
Аннотация| ЮБИЛЕЙ



Государственная академическая хоровая капелла России имени А.А. Юрлова. Архивное фото
© РИА Новости / Рамиль Ситдиков


МОСКВА, 12 фев - РИА Новости. Концерт к 100-летию Государственной академической хоровой капеллы России имени А.А. Юрлова прошел во вторник в Большом зале Московской консерватории, завершившись продолжительными овациями, передает корреспондент РИА Новости.

Старейший хоровой коллектив России в сезоне-2018/2019 годов отмечает 100-летие его официальной истории: в январе 1919 года по решению правительства РСФСР коллектив получил наименование Первого Государственного хора.

Как ранее рассказал РИА Новости худрук и дирижер капеллы Геннадий Дмитряк, для них концерт в Большом зале Московской консерватории станет одним из главных концертов Юбилейного фестиваля, посвященного 100-летию капеллы, который стартовал в сентябре 2018 года в Севастополе.

Солисты Большого театра Мария Буйносова, Станислав Мостовой и солист московского театра "Новая опера" имени Е.В. Колобова Анджей Белецкий выступили в качестве солистов: кульминацией вечера стало исполнение сценической кантаты "Кармина Бурана" Карла Орфа, основанной на текстах средневековых вагантов, что было встречено бурными аплодисментами.
Во время концерта прозвучали произведения Георга Генделя, Эдуарда Элгара, Бенджамина Бриттена, Кшиштофа Пендерецкого, Вельо Тормиса и Эрика Уитакера с участием Государственного симфонического оркестра "Новая Россия" и концертного хора Детской хоровой школы "Радость".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Пт Фев 15, 2019 12:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019021503
Тема| Музыка, КЗЧ, «Зарядье», Государственный оркестр Татарстана, оркестр МТ, ГАСО, MusicAeterna, РНО, Персоналии, Александр Сладковский, Олеся Петрова, Василий Ладюк, Евгений Ставинский, Валерий Гергиев, Владимир Юровский, Михаил Векуа, Всеволод Гривнов, Юлия Маточкина, Марина Пруденская, Сергей Хачатрян, Алина Ибрагимова, Патриция Копачинская, Теодор Курентзис, Айлен Притчин, Михаил Плетнев
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Высокий сезон крупных форм
В МОСКВЕ ПРОИЗОШЛО СКОПЛЕНИЕ ВЕДУЩИХ РОССИЙСКИХ ОРКЕСТРОВ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2019-02-13
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20461-vysokiy-sezon-krupnyh-form
Аннотация| КОНЦЕРТЫ


Патриция Копачинская в зале Чайковского
© Московская филармония


Последнюю пару недель в Москве было не протолкнуться от оркестров и дирижеров с громкими и резонансными именами. И все они решили высказаться по-крупному — с точки зрения как формы, так и содержания. Самые подходящие для этого композиторы — Малер и Шостакович. К ним большинство и обратилось.

Масштабнее всего выступил маэстро Александр Сладковский, исполнивший огромную двухчастную Восьмую симфонию Малера. Ее принято называть «симфонией тысячи участников». Расширенный состав оркестра, орган, несколько хоров, включая детский, восемь солистов с крепкими голосами: тысяча не тысяча, но народу для ее исполнения действительно нужно много. Поэтому, а может — еще из-за ее настойчивого полуторачасового оптимизма, с которым непонятно что делать, эту симфонию играют реже остальных. И это всякий раз — событие.

Особый повод для гордости был в том, что эту неподъемную редкость крепко и уверенно, козыряя отличной медью, исполняет Государственный оркестр Татарстана, региональный, так сказать, коллектив. Хоры были московские, солисты — все непростые: российские звезды, с которыми не каждый региональный оркестр имеет возможность шикануть. Особенно хороши были меццо-сопрано Олеся Петрова, баритон Василий Ладюк и бас Евгений Ставинский. Сладковский с генеральской статью и без тени сомнения по поводу малеровского оптимизма вел это войско, совсем плотное и оглушительное в первой части, написанной на текст латинского гимна «Veni Creator Spiritus», и гораздо более разреженное, просматриваемое и прослушиваемое во второй, где использована заключительная сцена гетевского «Фауста».

«Песнь о земле» для двух солистов и оркестра на стихи китайских поэтов эпохи Тан в немецком переводе Малер написал всего тремя годами позже Восьмой, но никакого оптимизма тут уже нет и в помине. Это одно из самых трагических его сочинений с огромной и безысходной финальной частью под названием «Прощание», посередине перерезанной траурным маршем. Малер боялся называть это симфонией, потому что тогда бы она была Девятая, а после Девятой композиторы, как известно, умирают. Позже он все-таки сочинил Девятую симфонию, а Десятую дописать уже не успел.

В общем, трагического Малера нам тоже сыграли, причем два раза подряд. Сначала Гергиев с Мариинкой. Потом Юровский с ГАСО. И это были две совсем разные «Песни». Если у Гергиева — живопись, зыбкое томление и все собою заслоняющие оперные певцы, то у Юровского — графика, четкость мысли и интеллигентные солисты в тени оркестра. Причем Михаил Векуа слишком уж сильно все собою заслонял, а Всеволод Гривнов слишком уж долго был в тени. К обеим исполнительницам женских партий — Юлии Маточкиной и Марине Пруденской — нареканий нет.

В пару к Малеру Гергиев с Юровским (судя по всему, не сговариваясь) исполнили скрипичные концерты Шостаковича. Гергиев — Первый, Юровский — Второй. То есть, конечно, не сами, а вместе с приглашенными ими молодыми солистами-скрипачами (обоим по 33 года), каждый из которых стал открытием для московской публики. В Первом концерте солировал живущий в Германии Сергей Хачатрян: изумительной красоты звук, боль, страсть, музыкальная органика. Во Втором — живущая в Англии Алина Ибрагимова: жесткость, убежденность и отвага, воля, сжатая в кулак. Оба прекрасны. Впечатляющим довеском от Юровского стала еще одна программа — с Одиннадцатой симфонией Шостаковича («1905 год»). Лояльные мелодии революционных песен он превратил в обличительный вызов невероятной силы. Так что по части Шостаковича он — главный герой этих дней.

Что же касается скрипачей, то самым обсуждаемым стало соло Патриции Копачинской в Скрипичном концерте Чайковского. Потому что в это же самое время над малеро-шостаковичевскими большими нарративами надмирным ангелом пролетел Теодор Курентзис со своим оркестром MusicAeterna — по пути с парижского «Дау» на первые японские гастроли. Чайковского в Японии любят еще больше, чем у нас. И пермяки подготовили целую подборку его сочинений, из которой москвичам достались головокружительные всполохи «Ромео и Джульетты» и «Франчески да Римини», а также Скрипичный концерт с хулиганкой Копачинской. Споры о ее панибратском отношении к священной для каждого скрипача партитуре начались давно, с выходом соответствующего диска, и закончатся нескоро. Между тем в ходе нынешнего турне концерт Чайковского Курентзис играет и с Айленом Притчиным — и, судя по поступающим, например, из-под сугробов Северной столицы откликам, с Притчиным он получается совсем иначе, чем с Копачинской. То есть это два разных Скрипичных концерта Чайковского. Интересно было бы послушать их подряд.

Теперь немного геолокации. Все вышеперечисленное происходило в двух московских залах: зале Чайковского и «Зарядье». Именно между ними сейчас идет конкуренция за меломанскую публику, именно там происходят самые интересные и важные события. Большой зал консерватории, к сожалению, в эти игры больше не играет. Некоторое разнообразие, впрочем, придает хуторянин Плетнев, облюбовавший Филармонию-2 на юго-западе столицы, где вдали от суеты центральных улиц в эти же самые дни играл со своим РНО Моцарта.

Ну и, чтобы придать финалу аналитичности, предлагаю поиграть в ладовые ассоциации. Дирижеры: кто есть кто в мажоро-минорной системе?
Сладковский — мажор.
Курентзис — тоже мажор, но тихий.
Юровский — минор, но без соплей и вздохов.
Плетнев — всегда минор, даже если мажор.
Гергиев — все виды мажора, все виды минора, диатоника, хроматика, целотонная гамма Черномора, гамма Римского-Корсакова, Тристан-аккорд, рахманиновская субдоминанта, можно повторить.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 2 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика