Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-12
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20582
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 9:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121704
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, «Путешествие в Реймс», Персоналии, Т. Сохиев
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Они все-таки доехали
«ПУТЕШЕСТВИЕ В РЕЙМС» ОКАЗАЛОСЬ УДАЧНЫМ ВО ВСЕХ СМЫСЛАХ

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2018-12-14
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20038?page=209
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Дамир Юсупов / Большой театр

Опера и так-то — жанр невеселый. А когда театры берутся за ее комическую разновидность, то часто вообще плакать хочется. Смех и опера редко уживаются друг с другом. Но исключения все же бывают. «Путешествие в Реймс» — именно такое чудесное, прямо-таки новогоднее исключение.

Казалось бы, Историческая сцена Большого театра — самая сложная из сцен. Премьерная публика — самая предвзятая из публик. А легкость шампанского в музыке Россини легко может обернуться тяжелым похмельем, если не умеючи за нее взяться. Но европеизированный маэстро Туган Сохиев это умеет, пружина россиниевских крещендо весело крутится в его руках, любимые им легкие голоса выстраиваются в прозрачные ансамбли, и подобраны эти голоса очень качественно. «Путешествие в Реймс», хорошо знакомое ему еще с мариинской юности, — дорогой его сердцу проект, пару лет назад уже опробованный на здешней сцене в формате концертного исполнения.

В общем, спектаклю удается растормошить и разогреть зал в два счета. Капризуля-модница Графиня де Фольвиль в исполнении самой Альбины Шагимуратовой, расшвыривающая туфельки и сверкающая колоратурами, — это один из козырей постановки и гарантированная овация в начале оперы. Потом вдруг оживает скульптурная композиция с тремя античными грациями, оказывающимися живыми балеринами. Потом секстет вокалистов, наоборот, застывает в красиво подсвеченное антикварное полотно. Каждый раз, когда спектакль, кажется, начинает притормаживать и запутываться в колоратурах и речитативах, режиссер, не забывая поддерживать общую атмосферу очаровательного итальянского пофигизма и дуракаваляния, выдумывает что-нибудь эдакое, и «Путешествие» катится дальше еще радостнее.

Эта постановка — российский дебют 43-летнего режиссера Дамиано Микьелетто, чья известность давно вышла за пределы родной Италии и распространилась на европейские оперные столицы во главе с Зальцбургом (последняя его работа там — россиниевская «Золушка» для Чечилии Бартоли). Устойчивые представления о чопорности и консервативности итальянской оперной режиссуры к нему никак не применимы. Зато чувствуются свойские, родственные и какие-то очень аппетитные отношения с классическим наследием — с любовью, но без придыхания. Одно слово — итальянец.

«Путешествие в Реймс» предоставляет полную свободу действий, и режиссер ею пользуется. Такой оперы Россини не существовало до 1984 года, когда ее восстановленную партитуру исполнили на Россиниевском фестивале в Пезаро. Собственно, Россини, открывший этой оперой парижский период своей жизни, не задумывал ее как репертуарную. Это было одноразовое сочинение по случаю коронации Карла X, пожелавшего восстановить торжественную средневековую традицию в Реймсском соборе. Полный анахронизм, если вдуматься. 1825 год, финал реставрации Бурбонов, вокруг бурлит XIX век, уже написана Девятая симфония Бетховена. Но подарочное сочинение Россини выглядит так, как будто ничего этого не было, романтизм с его томлениями духа не наступил, а на дворе — эпоха галантных празднеств и придворных увеселений.

В опере толком нет сюжета. Зато есть целый парад блестящих номеров. Кое-как их связывает между собой история про то, как некоторое количество уважаемых господ из Германии, Польши, России, Испании, Британии и Тироля собирается ехать на коронацию французского монарха и все три оперных часа им что-то мешает. То наряды потерялись, то случился легкий флирт, то лошадей нет. В конце концов они решают отпраздновать событие там, где они все застряли, — в гостинице «Золотая лилия». Микьелетто со своей командой (сценограф Паоло Фантин, художник по костюмам Карла Тети, художник по свету Алессандро Карлетти) гостиницу превращает в одноименную картинную галерею, где потерявшиеся в художественном времени и пространстве герои вступают в разнообразные, забавные или трогательные отношения с кураторшей Мадам Кортезе (Хулькар Сабирова), аукционщиком Доном Профондо (Жозе Фардилья), реставратором Лордом Сиднеем (Давид Менендес), посетителями, обслуживающим персоналом, а также героями картин. В какой-то момент по сцене начинают разгуливать Ван Гог с перебинтованным ухом, Юдифь с головой Олоферна, балерина Эдгара Дега из Пушкинского музея, миниатюрная инфанта Веласкеса и даже поп-артовский человечек Кита Харинга (обо всех них можно прочитать упоительные эссе в буклете, который, как всегда, представляет самодостаточную ценность).

Самое впечатляющее «этакое» режиссер приберегает на конец. Герои, наконец одевшись как полагается, отправляются в пространство за огромной рамой, где очень долго и очень красиво выстраивается пышная и многолюдная картина Франсуа Жерара, которая прямо так и называется — «Коронация Карла X». Она была написана двумя годами позже оперы Россини. То есть Микьелетто все-таки организовал встречу горе-путешественников с королем. Завораживающий эффект этой сцены усиливает сопровождающая ее многокуплетная Импровизация Коринны. У Россини она — знаменитая римская поэтесса, у Микьелетто — постоянная посетительница галереи. Но главное, что в исполнении молоденькой солистки театра Альбины Латиповой бесконечная мелодия оказывается ровно тем, чем надо, — прекрасной остановкой у достигнутой цели.

Теперь о неприятном. Хранителям скреп придется мириться с тем, что «Путешествие в Реймс» (как, впрочем, и остальные успешные оперные проекты театра последнего времени — «Роделинда», «Альцина», «Билли Бадд») — не самостоятельная продукция, а кооперация. В данном случае — с Амстердамской оперой, где премьера состоялась в январе 2015 года, а также с Копенгагенской и Сиднейской. Этот спектакль уже существует в YouTube. Стоящий там за пультом Стефано Монтанари, что и говорить, гораздо убедительнее примеряет доставшийся ему на аукционе головной убор, клавесин играет артистичнее, а три грации гораздо голее наших. Зато у нас лучше хор (хормейстер — Валерий Борисов). Но вообще-то совместная деятельность оперных домов — это трудная новая наука. И надо признать, что Большой театр неплохо ей овладел.

=======================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4349

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 1:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122401
Тема| Музыка, Опера, “Коперникус. Ритуал смерти”, Персоналии, Клод Вивье, Питер Селларс
Автор| Екатерина Богопольская
Заголовок| В “КОПЕРНИКУСЕ”КЛОДА ВИВЬЕ ВСЕМ НАМ ОБЕЩАНА РАДОСТЬ. НО НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО ЧЕРЕЗ СПЕКТАКЛЬ ПИТЕРА СЕЛЛАРСА
Где опубликовано| © Веб-журнал Европейская афиша
Дата публикации| 2018-12-06
Ссылка| http://afficha.info/?p=15054
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Crédit photo: Vincent Pontet

4-8 декабря 2018 – Théâtre de la Ville/Espace Cardin; 17-19 декабря 2018 – Nouveau Théâtre de Montreuil, Paris

В музыкальной программе Осеннего фестиваля – оммаж, к семидесятилетию со дня рождения, самобытному квебекскому композитору Клоду Вивье (1948-1983), трагически погибшему в Париже в возрасте 35 лет. Празднование заканчивается презентацией его оперы «Коперникус»(1980) в постановке знаменитого американского режиссера Питера Селларса. Спектакль как опыт медитации, открывающейся посвященным, при первом приближении видится как типичный пример произведения «нью эйдж», которому Селларс не смог добавить сценической выпуклости. Между тем, несценичный материал Вивье (он же автор либретто), своего рода утопия о прорыве человечества к иным мирам, представляет сам по себе огромный интерес. Вивье сочинял неслыханные звуки и неслыханные языки. Мелодия, звук для него не только искусство, но и возможность коммуникации с иными мирами.

Клод Вивье представляет один из тех редких случаев, когда жизнь художника и его произведения становятся одним целым. Жизнь как мистический эксперимент: глухонемой до 6 лет, он начинает сочинять музыку будучи учеником католического интерната. Священником не станет, но начнет профессионально учиться музыке и становится композитором. Приобщение к восточным духовным практикам во время многомесячных путешествий по странам юго-восточной Азии (Индия, Бирма, Бали, Ява, Япония и др) находит отражение в его музыке. В 1983 году в Париже, во время работы над произведением “Вы верите в бессмертие души”, главный герой которого, рассказчик, будет смертельно ранен ножом молодым незнакомцем, Вивье погибнет сходным образом в ночь с 7 на 8 марта.
Опера “Коперникус. Ритуал смерти” была написана за несколько лет до убийства Вивье, однако, многие современники композитора рассматривали ее как Реквием. Клод Вивье был связан со всеми видами восточных духовных верований и практик: опера “Коперникус” выстроена как развернутая медитация для семи голосов и семи музыкальных инструментов, на французском языке и языке, вымышленном композитором. Фантазийный церемониал Вивье, созданный под впечатлением балийского ритуала погребения мертвых, но не без влияния христианской литургии, «Коперникус» представляет собой серию картин на тему перехода от смерти к новой жизни.

Посреди слабо освещенной сцены на катафалке возлежит мертвый. Его окружают певцы в белом. Выше, на своего рода подиуме расположены музыканты (Ensemble L’Instant donné), тоже в белом. Под катафалком маленький экран телевизора, с которого устами женщины к нам обращается Льюис Кэролл. Это свого рода преамбула, в которой автор “Алисы” обещает всем нам будущий эзотерический прорыв в страну Чудес, когда «на заре нового чудесного дня руки ангелов распахнут занавес и нежная мелодия, нежность которой не знают даже уста самой любящей матери, пробудит тебя, и тогда все скорбь и зло, очерняющие жизнь на нашей маленькой земле, будут забыты, как сновидения прошлой ночи». Все действо организовано словно магический круг заклинания или мантр, через которые поющие, собравшиеся вокруг центрального персонажа оперы, Агни, индуистского божества огня и бессмертия, пытаются вызвать к жизни умершего. Собравшиеся вокруг нее – голоса исторических и мифических персонажей, Слепой пророк, Королева Ночи, Мать Коперника, Вошебник Мерлин, Духи-обереги, Тристан и Изольда, Ангелы -Благотворители, и у каждого свой голос, не сливаюшийся с хором. Потом в круг вступают провидцы всех веков (“провидцы всех веков, объединятесь”) среди них, Моцарт: это своего рода видения Агни, которые сопровождают ее в ритуале инициации и дематерилизации под пение гимнов и мелодических мантр. Смысл происходящего довольно темен для непосвещенного, отдельные французские высказывания и длинные тексты на вымышленном языке проникновению в суть происходящего, хотя бы на эмоциональном уровне, не способствуют.

Музыка, близкая по звучанию к спектральной, довольно однообразная, этому проникновению тоже не помогает. (Потом в комментариях к тексту можно было прочесть, что этот ритуал, видимо, ведет к полному очищению Агни и достижению состояния чистой духовности). Певцы вокального ансамбля Roomful of teethпочти неподвижны, действие статичное, слов практически не разобрать, за исключением отдельных, выборочных фраз: надо либо войти в круг медитирующих, либо полностью отключиться, и свыкнуться с мыслью, что умом опус Вивье не понять.
Хлопок. Затемнение. Во втором действии Воскреснувший присоединяется к существующим голосам. Добавляются космические голоса, которые доносят до нас биографии великих философов и других ученых, тех, кого Вивье называет “астронавтами”. Среди них Платон, Аристотель, Эйнштейн и Коперник, имя которого и дало название опере: как символ всех тех, кто созерцал иные миры и позволил человечеству взглянуть на космос по-иному. На переднем плане у подножия катафалка с Воскресшим и Агни пристроились, обнявшись, Тристан и Изольда, а в сонме голосов выделяются, все явственнее, слова о радости и любви как основе всего.

Все заканчивается общим хоралом, знаменующим триумфальный выход человечества к радости – в этот момент все музыканты и певцы покидают сцену и спускаютсяк нам, в зрительный зал, чтобы разделить эту радость с нами. Один из редких моментов, когда зрителю удается наконец эмоционально приобщиться к спектаклю Селларса.
На мой вопрос, почему он выбрал для постановки оперу Вивье, Питер Селларс ответил просто: “потому что все мы умрем. Опера Вивье объединяет мистические небесные голоса, которые несут на землю, отчаявшимся людям, утешение и исцеление. Провидцы среди нас. Нам больше не надо бояться. Нужно только открыться и принять дар”.

=====================================
ВСЕ ФОТО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4349

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 1:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122402
Тема| Музыка, Опера, Фламандская опера, «Сатьяграха», Персоналии, Филип Гласс, Сиди Ларби Черкауи, Питер Тантситс, Мари Мория, Рихаб Шаеб, Робин Адамс
Автор| Лариса Докторова
Заголовок| САТЬЯГРАХА/SATYAGRAHA -СИДИ ЛАРБИ ЧЕРКАУИ ПОСТАВИЛ ОПЕРУ ФИЛИПА ГЛАССА В ГЕНТЕ
Где опубликовано| © Веб-журнал Европейская афиша
Дата публикации| 2018-12-07
Ссылка| http://afficha.info/?p=15077
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Crédit photo: Rahi Rezvani

18 ноября-2 декабря 2018 – OperaBallet Vlaanderen, Gent

Осенью 2018 года Фламандская опера представила на сцене Гента амбициозный проект, в котором участвовали солисты, хор и балет театра, то есть вся труппа. Речь идет об опере американского минималиста Филипа Гласса, «Сатьяграха», в которой рассказывается о юности Махатмы Ганди, о годах, проведенных им в Южной Африке, том самом периоде, когда Ганди сформировал философию мирного сопротивления злу на основе текстов Бхагавадгиты, древнего памятника индуизма. Постановщик – директор балетной труппы Фламандской оперы Сиди Ларби Черкауи. Спектакль можно назвать оперой- балетом, потому что хореографические сцены большие, и танцовщики, наряду с солистами и хором, передают содержание оперы. Виртуозная работа постановщика, позволяющая соединение на сцене различных элементов, вдумчивое прочтение малоизвестного текста либретто, освоение новых танцевальных движений, а также приглашение известных солистов- специалистов по современной музыке – все это способствовало успеху спектакля. Постановка была осуществлена совместно с Базельской Оперой, Theater Basel и Берлинской Komische Oper. Участие трех театров позволило осуществить сложную постановку с большим количеством участников и с прихотливой организацией сценического пространства. «Сатьяграха» уже вошла в список вероятных победителей ежегодного европейского музыкального конкурса «Фауст».

«Сатьяграха» (1979) является второй из трех опер композитора, созданных в период между 1976 и 1984, и посвященных ключевым фигурам в истории человечества. Первая опера -«Эйнштейн на берегу» (Einstein on the Beach, 1976), последняя -«Эхнатон» (Akhnaten), о египетском фараоне Эхнатоне, отказавшемся от традиционных египетских богов и создавшем новую религию и нового бога Атона. (Филип Гласс до сегодняшнего дня продолжает писать оперы, которые появляются на сценах оперных театров, но чаще они входят в репертуар музыкальных фестивалей).

Смысл санскритского слова Сатьяграха многообразен, но главными его значениями являются упорство в истине и стремление к правде. С начала ХХ века оно стало связано с ненасильственной борьбой индусов за освобождения от колониальной зависимости путем мирного неповиновения или не-сотрудничества с властями, тактика, впервые примененная Махатмой Ганди в борьбе за независимость Индии. В 1893 году Ганди прибыл в Южную Африку и за исключением краткосрочной поездки на родину оставался там до 1914 года. Именно в в этой стране сформировалась его идея о необходимости разорвать замкнутый круг насилия, ведущего к новым убийствам, и превратить врагов в единомышленников. Либретто, написанное самим композитором соместно с Констанс Джонг, на санскрите, рассказывает об истории, политике, возможности духовного объединения единомышленников и исторических соотношениях в развитии общества. Выбор санскрита Филип Гласс объяснял желанием отделить вокальный текст от сценического действия.

Для композитора основополагающим было представить становление Ганди, его изучение текстов Бхагавадгиты и последующее участие в социальных конфликтах ХХ века. Текст Бхагавадгиты, насыщенный мыслями о поисках истины и диалогами, передан музыкой Гласса, созерцательной, повторяющейся, постепенно приближающейся к раскрытию мелодии, аналогично тому, как древние тексты постепенно ведут читателя к самопознанию. В опере , написанной в 1979 году, три акта, каждый посвящен историческим фигурам, последователям Ганди, и рассказывает об их достижениях.
Первый акт называется «Столкновение и спасение» и представляет трудовую коммуну «Ферму Толстого», созданную около Йоханнесбурга. Молчаливый Лев Толстой наблюдает за происходящим. Во втором акте появляется Рабиндранат Тагор – индусский писатель и философ. Тут речь идет об издании Ганди газеты «Мнение индусов», оказавшую влияние на протесты против регистрационных документов. В третьем акте рассказывается о демонстрации в Ньюкасле в 1913 году, в которой приняли участие 5000 человек. В последнем акте появляется Мартин Лютер Кинг, звучит его речь «У меня есть мечта…», произнесенная на ступенях памятника Линкольну в Вашингтоне в 1963 году.

Но все действие предваряет встреча на мистическом поле города Курукшетера Ганди с Кришной и с принцем Арджуной (Кришна и принц Арджуна –собеседники из Бхагавадгиты). Именно в этой сцене раскрывается философия, заложенная в Бхагавадгите, которую Ганди называл своим словарем.
Либретто не следует хронологически событиям из жизни Ганди, иногда перескакивая несколько лет, потом возвращаясь и, тем не менее, продолжая свой путь. Все заканчивается 1913 годом, а в 1914 году Ганди возвращается в Индию.

Говоря о музыке Гласcа, ее особенностью можно назвать повторяющийся музыкальный рисунок. Если взять либретто, то оно умещается на нескольких страницах. Тексты повторяются, как и музыка. В оркестре нет медных и ударных, потому оркестр звучит мягко, завораживающе. Солист начинает соло, один инструмент, часто это виолончель, его продолжает, оркестр подхватывает мелодию, которая продолжает неспешный рассказ, но с едва уловимыми изменениями. Пытаясь вслушаться в гипнотизирующую циклическую музыку можно впасть в транс, но постоянно присутствующие на сцене танцовщики не позволяют этого сделать. Рождается внутреннее напряжение между созерцательной музыкой и прихотливыми ритмами и разноплановыми танцевальными движения танцовщиков.
Филип Гласс учился у Рави Шанкара, знаменитого индусского исполнителя и композитора, и с ним работал. В вокальных комбинациях тоже наблюдаются повторяющиеся структуры, потому солистам приходится быть очень внимательными. Мелодии повторяются в различных комбинациях инструментов с перескакиваниями и возвращениями.

Балетной труппе понадобилось подготовить затейливую серию танцев, в которые, помимо современных европейских движений, включены традиционные индусские, где особое внимание обращается на руки, или брейк данс. У балета очень сложная партия, танцоры крутятся, как дервиши, и тем не менее в унисон. Не понимаю, как хореографу удалось добиться такой слаженности. Ведь все кажется импровизацией. Сиди Ларби Черкауи изменил суть статичной оперы, сделав ее энергичной и живой. Его танцевальная труппа постоянно находится на сцене, вокруг сцены – хор. Танцовщики хореографическим языком передавали происходящее, в то время как хор на санскрите исполнял тексты из «Бхагавад-гиты». Я не перестаю восхищаться разносторонней подготовленностью труппы, которую ранее я видела только в классических балетах «Щелкунчик» и «Ромео и Джульетта».
Оркестром руководил Коен Кессельс. Маэстро является музыкальным руководителем балетных трупп Лондонского театра Ковент Гарден и Бирмингемского оперного театра. Приглашение такого опытного дирижера подтверждает важность танцев в этой постановке. С технической стороны все было великолепно. Были осуществлены сложнейшие сценические перестановки, как например, распад пола сцены на две части, что увеличивало вдвое сценическое пространство, причем действие продолжалось одновременно на обеих половинах, и еще под сценой.

Художник по костюмам Ян-Ян Ван Эше, выпускник антверпенской художественной академии, создал адекватные костюмы для всей труппы. Он одел танцовщиков в брюки разного оттенка синего, к этому добавил разноцветные рубашки. Главное в этих костюмах – удобство движений. Ганди на протяжении всего спектакля был в белом индусском одеянии, его жена тоже носила индусский костюм, их европейские друзья красовались в европейских нарядах.
Среди солистов выделялся американский тенор Питер Тантситс, исполнивший чрезвычайно требовательную партию Ганди. Его последняя ария, в которой он поет о вечном возвращении Бога, длилась 20 минут, завершившись удивительной кантиленой. Он считается одним из лучших исполнителей современной музыки. Японское сопрано Мари Мория исполнила роль Мисс Шлесен, роль жены Ганди Кастурбай прозвучала в исполнении тунисской певицы Рихаб Шаеб, обладательницы объемного меццо-сопрано. В роли мистера Калленбаха выступил английский баритон Робин Адамс.

===================================
ФОТО и ВИДЕО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4349

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 1:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122403
Тема| Музыка, Опера, Ла Монне, «Дон Паскуале», Персоналии, Ален Антиноглу, Лоран Пелли, Пьетро Станьоли, Родион Рогозов, Аничио Зорзи Гюстиниани, Анн-Катрин Жилле
Автор| Лариса Докторова
Заголовок| “ДОН ПАСКУАЛЕ” В БРЮССЕЛЕ
Где опубликовано| © Веб-журнал Европейская афиша
Дата публикации| 2018-12-16
Ссылка| http://afficha.info/?p=15182
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Crédit photo: Baus

9 -23 декабря 2018 – La Monnaie, Bruxelles

В Брюссельском театре Ла Монне к завершению года подготовили премьеру «Дона Паскуале» в постановке одного из лучших оперных режиссеров, француза Лорана Пелли (Laurent Pelly). Последняя комическая опера Гаэтано Доницетти, впервые увидевшая свет рампы в Париже в 1843 году, остается популярной и любимой до сегодняшнего дня. Однако, ожидаемого фейерверка не случилось. Лоран Пелли превратил чудесную оперу-буффа итальянца в жестокий фарс, до крайности упростив персонажей. Зато состав исполнителей порадовал зрителей. Великолепно звучал оркестр, которым дирижировал музыкальный руководитель театра Ален Антиноглу.

Главный герой, Дон Паскуале, 70-летний богатый холостяк задумал жениться, в этом проекте ему помогает друг, Доктор Малатеста. В опере три акта, из них первые два уходят на то, чтобы обдурить старика, и 40 минут на то, чтобы все вернулось на круги своя. Композитора настолько увлек сюжет, что он сам принимал участие в написании либретто, и создал оперу с молниеносной скоростью. Подобные сюжеты, неоднократно использовались для либретто опер, как трагических, например «Дон Карлос», так и комических, например «Севильский цирюльник». До сих пор идут споры, за сколько дней была написана опера, 12 или 14. Успех оперы был ошеломляющим.
В комментариях к своей постановке Лоран Ролан Пелли заметил, что : «комедии часто жестоки. Всегда нужен предмет для шуток. Здесь в этой роли выступил Дон Паскуале».
Режиссер не теряет времени и сразу очерчивает все четыре характера оперы. Дон Паскуале наивный и доверчивый, племянник- ленивый бездельник. Друг героя, доктор Малатеста, – интриган, который собирается сыграть с доном Паскуале злую шутку, цель которой навсегда отвратить героя от желания жениться. Сама невеста Норина, которую доктор выдает за свою скромную племянницу, оказывается возлюбленной племянника Нориной. Во время увертюры на сцене в поддержанном кресле сидит пожилой Дон Паскуале. Его гостиная окружена серыми цементными фасадами, оживляемыми жалюзи, за которыми скрываются окна. Иногда по ходу действия они освещаются. (За сценографию отвечала постоянный соавтор Пелли, Шанталь Тома).

Дон Паскуале одинок и всего боится. Живет в том же доме много лет, у него три старых слуги. Все привычно и удобно. И вдруг его друг Доктор Малатеста предлагает ему жениться. Старик оживляется. Вот тут и начинается интрига – Дон Паскуале оказался в центре заговора, устроенного с целью отвратить его от любых мыслей о женитьбе. Иначе его племяннику не достанется наследство. Допускаю, что подобная ситуация может быть смешной. Но она может быть и жестокой. Тут случилось второе. Начнем с того, что в зале большинство зрителей были люди старше 70 лет, и им могло быть неприятно представить себя в подобной ситуации. Конечно, упрек следует обращать к Доницетти, но режиссер ситуацию еще усугубил. Возможно в начале XIX века, то есть в то время, которое описывается в либретто, общество считало, что для 70- летних жизнь закончилась. Сейчас все изменилось.
Когда у него появилась возможность жениться, Дон Паскуале воспылал горячим желанием это сделать, настолько горячим, что уже в день знакомства с невестой заключил с ней брачный контракт, согласно которому завешал ей половину состояния. Следует отметить его наивность и искренность. У Доницетти все происходит в один день. К вечеру того же же дня ситуация разрешилась, и Дон Паскуале дал согласия на брак племянника с Нориной.

Режиссер в своей постановке усилил, как он думал, комическую ситуацию, доведя некоторые ситуации до абсурда, а Норину превратил просто в мегеру. По мере действия тонус ее издевательств над Доном Паскуале растет. В конце концов она ему дает пощечину. Удивительно, что он не умер. В погоне за смешным режиссер опускается даже до пошлости. Например, в момент ожидания невесты Дон Паскуале принимает какое-то снадобье, как мы догадываемся, это напиток, который должен увеличивать мужскую силу. Другие эпизоды следует в той же манере.
Театр готовился к праздничному завершению года, но фейерверка не получилось. Все оказалось слишком буднично и грубо. Смех над невинным человеком был вынужденным, а мне было его жаль. Лоран Пелли говорит, что эта история универсальна и могла случиться в XVIII, XIX и XX веках, но для оформления спектакля был выбран период 1940х годов- костюмы, придуманные режиссером, самые обыденные, серых и бежевых цветов того же периода. Только непонятно, почему Норина бегает по сцене в неглиже.
Музыка Доницетти богата прекрасными мелодиями, красивыми речитативами и элегантными ариями, незабываемыми дуэтами и ансамблями. Для солистов достаточно сложно выполнять указанные композитором фиоритуры, которыми насыщены их арии. Ведь эта опера написана в период бельканто, и отличительной чертой произведений этого периода были певучесть и виртуозность колоратуры. Под управлением маэстро Алена Антиноглу оркестр звучал мягко, точно, начиная с увертюры, выделялись соло виолончели. Я слушала второй состав солистов, но не сомневаюсь, что он был не хуже первого. Особенно хорош был выступивший в роли Дона Паскуале итальянский бас Пьетро Станьоли, которому знакомы сцены почти всех оперных театров мира. Его большой бас и прекрасное актерское мастерство внесли большую эмоциональность в спектакль. Трогательность, растерянность, непонимание того, что с ним происходит, вызывали сочувствие.
В роли его друга Дотторе Малатеста выступил русский тенор Родион Рогозов, который успешно завершив программу для молодых солистов при Метрополитэн, обосновался в Нью Йорке, но часто выступает в Европе. Эта роль стала его дебютом в Ла Монне. В роли племянника Эрнесто мы услышали итальянского тенора Аничио Зорзи Гюстиниани. Эта роль является вторым появлением итальянца на брюссельской сцене.
Интересно отметить, в партии Норины выступила молодая бельгийская певица Анн- Катрин Жилле. Мне приятно отметить, что наконец-то бельгийских вокалистов приглашают выступить в ведущих партиях. Певица подчеркнула непривлекательные черты своей героини, как было задумано режиссером. Ее сильное сопрано изобиловало обертонами, а техника бельканто была превосходной. Неожиданно в дуэте с Эрнесто ее голос прозвучал мягко и нежно, что явилось приятным контрастом по сравнению с первыми актами оперы, где она представляла капризную и сварливую жену.

=================================
ВСЕ ФОТО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20582
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 12:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122404
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Владимир Маторин
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Владимир Маторин: Я веду монастырскую жизнь, кроме одного: они не едят мясо, а у меня это основное питание перед спектаклем
Где опубликовано| © телеканал ОТР, программа «Культурный обмен»
Дата публикации| 2018-12-07
Ссылка| https://goo.gl/wDL8Kq
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВИДЕО по ссылке



ГОСТИ
Владимир Маторин
народный артист России


Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа «Культурный обмен» на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Если есть голос, который способен выразить национальный характер, русскую душу, русский темперамент, то в отечественной музыке это, конечно же, бас. Неслучайно так много замечательных опер написано именно для этого голоса: можно вспомнить «Бориса Годунова», «Жизнь за царя», «Хованщину», «Князя Игоря». Во всех этих операх выступал, а точнее пел заглавные партии наш сегодняшний гость, выдающийся певец оперной сцены, народный артист России, солист Большого театра Владимир Маторин.

Голос за кадром: Владимир Маторин – оперный певец (бас), педагог, профессор. Народный артист России, основатель и председатель правления благотворительного «Фонда возрождения культуры и традиций малых городов Руси». Окончил Государственный музыкальный педагогический институт имени Гнесиных. С 1974 по 1991-е гг. был солистом Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, где за 15 сезонов исполнил практически весь басовый репертуар. С 1991 года является солистом оперной труппы Государственного академического Большого театра.

Сергей Николаевич: Здравствуйте, Владимир Анатольевич.

Владимир Маторин: Здравствуйте, здравствуйте.

Сергей Николаевич: Как приятно слышать этот тембр! На самом деле он всегда ассоциируется, наверное, в таком просвещенном, но массовом сознании с голосом Шаляпина. Вас как-то шаляпинский бас, он как-то определил, наверное, звуковую палитру всех исполнителей соответствующего голоса XX века. Вы испытывали на себе шаляпинское влияние?

Владимир Маторин: Да, и очень сильное, потому что в то время, когда я начал учиться, вышел альбом «Мелодии: 10 пластинок Шаляпина»…

Сергей Николаевич: Я помню, с серовским портретом.

Владимир Маторин: Да, и потом еще две пластинки дополнительно были. Сильно влияет, и как бы первую половину юности старался подражать во всем, а сейчас, на закате дней…

Сергей Николаевич: Да ладно уж, про закат-то чего говорить?

Владимир Маторин: Ну он же может длиться бесконечно…

Сергей Николаевич: Как известно, да.

Владимир Маторин: Да, и главный принцип его, ярость и истовость, горячая подача, это остается, а есть маленькие нюансы в исполнительстве. Начав преподавать много лет тому назад, ухо настроено на поиски ошибок…

Сергей Николаевич: И вы их слышите?

Владимир Маторин: Ну а как же? Да. Я даже сейчас перестал получать удовольствие от певцов, если уж только это совершенно хорошие и забываешь, начинаешь, жаришь котлеты или думаешь, что сделать завтра, или как я доеду, будут ли пробки, отвлекаешься. Шаляпин, конечно… Но на мое счастливое вокальное детство пришелся золотой век Большого театра, сейчас расскажу. Это появление в 1970 году Нестеренко Евгения Евгеньевича…

Сергей Николаевич: Конечно.

Владимир Маторин: Это Эйзен и Ведерников, это еще я еще застал Ивана Ивановича Петрова. Более того, «Бориса Годунова» первый выход царский на венчании в костюме Ивана Ивановича.

Сергей Николаевич: Вы из семьи военных?

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Это каким-то образом все-таки наложило отпечаток на вашу жизнь, на вашу юность? Вообще уход в искусство, в пение, в серьезную музыку было встречено с пониманием в вашей семье?

Владимир Маторин: Да, удивительно. Папа, значит, готовил… Я готовился продолжить род, четыре поколения передо мной…

Сергей Николаевич: Военную карьеру.

Владимир Маторин: Насколько известно, воевали в Японскую…

Сергей Николаевич: Да вы что?

Владимир Маторин: Да-да, у меня прадед четырежды лауреат Георгиевского креста. Он получил за это дворянство, за это он получил пост первого космонавта, он был в Брянске, – вру, старшим носильщиком на вокзале, то есть на наши деньги это начальник космодрома. За это, значит, старший, мой дед Ваня, окончил гимназию, после этого расписывался остальные 50 лет крестом, что мы из крестьян или рабочих.

Сергей Николаевич: Ну понятно.

Владимир Маторин: И как бы по мере того, как приходили к папе звездочки, мы отдалялись. Он единственный был человек по выпуску, кто не отправился на космодром «Байконур», рядышком там «Капустин Яр», главные наши две точки, а здесь был в штабе. По мере роста звездочек его двигали. Как только Балашиха стала Москвой, его отправили в Ногинск, в Ногинске он послужил, получил звездочку, его отправили в Тверь, там тоже московский округ.

Но драматургия моя такая. Меня Александров взял на срочную службу, ансамбль Александрова…

Сергей Николаевич: Ансамбль Александрова.

Владимир Маторин: Дважды он меня брал, до института и потом после института. К тому времени драматургия такая: летчиком, моряком-подводником и десантником мне по здоровью не дали.

Сергей Николаевич: Нельзя было?

Владимир Маторин: По рекомендации папы я мог бы идти в Минское или в Киевское училище, там все его одноклассники уже были педагогами-профессорами, но в ПВО мне не очень хотелось. И в это время вдруг разломилась такая интересная вещь, что я пошел послушаться в консерваторию, и мне сказали: «Мы вас возьмем на подготовительные».

Сергей Николаевич: Но у вас не было специальной подготовки?

Владимир Маторин: Нет. Я два года играл на аккордеоне, потому что… Жизнь складывается так: у майора Маторина не было пианино, а вот у полковника уже было, поэтому у нас в доме не было пианино, а у брата было пианино, но он ни одним пальцем не играл.

Сергей Николаевич: В общем, в целом у вас была какая-то музыкальная подготовка, но взяли вас без блата, соответственно, сразу…

Владимир Маторин: Да, по старым правилам, не знаю, как сейчас, сейчас все за деньги. По старым правилам, чтобы получать высшее образование, нужно иметь два курса училища. Значит, если ты полностью кончил училище, четыре года, то сразу на второй курс с досдачей истории партии, или два курса подготовительных. И мне повезло, царство небесное Нине Александровне Вербовой, заведующей кафедрой, она сказала… Я говорю: «Меня в армию берут, я буду в ансамбле». Она: «После института будешь в ансамбле. Мы тебя брали на подготовительные, годков тебе мало, неизвестно, бас ты или баритон. Учись, там постоять с фуражкой ты еще успеешь».

Я обиделся на нее, а оказалось, ее прозорливое видение, потому что когда передают… Сейчас уже не передают, а раньше, когда по рядам идет камера и я вижу, что из двухсот человек сто человек мои однокурсники, курсом раньше, курсом позже, то, значит, их веселый взгляд навевает на меня уже позднего страшные размышления. Потому что там ведь фокус знаете какой в Ансамбле Александрова? Не имея женского хора, основатель берет много теноров, и они поют завышенные партитуры, от этого звучание хорошее, но тенора больше 10 лет у него не живут.

Сергей Николаевич: Не живут.

Вы начали, в общем, свою карьеру в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, который всегда в некоторой такой оппозиции, конкуренции с Большим театром находится. И я знаю, что очень много раз молодых артистов предупреждали, что в случае, если вас начнут переманивать, то забудьте тогда уже даже как выглядит этот Театр Станиславского и Немировича-Данченко.

Владимир Маторин: Да, то же самое я слышал.

Сергей Николаевич: Это именно вам было сказано?

Владимир Маторин: Да, сказали: «Формально мы выгнать не сможем, но если вы прикоснетесь к ручке двери в Большом театре, то, значит… Главный режиссер скажет, что с вами работать не будет, а другие побоятся работать с вами, потому что он с вами работать не будет».

Сергей Николаевич: То есть так строго предупредили с самого начала?

Владимир Маторин: Но тогда шла черта. Вы знаете, удивительная вещь, драматургия жизни: Театр Станиславского родился в 1918 году как молодежная студия Большого театра благодаря Станиславскому, и вдруг вот так начали расходиться корабли в противоположные…

Сергей Николаевич: Далеко-далеко.

Владимир Маторин: Да. Сейчас, слава богу, разрешают, пой там, пой там, лишь бы…

Сергей Николаевич: Вообще очень символично, что вы спели свою первую партию в спектакле, поставленном Константином Сергеевичем, это был классический спектакль «Евгений Онегин», который шел много лет, я не знаю, идет ли он до сих пор, кажется, нет, они все-таки поменяли редакцию…

Владимир Маторин: Теперь в редакции… идет.

Сергей Николаевич: Да, а я помню еще тот спектакль, который он репетировал как раз в своем особняке с этими колоннами и так далее…

Владимир Маторин: Да-да.

Сергей Николаевич: Вы пели Зарецкого, да?

Владимир Маторин: Начал первый Зарецкий, а потом уже Гремина.

Сергей Николаевич: А потом уже долго-долго пели Гремина на самом деле. Скажите, вообще Чайковский, вот эти партии басовые, особенно Гремина, – она же, в общем, такая возрастная. Но какой же генерал, обеленный сединами и так далее, вы там в свои…

Владимир Маторин: 37, это дети 1812 года, Скалозуб хорошо говорил, что иные, смотришь, и убитые. Поэтому возраст… У Пушкина цитата, которую я выучил, – «седой и толстый генерал». Так что седину клеили, а толщина была природной. Там огромная трудность знаете какая для молодого певца? Гремин вышел, заскрипел, кашлянул, не очень нотка взялась, и все, следующий поет человек или ты уже гуляешь во дворе с метелкой. Но это на самом деле на пробах во все театры просят Гремина спеть: написанная ария для баритона с огромной тесситурой, а потом ловушка – уход вниз, хотя по смыслу, нас учили русскому языку, «И жизнь, и молодость, и счастье», упорное, ударное «счастье», а все поют, чтобы показать, что нота берется…

Сергей Николаевич: Что все имеют.

Владимир Маторин: И шикарно, да.

Сергей Николаевич: Мне вообще очень интересно было бы услышать ваше мнение. Вообще существует то, что называется русской певческой вокальной школой. Есть итальянская, то, что называется «бельканто». А русские певцы могут петь итальянские партии? Потому что итальянцы редко когда поют русский репертуар.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Но все-таки наши певцы, есть блистательные примеры, когда этот репертуар осваивают.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Значит, русская школа как бы позволяет это? Или просто они как бы ленивые и нелюбопытные, им не так интересно осваивать русский репертуар?

Владимир Маторин: Мне кажется, что возможно. И тому примеры, как открылась граница, так, значит, больше всего, конечно, поляков и украинцев, югославов рвануло туда. Думаю, что нам больше под силу, чем им.

Сергей Николаевич: А это с чем связано?

Владимир Маторин: Я расскажу, с чем связано. Самый лучший язык после итальянского – украинский. Почему? Сочетание гласных и согласных, «шо вы мене кажите», он более певучий. Более того, есть замечательная буква «гэ», она атакует… У немцев есть «гэ», «h» не произносится, а главное – это сочетание вот этого, «Думы мои, думы, Лыхо мени зъ вамы! На що сталы на папири Сумнымы рядамы?», самая певучая. За все годы, что я 7 лет, 6 лет у Евгения Васильевича учился, не было ни одного зачета, чтобы я что-то украинское не пел.

Сергей Николаевич: Ага.

Владимир Маторин: Да. И для чего? Чтобы вытащить звук, потому что по технологии… Это есть секрет, я его не хочу передавать всем…

Сергей Николаевич: Не надо, это слишком специально.

Владимир Маторин: Да. Есть переходные ноты. Первая ошибка всех – маска. Все говорят про маску, про пение в маску, думая, что это маска из летучей мыши. Нет, это греческая маска, где весь звук подается сюда. Значит, практически сюда между зубами или в нос, но чтобы не было слышно этого, и то на высоких нотах чуть-чуть приподнимая. Сколько я живу, столько слышу, что надо уже ми-бемоль прикрывать, – си надо прикрывать, потому что «Угрюмо-о-о-о…» – закрытого открыть можно, а с открытого уже ошибка и слуховой дефект. На сегодняшний день, слушая ушами педагога теперешних звезд, они бы в училище не поступили: технологии звукоизвлечения… Много хороших, но в основном хорошие разные рванули на Запад…

Сергей Николаевич: …там обретаются, там делают свои карьеры.

Владимир Маторин: Там обретаются, да.

Сергей Николаевич: Вообще 1970-е гг., даже и 1980-е гг. тоже, Большой театр был достаточно сильный по составу, то есть были большие певцы, безусловно, на них ставились оперы, шло много таких классических постановок. В 1991 году вы все-таки этот решающий рывок произвели.

Владимир Маторин: Это случайно.

Сергей Николаевич: Да. И я так понимаю, что и великий дирижер Евгений Федорович Светланов очень этому поспособствовал.

Владимир Маторин: Да. Значит, на самом деле юбилей Козловского, и мы с Колобовым держим цветы. Он говорит: «Тяжело, держи и скажу пару слов». Пятнадцатый выступающий ни на свадьбе, ни на похоронах не нужен, только первый тостующий, второй и последний. Ну я там сказал: «Иван Алексеевич, приходите к нам попеть», – цветы ставлю к подножью кресла. А он мне говорит: «Они дураки, все равно вы будете в Большом театре». Я спускаюсь вниз и наталкиваюсь на Евгения Райкова, замечательного певца, директора оперной труппы, кстати. И он говорит: «Приказ есть, Евгений Федорович будет главным. Он мне сказал, что первый приказ будет Маторина из этого театра доставить в этот».

Но что-то произошло, какие-то подводные течения. Был Лазарев, и на самом деле неожиданно произошло следующее. На мой сольный концерт в Театре Станиславского на соседней улице пришел Светланов и сел в первый ряд. У меня пульс двести поменялся на четыреста, я начал думать, что сейчас он встанет и скажет: «Он триоль не сделал!» На самом деле слушал внимательно, а на письме Рахманинова Станиславскому вскочил и орал: «Браво! Браво!» И в антракте прибегает: «Я ставлю «Китеж», мне такой певец нужен». Я говорю: «Да я молча буду стоять со знаменем…»

Сергей Николаевич: Да, с алебардой.

Владимир Маторин: Пришел домой, открыл книжку и понял, что вот это моя смерть, потому что есть нота «ми», которой у меня тогда не было, она была «картошка» на три такта. Но когда два спектакля я с ним спел, на Маторина никто не пошел бы слушать «ми», но один человек не сказал бы, что я не взял, он так подстелился, что было замечательно.

Но самое большое впечатление было, что я прошел партию с концертмейстером Лией Могилевской, и меня вызывает на урок Светланов. И только мы начали, он начал: «Так удобно?» Я начал оглядываться, думаю, кому он еще говорит, кроме меня, – никого нет. «Вы меня спрашиваете? Мне так удобно». То есть делай что хочешь, крыльями обрастаешь.

Сергей Николаевич: Но вообще вот это очень интересно, когда вы говорите о Светланове, который готов был как бы подстроиться под вас, под ваши вокальные возможности, как бы по классике, если вспомнить великие примеры, я не знаю, Мария Каллас не могла петь в том случае, если она не могла взять соответствующие ноты, сложные ноты, и уже никто под нее подстраиваться, даже под великую Каллас, не стал бы. Когда вы пришли к тому, что вы абсолютно оказались свободны от таких сервисов дирижера, скажем так?

Владимир Маторин: Не передавайте в эфир: я еще не пришел, я иду. Я вам объясню. Если по линии драматургии «Бориса Годунова», у меня есть свой скелет, что я играю. Но каждый раз попадаются новые хорошие дирижеры, с которыми невозможно объяснить художественную задачу. Дело в том, что свойство русской музыки у русских композиторов, если исполнять как немцы Чайковского, как он написал, это наступает на третьем акте зеленая тоска, потому что все время идет то ускорение крещендо, то замедление его секвенций. Ты раз послушал, два послушал, но на семнадцатом разе… Или Мусоргский: спой все ровно, как написано.

Сергей Николаевич: А скажите, вот то, что касается акустики. Известно, что в Ла Скала в больших сценах есть какие-то точки, и певцы знают их, с которых они звучат как-то особенно сильно, ярко, звонко и так далее. На сцене Большого театра у вас есть такая точка?

Владимир Маторин: Вы знаете, такие точки были до ремонта, и я расскажу интригу. Я к Евгению Евгеньевичу, который ко мне хорошо относился, говорю: «А где вот лучше встать?» – «Ну это каждый должен найти себе…», – и не сказал.

Сергей Николаевич: Себе сам.

Владимир Маторин: Я беру запись, и в тех точках, где он, туда же я и пришел.

Сергей Николаевич: Точки Нестеренко?

Владимир Маторин: Дело в том, что там три ступенечки, лучше всего слышно перед столом, лучше всего слышно за столом. В Большом театре эффект такой, что чем дальше, глубже ты в сцене, сильнее идет накат. Думаю: ладно, раз так не удалось. Значит, путем разведки, контрразведки я «надыбал» эти точки. И потом еще в Театре Станиславского я намаялся, потому что когда поешь прямо и на 90 градусов туда-сюда, слышно, как только повернулся, можно не петь, потому что не слышно вообще.

Сергей Николаевич: Все равно не будет слышно.

Владимир Маторин: Улетает, да.

Сергей Николаевич: То есть это особое искусство, это особый опыт, к которому ты приходишь?

Владимир Маторин: Я расскажу, это вы передайте обязательно в эфир. В 1974 году приезжал Ла Скала…

Сергей Николаевич: Да, я помню эти гастроли.

Владимир Маторин: Я был лучшим студентом. Не имея 25 рублей, чтобы послушать, я нанялся… и в ряде спектаклей участвовал. Более того, я понял, что надо прийти расписаться, а потом можно не одевать, народу столько, что надо побежать и послушать. Было условие: артисты могут слушать, разрешают прийти на репетиции, кроме одного – в партере ни одного человека, в амфитеатре да. И вот, значит, картина такая, я это уже десятому директору рассказываю, но они не слышат, сидят на заднице и смотрят телевизор, а еще лучше у себя в ложе, может, пивко, может, курят. Подбежал, посидел, пересел, посидел, – левее! Они выверяли акустику Большого театра, чтобы продать своих артистов получше.

Сергей Николаевич: Да, это были особые гастроли, и я помню этот «Реквием» потрясающий совершенно, когда они пели…

Владимир Маторин: «Реквием», да, «Симон Бокканегра». Я тоже в его… стоял, я спросил: «Как ты дышишь?» Он говорит: «Я в почки дышу». Замечательно. Начал дышать, не нашел почву. Вопрос на самом деле, для молодых вокалистов рассказываю, можно хоть в большой палец ноги, хоть в спину, хоть в затылок, это личные ощущения, куда ты подаешь, главное, как оно красиво звучит.

Сергей Николаевич: Как идет этот звук.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Скажите, вы много работали и с современной режиссурой. Вообще режиссура пришла в оперу так активно и агрессивно в конце 1980-х и в 1990-е гг. Я знаю, что многие певцы ее не приняли или было какое-то внутреннее сопротивление новому поколению режиссеров, которые стали работать, в общем, с выдающимися исполнителями. Я очень хорошо помню свой разговор с Галиной Павловной Вишневской после «Евгения Онегина» Чернякова, гнев ее был страшен.

Владимир Маторин: Ха-ха.

Сергей Николаевич: Тем не менее все равно, в общем, под знаком режиссеров проходят буквально последние два десятилетия.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Как вам удавалось с ними контактировать, с ними работать, вникать в их замыслы? Или вы все-таки считали, что ваше дело петь, а их дело режиссировать?

Владимир Маторин: Нет, поначалу я был помоложе, и за эти годы я научился молчать, зная, что на спектакле я сделаю то, что мне хочется. Кроме тех сцен, где хор, если шаг в сторону, они тебя просто, как под поезд попадешь, они тебя раздавят. Но, значит, у меня впечатление такое, оно равносильно нашему телевидению: за счет эксплуатации картинки уходят смыслы. Театр Большой и любой академический создан, чтобы слушали. Понятно, что в коротких штанишках, в галстуках нельзя выходить, хотя и выходят, но 75% информации, радости от красивого звучания хора, солистов, вот эта радость, понимание слов и всего, режиссеры передернули, и у них, как бы так сказать по-честному, улей, прилетают пчелы, и в кадре ничего не происходит.

Сергей Николаевич: Шевеление, да?

Владимир Маторин: Ну если бы были другие образы, да, что значит желание заполнить картинку и оживить все, я всегда вспоминаю замечательные слова из книжки Шаляпина, он говорит: «Я пою арию Мельника, самую значительную в спектакле, и вдруг вижу, что публика смотрит не на меня, а в сторону. Я тихонечко разворачиваюсь и вижу, что на заднем плане шесть мужиков таскают мешки. Спрашиваю режиссера: «Что происходит?» – «Как что происходит? Ты мельник, богатый человек, значит, есть мельница, а раз есть мельница, есть работники. Вот я это сделал, чтобы оживить сцену». На что я ему сказал: «Если тебя повесить, это было бы лучше всего для оживления сцены». Вот есть подмена понятий, знаешь, второй план или параллельные действия. Идет важнейший кусок, а в это время режиссеру скучно и он оживляет…

Сергей Николаевич: …за твоей спиной.

Владимир Маторин: Да. И как бы ждешь, что ружье выстрелит, понимаешь, еще не принесли, так вот здесь есть такая мера. На самом деле всю жизнь, сколько я был на сцене, мне все время казалось, что должны драматические прийти, чтобы вот эту статику разрушить. На самом деле мой великий учитель Станиславский умер, не дописав систему, а ученики оказались такими доброхотами, что все переиначили. Вот как бы под знаменем Станиславского… Многое он искал, он замечательно сказал… Я писал систему с Шаляпина, такие люди рождаются раз в сто лет, и актерский, и пластический, и звуковод. Но работая с другими актерами, с худшими данными, я старался приблизить, чтобы какие-то элементы…

Сергей Николаевич: …они восприняли.

Владимир Маторин: Насытить, да. Я вспоминаю, перед дипломным экзаменом любимая ученица Станиславского Мария Ивановна Степанова говорила: «…два шага вперед, налево! Я тебе зачет на поставлю, шагом марш!» Станиславский говорил: «Это система!» Так вот они систему, значит… Бедный Станиславский… Как Гоголь хочет выйти.

Сергей Николаевич: Я так понял, что некоторое такое разочарование в этой самой современной оперной режиссуре вы, безусловно, испытали и пережили. Тем не менее у вас была все это время некая отдушина, пространство, где никакой режиссер вам был не нужен, а именно церковное пение, церковная музыка.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Вы пришли к этого, в общем, сравнительно поздно, но это стало какой-то очень важной частью вашей жизни, вашей души, вашего творчества.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Скажите, вот впервые вы красоту русского хора, церковного хора, церковных песнопений когда почувствовали, когда испытали?

Владимир Маторин: Значит, первое впечатление было от пятой пластинки Шаляпина…

Сергей Николаевич: Все тот же Шаляпин, все-таки мы не можем от него отойти.

Владимир Маторин: Да. Потом, как только я попал в Театр Станиславского, я был в делегации в Германии, и на центральной Линден купил пластинку Бориса Христова, записанную в Болгарии в Храме Александра Невского. Это было начало. Но потрясение было в 1988 году, были концерты в Колонном зале Дома союзов, по… владыки Питирима шли рождественские церковные песнопения. Я попал, потому что Соколов, народный артист, директор хора, хормейстер, мне дал соло, он написал памяти отца «Ныне отпущаеши». Там всего три странички, у меня только две. Еще не было пробок, я подумал: «Раз у нас двенадцать репетиций, я уж тут где-нибудь…» Я сидел на репетиции и просто был, знаешь, раздавлен и обморожен – такое удивительное чувство, как будто я замерз и весь стал стеклянный, а внутри просто кипит вулкан оттого, что какая красивая музыка, как хорошо поют. В этой архитектуре такая благость!

Но в то время, знаете, я прошел все пути советского развития, я был пионером, я был комсомольцем, я был коммунистом, поэтому ничего умнее не придумал, как побежал в райком партии сказать, что… Церковная музыка была только в церкви, разрешить ее исполнять, – да, пожалуйста, уже времена были другие, исполняй. И с хором Вапик (Валера Максимов хормейстер) мы сольный концерт сделали, я где-то в районе февраля пел. И было потрясение, потому что после первой вещи народ встал и овации, я каждую вещь повторял дважды – где дважды, а где можно с половинки. Более того, хористы сзади: «Перерыв, покурить надо, ноги болят, ты там бегаешь, а нам…» Написали письма, и 15 мая я повторил этот концерт, но уже мы знали, что будут хлопать. По музыке соскучились, не то что я так на себя это не брал, и как бы это было скорее прикрыто, чем… И более того, театр демократичен, сказали: «Пусть поет».

Сергей Николаевич: Ну да.

Владимир Маторин: Но огромное удовольствие, потому что наше церковное пение – это русское бельканто: нет высоких, кричащих нот, нет хрюканья внизу, все в середине и благостные переходы. Но тогда я это пел технически с пластинки Шаляпина и Бориса Христова, а уж потом стал вникать в суть происходящего. Там ведь очень много… В некоторых молитвах есть тексты, где неправославному человеку все понятно: «Господи, услыши мя…» Все молитвы «помоги нашей стране», «помоги моей семье», «вразуми», «укрепи». А некоторые есть с закруглениями церковно-славянскими. Я много лет пел, но не понимая.

Но вдруг неожиданно открылось то, о чем я мечтал в юные годы. Десять лет к ряду я пел во владыке Ювеналии в Новодевичьем монастыре, в Успенском соборе, пел с Ярославским хором, пел с Юроцкой капеллой. А сейчас, последние 3 года, Лдыко создал свой хор из учеников Коломенской семинарии и служащих, уже взрослых священников. И когда 60 человек вышли, я понял, что надо тихонечко, на цыпочках мне… Они как дунули на всю, там акустика, во-первых, а во-вторых, они понимают, что они поют. Если неправославные, а дежурные ансамбли, они поют: «Господи, помилуй, Господи, помилуй…» А они поют, и мороз по коже. Более того, репетиции, как два баса за спиной дунули, я думаю, что давайте меняться, ребята, вы вперед, а я постою молча в хоре. «Не волнуйся, ты знаешь, мы это на полную катушку давать не будем». Я-то знаю, я сам артист, когда начинается концерт, они еще сильнее дунули, чтобы показать: ты в Большом театре кто? А настоящие-то здесь.

Но там знаете какое чудо? Во-первых, входишь в монастырь, совершенно другое…

Сергей Николаевич: Совсем другая атмосфера.

Владимир Маторин: Намоленные стены, благодать. Входишь в храм, и акустика, и иконы пока все обойдешь, поцелуешь, помолишься. И люди, которые половина публики от меня, половина публики от владыки Ювеналия, и люди это слушают, это знают и вместе с тобой молятся и поют. Это дает то, что вот в церкви такое происходит. Иногда, редко на концертах вдруг что-то появляется, чего ни в клеточки, никуда не заберешь, а вот я не знаю, знаешь, поднимается душа, поднимается если не до самого верха, а вот крылья вырастают, поется по-другому. Когда тебя слушают, когда ария, молитва кончается, две секунды тишины, потому что они переваривают.

Сергей Николаевич: Тишины.

Владимир Маторин: У меня был случай, когда памяти Пушкина я делал концерт и струсил из-за двух недоученных по пушкинским словам молитв, я написал «Пушкин и его друзья, его время». И в первом отделении как дунул, значит, кусочек «Русланы», Гремин, все, что есть Алеко, старый цыган и кончил «Пророком». Публика встала и пошла домой. Это одно отделение, они по содержательной стороне начали останавливать…

Сергей Николаевич: Не пережили.

Владимир Маторин: «Вы чего?» – «А разве не конец?» Пережили, потому что вдруг появляется нечто, что… И раньше ты думал (это не передавайте в эфир), что а чего удивительного, такой человек у вас поет, какой голос. А сейчас целиком за то, что вот есть то, что выше нас, прекрасная музыка…

Сергей Николаевич: Все-таки есть выше нас.

Владимир Маторин: Есть, есть.

Сергей Николаевич: Вы знаете, проблема, с которой сталкиваются все певцы, однажды я это обсуждал с вашей коллегой Анной Нетребко, она мне сказала: «Вы знаете, ну что такое? Вот есть я в голосе, не в голосе. Для меня этого не существует: иди и пой». Я так полагаю, что если какие-то там не дай бог болезни или что-то, наверное, это невозможно, но тем не менее долг и сознание того, что на тебя купили уже билеты, что вся эта машина уже сработала, заставляет тебя в любой форме выходить на сцену.

Владимир Маторин: Да.

Сергей Николаевич: Вы согласны с этим? Были случаи, когда все-таки нет, это было невозможно?

Владимир Маторин: Значит, по большому счету дважды, один из них был в Храме Христа Спасителя, я на ровном месте схватил «петуха». Была легкая простуда, должны были меня довезти, не довезли, я ехал на машине, там пробка, там объезд, и я приехал, так сказать, и на ровном месте: «Вот мчится тройка почтовая, Ямщик…», – и она вдруг вылетела. Началась паника, думаю: дальше будет хуже оттого, что я ошибся, пульсация и голос подсаживается от нервов. Но обошлось. Более того, самые лучшие друзья из красного списка попали в черный, потому что «пора заканчивать, раз у тебя «петухи», раз ты прихрамывал, зря ты, пора не концертировать, по деревням поезжай, где тебя ждут».

На самом деле жизнь диктует, как сказать... Каждый певец должен определиться с образом жизни, так бы я сформулировал. И последние лет 20 я веду монастырский образ жизни, кроме одного элемента: они не едят мясо, а у меня основа питания для спектакля – это мясо. Мы разделим большие спектакли и сольные концерты, а выйти спеть два романса и две песни можно не евши или съев один бутерброд с чаем. А вот капитальные, что «Борис Годунов», что «Сусанин», это в 16 часов я двойной обед съедаю, потому что дальше ни маковой росинки, кроме как чай или кофе.

Сергей Николаевич: Ну да.

Владимир Маторин: И каждый себе должен выяснить, что можно и сколько. No женщин, no алкоголя, и вот уже 17 лет я не курю, это особенно у меня… Но на самом деле бас может курить, потому что таких тонкостей, как у тенора, нет, но как бы лучше нет.

Сергей Николаевич: Ну а если бы я вас все-таки спросил, вы вспомнили момент такой неудачи, срыва, связанный с какими-то внешними обстоятельствами. А если бы был какой-то момент, – наверняка он был, может быть, даже и не один, – когда вы были вот абсолютно счастливы от того, что произошло на сцене, или это было концертное исполнение. И вы про себя решили: «Да, получилось».

Владимир Маторин: Расскажу специфику этого человека. Когда я прихожу домой и мой ангел, моя жена говорит: «Тебе хлопали больше других?» – я вообще не слышал аплодисментов. Была одна мысль, не покидающая меня и сейчас, пошире держать глаза открытыми, потому что лимон не только выжали, а еще потом катком по нему проехали, то есть оболочка – это я, а внутри просто все сгорело. Вы будете смеяться, только вчера я пришел после сольного концерта в себя: и не спится, и кусок не лезет в горло, – думаешь что вот это могло быть лучше, вот это могло быть… Все время же…

Я люблю сольные концерты, потому что я автор, исполнитель, сочинитель, режиссер, с помощью товарищей, с помощью коллег, дирижера, режиссера, художника, но в принципе все время что-то в этой кастрюльке варится. И в этом огромное счастье художника (это я про себя), потому что сварите мясо – это будет вареное мясо; сварите капусту – это будет вареная капуста; а вот сочинять кусочек мяса, потом посолить, потом что-то еще, и это не конец: когда это все будет готово, еще должно постоять, пропитаться. Так вот если об этом думать, в этом счастье. Наше огромное счастье и несчастье одновременно, у певцов: мы парим еще не совсем там, но над действительностью. Какая-то роль, ты думаешь, что ты Борис Годунов. Вот какая-то роль, значит, ты…

Когда сказала Образцова, я думаю, лет 30 назад, что в 8 встает, зарядка, завтрак, а дальше что-то учу, потом на репетиции, в этой жизни в городе она не живет, потому что все время какие-то события происходят: то готовишься к этому, то отдыхаешь от этого. Раньше меня это печалило, а сейчас думаю, как здорово было, вся неделя прошла, просто можно было брать справку в сумасшедшем доме о постановке на учет, потому что то не ладится с хором, то на репетиции просил вот это, а они говорят: «Нет, у нас только вот это», – и так далее, не буду про всю мелочевку рассказывать. Все время, дожив до седых волос почти, все время там что-то происходит, идет какая-то работа.

Сергей Николаевич: И это счастье?

Владимир Маторин: Это счастье. Подготовка к концерту, концерт, маленькие интриги. Потому что в этом году в июне была выставка, ее продлили на два месяца, в Бахрушинском музее моего имени. Были костюмы, были картины больших художников, Шилова и Якина есть портреты, как шаляпинские, только я вместо него стою, Бориса Годунова написал Нестеренко, академик Василий Нестеренко. Были фотографии, у меня сто штук было. Дело в том, что с прошлого юбилея мы два экземпляра, один экземпляр без оплетки оставили, чтобы место не занималось, в музее, практически у нас весь материал уже был…

Сергей Николаевич: То есть все уже в Бахрушинском музее?

Владимир Маторин: Да, да. Более того, они сделали чудную вещь, я уже и забыл о ней: из целого ряда фильмов, которые про меня, они сделали нарезку, что при желании, я даже так послушал, достойно. А потом я очень люблю, называется это мозаикой или фруктовым салатом, когда вот сидит долдон с бородой, раз! – и вдруг кусочек меня в костюме Бориса, и я в костюме генерала, тогда я не переключаю. А так включаю канал, и кто бы ты ни был, кроме Ленина, бла-бла-бла, две минуты – спасибо. По всем каналам разные персонажи про одно и то же долдонят. А когда есть…

Сергей Николаевич: Ну а когда так поют, я думаю, все-таки это случается достаточно редко.

Владимир Маторин: Там ведь споют… Какая грустная история? Значит, денег на вагон, который пишет хорошо, 25 тысяч долларов ориентировочно, театр не хочет снимать. И… сказал: «Пригоните вагон, а не снимайте по трансляции», – потому что кто-то чавкает, кто-то шоколадку жрет, и никак не попадут эти очень хорошие парни в микрофончики. Две вещи улетело в никуда, потому что он сидел, я туда человека послал, и в наушники слушал, что происходит, а надо было высунуться и слушать живьем, что идет в зал, а не то, что в наушниках хорошо.

У меня такое было, у меня был концерт в городе Звенигороде. Абсолютно не вокальный зал имени Орловой, все на микрофонах. Я пою и вижу, что публика стекленеет и вытягивает шеи. Я моргаю своей любимой жене, она бегом: сидит парень, наушники – «послушай, как здорово, в зале-то ни хрена нет!» Там же большинство людей пришло, они… А то, что мягкая обивка, это кинозал для трансляции с усилениями, никому не объявляют. Извините, что вот так. Я люблю про себя рассказывать и сейчас пишу книжку.

Сергей Николаевич: Да? Как она будет называться?

Владимир Маторин: На сегодняшний день она называется «Похождения бравого солдата Швейка в опере», потому что куда ни поворачиваю, у меня все время все проблемы, которые были в молодости, когда я плакал, то, значит, они сейчас вызывают такое снисходительное умиление. Ну куда бы они делись? Не был бы я в театре, стоял бы с фуражкой, стал бы солдат, но без бороды. И я начал писать работу, и главная идея была то, чего мне не хватало в юности, не беря технологию пения и обучения пению, здоровый образ жизни и знание, что ты делаешь, что тебе можно и что тебе нельзя, когда тебе можно, сколько выпить, пить не пить, сколько, чего, как. Чтобы каждый человек в 20 лет задумался, тогда он до 50 или как я до 70 доживет и допоет, а не то что бас, баритон, который в 20 бас, в 25 бас, а в 35 инвалид без голоса, вот. Но не клеится, потому что у меня живет абонент в моей квартире, которую я снимаю, и все время говорит: «Какой будет тираж?» Я говорю: «Да хоть шесть экземпляров».

Я должен высказаться. Но я упустил вот эту точку, когда я мог всем сказать «руки на стол, сюда слушай», понимаешь? А сейчас я думаю про этого, он дерьмо, но зачем об этом говорить? Кто знает, тот знает, а у него сын есть, еще вдова жива, и потом он для всех остальных живой классик, а для меня то, что я сказал ранее. Поэтому вот такое чувство, почитаешь и думаешь: «Вот это еще рано, а вот это уже поздно». Но тем не менее я считаю, что любой художник…

Сергей Николаевич: …должен написать книгу.

Владимир Маторин: Должен начать писать книгу, я бы так сформулировал.

Сергей Николаевич: Это был Владимир Маторин в программе «Культурный обмен» на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20582
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 24, 2018 4:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122405
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, ДАМИАНО МИКЬЕЛЕТТО
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| «Стоит видеть разницу не между оригинальной и традиционной постановками, а между скучной и захватывающей»
РЕЖИССЕР ДАМИАНО МИКЬЕЛЕТТО О «ПУТЕШЕСТВИИ В РЕЙМС» В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-12-24
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20116
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© operaroma.it

В Большом театре только что с успехом прошла важнейшая премьера сезона — «Путешествие в Реймс» Джоаккино Россини. Поскольку пути перспективного планирования главного театра неисповедимы, а копродукции с театрами Амстердама, Копенгагена и Сиднея случаются не каждый день, COLTA.RU решила присмотреться к обласканному ведущими оперными домами мира дебютанту российской сцены — режиссеру Дамиано Микьелетто.

— Современный оперный театр предпочитает копродукции, так что в этой сфере глобализм, похоже, уже наступил. Нужно ли с этим что-либо делать? Мне, например, интересно, будете ли вы адаптировать «Путешествие…» для Сиднея.

— Мне кажется, опера всегда была международным средством общения. Моцарт — международная звезда, Россини тоже. Пуччини много рыскал в поисках новых либретто для своих сочинений, и в итоге несколько его премьер прошло не только в Милане и Турине, но и в Нью-Йорке. Быть международной — свойство оперной природы. Так что мне кажется важным делать копродукции и давать возможность радоваться зрелищу самой широкой аудитории — и в Амстердаме, и в Сиднее.

— Театры сегодня нередко приглашают режиссеров, едва умеющих читать ноты. Это не ваш случай; тем более интересно, что вы об этом думаете.

— Нотный текст нужен режиссеру так же, как и все остальное, и знать этот язык важно, иначе быть точным не получится. Для меня нотный текст во время репетиций просто необходим — для максимальной ясности в общении с певцами и всеми остальными. Самое важное — совпасть с певцами и тесно с ними работать. В то же время важно не стать слугой партитуры и не прикрываться ею как щитом, пытаясь себя обезопасить.

— И при таком подходе что вы чаще предпочитаете — радикальные оригинальные решения или уважение к авторским идеям?

— Режиссер несет ответственность за взгляд на оперу. Станиславский и Немирович-Данченко объясняли, насколько важно донести главную идею сюжета через психологически мотивированное действие. Опера — не костюмированный концерт. Она происходит, ее рассказывают вместе музыка и сценическое действие. Так что стоит видеть разницу не между оригинальной и традиционной постановками, а между скучной и захватывающей.

— Вы не заметили корреляции между вашим «Путешествием…» и резонансным «Трубадуром» Алвиса Херманиса в Зальцбурге несколько лет назад?

— Нет, никаких корреляций. Конечно, я не претендую на то, что первым поместил оперу в музей. Но в «Путешествии…» мы нашли собственную линию, ведущую историю до самого конца. Во втором акте музей исчезает, и мы обнаруживаем всех внутри одной картины.

— Вы подразумевали, что виртуальные путешествия в исторических фэнтези-сериалах и компьютерных играх сегодня очень актуальны?

— Согласен, и как раз поэтому и мне самому было очень забавно, и артисты с радостью включились в сумасшедшую ирреальную игру, где исторические персоны встречаются с нашими современниками.

— Вы вдохновились картиной Франсуа Жерара «Коронация Карла X», и, догадываюсь, аудитория в Амстердаме, где прошла премьера, была наверняка подготовлена. Были сомнения насчет Москвы?

— Ни минуты — поскольку действие предельно ясно и повествование легко считать. Уверен, что московская аудитория во всем разобралась и получила от нашего представления удовольствие. Финал со всеми героями дословно становится картиной «Коронация Карла X» и… точной причиной, по которой Россини написал оперу. Все попутешествовали и приняли участие в коронации.

— Легко было общаться с Туганом Сохиевым и вообще с Большим театром?

— Да, репетиции были отменно организованы, и Туган Сохиев всячески тому помогал. Задействованы 19 солистов, балет, миманс.

— А почему именно это название? Чем актуален сегодня Россини?

— Шедевры не стареют, они всегда про «сегодня»: мы ведь умрем, а музыка останется, и ее опять будут ставить. А Россини…Он ведь гений, как же не любить его способ забавляться нотами?

— Сознайтесь: вы все-таки считаете классическое бельканто настоящим итальянским продуктом?

— Ну-у, частью итальянской натуры — конечно. Подозреваю, что бельканто с его колоратурами и фразировкой, переполненное радостью и преувеличениями, могло родиться только в очень солнечной стране. Именно благодаря этим свойствам бельканто дарит публике столько эмоций.
===========================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4349

СообщениеДобавлено: Чт Дек 27, 2018 2:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122701
Тема| Музыка, Персоналии, Леонид Десятников, Алексей Гориболь
Автор| ЯРОСЛАВ ТИМОФЕЕВ, ФОТО: АЛЕКСЕЙ КОСТРОМИН
Заголовок| У НАШЕГО ПОКОЛЕНИЯ ИММУНИТЕТ К МАЖОРУ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2018-12-26
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/u-nashego-pokoleniya-immunitet-k-mazho/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Буковинские песни» Леонида Десятникова стали социально-музыкальным феноменом: публика уже больше года обсуждает скромный фортепианный сборник из двадцати четырех прелюдий, пианисты борются за право его исполнения, а Ассоциация музыкальных критиков вручает автору приз сезона. Кажется, последний раз подобное происходило с фортепианной музыкой в позапрошлую эпоху. Ажиотаж вокруг десятниковских миниатюр – во многом дело рук и пальцев Алексея Гориболя, адресата посвящения и эксклюзивного исполнителя «Буковинских песен». Успех сочинения стал поводом для первого в жизни Десятникова (ЛД) и Гориболя (АГ) совместного интервью, которое мастера любезно согласились дать Ярославу Тимофееву (ЯТ).
ЯТ Леонид Аркадьевич, вы учились как пианист, у вас между большим и указательным пальцами, как вы говорите, почти шпагат, сочиняете всегда за роялем. Почему музыки для сольного фортепиано у вас так мало?
ЛД Все просто: ее не заказывают. А я в течение долгого времени писал исключительно на заказ.
ЯТ Странно. Пианисты вроде как люди подвижные и заинтересованные. Денег нет?
ЛД Для них уже написано больше музыки, чем для кого-либо. Не знаю, может быть, я просто не знаком с богатыми пианистами. Впрочем, один из них только что заказал мне два новых сочинения. Но там есть практический смысл: это концептуальный проект, альбом, основанный на нетленной классике, которая будет кокетливо обставлена новой музыкой.
ЯТ Еще один естественный вопрос. Поскольку вы с Алексеем Альбертовичем давно знакомы, не знаю точно сколько…
ЛД …тридцать один год.
ЯТ Полжизни. Наверняка он сто раз просил написать что-нибудь сольное?
ЛД Нет, не просил. Алексей же в принципе не сольный пианист, очень редко играет один. Он камерный ансамблист.
ЯТ «Буковинские песни» родились по его просьбе?
ЛД Нет, это моя инициатива.
ЯТ Вы рассказывали, что вдохновителями этого сочинения были Лукас Генюшас, с одной стороны, и Валерий Арзуманов, с другой.
ЛД Не то чтобы Лукас был вдохновителем, просто он подарил мне свой диск с музыкой Арзуманова, Владимира Рябова и моей. Я подумал, что мне нужно сделать что-то в этом роде. Маленькие штучки, как у Арзуманова.
ЯТ Это и стилистический ориентир тоже?
ЛД Отчасти. Я чувствую определенную близость к Арзуманову, к тому, что он делает. Конечно, эта близость мнимая, композиторы вообще редко бывают близки. Барбер и Менотти – исключение. Но все-таки Арзуманов петербуржец, хотя, женившись на француженке, давным-давно из России уехал. Живя в Ленинграде, он оказывал большое влияние и на свое поколение, и на коллег помладше.
ЯТ Как получилось, что «Буковинские песни» стали достоянием Алексея Альбертовича, а не Лукаса?
ЛД Я просто сразу решил, что напишу их для Алексея и ему же посвящу. Несмотря на то, что он практически узурпировал всю мою музыку с участием фортепиано, такого посвящения раньше не было.
ЯТ Но Генюшас ведь тоже играет ваши прелюдии?
ЛД У них с Гориболем есть какая-то мутная договоренность. Когда Алексей играл «Буковинские» в балете Алексея Ратманского, Лукас, находившийся в это время в Торонто, специально прилетел в Нью-Йорк и пришел на спектакль. После театра мы пошли в ресторан, выпили слегка, и Лукас добился устного разрешения. Никаких расписок. Кстати, Лукас заплатил за ужин, это было дико трогательно.
ЯТ То есть все-таки купил права.
ЛД Я думаю, что право играть «Буковинские песни» целиком появится у него приблизительно в апреле 2019 года. Недавно Карина Абрамян и мой издатель Светлана Таирова договорились, что диск с записью Гориболя и ноты выйдут одновременно; может быть, даже будет единый дизайн. На следующий день после релиза «Буковинские» может играть кто угодно. Вообще Алексей довольно долго на них сидит.
АГ Когда сочинение написано по заказу или кому-то адресовано, существует такая вещь, как исполнительский эксклюзив. Обычно он длится сезон, иногда два. «Буковинские песни» были закончены в апреле 2017 года, потом случилась история с Ратманским и Американским балетным театром; Леонид Аркадьевич не мог устоять, потому что это уже шестой их совместный балет. И затем надо было подождать еще восемь месяцев, потому что мы договорились с Пермью, что официальная премьера пройдет на Дягилевском фестивале. Состоялась она только 23 июня этого года. В общем, «Буковинским песням», как драгоценным винам, предстояло провести некоторое время в погребе.
ЛД Главное не передержать.
ЯТ Почему именно Пермь? Обаяние Теодора Курентзиса?
ЛД Да.
АГ Не только. Дягилевский фестиваль существовал до нынешней команды, его придумал Георгий Исаакян, и традиция моих приездов (в частности, с музыкой Леонида Аркадьевича) была установлена давно. Для меня Пермь вообще особый город, я там если не дважды в год, то каждый год играю. Поэтому желание устроить премьеру именно там было абсолютно естественным. И, конечно, уровень, который держат Теодор и Марк де Мони, тоже учитывался. Все-таки это один из крупнейших фестивалей в Европе.
ЯТ Сначала вы представили двенадцать песен в Нью-Йорке в формате балетного спектакля, потом пятнадцать в Лондоне, потом восемнадцать в Воронеже и, наконец, двадцать четыре в Перми. Это стратегия?
ЛД Нет. Ратманскому просто нужно было для балета двадцать минут музыки, а не сорок.
ЯТ Со стороны все это выглядит впечатляюще: вы написали цикл миниатюр, по сути, музыку для домашнего музицирования, но преподносите миру как событие и выстраиваете пиар как голливудские конторы. Вам даже удалось в цифровую эпоху создать дефицит: люди очень стараются найти запись, но не могут.
ЛД У нас нет никакой стратегии, уверяю вас. Я никогда не выстраиваю стратегию. Лёша, может быть, выстраивает, но он такой простодушный человек в этом смысле. Видимо, сейчас событием становится то, что не преподносится как событие. У нас типа квартирник, а сейчас никто квартирники не делает – все создают ивенты. Михаил Друян, блестящий московский устроитель празднеств, прилетев несколько лет назад на премьеру Opera, балета Ратманского с моей музыкой в Ла Скала, сказал: «Знаешь, было хорошо, но ивента не было». Вот в этом отсутствии ивента, может быть, ключ к моей так называемой стратегии.
ЯТ «Я делаю себе карьеру тем, что не делаю ее»?
ЛД Вроде того. Видите, все просто и давно придумано.
АГ Ближайшие исполнения будут в Новосибирске и в «Ельцин-¬центре» в Екатеринбурге. Потом у меня есть желание сыграть это на Украине как минимум в двух местах: в Одессе и, конечно, в Буковине. Сейчас я веду переговоры с людьми, которые готовы организовать исполнение в Черновцах. Надеюсь, и Леонид Аркадьевич приедет.
ЛД Нет-нет, я в Украину не поеду. Мне стыдно.
ЯТ Почему?
ЛД Я же гражданин РФ. С точки зрения среднестатистического европейца я несу ответственность за действия моего парламента, моего правительства.
ЯТ «Буковинские песни» – не заказ и не событие. Почему вы начали их писать?
ЛД Видимо, просто нечего было делать. Композитор все время должен что-то делать. Когда нет заказной работы, надо сочинять что-то для себя. Как бы вести дневник. Если композитор не сочиняет музыку, это грозит уничтожить его самоидентичность.
ЯТ То есть вы из тех, кто «ни дня без строчки»?
ЛД Все-таки не «ни дня», но хотя бы пару раз в месяц надо подходить к станку.
ЯТ Как вы нашли сборник, который лег в основу «Песен»?
ЛД Я просто искал в сети украинский фольклор и наткнулся на этот томик. В отрочестве у меня была какая-то украинская хрестоматия, лет в 15–16 я сделал обработки двух песен из нее для голоса и фортепиано и, кстати, показывал их на вступительных экзаменах в консерваторию. Потом эта книга куда-то исчезла (возможно, она была библиотечной). Много лет спустя, работая над «Детьми Розенталя», я раздобыл еще одну книжку подобного рода – так в опере появилась украинская песня. И вот сейчас начал раскапывать украинский фольклор в третий раз.
ЯТ То есть ваши личные детские впечатления не связаны с Буковиной?
ЛД Я там даже никогда не был.
ЯТ И мелодии, которые находили в хрестоматии, не были вам знакомы?
ЛД Кое-что я знал раньше, но совсем немногое.
ЯТ Вас интересует научная достоверность этой хрестоматии?
ЛД На самом деле нет никаких устойчивых правил, по которым нужно записывать нотами фольклор. Кто-то использует четвертитоны, кто-то более консервативен. Но, с моей точки зрения, в хрестоматии не все хорошо расшифровано. Это, видимо, связано с тем, что украинский язык, в отличие от русского, в пении очень синкопирован и, соответственно, чрезвычайно подвижен в смысле чередования ударных и безударных слогов. С определением метра и ритма у расшифровщиков были проблемы. Но я все равно перекрутил весь материал по-своему.
ЯТ Как вы действовали? Выбрали двадцать четыре мелодии?
ЛД Нет, начал с одной, потом нашел вторую. В какой-то момент мне даже стало их не хватать, хотя это огромный сборник. Не все песни там высшего качества, не все были достаточно привлекательны для меня.
ЯТ То есть вообще у вас чувства к украинскому фольклору не восторженные, спокойные?
ЛД Специального отношения к украинскому фольклору у меня нет. Есть масса всякого другого, который вызывает восторг. Музыка Явы, Лаоса, африканских государств может быть не менее интересной.
ЯТ Вы в Перми как-то говорили, что композитор, слушая в зале свою музыку с текстом, бормочет слова. С «Буковинскими песнями» вы так не делаете?
ЛД Надеюсь, нет. Лёша поет вместо меня, находясь на сцене. Поет громче Гленна Гульда.
АГ Не громче, так же.
ЯТ На записи ваш вокал будет слышен?
АГ Кстати, иногда меня действительно слышно, я даже за вокалистами подвываю.
ЛД Лёша уже не пускает меня в студию, когда записывается. Но мы что-нибудь придумаем, включим шумопонижение.
ЯТ Идея написать двадцать четыре прелюдии родилась сразу?
ЛД Да, я хотел написать во всех тональностях. Вообще, чтобы написать что-то в тональностях, со знаками альтерации при ключе, нужна некая отвага. Слабоумие и отвага.
АГ Мне кажется, Леонид Аркадьевич просто решил присадить меня к роялю, чтобы я, наконец, позанимался сольным исполнительством. Работая контрабасистом на протяжении двадцати пяти лет, я очень многое упустил в смысле мышечного тренинга.
ЯТ Вы дома занимаетесь?
АГ Никогда. В Москве у меня маленькая квартира, а здесь, в Петербурге, я не могу заниматься, чтобы не мешать Леониду Аркадьевичу.
ЯТ В семье «Буковинских песен» уже появилась пьеса, которая претендует на то, чтобы стать блудным сыном – двадцать вторая. Ее явно будут играть на бис. Как вы относитесь к этому?
ЛД Я предпочитаю другую, шестнадцатую, в си-бемоль миноре.
АГ Ну конечно! Я тоже хотел играть на бис ее или мою любимую фа-диез-минорную, или мою самую гениальную и самую трагическую ми-бемоль-минорную. Но чтобы закрепить успех сочинения, ясное дело, всегда после поклонов я играю соль-минорную, двадцать вторую. Потому что она взрывная.
ЯТ А какая прелюдия у вас нелюбимая?
АГ У меня пятнадцатая, ре-бемоль мажор, плясовая. Там повторяющийся мотивчик в правой руке к концу постепенно замедляется и как бы удаляется, это выписано в нотах, но параллельные арпеджированные трезвучия в левой продолжаются в прежнем темпе. Прелюдия мастерски написана, но, скажем так, требует особого внимания.
ЯТ А вы какую не любите, Леонид Аркадьевич?
ЛД Я без отвращения отношусь ко всем.
АГ Только когда я сыграл все двадцать четыре, я осознал, что этот цикл блистательно срежиссирован.
ЛД На самом деле, нет.
АГ Это абсолютно цельная вещь.
ЛД Я уже устал на это реагировать.
АГ Я считаю, что Леонид Аркадьевич не только композитор, но и потрясающий режиссер и драматург.
ЛД Масштаба Лопе де Веги.
ЯТ Алексей Альбертович, после концерта в Перми вы были в некотором нервном возбуждении и сказали мне, что во время исполнения «Буковинских песен» у вас внутри происходит большое движение. Почему?
АГ К сожалению, я с ней внутренне еще не расстался. Я пока сильно переживаю эту музыку. Надо играть ее более холодно, спокойно и концентрированно. Надеюсь, что расставание произойдет, и я начну играть без ажитации. Думаю, что это случится после записи.
ЯТ А вы расстались, Леонид Аркадьевич?
ЛД Я расстался.
ЯТ Вы говорили, что хотите оставить после себя одно эталонное исполнение каждого сочинения. Исполнение Алексея Альбертовича будет таковым?
ЛД Он довольно своевольно подходит к интерпретации «Буковинских песен». Но это вечная проблема.
ЯТ Стравинский говорил, что исполнитель должен исполнять, а не интерпретировать.
ЛД Я более толерантен. Но у меня и музыка другая.
ЯТ Нюансы вы указываете подробно?
ЛД Почти не указываю. Очень мало вилочек. Педаль там вообще обозначена только в одном месте, потому что я хотел бы беспедального звучания в целом – того, чего Лёша не в состоянии обеспечить.
ЯТ Вы согласитесь с тем, что «Буковинские песни» – это старомодная музыка?
ЛД Я бы сказал, что эта музыка имитирует старомодность.
ЯТ На мой взгляд, она встроена в традицию циклов из двадцати четырех прелюдий и при этом не преследует цели поиздеваться над традицией или что-то сообщить ей – какое-то принципиальное «нет» или «но». Скорее, аккуратно встает в эту очередь, условно говоря, за Шостаковичем и спокойно там идет со своим чемоданом.
ЛД Так и есть, абсолютно. Кстати, Петр Поспелов в рецензии написал, что современные композиторы не относятся к фольк¬лору с такой тщательностью, как я, что это прерогатива советских композиторов. Меня это очень тронуло и ничуть не оскорбило, как можно было бы подумать. Да, это неизбежно, я советский композитор. Постсоветский, советский – не важно.
АГ У Леонида Аркадьевича членский билет Союза композиторов подписан Тихоном Николаевичем Хренниковым.
ЯТ А все эти обращения к Мусоргскому, Рахманинову…
ЛД …в значительной мере случайны. Просто, когда находишься в процессе работы, возникают ситуации, которым невозможно противиться.
ЯТ Знаете, в фортепианном наследии Рахманинова, если исключить прелюдии, три минора на один мажор.
ЛД Вот как!
ЯТ В прелюдиях он был вынужден писать fifty-fifty, но подошел к задаче ответственно и двенадцать мажорных прелюдий сделал вполне мажорными. Там, как известно, есть восторженная музыка, упоительная. Когда слушаешь целиком ваш цикл, в какой-то момент перестаешь понимать, когда был последний мажор.
ЛД Вы молодец, что заметили.
ЯТ Почему вы не дали двенадцать настоящих мажоров?
ЛД Формально они есть. Но, по крайней мере, в одной прелюдии, ля-бемоль мажор, это можно оспорить. Она звучит отчаяннейшим образом. В ней доминирует си-бекар, который, в сущности, является до-бемолем. Мне показалось, что это правильно. Почему мало настоящих мажоров? Просто я чувствую склонность к минору. Бессмысленно от меня требовать откровенного мажора. Так же как от Пярта, между прочим. The life is sad.
ЯТ При этом в жизни вы не очень подходите под определение пессимиста.
ЛД Да. Ну, просто мажорная музыка мне мало доступна. У многих композиторов она часто кажется фальшивой. У Малера, например, почти вся мажорная музыка, наполненная всякими ликующими интонациями, представляется мне абсолютно неестественной.
ЯТ Значит, правду говорят, что в ХХ веке в мажоре писать трудно?
ЛД Практически невозможно. Меня, кстати, всегда изумляло, почему в творчестве Бориса Гребенщикова так много мажора. Возможно, он не знает о существовании минора? Мажор может быть идиотическим, гротескным, лихорадочным, но он не может быть радостным. Нам не до веселья. Медленный идиллический мажор я еще допускаю. Медленный зловеще-имперский – да. Но не больше. Потому что советский мажор – это чудовищно.
ЯТ И вы, как кошка, которую носом тыкали, больше туда не ходите?
ЛД Да, нас именно что тыкали. Наверное, в этом дело. У нашего поколения иммунитет к мажору.
ЯТ Мне кажется, вашу склонность к минору все-таки странно объяснять только лишь советским опытом.
ЛД Не знаю. Отторжение от мажора можно объяснить советской системой. Тяготение к минору – вряд ли.
ЯТ Я слышал, что в «Буковинских песнях» есть названия.
ЛД Я решил их убрать.
ЯТ Почему?
ЛД Сначала мне показалось, что было бы остроумно поставить их в конце, в скобках, как у Дебюсси. Потом понял, что у меня все-таки нечто другое.
ЯТ Назовете парочку уничтоженных названий?
ЛД «Заплакала старша дружка». Это про подругу невесты на свадьбе. «Кажуть люди, що я помарніла». «Помарнiла» значит «похудела, побледнела от болезни». Это, собственно, первые строчки песен. Когда какой-нибудь большой ученый захочет написать о «Буковинских», я охотно предоставлю все первоисточники.
ЯТ Были ли какие-то обрезки, которые не вшились в полотно? Какая-нибудь двадцать пятая прелюдия?
ЛД Такая прелюдия была. По времени написания она была двадцать четвертой. Единственное, что в ней было хорошего, это то, что она состояла из четырнадцати тактов и продолжалась меньше тридцати секунд. Но по качеству музыки она не дотягивала до всего остального, поэтому я ее элиминировал и написал другую.
ЯТ Вы несколько раз сегодня сказали про какое-либо музыкальное решение, что вам оно кажется остроумным. Вы остроумный человек, это общеизвестно. Хватает ли вам ресурсов музыки, чтобы полностью раскрывать в ней свое остроумие?
ЛД У меня нет потребности быть остроумным в музыке. Иногда просто приходится это делать. Скажем, сейчас я работаю над оперой, где явно есть гротескные эпизоды, и мне по-настоящему сложно их решать. Я понимаю, почему профессиональные острословы – такие мрачные люди.
ЯТ Вы могли бы стать человеком литературного труда?
АГ Конечно мог бы. Его колонки на сайте OpenSpace – просто литературные шедевры.
ЛД Слава богу, нет. Какое счастье, что я не обязан высказываться на темы морали или писать о наболевшем – в Facebook, например. Судьба также избавила меня от участи музыкального критика, и я имею возможность не писать или не вещать в YouTube о том, что Х бездарен, Y слишком алчная, а Z вообще ни в какие ворота не лезет.
ЯТ Вы присутствуете в общественном пространстве не только как композитор, но и как человек. Вас много обсуждают, можно сказать, что вы персонаж…
ЛД …при слове «персонаж» я почему-то сразу представил себе кого-то вроде Олега Алексеевича Гаркуши.
ЯТ …и когда говорят о Десятникове-человеке, это обычно вызывает бурную восхищенную реакцию. Ваш человеческий образ живет отдельно от музыки и в глазах многих как будто не уступает ей в привлекательности.
ЛД Да, я иногда думаю об этом. Вспоминаю Стравинского, который в интервью походя пнул Вальтера Дамроша (за то, что в Метрополитен-опере поставили дамрошевского «Человека без родины» вместо того, чтобы ставить «Воццека»), охарактеризовав его сочинение, как «приемлемо-приятную оперу композитора с нужными связями». Вот это просто про меня. Я ведь учтивый господин с хорошими манерами и единственно им обязан своей карьерой.
ЯТ Несколько лет назад вы говорили, что «Любовь и жизнь поэта» – ваша вершина, и непонятно, нужно ли писать дальше. Сейчас ваше мнение не изменилось?
ЛД Нет.
ЯТ То есть «Буковинские» хуже?
ЛД Конечно.
ЯТ Еще вы признавались, что, сочиняя музыку, всегда от чего-то отталкиваетесь, от чего-то чужого.
ЛД Не обязательно от чужого – от какой-то вещи, которая поначалу воспринимается как что-то внеположное. Это может быть просто мотив из трех-четырех нот или аккорд, мерцающий вдали.
ЯТ У вас не было комплексов по поводу того, что вы не можете породить произведение искусства целиком и полностью изнутри?
ЛД Но, как пела Валентина Толкунова, я не могу иначе. Бессмысленно комплексовать на эту тему. Я не считаю себя творцом, скорее, кем-то вроде ремесленника. Почему нет, собственно? Бах, в сущности, был ремесленником.
ЯТ А Бетховен мог прийти домой и написать что-¬нибудь с нуля.
ЛД Ну, это нам не известно. Непонятно, как устроен этот механизм, тем более непонятно, как он был устроен двести лет назад.
ЯТ Вы допускаете, что всем творцам нужен импульс снаружи?
ЛД Вообще говоря, что-то снаружи-то нужно. Автор не может творить с нуля, потому что он творит на основании собственного слухового опыта.
ЯТ Вы много и справедливо говорите хорошего в адрес друг друга. Скажите, Леонид Аркадьевич, что вам не нравится в Алексее Гориболе?
ЛД Ну, он мне в целом не очень нравится.
ЯТ А с точки зрения пианизма?
ЛД Мне не нравится, что он неразборчив в связях: иногда музицирует бог знает с кем, играет бог знает что. Наверное, все классические музыканты абсолютно беспринципные, всеядные люди. Даже самые крупные.
ЯТ А вам, Алексей Альбертович?
АГ Мне в Леониде Аркадьевиче нравится все. И мысли, и чувства, и одежда.
ЛД В человечке все должно быть прекрасненько. И личико, и одежонка, и душонка, и мыслишки.
ЯТ Моя учительница музыки говорила, что в искусстве есть две темы – любовь и смерть. Какая из двух предложенных вам ближе?
ЛД Смерть, конечно. Про любовь у меня вообще мало.
АГ А как же «Любовь и жизнь поэта»?
ЛД С другой стороны, любовь и смерть – это ведь неразрывные вещи: Liebestod, весь этот джаз…
АГ Согласен. Одна тема.

P. S. На момент сдачи номера в печать стало известно, что «Буковинские песни» будут записаны на «Мелодии» в конце февраля. Выход релиза намечен на апрель-май 2019 года.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4349

СообщениеДобавлено: Чт Дек 27, 2018 2:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122702
Тема| Музыка, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Клуб и штаб Дягилевского фестиваля планируют обосноваться на заводе
Главными героями события станут Арво Пярт и его музыка

Где опубликовано| © «Новый Компаньон»
Дата публикации| 2018-12-26
Ссылка| https://www.newsko.ru/news/nk-5040994.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Первое заседание оргкомитета Дягилевского фестиваля 2019 года прошло 25 декабря под председательством вице-премьера правительства Пермского края Антона Клепикова. На повестке дня было два вопроса: концепция фестиваля и план подготовки к нему.

Художественный руководитель фестиваля и Пермского театра оперы и балета Теодор Курентзис без долгих предисловий обозначил основные проблемы, стоящие перед фестивалем будущего года. Дягилевский фестиваль — 2018, по мнению Курентзиса, был лучшим за всю историю проекта, и сейчас надо очень постараться, чтобы следующий был не хуже. Отмена постановки оперы Альбана Берга «Лулу» создала вопрос: чем же откроется фестиваль? По словам Курентзиса, на открытии должно быть предъявлено публике нечто очень красивое и по-настоящему значительное. Худрук фестиваля назвал два возможных варианта: российская премьера оперы Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» в концертном варианте или балетный вечер с участием одной из приглашённых прима-балерин театра — Натальи Осиповой или Дианы Вишнёвой. Оба варианта обсуждаются.

Вторая проблема, которую обозначил Курентзис, — необходимость организации новой концертной площадки для больших событий, например для рок-концерта, на который худрук фестиваля намерен собрать несколько российских групп разных направлений. По предложению Курентзиса выбор был сделан в пользу цеха №5 на заводе Шпагина. Курентзис вообще намерен как можно активнее использовать эту площадку. Было предложено, чтобы на территории бывшего завода прошло несколько концертов, а также все события образовательной и клубной программ фестиваля. Здесь же планирует обосноваться фестивальный штаб. Это позволит сэкономить средства (в том числе за счёт отказа от планировавшейся аренды ДК им. Солдатова, необходимость в которой отпадает), а также существенно расширить аудиторию; и расположен завод удобно: в двух кварталах от театра.

Программа фестиваля ещё не свёрстана, однако уже есть определённость по поводу нескольких важных событий. На закрытии, как и планировалось, прозвучит «Немецкий реквием» Иоханнеса Брамса в исполнении Mahler Chamber Orchestra (Германия) и хора MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса.

Ещё один большой концерт под управлением худрука фестиваля будет целиком посвящён творчеству одного из величайших ныне живущих композиторов — Арве Пярта, который планирует прибыть в Пермь лично. По словам Курентзиса, Пярт будет «гением» фестиваля будущего года, его музыка будет звучать на нескольких концертах.

На фестивале 2019 года необычно много событий будет проходить при личном участии Курентзиса. Так, под его руководством пройдёт концертное исполнение оперы Моцарта «Идоменей», сценическая премьера которой в постановке Питера Селлрса запланирована на Зальцбургском фестивале летом будущего года.

Среди коллективов и солистов, которые выступят с концертами, — российско-германский Brass Ensemble с произведениями Баха, Моцарта, Вагнера, Морриконе и других композиторов и ансамбль современной музыки из Австрии Klangforum Wien с произведениями Георга Фридриха Хааса. В пандан к австрийцам (или в качестве противника на дуэли?) выступит любимый пермяками Московский ансамбль современной музыки — с произведениями того же композитора. Кроме того, ожидаются виолончелист из Италии Джованни Солима и многие другие солисты, в том числе Сесиль Лартиго со своим удивительным инструментом — волнами Мартено, который произвёл такое сильное впечатление на публику в оратории Онеггера «Жанна на костре».

Планируется показ знаменитого драматического спектакля. Его название уже известно, но, поскольку переговоры не завершены, пока не афишируется.

Сохранятся все необычные фестивальные форматы, такие как ночные гала-концерты и концерты в Пермской галерее, кроме того, планируется ещё несколько экспериментальных форматов.

На заседании оргкомитета решили, что к 21 февраля программа должна быть полностью свёрстана, тогда и состоится следующее заседание.

Дягилевский фестиваль 2019 года пройдёт 20—30 мая.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20582
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 27, 2018 7:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122703
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Джоаккино Россини, Евгений Писарев
Автор| Новичкова Ирина
Заголовок| Радость бытия / "Севильский цирюльник" в Большом театре
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» Выпуск №4-214/2018
Дата публикации| 2018 декабрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/4824
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Новой сцене Государственного академического Большого театра России состоялась первая оперная премьера сезона - «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини в постановке режиссера Евгения Писарева и дирижера Пьера-Джорджо Моранди.



Она стала событием не только волнующим, но и интригующим, и тому есть несколько объективных причин. Во-первых, этот россиниевский шедевр, по праву считающийся не только квинтэссенцией стиля композитора, но и одной из самых лучших комических опер мирового репертуара, отсутствовал на сцене Большого театра без малого четверть века - с 1995 года. Во-вторых, на его постановку пригласили Евгения Писарева, ранее уже успешно зарекомендовавшего себя в опере: его постановки «Итальянки в Алжире» Россини на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в 2013 году и «Свадьбы Фигаро» Моцарта в Большом театре в 2015 году были хорошо приняты публикой и критикой. Дирижером-постановщиком стал один из видных итальянских дирижеров Пьер Джорджо Моранди - ученик Леонарда Бернстайна и ассистент Риккардо Мути.

Едва ли не самая популярная во всем мире опера «Севильский цирюльник», созданная композитором по одноименной комедии П.О. Бомарше (либретто Чезаре Стербини) в поразительно короткий срок (всего за 18 дней!) для новогоднего карнавала в Риме (первая постановка оперы состоялась в театре «Арджентино» 20 февраля 1816 года), вот уже более двух столетий пленяет изысканной красотой музыки Д. Россини, наделенного щедрым мелодическим даром, виртуозными вокальными партиями, неожиданными сюжетными поворотами и забавными приключениями, ненавязчивым остроумием и захватывающими эмоциями. Все эти качества чутко уловил Евгений Писарев, вдохновивший всех участников постановки на создание спектакля, пронизанного ощущением радости бытия, бурлящей жизненной силы, молодости духа и всепоглощающей, беззаветной любви к театру.

Здесь причудливо переплетаются ироничное и житейское, смешное и трогательное, наивное и глубокое. Точно так же, как и в итальянской комедии дель арте, маски которой, по мнению Е. Писарева, угадываются в героях этого неподвластного времени россиниевского оперного шедевра. Режиссер, глубоко чувствующий музыку и обладающий замечательным даром идти вслед за ней, использует свой излюбленный прием «театр в театре». В итоге, получился веселый, легкий и остроумный спектакль, привлекающий своим тонким юмором и очаровательной лирикой, яркими музыкально-сценическими характеристиками персонажей, стремительной динамикой действия и увлекательными постановочными эффектами.

В современном театре, как драматическом, так и музыкальном, виртуозно объединяющем многообразие знаковых средств, значение визуального образа спектакля - его «зрелищного текста» - неуклонно возрастает, о чем свидетельствуют и театральная практика, и постановочные концепции режиссеров. Постоянный соавтор Е. Писарева - мэтр отечественной сценографии, художник-постановщик Зиновий Марголин - со своими задачами справился блестяще. Многообразие мелодических приемов и тонкая градация выразительных вокальных оттенков «Севильского цирюльника» - «от опьянения жизнью к элегической мягкости, от ласк к грозному сдерживаемому бешенству», по определению Гейне, на редкость органично соединились в новом спектакле с оригинально придуманной З. Марголиным сценографией. Его декорации-трансформеры всегда наделены феноменом сценичности, удивительной способностью преображать простые предметы в яркие театральные образы.

Следуя режиссерской идее показать «театр в театре», З. Марголин разделяет сцену на два пространства - мир театрального закулисья (первый ярус) и мир, где живут герои россиниевской оперы-буффа (второй ярус). Так, театральное закулисье представляет большая гримерная, где костюмеры и гримеры готовят оперных актеров к выходу на сцену (причем, делают это, что называется, в реальном времени, еще до начала спектакля, пока зрители занимают свои места в зале). Верхний, второй ярус, украшает раздвижная белая ажурная беседка-балкон, символизирующая «четыре стены, в которые заперта Розина». Белый цвет преобладает и в утонченно-стильных костюмах главных персонажей оперы. Художник Ольга Шаишмелашвили причудливо сочетает старинные камзолы и парики с современной модной одеждой.

Двухъярусную декорацию великолепно дополняют продуманное до мелочей световое оформление (Дамир Исмагилов) и видеопроекции на заднике сцены, иллюстрирующие определенные, драматургически важные моменты. Например, летящие ноты во время урока музыки Розины с Алонсо, «учеником» Дона Базилио, или падающие цветы, звезды и метеориты во время любовных арий и дуэтов главных героев, а также бегающие страусы и расправляющий хвост павлин в момент притязаний Бартоло на руку своей молодой очаровательной воспитанницы.

«Севильский цирюльник» Д. Россини знаменит своими виртуозными вокальными партиями и требует крепкого состава исполнителей. Все исполнители главных ролей премьерного спектакля обладают не только необходимыми вокальными данными, позволяющими им справляться с разнообразными техническими сложностями, но и благодарной сценической внешностью, и замечательной пластикой (хореограф Альберт Альбертс).

Убедительна и органична Хулькар Сабирова, виртуозно справляющаяся со сложнейшей партией Розины и восхищающая своим ярким сопрано, искусным плетением кружева музыкальных фраз и пластичностью мелодических рисунков. Хорош в роли Графа Альмавивы и Богдан Михай - певец-лирик, чьи партии отличаются тонкостью выразительных оттенков, нежностью и мягкостью звука. Настоящим украшением спектакля стали необыкновенно музыкальный Анджей Филончик (Фигаро), певец неповторимого артистического обаяния Дмитрий Ульянов (Базилио) и обладающий великолепной техникой и актерским темпераментом Джованни Ромео (Бартоло). Особо хочется отметить прекрасную игру певцов-актеров. И в этом отношении немалая заслуга также принадлежит Е. Писареву, чей режиссерский почерк отличают и умение «просветить» каждый образ, и озорная фантазия, и удивительный такт в подходе к каждому актеру.

Что же касается россиниевского оркестра, то, при бесспорно ведущей роли вокального начала, его значение исключительно велико. Так, в одних эпизодах он подчеркивает комизм той или иной ситуации, в других - помогает прояснить подтекст. Разнообразие оркестровых красок, тембровых комбинаций вокально-инструментальной фактуры, насыщенность динамики и острота контрастов - все это захватывает буквально с первых же тактов и держит в плену до последней ноты.

Совпадение материала и образного видения режиссера сделало эту постановку «Севильского цирюльника» неожиданно интересной. На сцене возникает действо, захватывающее своей динамикой, актерским драйвом и необычностью постановочного решения, вызвавшего бурные споры. И не удивительно, что одних новый спектакль Большого театра приятно удивил, других оставил в некотором недоумении, третьих по-настоящему порадовал. Но никого не оставил равнодушным. И в очередной раз напомнил всем нам, что театр в основе своей - прежде всего праздник.

Фото Юрия БОГОМАЗА и Дамира ЮСУПОВА
предоставлены пресс-службой Большого театра


=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20582
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 28, 2018 1:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122801
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ольга Перетятько
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Ольга Перетятько: «Достигнув определенного уровня, начинаешь многих раздражать»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2018-12-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/225631-olga-peretyatko-dostignuv-opredelennogo-urovnya-nachinaesh-mnogikh-razdrazhat/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

28 декабря в Зале имени Чайковского состоится Новогодний гала-концерт мировых звезд Ольги Перетятько и Максима Венгерова. Выступление пройдет в сопровождении Большого симфонического оркестра им. П.И. Чайковского под управлением Владимира Федосеева. Накануне корреспондент «Культуры» побеседовал со знаменитой сопрано.


Фото: Руслан Шамуков/ТАСС

культура: Что ожидать от новогоднего концерта?
Перетятько: Пока секретов раскрывать не буду. Скажу лишь, что программа будет скорее популярная, чем изысканная. Репертуар, который исполню в Москве, от меня еще не слышали. Главная задача — поднять людям настроение в преддверии праздника.

культура: К критике готовы?
Перетятько: Конечно, почему нет? Интересно же! В любой критике нужно попытаться вычленить рациональное зерно. Ведь это взгляд со стороны. Как тебя воспринимают разные люди — к этому надо прислушиваться, ухо из зала всегда важно. А еще обязательно нужно пережить стадию, когда ты уже не начинающий и даже заработал какое-то имя, но еще не мэтр. В этот момент, как правило, всем все не нравится. Критики ищут малейшие изъяны, самые невинные ошибки, а каждую ошибку подают как вселенскую катастрофу, конец карьеры.

культура: Мне кажется, в отношении Вас в России есть некоторое предубеждение. Как думаете, почему?
Перетятько: Достигнув определенного уровня, начинаешь многих раздражать. Увы, люди завистливы и порой искренне рады твоим неудачам. У меня даже есть так называемые хейтеры — люди, которые пристально следят за мной на предмет осечек и, если такое случается, срочно выкладывают записи в интернет с немыслимыми комментариями. Это, наверное, уже определенный уровень успеха и признания, раз я их так сильно волную. (Смеется.)

культура: Как Вам сотрудничество с Максимом Венгеровым?
Перетятько: Венгеров — большой музыкант, он даже начал дирижировать. Жду не дождусь нашего сотворчества. Сейчас такая мощная тенденция — все хотят дирижировать. Я вот, грешным делом, тоже думаю: а не попробовать ли и мне? Ведь у меня есть дирижерско-хоровое образование. Думаю, я вполне могла бы справиться, и это, наверное, было бы весьма оригинально.

культура: Одна из первых Ваших удач — партия Блонды в «Похищении из сераля». Считается, что певицы не очень ее жалуют. Так ли это?
Перетятько: Роль мне досталась с подачи дирижера Айвора Болтона. Если честно, я была не в восторге от этой партии. Мне хотелось получить главную героиню Констанцу, но все вокруг твердили: «Пока молодая и неизвестная, пой Блонду». Я долго сопротивлялась, а потом, хотя и исполняла эту партию не раз, чувствовала внутреннее напряжение. И однажды сказала — все, хватит, больше не буду. Мне надоело, что меня везде и всюду воспринимают только как Блонду. А еще иногда употребляют совершенно неподходящее слово — субретка, которое с типом голоса вообще ничего общего не имеет.

культура: Болтон не обиделся? С ним сотрудничество продолжилось?
Перетятько: Конечно, нет — он все понимает. Только что мы с ним записали два диска: «Песни Форе» и «Моцарт и композиторы его эпохи». Звучат арии из опер Траэтты, Сарти, Мартин-и-Солера, Паизиелло; Болтон дирижирует своим базельским оркестром.

культура: В новогоднем концерте будет что-то из Моцарта?
Перетятько: Нет, хотя у него много партий, в которых нужен широкий диапазон — то, что я всегда могла и могу обеспечить. У меня запланированы выступления в «Милосердии Тита», в «Идоменее», я продолжаю петь Донну Анну, Графиню. Моцарт очень дисциплинирует и голос, и певца. В бельканто ты можешь делать практически все, что хочешь, а в Моцарте ты — часть оркестра и должен быть безукоризненно точен. Чаще всего мне доставалась «Свадьба Фигаро», перепела все партии — Барбарину, Керубино, Сюзанну (семь или более постановок), а теперь дошла очередь до Графини. Голос созрел, дорос.

культура: Считается, что Моцарт — это недосягаемая вершина, а все остальные композиторы эпохи — только контекст. При записи диска удалось ли нивелировать эту пропасть?
Перетятько: Моцарт — гений, и тут ничего не поделаешь. Но мы старались подобрать арии других композиторов — достойные, интересные для ознакомления. Они практически никому не известны. Меня удивил Траэтта и его опера «Антигона». Но, конечно, в этом большая заслуга Болтона — по оркестровым краскам он один из первых в мире и умеет повернуть любую музыку в наиболее выигрышном свете, заставить ее задышать. В целом я очень довольна результатом.

культура: С Моцартом разобрались. А Россини? Когда-то Вы начинали в Пезаро и, соответственно, пели его много и охотно. Сейчас ситуация изменилась?
Перетятько: Нет, конечно, я обожаю Россини, у меня есть контракты на будущие сезоны на оперы «Моисей и фараон», «Вильгельм Телль», но кое от чего пришлось отказаться. За последние три года мой голос очень поменялся. Открывается все больше горизонтов. Теперь могу больше петь Верди, а раньше была ограничена фактически одной Джильдой.

культура: Как меняется голос?
Перетятько: Диапазон остался. Поменялась его тяжесть, плотность, появилось наполнение, даже мощь. Нужно внимательно следить, куда тянет голос, куда ведет, что удобнее для него в настоящий момент. Только что в Монте-Карло спела всех трех героинь в «Сказках Гофмана» — и это тоже уже совсем другое и по стилю, и по задачам. Раньше это был совсем не мой репертуар. Для того чтобы с ним справляться, требуется солидное дыхание, потому что, как говорится, «мясо наросло».

культура: Кому Вы больше всего благодарны из своих учителей?
Перетятько: Особую признательность питаю, конечно, к маэстро Альберто Дзедде. Это он меня по-настоящему открыл, доверил мне, например, такую партию, как Коринна в «Путешествии в Реймс». Он был эксцентричным старичком, но большим музыкантом, с огромным чутьем. На него можно было обижаться, но, подумав хорошенько, ты понимал — он говорит дело.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4349

СообщениеДобавлено: Сб Дек 29, 2018 3:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122901
Тема| Музыка, «Зарядье», Персоналии, Люка Дебарг, Ева Заваро, Адриан Буассо, Александр Кастро Бальби
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| В Москве выступил первый романтик XXI века
Известный пианист Люка Дебарг оказался еще и композитором

Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2018-12-24
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2018/12/24/v-moskve-vystupil-pervyy-romantik-xxi-veka.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Концертный зал "Зарядье"

Удивительный концерт собрал полный зал «Зарядье»: любимец публики, французский музыкант Люка Дебарг выступил не только в своем обычном амплуа тонкого и лиричного пианиста, но показал свое авторское сочинение — буквально только что написанную Квартет-симфонию. В концерте приняли участие молодые ансамблисты: кроме самого Дебарга — Ева Заваро, скрипка, Адриан Буассо, альт, и Александр Кастро Бальби, виолончель. Премьера Квартет-симфонии стала естественным продолжением Квартета Габриэля Форе, исполненного в первом отделении. Красота, мелодизм, проникновенная лирика, романтическое восприятие мира — все это, оказывается, возможно и в наше жесткое и циничное время.

Феномен Люка Дебарга, покорившего слушателей на Конкурсе имени Чайковского в 2015 году, одновременно загадочен и понятен. Дебарг стал заниматься музыкой очень поздно — в 11 лет. Затем переключил свое внимание на литературу, продолжая играть на рояле как любитель. И лишь в 20 лет он стал учиться профессионально в Высшей Парижской музыкальной школе имени Альфреда Корто. А уже в 25 лет получил IV премию на Конкурсе Чайковского в Москве, но главное — какую-то нереальную любовь и признание публики. Споры вокруг него кипели невероятные: одни кричали, что он дилетант, другие, что он гений. Упреки в дилетантизме выглядят сомнительно: умение представить труднейшую программу, которая требуется на конкурсе Чайковского, — это уже показатель профессионального уровня. Но дело даже не в этом: молодой музыкант сумел пробиться к сердцам слушателей, которым уже порядком приелся впечатляющий виртуозный «чес», преобладающий ныне в исполнительской манере пианистов. Лирика, проникновенность, чувственность, искренность, романтизм — всех этих слов недостаточно, чтобы передать уникальную манеру игры Люка Дебарга, которая выделяет его из корпуса самых востребованных и по-своему не менее замечательных музыкантов нашего времени.

В первом отделении молодые музыканты сыграли фортепианный Квартет Габриэля Форе, типично французского композитора, принадлежащего к той интереснейшей эпохе, когда поздний романтизм сосуществовал с нарождающимся экспрессионизмом, когда уже поднимал голову модернизм и когда все эти «измы» находились рядом друг с другом и порождали выразительнейшие стили и образный ряд.
Музыканты во главе с Дебаргом показали образец ансамблевой игры. Притом, что высочайший уровень каждого из музыкантов был очевиден, перед нами было не соревнование солистов, как это нередко бывает в камерном исполнительстве, а настоящее «вместе» — ведь именно так переводится на русский французское слово ensemble. Интонация, звук, штрихи, драматургия, настроение — все это было безупречно по технике и по вкусу. И, конечно, немалая роль в этом принадлежит скрипачке Еве Заваро, задающей тон и эмоциональный градус в этом квартете.
Второе отделение все ожидали с нетерпением и огромным любопытством: каждый раз, когда мы слышим новую музыку, только что сочиненную композитором, мы ловим те традиции, на которые опирается автор, и надеемся услышать нечто, что сигнализирует о новизне.
Квартет-симфония Люка Дебарга вызвала чувство удивления своим принципиальным отличием от основных трендов современной музыки. Трендов этих условно три: опора на авангард 50–70-х годов с его атонализмом, апологией хаоса и смерти и применением техник ХХ века; опора на музыку ХХ века и создание опусов, которые можно назвать «Шостакович и Стравинский для бедных», и, наконец, направление академической музыки, которое учитывает неакадемические жанры и стили — джаз, рок, мюзикл. Дебарг все это проигнорировал и написал Квартет-симфонию… как? А вот так: просто от себя. Как ему хотелось. Как он слышит. Не беря в союзники никого из «мэтров» и совершенно не заботясь о том, признают его за «своего» в композиторской среде или заклюют. Собственно, он ведь и играет так же — откровенно и искренне. А не «актуально» и «модно».

Квартет-симфония — прекрасная музыка. Романтичная, наполненная красивыми мелодиями. Композитор не боится секвенций и задержаний, наполненных традиционным смыслом интонаций (по Асафьеву), и сонатной формы. Он использует полифонические приемы и классические способы развития музыкальных тем, при этом ему вовсе не нужна додекафония или алеаторика. Он достигает драматизма огромной силы, но при этом не занимается «искажением» или «уродованием» мелодии, что является распространенным приемом современных авторов, которые больше всего на свете боятся, что их уличат в банальности «ре минора». Почему при всем при этом музыка Дебарга не кажется вторичной и банальной? Не знаю. Вот не кажется. Возможно, анализ с партитурой в руках, дал бы ответы на такие вопросы. Но даже по первому чисто слуховому восприятию можно сказать: музыка эта ни у кого не заимствована. Вот так уж он ее сочинил, и звучит она очень современно — и по образному ряду, абсолютно сегодняшнему, и по фактуре, и по элементам музыкального языка.
Публика устроила музыкантам настоящую овацию. Фрагмент финальной части Квартет-симфонии исполнили «на бис». Признаться, такой успех современной академической музыки — не рядовое явление. А это значит, что Люка Дебарг что-то угадал в окружающем нас Космосе. Что-то очень правильно услышал.

===================================
ВСЕ ФОТО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4349

СообщениеДобавлено: Сб Дек 29, 2018 3:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122902
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Маноцков, Сергей Невский, Леонид Десятников, Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Илья Демуцкий, Владимир Тарнопольский, Алексей Сюмак, Алексей Ретинский, Павел Карманов, Антон Сафронов, Виктор Екимовский,
Алексей Сысоев, Кузьма Бодров, Владимир Николаев, Петр Поспелов, Ольга Бочихина, Владимир Раннев, Сергей Ахунов, Александр Вустин, Фарадж Караев
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Композиторы тоже люди. Причем живые
ИТОГИ 2018 ГОДА

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2018-12-28
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20139-itogi-2018-kompozitory-tozhe-lyudi-prichem-zhivye
Аннотация| ИТОГИ ГОДА


© Московская филармония

Не то чтобы в прежние годы композиторов (имеется в виду — живых) было меньше, но они были не так заметны и существовали в строго отведенных для них помещениях унылого типа. Уже несколько лет как ситуация радикально меняется (по крайней мере, в Москве и Перми) — во многом благодаря новой репертуарной политике Теодора Курентзиса и Владимира Юровского. 2018 год, особенно его финальная часть, оказался таким урожайным на значимые премьеры новой музыки, что пришло время главным его героем объявить странного персонажа под названием Современный Академический Композитор. Чтобы получше его разглядеть (не претендуя, впрочем, на полноту картины), COLTA.RU попросила живущих рядом с нами сочинителей музыки ответить на четыре вопроса.
1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?

Александр Маноцков

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Одну не могу )). У меня вышли две оперы в собственной постановке, обе важные, и инструментальный цикл большой, тоже важный; оперы — «Красный сад» в Свияжске и «52» в БДТ. Инструментальный цикл — «Organum/Occursus/Scala» в исполнении Михаила Дубова и Елисея Дрегалина (Камерный зал филармонии). А, кстати, еще же была премьера «Тетраграмматона» для дирижирующего виолончелиста и оркестра (Александр Рудин и Musica Viva, Дом музыки).
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Идеальный исполнитель чувствует и структуру, и импульс, который ей предшествует. То есть он играет «не ноты». Но и ноты попутно играет «именно эти».
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Идеальный слушатель слушает то, что слышит, то есть «именно то, что слышит», веря происходящему, как если бы оно было первой на свете музыкой. И для идеального слушателя нет ничего важнее, чем новая музыка. Иначе говоря, мой идеальный слушатель — это любой человек, потому что в любом человеке это все есть.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Я хочу написать такую музыку, для которой это совершенно неважно.

Сергей Невский

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Одну выбрать очень сложно. У меня в этом году были семь премьер, четыре новые вещи и три спектакля. Все они мне очень дороги. Я бы отметил участие в очень важном для меня проекте Владимира Раннева «Родина и Родина», где Раннев и Леша Сысоев написали, как мне кажется, совершенно изумительную музыку на тексты русских участников французского Сопротивления. Сам я написал туда небольшую камерную вещь «Votre MM» на текст матери Марии (Скобцовой). Премьера прошла на Новой сцене Александринки 25 мая, исполнили эту программу французский баритон Венсан Бушо и парижский ансамбль 2e2m. Очень важной была и московская премьера моего скрипичного концерта «Cloud Ground» с Леной Ревич и Теодором Курентзисом в БЗК. Особенным опытом был новый фортепианный квартет, исполненный на фестивале Spannungen в Хаймбахе камерным ансамблем с Кристианом Тецлаффом во главе. И, наконец, был еще спектакль «Утопия» Марата Гацалова по пьесе Михаила Дурненкова на сцене Театра наций, где мы с Леонидом Именных провернули через мясорубку музыкальное наследие 90-х, — тоже очень важный для меня опыт.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Мне не на что жаловаться. У меня очень хорошие исполнители. Но, оценивая ситуацию в целом, я рискну предположить, что в последнее время благодаря стремительному изменению музыкального языка исполнители и композиторы немного потеряли друг друга из виду. Причем этот процесс обоюдный. Исполнители-звезды давно перестали нуждаться в новой музыке. И, наоборот, композиторы из мечтателей, проводящих все время за столом, все чаще превращаются в активных перформеров с лэптопом или другими специальными гаджетами. Это очень заметно по тому, какой стала музыка. Недавно побывав на одном концерте премьер в Берлине, я заметил, что огромное количество музыки, которая пишется сейчас, ритмически одноголосно. Ансамбль становится лишь продолжением электроники, дополняет и тембрально раскрашивает жест, который дает ему электроника или видео, становится таким гиперлэптопом, которым управляет автор-демиург. Сейчас наметилась еще одна тенденция: ансамбли сами позиционируют себя как авторы музыки, записывают импровизационные проекты. В Германии, где я живу, это очень заметно. Поэтому если композитор и исполнитель вообще встречаются — это немного похоже на такую специально организованную вечеринку из серии «для тех, кому за…», где всем немного неловко и никто не знает, как себя вести. У меня так было с Юрием Абрамовичем Башметом. Я был очень тронут предложением написать для него короткую пьесу, но совершенно не знал, какова будет готовность музыкантов и самого солиста заниматься моей музыкой, сколько у них будет времени. И выяснилось, что готовность и интерес куда выше, чем я предполагал, и, в общем, эта работа оставила меня в некотором смущении и желании переделать пьесу, сделать ее более интересной и внятной как для исполнителя, так и для себя самого. Поэтому думаю, что композиторам и исполнителям по-прежнему есть что сказать друг другу.
Но в реальности обычно авторы музыки сталкиваются с ограниченным репетиционным периодом и технической ограниченностью ансамблей, их нежеланием решать какие-то непривычные задачи. Обычно, если молодой композитор приносит что-то даже самому лучшему ансамблю, он слышит что-то вроде «мои музыканты не будут это делать» или «у нас в этом месяце еще три концерта в Лабытнанги, мы не будем тебя учить». В результате фрустрированный молодой автор (это обобщенный образ) отправляется в галерею «Граунд» (тоже обобщенный образ) и там пять часов в компании единомышленников скребет пластиком по стеклу в рамках импровизационного проекта, чтобы как-то пережить травму соприкосновения с тем, что ему кажется «мейнстримом». Поэтому, в то время как европейская музыка становится все более технологичной, все больше строится на взаимодействии видео, электроники и жеста, а рабочий процесс становится все более регламентированным, российская все дальше куда-то уплывает на волшебной льдине, в некое идеальное пространство, где любое временное ограничение звукового потока кажется насилием, — и в этом становится все больше похожей на российское государство, которое тоже куда-то уплывает, отдаляясь от цивилизации. Но процесс отчуждения композитора от исполнителя при этом универсален, он есть как в России, так и в Европе.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Я совершенно доволен слушателем. У меня, скорее, к себе вопросы, я думаю, как преодолеть некоторую техническую ограниченность своего письма, освоить некоторые новые техники и новые синтаксические модели. У меня есть патологический страх ярких, узнаваемых жестов, я не могу начать пьесу с тутти и форте. И этот страх я осмысленно стараюсь преодолеть, понимая, что вещи, которые мне кажутся банальными, на самом деле, возможно, являются лучшим решением в каких-то конкретных моментах, потому что они внятные. То есть моя главная задача — не слушателя выводить из зоны комфорта, а себя самого.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Мой старший коллега Вольфганг Рим как-то сказал, что есть вещь более ценная, чем бурная слава, прижизненная или посмертная, а именно — непрерывный и постоянный рост исполнений и заказов в течение всей жизни. В этом я с ним согласен. Но переживать физически свою музыку, конечно, не хочется, как и бесконечно пережевывать уже сказанное. Недавно другой мой немецкий коллега, очень знаменитый, сказал, что преподает раз в неделю в консерватории только ради пенсии. Я не хочу, сказал он, чтобы мне нужно было сочинять в 85 лет. Есть столько ужасных поздних сочинений, объяснил он. Я не думаю, что мне близка эта идея — для нее я слишком медленно развиваюсь и слишком туго соображаю. Пример моей бабушки, которая в 60 лет освоила фортран и активно занялась программированием, для меня куда более вдохновляющ. А сколько, где и когда будет звучать наша музыка — одному Богу известно.

Леонид Десятников

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
«Буковинские песни. 24 прелюдии для фортепиано». Алексей Гориболь. Органный зал Пермской филармонии.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Энтузиазма; присвоения и обладания. Естественности. Той же естественности, с какой он/она исполняет любую другую музыку — в частности, произведения так называемого базового репертуара.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Я хотел бы, чтобы ее слушали в одиночестве, в наушниках, с партитурой в руках; чтобы эти впечатления были чем-то вроде сокровенного знания.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Если это не вопрос о роялти, то частота исполнений в эпоху технической воспроизводимости не имеет значения — ни сейчас, ни через сто лет.

Дмитрий Курляндский

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Я последнее время пишу очень разные вещи (и в эстетическом, и в концептуальном смысле) — электронный балет «Apples & Pies. Ностальгия» в Воронежском камерном; третий струнный квартет, премьеру которого сыграл квартет ReDo в Риге; вокальный ансамбль для N'Caged, спетый на днях на Электролестнице; «Орфические игры»; «Багатели» для Intercontemporain. В этом же году неожиданно для себя записал альбом альтернативной музыки «Город где». Но в каком-то смысле все эти направления соединились в мюзикле «Парасомнии», который мы сделали с Верой Мартынов на малой сцене Электротеатра.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Искреннего желания играть мою музыку.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Того же, чего и от слушателя любой музыки, — готовности и интереса к обнаружению, уважению и принятию другого (в том числе в самом себе).
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Последнее время у меня 60—70 исполнений в год — это из тех, что я могу легко отследить, а если учесть исполнения в рамках учебных программ, о которых я часто узнаю с опозданием, думаю, 90 наберется. Я был бы рад, если бы такая цифра продержалась эти сто лет.

Борис Филановский

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Моя практически единственная премьера-2018 — «Пропевень о проросли мировой» с Владимиром Юровским и ГАСО на фестивале «Другое пространство». Композитор должен всячески выражать оптимизм и делать вид, что он успешный, но мне на это плевать, и я не стесняюсь признаться, что мне почти не заказывают музыку и меня почти не играют.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Медленного чтения. Слуха, превосходящего мой собственный. Абсолютного чувства времени и абсолютного чувства звука.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Чтобы он был мною самим и чтобы он был никем — потому что я сам хочу быть всем и никем. Жду такого супернаблюдателя, как самого себя, и боюсь его, как самого себя. Хотя зачем бояться того, кто не существует.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Будущее убивает. Нет никакого будущего, никакого «через сто лет». Я хочу все и сейчас.

Илья Демуцкий

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Главная и единственная моя премьера в уходящем году — это опера «Для “Черного квадрата”» в Новой Третьяковке 27—30 ноября 2018 года (сборная труппа солистов, партия фортепиано — Катя Сканави и Владимир Иванов-Ракиевский, камерный хор «Интрада»).
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
От идеального исполнителя моей музыки помимо высокого качества исполнения написанного я, прежде всего, жду искренней заинтересованности в создании новой интерпретации. Мне верится, что это обязательное качество профессионального музыканта — влюбиться в то, что ты с таким трудом взращиваешь на репетициях. И затем на концерте искренне попытаться влюбить в произведение публику: ведь теперь это не только детище композитора, но даже в большей мере — исполнителя-интерпретатора.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
От идеального слушателя я также жду искренности. Мне ценен тот, кто, прежде всего, доверяет своим собственным ушам, своим собственным эмоциям, не впадает в зависимость от мнения расплодившихся «знатоков», норовящих всем подсказывать, как надо и как модно, что хорошо, а что плохо. Я верю, что мой слушатель сам умеет разбираться в своих чувствах. И если пустил вдруг слезу, то не потому, что кто-то подсказал, а потому, что так услышал. В конечном счете нравится или не нравится то или иное мое произведение публике — мне не так уж и важно. Главное, чтобы человек не оставался равнодушным, чтобы у него возникло желание когда-нибудь переслушать эту «красоту» (или «гадость»). Чтобы возникло желание разобраться, почему моя музыка — «гадость» (или «красота»).
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Ничто не вдохновляет композитора сильнее, чем исполнение его музыки. Когда видишь воплощение в реальном звучании того, что зародилось у тебя в голове, — это высочайшее счастье и тот «волшебный пендель», который заставляет творца работать и жить дальше. Думать о том, останется ли твоя музыка в вечности, и бесконечно лезть из штанов, настаивая на мнимой революционности своей музыки (что в общем-то приравнивается к желанию остаться в вечности), — пустая трата времени. А вот пытаться помочь композитору остаться в вечности, то есть заказывать ему музыку и чаще ее исполнять, пока он жив (и чтобы он жил), — это задача и ответственность современников.

Владимир Тарнопольский

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Пожалуй, самым важным для меня в этом году стал концерт-портрет в Институте перспективных исследований Берлина, где я работал в течение года над одним большим проектом. В этом концерте приняли участие замечательные музыканты — Каролина Мельцер (сопрано), Йенс Петер Майнц (виолончель), исполнивший мою новую пьесу «Study of Breath», Аксель Бауни (фортепиано), а я выступал с комментариями к исполняемым сочинениям. На концерт пришли и некоторые известные немецкие коллеги-композиторы, среди них были Вальтер Циммерман и Ариберт Райман. Это было, конечно, очень приятно.
Также очень важной для меня была российская премьера моей оркестровой пьесы «Eastanbul», которую блестяще провел Игорь Дронов со «Студией новой музыки» на концерте в Большом зале консерватории, посвященном 25-летию нашего ансамбля. Эта очень виртуозная пьеса была написана для Ensemble Modern ровно десять лет назад, и она многократно исполнялась различными коллективами в разных странах Европы, а также в Турции. Правда, из-за строгого регламента нашего юбилейного концерта, который мы сами себе определили (длительность каждой пьесы — не более 10 минут), в БЗК была исполнена лишь одна часть сочинения. Но, может быть, в течение следующих десяти лет какой-нибудь российский оркестр захочет сыграть всю пьесу целиком Smile)).
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Понимания авторского замысла и творческой свободы.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Прежде всего, открытости и определенной подготовленности. Я хотел бы, чтобы слушатель на концертах был сфокусирован, в первую очередь, на восприятии собственно музыки — работы со звуком, структуры сочинения, а не на расшифровке неких «социальных жестов», надуманных концепций или каких-то иных внемузыкальных параметров. Ролан Барт замечательно сказал о кино: «Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано». Перефразируйте это высказывание, применив его к музыке, и вы поймете, о чем я говорю.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Честно говоря, для меня самое важное — первое исполнение, даже еще точнее — последняя репетиция, чтобы понять, что в сочинении получилось, а что нет. И если ничего не нужно переделывать, то на этом мое профессиональное любопытство к своей пьесе в общем-то заканчивается.

Алексей Сюмак

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Увертюра к спектаклю «Король Лир» для альта и камерного оркестра. Зимний фестиваль искусств в Сочи. «Солисты Москвы», солист — Юрий Башмет.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Чтобы он точно и внимательно все исполнял. Был готов ко всему новому.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Чтобы он выключил мобильный телефон и просто внимательно слушал.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Сейчас.

Алексей Ретинский

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
2018-й был полон очень важных и вдохновляющих на последующий рост премьер, поэтому выбрать одну крайне трудно. Среди них — спектакль «Камилла» с Анной Гарафеевой, Ксенией Перетрухиной и Иваном Матиссом на Дягилевском фестивале в Перми, саксофонный квартет «Duda» в исполнении Keuris Saxophone Quartet на фестивале Gaudeamus в Утрехте, симфоническое произведение «De Profundis», исполненное Владимиром Юровским и ГАСО имени Светланова в КЗЧ. Бывает так, что происходит чудо и оно выходит за рамки года, переходя, кажется, по значимости в масштабы целой жизни. Это ночное исполнение марианских антифонов Теодором Курентзисом и хором MusicAeterna в Пермской художественной галерее.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Чтобы исполнитель нашел себя в моей музыке так, как если бы сам ее создал.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Опустошенности, готовой заполниться.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Через сто лет. Есть мотивация стать долгожителем.

Павел Карманов

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Тройник премьер 26 ноября в камерном зале «Зарядье»: «Голландия» на стихи Бродского, «Шуманиана» для фортепиано, написанная по заказу Алексея Любимова, и американский заказ для Фонда Михаила Барышникова — 2-й секстет «Я поставил свой дом» на стихи Тао Юаньмина с подготовленным фортепиано и фонограммами. Исполнители — Алексей Любимов со товарищи и Екатерина Кичигина.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
По возможности — любви, причем не столько к моей музыке, сколько к музыке вообще, желательно в той же мере, в какой я ее люблю.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Сейчас. Через сто лет она и так звучать будет.

Антон Сафронов

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
«Воображаемый монотеатр Владимира Маяковского» для женского голоса и оркестра. Исполнители: Александра Любчанская, Владимир Юровский и Госоркестр. Московская филармония, Концертный зал Чайковского, фестиваль «Другое пространство», 28 ноября 2018 года.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Идеальный исполнитель — наверное, тот, который сразу же считывает творческое намерение композитора и знает не хуже (а иногда и лучше!) автора, как осуществить его наиболее убедительным способом. Именно с такими исполнителями мне посчастливилось работать над «Воображаемым монотеатром Владимира Маяковского». Причем для меня было особенно ценным именно творческое содружество этих двух необычайно талантливых, высокоинтеллектуальных и творчески «комплиментарных» музыкантов.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Самый хороший слушатель — способный слушать активно. «Имеющий уши да слышит». Который идет в своем восприятии вглубь сочинения, «поверх» внешних признаков-этикеток: стиля, направления, музыкального языка и проч. Этот слой слушателя, не боящегося «напрягаться», сильно истончился за последнее время в связи с развившейся хипстерской модой на поверхностное восприятие, easy listening. Именно на нее сейчас ориентируются авторы, пишущие халтурно и примитивно (неважно, «тонально» или «атонально»), а также — «эксперты» и музыкальные критики, обслуживающие этот сегмент и обладающие, как правило, схожими с ним ограничениями в восприятии. «Хороший» слушатель, однако, слава богу, тоже пока никуда не исчез — о чем я могу судить, например, по общению со многими посетителями «Другого пространства», не связанными с «тусовкой», искренними в своих восприятиях и суждениях.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Конечно, и сейчас, и через сто лет. Я — за непрерывность и преемственность.

Виктор Екимовский

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Премьера 28 ноября в КЗЧ. Девятая симфония. ГАСО п/у Владимира Юровского.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Мне надо, чтобы исполнители точно играли то, что написано, а не создавали свои разного рода интерпретации.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Все слушатели сейчас смешались, я сталкивался с искренними аплодисментами как профессионалов и любителей музыки, так и случайно попавших на концерт прохожих.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
В молодости, юности и зрелости меня волновал факт каждого исполнения каждого моего сочинения, к настоящему времени интерес пропал. Так что говорить о «через сто лет»?

Алексей Сысоев

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Из шести прошедших в этом году моих премьер я бы выделил первое исполнение большой пьесы «Present Indefinite» в артистическом центре «Ямаха». Играли Юрий Фаворин (фортепиано) и Дмитрий Щелкин (перкуссия). Это был большой и очень важный для меня опыт. Пьеса написана в 2017-м, так что мне не пришлось долго ждать. Спасибо за это Юрию и Дмитрию!
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
В первую очередь, жду соответствия профессиональному, что ли, уровню самого сочинения. И это, конечно, не только техника, вкус, но и весь свод профессиональных навыков, включая дисциплину, взаимное уважение и прочие подобные вещи.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Понимания, уважения, доверия и искренней (по возможности) заинтересованности.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Конечно, сейчас! Какое мне дело, что будет через 100 лет?!

Кузьма Бодров

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
По поводу премьер у меня дилемма: два события одинаково для меня важны, решил указать оба. «Путеводитель по оркестру» написан специально для Юношеского симфонического оркестра под руководством Юрия Башмета. Площадки: Зимний театр в Сочи, Концертный зал Чайковского в Москве, Шанхай, Пекин, Сеул и Сингапур. «Пять отражений на тему Паганини» для альта, пяти солирующих скрипок и камерного оркестра. Произведение написано по заказу фестиваля «Дорогами Просекко» в Конельяно. Исполнители: камерный оркестр «Солисты Москвы», солист и дирижер Юрий Башмет. Площадки: Витторио-Венето (Италия), Эльба, БЗК в Москве, Пермь, Новосибирск, Сочи, Ереван, Челябинск, Ростов-на-Дону, Магнитогорск, Тюмень.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
От идеального исполнителя моей музыки я жду полной самоотдачи и взаимопонимания. Таковым является, к примеру, мой друг, скрипач Никита Борисоглебский. Который так играет мою музыку, что иной раз она кажется лучше той, что я написал. Думаю, это получается потому, что он целиком погружается в музыкальную ткань и замысел композитора, высвечивает те неожиданные грани, о которых композитор, может, и не думал. То есть в некотором смысле исполнитель является соавтором композитора, проводником его идеи. Это и есть идеальный исполнитель, как мне кажется.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
От идеального слушателя я жду доверия.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Как любой композитор (как мне кажется), я мечтаю, чтобы моя музыка жила после моего ухода. Сейчас она довольно часто исполняется. Конечно, всегда хочется большего, но в настоящее время я доволен. Как пример: 22 декабря у меня был творческий вечер в Музее Скрябина, а 23 декабря — в Камерном зале филармонии. В эти же два вечера Башмет исполнял мои «Отражения на тему Паганини» в Перми и Клину.

Владимир Николаев

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
К сожалению, главная (для меня) ожидаемая премьера моего последнего сочинения «AMOKUS» для струнного квартета по разным причинам не состоялась. Поэтому реально такой премьерой стало ледовое шоу «Лебединое озеро», где я адаптировал музыку Чайковского под сильно обновленную сказку, при этом написав и несколько своих оригинальных номеров. Записали музыку Воронежский симфонический оркестр, дирижер Арсентий Ткаченко, звукорежиссер Владимир Рябенко. Режиссер шоу — Сергей Филин. Главные роли сыграли (станцевали) Евгений Плющенко и балерина Ольга Смирнова.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Адекватного понимания моих музыкальных идей. А поскольку они чаще всего связаны с инструментальным театром, то жду от исполнителей артистизма. Еще иногда — способности забывать, чему их учили в консерваториях Smile.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Наверное, того же, чего и от исполнителя. Артистизм не обязателен Smile.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Конечно, через сто лет! Это доказывало бы, что я творю не однодневки!

Петр Поспелов

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
«Розовые пеньки любви», программа песен. Артисты и выпускники Молодежной оперной программы Большого театра: Евгения Асанова, Вадим Волков, Давид Посулихин, Даниил Чесноков. Бэк-квартет Елизаветы Эбаноидзе. Оркестр Musica Viva. Дирижер Сергей Иньков. Дом музыки, Театральный зал, 9 декабря 2018 года. Если можно указать две премьеры, то еще: «Юровский или Курентзис?», кантата на слова Екатерины Бирюковой. Артисты Молодежной оперной программы Большого театра: Евгения Асанова, Вадим Волков, Давид Посулихин. Екатерина Вашерук, фортепиано. Музей Прокофьева, 8 апреля 2018 года.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Что он услышит в моей музыке еще больше музыки, чем я сам. Такое редко, но бывает.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Умения получать от музыки удовольствие.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Сейчас! Не пишу для вечности.

Ольга Бочихина

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Немая опера «FACE» для инструментальных и электроакустических звуков и видеопроекции. Видеохудожник — Иван Сахаров. VI Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство». Концертный зал имени Чайковского. Солисты Госоркестра России имени Светланова, солисты ансамбля Questa Musica, дирижер — Филипп Чижевский.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Сотрудничества и разделенности в самом широком смысле. Соприкосновения на уровне мысли, жизни, смыслов, жестов, какими бы «замыленными» все эти слова ни были. Совместного поиска, совместного обновления, совместного проживания и совместного драйва. Сопряженности, сонатянутости, сонастроенности. И в конечном счете сонеидеальности, в результате которой можно стать чуть больше себя, когда я смогу стать немножечко им (в смысле — идеальным исполнителем), а он — немножечко мной (в смысле — идеальным композитором).
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Последнее столетие предъявило к слушателю повышенные требования, вынудив его очень серьезно перестроить и истончить внутреннюю слуховую «настройку». И это серьезным образом изменило опыт самого феномена слушания, которое теперь может быть нарративным, аналитическим, синтетическим, расширенным, экологичным, «редуцированным», активным, культурологическим, мультидименсионным — и это далеко не конец.
Задача, которая возлагается на «слушание», зачастую может превосходить задачу, которая возлагается на исполнение или авторское конструирование смысла. Слушание сочиняется. Однако я не пытаюсь сочинить своего слушателя. Я вижу его ценность где-то в другой области, скорее, в области замыкания разомкнутой связи послания. Я, как автор, размыкаю эту связь, эмансипирую себя как центр из «фона культуры», как бы отделяю (или делаю вид, что отделяю) от всего другого, что не я. А слушатель возвращает меня в «фон», воссоединяет мое послание с собственным бэкграундом, который либо поглощает мое послание и как бы растворяется в нем, либо вступает с ним в противоречие. И дальше между нами образуется социальная дистанция, в результате которой должен возникнуть вопрос: а что с этим делать и куда это вписать? И вот эта дистанция — откуда я «выписалась» и куда «вписалась» — мне интересна, она всегда уникальна, поэтому я не верю в идеального слушателя/исполнителя/композитора, мне интересно, как это там «срастется».
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Моя музыка не настолько «проста», чтобы звучать часто: неважно, сегодня или через сто лет. Отчасти это делает ее событием, отчасти лишает признания. Виртуально она звучит чаще, чем в залах. И вместе с тем она не настолько «сложна», чтобы откладывать ее на «послезавтра». Она — сегодняшний нерв, сегодняшнее смятение, сегодняшний импульс. Пусть звучит.

Владимир Раннев

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
«Enfin je suis libre» («Вот я на свободе») на текст письма Николая Оболенского жене Вере из освобожденного Бухенвальда 15 апреля 1945 года для голоса и пяти инструментов. Исполнено ансамблем 2e2m (Франция) и солистом Венсаном Бушо (Франция) на фестивале reMusik (Санкт-Петербург) на Новой сцене Александринского театра.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Холодной головы, горячего сердца и чистых рук.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Меня мало интересует, что будет с моей музыкой через сто лет.

Сергей Ахунов

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Из состоявшихся премьер этого года я бы выделил свою небольшую пьесу «Пассакалия» (2 ноября, Малый зал Санкт-Петербургской филармонии, Мария Федотова — флейта, Илья Иофф — скрипка, камерный оркестр «Дивертисмент»). Были и другие премьеры — например, февральская с оркестром MusicaViva в Московском международном Доме музыки или апрельская — с Дмитрием Синьковским и La Voce Strumentale в центре Башмета. Вероятнее всего, они «главнее», поскольку «Времена года», записанные Юлией Игониной и оркестром Musica Viva, вошли в мою пластинку «Пустая страница Гюго», а пластинка с Дмитрием Синьковским и La Voce Strumentale выйдет в следующем году. И все же…
Представьте, что вы находитесь в теплых отношениях с музыкантами, которые любят вашу музыку. Однажды утром вы просыпаетесь с мыслью: а не написать ли для них что-нибудь? Это «что-нибудь» пишется настолько легко, что через месяц вы отсылаете готовую партитуру дирижеру. Дирижеру очень нравится то, что вы написали. Он назначает дату премьеры. Через четыре месяца вы приезжаете на премьеру и находите, что музыка полностью разучена, отрепетирована и готова к исполнению. Вам остается сделать лишь небольшие ремарки, без которых, в общем, и так все было хорошо. И на репетициях, и на концерте вы замечаете, насколько нравится музыкантам ваша работа, а потом вы слышите реакцию зала, которому ваша музыка нравится еще больше. Кроме того, дирижер оркестра серьезно планирует эту музыку записать… и так далее.
Практически идеальная ситуация! Лично мне это доставляет ни с чем не сравнимое удовольствие. А ради чего еще писать музыку?
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Идеальный исполнитель моей музыки играет только то, что я написал, но только намного лучше, чем я себе это представлял. Должен сказать, что с музыкантами мне везет: ведь в основном именно так и происходит.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Идеальный слушатель моей музыки приходит на концерт заранее, не опаздывает, перед концертом выключает звук мобильного телефона, не смотрит в экран мобильного телефона, сидит тихо, не разговаривает, внимательно слушает музыку, не хлопает между частями, зато громко и долго аплодирует, когда музыка закончится (иногда стоя).
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Конечно, сейчас. Для меня это напрямую связано и с работоспособностью, и с вдохновением — чем более ты востребован, тем больше желания работать, тем интереснее писать. Ну и приходится все время думать о деньгах, так как другого способа заработать на жизнь, кроме сочинительства, у меня нет.

Александр Вустин

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
Премьер не было.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Жду сотворчества.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Хотел бы не исчезнуть.

Фарадж Караев

1. Выберите одну (желательно), самую главную, вашу премьеру 2018 года.
а) 29 ноября, Москва, КЗЧ, фестиваль «Другое пространство» — Концерт для оркестра и скрипки соло, Юровский/Копачинская.
б) 9 сентября, Хельсинборг, Швеция — Шёнберг, «Pierrot lunaire», редакция для большого симфонического оркестра. После исполнения партитура была одобрена венским UE и Ларри Шёнбергом и принята в каталог издательства.
2. Чего вы ждете от идеального исполнителя вашей музыки?
Профессионализма и интеллекта. Если исполнителем будут заданы умные вопросы, постараюсь дать адекватные ответы.
3. Чего вы ждете от идеального слушателя вашей музыки?
Терпения и искреннего желания попасть в резонанс с исполняемой музыкой.
4. Когда бы вы хотели, чтобы ваша музыка звучала чаще, — сейчас или через сто лет?
Абсолютно все равно.

=================================================
ВСЕ ФОТО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4349

СообщениеДобавлено: Чт Янв 10, 2019 2:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018123201
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, «КоОPERAция», Персоналии, Николай Попов, Алексей Смирнов, Оле Хюбнер, Капитолина Цветкова-Плотникова, Артем Пысь, Юрий Квятковский, Анна Половинкина, Анжелика Катышева, Дмитрий Бученков, Елизавета Бондарь, Ольга Сидоренко, Анна Поспелова, Сергей Морозов
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| Опера в космосе: молодые авторы обратились к будущему
Мини-спектакли, созданных участниками лаборатории МАМТа «КоОPERAция», обозначили направления творческих поисков

Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2018-12-12
Ссылка| https://iz.ru/822452/anastasiia-popova/opera-v-kosmose-molodye-avtory-obratilis-k-budushchemu
Аннотация|

Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (МАМТ) представил второй сезон проекта «КоОPERAция». Итоговый спектакль, суммировавший усилия 18 авторов (по шесть композиторов, драматургов и режиссеров) указал пути развития жанра.
Год назад экспериментальная лаборатория, основанная режиссером Екатериной Василевой и музыковедом Наталией Сурниной, объединила молодых композиторов и драматургов. Проект оказался удачным и решено было привлечь еще и молодых постановщиков. Открывшая вечер опера-мультимедиа Николая Попова Curiosity в постановке Алексея Смирнова провозгласила «Манифест свободной музыки». На экране, оформленном в виде листа формата Word (видеохудожники Евгений Афонин и Ян Калнберзин), расположился призыв очистить искусство от «любой имитации жизни», а в качестве идеальной темы современной оперы был предложен космос.
По ходу действия операторы NASA наблюдают за передвижениями марсохода Curiositу: из хаотичных стуков, скрипов и электронных конкордов постепенно рождается мелодия. Налицо сложная координация звуков, ритмов, тембров, сплетения слухового и визуального рядов. Момент завершения опуса подобен Большому взрыву: солисты ансамбля «Галерея актуальной музыки» с чувством отбивают метрический пульс заглавной темы из «Весны священной» Игоря Стравинского.
Теме расстояния посвящена пластическая опера Оле Хюбнера и Капитолины Цветковой-Плотниковой «Рыба и вепрь». Под минималистичную россыпь хрустальных аккордов, интерпретированную вокалистами из коллектива INTERACTIVE, две пары певцов-танцовщиков осваивают сценическое пространство. Два стола и аквариум на сцене служат отправными точками (планетами, если продолжить космическую тему), между которыми герои налаживают коммуникацию.
О необходимости живого общения в эпоху интернет-технологий повествует полижанровая опера-коллаж Артема Пыся «Тео», поставленная Юрием Квятковским. Диалог ведут теплый тембр сопрано (Анна Половинкина) и механистичный голос компьютерной программы (Анжелика Катышева). Апофеоз лирических излияний венчает цитата — сцена таяния из «Снегурочки» Николая Римского-Корсакова. Но в ответ звучат односложные фразы, подкрепленные дискретными созвучиями...
Впрочем, даже в эпоху компьютеров и освоения космоса наибольший зрительский отклик все равно вызывают сюжеты, обращенные к исконным человеческим ценностям. Экспрессионистский перформанс Дмитрия Бученкова «Эк», воплощенный режиссером Елизаветой Бондарь, рассказал о страхе матери потерять ребенка: болезненные эмоции главной героини выразительно передала мелодекламация Ольги Сидоренко. А «Отпечатки» Анны Поспеловой в постановке Сергея Морозова напомнили о памяти рода, заложенной в каждом из нас.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4349

СообщениеДобавлено: Чт Янв 10, 2019 2:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018123202
Тема| Музыка, Опера, КЗЧ, "Капелла Краковенсис", Персоналии, Юлия Лежнева, Макс Эмануэль Ценчич, Ньян Ван, Диляра Идрисова, Хаснаа Беннани
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Любовь сильнее войны
Опера "Германик в Германии" впервые прозвучала в России

Где опубликовано| © «Российская газета» №7748 (285)
Дата публикации| 2018-12-18
Ссылка| https://rg.ru/2018/12/18/opera-germanik-v-germanii-vpervye-prozvuchala-v-rossii.html
Аннотация|


Юлия Лежнева выступила в партии Эрсинды.
Фото: Предоставлено Московской филармонией


Сегодня оперная музыка неаполитанца Николы Антонио Джачинто, вошедшего в историю под именем Порпора, пожалуй, одна из самых исполняемых. За последнее десятилетие ее автор из забытого композитора XVIII века превратился в признанного гения барочной эпохи.

Порпора был не только современником Генделя, но и считался его соперником. Он также был приглашен капельмейстером ко двору Анны Иоанновны в Россию. Однако после премьеры "Германик" был благополучно похоронен в архивах. В нашем же веке с его стремлением к историческим открытиям оперу буквально разобрали на цитаты барочные исполнители. Так ария Арминия Parto, ti lascio, o cara прозвучала в альбоме Чечилии Бартоли Sacrificium; а Симона Кермес для альбома "Dramma" записала сразу две арии - Empi se mai disciologo (Арминий) и Se dopo ria procella (Цецина).
Афиша Зала Чайковского обещала уникальную концертную версию этой редкой трехактной оперы. На практике партитура в живом исполнении утратила не менее трети страниц. Чередуясь друг с другом, солисты выходили на сцену, чтобы спеть каждый свою арию, и объединялись для ансамблей в хитросплетениях любовно-героического сюжета, который строится вокруг противостояния ставленника Тиберия Германика (Макс Эмануэль Ценчич) и короля германцев Арминия (Ньян Ван). При этом жена Арминия Розмунда (Диляра Идрисова) выступает за то, чтобы биться с чужаками, ее же сестра Эрсинда (Юлия Лежнева) хочет покориться новой власти, так как влюблена в римлянина Цецину (сопрано Хаснаа Беннани).

Впрочем, сюжет в барочной опере - вещь второстепенная. Существеннее, что вокал практически у всех солистов был просто безупречен. Даже несмотря на то, что возникающие паузы между номерами и беспрерывное хождение певцов очень отвлекало от музыки, а польским музыкантам "Капеллы Краковенсис" во главе с дирижером Яном Томашем Адамусом явно не хватало выучки и персональной харизмы, а оркестровая медь звучала фальшиво.
Но главное, Макс Ценчич продемонстрировал пение образцовой контратеноровой красоты и точности. Юлия Лежнева, чей голос заметно меняется, приобретая все больше красок меццо-сопранового спектра, была абсолютно великолепна, как и прекрасная Диляра Идрисова. Открытием вечера следует признать китаянку Ньян Ван, чье виртуозное пение сложнейших колоратур, кажется, находится за пределами человеческих возможностей и абсолютно изумляет. И остается лишь недоумевать, почему драматургия оперы была сформатирован как "нарезка" концертных номеров, разрушающая музыкальную нирвану барокко.

Справка РГ
27 декабря Юлия Лежнева выступит в Большом зале консерватории, а 20 декабря в 21.25 станет персоной программы "Энигма" на канале "Культура".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика