Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-12
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18943
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 02, 2018 9:36 pm    Заголовок сообщения: 2018-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120201
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Хибла Герзмава
Автор| Ирина Залогина
Заголовок| На первое свидание
Хибла Герзмава о романе со «Стасиком», мести колхидской царевны, платье Лючии ди Ламмермур и мамалыге с копченым сыром

Где опубликовано| © бортовой журнал АЭРОФЛОТ, стр. 33-36
Дата публикации| 2018 декабрь
Ссылка| http://webfiles.aeroflot.ru/Aeroflot_December_2018.pdf#page=20
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В этом и в начале следующего года в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича¬Данченко проходят торжества, посвященные его столетнему юбилею. Хибла Герзмава – ведущая солистка – родилась в Пицунде, ходила в музыкальную школу в Гагре, училась в Сухумском музыкальном училище и в Московской консерватории. Карьера певицы началась в МАМТе, она – лауреат международных конкурсов вокалистов, среди которых первым был Voci Verdiane. В числе профессиональных премий Хиблы – «Золотой Орфей» и «Золотая маска», Casta Diva и «Триумф». Народная артистка Российской Федерации и Республики Абхазия, сегодня Хибла Герзмава – одна из мировых звезд оперной сцены.

Вы пели в Мариинском театре, лондонском Ковент-Гардене, Метрополитенопера, Венской государственной опере, Римской опере, парижской Гранд-опера – да практически везде. И путь от дебютантки до звезды прошли, продолжая служить в «Стасике», как его называют московские поклонники. В чем для вас отличительная черта МАМТ как музыкального театра?

Первым долгом я хочу поздравить свой театр со столетием. Это великий для него праздник, и я очень горда и счастлива, что живу, дышу, работаю именно здесь. У каждой певицы должен быть свой театральный «дом», и вот мой – как раз в МАМТ имени Станиславского и Немировича¬Данченко. Здесь я росла, развивалась. Многим людям в театре благодарна – от охранников до моего педагога и концертмейстера.

Когда вы пришли сюда 20 лет назад, кто первым вас встретил?

Я была студенткой консерватории, когда нам объявили о прослушивании для спектакля «Богема» Пуччини. И мой профессор Евгения Михайловна Арефьева тогда сказала: «Хиблочка, давай пойдем на прослушивание?» И практически за ручку меня привела. Я прошла все туры, понравилась шефу – Александру Борисовичу Тителю, и он сказал: «Через год у нас будет новая постановка, если похудеете – приходите». Через год явилась: во мне было меньше на 19 килограммов, и Титель меня не узнал. Так я попала в МАМТ. Сегодня я по-прежнему приезжаю сюда с трепетом в душе и попрежнему счастлива здесь.

В 1991 году Александр Титель стал художественным руководителем и главным режиссером оперной труппы МАМТ. Вы пришли в театр в 1995-м, значит, знаете друг друга уже много лет. Какой у Тителя стиль управления?

Бывает театр режиссерский и дирижерский. У нас же – слаженный режиссерско-дирижерский тандем. Александр Борисович – абсолютный хозяин, но с большим уважением относится к дирижерской работе. Он прекрасный музыкант с изумительным вкусом, стильный вообще во всем. И умный режиссер, умеющий направлять молодых исполнителей. Титель на репетициях бывает строгим и жестким, но к нему можно прибежать, обнять его и сказать: «Шефочка, я соскучилась». А если мы сидим за обедом или ужином, создается абсолютно домашняя обстановка. Ему все интересно: как мы живем, как наши дети, он болезненно воспринимает неудачи каждого и очень радуется успехам. Это удивительный человек, и я несказанно рада, что он встретился на моем пути.

Для оперных исполнителей главное – голос: сложнейший инструмент, за который отвечает все тело. Как вы его настраиваете, кто вам помогает?

Мои уши и вокал – это Евгения Михайловна Арефьева. По сей день, будучи уже сама педагогом в консерватории, я могу прийти к ней и попросить: «Давай распоемся!» Да, мой голос меняется – как меняются женщины после рождения ребенка, мужчины, мир вокруг. На него буквально все влияет. Голос – это отдельное государство. Естественно, что к моим 48 годам он стал другим, а вместе с ним и репертуар.

У вас необычная история с оперой «Медея»: на фестивале в Сухуми несколько лет назад случился настоящий потоп во время ее исполнения на открытой сцене, вам даже не удалось допеть до конца. Именно за эту роль вы получили «Золотую маску» в 2016 году. Насколько я знаю, вы собирались больше ее не исполнять, но в декабре «Медея» снова на сцене.

С «Медеей» у меня абсолютно мистическая история. Когда Александр Борисович предложил ее сделать, я чуть не сбежала. Не хотела об этом говорить, но была уверена, что не справлюсь. Однако я родилась и выросла на берегу моря, и эта колхидская царевна мне всегда не давала покоя. Когда пришлось столкнуться с материалом – очень трудным материалом, – долго думала, как вокально его сделать. И Александр Борисович помог слепить этот образ, выстроить стержень, характер. Мы шли от режиссуры, долго и постепенно впевали ее партию. Очень благодарна Евгении Михайловне – мы с нею много работали над тем, чтобы я не надрывала голос. «Медея» все¬таки хлестковато написана, но тут важно, что я не делаю из себя драматическое сопрано. Пою абсолютно своим голосом – а он, конечно же, вырос за годы, это не 20 лет назад, когда я была лирико-колоратурным сопрано.

В «Медее» у вас достаточно простое и строгое платье, но другие костюмы – совершенно потрясающие, их можно в музее выставлять.

Костюм Лючии ди Ламмермур – точно можно, это шедевр. У художников по костюмам всегда свое видение, но в нашем театре они идут от певиц и певцов. Были, конечно, случаи, когда платье не очень шло, но я женщина, которой хочется все попробовать. Мы часто бываем гостями в других спектаклях, в других театрах, и на сцене нужно уметь быть некрасивой, но при этом выглядеть счастливой. Интересно быть разной, и я счастлива, что мой театр дает такую возможность.

Декабрь – месяц, когда все думают о том, как завершить старый и начать новый год. Есть ли связанные с этим праздником традиции, которые вы стараетесь соблюдать?

Как любая другая певица, я не всегда принадлежу себе, всю жизнь определяют контракты и выступления. Но поскольку в семье у нас было принято в Новый год обязательно быть дома, то для меня где родные – там и Новый год. Мы ведь живем в разных странах, снимаем квартиры. Это чужое жилье, и чтобы в нем стало уютнее, туда переезжает весь дом целиком, вплоть до ароматизированных свечек, – я хочу, чтобы и запах в квартире был мой, домашний. У нас обязательно накрыт традиционный абхазский стол со всеми кавказскими блюдами – правда, мне их не очень¬то можно, потому что это все слишком калорийно. Но в Новый год я обязательно себе позволяю любимое блюдо – мамалыгу с копченым сыром. В тарелку с горячей кукурузной кашей, сваренной из крупы крупного помола, кладут большой кусок копченого домашнего сыра, который постепенно плавится. Это очень вкусно! И конечно, не обходится без хачапури – из хорошего теста, с расплавленным сыром... Я люблю то, что нельзя. (Смеется.)

У каждого артиста есть свои легенды и традиции, приметы и ритуалы. Можете рассказать о ваших?

У меня всегда с собой клавир (ноты), и если он упал, я тут же плюхаюсь на этот клавир, чтобы посидеть на нем, прежде чем поднять. Если случайно порвался костюм и его срочно нужно зашить, обязательно следует держать губами ниточку. Так еще моя бабушка делала, и Марина, которая меня много лет одевает и занимается моими костюмами в театре, это знает: сначала отрывает ниточку и дает мне, а потом шьет. На столе в моей гримерке обязательно стоят две иконки – Богородицы и Николая Чудотворца, перед ними я читаю молитву «Отче наш...». И бабушка моя ее читала, и мама. Я была воспитана с мыслью о том, что Господь нам дает много сил, главное – быть благодарной. Когда живешь с благодарностью – все приходит.

Просветительская роль театра сегодня актуальна так же, как и в момент его создания. Организуется множество конкурсов, образовательных проектов: совместная с Arzamas программа для подростков, встречи «Говорим со зрителем» перед спектаклями, опера на экране, «КоОПЕРАция». И конечно же, фестивали, в том числе ваш – «Хибла Герзмава приглашает».

Да, он много лет проходит на сцене театра, и слава богу, что Владимир Георгиевич Урин и Александр Борисович Титель в свое время меня поддержали. Мне чрезвычайно важно, что фестиваль – а ему уже 17 лет, и он теперь живет по всему миру – стартовал именно здесь. У нас чудесный детский хор, мой собственный ребенок буквально вырос на сцене. Это как еще одна семья для нас всех. Тут уютно и есть свой зритель, причем зритель молодой – я однажды подглядела трогательную сцену: мальчик привел девушку на первое свидание в наш театр. И знаете, я со временем поняла, что мне в жизни есть чем гордиться. И один из поводов для гордости – мой театр, Московский академический Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича¬Данченко. Снова и снова поздравляю себя и нас с его столетием.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Дек 04, 2018 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120401
Тема| Музыка, Фестивали, Московская филармония, «Другое пространство», Персоналии
Автор| Юлия Бедерова и Илья Овчинников
Заголовок| Авангард и еще новее
Что продемонстрировали премьеры фестиваля «Другое пространство»
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №223
Дата публикации| 2018-12-04
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3819355
Аннотация| Фестиваль

В Московской филармонии в одиннадцати концертах фестиваля актуальной музыки «Другое пространство» (художественный руководитель — Владимир Юровский) прозвучали мировые и российские музыкальные премьеры: разных жанров, для разных составов (от большого симфонического оркестра с хором до одного инструмента), написанные в разные годы, начиная с 1970-х до 2018-го. Впервые в России исполнены легендарные европейские опусы авангарда, но только российская музыка была представлена совсем новыми сочинениями. О тех и других рассказывают Юлия Бедерова и Илья Овчинников.

Русская музыка: витрина невозможного
Три стратегии «Другого пространства» — новая и старая музыка рядом, большие и камерные составы, российские и европейские партитуры и исполнители — напоминают легендарный фестиваль «Альтернатива», что неудивительно: хороший формат актуален до тех пор, пока существует контекст, его порождающий. Кое-что изменилось: концертов современной музыки стало много, и фестивальное предложение перестало быть эксклюзивным. Но музыка моложе 50 лет по-прежнему не звучит в регулярных программах рядом с Чайковским и Рахманиновым. «Альтернатива» утверждала, что это нормально: романтизм и современность несовместимы. После «Другого пространства» кажется, что это очень странно. Все до единой премьеры фестиваля — конвенциональная концертная музыка, уважающая границы филармонического времени и пространства, исполнительских и слушательских ожиданий. На встрече с публикой Юровский назвал эту привязанность к старым формам «новым вином в старых мехах». За фестиваль публика выпила его немало, сравнивая молодое и зрелое, но выбирая универсальное.

Секрет успеха Концерта для оркестра и скрипки соло Фараджа Караева с Госоркестром и Патрицией Копачинской не только в красоте и органичности его звукового мира, прихотливой эмоциональности и свободном дыхании, но еще в точном форматировании романтического концертного жанра, данного в переводе на язык всемирного поставангарда. К тому же он начисто лишен той внутренней полемики между локальной и мировой, прогрессивной и ретроградной, профессиональной и внемузыкальной позициями, похожей на «диалог с воображаемым собеседником», которая делает часть новой русской музыки заранее устаревшей, как будто она написана в годы советской изоляции. В нотах это бывает похоже на то, как в ходе той же встречи с публикой композитор Владимир Тарнопольский полемизировал с композитором Владимиром Мартыновым, не называя его имени, хотя «воображаемый собеседник» сидел на соседнем стуле.
Среди свободных от полемики премьер еще были победители фестивального конкурса: широковещательная симфоническая миниатюра Алексея Ретинского «De Profundis» об оркестровом пафосе и блеске и некричащее эссе о герметичности искусства и оркестровом шепоте «Agnus Dei» Евгении Бриль. Ни с кем, кажется, не спорила и Ольга Бочихина в мультижанровой «немой опере» «Face» — музыке, на полупальцах играющей в перформанс с многозначительным названием, но без пышности. В стороне от споров о единственно верном пути встали как невозможно прозрачные «Постлюдии» Дмитрия Капырина, так и плотное смысловое и звуковое вещество «Пропевня» Бориса Филановского, настолько же монументального, насколько страстного и живого. Зато публика могла наблюдать переговоры партитур на расстоянии.

Сам Мартынов представил апгрейд старого сочинения: манифестной «Рождественской музыки» 1975 года для ансамбля Татьяны Гринденко, детского хора имени Попова и рояля (с автором за инструментом), чья антиавангардистская куплетная форма из Шуберта, рождественских гимнов и советской пионерской песни до сих пор радикально полемична, но это не образец внутрипартийных споров. Мартыновская «музыка на карточках» ближе ко Льву Рубинштейну, чем к партитурам как 1970-х, так и 2010-х годов, и она про то, что концептуалистский вопрос о функциях искусства, идеологии и восприятия не исчерпан, в том числе в рамках концертной музыки. Сейчас Мартынов такой уже не пишет, но ее только и показывает «Другое пространство». Сопоставляя свободные формы и те, что написаны в состоянии бесконечной полемики с внутренним оппонентом, фестиваль выводит их в пространство нормальной коммуникации с публикой. Но играя роль медиума, он одновременно становится похож на витрину, где могут выставляться невозможные в другом контексте экспонаты. И начинает приобретать функцию образцового гетто — по крайней мере пока концертные партитуры моложе 50 лет не звучат в обыкновенных концертах.

Зарубежная музыка: грандиозность целого

Присутствие музыки зарубежных авторов в афише нынешнего «Другого пространства» было обусловлено программными линиями, намеченными на прежних фестивалях. Их как минимум четыре: представление крупного шедевра последних десятилетий, не звучавшего в России; знакомство с европейским ансамблем и актуальной европейской музыкой; приношение ушедшим мастерам недавнего прошлого; наконец, современная музыка США. Последний день фестиваля-2016 посвящался двум шедеврам американской музыки – «Эль Ниньо» Адамса и «Tehillim» Райха. Продолжением этой линии стало на сей раз исполнение видеооперы «Три истории», созданной Райхом вместе с женой, видеохудожницей Берил Корот.

Если главными бомбами предыдущего фестиваля были «Группы» Штокхаузена и Симфония Берио, теперь это место заняли «Акустические пространства» Жерара Гризе. Умерший 20 лет назад Гризе считается одним из основателей французской спектральной школы — этот термин сегодня относят к музыке, структура и язык которой основаны в первую очередь на тембре. «Акустические пространства» — его opus magnum, части которого замышлялись как отдельные сочинения, а затем сложились в цикл, где с каждым номером растет инструментальный состав. Этот принцип позволил задействовать в исполнении все столичные ансамбли новой музыки, смена которых выглядела и звучала особенно эффектно.

Пролог для альта соло великолепно сыграл Максим Рысанов — от его репертуара пьеса далека, тем заметнее его подвиг (он же появился на балконе ближе к финалу, напомнив о Прологе коротким, но важным соло). Монолог подхватил без перерыва альтист ГАМ-ансамбля, под руководством Олега Пайбердина сыгравшего вторую часть для семи инструментов. Ее финальному аккорду ответила «Студия новой музыки» (дирижер Игорь Дронов) с третьей частью, предполагающей участие от 16 до 18 исполнителей. После антракта на сцене сидел уже Госоркестр с солистами Московского ансамбля современной музыки (МАСМ) за первыми пультами, они исполнили четвертую часть для 33 музыкантов и доиграли остальные в составе оркестра, в финале усиленного четырьмя валторнами.
В беседе после концерта Владимир Юровский сказал, что и Гризе сегодня не отнесешь к актуальной музыке, с чем можно поспорить. Сочинения Штокхаузена и Берио, звучавшие два года назад, не шокировали и неподготовленных слушателей: этот язык усвоен и академической музыкой, и кино, и массовой культурой. Чего не скажешь о языке Гризе: с одной стороны, он открывает поистине новые звуковые миры, оказавшиеся непривычными для значительной части зала. С другой — его почерк восходит к Мессиану, чьи «Семь хокку» звучали во второй день фестиваля, шокируя разве что неизменной свежестью. В этом году 110 лет со дня рождения Мессиана, его крупные сочинения у нас играют раз в десятилетие, но их солнечная энергия не оставляет равнодушной никого, это подтвердили и «Семь хокку» в блестящем исполнении Михаила Дубова и Госоркестра.

«Vortex Temporum» для секстета — одно из последних сочинений Гризе, ученика Мессиана,— великолепно сыграл МАСМ перед «Акустическими пространствами». Еще один ансамблевый концерт прошел в третий день фестиваля: немецким Ensemble United Berlin дирижировал Владимир Юровский, очевидно, рифмуя этот вечер с выступлением London Sinfonietta на «Другом пространстве»-2014. Программа делилась между сочинениями 1970–1980-х и рубежа столетий, а также между четырьмя поколениями композиторов. И как не подивиться тому, что среди них жив и здравствует не только самый младший, 44-летний Брюно Мантовани, но и 83-летний Георг Катцер, тогда как Клод Вивье погиб в 34 года, а Фаусто Ромителли умер от рака в 41 год.

Четыре композитора — еще четыре мира. В сочинении «Бухара», одной из частей неосуществленной оперы о Марко Поло, творчество одиночки Вивье предстало боковой ветвью спектральной школы, где ощущение «как бы мажора» создается совсем не мажорными созвучиями. «Третий раунд» Мантовани — эффектный концерт, где солист Кристоф Энцель показал, что его четыре саксофона могут буквально все. «Lost» Ромителли, где солистка Александра Любчанская не слишком удачно изображала рок-певицу,— шедевр ансамблевого музицирования, где нашлось место и синтезатору, и губным гармошкам, и колоколам. Наконец, «Сцена для камерного ансамбля» Катцера — инструментальный театр, в основу которого лег эпизод знакомства Гёте с новым квартетом Мендельсона, которого великий поэт не понял и не принял. Кульминацией стали слова, произнесенные по-немецки Владимиром Юровским: «Профессионал различает в оркестре каждый инструмент, тогда как профана захватывает грандиозность целого». Можно только представить себе, как воспринимались в ГДР больше сорока лет назад эта музыка и эти слова, которые вполне могли бы стать шуточным девизом «Другого пространства».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Дек 04, 2018 9:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120402
Тема| Музыка, Концерт, Зал Зарядье, Джойс ди Донато
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Колоратуры на службе мира и прогресса
Джойс ди Донато спела в Москве
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2018-12-03
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3818925
Аннотация|

В концертном зале «Зарядье» в сопровождении ансамбля дважды выступила Джойс ди Донато. Необычная программа, которую знаменитая американская меццо-сопрано привезла в Москву, озаглавлена «В войне и мире: гармония через музыку» и возникла как отклик на самые душераздирающие конфликты современности. Однако составлена она из прекрасной музыки XVII–XVIII веков. Мирные инициативы примадонны, выступавшей вместе с интернациональным ансамблем Il Pomo d’Oro под управлением молодого отечественного клавесиниста Максима Емельянычева, оценил Сергей Ходнев.



Если бы кому-то из пришедших в «Зарядье» вдруг вздумалось накрепко заткнуть уши — поди догадайся по одной только «картинке», что это эксцентричное шоу строилось на почтеннейшей барочной музыке. Ну да, среди музыкантов виднелся лютнист, а сидели они вокруг клавесина. Но при этом на сцене клубился дым, полыхали на манер рок-концертов цветомузыкальные огни, реяли видеопроекции и делал многозначительные па полуголый танцовщик (Мануэль Палаццо). А сама певица — босая, в немыслимом серебристом платье от Вивьен Вествуд и поначалу еще и с панковской раскраской на лице — кажется, ни одного номера не спела, стоя по стойке смирно.

Первое отделение называлось «Война», но в нем совершенно не было радостно-бравурных arie di battaglia, «батальных арий», на которые была так щедра опера XVIII века. Война, по ди Донато,— это не столько отвага и упоение в бою, сколько ужас («Scenes of horror» из «Иеффая» Генделя) и смерть (великий плач перселловской Дидоны). Это коварные махинации и мучительная тревога («Pensieri, voi mi tormentate» из «Агриппины» Генделя). И это несвобода, которую певица непритворным образом оплакивала в шлягернейшей арии Альмирены из «Ринальдо», «Lascia ch’io pianga». Здесь же оказался один из абсолютных раритетов вечера, «Prendi quel ferro, o barbaro», ария Андромахи из одноименной оперы Леонардо Лео (1742), где поразительно контрастным образом чередовались колоратурная ярость и глухое горе. В качестве сумрачных интермедий Il Pomo d’Oro играл «симфонию» из «Действа о душе и теле» Кавальери, чакону Перселла и изысканный респонсорий Джезуальдо «Tristis est anima mia» («Прискорбна душа моя») в инструментальном переложении.

И даже при том, что бури и муки в старинной опере частенько кажутся сейчас поинтереснее, чем спокойные утехи, для «Мира» ди Донато построила на редкость обаятельный сет. Опять немного Перселла: «They tell us that your mighty powers» из «Королевы индейцев». Немного пасторальности от Генделя: ария Сусанны из одноименной оратории и «Augeletti che cantate» из «Ринальдо» (Максим Емельянычев, который весь концерт с блеском управлял оркестром, сидя за клавесином, в последней арии солировал на блокфлейте — тоже отлично). Неожиданная толика раздумчивого минимализма, чтобы сбить градус сиропности («Da pacem Domine» Арво Пярта). Сияюще-восторженная кода — «Dopo note» из «Ариоданта» (опять Гендель) и еще более виртуозная ария из «Аттилия Регула» Йоммелли, второе открытие вечера. И напоследок, в качестве второго биса — умиротворенное «Утро» Рихарда Штрауса под невероятный аккомпанемент жильных струнных и лютни.

И вроде бы это до того странно — упаковывать в пестрый перформанс барочные арии, да еще в виде прямодушного призыва к миру, к поиску гармонии в сегодняшнем хаосе при помощи музыкального искусства. Но Джойс ди Донато делает это так, что не возникает ни малейшего ощущения наивности. Безразмерный диапазон, лучезарный тембр, невероятная подвижность голоса и редкий вокальный вкус — все это при ней, и все это наверняка захватывало бы и без всяких привходящих «стейтментов». Однако самое неожиданное и самое подкупающее в этой программе — естественность, искренность и доверительность, звучавшие в каждой фразе, даже самой старинной, самой театральной или самой риторичной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Дек 04, 2018 9:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120403
Тема| Музыка, Концерт, Зал Зарядье, Камерный оркестр Il pomo d oro, Персонаоии, Джойс ди Донато
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Расширение Дидонато на Восток
Американка спела в "Зарядье" о войне и мир
Где опубликовано| "Российская газета"
Дата публикации| 2018-12-03
Ссылка| https://rg.ru/2018/12/02/reg-cfo/amerikanka-dzhojs-didonato-spela-v-zariade-o-vojne-i-mire.html
Аннотация|

Знаменитая американская меццо-сопрано Джойс Дидонато, оперная звезда, обладательница Грэмми, выступила в Москве в Концертном зале "Зарядье" с авторским проектом, который она показывает в разных странах мира. Ее In War&Peace: Harmony Through Music (В войне и мире: к гармонии через музыку) - синтетический спектакль, на языке музыки барокко и возвышенной классицистской риторики говорящий об историческом опыте и современности человеческой цивилизации.

В своем спектакле Джойс Дидонато поет арии из опер Генделя, Перселла, Лео, Кавальери, Джезуальдо да Венозы, присоединив к ним текст из XXI века - Da pacem, Domine Арво Пярта, созданный в 2004 году в память о жертвах взрывов в Мадриде. В этом сочинении протягивается нить от гимна VI-VII веков на слова из Второй книги Царств, Второй книги Паралипоменон и Псалтиря в дисгармоничную реальность нового тысячелетия.
В антураже современной трагедии (теракта в Париже в 2015 году) появился и сам спектакль Дидонато In War&Peace: Harmony Through Music: попытка вернуть разум и сердце человека к красоте и гармонии, во все времена спасавшие цивилизации от самоистребления.

Дидонато появляется в первой части своего представления в образе самой трагедии: в жестком ассиметричном каркасе кринолина (дизайнер Вивьен Вествуд), в гриме с "подтеками" и кровавыми "кляксами" на шее и лице, с вздыбленной челкой. Но от образа ее не исходит агрессия - она героиня высокой трагедии, которую разыгрывает по всем правилам и канонам классицистской эстетики времен Расина, Генделя, Перселла. Ее движения скупы и регламентированы: ужас, боль, мольба - в жестах рук, в плавных поворотах корпуса, в величественной скульптурной статике.

Пластическую экспрессию действию задает аргентинский танцовщик Мануэль Палаццо, виртуозно вращающийся в ритурнелях на узком подиуме перед оркестром и появляющийся в сценах отчаяния, предчувствия, предсмертного прощания трагических героинь. Голос этих далеких образов из разных мифов и цивилизаций плывет в темноте зала, изливаясь красотами барочных фиоритур под нежные тембры исторических инструментов - скрипок, виол де гамб, теобр, клавесина и других (Камерный оркестр Il pomo d oro под управлением дирижера и клавесиниста Максима Емельянычева).

Несмотря на ужасы смертоносных историй, героини Дидонато: генделевская Сторге, жена библейского полководца Иевфая, Андромаха из оперы Лео, вручающая Пирру меч, чтобы тот сразил ее сына, умирающая от любви к Энею перселловская Дидона, даже интриганка Агриппина, мать императора Нерона - поют не на эмоциях ненависти, а на возвышенном языке страдания, ярости, несчастной любви, ужаса, ламенто.
И Дидонато в тончайших градациях фиоритур, штрихов, динамики передает ту высшую гармонию, которую не может уничтожить никакая трагедия.

Ключ к этой гармонии Дидонато показывает в части Мир, где звучат арии из перселловских и генделевских опер и Da pacem, Domine (Дай мира, Господи) Пярта: восхищение божественной красотой мира и природы.
Это то, что музыка может принести человеку во все времена.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Чт Дек 06, 2018 8:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120601
Тема| Музыка, Концерт, концертный зал МТ, MusicAeterna, «Волшебный рог мальчика», Четвертая симфония Малера, Персоналии, Теодор Курентзис, Флориан Бёш, Паула Муррихи, Жанин де Бик, Марко Никодиевич
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «Симфагрегат» Теодора Курентзиса снова впечатляет
Где опубликовано| "Санкт-Петербургские ведомости" № 228 (6337)
Дата публикации| 2018-12-06
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/simfagregat_kurentzisa/
Аннотация|

Теодор Курентзис со своим оркестром MusicAeterna и тремя зарубежными певцами исполнили в Концертном зале Четвертую симфонию и вокальный цикл «Волшебный рог мальчика» Малера.

Год за годом петербуржцы привыкали к экстравагантному имиджу и дирижерской манере маэстро Курентзиса. Он удивлял нас Рамо и Пёрселлом, Генделем и Моцартом - композиторами барокко и классицизма, где так сильна эстетика представления.
Как только дело дошло до «Ромео и Джульетты» Прокофьева и Седьмой симфонии Шостаковича, былые свежесть и острота восприятия стали отступать на задний план. В исполнении слышались и даже предугадывались вполне узнаваемые приемы темповых и динамических метаморфоз, любимые дирижером трюки с растяжением и сжатием музыкального времени. Все это не только уводило слушателей от хрестоматийных представлений о музыке, от ее «засаленных» интерпретаций, но отчасти стирало и ее элементарные смыслы, оставляя чистую механику.
Теперь, после Прокофьева и Шостаковича, настал черед освоения Малера - композитора, на первый взгляд кажущегося в чем-то духовно близким исканиям и притязаниям Курентзиса. Цикл песен «Волшебный рог мальчика» на стихи Арнима и Брентано исполняется в Петербурге, самом как будто малеровском городе России, до неприличия редко. А ведь песенное творчество Малера - ключ к его симфониям, которые, как и многие темы симфоний Шуберта, можно расшифровать, зная его вокальную музыку. И именно поэтому интуиция Курентзиса подсказала ему привезти сюда одну из самых мистических, загадочных и самую песенную симфонию Малера.
Песенный цикл был исполнен в первом отделении - так же как предшествовал он написанию Четвертой симфонии и в жизни композитора. Два солиста - австрийский баритон Флориан Бёш и ирландское меццо-сопрано Паула Муррихи - с первых же нот показали себя идеальными камерными певцами, в чьих интересах быть идеальным ретранслятором пропеваемого слова. Никакого тембрального оперного излишества, только «диетичные» тембры, владение богатой шкалой интонирования, предельная ясность артикуляции.
Сказать, что «оркестр шел за певцами», было нельзя - скорее, наоборот, певцам приходилось поспевать за оркестром, интенсивным творческим аккомпаниатором. И певцы, и оркестр были подчинены воле дирижера, который все усилия своей души и ума направлял на истовое служение музыке.
Четвертую симфонию Малера струнная группа оркестра MusicAeterna играла, по заведенной традиции, стоя. И вибрация действительно чувствовалась иная - более сочная, звенящая. Особенно проникновенно прозвучала медленная третья часть, в которой Теодор Курентзис акцентировал хоральные связи с Бахом, создававшим иллюзию умиротворенности. Тем разительнее были контрасты.
Финал симфонии с участием молодой афроамериканской сопрано Жанин де Бик, слегка напомнившей чувственностью и эротизмом тембра знаменитую Джесси Норман, был повторен как фактически первый бис. Курентзис заставил овации умолкнуть и заявил, что в исполнении Малера трудно добиваться совершенного звучания. Каждый из музыкантов и певица приняли это, конечно же, на свой счет и исполнили финал во второй раз намного более выразительно и трепетно, с истаивающими пианиссимо.
Заключительный же бис, объявленный маэстро невнятной скороговоркой, совершил совсем неожиданную метаморфозу. Буквально с первых же тактов почти никому не известной пьесы «Танцагрегат» Марко Никодиевича вспомнилось выступление венесуэльского молодежного оркестра под управлением Густаво Дудамеля: тот же бешеный адреналин, те же попсовые ритмы, тот же подростковый раж. Разница была лишь в том, что венесуэльцы забросали зал на память своими фирменными ветровками цвета венесуэльского флага. Оркестр же Курентзиса оставил публику со знаком вопроса: хотел ли этим финалом экстравагантный маэстро напрямую связать свой оркестр с названием пьесы или просто решил напоследок немного пошалить?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Пт Дек 07, 2018 3:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120602
Тема| Музыка, КЗЧ, фестиваль «Другое пространство», Госоркестр имени Светланова, Персоналии, Алексей Сысоев, Дмитрий Курляндский, Павел Карманов, Владимир Юровский, Виктор Екимовский, Фарадж Караев, Дмитрий Капырин, Антон Сафронов, Борис Филановский, Ольга Бочихина, Евгения Бриль, Алексей Ретинский
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| На фестивале «Другое пространство» русская музыка помещена в мировой контекст
И она в нем отлично слушается

Где опубликовано| "Ведомости"
Дата публикации| 2018-12-06
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/12/06/788629-na
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фестиваль «Другое пространство» проходит раз в два года
Андрей Гордеев / Ведомости


Современные российские композиторы неплохо чувствуют себя в камерных форматах – когда исполнителей всего несколько человек, иногда плюс компьютер с послушной программой. Один из примеров – свежая премьера квартета «Меланхолия» Алексея Сысоева, прошедшая в Новом пространстве Театра наций, где композитор на ходу регулировал задержку звука, превращая четыре тихих струнных инструмента в восемь – причем услышать разницу между оригиналами и отражениями было совершенно нереально.
Если современный российский композитор пишет оперу, то обычно тоже камерную. «Парасомнию» Дмитрия Курляндского в Электротеатре «Станиславский» исполняют, соединяя живое пение с компьютерным эхом и чередуя с электронной дискотекой, всего семь девушек-хористок.
И даже бесконечно мажорный Павел Карманов, чьи целых три премьеры прошли только что в зале «Зарядье», мудро делает ставку на небольшие составы музыкантов.
Большие симфонические оркестры не только композиторам ничего не заказывают, но и готовых партитур у них не берут. Композиторы давно перестали обижаться, потому что на привычный аргумент – наша публика вашу музыку слушать не хочет – веского контраргумента у них нет.
В этой ситуации фестиваль «Другое пространство», проходящий в Концертном зале Чайковского раз в два года, – самое мощное в отечественной практике исключение из правил. Оно укрепилось в филармонической жизни в силу масштаба личности дирижера Владимира Юровского – музыканта-интеллектуала, планомерно знакомящего публику с самыми важными партитурами XX в. и наших дней. Теперь Госоркестр имени Светланова, которым руководит Юровский, и названный фестиваль, которым он также заведует, не только отыскивают, но и заказывают композиторам новые сочинения – и совсем не камерные, а именно симфонические, с которыми способен справиться только высокопрофессиональный штатный симфонический оркестр. Новшеством этого года стал конкурс «Другое пространство», на который пришло 65 симфонических произведений молодых композиторов. Из них жюри, в состав которого входил и автор этих строк, отобрало 17. Из них, в свою очередь, Юровский и шестеро других дирижеров отобрали себе для исполнения 11. Это лауреаты. Усилиями Московской филармонии и НКО «Музыкальный форум» их партитуры были исполнены или готовятся к исполнению в десяти городах России. Две из них сыграл Юровский в Москве, на «Другом пространстве».
Этот фестиваль создает для современной российской музыки полноценный мировой контекст. Планка творческой ответственности стоит весьма высоко, если рядом с тобой исполняются эзотерические «Семь хокку» Оливье Мессиана или документальная видеоопера Стива Райха «Три истории», критикующая эксперименты над природой, экзотическая «Бухара» культового в узких кругах канадца Клода Вивье или «Заклинание 4» для четырех роялей – очередное минималистское полотно Симеона тен Хольтаю. Или хоть классика советского нонконформизма – «Рождественская музыка» Владимира Мартынова (новая версия сочинения 1976 г.).
Российские композиторы, наконец-то написавшие музыку для серьезного симфонического оркестра, на таком фоне отнюдь не ударили в грязь лицом – и, учитывая репутации большинства из них, иначе и не могло случиться.
Симфонистов России, кто был исполнен на фестивале, можно легко разделить на три поколения.
Старшее представляли Виктор Екимовский и Фарадж Караев – одному в этом году исполнился 71 год, другому – 75.
Екимовский – первый в СССР (если не в мире) композитор, отделивший стиль от автора. Техники и материалы к нему не прилипали: он декларативно менял их в каждом сочинении, стремясь быть парадоксально разнообразным. Его стилем стало само желание дерзко фрондировать, давно ставшее привычным. Сегодня никто не оскорбился, увидев, что сочинение Екимовского называется Девятой симфонией – хотя предыдущих восьми симфоний у него нет. Это название, начиная с Бетховена, означает итоговый опус автора – вот и Екимовский подытожил в Девятой все свои техники, снабдив ее подзаголовком «Прощание с авангардом». В каждой из шести частей симфонии композитор любовно и тщательно выписывает фактуру последовательно в шести техниках: друг друга сменяют сериализм, алеаторика, пуантилизм, микрополифония и минимализм, которые, как ни странно, сопутствуют образованию действительно симфонической формы, близкой традиционной – со скерцо и адажио. Грани частей отбиваются ухарскими выходами группы ударных, а бравурный финал демонстрирует еще одну технику – макроминимализм, его изобрел не Булез, не Штокхаузен и не Кейдж, а сам Виктор Екимовский.
Фарадж Караев – сочетание вечно юной вязи Востока с ретроспективным постмодернизмом Запада. Живым олицетворением такого синтеза стала швейцарская скрипачка молдавского происхождения Патриция Копачинская, исполнившая партию в Концерте для оркестра и скрипки соло (2004), вложившись в музыку всей душой и телом, как это делал самозабвенный плясун из Достоевского, танцевавший камаринского. В музыку, виртуозно сотканную из дорогих ниток, Караев-младший вплел ностальгические цитаты из концертов Мендельсона, Брамса, Берга, отца и Вивальди, не допустив ни проявления искусственности мысли, ни технического шва.
После таких мастеров, исчерпавших логику развития истории музыки, композиторам следующих поколений сочинять, скажем прямо, нелегко. Композиторы среднего поколения (в возрасте от 38 до 58 ) вернулись в русло авангарда, который уже стал академичным. Очень маститый уровень показали Дмитрий Капырин в Четырех постлюдиях и Антон Сафронов в «Воображаемом монотеатре Владимира Маяковского». А Борис Филановский явно шагнул на две ступеньки вверх, написав грандиозное творение для восьми сольных голосов, расширенной скрипки (это когда изогнутый смычок с приспущенным волосом налегает сразу на все четыре струны), аккордеона, камерного хора и симфонического оркестра.
Берлинский композитор ленинградского происхождения соединил арсенал европейских техник со слогом русского футуризма и формой барочной оратории – сочинение «Проповень о Проросли Мировой» создано на текст художника Павла Филонова, написанный в стиле Хлебникова, только еще заумнее. Интертекстуальный замысел не привел к пестроте, а воплотился в партитуру, выдержанную в едином стиле, лишенную контрастов и перепадов, но полную богатых красок, гармоний и фактур. Новая вещь Филановского – из тех, что заходят тягуче и нелегко, но оставляют долгое и богатое послевкусие.
Немая опера Face Ольги Бочихиной (этим произведением дирижировал Филипп Чижевский) собрана из тончайших отзвуков, которые прилетели из внутреннего мира композитора и ее разнообразных увлечений. Поэтика Бочихиной – современный символизм, умышленно неясный, ускользающий от категориальных трактовок, при этом выраженный в точно найденных звуковых объектах – они живут каждый в своем временном потоке, но складываются в хрупкое звенящее целое, которому не вредит ни странный перформанс с ритуальным хождением вокруг стола, ни даже довесок в виде лоу-фай экранных образов.
Младшее поколение композиторов (29 – 32) на фестивале представляли лауреаты симфонического конкурса «Другое пространство». Одна из черт, заметных в авторах этого возраста, – привлечение в авангардные партитуры средств классической и даже популярной музыки. Сочинения Евгении Бриль Agnus Dei и Алексея Ретинского De profundis оказались близки друг другу не только выбором католических молитв в качестве заголовков, но и мерностью ритма: там и там дыхание создавалось медленным шагом, если не танцем. У интроверта Бриль на заднем плане грустил очень человечный фагот, у такого же интроверта Ретинского сквозь сложную фактуру, начиненную обязательными авангардными приемами, проглядывали вполне ясные гармонии – в этом сочинении автор нашел эмоциональный канал, через который от оркестра в зал пролилось искреннее чувство. Публика это оценила: молодого композитора трижды поднимали на поклон, что в практике концертов современной музыки встречается далеко не часто.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Пт Дек 07, 2018 7:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120701
Тема| Музыка, КЗЧ, фестиваль «Другое пространство», Госоркестр имени Светланова, Персоналии
Автор| Гюляра Садых-Заде
Заголовок| Иду на Гризе
На пять дней Концертный зал им. Чайковского стал экспериментальной площадкой
Где опубликовано| "Российская газета"
Дата публикации| 2018-12-04
Ссылка| https://rg.ru/2018/12/03/v-koncertnom-zale-chajkovskogo-zavershilsia-vi-festival-aktualnoj-muzyki.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Исполнением грандиозного опуса Жерара Гризе "Акустические пространства" завершился VI Фестиваль актуальной музыки "Другое пространство", который проводит Московская филармония при участии Госоркестра имени Е.Ф. Светланова.

Демиургом фестиваля стал его худрук и дирижер Владимир Юровский. Главное впечатление прошедших концертов - неутомимость, серьезность, сосредоточенность главного героя. Дирижируя почти каждый день, он не позволял ни себе, ни оркестру ни малейшей небрежности; равно внимательно относился и к опусам начинающих авторов, и к партитурам маститых композиторов старшего поколения. Четыре мировых премьеры - Антона Сафронова, Бориса Филановского, Виктора Екимовского и Ольги Бочихиной - были исполнены на открытии. Два опуса новоиспеченных лауреатов Всероссийского конкурса молодых композиторов "Другое пространство" Евгении Бриль и Алексея Ретинского - на второй день. Выступление с немецким ансамблем UnterBerlin, представившим музыку Клода Вивье, Георга Катцера, Брюно Мантовани и Фаусто Ромителли - в третий. Пространство актуальной музыки располагалось между классиком ХХ века Оливье Мессианом, спектралистом Жераром Гризе, представителями московского творческого объединения "АСМ-2", родом из 70-х, и поколением, ворвавшимся в актуальный композиторский процесс в нулевые.

Расширяющаяся музыкальная вселенная "Другого пространства" рождает головокружительное ощущение беспредельности композиторских практик, стилевых манер, языка.

К чести устроителей, большинство отобранных к исполнению сочинений оказались интересны, хотя порой предъявляли повышенные требования не только к исполнителям, но и к слушателям. Нужно иметь недюжинное терпение, чтобы два часа кряду слушать в ночи светоносное, полное интригующих микроизменений ласковое журчание фортепианных фигураций в бесконечном минималистском опусе Симеона тен Хольта "Заклинание 4", исполняемом на четырех роялях пианистами Алексеем Любимовым, Йеруном ван Вееном, Алексеем Зуевым и Владимиром Ивановым-Ракиевским. Набраться мужества, чтобы погрузиться в вязкую, сомнамбулическую атмосферу пятидесятиминутного опуса Бориса Филановского "Пропевень о Проросли Мировой" на тексты художника трагической судьбы Павла Филонова. А с другой стороны, где, как не на "Другом пространстве", удалось бы организовать мировую премьеру сочинения, требующего для исполнения гигантского состава исполнителей? Ведь в опусе Филановского задействован хор, большой оркестр, восемь солистов и два инструменталиста.

Основной постфестивальный вывод: старшее поколение начинает и лидирует. Просто потому, что они сформировались в иную эпоху, когда давление среды было несравнимо сильнее, а уровень образования - выше.
Взять, к примеру, "Девятую симфонию" Виктора Екимовского, возглавляющего "АСМ-2" с 1996 года, в ней автор, смеясь, прощается с ХХ веком, назвав свой опус "Эпитафия авангарду". Партитура сделана блестяще: эффектное оркестровое письмо, ясное членение формы, впечатляющие эпизоды - и финал, завершающийся на пике кульминации, на взлете.

Послевкусие печали, хрупкой красоты и бренности бытия оставил Скрипичный концерт Фараджа Караева - еще одного члена "АСМ-2". Музыка, полная стилевых аллюзий и квазицитат, среди которых опознавались промельки, абрисы интонаций из самых репертуарных скрипичных концертов Мендельсона, Брамса, Вивальди, Берга, тем не менее была подлинно авторской. И нельзя было выбрать лучшей исполнительницы для опуса, чем Патриция Копачинская, переигравшая все самые важные скрипичные концерты ХХ и XXI веков, сама занимающаяся композицией и потому умеющая постигать языки новой музыки, как никто из ее коллег по цеху.

Самый масштабный фестивальный проект приберегли на последний день: оба концерта были посвящены французскому спектралисту Жерару Гризе: музыка его практически неизвестна в России. Между тем открытия, которые совершил Гризе в области работы со звуком, как природным физическим явлением, с самим телом звука и теми мельчайшими частицами, из которых звук состоит, открывают новую эру, изменяя наши представления о том, что есть композиция и сочинение музыки.

Масштабное сочинение "Акустические пространства" - название опуса, случайно или нет, удачно сопрягалось с названием фестиваля - составленное из шести частей, для разных составов исполнителей, Гризе писал более десяти лет. Первые части появились в середине семидесятых, последняя - Эпилог для четырех солирующих валторн и большого оркестра - в 1985-м. Драматургия цикла выстроена на постепенном нарастании состава исполнителей и, соответственно, масштаба звучности: от одинокого соло альтиста в Прологе (которое блестяще сыграл Максим Рысанов), через ансамбли для 7, 16, 33 исполнителей - к полновесному звучанию расширенного оркестра. В проекте участвовали все имеющиеся в Москве ансамбли современной музыки: "Галерея актуальной музыки" ("Гам-ансамбль"), Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) и Студия новой музыки. И четыре дирижера: Олег Пайбердин, Игорь Дронов, Федор Леднев, в финале - Владимир Юровский. Этим впечатляющим культурным жестом, оммажем ушедшему ХХ веку завершился VI Фестиваль актуальной музыки "Другое пространство".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Пт Дек 07, 2018 7:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120702
Тема| Музыка, Опера, Театр ан дер Вин, «Тезей», Премьера, Персоналии
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Любовь и волки
Оперу Генделя «Тезей» поставили в Вене
Где опубликовано| "Коммерсант»
Дата публикации| 2018-12-07
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3821878
Аннотация| Премьера

Событием венской сцены стала премьера генделевского «Тезея» в Театре ан дер Вин под управлением Рене Якобса. В мир магии и страхов окунулся Алексей Мокроусов.
«Тезея» (1713) ставят редко, в России в первый раз опера Генделя вообще прозвучала лишь в прошлом году, причем в концертном исполнении. Хотя она уникальна — это единственная пятиактовка в наследии композитора, нечастый пример влияния на него французской традиции — либреттист Никола Франческо Хайм взял за основу текст Филиппа Кино к знаменитой опере Люлли, адаптировав его к вкусам лондонской публики. На карту было поставлено многое: если «Ринальдо», первую английскую работу Генделя, в 1711 году приняли на ура, то вторая, «Верный пастух», провалилась. Отступать было некуда, позади Ла-Манш, но цугцванг заставляет собраться, да и привычка французов к занимательным сюжетам, чудесам и магии обещала спасение. Помогли и декорации — в «Пастухе» их ругали за бедность, в «Тезее» они устроили всех. Скрещение французского и итальянского на английской почве удалось, премьеру в Королевском театре ждал успех; раньше других ее оценил импресарио, сбежавший с выручкой, но вскоре певцы с лихвой вернули потерянное.

Художник нынешней постановки «Тезея» явно помнил о лондонских требованиях к декорациям: Кристиан Фенуйя построил на небольшой сцене Театра ан дер Вин барочный дворец с фресками и многозначительными полотнами английских художников, но времена смещены — радио, торшер и костюмы напоминают о конце 1940-х годов. Воспитанница царя Агилея (норвежская сопрано Мари Эриксмоэн) ждет возвращения с войны Тезея (украинская меццо-сопрано Лена Белкина), не подозревая, каким испытаниям подвергнется ее любовь из-за мстительной волшебницы Медеи (французская меццо Гаэль Аркез). В опере Медея уже в зрелых годах, убийства близких времен ее страсти к Ясону остались позади. Либреттист объединил несколько сюжетов, почерпнутых у Плутарха, Овидия и Аполлодора: теперь Медея бессмысленно помолвлена с царем Афин Эгеем (французский контратенор Кристоф Дюмо) и безответно влюблена в юного Тезея, пытаясь за неудачи на личном фронте мстить направо и налево. Медея использует магическую силу и насылает оборотней (эта сцена, как и бутылка виски в ее руках, запоминается надолго): художник по костюмам Агостино Кавалька создал убедительные маски волков, массовый набег которых на палаццо сопровождается вторжением пары огромных рук, пытающихся заключить Тезея в недружелюбные объятия.

Кажется, самодвигающиеся стулья и буквально взлетающие под колосники певцы (спасибо цирковым страховкам!) — слишком простодушно для режиссеров-стахановцев Моше Ляйзера и Патриса Корье (за 35 лет они поставили вместе около ста спектаклей). Но зазорного в сказочности нет, тем более с таким исполнительским уровнем.
Опера прошла под знаком Гаэль Аркез — впору переименовывать «Тезея» в «Медею», но и работа Лены Белкиной хороша, она распелась после первых показов (любопытно, что в этом году певицы пели в очередь Кармен на летнем фестивале в Брегенце). Уроженка Ташкента, Белкина много поет на европейских сценах, участвовала и в Транссибирском фестивале Вадима Репина. На весну намечено еще одно ее выступление в Театре ан дер Вин, в «Орлеанской деве» Чайковского под управлением возглавляющей театр в Граце Оксаны Лынив; одновременно три оперы Чайковского на сцене Театра ан дер Вин представит в концертном исполнении под управлением Евгения Бражника и Владимира Федосеева московский «Геликон».

Накануне венских показов «Тезея» со своим любимым оркестром, впечатляющей Академией старинной музыки из Берлина, дирижер Рене Якобс по привычке погрузился в архивы, чтобы восстановить первоначальную партитуру «Тезея». Автограф Генделя утерян, но известно, что в 1713 году находчивый импресарио решил обеспечить успех, став соавтором и вымарав накануне премьеры несколько речитативов и роль наперсницы Медеи Федры. В Вене все вернули до последней сохранившейся ноты; от партии Федры дошли лишь фрагменты, недостающее Якобс дописал сам в генделевском стиле той поры. Удивил и финал — вместо колесницы, запряженной драконами и уносящей Медею в облака, волшебницу ждала граната, призванная прекратить страдания самой знаменитой неудачницы в любви, злодея и жертвы одновременно. Но в целом все кончается хорошо — две свадьбы и никаких похорон.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Пт Дек 07, 2018 7:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120703
Тема| Музыка, Конкурс, Персоналии, И. Рудин
Автор| Татьяна Эсаулова
Заголовок| Иван Рудин провел конкурс Гран-при "Золотые таланты" для одаренных детей
Где опубликовано| «Российская газета»
Дата публикации| 2018-12-07
Ссылка| https://rg.ru/2018/12/07/ivan-rudin-provel-konkurs-gran-pri-zolotye-talanty-dlia-odarennyh-detej.html
Аннотация| Интервью

Уже два года пианист Иван Рудин проводит Конкурс исполнительского искусства Гран-при "Золотые таланты". Это соревнование юных музыкантов по разным специальностям является частью масштабного культурно-просветительского фестиваля искусств "Арт-Окно", охватывающего Белгородскую, Курскую и Оренбургскую области. Люди, придумавшие этот проект, - известные на всю страну благотворители. Они пригласили Ивана Рудина обновить форму проведения конкурса, наполнить его новым содержанием, чтобы этот юношеский форум стал одним из самых заметных исполнительских конкурсов в стране.

В этом году конкурс поддержан Президентским грантом, что позволило увеличить премии лауреатам. В дальнейшем, Иван Рудин планирует дать возможность победителям выступать в рамках его Международного музыкального фестиваля ArsLonga; предполагается их участие в концертах Московского государственного симфонического оркестра, специальные стипендии. Это именно то, считает Рудин, что необходимо одаренным детям в регионах. Конкурс должен стать мобильным, его планируют проводить не только в Курске, он будет путешествовать по всей России.

Став Арт-директором "Золотых талантов", вы ввели новое правило - номинации конкурса должны меняться каждый год. В 2018-м соревновались пианисты и духовики. Связано ли это с ожиданием XVI Конкурса Чайковского, на котором появилась специальность "духовые инструменты"?

Иван Рудин: Напрямую нет. Грядущий "Чайковский" - слишком глобальное событие международной важности, обсуждаемое в культурном мире в любой точке земли. Хотя, некоторые из наших участников постарше, которые находятся в том возрасте, когда можно подавать заявки на Конкурс Чайковского, выступали здесь, в Курске, чтобы победить и в финале обыграть свой репертуар с симфоническим оркестром.

Гран-при присуждается наиболее яркому, выдающемуся таланту: что в юном победителе из Владимира - Егоре Сидорове вас поразило больше всего?

Иван Рудин: Егор обладает бойцовскими качествами, ведь это был для него первый опыт игры с симфоническим оркестром. Выступление с оркестром впервые в жизни, да еще на конкурсе - это вызов "сценической" психике юного исполнителя. Чем старше мы становимся, тем лучше управляем своими чувствами, эмоциями, многое начинает исходить от головы. В возрасте 12 лет дети естественны и неповторимы. Егор смог почувствовать себя комфортно в ансамбле с незнакомым для него коллективом, смог повести за собой. У мальчика - большой потенциал, талант и сценическое обаяние.

Любой конкурс вступает в противоречие с внутренними ощущениями настоящего музыканта. Чему нельзя поддаваться?

Иван Рудин: Юные музыканты ко всей этой суете, тревогам и волнениям относятся с безразличием. Чем старше человек становится, тем больше в его сознании формируются стереотипы от возможных неудач. Возможно более старших участников нашего конкурса именно это и подвело. Это ощущение сковывает и зажимает личность, а когда человек становится психологически зажат, он не может наполнить музыкальный материал смыслом и содержанием.

Как часто возникали разногласия между членами жюри? Почему в номинации "Фортепиано" присуждены по две вторых и третьих премии?

Иван Рудин: Во втором туре были очень жаркие и долгие споры. Для меня важно формировать репутацию Гран-при, как конкурса, в котором результат заранее не предрешен. Егор своей игрой и музыкальной смелостью покорил многих членов жюри. А в финале именно мой голос стал решающим в сторону этого пианиста, так как мнение жюри разделилось поровну. Я вижу в этом юном парне "запас прочности" и бережное отношение к музыке. Я рад, что каждый год у нас есть участники из Сибири, которые не только доходят до финальных выступлений, но и побеждают: лауреат I премии в номинации "Медные духовые инструменты" - Иван Пятков из маленького городка в Новосибирской области, а в прошлом году у нас победил юный балалаечник из Иркутска. В масштабах страны - это очень важный момент. Конкурс очень разнообразен по составу участников. В нем представлены практически все центральные регионы; у нас выступали ребята из Крыма. Сейчас Гран-при "Золотые таланты" делает первые шаги в новом формате и надеюсь, что уже совсем скоро наш конкурс будет одним из важнейших региональных проектов, открывающих путь на большую сцену. Я часто даю мастер-классы в рамках разных проектов. Это отличная возможность увидеть, в каком состоянии находится исполнительское искусство в том или ином регионе, а также познакомиться с одаренными детьми. Именно на мастер-классах в Екатеринбурге я познакомился с 8-летней Анастасией Черновой, а сегодня она лауреат III премии Гран-при "Золотые таланты" и обладатель специального приглашения в летнюю творческую школу.

Справка "РГ"
В финал конкурса "Золотые таланты" вышли более 47 участников из 14 регионов России. В течение 3 месяцев участники от 10 до 18 лет из России и стран СНГ присылали видеозаписи своих выступлений.

Победителями Гран-при "Золотые таланты" в номинации "Фортепиано" стали: I премия - Сидоров Егор (г. Владимир); II премия - Доронин Александр (г. Москва), Руденко Филипп (г. Москва); III премия - Малинин Валентин (г. Москва) и Чернова Анастасия (Свердловская обл.); в номинации "Медные духовые инструменты": I премия - Пятков Иван (Новосибирская обл.); II премия - Абрамов Даниил (г. Реутов, Московская обл.); III премия - Жиговская Елизавета (г. Москва); в номинации "Деревянные духовые инструменты": I премия - Хворостьянов Сергей (г. Москва); II премия - Чекашов Евгений (г. Москва); Мехоношина София (г. Иркутск / г. Москва).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Пт Дек 07, 2018 8:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120704
Тема| Музыка, Конкурс, Персоналии, Д. Мацуев
Автор| АЛЕКСАНДР КАТЕРУША
Заголовок| Денис Мацуев: «У нашего народа удивительный культурный ген, который не сломать»
Где опубликовано| «Комсомольская правда»
Дата публикации| 2018-12-06
Ссылка| https://www.kaliningrad.kp.ru/daily/26917.4/3963448/
Аннотация| Интервью

XV юбилейный фестиваль искусств «Балтийские сезоны» завершился на сцене «Янтарь холла» в Светлогорске грандиозным концертом «И классика, и джаз», в котором участвовали пианист-виртуоз Денис Мацуев, контрабасист Андрей Иванов, валторнист Аркадий Шилклопер и юные музыканты из проекта «Синяя птица». Между прочим, в Светлогорске Денис Мацуев дал свой 28-й концерт за ноябрь! Позади гастроли в Америке и большой тур по Европе. Впереди - выступления в городах России и мировых столицах. В плотном графике пианист нашел время для разговора с «Комсомолкой».

По жесткому графику

- Говорят, ваши гастроли расписаны на пять лет вперед?

- Меня многие спрашивают о причине такого плотного графика. Конечно, все эти перелеты, смены часовых поясов – это непросто. Но выход на сцену… Это тот момент, который лечит. Он несравним ни с чем. Он придает силы. График жесткий, но, в основном, количество концертов дает удивительный тонус, в котором я успеваю разучивать новый репертуар и даже есть шанс успеть повстречаться с родными и близкими.

- Сколько же вы в этом год были дома, с семьей?

- Около месяца.

- Эйнштейн говорил: «Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса». Чем заняты ваши мысли?

- Для меня с самого детства конечная точка дня – выход на сцену. Не важно, будь это концерт в «Карнеги-холл» или школьный экзамен в детские годы. Это самая гениальная кульминация дня. Это невероятно концентрирует. Внутри меня все начинает кипеть в хорошем смысле слова. Так что, я счастливый человек. Потому что не представляю себя вне сцены. Если меня спросят: «Где ты хочешь оказаться через 30 лет?» Отвечу: «На сцене, играя Третий концерт Рахманинова». Это моя визитная карточка, показатель формы технической и душевной. Кстати, предыдущий раз, когда я был в Калининграде, я играл именно Третий концерт Рахманинова с Юрием Хатуевичем Темиркановым и санкт-петербургским оркестром.

Неизвестные молодые, недооцененные великие

- Вы включаете в свой репертуар произведения современных композиторов?

- Тут ситуация непростая. Из ныне живущих я играю Родиона Щедрина, сейчас буду учить концерт польского композитора Кшиштофа Пендерецкого. Мне практически каждый день приносят разные произведения. Молодые совершенно ребята, среди них есть очень талантливые. Но выносить на сцену тот или иной репертуар - это очень долгая и кропотливая работа. Это начало некого романа с музыкой. С этой музыкой ты должен общаться, пожить, понять, готовы ли эти отношения к конечной точке – выходу на сцену к публике. У меня было так. Ноты Первого концерта Брамса я выучил, отложил его на 9 лет и только потом вынес на сцену. Момент, когда чувствуешь, что это готово, невозможно объяснить словами. Это нужно понять внутри. Но я жду такое произведения! Я любил всегда новую музыку и мечтаю, чтобы у нас появились композиторы, которые бы прославляли нашу великую композиторскую школу. В советские времена проводились всесоюзные фестивали молодых композиторов под руководством Тихона Хренникова, первого секретаря Союза композиторов СССР. Съезжались со всей страны лучшие молодые композиторы, и у них был шанс. Сейчас это происходит немножко не в том масштабе.

- Есть у нас в стране недооцененные композиторы прошлого?

- Как и в любой стране. Причем среди них и великие. Например, Петр Ильич Чайковский, у которого есть гениальный Первый концерт, но есть и не менее гениальные Второй и Третий концерты, которые широкой публике мало известны. В свое время мне с японцами, которые просто помешаны на Первом концерте Чайковского, было непросто. Пришлось их серьезно убеждать, что Второй концерт незаслуженно забыт. Потом мы записали этот концерт с Валерием Гергиевым и провезли его по основным точкам мира. Везде он имел сумасшедший успех. Или вот Первый и Четвертый концерты Рахманинова проигрывают с громадной разницей его Второму и Третьему концертам. Это миссия многих исполнителей - открывать для публики забытые произведения.

Новое поколение выбирает классику

- Ситуация с новым концертными залами в России изменилась?

- Если бы я только-только вернулся из Китая или Японии, и вы мне задали бы этот вопрос, я был бы полон зависти, хотя человек я совсем независтливый. Там практически в каждом городе ежегодно вырастает новый концертный зал, новый оперный театр с потрясающей акустикой. Это какие-то гонки века. Тягаться с китайцами невозможно, да, наверное, и не нужно. Китай во много раз больше по населению. Ну и, конечно, вложения. Спорт и культура в Китае находятся на одной планке финансирования. Нам до этого далеко. Но и у нас это происходит, пусть не в таких темпах. За последние 5 лет открылись знаковые для нас залы в Омске, Санкт-Петербурге, во Владивостоке, надеюсь, скоро будет зал в Иркутске. Зал в Зарядье недавно открылся – это сенсация нашего цеха. Наконец-то в Москве появился современный зал с потрясающей акустикой. В ближайшее время откроются залы в Сочи и Владикавказе.

- А как насчет новых исполнителей?

Если мы говорим про нашу культуру, мы готовы за нее биться. У нашего народа какой-то удивительный культурный ген, несмотря на то, что за последние 100 лет было очень много неприятностей в стране. Простой пример – проект «Синяя птица», который идет на федеральном телеканале «Россия 1». В воскресенье вечером в прайм-тайм по телевидению, наконец-то звучит классическая музыка, народная музыка, джаз в исполнении талантливых детей. А это смотрят десятки миллионов человек по всему миру. У меня есть ответ на вопрос, почему так происходит. Потому что это дети, которые не относятся к шоу-бизнесу. Их не протаскивают, не делают под копирку. «Синяя птица» не имеет отношения к эстраде и шоу-бизнесу. За нами стоит уникальная команда фантастических детей, которые зрелы не по годам. Я говорю о пианистах. У меня есть конкурс «Grand Piano Competition», который взорвал весь мир. Его на весь мир транслировал французский канал «Medici». Люди поражались, многие не знали, что в таком возрасте можно играть концерты Рахманинова и Прокофьева. И это не просто цирковой номер, а серьезное прочтение, серьезные интерпретации. Русская фортепианная школа находится на том месте, на котором находилась в советское время. Вопреки всему! И сейчас дети появляются, как правило, из маленьких поселков и деревень. Живут в очень скромных финансовых условиях и часто в неполной семье. Это чудо!

Публика уже объелась негативом, ширпотребом, который был в разделе «Культура» на основных каналах нашей страны. Это был обман зрителей. А филармоническая жизнь развивается. Я вижу, что происходит с посещаемостью в разных городах России. Главное – произошло тотальное омоложение аудитории, чего нет в Европе и Америке. Появление нового поколения, приученного ходить на концерты классической музыки - это наше главное достижение за последние 15-20 лет.

Буквы, цифры и ноты

- Ваши эмоции связаны последнее время, конечно, с маленькой дочкой. Берете ее на концерты?

- Иногда да. Моменты, когда она со мной – это моменты счастья. Анна Денисовна – самое великое событие, которое произошло в моей жизни. В два года она, конечно, подает какие-то сигналы, дирижируя или подходя к инструменту. Когда ей был месяц, она, не отрываясь, сорок минут подряд, слушала «Петрушку» Стравинского. Конечно, если я почувствую, что у нее выдающиеся способности, то я сделаю все, чтобы она развивалась в этом отношении. Но даже если не будет выдающихся способностей, она в любом случае познакомится с нотой. Кстати, поэтому я обращаю большое внимание на уроки музыки в образовательных школах. Ребенок наравне с буквой и цифрой должен обязательно знакомиться с нотой. Это очень важно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18943
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 09, 2018 11:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120901
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Аида Гарифуллина
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Аида Гарифуллина: «Слово «звезда» меня смущает, хотя, наверное, надо радоваться…»
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2018-12-09
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/405525
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Новый секс-символ мировой оперы о российском туре, съемках в клипе Филиппа Киркорова, дебюте в Метрополитен-опера и азу по-татарски

Три концерта с ГСО РТ Александра Сладковского и один с оркестром Мариинского театра Валерия Гергиева — таковы планы Аиды Гарифуллиной на декабрь-2018. Первый из них состоялся накануне в Казани — родном городе оперной дивы. А перед этим Гарифуллина в интервью «БИЗНЕС Online» рассказала о любимом режиссере Дмитрии Чернякове, тонкостях выступления в Пекине при температуре +9, появлении своей кулинарной книги и впечатлениях от номера с Робби Уильямсом на открытии ЧМ по футболу – 2018.

«КОГДА ТВОЙ ГРАФИК НАПОЛНЕН И НАСЫЩЕН, СРАЗУ НЕ МОЖЕШЬ ВСПОМНИТЬ ДАЖЕ ТО, ЧТО БЫЛО НА ПРОШЛОЙ НЕДЕЛЕ»

— Аида, наш разговор — еще одна возможность вспомнить, как быстро течет время. Оказывается, со времени знаменитого приезда в Казань Пласидо Доминго и вашего с ним концерта в «Татнефть Арене» прошло четыре с половиной года. С тех пор столько всего произошло в вашей творческой биографии. Не раз в последнее время приходилось говорить с разными людьми из оперного мира, и многие указывали, что вы очень сильно выросли за эти годы и как певица, и как актриса. Согласны с этим?

— Спасибо за комплимент, я именно так воспринимаю подобные слова. В принципе, любой артист, работающий над собой ежедневно, должен меняться, расти, преодолевать свои несовершенства и трудности, то есть ежедневно маленькими шажками приближаться к своей цели. Частенько мы сами этого не замечаем, но со стороны виднее. Тем более за три-четыре года! При такой спрессованности событий это большой промежуток времени. Да, за эти годы многое изменилось в моей карьере. Хотя всегда буду благодарна конкурсу Operalia 2013 года, всем членам жюри и, конечно же, маэстро Доминго, который рассказал мне об этом конкурсе, посоветовал принять в нем участие. А я ведь только-только закончила в Вене университет и была начинающей певицей. Operalia стала колоссальным трамплином, после него я сразу подписала контракт с Decca Classics… Согласитесь, можно всю жизнь трудиться в поте лица и не получить такого предложения и подобных контрактов. Видимо, звезды сошлись. Мои мечты начали сбываться. Но за этим скрывался огромный труд.

Кроме того, я нашла своих агентов, с которыми мы работаем вместе уже более пяти лет. Вообще, в творчестве артиста команда — это половина успеха. Об этом говорила не раз — и буду продолжать говорить. С каждым годом моя команда растет и крепнет, давая возможность осуществлять самые смелые проекты и планы. И, конечно, важнейший фактор успешного, поступательного движения в творчестве и в жизни певца — это педагоги. В том числе и наши, казанские…

— Кстати, удивился, узнав из одного телеинтервью, что к Operalia 2013 вас готовила руководитель Государственного камерного хора РТ Миляуша Таминдарова.

— На самом деле Миляуша Таминдарова знает меня с раннего детства, они с мамой подруги. И я очень ей благодарна за смелость, которую она на себя взяла. Она просто протянула руку помощи и сказала: «Давай! Все, что я умею, готова с тобой поделиться». И мы занимались по пять часов в день, в жару, что-то около 40 градусов, которая стояла тогда в Вероне. И, видите, все не напрасно…

— А можете из всего, что было за последние годы, выделить главное в вашей творческой биографии: театральные премьеры, сольные концерты, студийные записи и так далее?

— Вы знаете, у певцов это все идет по накопительной. Каждое выступление — более ответственное или менее — имеет свою важность, и каждое из них может стать знаковым. Тебя видит, слышит и оценивает публика. Даже в самом маленьком театре тебя могут заметить агенты, импресарио, даже кинопродюсеры. Кстати, как выяснилось, кинопродюсеры очень любят оперу. Так что все важно, и не стоит отказываться от лишнего опыта.

Но, возвращаясь к вашему вопросу, я бы все-таки начала с момента старта моей оперной карьеры. Поэтому важнейшие события — это, конечно, Operalia, это выступление на Венском оперном балу. Многочисленные выступления с Валерием Абисаловичем Гергиевым. Например, недавнее, буквально этим летом, на Красной площади перед началом чемпионата мира. Знаете, сейчас вспоминаю эти события такими яркими вспышками… При этом, когда, слава богу, твой график наполнен и насыщен, сразу не можешь вспомнить даже то, что было на прошлой неделе. Меня это до сих пор поражает. Видимо, память оставляет место для изучения новых партий.

— Согласитесь, что самые важные в вашей биографии оперные театры находятся в Вене и в Париже?

— И в Санкт-Петербурге. Более того, Мариинский театр я бы поставила на первое место, потому что с этого театра началась моя творческая деятельность, первые профессиональные шаги в опере. Валерий Абисалович увидел во мне — тогда еще совсем молодой певице — какие-то перспективы. Поверил в меня, доверил выйти на сцену Мариинки — одного из главных театров мира. Для меня это было очень волнительно, а для Гергиева в какой-то мере даже рискованно — выпускать неизвестную широкой публике солистку, причем сразу в партии Сюзанны в «Свадьбе Фигаро» Моцарта. А это, как выяснилось, непростая партия, к которой нужна специальная подготовка. Но все случилось.


Рекламный буклет Венской Оперы

«НА РЕПЕТИЦИЯХ БЫЛО НЕПРОСТО, ОДИН РАЗ Я ПРОСТО НЕ ВЫДЕРЖАЛА И УБЕЖАЛА В СЛЕЗАХ»

— Но теперь ваше лицо на рекламных буклетах Венской оперы, а в Париже вы приняли участие в двух очень громких оперных премьерах. При этом, кажется, если певица поет заглавную партию в спектакле знаменитого режиссера Дмитрия Чернякова, то это автоматически выводит ее в другую лигу.

— Я с вами согласна.

— Расскажите, как вы попали в его парижскую «Снегурочку».

— Получила приглашение в этот проект где-то за год до первой парижской постановки «Снегурочки». И партию эту на тот момент еще ни разу не исполняла. Но было уверенное чувство, что все складывается правильно. Что дебютировать в огромном зале Парижской оперы (он хоть и меньше, чем в Метрополитен-опера, но все же это 3,5 тысячи зрительских мест!) именно в русской опере — самое верное решение! Потому что кто может спеть русскую оперу лучше нас, певцов из России. Можно сказать, что я вытащила счастливый билет.

Быстро выучила партию, поняла, что она хорошо ложится на голос. Оставалось только проработать Снегурочку актерски, так, как ее видит режиссер Черняков В его видении ломаются все привычные стереотипы. Но мы с Димой — Димочкой Черняковым — нашли общий язык, я постаралась его понять и принять. Сейчас мы с ним уже большие друзья, поэтому могу называть его Димочкой (смеется).

— Но ведь работать с Черняковым непросто.

— Были разные моменты.

— Один известный в оперном мире человек, который видел этот спектакль в столице Франции, сказал мне, что, по его мнению, режиссер по-хорошему «сломал» вас, заставил отказаться от каких-то привычных приемов, выйти из зоны комфорта и почувствовать, что и там хорошо как певице и актрисе.

— Все-таки дело не в вокале — здесь мне нужно было самой додумывать, как подстраиваться под режиссерские решения. И Черняков в это абсолютно не вмешивался. Но в актерском плане Дмитрий сделал из меня совершенно другого человека, убрал эти плавные движения, которые у меня остались, наверное, еще с детского балета. Он сделал мою героиню такой угловатой, боящейся всего вокруг девочкой, наивным ребенком. Понятно, что Снегурочка — это чистая душа, но Черняков добавил в этот образ что-то свое, и в результате получился очень сложный образ. И как актриса я очень многое для себя открыла в этой работе.

Сначала мне было сложно, я представляла себе Снегурочку иначе, более женственной. Кстати, до встречи с Черняковым вообще относилась к современным постановкам оперной классики довольно скептически. Мне хотелось оставаться в классике…

— Но ведь был уже за плечами спектакль «Война и мир» Грэма Вика в Мариинке.

— Да, я согласна с вами — была «Война и мир» в Мариинке, была современная опера «Три сестры» в Вене. Но здесь все-таки немножко другое. «Снегурочка» — это не просто русская опера, это сказка, которую мы все знаем с детства. И сказочный образ в нас давно закрепился через детские книжки, через советские мультфильмы… На репетициях было непросто, один раз я просто не выдержала и убежала в слезах. Было это после того, как Дима попросил меня в очередной раз упасть на сцене. Упасть и почувствовать себя униженной, обесточенной, абсолютно без сил… А после этого мне еще предстояло петь половину оперы! И когда все это пропускаешь через себя, через свои эмоции и подсознание, организм начинает привыкать к состоянию усталости. Но ты должна встать, собраться, начать снова правильно дышать, если мы говорим о вокале. И дать тот звук, который от тебя ждут.

— Вы приняли в итоге интерпретацию «Снегурочки» от Чернякова как вполне земной и современной истории?

— Для Димы очень важно, чтобы публика верила. И все ведущие газеты Франции — Le Figaro, Le Monde — писали, что его «Снегурочка» заставила публику и сопереживать, и радоваться происходящему на сцене. Редко, когда можно прочесть такую критику. А я много лет уже пою в Европе, не смотрите на мой юный возраст, поэтому знаю, как обычно реагирует публика и что пишет критика.

Валерий Абисалович Гергиев практически сразу после восьми моих спектаклей в Париже, позвал спеть эту же партию в Мариинском театре на своем фестивале «Звезды белых ночей». И после нашего спектакля в Петербурге — а он в Мариинке такой классический и очень красивый — Гергиев сказал: «Ты меня заставила переосмыслить образ Снегурочки». Он привык к тому, что эта героиня с первых тактов оперы тает на сцене, а у моей Снегурочки есть сильный характер, запрятанный где-то в глубине ее души. И она покажет этот характер, растаяв в конце, то есть пожертвовав собой, показала тем самым, что она действительно смогла по-настоящему полюбить.

«РАБОТА С ЧЕРНЯКОВЫМ — БОЛЬШАЯ РАДОСТЬ И БОЛЬШОЙ ПРАЗДНИК»

— А режиссер объяснял, например, почему Леля поет в его спектакле мужчина — контр-тенор, хотя со времен Римского-Корсакова эту партию исполняла меццо-сопрано?

— Любовь должна быть между мужчиной и женщиной, поэтому Дмитрий хотел передать эти реалии жизни. А он и рассказал про настоящую, а совершенно не сказочную жизнь. Не зря же вся история в спектакле происходит в современном кемпинге, где живут люди царя Берендея. Черняков показал нам обычные людские проблемы: зависть, ненависть, ревность, жестокость…

— Говорят, что певцы работают с Черняковым либо один раз и потом избегают совместных проектов, либо становятся настоящими черняковскими певцами. Судя по тому, что он позвал вас весной спеть главную женскую партию в «Обручении в монастыре» Прокофьева в Берлине, ваши отношения с режиссером развиваются по второму сценарию?

— Работа с Черняковым — большая радость и большой праздник. Тем более, что у меня уже есть опыт, поэтому знаю, чего от этого ожидать. Знаю, что это не будут цветочки, что это будет тяжелый труд, но мы не выбираем легких путей. Мы с Димочкой постоянно на связи, оба в ожидании этой работы. Дирижировать будет сам Даниэль Баренбойм, знакома с ним, но мы еще не работали вместе.

— Уже есть понимание, что это будет за спектакль? Черняков раньше не был особо замечен в постановке комических опер.

— Намек был на то, что это будет очень смешно и весело. Полагаю, что будет полная противоположность «Снегурочке».

— А вы поняли, почему вокруг режиссуры Чернякова в России ломается так много копий и можно слышать прямо полярные суждения?

— Черняков — очень европеизированный человек, у него очень современные взгляды на всё. И я считаю, что он гениальный художник. А гениальные люди, естественно, не похожи на других. Поэтому их и не могут все понять и принять. Знаете, уже говорила выше, что когда-то с настороженностью относилась к современным постановкам оперной классики, но сейчас меня все чаще приглашают именно на такие проекты, и мне они начали нравиться. Во многом благодаря Чернякову.

— Но опера, которая написана ныне живущим композитором, кажется, в вашей биографии была пока только одна — «Три сестры» Питера Этвеша в Вене.

— «Три сестры» в Венской опере — это было все очень замысловато. Там приходилось додумывать очень многое, самой строить образы. Была какая-то недосказанность. И музыка очень сложная. Нам повезло, что мы общались с самим Этвешом, он дирижировал, был на каждой репетиции. Потрясающий человек, который создает ощущение, что вы знакомы сто лет. И нам музыкально очень помогал, потому что там столько штрихов. Нам нелегко было это запомнить. Когда я впервые открыла клавир, то подумала: боже, как я все это выучу? Музыка поначалу никак не ложилась на слух. Но когда ты вникаешь, то начинаешь видеть другую сторону, красивую сторону. И мне нравилось петь в «Трех сестрах».

«У МЕНЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БЫЛА ОЧЕНЬ ЯРКАЯ СЦЕНА С ЭТИМ „ПИП-ШОУ“, С НЕБОЛЬШИМ ЭРОТИЧНЫМ ТАНЦЕМ»

— Вернемся опять в Париж. Вы пели Мюзетту в премьерных спектаклях «Богемы», которую поставил немецкий режиссер Карлос Гут. Видел эту работу в кинотеатре, мне показалось, что это очень яркая, оригинальная и поразительно красивая постановка. Но, говорят, что в Парижской опере был целый скандал, а крики «бу» из зала было слышно и по ходу видеотрансляции. Вы слышали всё это?

— Мы же за кулисами всё слышим. И самое громкое «бу» было в начале второго акта, когда идет оркестровый проигрыш. Там еще такое длинное вступление, на сцене космонавты совершают в этот момент какие-то медленные движения… В общем, у публики была возможность оценить сценографию, пока еще не вступили певцы, и, к сожалению, часть зрителей оценила ее именно так.

— Конечно, идея Гута была очень оригинальной — космонавты терпят крушение на космическом корабле, а весь основной сюжет оперы Пуччини — это фактически флэшбеки, воспоминания о прежней жизни. Почему это так раздраконило публику?

— Видимо, публика привыкла к классическим спектаклям того же Дзефирелли, или, например, к фильму, где играли Нетребко и Виллазон. А в «Богеме» как раз очень красивое начало второго акта — ярмарка, много людей, летние кафе… И, очевидно, зал в Париже ждал каких-то изменений. Мы всё это слышали и в какой-то степени были готовы, поэтому певцов сильно не ломало. Мы — артисты и должны выходить на сцену несмотря ни на что. Но мне понравился спектакль, это такая философская история. Хотя сначала, когда нас режиссер Карлос Гут только познакомил со своей идеей, все подумали: о боже, это что-то сумасшедшее. Ведь по концепции Гута все герои оперы погибают, кроме Мими, то есть с точностью до наоборот, как это было у Пуччини.

— Мне показалось, что на поклонах «Богемы» больше хлопали «девочкам» — Мими (Николь Кар) и Мюзетте, чем «мальчикам».

— Спасибо! Но Рудольфу тоже хлопали — Аталла Аян потрясающий певец, я с ним недавно пела «Любовный напиток» в Вене. И, кстати, у самой Мими в этом спектакле не самый яркий образ. Австралийская певица Николь Кар, которая пела ее в парижском спектакле, делилась со мной впечатлениями, говорила: «Я тут самый не яркий герой среди всех». Поэтому, говорит, радуйся, что ты поешь Мюзетту. У меня действительно была очень яркая сцена с этим «пип-шоу», с небольшим эротичным танцем. Все это вроде бы так не ново, похоже на «Мулен Руж», но, видимо, нечасто используется в опере, поэтому выглядело свежо и интересно.

— Наверняка у Парижской оперы на вас и дальше большие планы.

— Планы шикарные. В сезоне 2019-2020… Вот так скажешь — 2020 год, и кто-то подумает: о, да это еще не скоро. А у нас, когда планы расписаны до 2024-го, кажется, что всё это буквально завтра. Так вот, через сезон я возвращаюсь в Париж со «Снегурочкой». Они не захотели никакой другой Снегурочки, пошли на все мои условия и просьбы.

— Какие, если не секрет?

— Например, что я приеду на две недели позже на репетиции. Ну, слушайте, так отрепетировали, пока готовили премьерные спектакли. Отрепетировали на всю жизнь. И Дима Черняков тоже к нам приедет. Еще у меня будет в Париже «Травиата», правда, к тому времени я уже должна спеть свою первую Виолетту в Вене. И между парижскими «Снегурочкой» и «Травиатой» у меня не будет никакого перерыва или каникул. Две сложнейшие партии — я уже собираюсь с силами, морально начинаю готовиться.

«МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА — ЭТО МЕСТО, КУДА СТРЕМИТСЯ КАЖДЫЙ ПЕВЕЦ»

— Это зимой у вас дебют в главном оперном театре мира Метрополитен-опера. Выступления в Нью-Йорке — это действительно так важно?

— Да это важно. Дирижировать, кстати, будет Корнелиус Майстер, с которым мы записывали мой сольный альбом, он уже дирижировал «Дон Жуаном» в Вене. Метрополитен, конечно, это очень важный театр. Есть некий список лучших оперных театров мира, обычно туда включают шесть театров. Но Метрополитен-опера, наверное, все-таки на первом месте. Это место, куда стремится каждый певец. А вот в Ла Скала, я часто общаюсь с именитыми певцами, не все хотят возвращаться. Там очень взыскательная публика, можно сказать, зрители еще старой закваски, и есть страх услышать вот эти самые «бу». Сегодня в десятый раз пересматривала итальянский фильм о Марии Каллас, говорят, что она пять лет ждала приглашения в Мет. И я очень готовлюсь. Волнения пока нет, но оно несомненно будет перед выходом на сцену.

Меня иногда спрашивают и поклонники, и начинающие певцы: как побороть волнение? А не нужно с ним бороться, это просто не получится. Оно всегда будет, пока ты с полной ответственностью и профессионализмом относишься к своему делу. И я наблюдаю это у больших певцов, у того же Пласидо Доминго. Мы пели недавно вместе «Искатели жемчуга» Бизе на Зальцбургском фестивале. И я очень внимательно наблюдала за маэстро Доминго, за его техникой, которая не поменялась с годами. Как говорит мой педагог по вокалу, он поет «как по учебнику». Иногда артист, достигая определенной высоты, думает: ну, меня теперь полюбят любым, можно расслабиться. Но феномен Доминго в том, что он себе такого не позволяет. И он до сих пор волнуется. Думала, что я там одна переживаю, все-таки дебют в Зальцбурге, к тому же главная партия сопрано. Но Доминго ходил такой мрачный за кулисами, что даже в какой-то момент спросила его: «Маэстро, все в порядке?» Он ответил: «Да, все хорошо». Хотя чувствовалось его сумасшедшее волнение. И это человек, который столько раз пел и Надира, и Зургу, и просто выдающийся и всеми признанный мастер оперной сцены. Но это есть показатель высочайшего профессионализма.

— Ваша Церлина в «Дон Жуане» Метрополитен-опера должна, видимо, окончательно закрепить за Аидой Гарифуллиной статус нового секс-символа оперной сцены. Вам это лестно?

— Конечно, лестно, я же девушка. Надо посмотреть, какие у метовской Церлины есть сексуальные черты (смеется). Но она менее обольстительная, чем, скажем, Сюзанна из «Свадьбы Фигаро». Сюзанна — она такая знающая себе цену, знающая, чего хочет. Церлина пока мечется, не может определиться, с каким женихом хочет быть. Но Дон Жуан — это ее первая настоящая страсть, настоящий костер для мотылька.

«ДЛЯ МЕНЯ БЫЛО РАДОСТНО ПОРАБОТАТЬ С ФИЛИППОМ КИРКОРОВЫМ»

— Аида, вообще, вы создаете ощущение человека, который от всего получает удовольствие. Тяжелая оперная премьера — кайфуете, церемония вручения наград гламурного журнала — кайфуете, примиряете новые наряды от известных дизайнеров в «Инстаграме» — тоже кайфуете. Вам так нравится вот эта публичность, которая сопровождает любого известного артиста?

— Конечно, если бы я не получала удовольствие, разве пошла бы в эту профессию? Мне нравится внимание, и это было понятно уже в пять лет, когда стояла на сцене и не боялась публики. Позитив, который дарят зрителям я и мой голос — это очень важно. Но я не тусовочный человек, кстати. Однако, если меня куда-то зовут, то не буду сидеть и грустить, считаю себя позитивным человеком, старающимся получать от жизни радость.

— Но вы себя чувствуете звездой?

— Слово «звезда» меня всегда немного смущает, хотя, наверное, надо радоваться ему, но мне все время хочется сказать: «Подождите, я еще в пути, мне еще многое предстоит сделать».

Конечно, я люблю свою работу, спектакли, несмотря на усталость, несмотря на то, как сложно это порой дается, говорю о репетициях, о разных постановках, о разных взглядах режиссеров, которые не всегда совпадают с твоими. И их приходится принимать. Конечно же, это приходит с опытом, потому что нужно уметь общаться с режиссерами, уметь объяснить свое видение, спросить, что думает постановщик, можно ли с другой стороны увидеть этот характер. Те режиссеры, с которыми я работала, всегда были открыты в этом вопросе. И Дима Черняков, благодарна ему в этом плане, он тоже очень гибкий. Конечно, у него есть своя мысль, своя позиция, и он сильно за нее держится. И если вокально что-то совсем не подходит, он до последнего будет тебя просить: «Аида, ты все-таки найди возможность, ты же профессионал, ты же оперная певица. Я уверен в тебе, даже не сомневайся…» Но, в конце концов, если все-таки вокально что-то идет не так, он пойдет на компромисс.

— Вам никто не сказал, после выхода клипа Филиппа Киркорова, где вы снялись: «Аида, ты же оперная певица, ну…»

— Мне все равно, честно. Филипп — мой друг, мне нравится эта песня, и я его обожаю. Для меня было радостно поработать с Филиппом, клип получился красивый. Он со своими детками, скорее всего, придет на мой сольный концерт в Москве. И Игорь Яковлевич Крутой тоже придет. Я получаю поддержку от них, они мои друзья, и они получают поддержку от меня. А буквально недавно вышел наш клип с Андреа Бочелли…

Все в жизни должно иметь баланс. Я не ограничиваю себя только оперой. Раньше меня это задевало: мол, ой, ты поешь кроссовер. Но это мое решение. Завтра я могу спеть джаз… Если получается, почему нет? Главное все делать профессионально, с чувством стиля и со вкусом. И мне нравятся разные направления в музыке… А опера — это моя константа, в ней я буду всегда. Она меня не отпустит и не потеряет. Так что мои коллаборации будут продолжаться. И с Андреа Бочелли, кстати, у нас в феврале будут два концерта в Метрополитен-опера, Алла бирса.

«С РОББИ ВСЕ БЫЛО ОЧЕНЬ БЫСТРО, ПРОСТО МОЛНИЕНОСНО»

— Конечно, мы должны вспомнить о ваших выступлениях, связанных с футбольным чемпионатом мира в России. Когда был тот самый концерт на Красной площади, казалось, что очень холодно, вы в открытом платье, а в глазах слезы…

— Вы знаете, я не помню этого. Но точно в Москве было не так холодно, как недавно в Пекине, мне было с чем сравнивать.

Я полетела в Китай, взяла только летние вещи, открытые платья. Мы летели из Шанхая, успешный был концерт, пели «Кармина Бурана» со звездным китайским дирижером Лонг Ю, такой «китайский Гергиев». С ним у нас, дай бог, в следующем сезоне предстоит тур по Китаю. В Шанхае мы выступали в закрытом помещении, а в Пекине — на открытой сцене в Запретном городе. Это было великолепно, он выглядит как старые голливудские фильмы про Китай, где вот эти резные деревянные дома, раскрашенные в главные китайские цвета: красный, зеленый, желтый. Это настолько красиво. И этот город закрытый, туда нет прямого доступа. Возможно, там проходят туры, я не знаю, но раньше по его улочкам разгуливала только китайская императорская семья. И в последний раз там был концерт 12 лет назад.

Это было празднование 120-летия Deutsche Grammophon, для нас открыли город, но температура вдруг с +24 она упала до +9…

— Не было возможности отменить выступление?

— Нет, конечно. Выступление транслировалось на весь мир, почти как чемпионат мира по футболу. И мне нашли теплую шубу, в которой я и выступала. Вот там точно текли слезы, везде были прикреплены утепляющие патчи. Знаете, что это такое? Я сама впервые узнала о них. Есть такие пакетики, которые суешь в карман и при соприкосновении с кожей, они нагреваются, наверное, до 50 градусов. И до выхода на сцену я пила горячий чай, литров пять, наверное, выпила, честно. И все равно не согрелась, но вышла и спела.

— С Робби Уильямсом тоже спели. Как все прошло?

— С Робби все было очень быстро, просто молниеносно. Это как в песнях поется, что подготовка к празднику — это такой долгожданный период, а сам праздник происходит очень быстро. И остаются только воспоминания. У меня была всего лишь одна репетиция с Робби. Потому что на следующий день после репетиции у меня был концерт, а у него нет. Я поспала четыре часа… И с трясущимися руками, ногами выходила на сцену. У меня даже не было возможности порепетировать выезд на Жар-птице. Для такого важного события одна репетиция — это героизм, я бы сказала. Но, все случилось и все получилось. А сборная России разгромила Саудовскую Аравию.

Кстати, знаки, я всегда на них обращаю внимание. Тогда была победа России, а перед церемонией закрытия чемпионата мира, накануне, я пела в Париже в День взятия Бастилии — 14 июля. Меня пригласили второй раз петь — это огромный концерт на Марсовом поле, хотя они редко приглашают артистов повторно. Но так как у меня были громкие премьеры в столице Фраеции, то позвали. А на следующий день в ночь мы уже летели с мамой в Москву. А Франция выиграла чемпионат мира!

«ТАК КАК Я РЕДКО БЫВАЮ В РОССИИ, МНЕ ХОТЕЛОСЬ СОБРАТЬ КАК МОЖНО БОЛЬШЕ ПУБЛИКИ»

— Теперь у вас российский тур.

-— Я с большой ответственностью отношусь к этому российскому туру, очень долго его ждала, готовилась. А за казанский концерт, честно говоря, волнуюсь даже больше, чем перед моим дебютом на парижской сцене. Мне так хочется доставить публике радость, удовольствие, чтобы публика не разочаровалась в своих ожиданиях (концерт состоялся 8 декабря — прим. ред.). Так они долго меня ждали… Знаю, не все были согласны с тем, что я татарочка, и при этом редко пою в Казани. Приходится читать такие строки в соцсетях. Но, согласитесь, не всегда в жизни все зависит от нас, тем более в жизни артиста: это и плотный график выступлений, репетиций, интервью, деловые встречи, частые переезды… много всего!

К этому туру я подготовила уже более серьезную программу. В концерте прозвучат партии из «Русалки», «Нормы». Эти арии я уже исполняла, и они, скажем так, в моем репертуаре стабильно присутствуют. Из «Снегурочки» в этом году я решила показать последнюю «Сцену таяния!», она очень драматичная и контрастная, требует огромной концентрации как в психологическом плане, так и вокальном. В общем, мои дорогие зрители смогут услышать и пережить самые разные состояния и эмоции!

Сейчас же так совпали звезды, что мы с маэстро Сладковским смогли найти даты.

— С ГСО РТ вы выступаете в Казани, Москве и Альметьевске, а потом с оркестром Мариинского театра и Валерием Гергиевым в Мариинке-2. Между прочим, Анна Нетребко недавно для сольного концерта выбрала более камерный концертный зал — Мариинку-3. А вы замахнулись на большую площадку, где проходят оперные премьеры театра.

— После чемпионата мира геройство проснулось во мне, я решила, была — не была (смеется). Все концерты, вы правильно говорите, проходят в Мариинке-3, потому что там шикарная акустика, я там пела не раз в «Любовном напитке». Напрягаться в этом зале совершенно не приходится. Открываешь рот, и голос свободно льется до самых последних рядов. В Мариинке-2 нужно уже больше работать, но я хотела большой зал, так как редко бываю в России, хотелось собрать как можно больше публики.

— Видел, что на сайте Мариинского театра очень неплохо расходятся билеты.

— Да, действительно билеты очень быстро разошлись, хотя их достаточно поздно выложили на сайте Мариинского театра и до последнего держали анонс этой новости. Мои поклонники, да и мы сами очень волновались. Меня буквально засыпали вопросами в «Инстаграме». Но все хорошо, что хорошо кончается!

«ХОТЯ СЕГОДНЯ У МЕНЯ УЖЕ ДВА ГРАЖДАНСТВА, И АВСТРИЙЦЫ СЧИТАЮТ МЕНЯ СВОЕЙ…»

— Вы всегда подчеркиваете и свое место рождения, и национальность. Например, в профайле на сайте Мета написано: место жительства — Казань, Россия. А могло бы быть и Вена, Австрия…

— Хотя сегодня у меня уже два гражданства, и австрийцы считают меня своей… Я действительно люблю Казань — это мой родной город. И сколько бы времени не проводила вне дома, Казань всегда останется моей родиной, моей самой прекрасной точкой на планете. Здесь мои родители, мои корни, мой язык. Кстати, я пишу не только о том, что из Казани, но и о наших национальных традициях, о нашей музыке. И вы знаете, что песня «Аллюки» звучит в моем дебютном альбоме, за который я получила престижнейшую премию Echo klassik-2017. То есть уже большой процент людей в мире — в Америке, в Европе — услышали татарскую музыку. И я очень этим горжусь.

Недавно давала интервью немецкому изданию и меня спросили о том, что в мире две самые известные оперные певицы-мусульманки — я и Альбина Шагимуратова. Так сказала Альбина в одном интервью. А я не была готова к такому вопросу, но ответила, что в нашей республике две религии, которые в мире и согласии живут друг с другом. У меня уже есть опыт выступления в арабских странах. Например, в оперном театре Катара. Мы ездили на гастроли с Венской оперой. Им пришлось перешивать костюмы, нужно было закрываться полностью. Но меня поразило, когда мы выходили на поклон, публика не реагировала так восторженно. То есть мы отдали свою энергию и обычно восполняем это через аплодисменты, крики «браво». А у них это не принято, принято сдерживать свои эмоции. Вот я и рассказала, что у нас в Татарстане по-другому, что в нашей музыке, поэзии, передается душа, эмоции татарского народа.

— Все-таки мы европейцы, даже если мусульмане?

— Мы просто очень открытые. Дело не в религии, дело в культуре.

«ЭТА КНИГА НАПОЛОВИНУ СОСТОИТ ИЗ ТАТАРСКИХ РЕЦЕПТОВ — САМЫХ ВКУСНЕЙШИХ В МИРЕ»

— Ваша кулинарная книга — тоже элемент продвижения национальной культуры?

— Вообще, это был такой экспромт. Мы были с семьей на отдыхе, и тут вдруг возникла мысль: чем удивить моих любимых поклонников? Потому что опера все-таки искусство элитарное, это не шоу-бизнес. Мне хотелось в каком-то смысле даже, боюсь говорить громкие фразы, но сделать оперное искусство более популярным среди тех социальных групп, которые, может быть, этим не очень интересуются. И мы сделали видео, где я готовлю какой-то салат, и оно набрало в «Инстаграме» большое количество просмотров. Тогда я поняла, что людям это интересно. Действительно, мы едим каждый день, это вопрос, интересующий каждого человека. Оперу, может, не каждый слушает, а вот принимают пищу все (смеется).

Потом сняли другое видео, где я должна была в минуту уложиться с приготовлением рыбы сибас, запеченной в соли. Кстати, обожаю эту рыбу, она действительно быстро и легко готовится. После этого был какой-то шквал комментариев, просмотров, увеличилось число подписчиков. И через полгода на меня вышло «Эксмо» — крупнейшее российское книжное издательство…

— То есть издание книги — это не ваша идея?

— … У меня даже в мыслях этого не было, не было даже какого-то большого количества рецептов. И в ходе написания этой книги какие-то блюда я готовила в первый раз, но они были выбраны по старым бабушкиным рецептам, что-то я привезла с гастролей. Где-то папа подсказал, потому что папа у меня великолепный кулинар, и брат, который до недавнего времени хотел стать шеф-поваром (смеется). То есть у нас все дома вкусно готовят. Так что над книгой трудилась вся семья, а маме отдельное большое спасибо. Потому что она взвалила на свои хрупкие плечи огромную подготовительную и организационную работу — вплоть до выбора посуды, салфеток, составления текстов и даже некоторых дизайнерских решений в оформлении книги! Всего не перечислить. Она у меня максималист во всем, все должно быть доведено до совершенства. Горжусь ею!

И, конечно же, эта книга наполовину состоит из татарских рецептов — самых вкуснейших в мире. Недавно у меня была очень интересная встреча с самым крупным австрийским книжным издательством. Я знаю его хозяина Ники, он был у меня на 30-летнем юбилее, который я праздновала в Вене. Там, кстати, также были Дмитрий Черняков, Игорь Яковлевич Крутой. Я показала эту книгу Ники, он очень-очень заинтересовался, сказал, что в январе будем готовиться к изданию. Это будет не перевод, а новая книга, но в ней тоже обязательно будут присутствовать татарские рецепты.

— Там будет рецепт кыстыбый?

— Вы любите кыстыбый? (смеется) Сейчас у меня было интервью для популярного австрийского кулинарного журнала Gourmet a la carte, где я снялась на обложке. Должна была представить три своих самых любимых блюда. Одно из них — молочная рисовая каша с карамелизированными яблоками и корицей, которое готовлю своей доченьке. Второе блюдо — азу по-татарски. А третье — блинчики с мясом, которые, как я сказала, тоже входят в татарскую кухню.


Аида Гарифуллина - оперная певица (сопрано), заслуженная артистка РТ.

Родилась в 1987 году в Казани и начала заниматься музыкой под руководством матери. В 2005 году поступила в Нюрнбергскую высшую школу музыки (класс Зигфрида Ерузалема), в 2007 году - в Венский университет музыки и исполнительского искусства (класс Клаудии Виска). В 2013 году получила I премию на Международном конкурсе оперных певцов Пласидо Доминго Operalia и дебютировала на сцене Мариинского театра в партии Сюзанны ("Свадьба Фигаро"). Также спела в Мариинке партии Джильды ("Риголетто"), Адины ("Любовный напиток"), Шемаханской царицы ("Золотой петушок") и Наташи Ростовой - в спектакле Грэма Вика "Война и мир", который транслировался в странах Европы.

В 2013 - 2016 годах была солисткой Венской государственной оперы, где исполнила роли Мюзетты ("Богема"), Сюзанны ("Свадьба Фигаро"), Эльвиры ("Итальянка в Алжире"), Адины ("Любовный напиток"), Церлины ("Дон Жуан") и Норины ("Дон Паскуале").

В 2017 году дебютировала в партии Снегурочки, исполнив ее на премьере постановки оперы Римского-Корсакова режиссером Дмитрием Черняковым в Парижской опере.

В сезоне 2017/2018 пела в Венской государственной опере, Парижской опере, в Большом театре Лисео. Летом дебютировала на Зальцбургском фестивале в концертном исполнении "Искателей жемчуга" Бизе.

Эксклюзивная артистка Decca Classics. В феврале 2017 года вышел дебютный альбом певицы.


Фото: Ирина Ерохина
=====================================================================================
Фото и Видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18943
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 09, 2018 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018120902
Тема| Музыка, Опера, театр «Новая Опера» имени Е.В.Колобова, Персоналии, Дмитрий Сибирцев
Автор| Беседовала Надежда КУЗЯКОВА
Заголовок| ДМИТРИЙ СИБИРЦЕВ: «ТРУППА ТЕАТРА «НОВАЯ ОПЕРА» СПОСОБНА ДЕЛАТЬ АБСОЛЮТНО ВСЁ…»
Где опубликовано| © Газета "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2018-12-08
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/announc/338
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Московский театр «Новая Опера» имени Е.В.Колобова удостоен «Онегина» - российской оперной премии в номинации «театр». Замечательный подарок ко дню рождения (юбилейному) директору театра Дмитрию Сибирцеву. Среди театрально-директорского корпуса России Дмитрий Александрович занимает особое место по своему достаточно редкому на подобном посту сочетанию компетенций и умений. Концертирующий музыкант (причем, как в жанре классики, так и классического кроссовера), организатор музыкально-театральных событий, с колоссальным опытом, включающим проведение масштабных фестивалей и конкурсов, высокопрофессиональный пианист-концертмейстер, прекрасно понимающий саму природу и суть вокального искусства, автор и ведущий уникальных концертных программ, просветитель, человек, знающий и чтущий традиции и одновременно открытый новым веяниям… Свою должность директора театра он занимает уже седьмой год.

- Когда вы приходили на этот пост, то, конечно, представляли себе некую концепцию развития творческого организма, которым предстояло руководить. Насколько то, что вы предполагали и ожидали тогда, совпадает с тем, что есть сейчас?

- Тут нельзя говорить о какой-то вот прямо четко выстроенной концепции, потому что сразу было понятно, что любые планы, которые были начертаны на листочках бумаги и имелись у меня в голове, обязательно будут подвергаться жесточайшей корректировке в зависимости от обстоятельств. Поэтому жизнь сама продиктовала то, что нужно делать, где какие акценты расставить. Но вот что удается все-таки делать, двигаясь, может быть немного медленнее, чем мне бы хотелось, - это ставить в нашем театре те названия, которые находятся в моем личном «топе» оперных шедевров, и те, которые, как я считаю, просто обязательно должны идти в оперном театре, наверное, некоторые из них – сменяя друг друга. И вот эти названия у нас потихонечку ставятся. Безусловно, ставятся и другие, которые, если бы не было каких-то определенных обстоятельств, может быть, я бы ни за что не стал ставить. Мы знаем, существуют такие понятия, как творческий заказ, например. Но все-таки, в нашей афише превалируют те произведения, которые действительно очень хотелось поставить. Причем это абсолютно разная музыка. Я всегда подчеркиваю, что я - сторонник красивой «большой» оперы, она, в первую очередь, ассоциируется с шедеврами XIX века. Но среди тех названий, которые я всегда хотел, чтобы шли у нас, они очень много опер и ХХ века. Поэтому у нас появилась и «Саломея» Р.Штрауса, и «Пассажирка» Вайнберга. Музыка Вайнберга на меня произвела просто сумасшедшее впечатление, когда я впервые смог с ней познакомиться. Мне очень радостно, что мы здесь поставили «Маддалену» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича, потому что, на мой взгляд, это - потрясающие оперы. А с другой стороны - у нас Гуно, которого так давно в Москве не было, я имею в виду «Ромео и Джульетту», оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин»… «Гензель и Гретель» Хумпердинка - это мечта всей моей юности и студенческой поры – увидеть эту оперу на сцене. Конечно, в афише есть «топовые» названия – «Богема», «Мадам Баттерфляй», «Лючия ди Ламермур». Было очень интересно прикоснуться и к Бриттену, и к Перселлу…

- Можно сказать, что афиша театра «Новая Опера» формируется, исходя из личных вкусов директора?

- Я всегда принимаю и другую точку зрения. Субъективен ли я? Наверное. Но я считаю, что наша – моя, главного дирижера, заведующего труппой, - субъективность базируется на хорошем образовании и большом опыте, поэтому она близка к объективности. И в том, что касается формирования репертуара, и в нашем внутреннем «рейтинге» артистов.

- Об артистах. Глядя на такую афишу, невозможно не задать вопрос: как обеспечивается исполнителями столь разноплановый репертуар? Насколько я знаю, практика приглашения солистов «со стороны» у вас не слишком распространена…

- Труппа театра «Новая опера» - это те люди, которые способны, в разных сочетаниях своих, делать абсолютно все. Вот это богатство было мной шесть лет назад получено, и, на мой взгляд, за эти годы приумножено. В театр пришло очень много достойнейших артистов-певцов, и так счастливо складывается, что крайне редко бывает, чтобы мы испытывали какие-то проблемы с составами на тот или иной спектакль. Безусловно, у меня есть свой собственный рейтинг певцов, которых, я может быть, хотел бы постоянно слушать в той или иной опере. Но я прекрасно понимаю, что им надо развиваться творчески, ездить на гастроли… Я один из тех руководителей, которые считают, что такие гастроли каждого артиста только развивают во всех смыслах, что возможность петь на лучших мировых площадках, в других театрах Москвы и России полезна ему, а значит, и театру. Этот творческий опыт потом проявляется в наших спектаклях.

- Откуда к вам приходят солисты?

- Можно, наверное, сказать, что отовсюду. Хотя значительная часть наших ведущих солистов, тех, которые, как говорится, являются «красной строкой» в афише, пришла к нам из Академии хорового искусства им. В.С.Попова. Поэтому мы – безумно счастливый театр. Это люди грамотные, обладающие высокой культурой – не только музыкальной, но и общей, это люди, умеющие быстро готовить партии, хорошо слышащие друг друга в ансамблях… Конечно, счастье, что к нам пришли такие певцы, как мирового уровня баритоны Сергей Мурзаев и Борис Стаценко, пришли в возрасте настоящей творческой зрелости и безусловного мастерства. Я считаю, что у нас в театре вообще идеальный баланс поколений. Это очень важно. И важно, чтобы среди артистов были такие авторитеты, которые с высоты своего положения могут порой и дирижеру, и режиссеру что-то подсказать, разумеется, аргументированно.

- Вы, насколько можно понять, убежденный сторонник репертуарного театра?

- Я могу сказать, что я не имею ничего против системы stagione как таковой. Но зрители Новой Оперы дают мне совершенно четко понять, что пока не выросло новое поколение публики, у нас будет так, как сейчас. Мы пробовали поставить подряд больше трех премьерных спектаклей, и поняли, что это в наших условиях не работает. Потом у публики есть еще такой стереотип – если это третий спектакль, значит, и состав по уровню третий. А ведь это далеко не всегда так. Более того, нередко в процессе репетиций тот состав, который изначально предполагался как первый, уступает в итоге изначально второму. И уж, конечно, совсем не редкость, когда второй состав совсем не хуже первого. Просто они разные.

- Не могу удержаться от традиционного вопроса о том, кто главнее в оперном театре (ну, после директора, конечно) – дирижер или режиссер?

- О главенстве спорить бы не хотелось, в нашем театре такого противопоставления не наблюдается. Но вот что надо сказать, не в обиду коллегам, которые приходят ставить оперу из драматического театра. Я считаю, что ставить оперный спектакль должны люди, которые этому специально обучались, которые знают, что такое музыкальная драматургия, знают законы жанра. Настоящий оперный режиссер никогда не позволит себе в ансамбле расставить солистов так, чтобы они друг друга не видели. Нельзя допускать, чтобы дирижер просто с ума мог сойти от того, какие мизансцены предложены режиссером. Нельзя, чтобы в сцене из «Евгения Онегина» в первом действии Татьяна стояла рядом с Онегиным, Ольга – рядом с Ленским, и Онегин через всю сцену спрашивал у Ленского: «Скажи, которая Татьяна»… Глупость получается. Несусветная.

- Полученное вами воспитание (отец Д.А.Сибирцева – известный оперный певец Александр Сибирцев – прим. ред.), образование, общение и опыт работы с легендами вокального искусства – Ириной Константиновной Архиповой, Марией Лукьяновной Биешу, выдающимися мастерами старшего поколения, позволяют говорить о вашем глубоком знании традиций, более того – вашей укорененности в них. И как все это сочетается с современностью, есть внутреннее сопротивление или вы видите в современной ситуации больше точек соприкосновения с традицией, чем можно подумать, больше общего, нежели различий?

- Наблюдая за всем, что происходит сегодня, понимаешь, насколько счастливо наше поколение. Это счастье – в нашем образовании. Наши учителя были людьми, обладавшими огромным объемом знаний, проникавшими в самую суть вещей и феноменально умевшими доносить свои мысли. В юности мы это особо не ценили, а сейчас понимаем, что благодаря такому багажу можем оценивать все происходящее, как говорится, в контексте, понимать, что на самом деле ново, а что – нет. Конечно, меняется многое, и глупо было бы заявлять, что петь надо именно вот так, потому что так пел, например, Иван Семенович Козловский. Но многое и остается. Конечно, хотелось бы, чтобы наш театр стал во всех смыслах «модным». Но не любой же ценой. Как говорит, Михаил Мугинштейн, опера – это дама, за которой надо ухаживать. И не все приемлемо в попытках достичь востребованности и «модности».

- В кресле директора оперного театра вы ощущаете себя больше музыкантом или все же именно директором?

- Я очень хочу ощущать себя в этом кресле прежде всего музыкантом. Но в театре я выполняю функции человека, который отвечает за всё. Рад, что у нас крепкая команда, рядом со мной профессионалы, люди, которые прекрасно обучены в сферах не только театральной, но и хозяйственной деятельности.

-Что самое приятное и самое «стрессовое» в вашей работе?

- Самое приятное – понимать, что есть движение, что театр на месте не стоит. Самое «стрессовое» - это когда приходится принимать решение о том, что кто-то из артистов уже не может продолжать работу в театре. Среди этих людей могут быть те, с кем я много и интересно работал, делал концертные программы, аккомпанировал на конкурсах. И вот, несмотря на весь этот багаж воспоминаний о замечательном совместном творчестве, я должен объявить, что сотрудничество певца имярек с театром прекращается. Я не имею права в угоду личным отношениям и дружбе ставить под угрозу качество спектаклей. И самое трудное – это даже хорошим друзьям говорить слово «нет».

- А как удается сочетать такие несочетаемые вещи в репертуаре, как «Саломею» и «Жизнь за царя», например?

Это не несочетаемое. Просто нельзя «Жизнь за царя» делать так, как «Саломею». Или так, как вот у нас была «Пиковая дама» недавно. Это был мастерски поставленный спектакль, но он вызывал у публики отторжение. В сценической версии «Жизни за царя» я бы не хотел видеть русский народ в каком-нибудь изуродованном виде, это должна быть настоящая патриотическая история.

- На спектаклях бываете часто?

- Сейчас даже еще чаще. Считаю, что все надо самому отсматривать и отслушивать. Раньше считал, что достаточно иногда только оркестровых репетиций. Но бывают ошибки, когда мы думаем, что если у человека что-то не получилось на оркестровой репетиции, значит, у него точно не получится на спектакле. Это не так. И мнение об уровне текущих спектаклей я должен иметь свое.

- В беседе с вами нельзя не затронуть тему «внетеатральных» проектов..

- На меня иногда как на сумасшедшего смотрят – зачем, имея возможность нормально работать директором, тратить время и силы на программы, которые заработка не принесут? Например, когда я готовлю с певцом программу романсов Рахманинова, это означает, что я должен вставать утром примерно в 5.30, заниматься несколько часов, потом еще после вечернего спектакля оставаться и снова заниматься. Или зачем все время делать новые и новые программы с «Тенорами XXI века» ( у нас в репертуаре теперь уже около 2200 произведений), когда можно спокойно петь по три песни на корпоративах и неплохо зарабатывать? Но ведь это неинтересно. Интересно сделать с тенорами программу арий из русских опер, или все песни Тости, или целиком свиридовскую программу. Не хочется так уж все упрощать, как, наверное, было бы удобнее, но гораздо скучнее.

«Музыкальный Клондайк» поздравляет Дмитрия Сибирцева с юбилеем и желает ему и театру «Новая Опера» новых успехов и процветания!



Беседовала Надежда КУЗЯКОВА
фото из личного архива Дмитрия Сибирцева
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Пн Дек 10, 2018 9:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121001
Тема| Музыка, Персоналии, Ю. Темирканов
Автор| Варвара Свинцова
Заголовок| «В музыке разочароваться нельзя»
Дирижер Юрий Темирканов — о влюбленности в профессию, сказках маэстро и умении не мешать оркестру
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2018-12-10
Ссылка| https://iz.ru/821400/varvara-svintcova/v-muzyke-razocharovatsia-nelzia
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Юрий Темирканов, художественный руководитель академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, а для меломанов — просто оркестра Темирканова, отмечает 80-летие. Накануне юбилея народный артист СССР поделился с «Известиями» профессиональными секретами и мыслями о роли музыки в жизни общества.

— О музыке непросто разговаривать. Она сопротивляется словам.

— Это правда.

— Но музыканты нуждаются в таком разговоре?

— Музыканты о музыке между собой довольно редко говорят. В лучшем случае они поделятся впечатлениями о новом солисте или новом дирижере, обсудят, как у него получился концерт, как он дирижировал. А вообще музыканты любят, когда о музыке очень просто говорят, не возвышенно. Да и зачем о ней говорить? Музыка начинается тогда, когда заканчиваются слова.

Единственное, что можно и стоит сказать: это одно из тех искусств, нет, единственное искусство, которое приподнимает человека над обыденностью. Музыка одухотворяет. Может быть, я наивен, но я верю, что человек, который побывал на хорошем концерте, не готов, по крайней мере, сразу не готов к какому-то дурному поступку. Наивно, конечно. Но почему-то мне так кажется.

— Вам приходится отстаивать интересы музыкального искусства на очень высоком уровне. Вести борьбу за финансирование, за гранты. Какие аргументы вы используете?

— Очень простые и очень важные. Дело в том, что общество, любое, если оно бездуховное, не имеет будущего. Никакого будущего, к сожалению. Это правда. Тот, к кому я обращался, кто всё решает — наш президент, он это понимает. К счастью. Я ни разу от него не ушел, чтобы он не решил такого рода вопрос.

— Однажды я видела, как у входа в Большой зал филармонии рабочие готовились ремонтировать трубу, один уже занес кувалду, но другой остановил его: «Тихо, маэстро Темирканов репетирует!» И ремонт продолжился в хрустальной тишине. Чувствуете себя обитателем Олимпа, окруженным благоговением?

— Я очень хорошо стою на земле, хорошо и твердо. Поверьте, я нормальный человек, адекватный. Всегда так было, и чем дальше, тем крепче я на ней стою. А что касается связи музыки и обыденной жизни, то связь эта есть — они имеют отношение друг к другу. Знаете, что сказал Жванецкий? «Душа очень медленно стареет, тело гораздо быстрее». Вот это примирить очень трудно. Так что граница, скорее, проходит здесь.

— Возможно ли объяснить, что главное в профессии дирижера? Формально это посредник между композитором и музыкантами?

— Это правда.

— С другой стороны, некоторых дирижеров считают магами, волшебниками.

— И это тоже правда.

— У вас есть свой взгляд и свой ответ?

— Как уловить суть? Очень трудно. Правильнее сказать, что дирижер — посредник не между музыкантами и композитором, а между музыкой и публикой. Дирижер должен публике рассказать, даже каким-то образом показать, о чем эта музыка, какая в ней атмосфера, какая в ней красота. Вот это его работа, скажем так.

— Какое качество дирижера вы считаете главным?

— Вот этого никто не знает.

— Но вы-то знаете...

— Смотрите, если дирижер, ведя оркестр, не отбивает такты, а старается донести смысл музыки, то музыканты становятся его сподвижниками.

— Нужно прежде всего завоевать музыкантов?

— Да! И ласками, и сказками заставить их участвовать в том, что ты задумал, в том, чего ты хочешь добиться.

— Молодые дирижеры много спорят о том, что важнее — жест или взгляд. Есть мнение, что знание и понимание партитуры можно транслировать телепатически. Существуют ли такие примеры?

— Есть множество очень-очень известных дирижеров, у которых мануальная техника не очень хорошая. А результат — даже я не могу объяснить, как он получается — удивительный. Вот что важно. Результат, а не как человек машет. Конечно, очень важно, чтобы музыкантам было удобно играть.

Нужно, чтобы музыканты могли играть. Не отстукивать доли такта, чтобы они не думали, куда им всунуть свою нотку. Музыке нужно давать дышать. Мой учитель великий Илья Мусин говорил: «Для чего нужен дирижер? Чтобы не мешать играть оркестру». Это шутка, но к ней нужно относиться серьезно.

— Каким должен быть музыкант, чтобы иметь право работать в вашем оркестре?

— Ну, по крайней мере, быть на том же профессиональном уровне, на котором находится наш оркестр. А он довольно высокий.

— Наше общество достойно такого оркестра?

— Оно бы его не имело, если бы не заслуживало. Я думаю, что в нашей стране у ведущих оркестров — очень хорошие условия. Их не заставляют играть, как на Западе, огромное количество концертов с малой подготовкой. Нужно обязательно сохранить эту традицию.

На Западе, чтобы оркестр заработал, дают как можно больше выступлений, не имея достаточно времени для репетиций. С одной стороны, это хорошо: английские или американские оркестры очень-очень профессиональные, им не надо много репетиционного времени, чтобы всё освоить. Но, с другой стороны, это все-таки компромисс.

— Каким образом вы формируете свои программы?

— Это очень простая история. Я имею возможность, счастливую возможность, играть то, что хочу. Но с другой стороны, поскольку оркестр часто выезжает за рубеж, у нас, конечно же, просят русскую музыку. Нам приходится ее постоянно играть на концертах, поэтому у меня в течение года программы не очень разнообразные, к сожалению.

Своего рода уступка маркетингу?

— Конечно. Западные импресарио и публика хотят услышать, как русский оркестр играет русскую и советскую музыку. Это естественно.

— Классическая музыка нуждается в квалифицированном маркетинговом сопровождении? Нужна ли борьба за популярность, полные филармонические залы?

— В общем, да. Мы не можем не думать об этом. Наша задача — привлекать публику. Но чтобы ее привлечь, мы должны дать качественный концерт.

— Не идти у нее на поводу? Не поддаваться капризам моды?

— Нет! Нет! Мы должны вести публику за собой. Это работа музыкантов.

— Традиции музыкального исполнительства остаются конкурентным преимуществом России в мировом культурном пространстве?

— Понимаете, дело в том, что в мире много хороших оркестров. На Запад не очень хорошие оркестры почти не приглашают. Или на Западе используют другой способ заработать: пригласить не очень хороший оркестр и заплатить ему очень-очень мало. И не очень хорошие оркестры идут на это, потому что иначе их не позовут. Здесь очень трудно сказать, что думают о нас там. По крайней мере, «Нью-Йорк Таймс» написала, что оркестр Петербургской филармонии входит в число пяти лучших коллективов мира.

— У вас бывали периоды или моменты разочарования в музыке?

— Вообще артист, который подумал, что достиг всего и разочарований быть не может, уже умер. Хороший артист не прощает себе никаких огрехов. И это счастье. Всегда есть куда идти.

— Я имею в виду разочарование в музыке, в ее значении, влиянии на людей.

— Нет, такого не бывало. В музыке разочароваться нельзя.

— Молодые композиторы влияют на будущее академической музыки?

— Я не знаю. Это только время определяет. Самый лучший судья. Я могу назвать нескольких наших современников, которых считаю очень хорошими композиторами. Родион Щедрин — замечательный гениальный парень. Парень, я сказал? Ему уже 80 с чем-то лет... Гия Канчели. Сергей Слонимский. Более молодых я практически не знаю.

— Сейчас невероятно высока активность азиатских стран в освоении европейской музыкальной культуры. У вас нет опасений, что китайское, японское, корейское нашествие что-то необратимо поменяет в ее принципах и способах существования?

— Никаких опасений. Азиатские страны действительно учатся европейской культуре, я бы даже сказал, научились европейской культуре. А все, кто учится, больше ценят наследие прошлого, классику. Больше, чем мы.

— Для вас имеет значение, перед какой публикой выступать?

— Конечно, есть разница в национальном характере, в менталитете. Но в конце концов, публика, строго говоря, везде одинакова. Если слушатели присутствуют на хорошем концерте, они, как это ни странно, не ошибаются. В целом, все вместе, не ошибаются. Каждый отдельно может ошибиться, но общий разум воспринимает всё правильно.
Вместе с тем скажу, что для оркестра важно иметь возможность выступать в разных залах и разных странах. Наверное, как раз из-за разности публики. Все-таки она есть, это правда.

— Вы часто выступаете с другими коллективами...

— Всегда приятнее с родным оркестром. Потому что мы друг друга хорошо знаем, и это всегда отражается на музыке, на исполнении. Музыка нуждается во взаимопонимании оркестра и дирижера. Когда атмосфера в оркестре хорошая, это тоже отражается на музыке — она лучше звучит.

— Фестиваль «Площадь Искусств», который пройдет в Петербурге с 14 по 26 декабря, посвящается вашему юбилею. Кто из его гостей вам особенно дорог?

— Все, кого я зову, — мои друзья, музыканты, которых я люблю и очень ценю. Случайных людей на нашем фестивале не бывает. И не надо говорить, что он посвящен какой-то дате. Это относительно и имеет мало отношения ко мне, это просто эпиграф.

— Что бы вы пожелали самому себе в канун юбилея?

— Чтобы скорее он прошел, этот юбилей. Потому что очень трудно сидеть и слушать, что тебе говорят. Иногда стыдно, иногда смущаешься. Я не очень люблю юбилеи. И не очень люблю интервью. Но мне этого не избежать.

Справка «Известий»
Юрий Темирканов родился в Нальчике, дирижерское образование получил в Ленинградской консерватории. В 1965 году дебютировал в МАЛЕГОТе (Михайловский театр) с оперой Верди «Травиата». В 1968–1976 годах занимал пост главного дирижера Симфонического оркестра Ленинградской филармонии. С 1976-го ― художественный руководитель и главный дирижер ГАТОБа имени Кирова. С 1988 года и по сей день возглавляет Заслуженный коллектив России Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии. Полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». Народный артист СССР. Лауреат Госпремий СССР и РФ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Дек 11, 2018 6:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121101
Тема| Музыка, Опера, Театр Покровского, Премьера, "Один день Ивана Денисовича"
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Оперный урок Солженицына
В постановке Большого театра "Один день Ивана Денисовича" принял участие сын писателя
Где опубликовано| © "Независимая газета"
Дата публикации| 2018-12-10
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-12-10/2_7459_opera.html
Аннотация|

К 100-летию Александра Солженицына Большой театр выпустил на Камерной сцене им. Бориса Покровского премьеру оперы «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского в постановке Георгия Исаакяна. Музыкальным руководителем спектакля выступил сын писателя – Игнат Солженицын.

Мировая премьера оперы Александра Чайковского состоялась девять лет назад в Пермском театре оперы и балета им. П.И. Чайковского. Тогда же были обнародованы и строки письма писателя режиссеру, из которых можно было узнать, как первому опубликованному рассказу Александра Исаевича было разрешено стать оперным спектаклем. «…Вообще при обсуждении вопросов, связанных с переходами, сменами жанров, я всегда бываю консервативен и весьма неуступчив. Но Ваше глубоко продуманное письмо, полное живых душевных движений, задало мне задачу, к которой я был совсем не готов. Ваши доводы при опоре на Ваш режиссерский опыт и на репутацию Вашего театра обезоруживают меня от возражений, которыми бы я, вероятно, ответил в другом случае… Да будет оправдан Ваш замысел творческой удачей».

Режиссер Георгий Исаакян нашел тогда же и композитора Александра Чайковского, который согласился написать оперу на этот сюжет из лагерной жизни. Если в Пермском театре сюжет оперы разворачивался там, где ему полагается – только на сцене, то в бывшем Камерном музыкальном театре публику ждал большой сюрприз в виде стен зала, оформленных под тюремные камеры с зарешеченными окнами, – эдакий 3D-эффект. Холодок пробирал при входе в зал, и свое место даже как-то не очень хотелось поскорей занять, чтобы случайно не оказаться на месте героев оперы. Хотелось спрятаться в кресло поглубже, когда по ходу спектакля по залу проходили сотрудники органов с фонариками в поисках сбежавших.

Действие начинается до первых звуков «Одного дня»: по одной из боковых галерей в зал вводят трех вновь прибывших, которых молча заставили раздеться, сменив гражданское на барачное. Тут же вспоминаются аналогичные, правда, намного более откровенные кадры с участием Дмитрия Певцова в роли дипломата Иннокентия Володина из телесериала «В круге первом» Глеба Панфилова, показанного накануне на «Культуре», также отмечающей 100-летие человека, задававшегося исключительно глобальными вопросами вроде «Как нам обустроить Россию». Одно и то же тело, которое только что отирала после душа любимая жена Дотнара, вдруг превращалось в ничто – в номер, с которым можно делать все что заблагорассудится по каким-то нелепым, даже не звериным, а выдуманным иезуитским законам и предписаниям, нацеленным на подчинение, подавление и уничтожение одних другими.

Если в 2009-м опера казалась лишь омузыкаленным уроком истории, которая как будто никогда не должна была повториться, то сегодня, когда уже не на сцену, а в жизнь вернулись аресты, а видео со сценами пыток в исправительных учреждениях страны наводняют Facebook, «Один день Ивана Денисовича» прозвучал пугающим сигналом тревоги. В постановке Исаакяна нет ничего экстремального и нетолерантного, но он нашел такой точный ключ к музыке, что спектакль действует на слушателя-зрителя «без лишних слов», тем более когда за пультом стоит сын писателя – Игнат Солженицын, не упускавший из поля зрения ни одной ноты, видя в них пронзительные резонансы к тексту отца.

Но и в музыке Чайковского как будто тоже не было кровавых подробностей – было ощущение оцепенелости сознания, способного лишь воссоздавать события по памяти и неспособного понять причину безумия карательной системы, о которой так ясно написал Мишель Фуко в работе «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы». Опера начинается с одноголосного зачина, созданного по следам тем баховских пассакалий, что в свое время использовал и Шостакович в «Леди Макбет Мценского уезда». Однако встык к этой протяженной пассакальной теме, констатировавшей катастрофу и задавшей вопрос «Боже, Боже мой, вонми ми, вскую оставил мя еси?», вдруг начинают звенеть мистические колокольчики, резко уводя происходящее в странное измерение то ли заколдованности, то ли ледяной белой тьмы, куда вынуждены были ежедневно уходить заключенные.

Композитор словно признавался в том, что не в силах осознать случившееся, застыв от ужаса обыденности, описанной Солженицыным. Однако Александр Чайковский не замкнулся на этой оцепенелости, но создал пеструю полифонию состояний, ситуаций и языков, включив в партитуру и колотушечные ритмы, и «Молдавеняску» в эпизоде поиска пропавшего молдаванина, и еврейские увеличенные секунды, и лубок блатных песенок, и американский джаз в рассказе Кавторанга, и остинатно-токкатное наваждение нескончаемых дней, леденящих и изводящих душу и тело. А тихонький тембр баяна, изображавший лагерную гармошку, не заземлял, а, напротив, уводил ввысь, вызывая ассоциации со звучанием органа.

Одной из броских сцен стала хоровая сцена повторения урока истории, когда ряды заключенных бросают в зал слова из тюремного лексикона: БУР – барак усиленного режима, КВЧ – культурно-воспитательная часть, ППЧ – отдел лагерной администрации, придурок – работающий в административной должности и т.д. «На всякий случай», ибо, как поется в одном из эпизодов оперы, «такое может произойти с каждым». Хор в этой опере не оставляет сомнений, что одним из источников вдохновения композитору служили баховские «Страсти». Женский ансамбль за сценой не столько поет, сколько рыдает и стонет за сценой от беспробудного ужаса, оплакивая судьбы мужей. Солисты работают в лучших традициях основателя Камерного музыкального театра, вживаясь в образы с предельной убедительностью и жесткой, беспощадной к самим себе психологической мотивированностью интонаций.

Даже Виктория Преображенская в травестийной партии Татарина настолько вживалась в образ, что хотелось поскорей ее оттуда спасти. Истово молился и баптист Алешка (Михаил Яненко), напоминая Алешу из «Братьев Карамазовых», который нашел идеального собеседника в лице Ивана Денисовича Шухова (Захар Ковалев), от начала до конца оперы прожившего не самый простой свой день, которому тем не менее был страшно рад.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Дек 11, 2018 6:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121102
Тема| Музыка, Опера, Театр Покровского, Премьера, "Один день Ивана Денисовича"
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Последний адрес Шухова
Оперу «Один день Ивана Денисовича» поставили к столетию Солженицына
Где опубликовано| © "Коммерсант "
Дата публикации| 2018-12-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3826519
Аннотация| Премьера

В бывшем Камерном музыкальном театре имени Покровского, недавно вошедшем в состав Большого, состоялась первая премьера сезона: оперу «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского поставил Георгий Исаакян. Спектакль посвящен столетию со дня рождения Александра Солженицына, которое отмечается сегодня. Рассказывает Илья Овчинников.

Камерный театр был создан Борисом Покровским в 1972 году; одним из главных событий тогда стала постановка оперы «Нос» Шостаковича, не шедшей в СССР почти полвека. В основу ее легла повесть Гоголя, что начинается со слов «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». В декабре года 2018 странное случилось и в Москве: в театре между Лубянкой и Кремлем поставили «Один день Ивана Денисовича», музыку написал Чайковский, дирижировал Солженицын. Правда от первого до последнего слова, хотя звучит фантасмагорически; как и новое название театра, которое не так легко написать: то ли Камерная сцена Большого театра имени Покровского, то ли Камерная сцена имени Покровского Большого театра.

То, что дирижером-постановщиком спектакля выступил сын писателя Игнат Солженицын, вдвойне символично. Именно его конфликт с режиссером Михаилом Кисляровым положил начало периоду междуцарствия в театре, переставшем в итоге существовать как самостоятельная творческая единица. К худу ли, к добру ли, судить трудно; в любом случае один из героев спектакля — оркестр театра под управлением Солженицына, давно не звучавший так уверенно. По сравнению с составом, игравшим на премьере «Одного дня» в Перми (2009), оркестр уменьшен, и смена масштаба опере на пользу: сцена на Никольской меньше пермской и ближе духу рассказа Солженицына, сила которого среди прочего в его компактности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика