Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-05
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Пн Июн 02, 2014 3:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014053206
Тема| Балет, Бурятский академический театр оперы и балета, Персоналии, Морихиро Ивата
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Морихиро Ивата: «Мне кажется, в Бурятии я пойму что-то очень важное»
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 30.05.2014
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/45017-morikhiro-ivata-mne-kazhetsya-v-buryatii-ya-poymu-chto-to-ochen-vazhnoe/
Аннотация|

Он был единственным японцем в Большом театре. Сейчас возглавляет балетную труппу Бурятского академического театра оперы и балета, где недавно показали премьеру «Бахчисарайского фонтана» в точном классическом прочтении — по петербургскому образцу. Впрочем, пока во главе коллектива Ивата, за судьбу классики можно не беспокоиться — фальши не будет.

Скромный и даже застенчивый, он всегда в центре внимания. Среди балетного люда не найти такого, кто бы не знал Морика. Коллеги уважают его за уникальную работоспособность и умение освоить любой трюк («Жаль, что невысокий рост ограничивает репертуар», — сетовал один из его педагогов). Сердца зрителей еще недавно замирали от его головокружительных прыжков и доверчивых сияющих глаз: любили его забавного Китайца в «Щелкунчике» и беспризорника Ивашку в балете «Болт», азартного Чиполлино и парящего Золотого божка в «Баядерке». Его можно назвать шутовских дел мастером: он танцевал всех Шутов Большого театра: в «Ромео и Джульетте», «Лебедином озере», «Легенде о любви» — и все были разными.

Опытный конкурсант, Морихиро Ивата завоевал немало призов на балетных конкурсах: золотые награды на Всеяпонском в Токио и на Московском международном. А на пермском «Арабеске» первым получил Гран-при и приз Михаила Барышникова. Японский виртуоз Большого в разгар артистической карьеры начал ставить, интригуя поклонников загадочной философией самураев в экзотической миниатюре «Восхождение на Фудзияму» и балете о тайне великих восточных ритуалов «Тамаши».



культура: Как мальчик из дружной и благополучной японской семьи оказался в перестроечной России?

Ивата: Думаю, вела судьба. Мои родители — люди балетные. Папа учился классическому танцу в Японии, но у русского педагога, солиста Большого театра Алексея Варламова. В семье обожали русских танцовщиков. Я занимался танцем и мечтал о встрече с русским балетом. В советское время приехать в Россию на учебу было очень трудно, и когда мне наконец выпала такая возможность, я ею, конечно, воспользовался. Мне уже исполнилось 19 лет, когда я попал на второй курс Московского хореографического училища.

культура: В Большой попали сразу?

Ивата: После училища три года работал в «Русском балете» у Вячеслава Гордеева. Потом покинул труппу, мне выдали пропуск в Большой театр, что позволяло заниматься в классах. А в 1995-м приняли в театр стажером, но не как иностранца, а на общих основаниях. Даже стипендию выплачивали и доверили роль Шута в «Ромео и Джульетте». Через год я стал артистом Большого.

культура: Хотя в те времена иностранные танцовщики приезжали в БТ на стажировку, танцевали, но в штат их не брали.

Ивата: В Большом, которым восхищаюсь до сих пор, я проработал 17 лет. Этим горжусь. Приятно, что оказался первым и поначалу единственным иностранцем в знаменитой труппе, но моей заслуги в том нет. Тогда театр перешел на контрактную систему, и со всеми солистами подписали договоры. Получил контракт и я.

культура: Балет в Японии почитаем, русские педагоги с удовольствием едут преподавать в Страну восходящего солнца. Почему же все японские выпускники русских школ стремятся остаться в России?

Ивата: По большому счету японское понимание балета иное, чем здесь. Танцы — скорее хобби. У нас нет театров, защищенных государством, как в России, — с репертуаром, стационарным зданием и своей историей. Труппы собираются, готовят спектакль, какое-то время его показывают, а потом — опять ничего. Много балетных школ, но они частные, без системного образования.

культура: Вас называют королем вариаций. Это «звание» обижает или Вы им гордитесь?

Ивата: Королем быть всегда приятно, но я танцевал и роли. Не принцев, конечно. Исполнял заглавные партии в «Чиполлино», «Балде», «Коньке-Горбунке», большие роли в балетах «Парижское веселье», «Болт». Мои образы — характерные, темпераментные, игровые. Были и совсем маленькие роли: например, в «Щелкунчике» есть кукла Черт, на сцене всего 45 секунд. Любил все, и трудно сказать, что больше.

культура: Закончив танцевать, Вы исполнили трюковую вариацию в своей судьбе — уехали в Улан-Удэ, возглавили балет дальневосточного оперного театра. Почему?

Ивата: К тому времени я подумал, что свое дело как танцовщик уже сделал, и ушел из Большого театра. Конечно, хотелось потанцевать, но еще больше хотелось ставить. Меня интересовал этот процесс.

культура: К тому времени Вы уже поставили спектакль «Тамаши», несколько номеров: «Исповедь», «Вечная любовь», «Каменный век», «Первый поцелуй», «Клеопатра», «Узник». Некоторые были отмечены наградами на конкурсах…

Ивата: Считаю, что если ты сочиняешь хореографию, то надо заниматься только этим, не размениваясь на другое. Приглашали преподавать в ГИТИСе, который я окончил, думал поехать в Японию, но семья-то у меня в Москве. И вдруг предложение — стать худруком балетной труппы Бурятского театра оперы и балета.



культура: Долго думали, прежде чем согласиться?

Ивата: Обрадовался и сразу дал согласие. Возможность иметь свою труппу — это же
такой подарок для человека, решившего реализоваться как хореограф. Не надо договариваться с артистами (а они люди занятые), искать залы для репетиций, сцену для показов, шить костюмы. Мне дают все готовое. Проблема только одна — расставание с семьей, но жена меня поддержала, она понимает, что такое творческая мечта.

культура: Далековато от Москвы оказалась Ваша труппа.

Ивата: На середине пути от Москвы до Токио. Странно, но время в Бурятии совпадает с японским, так что живу по японским часам.

культура: Несколько лет назад я была в Улан-Удэ. Театр оперы и балета произвел удручающее впечатление: пустые залы, скандалы, увольнения…

Ивата: Идет второй сезон моего руководства. Подготовили концертные программы, провели Международный фестиваль балета имени Ларисы Сахьяновой и Петра Абашеева — легендарных бурятских танцовщиков, выпустили два спектакля — «Дон Кихот» и «Бахчисарайский фонтан». Публика потихонечку начала возвращаться. Балет в Улан-Удэ очень любили. Люди старшего поколения рассказывают, что раньше спектакли шли с аншлагами, зрители знали артистов. Все это меня согревает, потому что традиции очень важны. Поначалу в каждом моем шаге искали какой-то тайный умысел. Потом стали оценивать то, что мы делаем, скандалы прекратились, артисты увлеклись работой.

Понимаю, что срочно нужен детский спектакль, хочу поставить «Чиполлино» Генриха Майорова. Еще важно растить индивидуальности. Молодых стараюсь заинтересовать классикой, которую я очень люблю. Сейчас какая-то странная тенденция в мире балета — много артистов с красивыми ногами, подъемами, все крутят пируэты и высоко прыгают.

Но так часто переделывают классику «под себя», чтобы было удобно танцевать и выгодно показаться. Смысл сразу теряется. Ценности поменялись, задачи стали поверхностными, внешнее уже важнее внутреннего. Бурятскую труппу я ценю за то, что в ней еще осталась искренность, что-то горячее, внутреннее. Это и хочу сохранить и развить в молодых артистах. Так что занят воспитанием.



культура: Процесс воспитания изматывает. Не устали?

Ивата: Наоборот, мне нравится. Конечно, бывают моменты, когда тяжело. Однажды даже подумал: два года поработаю и достаточно. Но сейчас смотрю со стороны на то, что сделано, оцениваю свои возможности и понимаю, что не оставлю театр. Я полюбил артистов, они уже мои. Когда сваливаются проблемы, то от них не надо бежать, их надо пытаться решить. В этом моя задача. Уходить не буду.

культура: Это, наверное, японский характер.

Ивата: Не знаю, может быть…

культура: А какой он?

Ивата: Разный. Вообще в японцах развито уважение — к старшим, к делу, к жизни.
Японцы очень трудолюбивы и дисциплинированны.

культура: На каком языке Вы думаете?

Ивата: Когда говорю с русскими людьми — на русском. Мы с вами беседуем, и для того, чтобы сказать то же самое по-японски, мне надо переключиться. В одиночестве думаю по-японски и пишу для себя по-японски, а записи по театру веду на русском, но допускаю немало ошибок. Поэтому завтруппой проверяет документы или составляет их под мою диктовку.

культура: Как сложилась Ваша семья?

Ивата: С женой Ольгой мы работали в «Русском балете». Узнали друг друга на длительных гастролях — по месяцу выступали в Англии и Германии. В 1992-м мы вместе оказались в Перми — тогда на конкурсе «Арабеск» я получил Гран-при. Оля — пермячка, всех знала и очень помогала мне — русский язык у меня был тогда плохой. Ну а потом поженились, и родилась Маша.

культура: Навещать семью удается?

Ивата: Редко. Раз в два месяца прилетаю в Москву на несколько дней. Младшая дочка успокаивает: «Все равно мы мало видимся: ты просыпаешься, когда я ухожу в школу, возвращаешься — уже сплю». Теперь общаемся по скайпу, разговариваем каждый день. Девочки приезжали ко мне зимой.

культура: Ваша жена уже оставила сцену и перешла на педагогическую работу. Не хотите взять ее в помощники?

Ивата: Хочу. Она ответственный и профессиональный педагог. Но дочки еще учатся, и их не оставить одних.



культура: Появилось любимое место в Бурятии?

Ивата: Да, часто гуляю по набережной Селенги. И удивителен Байкал. Мне нравится холодная сухая бурятская зима. В Москве при температуре минус десять больше мерзну, чем в Бурятии при минус тридцати. Улан-Удэ — очень солнечный город, в году 300 с лишним солнечных дней. По этому показателю Бурятию превосходит только Калифорния.

Очень приятный и здоровый климат. Вокруг — тайга, заводов минимум, Байкал рядом, воздух прозрачный. Здорово! На чистоту окружающего мира сразу реагирует кожа — подтягивается и начинает дышать.
чкультура: К бурятской кухне привыкли?

Ивата: В Бурятии очень хорошее мясо — просто иного вкуса. Недавно в Москве, в ресторане, вся наша компания нахваливала мясо: какое мягкое, просто тает во рту. А мне показалось, что это и не мясо.
культура: Выходит, что Вы чувствуете себя вполне комфортно.

Ивата: Ученые, исследовав гены разных этнических групп, пришли к выводу: японцы генетически ближе всего к бурятам. Не к корейцам, китайцам, монголам, а именно к бурятам.

культура: А внешне буряты и японцы похожи?

Ивата: Между ними гораздо больше сходства, чем с китайцами или корейцами. Вообще бурятская история очень интересна, и многое связано с Японией. В Улан-Удэ немало зданий, которые строили японские военнопленные. В том числе и театр.
С бурятами мне легко разговаривать. В них сильно развито духовное начало. Не случайно здесь так много священных мест, святых источников, центр буддизма России — Иволгинский дацан...

Часто думал — и в Японии, и в Москве — зачем мы живем. Такой вопрос задают себе все — рано или поздно. И всю жизнь ищут на него ответ. Мне кажется, в Бурятии я пойму что-то очень важное.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11659

СообщениеДобавлено: Пн Июн 02, 2014 4:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014053207
Тема| Балет, Фестивали, Benois de la Danse
Авторы| Павел Ященков
Заголовок| «Балетный оскар» прошел мимо «Кастратов»
Грустные итоги фестиваля Benois de la Danse в Большом Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 20140529
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2014/05/29/baletnyjj-oskar-proshel-mimo-kastratov.html
Аннотация|

Приз Benois de la Danse часто для пафоса называют «балетным Оскаром», преувеличивая тем самым его значимость. Происходит это оттого, что церемония вручения статуэтки скульптора Игоря Устинова (изображающая двух танцующих человечков) проходит на главной балетной сцене мира — в Большом театре. А вот заканчивается ли на этом престижность мероприятия — разбирался обозреватель «МК».


Фото: пресс-служба конкурса Benois de la Danse

Пластиковая красная дорожка (выстланная на исторической сцене) да не к месту бьющий фонтан выглядели сущей пародией на серьезную церемонию. А уж о том, что эта не подкрепленная никаким денежным эквивалентом премия далека от объективности, и говорить не приходится. Принимающее решение жюри в составе семи человек под неизменным председательством Юрия Григоровича само и является экспертом, и выдвигает номинантов — своих же протеже и подопечных. Затем за сутки до церемонии за них, понятно, голосует. Все это сильно смахивает на междусобойчик.

В этом году артисты Большого были обойдены вниманием, поскольку ни одного представителя БТ в жюри (кроме Григоровича, разумеется) не было. Почти все призы, таким образом, достались Американскому балетному театру (ABT), впрочем, представленному в большинстве нашими соотечественниками. Лучшим хореографом объявили бывшего худрука Большого Алексея Ратманского (свой первый балетный Бенуа он заработал еще в 2002-м). Лучшая балерина — выпускница московской академии, приглашенная солистка ABT Полина Семионова. Лучший танцовщик — премьер этого же театра аргентинец Герман Корнехо.

Никто из них на церемонию, понятно, не прибыл. А прибыл забрать свою статуэтку четырехлетней давности Дэвид Холберг — нынешний премьер БТ, удостоенный «Бенуа» еще в 2010-м. Так что оценить, насколько объективно была присуждена премия нынешним лауреатам, было проблематично. Впрочем, было исключение. Объявленная лучшей танцовщицей, по версии «Бенуа», японка Марико Кида станцевала-таки фрагмент из недавнего балета всемирно известного хореографа Матса Эка «Джульетта и Ромео» на музыку Чайковского, за который член жюри Анна Лагуна (жена Эка) ее и выдвинула на награду. Джульеттой она оказалась вполне премиленькой и шаловливой. Правда, понять, чем эта балерина лучше, скажем, Виктории Терешкиной — выразительной примы Мариинского театра, которая предпочла прелестям торжественной церемонии гастроли в качестве приглашенной звезды в том же ABT, — было также невозможно.

А вообще за уровень апробирующихся на премию номинантов, хоть и вышедших по преимуществу совсем не в тех партиях, за которые их выдвигали покровители, было как-то даже неудобно. Скучными и не блещущими никакими выдающимися талантами были на церемонии награждения даже представители такого театра, как Парижская опера: номинированные за главные партии в балете «Спящая красавица» Лора Эке и Одрик Безар в дуэте из баланчинских «Бриллиантов» смотрелись коряво и немузыкально, сверкая неаккуратными (и это у французов-то!) стопами. Тем не менее покидающей в начале следующего сезона свой пост их балетной руководительнице Бриджитт Лефевр по иронии судьбы именно в этом году и присудили «Бенуа» «За жизнь в искусстве».

Далее по ссылке: http://www.mk.ru/culture/2014/05/29/baletnyjj-oskar-proshel-mimo-kastratov.html
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20210
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 06, 2014 12:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014053208
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Юбилей, Персоналии, Нина Ивановна Меновщикова
Авторы| Алла ЛАПИНА
Заголовок| Парящая над сценой
У Нины Меновщиковой было чему поучиться и нашим, и зарубежным танцорам

Где опубликовано| Газета "Уральский рабочий" ©
Дата публикации| 2014-05-29
Ссылка| http://газета-уральский-рабочий.рф/culture/11164/
Аннотация| Юбилей


Нина Меновщикова и Венир Круглов. «Щелкунчик» 1957 год.

Выдающейся балерине, танцевавшей на свердловской сцене, народной артистке СССР Нине Ивановне Меновщиковой исполняется 80. Она давно не танцует — творческий век балерины короток, но созданные ею образы театралы помнят, как помнят и заветы ее искусства.

1 июня на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета покажут балет Людвига Минкуса «Баядерка», где актриса когда-то блистала, а в Доме актера пройдет большой вечер, посвященный юбилею бывшей примы.

…Жизнь балетной труппы в Екатеринбурге напоминает судьбу команды корабля. Менялись капитаны — главные балетмейстеры, порой их и вовсе не было. Не хватало артистов (своего балетного училища в городе не существовало). И уже почти привыкли к тому, что на первом месте всегда стоял «старший брат» — оперный коллектив. Но балет все-таки заявлял о себе, потому что были талантливые солисты. Нина Меновщикова — одна из них.

В энциклопедии «Балет» о ней говорится: «Окончила Пермское хореографическое училище, в 1956 году пришла в Свердловский театр. Среди исполненных партий — Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», Аврора в «Спящей красавице», Жизель и многие другие. Балерину отличает особая выразительность, виртуозная техника, изящество и чистота линий».

Безусловно, классический танец был ее стихией. Она жила в нем и ради него. Человек, тонко и глубоко чувствующий, она была личностью, и потому к ней тянулись зрительские сердца. Имелись и все признаки успеха — лидирующее положение в труппе, толпа поклонников, почетные звания, гастроли за рубежом. Но в балете на первом месте всегда стоит труд, и это не эффектная метафора. Невесомость, способность воспарить над сценой достигается через вполне реальные травмы, преодоление физических трудностей, а любые чувства обязаны опираться на прекрасную школьную выучку. У Меновщиковой все это было.

Сегодня остается лишь пожалеть, что в провинции спектакли почти не снимали на кинопленку. Мы можем только вспоминать… Несчастная Мария в «Бахчисарайском фонтане» Бориса Асафьева. Протяжные, певучие линии, трогательная поэтичность. Знаменитый романс с арфой исполнялся на едином дыхании как прекрасное лирическое стихотворение в прозе.



Другая балетная героиня — Аврора в «Спящей красавице» Петра Чайковского покоряла отточенностью хореографических пассажей, легкостью танца. В этих партиях отчетливо высвечивались черты художественной индивидуальности артистки — светлый лиризм, искрящаяся жизнерадостность.

Уже в первые годы работы Меновщиковой предсказывали судьбу сугубо лирической танцовщицы. Это как бы предопределяли миниатюрность, хрупкость и какая-то трогательная незащищенность балерины. Но она стала универсальным мастером, способным исполнять партии самого разного плана. В них подкупало единство танцевального и драматического. Невозможно забыть Нину Меновщикову в партии Эгины из балета Арама Хачатуряна «Спартак». Актриса удивляла отнюдь «не балетной» разработанностью характера. Она была по-настоящему хороша, эта рыжеволосая хищница с кошачьей грацией.

В общении Нина Ивановна не была особо легким человеком. Всегда словно посматривала на себя со стороны, как самый умный и требовательный судья. Не помню, чтобы она была когда-нибудь удовлетворена собственной работой. Иногда казалось, что стремление к самоанализу даже мешает ей на сцене.

Но, наверное, иначе Меновщикова не могла жить в искусстве, которому отдала все и полной мерой. Хочу уточнить — речь о классическом балете, служительницей и хранительницей которого она была всю свою творческую жизнь. Отсюда и ее востребованность за рубежом, восторги и аплодисменты зрителей многих стран. Когда, оттанцевав свой срок, она ушла со сцены, ее пригласили педагогом-консультантом в Финскую национальную оперу в Хельсинки. Там она передавала свое умение и опыт в 1979 — 1982 годах. Потом не один год работала в новой екатеринбургской танцевальной компании «Балет Плюс».

Педагогом она была тоже высокой пробы — ей было что отдавать. Есть что вспомнить о ней и нам, ее преданным зрителям.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20210
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 06, 2014 9:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014053209
Тема| Балет, XXVII Международный фестиваль классического балета им. Р.Нуриева (Казань)
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| В честь великого Руди
Где опубликовано| © блог журнала «Театр.»
Дата публикации| 2014-05-30
Ссылка| http://oteatre.info/10536/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Худрук казанской балетной труппы Владимир Яковлев любит рассказывать театральным гостям о своем знакомстве с Нуреевым, о приезде беглой суперзвезды в Казань и о том, что имя Рудольфа Нуреева стоит на афишах фестиваля с полного согласия героя — в отличие от Уфы, например, где фест назвали уже после отбытия танцовщика в лучший мир. Не удивительно, что танцовщик и менеджер (а Яковлев и тогда уже был начальником) нашли в свое время общий язык: из года в год афиша фестиваля выстраивается по абсолютно нуреевским принципам. Главные люди здесь — артисты; причем обязательно харизматики, выбивающиеся даже из хай-класса — просто виртуозности недостаточно, необходимо это неощутимое умение стягивать все внимание зрительного зала на себя. Хореографы менее важны; ну да, работают, фестиваль начинается с премьеры — но казанцам не приходит в голову искать для постановок сочинителей-мировых звезд. Добротности достаточно.

Битвы минувших лет

В этом году фест начался с премьеры балета «Carmina Burana, или Колесо Фортуны» Александра Полубенцева. Автору — 60 с копейками, судьба бросала его в разные стороны: выпускник Вагановского училища (затем — балетмейстерского факультета Ленинградской консерватории) был главным балетмейстером питерской Музкомедии, возглавлял балет в Якутске, ставил спектакли в Перми и Алма-Ате. По складу дарования он скорее миниатюрист; по пристрастиям в пластике — обитатель семидесятых, когда питерские наследники Леонида Якобсона пытались пробиваться сквозь асфальт казенного, официально утвержденного пуантного танца. Кантату Карла Орфа он уже превращал в балет пятнадцать лет назад в Красноярске (тогда спектакль стал номинантом «Золотой маски», но награду получила баланчинская «Симфония до мажор» в Большом); теперь предложил Казани новую версию. Жанр «Carmina Burana» определен как «мистерия»; в реальности это набор номеров, вдохновленный тем или иным музыкальным фрагментом (тут надо сказать, что некоторые части сочинения Орфа Полубенцев поменял местами, а некоторые повторил — так что получился двухактный спектакль). На сцене присутствует хор — его артисты размещены на двух придвинутых к заднику лестницах, меж ними оставлен проход, откуда появляются балетные. Мощный звук хора (руководимого Любовью Дразниной) мгновенно производит на зал весьма сильное впечатление; затем к хористам добавляются оперные солисты — и танцующий народ с этого момента кажется дополнением к музыке (а не наоборот — чего вообще-то ожидаешь от балета). Эпизоды, из которых складывается спектакль, неравноценны: пока хореограф старается воспроизвести простодушие средневековых плясок, пока он ставит искренние хороводы, вечные как мир дуэты-объятия — все работает. Идиллия — меж тем, вполне сложная по строению, лишь кажущаяся простой — его точный тон, его верное слово. Как только, повинуясь концепции о «колесе Фортуны», он загоняет идиллический мирок под власть швыряющегося деньгами богача и затем отдает этот мир Диктатору — плакатность построений режет глаз. (А уж когда на заднике-экране в момент торжества вышагивающего парадным шагом Диктатора возникает хроника — от военной до Башен-близнецов, от неловкости хочется просто отвернуться). Собственно, в этом балете отразилась та самая борьба, что происходила в конце советских времен в танцах нашего отечества: на лирику влиял просачивающийся сквозь все границы Бежар (и его хореография была так богата и щедра, что просто влияла на сочинителей, не унижая их плагиатом), на социальность, характерность — поздний Григорович (с его «Золотым веком», в частности). Артисты, занятые в спектакле и работающие безупречно точно (Кристина Андреева и Нурлан Канетов, Розалия Шавалеева и Михаил Тимаев), с помощью Полубенцева, таким образом, знакомятся с художественными спорами той поры — важными и представляющими значительную часть нашей истории — но было бы разумнее, на мой взгляд, заниматься сегодняшними художественными спорами.

Несмиренное кладбище



Мы привыкли к тому, что танцовщики экстра-класса нарушают правила — выбирая не тот репертуар, что вроде бы им подходит (достаточно вспомнить Диану Вишневу в «Лебедином озере», например), перекраивая партии и меняя акценты. Светлана Захарова и Сергей Полунин в казанской «Жизели» продемонстрировали совсем иной подход к делу — сверхвнимательность к тексту спектакля, сверхпочтительность к интонации его. Это не значит, что они на сто процентов воспроизводили канон — вертикальные шпагаты в партии Жизели не принадлежат эпохе романтического балета, а серия антраша Альберта вместо бризе в сцене, когда его пытаются замучить танцами вилисы — отчетливо западный вариант вариации (у нас граф обычно несется вдоль шеренги привидений, и каждая заноска — как крик о помощи; в Европе Альберты, как правило, собираются умереть со стиснутыми зубами — антраша «придавливают» мольбу внутри) . Но этот спектакль — прохладный, графичный, сдержанный — стал одним из главных событий с заканчивающегося сезона потому, что в старом тексте, не меняя его, нашел новые смыслы. И Жизель Светланы Захаровой — да, простодушна, да, мила, все первое действие — вплоть до трагического финала — демонстрирует ясное душевное спокойствие. Даже сердечный приступ обозначен слегка — ну, девушка же уже привыкла, что периодически в груди что-то не в порядке, знает, что скоро пройдет. Но более всего душевную ясность демонстрирует именно танцевальный текст — все па «проговорены» настолько безусильно, что из балета будто вовсе испаряется физическая, спортивная составляющая. Что важно — в момент, когда мир Жизели рушится (она выясняет, что ее возлюбленный ее обманывал — и следует сцена сумасшествия), эта ясность не исчезает бесследно. То есть — да, распущены волосы, взгляд Жизели то мечется, то застывает, балерина рвано носится по сцене — но ноги все так же помнят чистоту позиций и встают правильно. И возникает тема предназначения — важная для романтического балета: эта Жизель предназначена для танцев (хоть здесь, хоть в загробном мире), и даже разбитое сердце не способно ее полностью разрушить. Потому во втором акте — акте «вертушки», арабесков, полетов — она вообще-то счастлива. Нет, раскаявшегося и пришедшего на ее могилку графа она, конечно, защитит (его жалко) но танцы в жизни — это главное.

И, кажется, граф с ней в этом бы согласился. Потому что точно по сюжету переодевающийся для визита к крестьяночке Альберт всерьез обращает внимание на свою одежду ровно в тот момент, когда Жизель зовет его потанцевать в крестьянский круг — вот тогда он оглядывает свой простенький наряд с неловкостью (вот в этом — на сцену?). А когда под ручку с девушкой он таки танцует — то сияет удовольствием от процесса, а не только от того, что девица рядом. И девица ему, между прочим, мила, потому что умеет танцевать — довольно-таки замкнутый граф радуется каждому ее удачному па. Просто в этом графе живет танцовщик — и это тоже речь о предназначении: как он предает Жизель, склоняясь к руке своей титулованной и одетой в грузное нетанцевальное платье невесты, так предает свою судьбу. И отчаянная «немота» антраша во втором, кладбищенском, акте — танец на месте, из которого не вырваться — воспоминание о возможности, которая не будет никогда реализована. Внятный и аккуратный кордебалет Казанского театра стал верным фоном для этой истории — истории о страсти к танцу. Прима Большого и премьер Музыкального театра поговорили о самых важных вещах в своей жизни — и разъехались по своим делам. А Казанский фест покатился дальше — публику ждали иностранные гастролеры и визит Дортмундского балета. В истории же он останется «той самой Жизелью» с Захаровой и Полуниным. Рудольф Хаметович аплодирует и усмехается, сидя где-то на облаках.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Июл 04, 2014 10:24 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20210
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 13, 2014 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014053210
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Юбилей, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Авторы| Ирина Клепикова
Заголовок| «Послушный мальчик. Но с характером»
Где опубликовано| © «Областная газета»
Дата публикации| 2014-05-31
Ссылка| http://www.oblgazeta.ru/culture/18023/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


«Он просит бури». Самодурова называли танцовщиком экстремальных состояний. Но сегодня, чтобы создавать свои стильные и экспрессивные балеты, ему нужны иногда эти мгновения тишины. Фото Полины Стадник
_______________________________________________________________

Благодаря Самодурову в год 100-летия уральского балета можно говорить не только о его славной истории, но и амбициозных перспективах. Он сделал наш балет явлением в театральной России. Однако сам говорить об этом был не склонен. То и дело порывался в класс, на репетицию. Односложные ответы объяснял: «Извините. Премьера. Коплю силы». Почти не обещал поискать дома фотографии детства и юности: «Когда?..».

Он был явно не здесь, а где-то со своей приближающейся премьерой, о чём из суеверия говорить не принято. И тогда я рискнула начать разговор вовсе не с балета.
_____________________________________________________________
Досье «ОГ»

Вячеслав Владимирович Самодуров
Родился 19 мая 1974 году в Таллине.
Окончил Академию русского балета им. А.Я.Вагановой.
Карьера танцовщика началась в 1992 г. в Мариинском театре.
С 2000 г. — премьер Национального балета Нидерландов.
С 2003 г. — премьер Королевского балета Ковент-Гарден.
С 2011 г. — художественный руководитель балета Екатеринбургского театра оперы и балета.
Свои первые балеты поставил в 2010 г. — «Минорные сонаты» на музыку Скарлатти (Михайловский театр) и «Trip Trac» (Ковент-Гарден).
Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» (2014 г.).

__________________________________________________________________

— Наслышана, что вы всерьёз увлечены наукой. Значит ли это, что могло не быть хореографа Вячеслава Самодурова?

— Нет, наука — только хобби. Правда, достаточно серьёзное. Наука ведь определяет мировоззрение человека. Чем больше мы знаем — тем точнее понимаем, как функционирует мир, каково наше место в нём. Это всегда интересно.

Выражается ли это в хореографии? Сам себе задаю этот вопрос. Думаю: на каком-то уровне — да. Хореограф воспринимает жизнь в динамике. А наука — она как раз о динамике: мир вечно и постоянно изменяется. Быстро или медленно.

— Интересно, как конкретно вы погружаетесь в пространство науки?

— Методом научного тыка. Читаю научные публикации. Плюс Интернет. Плюс литература. Но — в свободное от балета время.

— Значит, мир не потерял бы вас как хореографа?

— Но опасность такая существовала. У меня было другое увлечение — фотография. Это было даже серьёзнее. Увлечение не прошло, просто на фотографию сейчас нет времени. Балет — вне конкуренции.

— В рубрике «Персона» мы рассказываем о людях успешных, состоявшихся. Стало быть — правильно нашедших свою «точку опоры». В какой момент это случилось с вами? Это девчонки «с горшка» мечтают о балете, а...

— ...а меня в балет привели за руку. До этого я занимался фигурным катанием. В ЦСКА. Нравилось. Но занимался я неуспешно. Поскольку отец у меня военный, его перевели в Петербург. И уже там меня отвели в балетную школу. В Вагановскую.

— А вы говорили «Не хочу»?

— Нет, я был очень послушный. Без протестов.

— Стоп! А если бы отвели в математическую школу?

— Для этого я достаточно рассеянный человек.

— Вернёмся к обретению «точки опоры». Это случилось всё-таки...

— Наверное, в школе. Через театр. Театр мне всегда нравился. Учениками Вагановской академии балета мы постоянно были заняты в спектаклях Мариинки. Мне очень нравилось, как ставят свет, как опускаются и поднимаются декорации. А ещё — большое количество помещений в театре, особенно под сценой. Почти лабиринт. Всё это имело свою магию. В конечном счёте — и сказалось.


Хореограф должен уметь не только сочинить танец, но и показать его. Фото Полины Стадник

— К сожалению, мы не знали вас как танцовщика... Критика писала, что «герои Самодурова не ведают рефлексии», прочили на роль Гамлета. А вам самому что памятно? Особо значимое в жизни сознание фиксирует обычно «вспышками», моментами счастья.

— В каждом театре, где я работал, случались моменты важные, определяющие. Мне кажется даже, что «момент счастья» — это не отдельная партия вовсе, а сам процесс работы. Каждый танцовщик, подобно Даниле-мастеру, шлифует прежде всего себя. У каждого — собственные представления, как он должен танцевать, какого типа танцовщиком хочет быть. У меня, на протяжении танцевальной карьеры, эти представления менялись. Меняются представления — начинаешь менять себя. И чем больше у человека в профессии таких поворотных моментов, тем большего он достигает.

— Ну в вашей-то карьере поворотных моментов было немало. От сольных партий в Мариинке до положения премьера в Королевском балете Ковент-Гарден. От принцев в «Золушке» и «Щелкунчике» до Вронского, драматической партии в балете «Юноша и Смерть»...

— Знаете, я вообще не обсуждал бы балет в сфере образов. Вот это русское. Русские танцуют образы. А предназначение артиста — танцевать прежде всего хореографию, музыку. Гершензон, писатель и переводчик, сказал однажды: «Пошлость — искать в балете сюжет, то есть то, чего там по природе балетной и быть не должно». Конечно, есть и сюжетные балеты, но образ должен выражаться через хореографию, а не через «бровки домиком». Это моё убеждение. И оно касается разных балетных школ. Их, кстати, не так безумно много, как об этом традиционно пишут, сочиняя некую школу у каждого выдающегося танцовщика или хореографа. Школ на самом деле три — наша, Вагановская, французская и школа Нью-Йорк-сити балет (школа Баланчина).

Я был воспитан Вагановской академией, перед глазами — Мариинский театр. Это сформировало во мне типичное представление, как должен выглядеть русский танцовщик. Но в конце 1990-х, когда я работал в Мариинке, в театр пришло много другой, новой хореографии — Ролан Пети, Джордж Баланчин, Алексей Ратманский. Это было очень интересно и подтолкнуло меня искать большего. Тогда я и уехал в Амстердам, в Национальный балет Нидерландов — театр, который известен разно-образным репертуаром и высоким качеством труппы.

— Уехали на Запад. Были успешны. Большинство людей в такой ситуации «там» и остаются. Поскольку «там» элементарно жить комфортнее. А вы делаете ещё один неожиданный пируэт. Приезжаете работать на Урал, в Екатеринбург. Нет, вы не кажетесь «послушным мальчиком».

— Я послушный. Но с характером. Екатеринбургский театр предоставил уникальную возможность возглавить труппу, что для хореографа — подарок судьбы. Подобно тому как артисты, выходя раз за разом на сцену, шлифуют своё мастерство, хореограф — через репетиции, от спектакля к спектаклю — ограняет себя. Но возможность постоянно работать с артистами, пробовать, смотреть, что удачно, что неудачно — такой шанс мало кому выпадает. Драма профессии. Это раньше хореограф мог создавать балет годами. Сейчас если у вас есть три месяца на создание трёхактного балета, вы — счастливый человек. На «Ромео и Джульетту» в Антверпене (премьера только что состоялась) в общей сложности у меня было два месяца репетиционного периода. И то сказали: радуйся!..


Интересно: как Вячеслав Самодуров, знающий толк в искусстве фотографии, запечатлел бы сам себя на репетиции? Фото Полины Стадник.

— Первое впечатление от екатеринбургской труппы помните? Это же был и ваш дебют как художественного руководителя балета. Вы смотрели на них. Они — на вас. И понимали, что у вас нет «руководящего опыта». Что вы пока такой же танцовщик, по сути, как и они...

— Нелегко было. И труппе, и мне. Хореограф ставит, отталкиваясь от уже пройденного материала. А это в основном национальная, так называемая базовая хореография. Русская классика. Балеты Фокина. На этом репертуар российских провинциальных театров чаще всего заканчивается. А транснациональная база, хореография, которая определяет мышление артиста, продолжается большим количеством других фамилий, о которых, безусловно, артисты слышали, наверное — видели. Но — никогда не танцевали. А пока не танцуешь, пока тело не почувствует — сложно понять, что от тебя хотят. А это же — Баланчин, Форсайт, Аштон, Макмиллан... Каждый хореограф привносил своё понимание музыки, сюжетности, ритма. И то, как, собственно говоря, нужно работать ногами.

Надо было освоить этот фундамент, а уж потом стараться положить и «собственный кирпичик». Но когда люди не имеют даже представления о том, на что ты кладёшь свой «кирпичик», очень трудно что-либо сделать. Поначалу. Но мне кажется, вместе с труппой мы как-то что-то «зацементировали». И трудный этап проскочили довольно быстро. Могло быть болезненнее.

— Несколько лет до вашего приезда театр был любим в основном как оперный. Балет шёл «вторым номером». Банальный репертуар — «Жизель», «Лебединое», «Шопениана»... В труппе элементарно не хватало кордебалета. Помню, с какой гордостью директор театра сказал однажды: для «сцены теней» в «Баядерке» у нас есть наконец необходимые 24 артиста. Не посещала отчаянная мысль: куда я приехал?

— Ощущение отчаяния бывает у всех людей, что бы они ни делали. Главное — перескакивать эти моменты...

— Из творческих профессий «хореограф» — самая призрачная. Художник создаёт картину. Писатель — текст. Материально, осязаемо. В вашей профессии общеизвестны только «пляшущие человечки» Петипа — его система записи балетов. У кого из хореографов ещё его творения зафиксированы на бумаге? Всё передаётся «из рук в руки». Но вот сложнейший ваш «Cantus Arcticus». Балет, где много девушек-птиц. У всех разные движения. Как это можно зафиксировать?

— Сегодня хореографию уже можно записывать — есть нотации Лабана, Банеша, графические системы записи движений на бумаге. Довольно сложно. Но в Королевском балете — и в Нидерландах, и в Великобритании — все балеты записываются. Есть даже специальная профессия «хореолог»: люди только тем и занимаются, что записывают балеты.

— Впервые слышу!

— В России этого нет, к сожалению. А надо бы. Тем более сейчас, когда рождается немало современных балетов... Но как-то существуем. Как-то передаём свои идеи. Ассистенты есть. Педагоги.

— Вы третий год в Екатеринбургском оперном. Что ни шаг — то событие. Пластическое переложение «Любовного напитка» Доницетти (кто бы ещё рискнул из любимейшего зрителем оперного сюжета сделать современный балет?!)... Балет «Н2О» на заводе, прямо в цехе, в рамках Биеннале современного искусства... «Dance-платформы», дающие шанс молодым хореографам России и мира поставить что-то с труппой театра... Но спрошу провокационно: вам-то «Dance-платформы» зачем? Творцы по определению эгоистичны. А вы на «платформах» взращиваете, по сути, конкурентов себе...

— Ну и на это можно посмотреть (улыбается) с эгоистической точки зрения. Во-первых, интересно. Интересно быть созидателем, хотя бы даже так — косвенно. Во-вторых, в театре в это время возникает особая творческая атмосфера. В неё погружены все! Когда ставишь сам — охватить работой можешь только часть труппы, а во время «Dance-платформ» хореографы работают индивидуально с большим количеством артистов. И артисты не закованы в цепи одного хореографа. Они имеют возможность понять другие идеи, иную пластику. Это творческий опыт. Очень полезный.

Вообще, это же здорово! Все артисты — в зале. Потеют. Напрягают мозги. Мне кажется, такое напряжение уже оказало благотворное влияние на труппу. Для молодёжи «Dance-платформы» — шанс. Кому-то в классическом спектакле мы, может, ещё и не доверим большую партию, а здесь есть возможность выйти на сцену с сольным номером или дуэтом. Показаться на крупном плане. Образно говоря, это «проверка боем».


Коллеги по театру поделились редким фото Вячеслава Самодурова. 2013 г. Германия. Комментарий: «Просто для восхищения. Упоительно точно и умопомрачительно выворотно» (выворотность, способность к свободному развёртыванию ноги от бедра до кончиков пальцев — одна из базовых в классическом балете). Фото Сергея Гутника.

— А что считаете самой большой личной победой за это время?

— Труппа стала более восприимчива, творчески энергична. Работа с хореографом — сплошная система проб и ошибок. Эксперимент и риск. Это совсем не то, когда артист осваивает известную, готовую хореографию. Её надо просто выучить и хорошо станцевать. А здесь приходится что-то сделать много-много раз, но может так статься, что для сцены, для номера это вообще не пригодится. Вдруг какая-то связка движений окажется неудачной, немузыкальной... Но именно благодаря этой объёмной работе артисты стали восприимчивее к хореографии. Они начали танцевать.

— На днях по ТВ шёл сериал про режиссёра Льва Додина. Оказывается, приступая к новой постановке, он ведёт многочасовые(!) разговоры с артистами. О пьесе, об авторе, об эпохе, аналогиях с современностью...

— В драматическом театре это более востребовано. В балете, наверное, тоже надо, особенно когда ставишь сюжетный балет. Сейчас в Антверпене я ставил «Ромео и Джульетту» — честно говоря: только два человека... Нет (улыбается), не прочитали Шекспира, а посмотрели фильм!.. Правда, в итоге это не сказалось на качестве игры.

Хореография — соотношение движения с музыкой. Надо слушать прежде всего её. Понимать, что хореограф хочет в ней услышать. Хороший артист накладывает ещё и то, что сам слышит. Всё это разные пласты. Не зря в Нью-Йорк-сити балете, основанном великим Баланчиным и где артисты постоянно сталкиваются с очень разной музыкой, по качеству танца видно — это умная труппа. Артисты очень хорошо понимают, ЧТО танцуют.

Что касается нашей труппы, артисты уже не позируют. Они осознали: танец — не красивые позы только, это движение. Переход от одного состояния к другому. Они начали танцевать.

— Получается, у вас ещё и дар педагога. На конкурс «Большой балет» телеканала «Культура» в 2013 году вы отправили совсем молодых Ларису Люшину и Андрея Сорокина. Они сами рассказывали: вы наставляли их «Едете не побеждать, а учиться». Конечно, рядом с дуэтами столичных театров они выглядели слабее. Но когда вернулись из Москвы, эмоционально в них не было ощущения провала. Значит, вы что-то угадали?

— Они молоды. Им было не страшно проигрывать. Зато приобрести они могли многое. Мэтры отечественной и мировой хореографии, члены жюри, предъявили им те же требования, что и мы здесь, но предъявили очень жёстко. Например, им сказали: надо танцевать выразительно. Не в смысле улыбки, а в смысле энергии, которую артист посылает в зал. Больше — лучше. Но это не значит, что надо наотмашь «рубить топором». Энергия может быть разного качества

Низкие баллы. Взыскательные оценки и советы. Это была суровая школа, но — школа. Лариса и Андрей талантливы — восприимчивые, любознательные. Это те артисты, в которых на тот момент стоило сделать инвестиции. Лариса начинала в кордебалете. Сейчас она — солистка. Андрей пробует силы в «Dance-платформах».

— А могут быть у худрука любимчики?

— (задумывается). Не знаю...

— А у вас есть?

— Я всех люблю.

— А вы из какого типа руководителей? «Делай как я» или «Делай как я сказал»...

— Э... (смеётся). Лучше артистов спросите. Но думаю: не без элементов давления с моей стороны. Надеюсь, разумного.

— А увлечение фотографией? Насколько логичным был этот поворот судьбы? Внешне — вроде бы «да». Балет и фотография — искусства визуальные. Равно лишённые «права голоса». У вас было две серьёзные фотовыставки — в Санкт-Петербурге и Лондоне. Название одной — опять же говорящее: «Архитектура тела»...

— Мне хотелось как-то отойти от балета. Я понимал, что заканчиваю танцевать. И вообще, на тот момент я пресытился театром. Очень серьёзно рассматривал фотографию как своё будущее. Что снимал? Балет, архитектуру. В Ковент-Гарден удалось сделать несколько удачных фотографий. Это была студийная съёмка, но — интересная. Я ещё искал свою тему. Не знаю, что бы я снимал сейчас... Как-то так случилось, что практически одновременно я начал ставить балеты. И хореография перевесила. Не оставила времени для фотографии.

— Вернёмся к балету? На нынешнем Национальном театральном фестивале екатеринбургский балет произвёл фурор. Четыре «Золотые маски»! Одна из них — ваша персональная как лучшему хореографу. Кстати, «маска» у вас дома или...

— В театре. Что мне с ней делать? Что она будет пылиться? Мне важен сам факт, а не предметное его подтверждение.

— На вручении, на фоне многих дежурных благодарностей, которые прозвучали от других, вы сказали вполне конкретную фразу: «С такой труппой можно и дальше делать интересные проекты».

— И это было искренне. Благодаря нынешнему состоянию труппы я нацелился на очень амбициозный проект — балет «Цветоделика». Многие творческие натуры воспринимают окружающий мир цветным. Композиторы часто видят «в цвете» свою музыку. Для меня танец тоже наполнен красками. Попытаюсь подчеркнуть сакральный момент перехода одного цвета в другой и передать магию рождения нового оттенка.

Сложно и просто. Три акта танцев. Интенсивных. Первый акт на музыку Чайковского — реминисценция романтического балета. Во втором, под действием современной музыки Арво Пярта, настроения становятся более радикальными. Музыка третьего акта — концерт для клавесина Франсиса Пуленка. Слушается провокационно и эротично. Посмотрим, что получится. Но, конечно, «Цветоделику» можно ставить только с труппой, которая готова преодолевать себя, потому что танцы сложные, основанные на классике, «на пальцах». В общем, испытание и для меня, и для артистов.

— Слава, эффективность вашего, даже столь недолгого пока, пребывания на Урале заставила некоторых говорить об «опасности» превращения екатеринбургского балета в «театр Самодурова»...

— Не комментирую. Время покажет. Но теоретически, если во главе труппы — сильная личность, то это только плюс. Если же — слабый человек, то — горе труппе. В любом случае, если хореограф ещё и руководитель труппы, не надо заполонять собою всё. Нужно оставлять место и для другого репертуара. Это с одной стороны. С другой: для меня «хореограф» и «художественный руководитель» — не разные ипостаси. Не может так быть: до обеда ты — хореограф, после обеда — худрук. В классе, при постановке танца, на репетиции, две твои ипостаси соединяются как нигде.

— То есть авторского театра в нашем балете не надо бояться?

— Я работал в труппах, вектора развития которых, так сложилось исторически, обозначили отдельные личности. Они — гордость этих театров. Например, Мариинка — это «дом Петипа». Судьбу и стиль национального балета Нидерландов определил Ханс ван Манен. В Ковент-Гарден это — Аштон и Макмиллан. Именно эти балетмейстеры сделали эти театры особыми. Выделили их из большинства других. Создали стиль трупп, который переходит уже в классику. Они создали мировоззрение своих артистов. Петипа, Аштона, Макмиллана давно уже нет. Но Ханс ван Манен жив-здоров. Регулярно ставит спектакли в Голландском национальном балете. Смотришь на сцену — мурашки по коже. А когда этот человек рядом с тобой — поверьте, это ощущается совсем по-особому. Это некая творческая доминанта. Сила, которая движет театр...

---------------------------------------------------------------------

Блиц-опрос

—Говорят, вы интеллектуал в выборе чтения. Читаете Гессе. А сегодня вечером?

—Перестал читать беллетристику. Читаю только научную литературу. А сегодня вечером вообще не до чтения. Мозг занят только придумыванием спектакля.

—Любимое время суток?

—Точно — не утро.

—"На недельку до второго я уеду в Комарово...«. А что для вас может быть местом и способом полноценного отдыха?

—На отдыхе мы компенсируем то, чего нам не хватало. Много активности — переключаешься на покой. Если работал, напрягался на одном месте — хочется куда-то уехать. Всё зависит от ситуации.

—При постоянных переездах есть вещи, которые вы обязательно перевозите с собой?

—Я не привязан к вещам. Чем меньше их — тем лучше.

—Предпочтительная скорость? Пешком. На машине. Поезд. Самолёт.

—Люблю много ходить пешком. Но (улыбается) от самолёта тоже не откажусь.

—Любимая и нелюбимая работа по дому?

—Любимых работ по дому нет. Разве что... готовить.

—Тогда — вопрос уточняющий: были ли профессиональные ограничения в еде?

—Большая трагедия моей жизни! Я любил поесть. К тому же склонен к полноте. Надо было жёстко следить за диетой.

—Где в Екатеринбурге бываете как зритель?

—В Оперном театре. Почти каждый вечер.

—Переходя улицу, перебегаете на «красный свет»? Можете себе такое позволить?

—Конечно.

—А на что в жизни есть табу?

—Трудно сказать... Глубокий вопрос.

—Стихи в юности писали?

—Две строчки (смеётся).

—Место, где вы наиболее адекватны самому себе?

—Я везде себя комфортно, уютно чувствую. «Для вида» не напрягаюсь.

—День проходит по принципу «как пойдёт». Или у вас есть ежедневник?

—У меня есть компьютер.

—Какую музыку слушаете в машине?

—В зависимости от настроения. Я «всеядный».

—Жизненное кредо?

—Жизнь — это движение. То, что есть сегодня, рано или поздно закончится. Но! Будет что-то другое...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20210
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 17, 2015 10:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014053211
Тема| Балет, XIII Международный фестиваль балета Dance Open (Санкт-Петербург)
Авторы| Анна Баркова
Заголовок| УВАЖЕНИЕ К ДВИЖЕНИЮ
XIII Международный фестиваль балета Dance Open

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 2 [76] 2014
Дата публикации| 2014-Май
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/76/music-theatre-76/uvazhenie-kdvizheniyu/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Последние годы фестиваль Dance Open расширяет рамки своего формата. Если раньше проводились только балетные мастер-классы и заключительный гала-концерт со звездными исполнителями, то теперь в программу включены спектакли современных хореографов, среди которых немало премьер. В прошлом году это был вечер одноактных балетов Эдварда Клюга, Якопо Годани и Юрия Посохова.

Программа XIII Международного фестиваля балета Dance Open выстроена по ранжиру: от «телесных» Complexions до Ханса ван Манена — великолепного мастера движения.

Complexions Contemporary Ballet (Нью-Йорк) привез программу «Innervisions», составленную из трех спектаклей, один из которых, «Луна над Юпитером» главного хореографа труппы Дуайта Родена, петербуржцы уже видели во время прошлогодних гастролей труппы в Михайловском театре. Нынешняя программа, включающая кроме «Луны» еще две европейские премьеры: «Recure» («Возвращение», 2013) и «Innervisions» («Иннервижнс», 2013), — не добавила нового знания о труппе, скорее подтвердила прежние впечатления.


«Луна над Юпитером». Сцена из спектакля. Фото J. Harris

«Возвращение» (2013) Джея Ман Джу, танцовщика Comlexions c 1996 года (с 2006-го он пробует себя в качестве хореографа), является, если верить пресс-релизу, «танцем-размышлением о внутреннем мире человека». Пожалуй, столь сомнительно общая характеристика в данном случае максимально конкретна: впечатление размышления и медитативной погруженности в себя действительно было создано. Это особенно заметно на фоне потока графоманской хореографии Родена, чья труппа, как справедливо отмечает буклет фестиваля, не ставит перед собой «задачу обсуждать на сцене проблемы современности или философствовать», воспринимая «танец как телесное искусство». Хореография Джея Ман Джу стремится к большей инсайдности, сдержанности, не боится медленных темпов и пауз. Основываясь, как и роденовская лексика на классике, тяготеет больше к контемпорари, чем к джазу, хотя можно заметить и элементы сходства со стилем труппы, что, впрочем, вполне естественно. Опус представляет цепь не связанных сюжетно, но объединенных впечатлением погруженности в себя эпизодов, где музыка (Макс Рихтер, Нильс Фрам, Зоуи Китинг, Кит Кенниф, Валентин Сильверстов), костюмы и количество танцовщиков являются переменной составляющей. По словам самого хореографа, он размышляет о том, что «события нашей жизни обретают значение, только когда мы мысленно возвращаемся к ним. Если они остаются с нами, то становятся частью нас самих. Если нет — от них избавляются». Однако было бы преувеличением сказать, что этот смысл считывался из хореографического текста. Второй эпизод «Возвращения» на музыку Макса Рихтера вызвал эффект deja vu (или точнее deja entendu) — в феврале в Мариинском театре состоялась премьера «Инфры» Уэйна МакГрегора на музыку этого композитора. Впрочем, популярность Рихтера в танце ожидаема и закономерна. Он обречен на успех, потому что его музыка обладает волшебным свойством придавать хореографии впечатление осмысленности, содержательности, эмоциональности. Она идеальна в качестве средства манипуляции эмоциями зрителя, который, синкретично воспринимая спектакль (не разделяя звучащее и зримое), переносит музыкальные впечатления на хореографию.

Балет «Innervisions» («Внутренние видения») Родена поставлен на сюиту из песен Стиви Уандера в 2013 году, через 40 лет после выхода одноименного и очень успешного альбома певца. Здесь хореограф смещает стилистику к бродвейскому джазу. Кажется, артисты, освобожденные от тисков классики, чуждой труппе, а главное — ее хореографу, наконец-то затанцуют и все просто получат удовольствие от качественного красивого движения-драйва, от той самой телесности, которую позиционируют Complexions. Но — не получается. Хореография Родена и здесь выглядит удивительно пресной, даже мощная энергия Уандера не спасает. Не спасает и правильное старательное дыхание танцовщиков, слышное даже на галерке, — словно буквальная попытка вдохнуть в свой текст жизнь и энергию. Наверное, примерно такое же впечатление произвела бы игра на фортепиано виртуоза, который на самом деле всегда мечтал погонять мяч и мог бы стать отличным футболистом. «Innervisions» — словно попытка одновременно играть на рояле и делать пас — неудобно и ущербно. В итоге зритель не получает ни музыки, ни футбола.


«Magifi que». Сцены из спектакля. Фото O. Houeix

Вторым на фестивале был представлен французский хореограф Тьерри Маланден, бессменный глава Malandain Ballet Biarritz — коллектива, созданного в 1998 году по инициативе Министерства культуры Франции и города Биарриц и имеющего статус национальной труппы. Маланден уже бывал в Петербурге в качестве танцовщика, но как хореограф — впервые. Расшифровка названия спектакля дает ключ к его пониманию. «Magifique» — это гибрид из французских слов «magique» (волшебный) и «magnifi que» (великолепный). «Когда я был ребенком и видел что-то красивое, я говорил „мажифик“ потому что не мог выговорить „манифик“. И потому, создавая эту сказку, я выбрал „мажифик“ как тайный шифр далекого детства», — рассказывает хореограф. Именно после того, как ребенком Маланден впервые увидел по телевизору «Лебединое озеро», он решил стать танцовщиком, и в спектакле есть два героя — маленький и взрослый Тьерри. Балет поставлен на коллаж из музыки П. И. Чайковского и имеет трехчастную структуру. Нарезка из хитов — «Спящей красавицы», «Лебединого озера» и «Щелкунчика» — разделяется отбивками, во время которых мужчины в черном, таинственно двигаясь, меняют декорации. Если не знать детскую подоплеку балета, то этот бессюжетный спектакль, составленный из разнохарактерных миниатюр, смотрится вариацией на тему «я и классические балеты Чайковского», наполненной легкой изящной иронией, аллюзиями к классическому хореографическому тексту этих балетов, а порой и грубоватой шуткой. Спектакль Маландена по многим показателям — крепкий середнячок: без глубинных пластов, но и не легковесный; шутки на грани, но не переходя за…; то же можно сказать о хореографии и уровне исполнительства.


«Magifi que». Сцены из спектакля. Фото O. Houeix

Балет получился действительно очень личным, и это, пожалуй, главная его особенность. Как и название, он является гибридом. Есть часть «magifique»: сценическое оформление, где зеркала отражают золото ажурных костюмов танцовщиков, легкость и ирония, хиты Чайковского. А есть личная часть, о себе. Если смахнуть с балета золотистую пудру оформительских красот, то он станет похож на доверительный разговор на кухне, где музыка задает темпоритм и настроение беседы: взрывы хохота сменяются печальными воспоминаниями, ностальгия переплетается с размышлениями о себе и своей профессии.

Именно привнесение очень личного в балет не позволяет ему стать просто пародией. Музыка Чайковского здесь не цель, а повод для почти что психоаналитического разговора. Между тем музыка, даже нарезанная на хиты, что весьма способствует девальвации ее в восприятии зрителя до уровня рингтона, «перевешивает» хореографию. Ведь если звучит всем известное адажио или вальс из «Щелкунчика», с этим нужно что-то делать. Хореограф волен избрать любой способ взаимодействия с музыкой — важно, чтобы соотнесение звукового и визуального рядов рождало значимый художественный результат. В данном случае, когда хореографа не слишком интересует музыка сама по себе, ему приходится сочинять подпорки и приспособления, чтобы «озвучить» сцену адекватно музыке. Начиная с буквальных приспособлений в виде балетных станков и заканчивая варьированием количества танцовщиков. Но прием здесь — именно прием, а не художественный результат.

Ханс ван Манен представил программу «Master of movement» (в переводе фестиваля «Повелитель движения») в исполнении Dutch National Ballet (Амстердам). Хореограф составил вечер из сочинений разных периодов: две российские премьеры — «Танцы с арфой» (2014) и «Кордебалет» (1985), а также "Три гносианы«(1982), «Соло» (1997) и «Вариации для двух пар» (2012).

Кажется, чем меньше скажешь о балетах ван Манена, тем будет лучше и адекватнее. Действительно: минимализм, ясность, простота, лаконичность хореографии этого мастера — отмечены всеми. Он создает абстрактную хореографию на основе классического языка, отталкивается от музыки и любит медленные темпы. Он ироничен и серьезен; он умен, но не ставит интеллектуальность во главу угла; он добирается до сердца, но не сентиментален; он умеет повелевать, но не манипулирует. В общем, он абсолютно прекрасен и величествен.

В потоке кубометров современной хореографии, в большей или меньшей степени графоманской, нарочито красивой или, наоборот, претенциозной, легковесной, неглубокой, однообразной, не дающей ничего ни сердцу, ни глазу, ни уму, ван Манен — тот, кто говорит (своей хореографией, конечно): «а корольто голый».

С началом спектакля сердце как-то сладко замирает (давно забытое чувство). Одно из первых и главных впечатлений — это уважение к движению (давно забытое ощущение). Уважение к себе, музыке, своим артистам и, опосредованно, к зрителю. Опосредованно потому, что ван Манен занят в первую очередь творческим процессом, а не зрителем.


«Танцы с арфой». Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Балет «Танцы с арфой» («Dance with harp») — открывает программу и является как бы творческим манифестом хореографа. Музыку Карлоса Мичанса, Фредерика Момпу, Иоганна Себастьяна Баха, Эйтора Вила-Лобоса исполняет молодой музыкант Рэми ван Керстерен. На арфе… Музыкант — участник спектакля, он находится на сцене и сидит так, чтобы были видны его руки. Хореография, наслаждаясь темпом адажио, отвечает камерному перебору струн не менее филигранной речью, прожитой на сто процентов и автором и танцовщиками. Хореографу не нужна скороговорка, чтобы скрыть отсутствие смысла, не нужны бесконечные батманы за 180, чтобы было эффектно, и если руки приходят в третью позицию — это что-то значит, а тягуче-медленный ронд на 45 0 звучит как откровение. Есть три разные по настроению пары: в зеленом, коричневом и синем. Между — отбивки в исполнении трех танцовщиков на музыку Баха. Сюжета и конкретного смысла нет. Есть разный характер, настроение, ассоциации.

Интересен способ взаимодействия хореографа с музыкой. Он не прямолинейный и необычайно содержательный. Хореограф как будто пропускает драгоценный материал музыки через многие грани личностного восприятия, выдавая авторские ювелирные шедевры.

А в общем, все это не важно. Важно, что ван Манен позволяет пойти за ним в инобытийный мир длящегося творческого акта. Там все — смысл, и он не нуждается в вербализации. Как говорит сам ван Манен: «Глубинные идеи? Ну, это я оставляю зрителям. Они достаточно образованны, чтобы самостоятельно истолковать увиденное. Я же никогда не имею более того, что вы реально видите». И это правда.

Но — сказано слишком много. Долой аналитику. Сохраним воспоминание о божественном уважении к движению…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20210
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 17, 2015 12:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014053212
Тема| Балет, Персоналии, Сергей Филин
Авторы| Дарья Мичурина
Заголовок| Одну из первых ролей Сергей Филин сыграл... в колонне
Где опубликовано| © «Областная газета»
Дата публикации| 2014-05-07
Ссылка| http://www.oblgazeta.ru/culture/17617/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


В 2008 году Сергей Филин закончил карьеру танцовщика, успев станцевать партию Принца в «Золушке» — балете, на который когда-то смотрел из узкой щёлки в колонне. Фото Дамира Юсупова

На прошлой неделе «ОГ» уже писала о Международном конкурсе «Щелкунчик приглашает», председателем жюри которого стал художественный руководитель балета Большого театра Сергей ФИЛИН. Нам удалось побеседовать с ним в перерывах между выступлениями участников.

Строгий костюм. Тёмные очки — необходимость после нашумевшей истории с покушением. На секунду показалось, что знаменитый танцовщик такой и есть — закрытый, немногословный. Первое впечатление развеялось мгновенно: Филин обезоруживал улыбкой...

— Танцевать в Большом я никогда даже не мечтал — у меня не было ни богатых родителей, которые могли бы как-то этому посодействовать, ни связей в балетном мире — только большое желание танцевать и подготовка. За полгода до того, как я должен был выпуститься из Московского художественного училища, со мной готов был заключить договор Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, меня брали на сольный репертуар... Узнав об этом, ректор училища пригласила меня к себе и сказала: «Я вас очень прошу ни с кем ничего не подписывать — вас приглашают на работу в Большой театр». Тогда поверить в это было невозможно! Большой театр стал частью истории моей жизни и творческого пути. Там были замечательные педагоги и парт-нёрши, и у меня, молодого артиста, всегда была возможность много работать.

— До того как занять пост руководителя балета Большого, вы почти четыре года были худруком балета Музыкального театра...

— Знаете, этот театр был моей мечтой ещё когда я учился в хореографическом. А пост руководителя был такой пробой чего-то нового, и опыт оказался интересным. Меня с Музыкальным театром вообще связывает многое. Когда я был ещё совсем ребёнком и только начинал учиться в хореографическом училище, мы участвовали в балете «Золушка». Там были такие замечательные колонны на специальных роликах, а дети, залезая внутрь колонны, могли её передвигать. Чтобы видеть, куда идти, там была небольшая щелочка — через неё мы и смотрели спектакль, наблюдали за артистами...

А в антракте «Золушки» я впервые начал пробовать свою роспись — мама дала задание сочинить, как она должна выглядеть. У нас в гримёрке стоял огромный старинный зачехлённый рояль. На нём-то я и тренировался расписываться... Самое интересное, что когда я стал руководителем балета этого театра, в документах ставил тот самый автограф.

— Сергей Юрьевич, а какой балет, на ваш взгляд, сегодня более востребован у зрителя — академический или современный?

— Всё зависит от того, куда именно приходит зритель. Если говорить о Большом театре — то публика идёт и на современные экспериментальные, и на зрелые классические спектакли. В Европе сейчас происходит большое движение в сторону современного танца, потому что элементарно не хватает профессионалов, которые могли бы сделать большой спектакль, нет финансовых возможностей, чтобы позволить себе красивые декорации и костюмы...

Если говорить о тенденции — то мне кажется, что зрители сегодня требуют сюжетных постановок, в которых есть интеллектуальная хореография. Но опять же — всё зависит от места, театра и самого зрителя: в Риме он один, в Париже другой, в Москве — третий. И в любом случае его нужно воспитывать — так, чтобы люди, имея определённые представления, сами знали, какой балет хотят увидеть.

— Екатеринбургский балет соответствует этим тенденциям?

— Да. Сказался приход в Екатеринбургский театр оперы и балета Славы Самодурова. У него есть ощущение мирового балетного пространства: он следит, что происходит в других театрах мира, знает об удачах и экспериментах современных молодых хореографов. Создавая спектакли, применимые для артистов театра, Слава максимально использует свои знания в этой области. И задаёт хороший стиль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20210
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 06, 2019 8:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014053213
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Персоналии, Ксения Овчинникова
Авторы| Niky Ternovsky
Заголовок| Ксения Овчинникова
Где опубликовано| © журнал СОБАКА.ru Самара
Дата публикации| 2014-05-20
Ссылка| http://www.sobaka.ru/smr/city/portrety/23386
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Два года подряд она становилась лауреатом губернского конкурса «Самарская театральная муза» — за Анюту в одноименном балете на музыку Валерия Гаврилина и за роль Никии в «Баядерке» Людвига Минкуса. В прошлом году Ксению стали называть Машей — настолько сильно Овчинникова вжилась в роль героини «Щелкунчика», однако до трагедий в стиле Аронофски дело не дошло.



Когда ваш выбор пал на балет?

Я его не выбирала. Когда мне было пять лет, во время прогулки с бабушкой мы проходили мимо ларька с мороженым. Рядом висело объявление о наборе детей в балетный класс. Бабушка спросила, нет ли у меня желания танцевать, а я ответила, что только если она купит мне мороженое. С тех пор я в балете.

Что он для вас?

На данный момент — все: и развлечение, и отдых, и работа. Без балета я не мыслю жизни. Как-то я размышляла, что еще могла бы делать, но поняла: ничто не может меня заинтересовать настолько сильно. Балет – это жизнь.

Не могу не спросить о тяготах профессии: изнуряющие тренировки, боли в ногах, диеты — все правда?

Конечно, когда много тренируешься, приходишь домой, и остается лишь одно желание – лечь и уснуть. Что касается диеты... (Ксения улыбается и смотрит на шоколадку, которой угостила меня перед интервью. — Прим. ред.). Иногда перед выступлением, когда танцуем в пачках и хочется быть красивой, легкой, можно пару дней посидеть на кефире. Но при этом обязательно рассчитывать свои силы, чтобы хватало энергии на репетиции и тренировки. Вот в общем-то и все.

Что вас стимулирует?

Желание быть красивой, изящной, держать марку балерины.

Когда силы покидают, труд изнурил до невозможности, тогда что?

Иногда после сложной тренировки очень болят ноги, но это настолько приятная, благодарная боль. Ты физически чувствуешь, что поработала над собой плодотворно. Ведь все, что я делаю в балете, – в первую очередь для себя, поэтому результат поддерживает и вдохновляет во время репетиций. На сцене бодрит ощущение, что все было не зря, публика довольна, а значит, и я тоже. Бывает, все не ладится, хочется бросить, слезы душат. Но на следующий день выхожу на сцену и забываю обо всем, потому что там я уже не Ксюша Овчинникова, а кто-то из моих героинь.

Вот это состояние перевоплощения долго длится?

На репетиции мы отрабатываем все, вплоть до взгляда. Язык тела должен быть понятен зрителю – у нас же нет возможности выражать себя словом.

То есть какое-то время приходится жить жизнью героини?

Да, но лишь в репетиционном зале и на сцене. Когда я выхожу оттуда, я снова становлюсь собой. Отключаться нужно обязательно, иначе есть опасность сойти с ума, как в фильме «Черный лебедь».

Какая из ваших героинь любимая?

Люблю их всех, потому что в каждую вживаюсь. Но больше всего обожаю роли в «Баядерке» и «Анюте». Сейчас живу Джульеттой, которую скоро танцую. Мне по душе более игровые постановки, а не просто технические. Не могу не сказать о «Лебедином озере». Первый спектакль, который я увидела, олицетворял мою детскую мечту. В результате я ее исполнила, и по сей день спектакль один из моих любимых, хоть и набивший уже оскомину.

Какая роль вас наиболее раскрыла?

С каждой новой партией я старюсь встать на ступень выше. «Анюта» дала мне самый ощутимый скачок. Это была первая игровая роль, где я почувствовала в себе способности актрисы. И в том же году я стала ведущей балериной волей случая – когда все занятые в спектакле «Спящая красавица» артистки заболели накануне премьеры. Деваться было некуда, и взяли меня. Постановщик спектакля Габриэла Трофимовна Комлева многое раскрыла во мне в плане техники, потому что в этом спектакле важна именно точность и красота исполнения. Думаю, это и есть два наиболее значимых спектакля в моей карьере.

У вас есть профессиональные мечты?

Хочу стать заслуженной артисткой, но не в сорок лет, а сейчас. Кому интересна балерина на пенсии? Лучше быть молодой и заслуженной, доказывающей свое звание из раза в раз. Что касается больших сцен Москвы, Парижа, Петербурга, то я туда не стремлюсь. Хотелось бы пригодиться здесь.

Как вы снимаете напряжение?

У нас всего один выходной – воскресенье, и я валяюсь на диване. (Смеется.) На самом деле все то же, что и у обычных людей: читаем, гуляем, ходим в кино, рестораны. Очень любим с девочками ходить в баню, плавать в бассейне. Это настоящее расслабление для тела и души. Еще мне нравится вышивать крестиком – это меня успокаивает.

Слухи о жесточайшей конкуренции в балете правдивы?

Думаю, да. Хотя в нашем с Катей (Екатерина Первушина – ведущая солистка театра. – Прим. ред.) случае – это, напротив, дружба. Безусловно, каждая из нас хороша по-своему, и иногда возникает некоторое напряжение на сцене, но мы сдерживаемся. Случаев с иголками в обуви не было никогда. На тех же, кто что-то говорит или делает за спиной, я никогда не обращала внимание. Работаю и живу, как могу, стараюсь в меру своих сил и переживать из-за пустых разговоров не стану.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20210
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2019 10:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014053214
Тема| Балет, Royal Opera House, Лондон, Премьера, Персоналии, Кристофер Уилдон
Автор| Виктор Игнатов
Заголовок| НОВАЯ БАЛЕТНАЯ СКАЗКА КРИСТОФЕРА УИЛДОНА
Где опубликовано| © Веб-журнал Европейская афиша
Дата публикации| 2014-05-07
Ссылка| http://afficha.info/?p=1919
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

0 апреля-8 мая – Royal Opera House, Лондон

14 и 27 мая – на киноэкранах России

В Ковент-Гардене состоялась мировая премьера балета «Зимняя сказка» (по Шекспиру) на музыку Джоби Талбота в постановке Кристофера Уилдона. Трехактный балет с прологом впечатляет образной музыкой и интересной хореографией, оригинальной сценографией и прекрасными костюмами. Этот психологически сложный и драматически напряженный спектакль снискал большой успех благодаря мастерству артистов труппы Королевского балета и музыкантов оркестра Королевского оперного театра под управлением дирижера Дэвида Брискина.

В последние годы необычайно талантливый балетмейстер Кристофер Уилдон по праву считается одним из самых интересных и выдающихся хореографов мира. Поставленный им балет «Алиса в Стране чудес», премьера которого состоялась 28 февраля 2011 года на сцене Ковент-Гардена, сделал К.Уилдона знаменитым, и его имя сразу вошло в плеяду великих хореографов, творчество которых является гордостью искусства балета.

Кристофер родился 22 марта 1973 года в Сомерсете (Англия), с 8 лет учился танцу. В 1991 году закончил Королевскую балетную школу и был принят в труппу Королевского балета. С 1993 года танцевал с труппе Нью-Йоркского городского балета, через пять лет стал солистом. В 1997 году начал ставить хореографию, с 2000 года выступает только как хореограф. Помимо Нью-йоркского городского балета он успешно работал с балетными труппами Сан-Франциско, Бостона, Гамбурга, Большого театра России, Лондонского Королевского балета, Национального балета Канады, Голландского балета и другими. В ноябре 2006 года создал собственную балетную труппу Morphoses / TheWheeldonCompany, в 2010 году покинул её. С 2012 года К.Уилдон является ArtisticAssociate труппы Лондонского королевского балета. Он имеет ряд престижных наград, среди них золотая медаль Лозанны (1991), Американская хореографическая премия, премия OlivierAward (2013); был номинантом приза BenoisdelaDanse (2013).

К.Уилдон – хореограф широкого творческого диапазона. С отточенным мастерством и богатой фантазией он ставит как одноактные авангардные опусы, так и многоактные хореографические спектакли. Несмотря на страстное увлечение современной лексикой танца и созданием бессюжетных пьес, Кристофер все-таки прежде всего прирожденный рассказчик сказочных историй и творец больших сложных спектаклей. Однако, постановка такого рода произведений сегодня уже как бы вышла из моды, да и для театров стала слишком обременительной, так как они требует огромных затрат на изготовление обширной коллекции сценических костюмов и дорогостоящих декораций.

Однако триумфальный успех «Алисы в Стране чудес» оказался к тому же настолько значительным и в финансовом отношении, что дирекция Королевского балета вновь заказала К.Уилдону многоактный спектакль и опять на сказочный сюжет с глубокой драматургией. Сразу скажу, что 41- летний хореограф полностью оправдал оказанное ему доверие, и в репертуаре знаменитой лондонской труппы появился второй большой балет за последние 23 года.

