Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-12
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19103
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 9:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121704
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, «Путешествие в Реймс», Персоналии, Т. Сохиев
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Они все-таки доехали
«ПУТЕШЕСТВИЕ В РЕЙМС» ОКАЗАЛОСЬ УДАЧНЫМ ВО ВСЕХ СМЫСЛАХ

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2018-12-14
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20038?page=209
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Дамир Юсупов / Большой театр

Опера и так-то — жанр невеселый. А когда театры берутся за ее комическую разновидность, то часто вообще плакать хочется. Смех и опера редко уживаются друг с другом. Но исключения все же бывают. «Путешествие в Реймс» — именно такое чудесное, прямо-таки новогоднее исключение.

Казалось бы, Историческая сцена Большого театра — самая сложная из сцен. Премьерная публика — самая предвзятая из публик. А легкость шампанского в музыке Россини легко может обернуться тяжелым похмельем, если не умеючи за нее взяться. Но европеизированный маэстро Туган Сохиев это умеет, пружина россиниевских крещендо весело крутится в его руках, любимые им легкие голоса выстраиваются в прозрачные ансамбли, и подобраны эти голоса очень качественно. «Путешествие в Реймс», хорошо знакомое ему еще с мариинской юности, — дорогой его сердцу проект, пару лет назад уже опробованный на здешней сцене в формате концертного исполнения.

В общем, спектаклю удается растормошить и разогреть зал в два счета. Капризуля-модница Графиня де Фольвиль в исполнении самой Альбины Шагимуратовой, расшвыривающая туфельки и сверкающая колоратурами, — это один из козырей постановки и гарантированная овация в начале оперы. Потом вдруг оживает скульптурная композиция с тремя античными грациями, оказывающимися живыми балеринами. Потом секстет вокалистов, наоборот, застывает в красиво подсвеченное антикварное полотно. Каждый раз, когда спектакль, кажется, начинает притормаживать и запутываться в колоратурах и речитативах, режиссер, не забывая поддерживать общую атмосферу очаровательного итальянского пофигизма и дуракаваляния, выдумывает что-нибудь эдакое, и «Путешествие» катится дальше еще радостнее.

Эта постановка — российский дебют 43-летнего режиссера Дамиано Микьелетто, чья известность давно вышла за пределы родной Италии и распространилась на европейские оперные столицы во главе с Зальцбургом (последняя его работа там — россиниевская «Золушка» для Чечилии Бартоли). Устойчивые представления о чопорности и консервативности итальянской оперной режиссуры к нему никак не применимы. Зато чувствуются свойские, родственные и какие-то очень аппетитные отношения с классическим наследием — с любовью, но без придыхания. Одно слово — итальянец.

«Путешествие в Реймс» предоставляет полную свободу действий, и режиссер ею пользуется. Такой оперы Россини не существовало до 1984 года, когда ее восстановленную партитуру исполнили на Россиниевском фестивале в Пезаро. Собственно, Россини, открывший этой оперой парижский период своей жизни, не задумывал ее как репертуарную. Это было одноразовое сочинение по случаю коронации Карла X, пожелавшего восстановить торжественную средневековую традицию в Реймсском соборе. Полный анахронизм, если вдуматься. 1825 год, финал реставрации Бурбонов, вокруг бурлит XIX век, уже написана Девятая симфония Бетховена. Но подарочное сочинение Россини выглядит так, как будто ничего этого не было, романтизм с его томлениями духа не наступил, а на дворе — эпоха галантных празднеств и придворных увеселений.

В опере толком нет сюжета. Зато есть целый парад блестящих номеров. Кое-как их связывает между собой история про то, как некоторое количество уважаемых господ из Германии, Польши, России, Испании, Британии и Тироля собирается ехать на коронацию французского монарха и все три оперных часа им что-то мешает. То наряды потерялись, то случился легкий флирт, то лошадей нет. В конце концов они решают отпраздновать событие там, где они все застряли, — в гостинице «Золотая лилия». Микьелетто со своей командой (сценограф Паоло Фантин, художник по костюмам Карла Тети, художник по свету Алессандро Карлетти) гостиницу превращает в одноименную картинную галерею, где потерявшиеся в художественном времени и пространстве герои вступают в разнообразные, забавные или трогательные отношения с кураторшей Мадам Кортезе (Хулькар Сабирова), аукционщиком Доном Профондо (Жозе Фардилья), реставратором Лордом Сиднеем (Давид Менендес), посетителями, обслуживающим персоналом, а также героями картин. В какой-то момент по сцене начинают разгуливать Ван Гог с перебинтованным ухом, Юдифь с головой Олоферна, балерина Эдгара Дега из Пушкинского музея, миниатюрная инфанта Веласкеса и даже поп-артовский человечек Кита Харинга (обо всех них можно прочитать упоительные эссе в буклете, который, как всегда, представляет самодостаточную ценность).

Самое впечатляющее «этакое» режиссер приберегает на конец. Герои, наконец одевшись как полагается, отправляются в пространство за огромной рамой, где очень долго и очень красиво выстраивается пышная и многолюдная картина Франсуа Жерара, которая прямо так и называется — «Коронация Карла X». Она была написана двумя годами позже оперы Россини. То есть Микьелетто все-таки организовал встречу горе-путешественников с королем. Завораживающий эффект этой сцены усиливает сопровождающая ее многокуплетная Импровизация Коринны. У Россини она — знаменитая римская поэтесса, у Микьелетто — постоянная посетительница галереи. Но главное, что в исполнении молоденькой солистки театра Альбины Латиповой бесконечная мелодия оказывается ровно тем, чем надо, — прекрасной остановкой у достигнутой цели.

Теперь о неприятном. Хранителям скреп придется мириться с тем, что «Путешествие в Реймс» (как, впрочем, и остальные успешные оперные проекты театра последнего времени — «Роделинда», «Альцина», «Билли Бадд») — не самостоятельная продукция, а кооперация. В данном случае — с Амстердамской оперой, где премьера состоялась в январе 2015 года, а также с Копенгагенской и Сиднейской. Этот спектакль уже существует в YouTube. Стоящий там за пультом Стефано Монтанари, что и говорить, гораздо убедительнее примеряет доставшийся ему на аукционе головной убор, клавесин играет артистичнее, а три грации гораздо голее наших. Зато у нас лучше хор (хормейстер — Валерий Борисов). Но вообще-то совместная деятельность оперных домов — это трудная новая наука. И надо признать, что Большой театр неплохо ей овладел.

=======================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3727

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 1:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122401
Тема| Музыка, Опера, “Коперникус. Ритуал смерти”, Персоналии, Клод Вивье, Питер Селларс
Автор| Екатерина Богопольская
Заголовок| В “КОПЕРНИКУСЕ”КЛОДА ВИВЬЕ ВСЕМ НАМ ОБЕЩАНА РАДОСТЬ. НО НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО ЧЕРЕЗ СПЕКТАКЛЬ ПИТЕРА СЕЛЛАРСА
Где опубликовано| © Веб-журнал Европейская афиша
Дата публикации| 2018-12-06
Ссылка| http://afficha.info/?p=15054
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Crédit photo: Vincent Pontet

4-8 декабря 2018 – Théâtre de la Ville/Espace Cardin; 17-19 декабря 2018 – Nouveau Théâtre de Montreuil, Paris

В музыкальной программе Осеннего фестиваля – оммаж, к семидесятилетию со дня рождения, самобытному квебекскому композитору Клоду Вивье (1948-1983), трагически погибшему в Париже в возрасте 35 лет. Празднование заканчивается презентацией его оперы «Коперникус»(1980) в постановке знаменитого американского режиссера Питера Селларса. Спектакль как опыт медитации, открывающейся посвященным, при первом приближении видится как типичный пример произведения «нью эйдж», которому Селларс не смог добавить сценической выпуклости. Между тем, несценичный материал Вивье (он же автор либретто), своего рода утопия о прорыве человечества к иным мирам, представляет сам по себе огромный интерес. Вивье сочинял неслыханные звуки и неслыханные языки. Мелодия, звук для него не только искусство, но и возможность коммуникации с иными мирами.

Клод Вивье представляет один из тех редких случаев, когда жизнь художника и его произведения становятся одним целым. Жизнь как мистический эксперимент: глухонемой до 6 лет, он начинает сочинять музыку будучи учеником католического интерната. Священником не станет, но начнет профессионально учиться музыке и становится композитором. Приобщение к восточным духовным практикам во время многомесячных путешествий по странам юго-восточной Азии (Индия, Бирма, Бали, Ява, Япония и др) находит отражение в его музыке. В 1983 году в Париже, во время работы над произведением “Вы верите в бессмертие души”, главный герой которого, рассказчик, будет смертельно ранен ножом молодым незнакомцем, Вивье погибнет сходным образом в ночь с 7 на 8 марта.
Опера “Коперникус. Ритуал смерти” была написана за несколько лет до убийства Вивье, однако, многие современники композитора рассматривали ее как Реквием. Клод Вивье был связан со всеми видами восточных духовных верований и практик: опера “Коперникус” выстроена как развернутая медитация для семи голосов и семи музыкальных инструментов, на французском языке и языке, вымышленном композитором. Фантазийный церемониал Вивье, созданный под впечатлением балийского ритуала погребения мертвых, но не без влияния христианской литургии, «Коперникус» представляет собой серию картин на тему перехода от смерти к новой жизни.

Посреди слабо освещенной сцены на катафалке возлежит мертвый. Его окружают певцы в белом. Выше, на своего рода подиуме расположены музыканты (Ensemble L’Instant donné), тоже в белом. Под катафалком маленький экран телевизора, с которого устами женщины к нам обращается Льюис Кэролл. Это свого рода преамбула, в которой автор “Алисы” обещает всем нам будущий эзотерический прорыв в страну Чудес, когда «на заре нового чудесного дня руки ангелов распахнут занавес и нежная мелодия, нежность которой не знают даже уста самой любящей матери, пробудит тебя, и тогда все скорбь и зло, очерняющие жизнь на нашей маленькой земле, будут забыты, как сновидения прошлой ночи». Все действо организовано словно магический круг заклинания или мантр, через которые поющие, собравшиеся вокруг центрального персонажа оперы, Агни, индуистского божества огня и бессмертия, пытаются вызвать к жизни умершего. Собравшиеся вокруг нее – голоса исторических и мифических персонажей, Слепой пророк, Королева Ночи, Мать Коперника, Вошебник Мерлин, Духи-обереги, Тристан и Изольда, Ангелы -Благотворители, и у каждого свой голос, не сливаюшийся с хором. Потом в круг вступают провидцы всех веков (“провидцы всех веков, объединятесь”) среди них, Моцарт: это своего рода видения Агни, которые сопровождают ее в ритуале инициации и дематерилизации под пение гимнов и мелодических мантр. Смысл происходящего довольно темен для непосвещенного, отдельные французские высказывания и длинные тексты на вымышленном языке проникновению в суть происходящего, хотя бы на эмоциональном уровне, не способствуют.

Музыка, близкая по звучанию к спектральной, довольно однообразная, этому проникновению тоже не помогает. (Потом в комментариях к тексту можно было прочесть, что этот ритуал, видимо, ведет к полному очищению Агни и достижению состояния чистой духовности). Певцы вокального ансамбля Roomful of teethпочти неподвижны, действие статичное, слов практически не разобрать, за исключением отдельных, выборочных фраз: надо либо войти в круг медитирующих, либо полностью отключиться, и свыкнуться с мыслью, что умом опус Вивье не понять.
Хлопок. Затемнение. Во втором действии Воскреснувший присоединяется к существующим голосам. Добавляются космические голоса, которые доносят до нас биографии великих философов и других ученых, тех, кого Вивье называет “астронавтами”. Среди них Платон, Аристотель, Эйнштейн и Коперник, имя которого и дало название опере: как символ всех тех, кто созерцал иные миры и позволил человечеству взглянуть на космос по-иному. На переднем плане у подножия катафалка с Воскресшим и Агни пристроились, обнявшись, Тристан и Изольда, а в сонме голосов выделяются, все явственнее, слова о радости и любви как основе всего.

Все заканчивается общим хоралом, знаменующим триумфальный выход человечества к радости – в этот момент все музыканты и певцы покидают сцену и спускаютсяк нам, в зрительный зал, чтобы разделить эту радость с нами. Один из редких моментов, когда зрителю удается наконец эмоционально приобщиться к спектаклю Селларса.
На мой вопрос, почему он выбрал для постановки оперу Вивье, Питер Селларс ответил просто: “потому что все мы умрем. Опера Вивье объединяет мистические небесные голоса, которые несут на землю, отчаявшимся людям, утешение и исцеление. Провидцы среди нас. Нам больше не надо бояться. Нужно только открыться и принять дар”.

=====================================
ВСЕ ФОТО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3727

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 1:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122402
Тема| Музыка, Опера, Фламандская опера, «Сатьяграха», Персоналии, Филип Гласс, Сиди Ларби Черкауи, Питер Тантситс, Мари Мория, Рихаб Шаеб, Робин Адамс
Автор| Лариса Докторова
Заголовок| САТЬЯГРАХА/SATYAGRAHA -СИДИ ЛАРБИ ЧЕРКАУИ ПОСТАВИЛ ОПЕРУ ФИЛИПА ГЛАССА В ГЕНТЕ
Где опубликовано| © Веб-журнал Европейская афиша
Дата публикации| 2018-12-07
Ссылка| http://afficha.info/?p=15077
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Crédit photo: Rahi Rezvani

18 ноября-2 декабря 2018 – OperaBallet Vlaanderen, Gent

Осенью 2018 года Фламандская опера представила на сцене Гента амбициозный проект, в котором участвовали солисты, хор и балет театра, то есть вся труппа. Речь идет об опере американского минималиста Филипа Гласса, «Сатьяграха», в которой рассказывается о юности Махатмы Ганди, о годах, проведенных им в Южной Африке, том самом периоде, когда Ганди сформировал философию мирного сопротивления злу на основе текстов Бхагавадгиты, древнего памятника индуизма. Постановщик – директор балетной труппы Фламандской оперы Сиди Ларби Черкауи. Спектакль можно назвать оперой- балетом, потому что хореографические сцены большие, и танцовщики, наряду с солистами и хором, передают содержание оперы. Виртуозная работа постановщика, позволяющая соединение на сцене различных элементов, вдумчивое прочтение малоизвестного текста либретто, освоение новых танцевальных движений, а также приглашение известных солистов- специалистов по современной музыке – все это способствовало успеху спектакля. Постановка была осуществлена совместно с Базельской Оперой, Theater Basel и Берлинской Komische Oper. Участие трех театров позволило осуществить сложную постановку с большим количеством участников и с прихотливой организацией сценического пространства. «Сатьяграха» уже вошла в список вероятных победителей ежегодного европейского музыкального конкурса «Фауст».

«Сатьяграха» (1979) является второй из трех опер композитора, созданных в период между 1976 и 1984, и посвященных ключевым фигурам в истории человечества. Первая опера -«Эйнштейн на берегу» (Einstein on the Beach, 1976), последняя -«Эхнатон» (Akhnaten), о египетском фараоне Эхнатоне, отказавшемся от традиционных египетских богов и создавшем новую религию и нового бога Атона. (Филип Гласс до сегодняшнего дня продолжает писать оперы, которые появляются на сценах оперных театров, но чаще они входят в репертуар музыкальных фестивалей).

Смысл санскритского слова Сатьяграха многообразен, но главными его значениями являются упорство в истине и стремление к правде. С начала ХХ века оно стало связано с ненасильственной борьбой индусов за освобождения от колониальной зависимости путем мирного неповиновения или не-сотрудничества с властями, тактика, впервые примененная Махатмой Ганди в борьбе за независимость Индии. В 1893 году Ганди прибыл в Южную Африку и за исключением краткосрочной поездки на родину оставался там до 1914 года. Именно в в этой стране сформировалась его идея о необходимости разорвать замкнутый круг насилия, ведущего к новым убийствам, и превратить врагов в единомышленников. Либретто, написанное самим композитором соместно с Констанс Джонг, на санскрите, рассказывает об истории, политике, возможности духовного объединения единомышленников и исторических соотношениях в развитии общества. Выбор санскрита Филип Гласс объяснял желанием отделить вокальный текст от сценического действия.

Для композитора основополагающим было представить становление Ганди, его изучение текстов Бхагавадгиты и последующее участие в социальных конфликтах ХХ века. Текст Бхагавадгиты, насыщенный мыслями о поисках истины и диалогами, передан музыкой Гласса, созерцательной, повторяющейся, постепенно приближающейся к раскрытию мелодии, аналогично тому, как древние тексты постепенно ведут читателя к самопознанию. В опере , написанной в 1979 году, три акта, каждый посвящен историческим фигурам, последователям Ганди, и рассказывает об их достижениях.
Первый акт называется «Столкновение и спасение» и представляет трудовую коммуну «Ферму Толстого», созданную около Йоханнесбурга. Молчаливый Лев Толстой наблюдает за происходящим. Во втором акте появляется Рабиндранат Тагор – индусский писатель и философ. Тут речь идет об издании Ганди газеты «Мнение индусов», оказавшую влияние на протесты против регистрационных документов. В третьем акте рассказывается о демонстрации в Ньюкасле в 1913 году, в которой приняли участие 5000 человек. В последнем акте появляется Мартин Лютер Кинг, звучит его речь «У меня есть мечта…», произнесенная на ступенях памятника Линкольну в Вашингтоне в 1963 году.

Но все действие предваряет встреча на мистическом поле города Курукшетера Ганди с Кришной и с принцем Арджуной (Кришна и принц Арджуна –собеседники из Бхагавадгиты). Именно в этой сцене раскрывается философия, заложенная в Бхагавадгите, которую Ганди называл своим словарем.
Либретто не следует хронологически событиям из жизни Ганди, иногда перескакивая несколько лет, потом возвращаясь и, тем не менее, продолжая свой путь. Все заканчивается 1913 годом, а в 1914 году Ганди возвращается в Индию.

Говоря о музыке Гласcа, ее особенностью можно назвать повторяющийся музыкальный рисунок. Если взять либретто, то оно умещается на нескольких страницах. Тексты повторяются, как и музыка. В оркестре нет медных и ударных, потому оркестр звучит мягко, завораживающе. Солист начинает соло, один инструмент, часто это виолончель, его продолжает, оркестр подхватывает мелодию, которая продолжает неспешный рассказ, но с едва уловимыми изменениями. Пытаясь вслушаться в гипнотизирующую циклическую музыку можно впасть в транс, но постоянно присутствующие на сцене танцовщики не позволяют этого сделать. Рождается внутреннее напряжение между созерцательной музыкой и прихотливыми ритмами и разноплановыми танцевальными движения танцовщиков.
Филип Гласс учился у Рави Шанкара, знаменитого индусского исполнителя и композитора, и с ним работал. В вокальных комбинациях тоже наблюдаются повторяющиеся структуры, потому солистам приходится быть очень внимательными. Мелодии повторяются в различных комбинациях инструментов с перескакиваниями и возвращениями.

Балетной труппе понадобилось подготовить затейливую серию танцев, в которые, помимо современных европейских движений, включены традиционные индусские, где особое внимание обращается на руки, или брейк данс. У балета очень сложная партия, танцоры крутятся, как дервиши, и тем не менее в унисон. Не понимаю, как хореографу удалось добиться такой слаженности. Ведь все кажется импровизацией. Сиди Ларби Черкауи изменил суть статичной оперы, сделав ее энергичной и живой. Его танцевальная труппа постоянно находится на сцене, вокруг сцены – хор. Танцовщики хореографическим языком передавали происходящее, в то время как хор на санскрите исполнял тексты из «Бхагавад-гиты». Я не перестаю восхищаться разносторонней подготовленностью труппы, которую ранее я видела только в классических балетах «Щелкунчик» и «Ромео и Джульетта».
Оркестром руководил Коен Кессельс. Маэстро является музыкальным руководителем балетных трупп Лондонского театра Ковент Гарден и Бирмингемского оперного театра. Приглашение такого опытного дирижера подтверждает важность танцев в этой постановке. С технической стороны все было великолепно. Были осуществлены сложнейшие сценические перестановки, как например, распад пола сцены на две части, что увеличивало вдвое сценическое пространство, причем действие продолжалось одновременно на обеих половинах, и еще под сценой.

Художник по костюмам Ян-Ян Ван Эше, выпускник антверпенской художественной академии, создал адекватные костюмы для всей труппы. Он одел танцовщиков в брюки разного оттенка синего, к этому добавил разноцветные рубашки. Главное в этих костюмах – удобство движений. Ганди на протяжении всего спектакля был в белом индусском одеянии, его жена тоже носила индусский костюм, их европейские друзья красовались в европейских нарядах.
Среди солистов выделялся американский тенор Питер Тантситс, исполнивший чрезвычайно требовательную партию Ганди. Его последняя ария, в которой он поет о вечном возвращении Бога, длилась 20 минут, завершившись удивительной кантиленой. Он считается одним из лучших исполнителей современной музыки. Японское сопрано Мари Мория исполнила роль Мисс Шлесен, роль жены Ганди Кастурбай прозвучала в исполнении тунисской певицы Рихаб Шаеб, обладательницы объемного меццо-сопрано. В роли мистера Калленбаха выступил английский баритон Робин Адамс.

===================================
ФОТО и ВИДЕО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3727

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 1:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122403
Тема| Музыка, Опера, Ла Монне, «Дон Паскуале», Персоналии, Ален Антиноглу, Лоран Пелли, Пьетро Станьоли, Родион Рогозов, Аничио Зорзи Гюстиниани, Анн-Катрин Жилле
Автор| Лариса Докторова
Заголовок| “ДОН ПАСКУАЛЕ” В БРЮССЕЛЕ
Где опубликовано| © Веб-журнал Европейская афиша
Дата публикации| 2018-12-16
Ссылка| http://afficha.info/?p=15182
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Crédit photo: Baus

9 -23 декабря 2018 – La Monnaie, Bruxelles

В Брюссельском театре Ла Монне к завершению года подготовили премьеру «Дона Паскуале» в постановке одного из лучших оперных режиссеров, француза Лорана Пелли (Laurent Pelly). Последняя комическая опера Гаэтано Доницетти, впервые увидевшая свет рампы в Париже в 1843 году, остается популярной и любимой до сегодняшнего дня. Однако, ожидаемого фейерверка не случилось. Лоран Пелли превратил чудесную оперу-буффа итальянца в жестокий фарс, до крайности упростив персонажей. Зато состав исполнителей порадовал зрителей. Великолепно звучал оркестр, которым дирижировал музыкальный руководитель театра Ален Антиноглу.

Главный герой, Дон Паскуале, 70-летний богатый холостяк задумал жениться, в этом проекте ему помогает друг, Доктор Малатеста. В опере три акта, из них первые два уходят на то, чтобы обдурить старика, и 40 минут на то, чтобы все вернулось на круги своя. Композитора настолько увлек сюжет, что он сам принимал участие в написании либретто, и создал оперу с молниеносной скоростью. Подобные сюжеты, неоднократно использовались для либретто опер, как трагических, например «Дон Карлос», так и комических, например «Севильский цирюльник». До сих пор идут споры, за сколько дней была написана опера, 12 или 14. Успех оперы был ошеломляющим.
В комментариях к своей постановке Лоран Ролан Пелли заметил, что : «комедии часто жестоки. Всегда нужен предмет для шуток. Здесь в этой роли выступил Дон Паскуале».
Режиссер не теряет времени и сразу очерчивает все четыре характера оперы. Дон Паскуале наивный и доверчивый, племянник- ленивый бездельник. Друг героя, доктор Малатеста, – интриган, который собирается сыграть с доном Паскуале злую шутку, цель которой навсегда отвратить героя от желания жениться. Сама невеста Норина, которую доктор выдает за свою скромную племянницу, оказывается возлюбленной племянника Нориной. Во время увертюры на сцене в поддержанном кресле сидит пожилой Дон Паскуале. Его гостиная окружена серыми цементными фасадами, оживляемыми жалюзи, за которыми скрываются окна. Иногда по ходу действия они освещаются. (За сценографию отвечала постоянный соавтор Пелли, Шанталь Тома).

Дон Паскуале одинок и всего боится. Живет в том же доме много лет, у него три старых слуги. Все привычно и удобно. И вдруг его друг Доктор Малатеста предлагает ему жениться. Старик оживляется. Вот тут и начинается интрига – Дон Паскуале оказался в центре заговора, устроенного с целью отвратить его от любых мыслей о женитьбе. Иначе его племяннику не достанется наследство. Допускаю, что подобная ситуация может быть смешной. Но она может быть и жестокой. Тут случилось второе. Начнем с того, что в зале большинство зрителей были люди старше 70 лет, и им могло быть неприятно представить себя в подобной ситуации. Конечно, упрек следует обращать к Доницетти, но режиссер ситуацию еще усугубил. Возможно в начале XIX века, то есть в то время, которое описывается в либретто, общество считало, что для 70- летних жизнь закончилась. Сейчас все изменилось.
Когда у него появилась возможность жениться, Дон Паскуале воспылал горячим желанием это сделать, настолько горячим, что уже в день знакомства с невестой заключил с ней брачный контракт, согласно которому завешал ей половину состояния. Следует отметить его наивность и искренность. У Доницетти все происходит в один день. К вечеру того же же дня ситуация разрешилась, и Дон Паскуале дал согласия на брак племянника с Нориной.

Режиссер в своей постановке усилил, как он думал, комическую ситуацию, доведя некоторые ситуации до абсурда, а Норину превратил просто в мегеру. По мере действия тонус ее издевательств над Доном Паскуале растет. В конце концов она ему дает пощечину. Удивительно, что он не умер. В погоне за смешным режиссер опускается даже до пошлости. Например, в момент ожидания невесты Дон Паскуале принимает какое-то снадобье, как мы догадываемся, это напиток, который должен увеличивать мужскую силу. Другие эпизоды следует в той же манере.
Театр готовился к праздничному завершению года, но фейерверка не получилось. Все оказалось слишком буднично и грубо. Смех над невинным человеком был вынужденным, а мне было его жаль. Лоран Пелли говорит, что эта история универсальна и могла случиться в XVIII, XIX и XX веках, но для оформления спектакля был выбран период 1940х годов- костюмы, придуманные режиссером, самые обыденные, серых и бежевых цветов того же периода. Только непонятно, почему Норина бегает по сцене в неглиже.
Музыка Доницетти богата прекрасными мелодиями, красивыми речитативами и элегантными ариями, незабываемыми дуэтами и ансамблями. Для солистов достаточно сложно выполнять указанные композитором фиоритуры, которыми насыщены их арии. Ведь эта опера написана в период бельканто, и отличительной чертой произведений этого периода были певучесть и виртуозность колоратуры. Под управлением маэстро Алена Антиноглу оркестр звучал мягко, точно, начиная с увертюры, выделялись соло виолончели. Я слушала второй состав солистов, но не сомневаюсь, что он был не хуже первого. Особенно хорош был выступивший в роли Дона Паскуале итальянский бас Пьетро Станьоли, которому знакомы сцены почти всех оперных театров мира. Его большой бас и прекрасное актерское мастерство внесли большую эмоциональность в спектакль. Трогательность, растерянность, непонимание того, что с ним происходит, вызывали сочувствие.
В роли его друга Дотторе Малатеста выступил русский тенор Родион Рогозов, который успешно завершив программу для молодых солистов при Метрополитэн, обосновался в Нью Йорке, но часто выступает в Европе. Эта роль стала его дебютом в Ла Монне. В роли племянника Эрнесто мы услышали итальянского тенора Аничио Зорзи Гюстиниани. Эта роль является вторым появлением итальянца на брюссельской сцене.
Интересно отметить, в партии Норины выступила молодая бельгийская певица Анн- Катрин Жилле. Мне приятно отметить, что наконец-то бельгийских вокалистов приглашают выступить в ведущих партиях. Певица подчеркнула непривлекательные черты своей героини, как было задумано режиссером. Ее сильное сопрано изобиловало обертонами, а техника бельканто была превосходной. Неожиданно в дуэте с Эрнесто ее голос прозвучал мягко и нежно, что явилось приятным контрастом по сравнению с первыми актами оперы, где она представляла капризную и сварливую жену.

=================================
ВСЕ ФОТО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19103
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 12:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122404
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Владимир Маторин
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Владимир Маторин: Я веду монастырскую жизнь, кроме одного: они не едят мясо, а у меня это основное питание перед спектаклем
Где опубликовано| © телеканал ОТР, программа «Культурный обмен»
Дата публикации| 2018-12-07
Ссылка| https://goo.gl/wDL8Kq
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВИДЕО по ссылке



ГОСТИ
Владимир Маторин
народный артист России


Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа «Культурный обмен» на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Если есть голос, который способен выразить национальный характер, русскую душу, русский темперамент, то в отечественной музыке это, конечно же, бас. Неслучайно так много замечательных опер написано именно для этого голоса: можно вспомнить «Бориса Годунова», «Жизнь за царя», «Хованщину», «Князя Игоря». Во всех этих операх выступал, а точнее пел заглавные партии наш сегодняшний гость, выдающийся певец оперной сцены, народный артист России, солист Большого театра Владимир Маторин.

Голос за кадром: Владимир Маторин – оперный певец (бас), педагог, профессор. Народный артист России, основатель и председатель правления благотворительного «Фонда возрождения культуры и традиций малых городов Руси». Окончил Государственный музыкальный педагогический институт имени Гнесиных. С 1974 по 1991-е гг. был солистом Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, где за 15 сезонов исполнил практически весь басовый репертуар. С 1991 года является солистом оперной труппы Государственного академического Большого театра.

Сергей Николаевич: Здравствуйте, Владимир Анатольевич.

Владимир Маторин: Здравствуйте, здравствуйте.

Сергей Николаевич: Как приятно слышать этот тембр! На самом деле он всегда ассоциируется, наверное, в таком просвещенном, но массовом сознании с голосом Шаляпина. Вас как-то шаляпинский бас, он как-то определил, наверное, звуковую палитру всех исполнителей соответствующего голоса XX века. Вы испытывали на себе шаляпинское влияние?

Владимир Маторин: Да, и очень сильное, потому что в то время, когда я начал учиться, вышел альбом «Мелодии: 10 пластинок Шаляпина»…

Сергей Николаевич: Я помню, с серовским портретом.

Владимир Маторин: Да, и потом еще две пластинки дополнительно были. Сильно влияет, и как бы первую половину юности старался подражать во всем, а сейчас, на закате дней…

Сергей Николаевич: Да ладно уж, про закат-то чего говорить?

Владимир Маторин: Ну он же может длиться бесконечно…

Сергей Николаевич: Как известно, да.

Владимир Маторин: Да, и главный принцип его, ярость и истовость, горячая подача, это остается, а есть маленькие нюансы в исполнительстве. Начав преподавать много лет тому назад, ухо настроено на поиски ошибок…

Сергей Николаевич: И вы их слышите?

Владимир Маторин: Ну а как же? Да. Я даже сейчас перестал получать удовольствие от певцов, если уж только это совершенно хорошие и забываешь, начинаешь, жаришь котлеты или думаешь, что сделать завтра, или как я доеду, будут ли пробки, отвлекаешься. Шаляпин, конечно… Но на мое счастливое вокальное детство пришелся золотой век Большого театра, сейчас расскажу. Это появление в 1970 году Нестеренко Евгения Евгеньевича…

Сергей Николаевич: Конечно.

Владимир Маторин: Это Эйзен и Ведерников, это еще я еще застал Ивана Ивановича Петрова. Более того, «Бориса Годунова» первый выход царский на венчании в костюме Ивана Ивановича.

Сергей Николаевич: Вы из семьи военных?

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Это каким-то образом все-таки наложило отпечаток на вашу жизнь, на вашу юность? Вообще уход в искусство, в пение, в серьезную музыку было встречено с пониманием в вашей семье?

Владимир Маторин: Да, удивительно. Папа, значит, готовил… Я готовился продолжить род, четыре поколения передо мной…

Сергей Николаевич: Военную карьеру.

Владимир Маторин: Насколько известно, воевали в Японскую…

Сергей Николаевич: Да вы что?

Владимир Маторин: Да-да, у меня прадед четырежды лауреат Георгиевского креста. Он получил за это дворянство, за это он получил пост первого космонавта, он был в Брянске, – вру, старшим носильщиком на вокзале, то есть на наши деньги это начальник космодрома. За это, значит, старший, мой дед Ваня, окончил гимназию, после этого расписывался остальные 50 лет крестом, что мы из крестьян или рабочих.

Сергей Николаевич: Ну понятно.

Владимир Маторин: И как бы по мере того, как приходили к папе звездочки, мы отдалялись. Он единственный был человек по выпуску, кто не отправился на космодром «Байконур», рядышком там «Капустин Яр», главные наши две точки, а здесь был в штабе. По мере роста звездочек его двигали. Как только Балашиха стала Москвой, его отправили в Ногинск, в Ногинске он послужил, получил звездочку, его отправили в Тверь, там тоже московский округ.

Но драматургия моя такая. Меня Александров взял на срочную службу, ансамбль Александрова…

Сергей Николаевич: Ансамбль Александрова.

Владимир Маторин: Дважды он меня брал, до института и потом после института. К тому времени драматургия такая: летчиком, моряком-подводником и десантником мне по здоровью не дали.

Сергей Николаевич: Нельзя было?

Владимир Маторин: По рекомендации папы я мог бы идти в Минское или в Киевское училище, там все его одноклассники уже были педагогами-профессорами, но в ПВО мне не очень хотелось. И в это время вдруг разломилась такая интересная вещь, что я пошел послушаться в консерваторию, и мне сказали: «Мы вас возьмем на подготовительные».

Сергей Николаевич: Но у вас не было специальной подготовки?

Владимир Маторин: Нет. Я два года играл на аккордеоне, потому что… Жизнь складывается так: у майора Маторина не было пианино, а вот у полковника уже было, поэтому у нас в доме не было пианино, а у брата было пианино, но он ни одним пальцем не играл.

Сергей Николаевич: В общем, в целом у вас была какая-то музыкальная подготовка, но взяли вас без блата, соответственно, сразу…

Владимир Маторин: Да, по старым правилам, не знаю, как сейчас, сейчас все за деньги. По старым правилам, чтобы получать высшее образование, нужно иметь два курса училища. Значит, если ты полностью кончил училище, четыре года, то сразу на второй курс с досдачей истории партии, или два курса подготовительных. И мне повезло, царство небесное Нине Александровне Вербовой, заведующей кафедрой, она сказала… Я говорю: «Меня в армию берут, я буду в ансамбле». Она: «После института будешь в ансамбле. Мы тебя брали на подготовительные, годков тебе мало, неизвестно, бас ты или баритон. Учись, там постоять с фуражкой ты еще успеешь».

Я обиделся на нее, а оказалось, ее прозорливое видение, потому что когда передают… Сейчас уже не передают, а раньше, когда по рядам идет камера и я вижу, что из двухсот человек сто человек мои однокурсники, курсом раньше, курсом позже, то, значит, их веселый взгляд навевает на меня уже позднего страшные размышления. Потому что там ведь фокус знаете какой в Ансамбле Александрова? Не имея женского хора, основатель берет много теноров, и они поют завышенные партитуры, от этого звучание хорошее, но тенора больше 10 лет у него не живут.

Сергей Николаевич: Не живут.

Вы начали, в общем, свою карьеру в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, который всегда в некоторой такой оппозиции, конкуренции с Большим театром находится. И я знаю, что очень много раз молодых артистов предупреждали, что в случае, если вас начнут переманивать, то забудьте тогда уже даже как выглядит этот Театр Станиславского и Немировича-Данченко.

Владимир Маторин: Да, то же самое я слышал.

Сергей Николаевич: Это именно вам было сказано?

Владимир Маторин: Да, сказали: «Формально мы выгнать не сможем, но если вы прикоснетесь к ручке двери в Большом театре, то, значит… Главный режиссер скажет, что с вами работать не будет, а другие побоятся работать с вами, потому что он с вами работать не будет».

Сергей Николаевич: То есть так строго предупредили с самого начала?

Владимир Маторин: Но тогда шла черта. Вы знаете, удивительная вещь, драматургия жизни: Театр Станиславского родился в 1918 году как молодежная студия Большого театра благодаря Станиславскому, и вдруг вот так начали расходиться корабли в противоположные…

Сергей Николаевич: Далеко-далеко.

Владимир Маторин: Да. Сейчас, слава богу, разрешают, пой там, пой там, лишь бы…

Сергей Николаевич: Вообще очень символично, что вы спели свою первую партию в спектакле, поставленном Константином Сергеевичем, это был классический спектакль «Евгений Онегин», который шел много лет, я не знаю, идет ли он до сих пор, кажется, нет, они все-таки поменяли редакцию…

Владимир Маторин: Теперь в редакции… идет.

Сергей Николаевич: Да, а я помню еще тот спектакль, который он репетировал как раз в своем особняке с этими колоннами и так далее…

Владимир Маторин: Да-да.

Сергей Николаевич: Вы пели Зарецкого, да?

Владимир Маторин: Начал первый Зарецкий, а потом уже Гремина.

Сергей Николаевич: А потом уже долго-долго пели Гремина на самом деле. Скажите, вообще Чайковский, вот эти партии басовые, особенно Гремина, – она же, в общем, такая возрастная. Но какой же генерал, обеленный сединами и так далее, вы там в свои…

Владимир Маторин: 37, это дети 1812 года, Скалозуб хорошо говорил, что иные, смотришь, и убитые. Поэтому возраст… У Пушкина цитата, которую я выучил, – «седой и толстый генерал». Так что седину клеили, а толщина была природной. Там огромная трудность знаете какая для молодого певца? Гремин вышел, заскрипел, кашлянул, не очень нотка взялась, и все, следующий поет человек или ты уже гуляешь во дворе с метелкой. Но это на самом деле на пробах во все театры просят Гремина спеть: написанная ария для баритона с огромной тесситурой, а потом ловушка – уход вниз, хотя по смыслу, нас учили русскому языку, «И жизнь, и молодость, и счастье», упорное, ударное «счастье», а все поют, чтобы показать, что нота берется…

Сергей Николаевич: Что все имеют.

Владимир Маторин: И шикарно, да.

Сергей Николаевич: Мне вообще очень интересно было бы услышать ваше мнение. Вообще существует то, что называется русской певческой вокальной школой. Есть итальянская, то, что называется «бельканто». А русские певцы могут петь итальянские партии? Потому что итальянцы редко когда поют русский репертуар.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Но все-таки наши певцы, есть блистательные примеры, когда этот репертуар осваивают.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Значит, русская школа как бы позволяет это? Или просто они как бы ленивые и нелюбопытные, им не так интересно осваивать русский репертуар?

Владимир Маторин: Мне кажется, что возможно. И тому примеры, как открылась граница, так, значит, больше всего, конечно, поляков и украинцев, югославов рвануло туда. Думаю, что нам больше под силу, чем им.

Сергей Николаевич: А это с чем связано?

Владимир Маторин: Я расскажу, с чем связано. Самый лучший язык после итальянского – украинский. Почему? Сочетание гласных и согласных, «шо вы мене кажите», он более певучий. Более того, есть замечательная буква «гэ», она атакует… У немцев есть «гэ», «h» не произносится, а главное – это сочетание вот этого, «Думы мои, думы, Лыхо мени зъ вамы! На що сталы на папири Сумнымы рядамы?», самая певучая. За все годы, что я 7 лет, 6 лет у Евгения Васильевича учился, не было ни одного зачета, чтобы я что-то украинское не пел.

Сергей Николаевич: Ага.

Владимир Маторин: Да. И для чего? Чтобы вытащить звук, потому что по технологии… Это есть секрет, я его не хочу передавать всем…

Сергей Николаевич: Не надо, это слишком специально.

Владимир Маторин: Да. Есть переходные ноты. Первая ошибка всех – маска. Все говорят про маску, про пение в маску, думая, что это маска из летучей мыши. Нет, это греческая маска, где весь звук подается сюда. Значит, практически сюда между зубами или в нос, но чтобы не было слышно этого, и то на высоких нотах чуть-чуть приподнимая. Сколько я живу, столько слышу, что надо уже ми-бемоль прикрывать, – си надо прикрывать, потому что «Угрюмо-о-о-о…» – закрытого открыть можно, а с открытого уже ошибка и слуховой дефект. На сегодняшний день, слушая ушами педагога теперешних звезд, они бы в училище не поступили: технологии звукоизвлечения… Много хороших, но в основном хорошие разные рванули на Запад…

Сергей Николаевич: …там обретаются, там делают свои карьеры.

Владимир Маторин: Там обретаются, да.

Сергей Николаевич: Вообще 1970-е гг., даже и 1980-е гг. тоже, Большой театр был достаточно сильный по составу, то есть были большие певцы, безусловно, на них ставились оперы, шло много таких классических постановок. В 1991 году вы все-таки этот решающий рывок произвели.

Владимир Маторин: Это случайно.

Сергей Николаевич: Да. И я так понимаю, что и великий дирижер Евгений Федорович Светланов очень этому поспособствовал.

Владимир Маторин: Да. Значит, на самом деле юбилей Козловского, и мы с Колобовым держим цветы. Он говорит: «Тяжело, держи и скажу пару слов». Пятнадцатый выступающий ни на свадьбе, ни на похоронах не нужен, только первый тостующий, второй и последний. Ну я там сказал: «Иван Алексеевич, приходите к нам попеть», – цветы ставлю к подножью кресла. А он мне говорит: «Они дураки, все равно вы будете в Большом театре». Я спускаюсь вниз и наталкиваюсь на Евгения Райкова, замечательного певца, директора оперной труппы, кстати. И он говорит: «Приказ есть, Евгений Федорович будет главным. Он мне сказал, что первый приказ будет Маторина из этого театра доставить в этот».

Но что-то произошло, какие-то подводные течения. Был Лазарев, и на самом деле неожиданно произошло следующее. На мой сольный концерт в Театре Станиславского на соседней улице пришел Светланов и сел в первый ряд. У меня пульс двести поменялся на четыреста, я начал думать, что сейчас он встанет и скажет: «Он триоль не сделал!» На самом деле слушал внимательно, а на письме Рахманинова Станиславскому вскочил и орал: «Браво! Браво!» И в антракте прибегает: «Я ставлю «Китеж», мне такой певец нужен». Я говорю: «Да я молча буду стоять со знаменем…»

Сергей Николаевич: Да, с алебардой.

Владимир Маторин: Пришел домой, открыл книжку и понял, что вот это моя смерть, потому что есть нота «ми», которой у меня тогда не было, она была «картошка» на три такта. Но когда два спектакля я с ним спел, на Маторина никто не пошел бы слушать «ми», но один человек не сказал бы, что я не взял, он так подстелился, что было замечательно.

Но самое большое впечатление было, что я прошел партию с концертмейстером Лией Могилевской, и меня вызывает на урок Светланов. И только мы начали, он начал: «Так удобно?» Я начал оглядываться, думаю, кому он еще говорит, кроме меня, – никого нет. «Вы меня спрашиваете? Мне так удобно». То есть делай что хочешь, крыльями обрастаешь.

Сергей Николаевич: Но вообще вот это очень интересно, когда вы говорите о Светланове, который готов был как бы подстроиться под вас, под ваши вокальные возможности, как бы по классике, если вспомнить великие примеры, я не знаю, Мария Каллас не могла петь в том случае, если она не могла взять соответствующие ноты, сложные ноты, и уже никто под нее подстраиваться, даже под великую Каллас, не стал бы. Когда вы пришли к тому, что вы абсолютно оказались свободны от таких сервисов дирижера, скажем так?

Владимир Маторин: Не передавайте в эфир: я еще не пришел, я иду. Я вам объясню. Если по линии драматургии «Бориса Годунова», у меня есть свой скелет, что я играю. Но каждый раз попадаются новые хорошие дирижеры, с которыми невозможно объяснить художественную задачу. Дело в том, что свойство русской музыки у русских композиторов, если исполнять как немцы Чайковского, как он написал, это наступает на третьем акте зеленая тоска, потому что все время идет то ускорение крещендо, то замедление его секвенций. Ты раз послушал, два послушал, но на семнадцатом разе… Или Мусоргский: спой все ровно, как написано.

Сергей Николаевич: А скажите, вот то, что касается акустики. Известно, что в Ла Скала в больших сценах есть какие-то точки, и певцы знают их, с которых они звучат как-то особенно сильно, ярко, звонко и так далее. На сцене Большого театра у вас есть такая точка?

Владимир Маторин: Вы знаете, такие точки были до ремонта, и я расскажу интригу. Я к Евгению Евгеньевичу, который ко мне хорошо относился, говорю: «А где вот лучше встать?» – «Ну это каждый должен найти себе…», – и не сказал.

Сергей Николаевич: Себе сам.

Владимир Маторин: Я беру запись, и в тех точках, где он, туда же я и пришел.

Сергей Николаевич: Точки Нестеренко?

Владимир Маторин: Дело в том, что там три ступенечки, лучше всего слышно перед столом, лучше всего слышно за столом. В Большом театре эффект такой, что чем дальше, глубже ты в сцене, сильнее идет накат. Думаю: ладно, раз так не удалось. Значит, путем разведки, контрразведки я «надыбал» эти точки. И потом еще в Театре Станиславского я намаялся, потому что когда поешь прямо и на 90 градусов туда-сюда, слышно, как только повернулся, можно не петь, потому что не слышно вообще.

Сергей Николаевич: Все равно не будет слышно.

Владимир Маторин: Улетает, да.

Сергей Николаевич: То есть это особое искусство, это особый опыт, к которому ты приходишь?

Владимир Маторин: Я расскажу, это вы передайте обязательно в эфир. В 1974 году приезжал Ла Скала…

Сергей Николаевич: Да, я помню эти гастроли.

Владимир Маторин: Я был лучшим студентом. Не имея 25 рублей, чтобы послушать, я нанялся… и в ряде спектаклей участвовал. Более того, я понял, что надо прийти расписаться, а потом можно не одевать, народу столько, что надо побежать и послушать. Было условие: артисты могут слушать, разрешают прийти на репетиции, кроме одного – в партере ни одного человека, в амфитеатре да. И вот, значит, картина такая, я это уже десятому директору рассказываю, но они не слышат, сидят на заднице и смотрят телевизор, а еще лучше у себя в ложе, может, пивко, может, курят. Подбежал, посидел, пересел, посидел, – левее! Они выверяли акустику Большого театра, чтобы продать своих артистов получше.

Сергей Николаевич: Да, это были особые гастроли, и я помню этот «Реквием» потрясающий совершенно, когда они пели…

Владимир Маторин: «Реквием», да, «Симон Бокканегра». Я тоже в его… стоял, я спросил: «Как ты дышишь?» Он говорит: «Я в почки дышу». Замечательно. Начал дышать, не нашел почву. Вопрос на самом деле, для молодых вокалистов рассказываю, можно хоть в большой палец ноги, хоть в спину, хоть в затылок, это личные ощущения, куда ты подаешь, главное, как оно красиво звучит.

Сергей Николаевич: Как идет этот звук.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Скажите, вы много работали и с современной режиссурой. Вообще режиссура пришла в оперу так активно и агрессивно в конце 1980-х и в 1990-е гг. Я знаю, что многие певцы ее не приняли или было какое-то внутреннее сопротивление новому поколению режиссеров, которые стали работать, в общем, с выдающимися исполнителями. Я очень хорошо помню свой разговор с Галиной Павловной Вишневской после «Евгения Онегина» Чернякова, гнев ее был страшен.

Владимир Маторин: Ха-ха.

Сергей Николаевич: Тем не менее все равно, в общем, под знаком режиссеров проходят буквально последние два десятилетия.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Как вам удавалось с ними контактировать, с ними работать, вникать в их замыслы? Или вы все-таки считали, что ваше дело петь, а их дело режиссировать?

Владимир Маторин: Нет, поначалу я был помоложе, и за эти годы я научился молчать, зная, что на спектакле я сделаю то, что мне хочется. Кроме тех сцен, где хор, если шаг в сторону, они тебя просто, как под поезд попадешь, они тебя раздавят. Но, значит, у меня впечатление такое, оно равносильно нашему телевидению: за счет эксплуатации картинки уходят смыслы. Театр Большой и любой академический создан, чтобы слушали. Понятно, что в коротких штанишках, в галстуках нельзя выходить, хотя и выходят, но 75% информации, радости от красивого звучания хора, солистов, вот эта радость, понимание слов и всего, режиссеры передернули, и у них, как бы так сказать по-честному, улей, прилетают пчелы, и в кадре ничего не происходит.

Сергей Николаевич: Шевеление, да?

Владимир Маторин: Ну если бы были другие образы, да, что значит желание заполнить картинку и оживить все, я всегда вспоминаю замечательные слова из книжки Шаляпина, он говорит: «Я пою арию Мельника, самую значительную в спектакле, и вдруг вижу, что публика смотрит не на меня, а в сторону. Я тихонечко разворачиваюсь и вижу, что на заднем плане шесть мужиков таскают мешки. Спрашиваю режиссера: «Что происходит?» – «Как что происходит? Ты мельник, богатый человек, значит, есть мельница, а раз есть мельница, есть работники. Вот я это сделал, чтобы оживить сцену». На что я ему сказал: «Если тебя повесить, это было бы лучше всего для оживления сцены». Вот есть подмена понятий, знаешь, второй план или параллельные действия. Идет важнейший кусок, а в это время режиссеру скучно и он оживляет…

Сергей Николаевич: …за твоей спиной.

Владимир Маторин: Да. И как бы ждешь, что ружье выстрелит, понимаешь, еще не принесли, так вот здесь есть такая мера. На самом деле всю жизнь, сколько я был на сцене, мне все время казалось, что должны драматические прийти, чтобы вот эту статику разрушить. На самом деле мой великий учитель Станиславский умер, не дописав систему, а ученики оказались такими доброхотами, что все переиначили. Вот как бы под знаменем Станиславского… Многое он искал, он замечательно сказал… Я писал систему с Шаляпина, такие люди рождаются раз в сто лет, и актерский, и пластический, и звуковод. Но работая с другими актерами, с худшими данными, я старался приблизить, чтобы какие-то элементы…

Сергей Николаевич: …они восприняли.

Владимир Маторин: Насытить, да. Я вспоминаю, перед дипломным экзаменом любимая ученица Станиславского Мария Ивановна Степанова говорила: «…два шага вперед, налево! Я тебе зачет на поставлю, шагом марш!» Станиславский говорил: «Это система!» Так вот они систему, значит… Бедный Станиславский… Как Гоголь хочет выйти.

Сергей Николаевич: Я так понял, что некоторое такое разочарование в этой самой современной оперной режиссуре вы, безусловно, испытали и пережили. Тем не менее у вас была все это время некая отдушина, пространство, где никакой режиссер вам был не нужен, а именно церковное пение, церковная музыка.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Вы пришли к этого, в общем, сравнительно поздно, но это стало какой-то очень важной частью вашей жизни, вашей души, вашего творчества.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Скажите, вот впервые вы красоту русского хора, церковного хора, церковных песнопений когда почувствовали, когда испытали?

Владимир Маторин: Значит, первое впечатление было от пятой пластинки Шаляпина…

Сергей Николаевич: Все тот же Шаляпин, все-таки мы не можем от него отойти.

Владимир Маторин: Да. Потом, как только я попал в Театр Станиславского, я был в делегации в Германии, и на центральной Линден купил пластинку Бориса Христова, записанную в Болгарии в Храме Александра Невского. Это было начало. Но потрясение было в 1988 году, были концерты в Колонном зале Дома союзов, по… владыки Питирима шли рождественские церковные песнопения. Я попал, потому что Соколов, народный артист, директор хора, хормейстер, мне дал соло, он написал памяти отца «Ныне отпущаеши». Там всего три странички, у меня только две. Еще не было пробок, я подумал: «Раз у нас двенадцать репетиций, я уж тут где-нибудь…» Я сидел на репетиции и просто был, знаешь, раздавлен и обморожен – такое удивительное чувство, как будто я замерз и весь стал стеклянный, а внутри просто кипит вулкан оттого, что какая красивая музыка, как хорошо поют. В этой архитектуре такая благость!

Но в то время, знаете, я прошел все пути советского развития, я был пионером, я был комсомольцем, я был коммунистом, поэтому ничего умнее не придумал, как побежал в райком партии сказать, что… Церковная музыка была только в церкви, разрешить ее исполнять, – да, пожалуйста, уже времена были другие, исполняй. И с хором Вапик (Валера Максимов хормейстер) мы сольный концерт сделали, я где-то в районе февраля пел. И было потрясение, потому что после первой вещи народ встал и овации, я каждую вещь повторял дважды – где дважды, а где можно с половинки. Более того, хористы сзади: «Перерыв, покурить надо, ноги болят, ты там бегаешь, а нам…» Написали письма, и 15 мая я повторил этот концерт, но уже мы знали, что будут хлопать. По музыке соскучились, не то что я так на себя это не брал, и как бы это было скорее прикрыто, чем… И более того, театр демократичен, сказали: «Пусть поет».

Сергей Николаевич: Ну да.

Владимир Маторин: Но огромное удовольствие, потому что наше церковное пение – это русское бельканто: нет высоких, кричащих нот, нет хрюканья внизу, все в середине и благостные переходы. Но тогда я это пел технически с пластинки Шаляпина и Бориса Христова, а уж потом стал вникать в суть происходящего. Там ведь очень много… В некоторых молитвах есть тексты, где неправославному человеку все понятно: «Господи, услыши мя…» Все молитвы «помоги нашей стране», «помоги моей семье», «вразуми», «укрепи». А некоторые есть с закруглениями церковно-славянскими. Я много лет пел, но не понимая.

Но вдруг неожиданно открылось то, о чем я мечтал в юные годы. Десять лет к ряду я пел во владыке Ювеналии в Новодевичьем монастыре, в Успенском соборе, пел с Ярославским хором, пел с Юроцкой капеллой. А сейчас, последние 3 года, Лдыко создал свой хор из учеников Коломенской семинарии и служащих, уже взрослых священников. И когда 60 человек вышли, я понял, что надо тихонечко, на цыпочках мне… Они как дунули на всю, там акустика, во-первых, а во-вторых, они понимают, что они поют. Если неправославные, а дежурные ансамбли, они поют: «Господи, помилуй, Господи, помилуй…» А они поют, и мороз по коже. Более того, репетиции, как два баса за спиной дунули, я думаю, что давайте меняться, ребята, вы вперед, а я постою молча в хоре. «Не волнуйся, ты знаешь, мы это на полную катушку давать не будем». Я-то знаю, я сам артист, когда начинается концерт, они еще сильнее дунули, чтобы показать: ты в Большом театре кто? А настоящие-то здесь.

Но там знаете какое чудо? Во-первых, входишь в монастырь, совершенно другое…

Сергей Николаевич: Совсем другая атмосфера.

Владимир Маторин: Намоленные стены, благодать. Входишь в храм, и акустика, и иконы пока все обойдешь, поцелуешь, помолишься. И люди, которые половина публики от меня, половина публики от владыки Ювеналия, и люди это слушают, это знают и вместе с тобой молятся и поют. Это дает то, что вот в церкви такое происходит. Иногда, редко на концертах вдруг что-то появляется, чего ни в клеточки, никуда не заберешь, а вот я не знаю, знаешь, поднимается душа, поднимается если не до самого верха, а вот крылья вырастают, поется по-другому. Когда тебя слушают, когда ария, молитва кончается, две секунды тишины, потому что они переваривают.

Сергей Николаевич: Тишины.

Владимир Маторин: У меня был случай, когда памяти Пушкина я делал концерт и струсил из-за двух недоученных по пушкинским словам молитв, я написал «Пушкин и его друзья, его время». И в первом отделении как дунул, значит, кусочек «Русланы», Гремин, все, что есть Алеко, старый цыган и кончил «Пророком». Публика встала и пошла домой. Это одно отделение, они по содержательной стороне начали останавливать…

Сергей Николаевич: Не пережили.

Владимир Маторин: «Вы чего?» – «А разве не конец?» Пережили, потому что вдруг появляется нечто, что… И раньше ты думал (это не передавайте в эфир), что а чего удивительного, такой человек у вас поет, какой голос. А сейчас целиком за то, что вот есть то, что выше нас, прекрасная музыка…

Сергей Николаевич: Все-таки есть выше нас.

Владимир Маторин: Есть, есть.

Сергей Николаевич: Вы знаете, проблема, с которой сталкиваются все певцы, однажды я это обсуждал с вашей коллегой Анной Нетребко, она мне сказала: «Вы знаете, ну что такое? Вот есть я в голосе, не в голосе. Для меня этого не существует: иди и пой». Я так полагаю, что если какие-то там не дай бог болезни или что-то, наверное, это невозможно, но тем не менее долг и сознание того, что на тебя купили уже билеты, что вся эта машина уже сработала, заставляет тебя в любой форме выходить на сцену.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Вы согласны с этим? Были случаи, когда все-таки нет, это было невозможно?

Владимир Маторин: Значит, по большому счету дважды, один из них был в Храме Христа Спасителя, я на ровном месте схватил «петуха». Была легкая простуда, должны были меня довезти, не довезли, я ехал на машине, там пробка, там объезд, и я приехал, так сказать, и на ровном месте: «Вот мчится тройка почтовая, Ямщик…», – и она вдруг вылетела. Началась паника, думаю: дальше будет хуже оттого, что я ошибся, пульсация и голос подсаживается от нервов. Но обошлось. Более того, самые лучшие друзья из красного списка попали в черный, потому что «пора заканчивать, раз у тебя «петухи», раз ты прихрамывал, зря ты, пора не концертировать, по деревням поезжай, где тебя ждут».

На самом деле жизнь диктует, как сказать... Каждый певец должен определиться с образом жизни, так бы я сформулировал. И последние лет 20 я веду монастырский образ жизни, кроме одного элемента: они не едят мясо, а у меня основа питания для спектакля – это мясо. Мы разделим большие спектакли и сольные концерты, а выйти спеть два романса и две песни можно не евши или съев один бутерброд с чаем. А вот капитальные, что «Борис Годунов», что «Сусанин», это в 16 часов я двойной обед съедаю, потому что дальше ни маковой росинки, кроме как чай или кофе.

Сергей Николаевич: Ну да.

Владимир Маторин: И каждый себе должен выяснить, что можно и сколько. No женщин, no алкоголя, и вот уже 17 лет я не курю, это особенно у меня… Но на самом деле бас может курить, потому что таких тонкостей, как у тенора, нет, но как бы лучше нет.

Сергей Николаевич: Ну а если бы я вас все-таки спросил, вы вспомнили момент такой неудачи, срыва, связанный с какими-то внешними обстоятельствами. А если бы был какой-то момент, – наверняка он был, может быть, даже и не один, – когда вы были вот абсолютно счастливы от того, что произошло на сцене, или это было концертное исполнение. И вы про себя решили: «Да, получилось».

Владимир Маторин: Расскажу специфику этого человека. Когда я прихожу домой и мой ангел, моя жена говорит: «Тебе хлопали больше других?» – я вообще не слышал аплодисментов. Была одна мысль, не покидающая меня и сейчас, пошире держать глаза открытыми, потому что лимон не только выжали, а еще потом катком по нему проехали, то есть оболочка – это я, а внутри просто все сгорело. Вы будете смеяться, только вчера я пришел после сольного концерта в себя: и не спится, и кусок не лезет в горло, – думаешь что вот это могло быть лучше, вот это могло быть… Все время же…

Я люблю сольные концерты, потому что я автор, исполнитель, сочинитель, режиссер, с помощью товарищей, с помощью коллег, дирижера, режиссера, художника, но в принципе все время что-то в этой кастрюльке варится. И в этом огромное счастье художника (это я про себя), потому что сварите мясо – это будет вареное мясо; сварите капусту – это будет вареная капуста; а вот сочинять кусочек мяса, потом посолить, потом что-то еще, и это не конец: когда это все будет готово, еще должно постоять, пропитаться. Так вот если об этом думать, в этом счастье. Наше огромное счастье и несчастье одновременно, у певцов: мы парим еще не совсем там, но над действительностью. Какая-то роль, ты думаешь, что ты Борис Годунов. Вот какая-то роль, значит, ты…

Когда сказала Образцова, я думаю, лет 30 назад, что в 8 встает, зарядка, завтрак, а дальше что-то учу, потом на репетиции, в этой жизни в городе она не живет, потому что все время какие-то события происходят: то готовишься к этому, то отдыхаешь от этого. Раньше меня это печалило, а сейчас думаю, как здорово было, вся неделя прошла, просто можно было брать справку в сумасшедшем доме о постановке на учет, потому что то не ладится с хором, то на репетиции просил вот это, а они говорят: «Нет, у нас только вот это», – и так далее, не буду про всю мелочевку рассказывать. Все время, дожив до седых волос почти, все время там что-то происходит, идет какая-то работа.

Сергей Николаевич: И это счастье?

Владимир Маторин: Это счастье. Подготовка к концерту, концерт, маленькие интриги. Потому что в этом году в июне была выставка, ее продлили на два месяца, в Бахрушинском музее моего имени. Были костюмы, были картины больших художников, Шилова и Якина есть портреты, как шаляпинские, только я вместо него стою, Бориса Годунова написал Нестеренко, академик Василий Нестеренко. Были фотографии, у меня сто штук было. Дело в том, что с прошлого юбилея мы два экземпляра, один экземпляр без оплетки оставили, чтобы место не занималось, в музее, практически у нас весь материал уже был…

Сергей Николаевич: То есть все уже в Бахрушинском музее?

Владимир Маторин: Да, да. Более того, они сделали чудную вещь, я уже и забыл о ней: из целого ряда фильмов, которые про меня, они сделали нарезку, что при желании, я даже так послушал, достойно. А потом я очень люблю, называется это мозаикой или фруктовым салатом, когда вот сидит долдон с бородой, раз! – и вдруг кусочек меня в костюме Бориса, и я в костюме генерала, тогда я не переключаю. А так включаю канал, и кто бы ты ни был, кроме Ленина, бла-бла-бла, две минуты – спасибо. По всем каналам разные персонажи про одно и то же долдонят. А когда есть…

Сергей Николаевич: Ну а когда так поют, я думаю, все-таки это случается достаточно редко.

Владимир Маторин: Там ведь споют… Какая грустная история? Значит, денег на вагон, который пишет хорошо, 25 тысяч долларов ориентировочно, театр не хочет снимать. И… сказал: «Пригоните вагон, а не снимайте по трансляции», – потому что кто-то чавкает, кто-то шоколадку жрет, и никак не попадут эти очень хорошие парни в микрофончики. Две вещи улетело в никуда, потому что он сидел, я туда человека послал, и в наушники слушал, что происходит, а надо было высунуться и слушать живьем, что идет в зал, а не то, что в наушниках хорошо.

У меня такое было, у меня был концерт в городе Звенигороде. Абсолютно не вокальный зал имени Орловой, все на микрофонах. Я пою и вижу, что публика стекленеет и вытягивает шеи. Я моргаю своей любимой жене, она бегом: сидит парень, наушники – «послушай, как здорово, в зале-то ни хрена нет!» Там же большинство людей пришло, они… А то, что мягкая обивка, это кинозал для трансляции с усилениями, никому не объявляют. Извините, что вот так. Я люблю про себя рассказывать и сейчас пишу книжку.

Сергей Николаевич: Да? Как она будет называться?

Владимир Маторин: На сегодняшний день она называется «Похождения бравого солдата Швейка в опере», потому что куда ни поворачиваю, у меня все время все проблемы, которые были в молодости, когда я плакал, то, значит, они сейчас вызывают такое снисходительное умиление. Ну куда бы они делись? Не был бы я в театре, стоял бы с фуражкой, стал бы солдат, но без бороды. И я начал писать работу, и главная идея была то, чего мне не хватало в юности, не беря технологию пения и обучения пению, здоровый образ жизни и знание, что ты делаешь, что тебе можно и что тебе нельзя, когда тебе можно, сколько выпить, пить не пить, сколько, чего, как. Чтобы каждый человек в 20 лет задумался, тогда он до 50 или как я до 70 доживет и допоет, а не то что бас, баритон, который в 20 бас, в 25 бас, а в 35 инвалид без голоса, вот. Но не клеится, потому что у меня живет абонент в моей квартире, которую я снимаю, и все время говорит: «Какой будет тираж?» Я говорю: «Да хоть шесть экземпляров».

Я должен высказаться. Но я упустил вот эту точку, когда я мог всем сказать «руки на стол, сюда слушай», понимаешь? А сейчас я думаю про этого, он дерьмо, но зачем об этом говорить? Кто знает, тот знает, а у него сын есть, еще вдова жива, и потом он для всех остальных живой классик, а для меня то, что я сказал ранее. Поэтому вот такое чувство, почитаешь и думаешь: «Вот это еще рано, а вот это уже поздно». Но тем не менее я считаю, что любой художник…

Сергей Николаевич: …должен написать книгу.

Владимир Маторин: Должен начать писать книгу, я бы так сформулировал.

Сергей Николаевич: Это был Владимир Маторин в программе «Культурный обмен» на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19103
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 4:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122405
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, ДАМИАНО МИКЬЕЛЕТТО
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| «Стоит видеть разницу не между оригинальной и традиционной постановками, а между скучной и захватывающей»
РЕЖИССЕР ДАМИАНО МИКЬЕЛЕТТО О «ПУТЕШЕСТВИИ В РЕЙМС» В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-12-24
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20116
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© operaroma.it

В Большом театре только что с успехом прошла важнейшая премьера сезона — «Путешествие в Реймс» Джоаккино Россини. Поскольку пути перспективного планирования главного театра неисповедимы, а копродукции с театрами Амстердама, Копенгагена и Сиднея случаются не каждый день, COLTA.RU решила присмотреться к обласканному ведущими оперными домами мира дебютанту российской сцены — режиссеру Дамиано Микьелетто.

— Современный оперный театр предпочитает копродукции, так что в этой сфере глобализм, похоже, уже наступил. Нужно ли с этим что-либо делать? Мне, например, интересно, будете ли вы адаптировать «Путешествие…» для Сиднея.

— Мне кажется, опера всегда была международным средством общения. Моцарт — международная звезда, Россини тоже. Пуччини много рыскал в поисках новых либретто для своих сочинений, и в итоге несколько его премьер прошло не только в Милане и Турине, но и в Нью-Йорке. Быть международной — свойство оперной природы. Так что мне кажется важным делать копродукции и давать возможность радоваться зрелищу самой широкой аудитории — и в Амстердаме, и в Сиднее.

— Театры сегодня нередко приглашают режиссеров, едва умеющих читать ноты. Это не ваш случай; тем более интересно, что вы об этом думаете.

— Нотный текст нужен режиссеру так же, как и все остальное, и знать этот язык важно, иначе быть точным не получится. Для меня нотный текст во время репетиций просто необходим — для максимальной ясности в общении с певцами и всеми остальными. Самое важное — совпасть с певцами и тесно с ними работать. В то же время важно не стать слугой партитуры и не прикрываться ею как щитом, пытаясь себя обезопасить.

— И при таком подходе что вы чаще предпочитаете — радикальные оригинальные решения или уважение к авторским идеям?

— Режиссер несет ответственность за взгляд на оперу. Станиславский и Немирович-Данченко объясняли, насколько важно донести главную идею сюжета через психологически мотивированное действие. Опера — не костюмированный концерт. Она происходит, ее рассказывают вместе музыка и сценическое действие. Так что стоит видеть разницу не между оригинальной и традиционной постановками, а между скучной и захватывающей.

— Вы не заметили корреляции между вашим «Путешествием…» и резонансным «Трубадуром» Алвиса Херманиса в Зальцбурге несколько лет назад?

— Нет, никаких корреляций. Конечно, я не претендую на то, что первым поместил оперу в музей. Но в «Путешествии…» мы нашли собственную линию, ведущую историю до самого конца. Во втором акте музей исчезает, и мы обнаруживаем всех внутри одной картины.

— Вы подразумевали, что виртуальные путешествия в исторических фэнтези-сериалах и компьютерных играх сегодня очень актуальны?

— Согласен, и как раз поэтому и мне самому было очень забавно, и артисты с радостью включились в сумасшедшую ирреальную игру, где исторические персоны встречаются с нашими современниками.

— Вы вдохновились картиной Франсуа Жерара «Коронация Карла X», и, догадываюсь, аудитория в Амстердаме, где прошла премьера, была наверняка подготовлена. Были сомнения насчет Москвы?

— Ни минуты — поскольку действие предельно ясно и повествование легко считать. Уверен, что московская аудитория во всем разобралась и получила от нашего представления удовольствие. Финал со всеми героями дословно становится картиной «Коронация Карла X» и… точной причиной, по которой Россини написал оперу. Все попутешествовали и приняли участие в коронации.

— Легко было общаться с Туганом Сохиевым и вообще с Большим театром?

— Да, репетиции были отменно организованы, и Туган Сохиев всячески тому помогал. Задействованы 19 солистов, балет, миманс.

— А почему именно это название? Чем актуален сегодня Россини?

— Шедевры не стареют, они всегда про «сегодня»: мы ведь умрем, а музыка останется, и ее опять будут ставить. А Россини…Он ведь гений, как же не любить его способ забавляться нотами?

— Сознайтесь: вы все-таки считаете классическое бельканто настоящим итальянским продуктом?

— Ну-у, частью итальянской натуры — конечно. Подозреваю, что бельканто с его колоратурами и фразировкой, переполненное радостью и преувеличениями, могло родиться только в очень солнечной стране. Именно благодаря этим свойствам бельканто дарит публике столько эмоций.
===========================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3727

СообщениеДобавлено: Чт Дек 27, 2018 2:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122701
Тема| Музыка, Персоналии, Леонид Десятников, Алексей Гориболь
Автор| ЯРОСЛАВ ТИМОФЕЕВ, ФОТО: АЛЕКСЕЙ КОСТРОМИН
Заголовок| У НАШЕГО ПОКОЛЕНИЯ ИММУНИТЕТ К МАЖОРУ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2018-12-26
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/u-nashego-pokoleniya-immunitet-k-mazho/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Буковинские песни» Леонида Десятникова стали социально-музыкальным феноменом: публика уже больше года обсуждает скромный фортепианный сборник из двадцати четырех прелюдий, пианисты борются за право его исполнения, а Ассоциация музыкальных критиков вручает автору приз сезона. Кажется, последний раз подобное происходило с фортепианной музыкой в позапрошлую эпоху. Ажиотаж вокруг десятниковских миниатюр – во многом дело рук и пальцев Алексея Гориболя, адресата посвящения и эксклюзивного исполнителя «Буковинских песен». Успех сочинения стал поводом для первого в жизни Десятникова (ЛД) и Гориболя (АГ) совместного интервью, которое мастера любезно согласились дать Ярославу Тимофееву (ЯТ).
ЯТ Леонид Аркадьевич, вы учились как пианист, у вас между большим и указательным пальцами, как вы говорите, почти шпагат, сочиняете всегда за роялем. Почему музыки для сольного фортепиано у вас так мало?
ЛД Все просто: ее не заказывают. А я в течение долгого времени писал исключительно на заказ.
ЯТ Странно. Пианисты вроде как люди подвижные и заинтересованные. Денег нет?
ЛД Для них уже написано больше музыки, чем для кого-либо. Не знаю, может быть, я просто не знаком с богатыми пианистами. Впрочем, один из них только что заказал мне два новых сочинения. Но там есть практический смысл: это концептуальный проект, альбом, основанный на нетленной классике, которая будет кокетливо обставлена новой музыкой.
ЯТ Еще один естественный вопрос. Поскольку вы с Алексеем Альбертовичем давно знакомы, не знаю точно сколько…
ЛД …тридцать один год.
ЯТ Полжизни. Наверняка он сто раз просил написать что-нибудь сольное?
ЛД Нет, не просил. Алексей же в принципе не сольный пианист, очень редко играет один. Он камерный ансамблист.
ЯТ «Буковинские песни» родились по его просьбе?
ЛД Нет, это моя инициатива.
ЯТ Вы рассказывали, что вдохновителями этого сочинения были Лукас Генюшас, с одной стороны, и Валерий Арзуманов, с другой.
ЛД Не то чтобы Лукас был вдохновителем, просто он подарил мне свой диск с музыкой Арзуманова, Владимира Рябова и моей. Я подумал, что мне нужно сделать что-то в этом роде. Маленькие штучки, как у Арзуманова.
ЯТ Это и стилистический ориентир тоже?
ЛД Отчасти. Я чувствую определенную близость к Арзуманову, к тому, что он делает. Конечно, эта близость мнимая, композиторы вообще редко бывают близки. Барбер и Менотти – исключение. Но все-таки Арзуманов петербуржец, хотя, женившись на француженке, давным-давно из России уехал. Живя в Ленинграде, он оказывал большое влияние и на свое поколение, и на коллег помладше.
ЯТ Как получилось, что «Буковинские песни» стали достоянием Алексея Альбертовича, а не Лукаса?
ЛД Я просто сразу решил, что напишу их для Алексея и ему же посвящу. Несмотря на то, что он практически узурпировал всю мою музыку с участием фортепиано, такого посвящения раньше не было.
ЯТ Но Генюшас ведь тоже играет ваши прелюдии?
ЛД У них с Гориболем есть какая-то мутная договоренность. Когда Алексей играл «Буковинские» в балете Алексея Ратманского, Лукас, находившийся в это время в Торонто, специально прилетел в Нью-Йорк и пришел на спектакль. После театра мы пошли в ресторан, выпили слегка, и Лукас добился устного разрешения. Никаких расписок. Кстати, Лукас