После «Алисы в Стране чудес» К.Уилдон поставил «Золушку» на музыку Прокофьева: премьера спектакля состоялась 13 декабря 2012 года в Музыкальном театре Амстердама. Теперь родился балет «Зимняя сказка». Он поставлен по одноименной пьесе Шекспира, изданной в 1623 году в составе первого собрания сочинений английского драматурга. В отличие от предыдущих двух сюжетов, шекспировский еще никогда и никем не был использован в балетном театре При создании «Зимней сказки» К.Уилдон работал с той же постановочной группой и солистами балетной труппы, с которыми сотрудничал при постановке «Алисы в Стране чудес». Это английский композитор Джоби Талбот, сценограф и автор костюмов Боб Кроули, художник по свету – Наташа Кац.

Трехактный балет с прологом идет с двумя антрактами почти три часа и рассказывает увлекательную драматическую историю, соответствуя пьесе Шекспира. Леонт, король Сицилии, подозревает свою беременную жену Гермиону в измене с его другом Поликсеном, королем Богемии. Леонт заточает жену в тюрьму. Через некоторое время Гермиона рождает девочку, но Леонт не признает её своей дочерью и приказывает Антигону бросить её в глуши. Чтобы спасти девочку, тот везет её в Богемию. Неожиданно умирает маленький сын Леонта, замертво падает и Гермиона. Тем временем девочку находит богемский пастух. Проходит 16 лет. Дочь Леонта, названная Пердитой, живет в семье пастухов. В нее влюбляется сын Поликсена, Флоризель, который скрывает от отца свою любовную связь с Пердитой. На празднике пастухов разгневанный король находит своего сына и пытается его разлучить с возлюбленной. Молодые люди бегут в Сицилию, за ними гонится Поликсен и приемный отец Пердиты. В королевском дворце все проясняется: Леонт видит на груди Пердиты изумрудный кулон, подаренный им Гермионе. 16 лет тому назад Паулина, вдова погибшего Антигона, положила этот судьбоносный кулон в корзину с девочкой, отвезенной в Богемию. Леонт мирится с Поликсеном, и короли благословляют своих детей на брачный союз. Паулина всех ведет к мраморной статуе Гермионы, которая внезапно оживает.


Ревнивый король Леонт (Э.Уатсон) и его преданная супруга Гермиона (Л. Кутбертсон)

Спектакль поставлен в лучших традициях драмбалета. Танцевальное действие выстроено тщательно и детально с богатой режиссерской и хореографической фантазией, а также предельно ясно и необычайно живописно. Пролог знакомит с главными персонажами спектакля и началом их жизни. На темной пустой сцене они как бы рождаются среди группы пластичных танцовщиков, одетых в черные костюмы. Вначале появляются два мальчика – Леонт и его друг Поликсен, один в красном, другой в зеленом костюме. После коронации детей их сменяют повзрослевшие аналоги – короли Сицилии и Богемии, соответственно, в таких же костюмах. Леон женится на Гермионе, она рождает мальчика. Поликсен приезжает к Леонту и гостит у него 9 месяцев. Гермиона вновь ждет ребенка.

В первом акте действие разворачивается в Сицилии на королевском дворе. Лаконичная и монументальная сценография создает атмосферу несметного богатства и сильной власти. На сцене высятся два огромных декоративных портала, четыре античные статуи на пьедесталах и парадная лестница, как бы выполненные из белого мрамора. В глубине сцены на экране проектируются серые облака, на фоне которых установлена большая картина с видео-пейзажем. По ходу спектакля картина меняется в соответствии с сезонами года, что говорит о течение времени. Во втором акте события происходят 16 лет спустя в Богемии, в сельской местности. Когда открыли театральный занавес, публика в зале разом ахнула от восхищения. Действительно, такого сценографического чуда никто не видел, и описать его, увы, невозможно. В богатом русском языке все-таки нет точных и емких слов, способных изящно и достойно выразить это театральное диво. К сожалению, нет и фотографий сценографии второго акта. Поэтому я вынужден дать хотя бы идею этой феноменальной декорации. На пустой сцене на фоне голубоватого неба и розовых облаков красуется волшебно освещенное гигантское дерево: его пушистая крона симметрично сбалансирована раскидистым корневищем. Покрытое пышным мхом и нежной листвой, дерево завораживает не только изумрудной зеленью, но и золотой бижутерией, искусно развешанной на ветвях для народного праздника. Сюда приходят празднично одетые пастухи. Они приносят красочные ковры, разноцветные подушки и сумки. Используя высокие лестницы, парни развешивают золотые амулеты и реликвии на священном дереве, которое является символом райской идиллии. Возле чудесного дерева разворачивается радостное пиршество музыки и танца: в окружении прекрасных ансамблей пастухов здесь идут забавные сольные номера и дивный любовный дуэт Пердиты и Флоризеля. Второй акт чарует не только великолепием праздничных танцев, но и красотой сценических костюмов: женские платья выполнены из вуалей светлой цветовой гаммы; мужские одежды, оригинального кроя, сшиты из плотных тканей с изящным орнаментом; Пердита и Флоризель блистают в нарядах, интересно сотканных из развивающихся разноцветных лент.


Дуэт Пердиты (С.Ламб) и Флоризеля (С.МакРае) на празднике пастухов

В третьем акте балетное действие вновь происходит в королевском дворце, который предстает в новой сценографической версии: по иному расставлены декоративные порталы, античные статуи и парадная лестница. В финале спектакля все это исчезает, и на опустевшую сцену из глубины выдвигается большая надгробная статуя из белого мрамора, запечатлевшая сына и жену Леонта, умерших одновременно. Убитый горем король касается руки супруги, и статуя оживает. Так чудесно свершается последнее чудо «Лесной сказки» Шекспира в балете К. Уилдона. Изысканно-утоненное искусство художника-постановщика Б.Кроули, создавшего оригинальную декорацию и прекрасную коллекцию сценических костюмов, доставляет истинное наслаждение, однако разочаровывает использование проекционных видеозаставок между сценическими картинами с изображением парусных кораблей. Даниэль Броди показал их слишком реалистично, и на фоне сценографии, выполненной в ультрасовременной эстетике, они выглядят архаично.

«Зимняя сказка» Шекспира никогда не ставилась на балетной сцене, так как при создании спектакля хореографу необходимо ловко курсировать между прошлым и настоящим, трагедией и комедией, реальностью и фантазией, что осуществить средствами танца достаточно трудно. Но К.Уилдон вполне успешно справился с этой сложной проблемой, как режиссерской, так и хореографической. Нужно сказать, что К.Уилдону повезло с композитором. Необычайно богатая и образная партитура Дж.Талбота не только составила основу драматургии спектакля, но и определила его пути, а также формы развития. Написанная в несколько устаревшем стиле, партитура, несомненно, является очень сильным и выигрышным компонентом спектакля. Музыка мелодическая и лирическая, призрачная и мистическая, поэтическая и романтическая, ритмическая и плясовая, радостная и ностальгическая, праздничная и трагическая, она выражает практически все эмоциональные и психологические аспекты жизни героев. В то же время музыка дает яркие и точные характеристики героям, и хореограф талантливо воплощает это в танцевальных партиях. Для каждого образа К.Уилдон сочинил особую, специфическую танцевальную лексику.

Образ короля Леонта, которого феноменально исполняет британский премьер Эдвард Уатсон, настолько пластически контрастный и страстный, что, пожалуй, подобного мы еще не видели в балетном театре. Охваченный безумной ревностью, с осунувшимся злобным лицом Леонт цепко хватает свою беременную жену, словно ядовитый паук. Терзаемый подозрениями, он мечется и корчится в судорожно-нервной пластике, вызывая отвращение. В конце спектакля демонический образ короля превращается в хрупкое человеческое существо: его искреннее раскаяние глубоко трогает и вызывает сочувствие. Образ Леонта в исполнении Э.Уатсона – это экстраординарное театральное событие!

Нужно поздравить с большим успехом всех исполнителей спектакля и в первую очередь ведущих солистов. Роль нежной и лиричной Гермионы исполнила прелестная англичанка Лоурен Кутбертсон. Образ благородной и волевой Паулины проникновенно воплотила Зенаида Яновски: одаренная балерина пленяла танцевальной техникой и экспрессивной пластикой, богатой мимика и редким артистизм. Молодой болгарин Валери Христов достойно исполнил роль короля Поликсена. Партии Пердиты и Флоризеля дивно танцевали грациозная Сара Ламб и пламенный Стивен МакРае, родом из Бостона и Сиднея. Эффектно выступил в роли остроумного пастуха итальянец Валентино Цуккетти.


Виртуозное соло Флоризеля (С.МакРае) на празднике пастухов

Балетная сказка захватывает прежде всего яркими персонажами и их сложными судьбами. Большой мастер массовых сцен К.Уилдон наполнил спектакль и множеством ансамблей. Изящные четверки, шестерки и более многочисленные группы мужского и женского кордебалета формируют причудливые композиции, чаруя богатством и красотой неоклассической лексики. С буйной фантазией и редкостным вдохновением поставлены пасторальные танцы во втором акте. Тот же акт украшает и самое изумительно па-де-де, которое превосходно танцуют Сара Ламб (Пердита) и Стивен МакРае (Флоризель). Этот дуэт, всецело сотканный из искусных танцевальных новаций, ослепляет дивной красотой разного рода вращений и поддержек. В финале па-де-де артисты замирают в скульптурной позе: оригинально скрестив ноги над головой партнера, балерина грациозно возлегает на его плечах в красивой позе; в этот момент влюбленная пара еще и наслаждается долгим поцелуем!

Хореограф придумал невероятно много новых лексических и композиционных элементов и связок. Несмотря на ряд интересных дуэтов, все-таки большее впечатление производят ансамбли. Видимо, это происходит потому, что К.Уилдон сделал акцент на психологию взаимоотношений между персонажами, а не на зрелищность их танцев. В целом работа К.Уилдона в «Зимней сказке» оказалась несколько менее яркой по сравнению с феерическим шедевром «Алисы в Стране чудес».

Важный вклад в успех спектакля вносит и великолепный оркестр театра, красочное и экспрессивное звучание которого украшают дивные соло разных инструментов. Благодаря таланту и мастерству дирижера Дэвида Брискина партитура Джоби Талбота обрела полноценную театральную и танцевальную жизнь. Нужно сказать, что в представлении принимает участие и небольшой музыкальный ансамбль. В интересных сценических костюмах 6 музыкантов играют на разных инструментах и разыгрывают мизансцены, которые разворачиваются в королевском дворце в первом и третьем актах, а также у священного дерева во втором акте.

Завершая этот обзор, отмечу, что спектакль «Зимняя сказка» создан Королевским балетом совместно с Национальным балетом Канады. 14 и 27 мая, благодаря международной телетрансляции, спектакль можно увидеть на экранах специализированных кинотеатрах в ряде городов России.

Crédit photos : ROH / Johan Persson, 2014
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Страница 9 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика