Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11011

СообщениеДобавлено: Чт Авг 16, 2018 3:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081605
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, III Международный Дальневосточный фестиваль «Мариинский»
Автор| Елена Кищик
Заголовок| Опера «Пиковая дама» стала финальным аккордом Мариинского фестиваля Опера в спартанских условиях
Где опубликовано| © «Vladnews»
Дата публикации| 2018-08-15
Ссылка| https://vladnews.ru/2018-08-09/135840/opera_pikovaya
Аннотация| Во Владивостоке завершился III Международный Дальневосточный фестиваль

III Международный Дальневосточный фестиваль «Мариинский» завершился грандиозной оперой Петра Чайковского «Пиковая дама», сообщает корреспондент РИА VladNews.

Опера была написана во Флоренции ранней весной 1890 года, а первая постановка осуществилась уже в декабре 1890 года в Мариинском театре в Петербурге в исполнении артистов Императорской труппы.

Это история о жажде жизни и любви. Заветные карты: «Тройка, семёрка, туз». Старая графиня всё-таки назвала их, и теперь надо спешить… Но вместо туза в руке Германа — дама пик.

Постановка Юрия Темирканова, в которой атмосфера екатерининской эпохи воссоздана в мельчайших подробностях, полюбилась уже не одному поколению театральной публики.

Спектакль с большим успехом обошёл многие страны и получил международное признание как классический образец оперной режиссуры. Участие в нём – заветная мечта солистов Мариинской оперы.

В этом году участниками фестиваля стали выдающиеся дирижёры и именитые инструменталисты: Кристиан Кнапп, Шизуо Кувахара, Юстус Франтц, Лоренц Настурика-Гершовичи, Миура Фумиаки и многие другие.

В рамках Года Японии в России состоялся симфонический концерт при участи дирижера Шизуо Кувахара и солистов - Миура Фумияки (скрипка, Япония) и Лоренца Настурика-Гершовичи (скрипка, Германия).

Концертные увертюры Мендельсона относят к лучшим страницам мировой симфонический литературы. А появление скрипичного концерта Мендельсона в годы распространения внешне эффектных, но скорее поверхностных пьес, стало важным событием в истории музыки послебетховенского времени.

Удивительно яркая, наполненная персонажами и событиями симфоническая сюита «Шехеразада» образец русского музыкального Востока. Римский-Корсаков создал «Шехеразаду» под впечатлением от арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Она не только исполняется академическими музыкантами, но и пережила много обработок эстрадными артистами. Например, английская рок-группа Deep Purple обработала первую часть «Шехеразады» в виде электроорганной композиции «Prelude: Happiness/I’m So Glad», соло на органе Хаммонда исполнил Джон Лорд.

Опера в четырёх действиях «Кармен» по одноименной новелле Проспера Мериме – шедевр, отражающий в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи.

Кармен раскладывает карты, но, сколько бы она ни перетасовывала их, ей выпадает смерть... Премьера «Кармен» состоялась во Франции в Париже в театре «Опера-Кмомик» 3 марта 1875 года и закончилась полным провалом. Парижане оказались не готовы к подобному реализму на сцене. Однако, только на сцене парижской Комической оперы и только в премьерный сезон прошло не менее пятидесяти спектаклей.

Испанский композитор И. Альбенис писал про эту оперу: «Я не знаю, как Бизе удалось это сделать, но Испания не родила ничего более испанского, чем "Кармен"!».

Фестиваль открыл ценителям высокого искусства и новые имена. Ими стали стипендиаты Программы Аткинс и обладательница Гран-при II Международного конкурса пианистов Grand Piano Competition Александра Довгань.

Одиннадцатилетняя Александра Довгань с 5 лет обучается игре на фортепиано, ученица Центральной музыкальной школы при Московской консерватории. Профессор Академии музыки имени Гнесиных Юрий Богданов сказал, что «если не видеть, кто на сцене, то никогда не скажешь по Сашиной игре, что за роялем играет ребенок».

Александра участвует в международных фестивалях, гастролирует в России и за рубежом. Стипендиат фондов Владимира Спивакова, Мстислава Ростроповича, фонда «Новые имена».

Под управлением Валерия Гергиева на Приморской сцене состоялись премьеры оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» в постановке Дмитрия Чернякова и одноактной оперы Рихарда Штрауса «Саломея» (концертное исполнение).

Партитура «Саломеи» производит ошеломляющее впечатление. Прекрасная музыка, изобилие необычных тембровых эффектов. Штраус поражает воображение слушателей прежде всего звуковыми подробностями ночи, когда произошло усекновение главы Иоанна Крестителя (в опере — Иоканаана). «Здесь нет благовоспитанной вежливой музыки; старайтесь, чтобы всё сверкало и гремело. Пойдите в Зоологический сад послушать гиен и тигров, чтобы понять, как надо исполнять мою «Саломею».

Премьера оперы в Мариинском театре состоялась в сезоне 1923/24, ярчайший образ Ирода создал прославленный русский тенор Иван Ершов. Спустя почти сто лет мариинская «Саломея» продолжает открывать публике талантливых исполнителей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11011

СообщениеДобавлено: Чт Авг 16, 2018 3:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081706
Тема| Музыка, Опера, Конкурсы, VII  Международный конкурс юных вокалистов Елены Образцовой.
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Образцовые дети
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2018-08-15
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/
Аннотация| В Петербурге состоялся VII  Международный конкурс юных вокалистов Елены Образцовой.

Как многогранен и масштабен был талант великой русской певицы, так же впечатляет и размах мероприятий оставленных ею организаций. Фонд Елены Образцовой (Москва) и Культурный центр Елены Образцовой (Санкт-Петербург) ведут огромную работу, неустанно расширяя пространство классического искусства и бережно сохраняя культурные традиции России, к прославлению и приумножению которых Елена Васильевна имела самое прямое и непосредственное отношение. Одно из важнейших направлений — система конкурсов Образцовой.

Осенью этого года в столичном «Геликоне» будет проведено очередное знаковое мероприятие — международный конкурс теноров, жюри возглавит великий испанский певец, многолетний сценический партнер Образцовой, Хосе Каррерас. Елена Васильевна неоднократно проводила такие тематические конкурсы для разных голосов, которые всегда привлекали большое внимание общественности и давали удивительные результаты. А летом в родном городе певицы состоялся уже седьмой отбор для самых юных «соловушек»: нижняя возрастная планка состязания всего девять лет. В состав международного жюри вошли прославленные музыканты — Лариса Гергиева и Лариса Курдюмова (Россия), Ирена Милькявичюте (Литва) и Паата Бурчуладзе (Грузия), Петер Дворски (Словакия), Бруно Пратико (Италия) и Ханс-Йоахим Фрай (Австрия). Столь авторитетное и представительное жюри в течение шести дней прослушало около 180 юных певцов, разделенных на три возрастные категории и прошедших два соревновательных тура. Ожидаемо, что подавляющее большинство участников — из разных регионов России, в том числе и весьма отдаленных, из самой что ни на есть глубинки, и это не может не радовать. Международный формат форума обеспечили участники с Украины, из Белоруссии, Армении, Азербайджана, Казахстана, Узбекистана, Эстонии, Израиля, Греции, Великобритании, Германии, Нидерландов и даже США.

На сей раз гран-при решили не присуждать. Но призов оказалось очень много: помимо лауреатских званий (традиционные три места в каждой категории) было вручено еще немало специальных наград и памятных подарков. Все первые премии остались в России — их получили Дарья Шаврина, Юлиана Ашурова и Михаил Гуляев, которому свой личный приз еще вручил Паата Бурчуладзе, покоренный талантом маленького певца. Лариса Гергиева отметила, что на конкурсе вообще было особенно много прекрасно поющих мальчиков, что одновременно и радовало, и создавало проблемы, — не хотелось обидеть никого. Помимо российских участников, призовые места достались представителям Украины, Азербайджана и США: особенное впечатление из всех произвел ясный голосок юной Елизаветы Шептун из Днепропетровска, ее поощрила своим специальным призом Лариса Курдюмова.

По сравнению с прошлым конкурсом, проводившимся в Петербурге два года назад, прослушивания участников принесли заинтересованной публике гораздо больше удовлетворения в плане выбора репертуара педагогами юных певцов.



Корреспонденту «Культуры» удалось побеседовать с прославленным грузинским басом, звездой первой величины мирового вокала, народным артистом Грузинской ССР Паатой Бурчуладзе.

культура: Вы уже принимали участие в других конкурсах в качестве члена жюри?


Фото: Валерий Шарифулин/ТАСС.Бурчуладзе: Нет, никогда. Согласился войти в команду «Большой оперы», но это не совсем обычный конкурс и не совсем обычный формат. А так — воздерживаюсь. И скажу почему. Ты судишь молодых вокалистов, выносишь какие-то оценки, влияешь на их творческую судьбу, а через год-другой встречаешься с ними на сцене. По правде сказать, это не слишком удобно. Да и не очень хочется быть судьей: в каждом певце есть что-то хорошее, что впоследствии позволит ему сделать хорошую карьеру, а ты вдруг это не расслышишь, пропустишь. Слишком большая ответственность. Наше дело — это ведь не спорт. Прослушав всего две арии, сложно, а порой и невозможно, сказать, кто лучше. В действительности это покажет только время.

культура: Тем не менее для этого конкурса сделали исключение. Почему?
Бурчуладзе: Этот конкурс совсем другого рода. Здесь участвуют дети, нет борьбы за агентов, контракты, дальнейшую сценическую жизнь. Кроме того, мне просто было интересно посмотреть, как это организовано и как проходит. Я получил очень интересный опыт. У столь юных созданий уже видны зачатки таланта — я потрясен. О некоторых и сейчас можно с уверенностью сказать, что это будущие профессиональные певцы.

культура: А психологическая нагрузка на столь юные создания не слишком ли велика?
Бурчуладзе: Думаю, что нет. Вот когда вокалист в 20–25 лет выходит на конкурсную эстраду, он прекрасно понимает, перед кем выступает, какая это ответственность, что ему это может принести в будущем — успех или неуспех, у них нервное напряжение не пределе. Дети этого не понимают, они просто выходят и поют в свое удовольствие — в этом их счастье.

культура: А было ли что-то, что не понравилось?
Бурчуладзе: Иногда участники выбирали неподходящий репертуар. Я считаю, в таком возрасте нужно показывать только две вещи: наличие особых вокальных данных и артистизма. Все остальное — преждевременно. В таком возрасте бессмысленно говорить о владении голосом и дыханием, об умении направлять звук и пользоваться техникой пения — это все дело будущего, этому нужно серьезно учиться. Когда берут технически слишком сложные вещи и пытаются имитировать академический вокал — это выглядит пародийно и совершенно ненужно.

культура: На конкурсе три возрастные категории. Между ними есть контраст, какие-то явные различия?
Бурчуладзе: По наличию талантов — нет: везде есть очень интересные персоналии, яркие голоса, артистические ребята. Мне показалось, что третья возрастная группа — подростковая — самая слабая, и это обусловлено тем, что у певцов в этом возрасте меняются голоса, особенно это заметно у мальчиков. В этот период необходимо сверхбережное отношение к голосу, возможно, лучше вообще помолчать, дождавшись его полноценного переоформления.

культура: В последнее время большую часть года Вы проводили в Петербурге…
Бурчуладзе: Да, целый сезон был худруком оперной труппы Михайловского театра. Правда, сейчас мой контракт завершен, я решил его не продлевать — сложно совмещать с певческой карьерой. Но я благодарен Михайловскому за этот бесценный опыт. Мне очень понравилась труппа — сильный, достойный коллектив, много прекрасных певцов. Я очень хотел посмотреть, как функционирует театр изнутри, как можно управлять этим процессом. У меня есть предложения подобного рода от других театров, и теперь я полностью подготовлен для подобной деятельности. Но пока активно выступаю сам — повременю с этой работой.

культура: Ваша стабильная и уже долгая карьера продолжается.
Бурчуладзе: Отмечаю сорокалетие творческого пути — только что прошел гала-концерт в Михайловском театре, а осенью аналогичные выступления состоятся в Тбилиси, Софии, Ереване и Москве. Сорок лет — целая жизнь, и я думаю, что стоит это отметить особо: пригласить друзей, любимую публику, партнеров по сцене. Помимо юбилейных торжеств буду петь «Гугенотов» в парижской «Бастилии», «Онегина» в Гамбурге, «Набукко» в Италии — словом, выступлений, как и прежде, много.

культура: Грузинская вокальная школа — это марка, которая внесла значительный вклад в мировую оперную культуру. Кого из соотечественников можете отметить сегодня?
Бурчуладзе: Анита Рачвелишвили — для меня первое меццо-сопрано мира, голос от Бога, невероятная певица. Потрясающее колоратурное сопрано Нино Мачаидзе — имя, которое гремит во всем мире. Тамар Ивери, Отар Джорджикия, Георгий Гагнидзе — много, очень много прекрасных грузинских певцов сейчас поют на лучших сценах мира.

культура: Вы занимаетесь вокальной педагогикой?
Бурчуладзе: Пока нет. Не могу брать на себя такую ответственность. Я много пою, занят в постановках в разных странах, на преподавание не остается времени. Это ведь очень ответственное дело — в твоих руках голос и судьба человека, тут нельзя навредить. Дать два урока, а потом исчезнуть на два месяца — нет, это несерьезно и неправильно, я так поступить не могу. Но опыт накоплен огромный, и, конечно, я этим займусь в свое время.

культура: Будете заниматься с любыми голосами?
Бурчуладзе: Предпочел бы мужские. Мне это и приятнее чисто эстетически, и проще в передаче навыков и умений. Мой педагог в Одессе Евгений Николаевич Иванов никогда не брал женские голоса. Единственное исключение, кстати, по моей просьбе, это Мария Гулегина. Конечно, если будет такой феномен, то и я, наверное, не устою, но вообще отдаю приоритет мужскому вокалу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11011

СообщениеДобавлено: Чт Авг 16, 2018 3:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081707
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Фестиваль, «Фальстаф»
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Образцовые дети
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2018-08-13
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/215188-roza-dlya-mariinki/
Аннотация| XXVI музыкальный фестиваль «Звезды белых ночей» в Санкт-Петербурге представил новую версию вердиевского «Фальстафа».

Антология опусов самого исполняемого оперного композитора всех времен и народов — одна из наиболее манких страниц знаменитого петербургского музыкального форума. Вообще вердиевские традиции Мариинского театра огромны. Достаточно вспомнить хотя бы хорошо известный факт, что главная петербургская сцена — единственная в нашей стране, для которой великий маэстро специально создал оперу — знаменитую «Силу судьбы». Сегодня в репертуаре театра — 13 опер Верди, а также сценическая версия Реквиема, при этом «Аида» представлена аж в двух постановках. Театр с завидной регулярностью пополняет и обновляет свою вердиану. Каждый сезон появляется какая-нибудь новинка: в позапрошлом и прошлом это были премьеры редких для России «Симона Бокканегры» и «Сицилийской вечерни», а в нынешнем публике представили новую версию последнего шедевра маэстро — буффонного «Фальстафа».

Предыдущая ставилась в сезоне 2005–2006 и гостила в Москве на «Золотой маске» — то была работа молодого Кирилла Серебренникова: спектакль злой, саркастичный, гротескный, про циничных нуворишей (возможно, про новых русских), пронизанный социальной сатирой. Теперешний мариинский «Фальстаф» совсем иной: это просто комедия, шутка, без намеков на актуализацию или концепцию, спектакль во многом иллюстративный, хотя и не лишенный визуальной привлекательности (сценограф Симоне Маннино). Такой подход тоже имеет право на существование: в конце концом лирического, драматического и трагического Верди мы знаем хорошо, а вот маэстро-шутника — совсем мало. Композитор почти не писал комедий: его первый опыт на этом поприще — «Король на час, или Мнимый Станислав» — с треском провалилась на премьере. Вновь вдохновиться стихией веселья получилось только под финал жизни. Интересный сюжет он нашел у боготворимого им Шекспира, и из под пера композитора появился шедевр, равновеликий пьесе драматурга — и при том, совершенно непохожий на все его предыдущие оперы.

В буффонной стихии позднего Верди господствуют стремительные темпы, гибкие речитативы, изощренный по гармоническим и ритмическим решениям оркестр и многочисленные ансамбли, доходящие до девяти поющих участников одновременно. Здесь нет неподъемных по сложности арий (точнее арий нет практически совсем — только краткие ариозо), но при этом опера — сущее испытание для певцов и дирижера: она воистину виртуозна. Четкий темпоритм, точность и синхронность здесь жизненно важны, и при этом нельзя потерять практически россиниевскую легкость музицирования — иначе опус обернется тяжким, очевидным для публики трудом и невыносимым занудством. Маэстро Кристиану Кнаппу удается этого добиться — его бодрая манера дирижирования задает нужный метр, он ловко сплетает вокальную и оркестровую вязь в единое полотно — музыка летит, и спектакль заканчивается даже раньше обещанного программкой хронометража.


Фото: mariinsky.ru.Мариинские солисты принимают эти правила игры: вокализируют легко, воздушно. Даже массивный и богатейший, красивейший голос Татьяны Сержан (Алиса) порхает словно бабочка, удивляя феерическим мастерством. Естественная гибкость обнаруживается и у сочного меццо Екатерины Сергеевой (Мэг), а Анна Кикнадзе (Квикли) к приятному вокалу и утрированно контральтовым низам добавляет необыкновенной игровой живости — ее героиня блещет плутовством, если не хулиганством. Хороша лирическая пара — нежные, но яркие голоса молодых солистов Ангелины Ахмедовой (Наннетта) и Ильи Селиванова (Фентон) гармонично сливаются в чарующих дуэттино. На контрасте к резвому вокалу «виндзорских проказниц» работает Владимир Мороз, с энтузиазмом отыгрывая образ туповатого Форда — его сильный, даже пронзительный баритон порой «торчит гвоздем», оглушая зал, что воспринимается как просто самая естественная и необходимая артистическая краска.

В этом достойном, если не выдающемся ансамбле есть только одна проблема — бледноватый титульный герой, который, по идее, должен быть бесспорным центром спектакля. Вадим Кравец поет хорошо, его голос и школа не имеют изъянов, но харизматичности явно не достает — ни в пении, ни в актерской игре. По крайней мере, сравнение с Фальстафом прошлой постановки — Виктором Черноморцевым — он не выдерживает совсем. Впрочем, возможно, в этом не только и не столько его вина: такой образ выбран постановщиками. Режиссер Андреа Де Роза не дает Фальстафу утрированно буффонного решения — вместо комического человека-бочки, пузо которого шествует везде впереди него самого, у итальянского постановщика на сцене — слегка опустившийся сибарит, неопрятный холостяк с небритой щетиной и копной нечесаных седых волос.


Фото: mariinsky.ru.Его обитель в таверне — с винными бочками, разбросанными повсюду вещами, не заправленной постелью в нише — образец холостяцкого логова. Присутствие девиц легкого поведения, периодически садящихся к нему на колени, дополняет атмосферу потенциального донжуанства. Симпатичная лужайка во второй картине — оптимистичный мир виндзорских кумушек, брызжущий красками яркого лета. Полусферическая декорация на поворотном круге позволяет добиться кинематографической смены мизансцен, что полностью соответствует духу партитуры. Менее интересной получилась финальная сцена в Виндзорском парке — ее сценография не красива, и не занимательна, пустотелую каркасную конструкцию немного улучшает лишь феерия волшебных существ — фей и сильфов со светящимися усиками, крылышками и глазками, напоминающих диковинных жуков, бабочек и стрекоз (костюмы Алессандро Лаи). Благодаря этому мариинский «Фальстаф» перекликается с другим шекспировским сюжетом — «Сном в летнюю ночь» — окончательно превращая «ночь мести» в беззлобную шутку.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3647

СообщениеДобавлено: Сб Авг 18, 2018 11:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081801
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Альбина Шагимуратова, Аида Гарифуллина
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Татарский акцент в состязании больших оперных актрис
Альбина Шагимуратова и Аида Гарифуллина в Зальцбурге: контекст и подтексты

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2018-08-12
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/391391
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


«Волшебная флейта» Моцарта — едва ли не самая статусная премьера фестиваля
Фото: ©Ruth Walz


«БИЗНЕС Online» начинает серию репортажей с самого престижного музыкального форума мира — Зальцбургского фестиваля, в числе главных героинь которого в этом году оказались певицы из Татарстана. На будущей неделе читайте рассказ о премьере моцартовской «Волшебной флейты» с участием Альбины Шагимуратовой, ближе к концу фестиваля — рецензию на концертное исполнение «Искателей жемчуга» Бизе с Аидой Гарифуллиной. Сегодня музыкальный критик Дмитрий Ренанский рассказывает о повестке дня Зальцбурга-2018.

ЗАЛЬЦБУРГ ПОВЫШАЕТ ГРАДУС

На родине Моцарта установилась аномальная жара — днем температура редко опускается ниже 30 градусов. Между тем фестивальная публика, вторую неделю кряду штурмующая театральные и концертные площадки Зальцбурга, выглядит разгоряченной отнюдь не летним зноем — в этом году к австрийскому форуму приковано особое внимание. Нынешний фестиваль — второй по счету для худрука Маркуса Хинтерхойзера: после сенсационного дебюта новому интенданту нужно было прыгнуть через голову, чтобы повторить прошлогодний успех. Впрочем, этим летом Зальцбургу едва ли не впервые за минувшее десятилетие благоволила конъюнктура оперного рынка: все последние годы фестиваль проигрывал в репутационной борьбе своему главному конкуренту — форуму во французском Экс-ан-Провансе, который опытный продюсер Бернар Фоккруль превратил в 2010-е годы в музыкальный центр Европы, притягивавший лучших оперных режиссеров нашего времени — от Дмитрия Чернякова до Робера Лепажа и Кети Митчелл. Этим летом город серьезно сдал позиции — по-настоящему резонансной не стала ни одна из пяти фестивальных премьер, так что у Зальцбурга появилась прекрасная возможность отыграться.
Фестиваль открылся еще 20 июля, но всерьез набрал обороты лишь в первых числах августа: по сложившейся в последние годы традиции первая неделя отдается на откуп концертной серии Ouverture spirituelle — какой бы весомой и представительной ни была эта концертная программа, «Духовной увертюре» в афише Зальцбурга отведена роль аппетайзера. 28 июля полноценный старт программе дала премьера «Саломеи» Ромео Кастеллуччи, на прошлом уик-энде в игру вступила «Пиковая дама» в режиссуре застрельщика оперной революции 1990-х годов Ханса Нойенфельса, а на следующей неделе будут представлены сразу два новых спектакля — «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди в постановке Яна Лауэрса и «Бассариды» Ханса Вернера Хенце в сценической версии Кшиштофа Варликовского. Каждый из этих спектаклей показывается 6–7 раз, причем самое жаркое время на фестивале обычно приходится на вторую декаду августа, когда за несколько дней можно увидеть подряд все главные премьеры Зальцбурга — именно тогда концентрация продюсеров, журналистов и культурных туристов со всего мира достигает на берегах реки Зальцах критических величин.
Эпицентр фестивальной жизни — масштабный театральный комплекс, расположившийся у подножия горы Менхсберг: здесь, на месте построенных в XVII веке дворцовых конюшен, располагаются дирекция и три ключевых площадки форума. Самая вместительная и почетная — Большой фестивальный дворец на 2179 мест: именно здесь в «Волшебной флейте» выступает Альбина Шагимуратова, «Пиковой дамой» дирижирует легендарный маэстро Марис Янсонс, а Аида Гарифуллина делит сцену в «Искателях жемчуга» с Пласидо Доминго. Рядом высеченная прямо в скальной породе Felsenreitschule («Школа верховой езды»): на ее громадных, скошенных к углу подмостках показывают «Саломею» и «Бассарид». Здесь же располагается и самая современная сцена Зальцбурга — Haus für Mozart («Дом для Моцарта»), акустика которого идеально подходит для барочного узорочья «Коронации Поппеи». Почти каждый вечер представления идут одновременно на всех трех фестивальных площадках. Когда по окончании спектаклей зрители высыпают на улицу, обмениваясь впечатлениями и перемешиваясь между собой, вспоминается фраза доктора Дорна из чеховской «Чайки» про «улицу, запруженную народом... движешься в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа».

ПРАВИЛА ИГРЫ

На первый взгляд может показаться, что пестрая, тучная, перенасыщенная информационными поводами программа Зальцбурга отказывается подчиняться какой-то внутренней драматургии. На самом деле это, конечно, отнюдь не так — кураторы нагнетают совершенно хичкоковский по духу саспенс, с каждой новой неделей все больше и больше подогревая градус напряжения: сначала в большую фестивальную игру один за другим вводятся оперные спектакли, на точку золотого сечения афиши приходится цикл из девяти симфоний Бетховена в исполнении оркестра musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса (15–23 августа). В Зальцбурге пермякам не избежать сравнения с носителями старой европейской оркестровой традиции, тем более что Хинтерхойзер предоставляет своей публике пищу для раздумий, сталкивая концерты musicAeterna лоб ко лбу с выступлениями Венских и Берлинских филармоников. Последние приезжают в Зальцбург со своим новым главным дирижером Кириллом Петренко — аккурат под занавес форума (26–27 августа), когда зрители устали от театральных впечатлений и самое время выложить главные козыри концертной программы.
Среди них и дуэт Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова (29 августа), и концертное исполнение «Искателей жемчуга» (23 и 26 августа) — два этих вечера уже сейчас можно назвать самыми востребованными и дефицитными событиями концертной афиши: именно они наравне с «Саломеей» и «Пиковой дамой» в театральном блоке форума вызывают наибольший зрительский ажиотаж. В Зальцбурге билеты всегда разлетаются за считаные дни и даже часы после традиционного ноябрьского старта продаж, но потом нередко появляются в интернет-кассе. На этой неделе, например, на официальном сайте Salzburger Festspiele можно было обзавестись местом и на ближайшие представления «Волшебной флейты» (по 260 евро) и на «Итальянку в Алжире» с Чечилией Бартоли и Ильдаром Абдразаковым (по 340 евро при верхнем тарифе в 430 евро).
Фестиваль только начался, впереди еще несколько важнейших оперных премьер, но одну примечательную тенденцию можно с уверенностью констатировать уже сейчас: зрители «Саломеи» и «Пиковой дамы» говорят в первую очередь о музыкальном качестве спектаклей и уж потом с восторгами (или, напротив, божбой) отзываются о театральной стороне дела. Главными героями первой трети Зальцбурга-2018, как ни крути, стали певцы и дирижеры: «Пиковая дама» войдет в новейшую историю оперного театра как очередной триумф Янсонса, а «Саломея» — как бенефис литовской сопрано Асмик Григорян, заслонившей даже итальянского режиссера-визионера Кастеллуччи.
И вот что, пожалуй, самое любопытное. Хоть в революционные 1990-е годы Жерара Мортье, хоть в буржуазнейшие 2010-е Александра Перейры — Зальцбургу во все времена и при всех интендантах приходилось в большей или меньшей степени считаться с его консервативными генами: даже в те годы, когда австрийский форум стал Меккой режиссерской оперы, здесь превыше всего ценились хорошие голоса и шло равнение на золотой век фестиваля, прошедший под знаком Элизабет Шварцкопф, Дитриха Фишера-Дискау, Кирстен Флагстад и Джульетты Семионато. В этом смысле программа Зальцбурга-2018 при всей ее погруженности в актуальный театральный контекст неожиданно выглядит прежде всего состязанием больших оперных актрис, в котором Шагимуратова и Гарифуллина соревнуются с Григорян, Бартоли и Стефани д’Устрак: делайте ваши ставки, господа опероманы!

ВОЛШЕБСТВО НОН-СТОП

Ближайший повод для похода в тотализатор — «Волшебная флейта» Моцарта, едва ли не самая статусная премьера фестиваля: в оркестровой яме — Венские филармоники, на сцене — постановка американской сверхновой Лидии Штайер, выпустившей лучший оперный спектакль – 2017 по версии авторитетного журнала Opernwelt. Генеральный партнер постановки — Swarovski, певцы одеты в костюмы венского дизайнера Урсулы Кудрны, инкрустированные тысячами драгоценных кристаллов.
Партию Царицы ночи Шагимуратова впервые спела в Зальцбурге в 2008 году, и формально выступление в «Волшебной флейте», с которой началась ее международная карьера, выглядит долгожданным камбэком певицы на сцену. Но у этого ангажемента есть еще один немаловажный подтекст: в июле Шагимуратова уже исполнила свою коронную партию на музыкальном фестивале в Баден-Бадене и тогда же записала «Волшебную флейту» для культового лейбла Deutsche Grammophon в компании с Ролландо Вильясоном и Клаусом Флорианом Фогтом. Главный дирижер нью-йоркской Метрополитен-оперы Янник Незе-Сегенсобирает для своего моцартовского проекта лучшие вокальные силы — и приглашение к сотрудничеству Шагимуратовой выглядит, конечно, ее признанием как лучшей Царицы ночи нашего времени. Именно такой статус ей предстоит подтвердить в Зальцбурге. Но об этом — на следующей неделе.

================================
ФОТО и ВИДЕО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3647

СообщениеДобавлено: Сб Авг 18, 2018 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081802
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Маркус Хинтерхойзер, Ильдар Абдразаков, Асмик Григорян
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Сергей Николаевич: Осколки и камни. Премьеры и открытия Зальцбурга
Где опубликовано| © «Сноб»
Дата публикации| 2018-08-15
Ссылка| https://snob.ru/entry/164548
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На знаменитом фестивале искусств в Зальцбурге премьеры идут одна за другой, вызывая разноречивые мнения прессы и критики. Тем не менее билеты не достать. На двух главных спектаклях фестивальной программы — «Итальянка в Алжире» и «Саломея»— побывал главный редактор журнала «Сноб» Сергей Николаевич


Маркус Хинтерхойзер
Фото: Neumayr / Leo / Salzburger Festspiele


В этом году Зальцбургский фестиваль живет оперными и драматическими страстями. Это не фигурально, а буквально так. Как постановил художественный директор Маркус Хинтерхойзер, центральная тема фестивальной программы — страсть, точнее, все ее оттенки.
Мне трудно судить по одному разговору, насколько сам Маркус является человеком страстей. Скорее, при личном общении он показался мне застенчивым, грустным европейским интеллигентом со всем полагающимся набором комплексов и маний, одна из которых носит имя российского композитора-авангардиста Галины Уствольской. Маркус — неутомимый ее пропагандист, исполнитель и толкователь. Он и на нынешнем фестивале намерен посвятить ей целый вечер. Знаток мрачных диссонансов и мертвых пауз, именно таким он предстает на своих концертах, где, кроме опусов Уствольской, исполняет произведения Луиджи Ноно, Джона Кейджа и других грандов ХХ века.
Помню, как под конец нашей беседы ему зачем-то понадобилось заглянуть в свой айфон, экран которого был вдребезги расколот.
— But, it’s broken? — удивился я. (Но он же разбитый?)
— We’re all broken, — насмешливо констатировал Маркус. (Мы все разбиты.)
Вот этот нервический надлом, болезненная надтреснутость и какая-то декадентская ломкость присутствуют в оперной программе нынешнего Зальцбурга. Идет ли это от личности худрука и его музыкальных вкусов? Или от заявленной темы фестиваля? Или от общей атмосферы, где доминируют все больше гибельные сюжеты и метафизические тайны?
При этом принятый в Зальцбурге баланс трендсеттеровской новизны и высококачественного академизма соблюден по всем пунктам: авангардная «Саломея» соседствует с умеренно провокационной «Пиковой дамой», изысканная «Волшебная флейта» (обязательный реверанс Моцарту) — с мрачной «Коронацией Поппеи». На этом фоне неожиданно легкомысленно выглядела «Итальянка в Алжире» Россини, этакий экзотический цветок диковатого колера, непонятно как расцветший на скалистых, безводных почвах новой фестивальной концепции.
Впрочем, справедливости ради стоит сказать, что «Итальянка» была поставлена для другого зальцбургского проекта — фестиваля Троицы, которым руководит примадонна Чечилия Бартоли. Это она и выбрала оперу Россини, подгадав премьеру под годовщину со дня его смерти в 1868 году и позвав на постановку модный режиссерский дуэт Мойше Лейзера и Патриса Курьера. С ними она уже выпускала в 2013 году «Норму», ставшую событием в истории фестиваля. И вот теперь по контрасту с трагическими ариями Беллини — самая настоящая опера-буфф. Очень смешная, совсем неполиткорректная, какая-то вызывающе бесстрашная. Такое чувство, что к ее постановке приложили руку карикатуристы из парижского журнала Charlie Hebdo, причем до парижских терактов в ноябре 2015 года.
Алжир, куда заявляется роскошная итальянка в исполнении самой Бартоли, — это страна сомнительных лавочек и магазинов, где за закрытыми ставнями и ржавыми жалюзи идет своя таинственная жизнь. Все что-то продают, перепродают, перетаскивают какие-то непонятные коробки с места на место. Местные жители одеты исключительно в тренировочные костюмы Adidas и кроссовки Nike, ездят на старых раздолбанных авто и вооружены. И вот в этот край непуганых верблюдов и невинных убийц с пистолетами в руках приезжает Она. Дива из сказки, звезда черно-белого кино. Для усиления сходства с мировыми образцами на экране возникают бессмертные кадры из «Сладкой жизни», где Анита Экберг бегает по римским улицам с котенком на голове, а потом картинно плещется под струями фонтана Треви в ожидании, когда Марчелло Мастроянни составит ей компанию. Кадры из эпохального фильма Феллини, конечно, никакого отношения к Россини не имеют, но смотреть их всегда приятно, как, впрочем, и слушать Чечилию Бартоли, большую искусницу по части аутентичных затей и изысканных музыкальных забав.
Именно с нее в современной опере начался бум на XVII и XVIII век, на эпоху клавесинов и старинных партитур, извлеченных из пыли библиотечных архивов. На этот чуть дребезжащий музейный звук, умело приспособленный неутомимой итальянкой под свои вокальные данные, может быть, и скромные, но отшлифованные до совершенства годами самоотверженного труда. То, чего мне всегда не хватает в пении Бартоли, а именно стихийной самозабвенной легкости, не было и на этот раз в партии россиниевской Изабеллы. К тому же в живом исполнении стало заметно, что ей трудновато взять даже сравнительно небольшой зал им. Моцарта. Голос у Бартоли от природы красивый, но несильный. Оркестр под управлением Жана-Кристофа Спинози почти замирал, как только она вступала со своими фирменными фиоритурами, а в квартетах и ансамблях партнеры, кажется, даже немного понижали голос, чтобы не заглушать знаменитую диву.
Зато Ильдар Абдразаков в роли влюбленного Мустафы продемонстрировал и россиниевскую кипучую энергию, и радостную витальность, и отменное чувство юмора. Похоже, его не смутили ни семейные трусы, в которых он был вынужден щеголять все два акта, ни огромный живот, подложенный по воле постановщиков, ни рискованная постельная сцена с женой. Он был абсолютно органичен во всех комедийных ситуациях, без труда преодолел вокальные и драматургические сложности своей партии, став, по сути, эмоциональным центром спектакля. Если противостояние Запада и Востока и было задумано постановщиками, то благодаря Абдразакову акцент явно сместился в пользу Востока, который получился человечнее, живее и обаятельнее, чем европейский лоск Бартоли или безвольное пение тенора Эдгардо Роха в партии Линдоро. И даже хор невольников, переодетых в бело-голубую форму национальной сборной Италии по футболу и активно поедающих гору дымящихся спагетти, которые им скормила из огромной кастрюли заботливая Изабелла, не смогли изменить наметившийся расклад сил. Обманутый и осмеянный Восток в этом заочном соперничестве победил, а Запад в виде огромного «Титаника» с Чечилией Бартоли на палубе отправился в свое финальное плаванье, которое мы знаем, чем еще может закончиться. По счастью, во времена Россини об этом еще не помышляли, а позволяли без особых сожалений и раздумий наслаждаться фривольными радостями в стиле буфф.
Меньше чем сто лет спустя ситуация в европейской культуре изменяется радикально. И хотя на дворе еще торжествовала вполне себе безмятежная belle époque, музыка пророчествовала неминуемую гибель европейской цивилизации. В этом смысле выбор «Саломеи», великой оперы Рихарда Штрауса, в качестве хедлайнера фестивальной программы — вполне последовательный и красноречивый жест. Это вам не сладкозвучная «Аида» с Анной Нетребко, это полтора часа экстатической музыки без малейших пауз или послаблений для слушателей. Опера прекрасная и одновременно невыносимая, требующая мощной режиссуры и невероятных по силе голосов.
Сложность заглавной партии состоит в том, что петь ее должна девочка с грудным меццо-сопрано взрослой, опытной женщины. Как правило, возраст Саломеи ставит перед постановщиками непреодолимые сложности. Игнорировать его нельзя, иначе получается история озабоченной дамы, возжелавшей секса с христианским мучеником. Но и выполнить условие Штрауса почти невозможно: лирическому сопрано с его «низами» не справиться.
По счастью, у постановщика «Саломеи» Ромео Кастеллуччи была певица, готовая выполнить все требования, предписанные сложнейшей партитурой, и не поступиться при этом режиссерским замыслом. Асмик Григорян — самое яркое открытие нынешнего Зальцбургского фестиваля. Такой Саломеи еще не было. Юная, хрупкая, стремительная, в белоснежном платьице, застегнутом на все пуговицы. Сама невинность и чистота. В какие-то моменты она даже надевает на себя кружевную фату и маленькую золотую корону, становясь похожей на мадонну из католического прихода. И только маленькое кровавое пятно пониже спины как знак первородного греха, как красная отметина порока, еще не расплывшаяся в пол-лица, как у других персонажей, чьи физиономии вымазаны наполовину красной краской. А у Иродиады так даже зеленой. Что это значит, можно долго гадать, но зачем?
Кастеллуччи любит загадывать своим зрителям загадки, но это еще не значит, что с прилежностью школяров надо их расшифровывать. Одна из главных проблем «режоперы» в том, что все ее таинственные ребусы и многозначительные символы воспринимают слишком серьезно. Пытливый критический ум требует незамедлительных и четких ответов: почему Иоканаан вещает из темноты и выкрашен в черную краску? Откуда вдруг взялась живая лошадь? Или что означает в спектакле лошадиная голова — вместо головы праведника, как заказывала Саломея?
Вопросы, как и собственные версии ответов, можно множить бесконечно. Но лично мне неохота этим заниматься. Куда важнее, насколько режиссерские экзерсисы соотносятся с музыкой или хотя бы ей откровенно не мешают? И тут Кастеллуччи следует за Штраусом и великолепным дирижером Францем Велцер-Местом. Он погружается в недра музыки, как золотоискатель, который без устали ищет и открывает новые месторождения драгоценной породы. Ему в помощь и черные скалы Монашьей горы (Monchsberg), с которой началась история Зальцбурга. Именно здесь в III–V веках умирали христианские праведники, и отсюда уже в XVII веке брали камень на строительство главного кафедрального собора. Сегодня это самая эффектная из всех возможных театральных декораций, на фоне которых идут главные спектакли Зальцбургского фестиваля. И в спектакле Кастеллуччи она сработала гениально. Но одного камня мало, поэтому есть в его «Саломее» и золотой пол, в котором отражается каменная скала, и сверкающая белизна молока, и, наконец, вороной конь как символ Иоанна Крестителя. Его беззвучные метания в загоне перед смертью так похожи на метания самой иудейской принцессы. Но главное, что у Кастеллуччи есть Асмик Григорян. Когда она выходит на сцену, то понимаешь, что смысл всех этих заумных ребусов, антиклерикальных манифестов и многостраничных концепций только в одном — чтобы видеть ее, слышать ее голос, проживать вместе с ней эту изнурительную и страшную историю любви.
«Лишь на любовь надо смотреть», — говорит Саломея у Уайльда. В спектакле Кастеллуччи надо смотреть на Асмик Григорян. И даже то, что постановщик лишил ее любимого аттракциона всех примадонн — «Танца семи покрывал», не только не обеднило роль, но, наоборот, придало ей скульптурную мощь, сотворив из нее памятник. Именно так выглядит Саломея в этой сцене — тело, застывшее в камне, танец, ставший могильным постаментом. А что в итоге остается? Только музыка! Только чистая красота, околдовывающая своим наркотическим дурманом. Исчезни она, что останется? Одни камни и осколки.

==============================
ФОТО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3647

СообщениеДобавлено: Сб Авг 18, 2018 11:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081803
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Константинос Каридис, Лидия Штайер, Мауро Петер, Кристиане Карг, Адам Плахетка, Мария Назарова, Альбина Шагимуратова
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Дедушкин сон
«Волшебная флейта» на Зальцбургском фестивале

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №148 от 18.08.2018, стр. 4
Дата публикации| 2018-08-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3714775
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Оперную программу Зальцбургского фестиваля в этом году открыла очередная моцартовская премьера: «Волшебная флейта» в постановке американского режиссера Лидии Штайер. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев.

Премьеру предыдущей постановки «Волшебной флейты» в Зальцбурге за дирижерским пультом курировал Николаус Арнонкур. На сей раз «Флейту» исполняют под управлением греческого маэстро сорока с лишним лет, жарко помавающего длинными руками, с упоением оперирующего непривычными темповыми контрастами и извлекающего из Венских филармоников до странного нехарактерное звучание: компактное, пружинистое, подсушенное. В клавишной части basso continuo (видимо, ради пущей архаичности колорита) действуют и клавесин, и хаммерклавир, а иногда, вот невидаль, еще и орган — как в назиданиях двух латников перед испытаниями Тамино и Памины.
И нет, дирижера этого зовут не Теодор Курентзис, а Константинос Каридис. Его прочтение последней моцартовской оперной партитуры, любопытное в целом, едва ли достаточно глубоко, чтобы отвлечь от возможных проблем вокального и театрального свойства. А они есть. С вокалом, конечно, все получше: симпатичные и аккуратные работы швейцарского тенора Мауро Петера (Тамино), немецкой специалистки по моцартовским сопрановым партиям Кристиане Карг (Памина), чешского солиста венской «Штаатсопер» Адама Плахетки (Папагено) и украинки Марии Назаровой (Папагена) с ее изящным субреточным сопрано впечатления не портят. Как и уже несколько рутинные колоратурные чудеса испытанной Царицы ночи — Альбины Шагимуратовой. Но если искать в этом составе потрясений, то они скорее отрицательные. Например, до изумления скучный Моностатос в исполнении молодого американца Майкла Портера. Или выбор Маттиаса Гёрне на роль Зарастро: редко на Зальцбургском фестивале случается наблюдать, чтобы артист так мучил свой красивейший голос в совершенно неподходящей для него тесситуре, выжимая из себя невозможные басовые ноты.
Что до режиссуры, то Лидия Штайер и драматург Инна Карр отважно перечеркнули весь свод глубокомысленных интерпретаций «Волшебной флейты» и решили показать ее просто волшебной сказкой — без масонства, без гностицизма, без символических обертонов. С этой же целью они частью вымарали, частью адаптировали обильные разговорные диалоги в либретто Эмануэля Шиканедера. В результате возникла обаятельная и даже остроумная затея: изложить перипетии «Флейты» таким образом, чтобы на переднем плане оказывались пресловутые три мальчика — волшебные помощники, чья партийно-идеологическая принадлежность в либретто все равно прописана так путано, что ничего особо интересного до сих пор режиссеры с ними проделать не смогли.
Поначалу это работает превосходно. На сцене Большого фестивального зала — разрезанный вдоль буржуазный особняк начала ХХ века. Три мальчугана (солисты Венского хора мальчиков) прибегают ужинать, когда их родители и дедушка заняли место за столом и три горничные уже носят блюда. Пока звучит увертюра, случается неприятность: родители ссорятся, отец хлопает дверью, а у матери начинается истерический припадок. Мальчиков быстро уводят в детскую. Дедушка (специально придуманная разговорная роль, которую играет легендарный Клаус Мария Брандауэр) приходит к переодевшимся в долгополые ночные рубашки внукам, уютно устраивается в вольтеровском кресле, открывает книгу и начинает читать им сказку, которая тут же оживает на сцене и в которую они иногда на интерактивный лад вмешиваются.
Дальше следует частью простоватый извод гофманианства: оживший игрушечный солдатик Тамино впрыгивает в окно спальни, уворачиваясь от струи пламени из пасти невидимого дракона, три горничные превращаются в трех дам, а сын мясника, притащивший дичь на кухню,— в Папагено. Частью неглубокий фрейдизм: нервная маменька преображается в Царицу ночи, а в драму Тамино и Памины дедуля явно вчитывает свои романтические отношения с супругой.
Но когда дело доходит до жрецов Озириса и Изиды, то постановщики (точнее, постановщицы — сценограф Катарина Шлипф и художник по костюмам Урсула Кудрна) теряют всякое чувство меры и сообразности. Малахольный Зарастро руководит в их версии огромной цирковой труппой, которой даже на огромной сцене едва хватает места. Десятки и десятки артистов утомительно мельтешат, кувыркаются, качаются на обручах, выстраиваются ярусами на исполинских стенографических конструкциях, разыгрывают совершенно теряющиеся в этой мешанине микроскопические пантомимные сценки. И вместо обещанной стройности и так-то путаная драматургия в результате скатывается в сумбур — пестрый, крикливый, безвкусный, но зато в смысле очевидной дороговизны и сказочный, и даже, пожалуй, волшебный.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3647

СообщениеДобавлено: Вс Авг 19, 2018 10:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081901
Тема| Музыка, Опера, Mostly Mozart, Персоналии, Даниэль Лозакович, Джордж Ли
Автор| Майя Прицкер
Заголовок| «Мостли Моцарт», последние дни
Борьба с рутиной

Где опубликовано| © MK.RU В новом свете
Дата публикации| 2018-08-16
Ссылка| https://www.vnovomsvete.com/culture/2018/08/16/mostli-mocart-poslednie-dni.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Даниэль Лозакович

На нынешний фестиваль Mostly Mozart, начавшийся непривычно рано, я опоздала из-за поездки на европейские фестивали. Успела к «занавесу», на последние две недели из почти пяти, и попала всего на несколько программ.

Все по формату и репертуару были традиционны. Похоже, всякие «необычности» - от японского «Макбета» до «Мессы» Бернстайна - остались в начале, если не считать финала: массового пения нового опуса Джона Лютера Адамса «Во имя Земли», которое планировали провести в Центральном парке под открытым небом, но в последнюю минуту из-за вероятности дождя перенесли под крышу Cathedral of St. John the Divine.
Ощущение рутины всегда более сильно на концертах в зале Дэвида Геффена. Как ни преображается он к фестивалю (выдвинутая сцена, ряды для публики по ее бокам и сзади, светильники, каких нет в течение зимнего сезона), но помогает это мало: выглядит и звучит зал, прямо скажем, скучновато. Мужская часть фестивального оркестра давно сменила белые пиджаки на унылые черные рубашки, «не льстящие» фигурам, да и женщины не отстают от коллег в борьбе за наименее праздничный вид. Добавим к этому хоть и грамотное, но рутинное, без искры и индивидуальности исполнение, какое я слышала в вечере под управлением пианиста Кристиана Захариаса (он же был солистом в 25-м концерте Моцарта, исполненном весьма тускло), и о фестивальном, то бишь праздничном, приподнятом настроении нечего и мечтать.
Но в августе поклонникам классики больше некуда податься, и привычный репертуар (а подавляющая часть произведений повторяется на фестивале из года в год) в прохладном зале более или менее аккуратно приводит на концерты публику.
Рутину способно оживить лишь открытие нового или старого, но неизвестного, но обязательно талантливого сочинения или нового исполнительского имени. Так, на вышеупомянутом концерте вторым солистом была обладательница необыкновенно красивых сопрано и внешности итальянка Роза Феола, которая с чувством подлинной драмы и в то же время очень натурально, без лишнего пафоса, спела две концертные арии Моцарта. Востребованная в Европе (в частности, в Баварской опере), она в Нью-Йорке дебютант, а в Мет появится только в 2019-м.
Американские организации слишком медлительны в приглашении новых талантов из Европы. Пример – Анна Нетребко, появившаяся в Мет уже после того, как спела в Зальцбурге и Донну Анну, и Виолетту; увы, Америка так и не узнала ее Сюзанну, а ее первой ролью стала партия... Церлины; да и сейчас перемены голоса и репертуара Нетребко на несколько лет опережают планы Мет.
«Мостли Моцарт», пожалуй, подвижнее других. По крайней мере именно здесь мы впервые встретились с дирижерами Эриком Гарднером и Янником Неже-Сеганом, с Чечилией Бартоли и Полом Льюисом. Здесь только что состоялся и нью-йоркский дебют Даниэля Лозаковича – сначала в камерном концерте, в любимой публикой серии «Маленькая ночная музыка» в Каплан Пентхаус, и с оркестром - в зале Дэвида Геффена.
Неблагоприятные акустические условия в обоих помещениях и вялая игра Фестивального оркестра под управлением Луи Лангре в 3-м концерте Моцарта не смогли заслонить того факта, что 17-летний Лозакович – не по годам зрелый музыкант, с удивительно красивым и чистым тоном, с необыкновенно богатой и гибкой фразировкой и феноменальными техническими возможностями, которые позволяют его скрипке «говорить» многими голосами и звучать почти с симфоническим богатством. Чистым наслаждением было слышать и бисерные россыпи пассажей в Моцарте, и сочную, многоуровневую, где каждая линия окрашена по-своему, полифонию в Бахе (глубокое, проникновенное, «весомое» исполнение Чаконы Баха в первом концерте, Алеманда из той же партиты на «бис» во второй программе с его участием).
В камерном концерте участвовал и пианист Джордж Ли, еще одно новое имя на афише фестиваля. Он немного старше, и ему не надо оканчивать общеобразовательную школу, как Лозаковичу, который выкраивает время между концертами, чтобы сдавать экзамены в женевской международной школе-интернате. Раннюю, Шестую сонату Бетховена Ли сыграл с блеском, юмором и тонкостью, и рояль у него звучит с таким множеством оттенков, что я подумала об «уроках» Соколова. Закончили вечер они вдвоем (они впервые встретились четыре года назад в Вербье и уже несколько раз играли вместе), и их дуэт в Сонате Моцарта, а потом в двух бисах – Скерцо Брамса и ошеломляюще исполненном Каприсе Элгара, еще больше поднял «температуру» в зале. Это был один из тех концертов, которые еще долго будут вспоминать. Я согласна со многими критиками, что фестивалю Mostly Mozart пора искать новый формат. Может быть, вообще отказаться от концентрации на Моцарте – после 50 с лишним лет? И от зала Дэвида Геффена – пока не перестроят. А пока зал возвращается к своему «зимнему», еще более скучному виду, чтобы начать очередной сезон оркестра Нью-Йоркской филармонии еще одним мероприятием, ставшим уж слишком привычным: кинонеделей «The Art of the Score».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3647

СообщениеДобавлено: Вс Авг 19, 2018 11:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081902
Тема| Музыка, Опера, филармонический фестиваль «Летние музыкальные лучи», Персоналии, Илья Король
Автор| Олеся Найдюк
Заголовок| Эпоха Просвещения и венская школа
Илья Король выступит с «Киевскими солистами»

Где опубликовано| © Газета «День» №147-148, (2018)
Дата публикации| 2018-08-17
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/epoha-prosveshcheniya-i-venskaya-shkola
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


ФОТО АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬКОВСКОГО

27 августа в столичной филармонии вместе с камерным ансамблем «Киевские солисты» выступит дирижер Илья Король (Украина — Австрия). Концерт состоится в рамках традиционного филармонического фестиваля «Летние музыкальные лучи».

Илья Король родился в Киеве, где занимался в Третьей музыкальной школе как скрипач, следовательно, окончил музыкальное училище и консерваторию в Москве. С 1997 года живет в Австрии. Илья Король — специалист по аутентичному исполнению старинной музыки. В частности на протяжении двух лет преподавал старинную музыку в зальцбургском университете Моцартеум, проводил мастер-классы в Вене, Москве, Белграде, Инсбруке, Лос-Анджелесе и других городах. Как солист и концертмейстер выступал с такими коллективами как «Венская академия», Musica Antiqua Koln, Musica Angelica, «Бах-ансамбль», барселонский оркестр старинной музыки RCOC. Также входил в состав ансамблей Ars Antiqua Austria и Clemencic Consort. В 2003 году вместе с гобоисткой Юлией Моретти основал камерный оркестр moderntimes_1800 с целью популяризации старинной музыки. С этим оркестром выступали знаменитые дирижеры и солисты — Рейнхард Гебель, Рене Якобс, Анна Прохазка, Патрисия Петибон, Симоне Кермес, Вивика Жено, Макс Эммануэль Ценчич, Флориан Беш, Карина Говен, Дениел Тейлора, Юлиана Банзе, Кристоф и Юлиан Прегардьени, Лоуренс Заззо. Илья Король инициировал студийную запись скрипичных сонат Иоганнеса Брамса на исторических инструментах времени композитора.

«Эпоха Просвещения» — так называется программа концерта. Вторая половина XVII — начала XVIII века известна в истории культуры как период отхода искусства от религиозных догматов. Эпоха Просвещения принесла человечеству веру в себя: ты сам и твой собственный ум является мерилом бытия, ничто и никто не в силе определить твою судьбу, кроме тебя самого — вот основные установки эпохи. Не случайно именно на это время приходится расцвет не наиболее ли светского жанра — оперы. Одним из самых ярких явлений эпохи стала так называемая венская композиторская школа, творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена.+
Программа концерта «Киевских солистов» составлена так, чтобы представить музыку не только венских классиков, но и музыку их предшественников. Прозвучит в частности Симфония № 4 ре минор La casa del Diavolo итальянца Луиджи Боккерини, представителя «галантного стиля», и Симфония ми-бемоль мажор Карла Филиппа Эммануэля Баха, который считается одним из творцов стиля сентиментализма в музыке. Карл Филипп, второй из пяти сыновей Иоганна Себастьяна Баха, в свое время был очень популярным композитором, именно его современники называли «великим Бахом», тогда как его отец на то время был известным лишь узкому кругу специалистов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3647

СообщениеДобавлено: Вс Авг 19, 2018 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081903
Тема| Музыка, Опера, «Красный сад», Персоналии, Александр Маноцков
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| «В этом времени была и своя ужасная, убийственная, ошибочная – но красота»
К сегодняшней премьере оперы Александра Маноцкова «Красный сад» в Свияжске поставят памятник Иуде

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2018-08-18
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/392395
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Александр Маноцков
Фото: «БИЗНЕС Online»


Нынешний август фантастически богат на яркие культурные события в Свияжске. Едва его покинули Марина Разбежкина с фестивалем «Рудник» и Штефан Кэги — участник лаборатории «Свияжск-АРТель», а здесь уже работает известный композитор Александр Маноцков, который сегодня и завтра представит на острове-граде «Красный сад» — вторую часть своей свияжской трилогии. «БИЗНЕС Online» поговорил с Маноцковым об операх под открытым небом, казанских певцах и несостоявшемся примирении «красных и белых».

«Я НЕ УСПЕВАЮ ЗАДУМЫВАТЬСЯ ОБ ОПЕРНОМ ЖАНРЕ «ВООБЩЕ», Я НЕ ЗООЛОГ, А ЖИВОТНОЕ»

– Первая часть вашей будущей свияжской трилогии «Сны Иакова» большей частью была посвящена советскому времени, в «Красном саде» в центре внимания события 1918 года. Чем обусловлен такой скачок назад во времени? Можно ли считать «Красный сад», пусть и максимально условно, но сиквелом или приквелом, так или иначе, продолжением «Снов Иакова»? Или это абсолютно самостоятельные произведения, объединенные лишь общим местом действия?

– Дело в том, что музыкальное или вообще любое художественное произведение работает в первую очередь не как «рассказ о событиях». У него есть свои собственные свойства, в списке которых «фактический материал» уж точно не на первом месте, собственно, его может хоть вообще не быть – в любом случае важно, что́ с этим материалом делается и как делается. Вторая опера, «Красный сад», очень даже связана с первой, «Сны Иакова, или Страшно Место», но связь эта не только и не столько историческая или географическая, сколько композиционная, художественная. Мне кажется, что эта связь будет интуитивно понятна зрителю/слушателю, который побывает на обеих операх, причем понятна она будет каждому по-своему.

В эти дни на репетициях на площади, где мы работаем, иногда задерживаются удивленные туристы и местные жители, иногда подходят поговорить – удивительно, насколько у них разнообразные ассоциации и эмоции. Я бы не хотел вторгаться в эту индивидуальную свободу со своими словесными интерпретациями, моя работа заключается в другом – в том, чтобы дать пищу и повод для того, чтобы сознание зрителя как-то это все соединило. Но – уж если говорить о конкретностях – почему же «Сны...» о советском времени? Иаков, со сна которого начинается (и которым завершается) опера, увидел свой знаменитый сон о лестнице задолго до советской эпохи. Успение Богородицы, которое тоже есть в «Снах...», тоже событие довольно давнее. Но, вообще, художественный хронотоп никак не обязан соответствовать календарному – и как раз Свияжск располагает к многовременности, он сам представляет собой этакую лазанью из одновременно присутствующих эпох. Именно поэтому он так вибрирует и притягивает разных художников. И логика трилогии – уж точно не календарная. Кстати, в премьерной части тоже есть временная многослойность – там одновременно присутствуют время большевистского террора и время гностиков (это такие древние околохристианские секты, от которых осталось много странных текстов, в том числе об Иуде).

– Можно ли сказать, что ваш новый спектакль решен в формате site-specific? Насколько это вообще характерно для оперного жанра и создавало ли дополнительные сложности при работе над постановкой?

– Опера же была изобретена как попытка восстановить устройство древнегреческого театра. Который, как мы знаем, игрался под открытым небом. Кстати, Шекспировский театр тоже был под открытым небом. Вообще, присутствие неба, ландшафта в представлении очень сильно все меняет. Меня это электризует и притягивает, что ли. Я пишу и камерные вещи, и традиционные, для театра с оркестровой ямой и занавесом, но открытые пространства меня искушают и заводят, особенно когда, как чаще всего и бывает, у меня нет огромных «оупенэйровых» ресурсов, а большое пространство нужно освоить и «присвоить» как бы несколькими штрихами. Я, в общем, всю жизнь занимаюсь такими вещами, в юности – как соавтор Андрея Могучего, Тимура Новикова, потом – сам по себе. Так что я не успеваю задумываться об оперном жанре «вообще», я не зоолог, а животное. Но, кстати, если посмотреть со стороны, сейчас опера под открытым небом это практически норма, на многих фестивалях играют на открытых площадках. Но это обычно «блокбастеры» – с роскошным звуком, светом, видеотрансляцией на экраны и прочим. А мне в моих работах любопытно сделать так, чтобы на общий результат работало реальное небо, реальная река...

«БЫЛ ЛИ ПАМЯТНИК? Я СНАЧАЛА ДУМАЛ, ЧТО НЕТ...»

– Что объединяет такие разные тексты, как «Евангелие от Иуды» и стихи Демьяна Бедного и Ларисы Рейснер, которые вы использовали в либретто? Насколько трудным был выбор текстов для «Красного сада», были ли какие-то литературные произведения, дневники, с которыми вы также работали, но предпочли в итоге от них отказаться?

– Ну, собственно, их объединяет то, что они все понадобились этой опере. Когда композитор пишет оперу и либретто, либретто делается не по «текстовым» законам, не по литературным. Сначала понимаешь какие-то основные оси, что ли, силовые центры, потом они конденсируются в персонажей, их имена могут быть литературными или историческими, но они придумываются музыкально, заново, и им надобятся иногда совершенно неожиданные тексты, о которых по литературной логике и не подумаешь. Вообще, «Красный сад» начался с того, что я забрался на каланчу и посмотрел с нее на остров. Пространство само многое подсказало. Если говорить о текстах, кроме упомянутых вами, я пользовался еще известной книгой Келлера, воспоминаниями эмигранта Вараксина, но тексты персонажей писал сам, даже Демьяна Бедного мне пришлось сильно корректировать ритмически.

– Правда ли, что одним из центральных «персонажей» «Красного сада» станет тот самый легендарный памятник Иуде? Как долго вы искали с художником Ксенией Шачневой его решение? Как же в итоге это будет выглядеть? И был ли памятник Иуде в Свияжске на самом деле?

– У нас есть памятник в постановке, да. Его автор – Ксения Шачнева, это ее личная авторская работа. Как будет выглядеть – приглашаю всех прийти на представление и посмотреть. Был ли памятник? Я сначала думал, что нет. Но потом прочитал «Евангелие от Демьяна» Демьяна Бедного и был потрясен тем, насколько Иуда для большевиков (а Бедный был профессиональным агитатором, и именно в этих местах) – важная фигура, прямо идея фикс. И совершенно необъяснимая вещь – Бедный говорит как о факте о том, что якобы найден пергамент «Евангелия Иуды». Необъяснимая потому, что он никак не мог знать о его существовании – реальный манускрипт был действительно найден, но только много лет спустя. И вот такие совпадения уже здорово «искрят», их не проигнорируешь. Так что, может быть, памятник и был. Впрочем, у нас же не «реконструкция», а художественное произведение.

«МЫ ГИБНЕМ ВСЕГДА И ПРИ ЛЮБЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ, ВОПРОС – КАК ИМЕННО ЭТО ПРОИСХОДИТ»

– Как вам работается с молодыми казанскими певцами? На первый взгляд кажется, что, помимо сложности самого музыкального материала, молодым артистам не слишком близки все эти темы – будь то революционные события 100-летней давности, будь то будни советской психиатрической клиники. Насколько ваши артисты понимают, о чем эти спектакли? Приходилось ли как-то работать с этим: проводить исторические экскурсы, заставлять читать книги на эту тему?


– Я вторую оперу писал в расчете уже на этих конкретных ребят. Они все очень яркие индивидуальности, у них у всех есть свое отношение к этому материалу, теме и прочему. Если честно, если вы меня спросите, о чем эти спектакли, и я-то вряд ли смогу ответить. Что такое «понимать, о чем...»? Я не уверен, что это всегда необходимо художнику. Он иногда точнее работает без вот этого отстраненного «о чем», когда он точно и непосредственно понимает «что». Вот мы делаем не «о чем», мы делаем – ну пытаемся делать – «что».
Во второй опере у нас дебютирует в нашем цикле (она теперь поет и первую часть) замечательная певица Айсылу Нуруллина. Очень неожиданно для меня – а, кстати, мне кажется, что и для себя, – в прекрасного солиста-тенора за год превратился Всеволод Лаврухин, участник нашего мужского ансамбля из первой части. Это два главных солиста в нашей премьере. Я думаю, что за этими именами стоит следить, мне кажется, у них большое будущее. Если нам суждено будет дожить до третьей части – возможно, в ней на первые роли выйдут и другие участники нашей вокальной команды. Нам всем повезло с хормейстером (а ребятам, многие из которых все еще учатся в музыкальном училище, с педагогом) – Дина Венедиктова помогла вокалистам быстро освоить материал и найти способ все это петь.

– Как вы сами относитесь к событиям русской революции и Гражданской войны 100-летней давности? Насколько ваше личное отношение к тому времени накладывалось на то, каким вы создавали «Красный сад»?

– Сейчас часто говорят о «примирении» – под ним обычно подразумевается, увы, отказ от понимания того, что произошло. Мы и не понимаем. Из-за этого, например, сегодня люди, которые гордо признают свою преемственность с «чекистами», контролируют страну. То есть в некотором смысле «то время» не кончилось – например, большевики изобрели концлагеря, и эта система, в принципе, тоже продолжает действовать. Я не могу с этим «примиряться». Коротко говоря, я «за белых».
Но в этом времени была и своя ужасная, убийственная, ошибочная – но красота. Тех, кто оказался ею искушен, как Маяковский или Мейерхольд, например, довольно быстро революция сама и сожрала. 1918 год — это время, страшное тем, что вдруг в одно мгновение исчезли все запреты, все табу и люди стали страшны, – точнее, стало очевидно, как они всегда и были страшны. Сейчас мы тоже часто сталкиваемся с тем, как тонок слой человеческого, как легко превратиться в убийцу, в бандита, в патологического лгуна. Но, пожалуй, говорить о том, что это мое отношение как-то «накладывалось», я не могу – я-то, в отличие от Демьяна Бедного, не агитатор. Потому что для меня очевидно, что спасения нет нигде – ни в революции, ни в ее отсутствии, ни в архаике, ни в прогрессе. Мы гибнем всегда и при любых обстоятельствах, вопрос – как именно это происходит и есть ли что-то за пределами таких категорий, что все же дает надежду на спасение.

18 и 19 августа в Свияжске состоится премьера второй оперы из трилогии произведений о Свияжске известного композитора Александра Маноцкова «Красный сад». В либретто использованы документальные тексты, описывающие открытие в Свияжске в 1918 году Красного сада и памятника Иуде Искариоту, гностическое «Евангелие Иуды», а также стихи Демьяна Бедного и Ларисы Рейснер. Опера «Красный сад» придумана специально как действо для разыгрывания на открытом воздухе: вокалисты пользуются мегафонами, причем не только для усиления голосов, но и как специальными музыкальными инструментами.

Премьера первой части, оперы «Сны Иакова, или Страшно место», состоялась в августе 2017 года. Либретто было основано на документальных текстах как Успенского монастыря, так и располагавшихся в нем в советское время лагеря и психбольницы, а также на текстах из Ветхого завета и службы Успения, которые, в сущности, тоже по-своему документальны.

«Первая часть цикла, „Сны Иакова, или Страшно Место“, была написана и поставлена как „камерная-опера-на-открытом-воздухе“. Вторая часть, „Красный сад“, представляет собой уличное действо, где все вокалисты снабжены мегафонами, а к изначальному составу исполнителей добавляется струнный квартет с электроинструментами», — рассказывает сам композитор.


==========================
Все фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3647

СообщениеДобавлено: Вс Авг 19, 2018 11:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081904
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Альбина Шагимуратова, Константинос Каридис, Лидия Штайер
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Как Тереза Мэй слушала Альбину Шагимуратову
«Волшебная флейта» в Зальцбурге: комикс, стимпанк и Первая мировая. Часть 2-я

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2018-08-19
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/392371
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: ©Ruth Walz

«БИЗНЕС Online» продолжает серию репортажей с самого престижного музыкального форума мира — Зальцбургского фестиваля, проходящего в этом году с заметным татарским акцентом. Сегодня рассказ Дмитрия Ренанского о новой постановке моцартовской «Волшебной флейты» и о том, как главной героиней одной из центральных премьер Зальцбурга-2018 стала Альбина Шагимуратова.

ТЕМНАЯ ЛОШАДКА

На новую постановку последней оперы Моцарта дирекция Зальцбургского фестиваля возлагала особые надежды — это очевидно хотя бы потому, что именно «Волшебной флейте» суждено было открыть основной блок оперной программы форума. Прошедшая на самой статусной площадке Зальцбурга премьера спектакля собрала в Большом фестивальном дворце властную и деловую элиту не только Австрии, но и многих европейских стран — от австрийского канцлера Себастьяна Курца до премьер-министра Великобритании Терезы Мэй. Это при том, что на фоне остальной фестивальной программы, протагонистами которой стали гранды европейского театра от Ромео Кастеллуччи и Кшиштофа Варликовского до Ханса Нойенфельса, сам спектакль американского режиссера Лидии Штайер заочно смотрелся темной лошадкой. Да и дирижер Константинос Каридис, постоянно сотрудничающий с Баварской оперой и известный своим вкусом к старинному репертуару, и сверхновая звезда оперной режиссуры Штайер — отнюдь не дебютанты на большой музыкальной сцене, однако в Зальцбурге они выступают впервые, а ко всем новичкам на оперном олимпе относятся настороженно, если не сказать скептически.
Тем более когда речь идет о постановке «Волшебной флейты» — философской сказки, за комическим фасадом которой скрывается глубокое экзистенциальное содержание. Оперное завещание Моцарта (в 1791 году премьера прошла за два месяца до смерти композитора) поднимает перед режиссерами целый ряд проблем: постановщикам приходится иметь дело с партитурой, густо пересыпанной комическими гэгами — в эпоху засилья оперной итальянщины «Волшебная флейта» писалась по-немецки в расчет на публику венских простолюдинов, но одновременно скрывающей сложносочиненный бытийственный шифр (о загадочной цифровой символике оперы музыковеды спорят по сей день). Впрочем, в сценической биографии «Флейты» хватает и откровений, и просто настоящих режиссерских удач. Из относительно недавних постановок здесь обязательно должен быть упомянут спектакль Уильяма Кентриджа, сделанный в диалоге с театральной эстетикой XVIII–XIX веков: винтажные сценографические «чудеса» режиссера заставляли работать генетическую память жанра, напоминая об избыточной пышности барочной оперной машинерии (Альбина Шагимуратова, к слову, выступала в этой обошедшей едва ли не все европейские столицы трактовке на сцене миланской Scala).

На родине Моцарта к «Волшебной флейте» отношение особое — в конце концов, именно здесь Ахим Фрайер на излете 1990-х выпустил легендарный теперь уже спектакль, действие которого разворачивалось в божественном балагане, а главными героями являлись клоуны, акробаты и прочие циркачи. В Зальцбурге «Волшебная флейта» ставится в среднем каждые 6 лет: предыдущая трактовка была выпущена в 2012 году и запомнилась главным образом интерпретацией выдающегося дирижера-старинщика Николауса Арнонкура — тогда ансамбль Concentus Musicus Wien впервые в истории фестиваля сыграл моцартовскую партитуру на аутентичных инструментах. Хронологически следующую версию «Флейты» интендант Зальцбурга Маркус Хинтерхойзер доверил американке Штайер, прогремевшей в прошлом сезоне постановкой «Четверга» Карлхайнца Штокхаузена в Базеле — яркое режиссерское прочтение как будто бы несценичной мистерии классика авангарда ХХ века было признано журналом Opernwelt главным событием года. Но одно дело — поставить толком никогда не осмыслявшуюся театром партитуру Штокхаузена и совсем другое — сказать новое слово в «Волшебной флейте», счет на постановки которой давно перевалил за тысячи.

ДЛЯ СЕМЕЙНОГО ПРОСМОТРА

Сказать, что у Штайер получился шедевр, — это сильное преувеличение, но ее во многом несовершенный, в чем-то даже неряшливый спектакль смотрится настолько живым, что выглядит куда содержательнее, чем иные, мнимо глубокомысленные интерпретации «Волшебной флейты», каких в последние годы на европейской сцене было немало — вспомнить хотя бы пустой, как дырка от бублика, спектакль именитого Саймона МакБерни (Амстердамская опера/фестиваль в Экс-ан-Провансе). Приглашение Штайер в Зальцбург с самого начала выглядело, конечно, серьезным авансом — и за вечер не раз и не два возникало ощущение, что режиссер пыталась отработать его как могла, запихнув в один спектакль куда больше гэгов, ходов и мыслей, чем способны вместить и моцартовская партитура, и зрительское восприятие. Ее «Волшебная флейта» — из числа тех многословных постановок, которым были бы показаны услуги редактора, кабы не боязнь, что правки могут уничтожить все обаяние спектакля.
Еще задолго до премьеры было известно, что Штайер ставит спектакль, что называется, для семейного просмотра. На деле выяснилось, что эта маркировка очень точно обозначает суть происходящего по обе стороны рампы: в зале — дети от 6 до 12 лет и их родители, на сцене — сказка, которую седовласый дедушка (Клаус Мария Брандауэр) рассказывает на ночь трем своим внукам. Именно Брандауэр становится мотором, двигающим действие вперед: в тех местах моцартовской партитуры, где музыка уступает место разговорным диалогам, великий немецкий актер не только зачитывает ремарки из оригинального либретто, поясняя, что в дальнейшем будет происходить на сцене, но и оживляет, материализует, а порой и пересочиняет на ходу героев «Волшебной флейты». Спектакль Штайер отчаянно напоминает детскую книжку с картинками: принц Тамино (Мауро Петер) с гигантскими бутафорскими усами, принцесса Памина с нарисованными тушью черными слезами, Папагено (Адам Плахетка) и Папагена (русское сопрано Мария Назарова) с выбеленными лицами и набриолиненными волосами откровенно шаржированные, герои этой «Волшебной флейты» выглядят так, будто сошли со страниц комиксов.
Художница Катарина Шлипф выстроила на подмостках Большого фестивального дворца уютный особняк первой трети прошлого века, показанный в разрезе, — со столовой, детской и кухней в полуподвале. В какой-то момент эта многоярусная конструкция, как нетрудно догадаться, оборачивается своей изнанкой — и тогда действие спектакля Штайер окончательно сползает в феерию с ощутимым привкусом стимпанка. Мир мудреца Зарастро (Маттиас Герне), который здесь выглядит двойником Калиостро, — это цирковая арена (привет каноническому спектаклю Нойенфельса) с гимнастками с медвежьими головами, карликами и юркими акробатами-китайчатами. На этом пестром фоне едва ли не теряется важнейший мотив постановки: из условно-обобщенного хронотопа сказки Штайер переносит действие «Волшебной флейты» во вполне конкретную эпоху — в трагические европейские 1910-е, сообщающие действию сумрачный, драматический фон. В одном из ключевых эпизодов спектакля — сцене испытаний, которые должны пройти главные герои на пути к обретению любви и гармонии, — режиссер проецирует на видеозадник документальную хронику Первой мировой...

СОЛО ДЛЯ ПРИМАДОННЫ

В спектакле Штайер хватает и неожиданных придумок, и тонких деталей, но достоинства ее «Волшебной флейты» несколько теряются на фоне неспособности режиссера объединить свои находки в цельное, законченное театральное повествование. Другая серьезная проблема постановки — избирательность режиссера в работе с актерами: для кого-то из персонажей спектакля Штайер придумала подробные роли с объемными, развивающимися образами, но многие герои «Флейты» так и остались статичными и функциональными, в том числе и Царица ночи. За долгие годы выступлений в этой партии Шагимуратовой приходилось работать с очень разными режиссерами, адаптируясь к зачастую противоположным театральным эстетикам. Зальцбургский спектакль не обогатил послужной список певицы неожиданной трактовкой ее коронной партии, но лишний раз доказал, что большая актриса вполне способна придумать себе роль самостоятельно, даже если режиссура не может предложить ей ничего более интересного, чем появление на сцене в клубах белого дыма.

Если кто и поработал над образом героини Шагимуратовой, так это художница по костюмам Урсула Кудрна, одевшая Царицу ночи в белоснежное платье, расшитое сотнями кристаллов Swarovski, и выделившая ее среди других персонажей драгоценной короной с инфернальными рожками. Впрочем, какой бы дресс-код ни носила эта Царица ночи, неземную природу героини в любом случае подчеркивал бы голос Шагимуратовой. Не так уж важно, что обе арии Царицы ночи режиссура решает как скучноватые концертные номера, — куда значительнее то, что певица к вящему восторгу публики балансирует в них над моцартовской бездной без всякой страховки, демонстрируя кристальную чистоту интонации (какие уж тут стекляшки от Swarovski!) и снайперски точные верхние ноты. Вновь выходя на подмостки Зальцбурга через 10 лет после дебюта в «Волшебной флейте», Шагимуратова исполняет Царицу ночи с отчетливым героико-победительным оттенком, имея полное на то основание.

Немаловажно и то, что работа Шагимуратовой особенно ярко выделялась на фоне всего вокального ансамбля спектакля: в «Волшебной флейте», как водится, ставка была сделана на совсем еще молодых певцов, которые звучали, нужно признать, достаточно обаятельно, но о выдающихся достижениях говорить не приходится. По задумке кастинг-директоров Зальцбурга, над подающим надежды молодняком должен был возвышаться тандем опытных профи, но для превосходного немецкого баритона Герне партия Зарастро оказалась слишком низкой по тесситуре, так что Шагимуратовой пришлось в прямом смысле слова вытаскивать спектакль на себе — в дуэте с дирижером Каридисом. Кружевной выделки работа греческого маэстро — едва ли не лучшее, чем новая зальцбургская «Флейта» войдет в историю: забыть эту необычайно свежую, сухую, прозрачную инструментальную текстуру очень трудно, словно бы в оркестровой яме сидели не Венские филармоники, а какой-нибудь ансамбль музыкантов-старинщиков.

============================
ФОТО и ВИДЕО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3647

СообщениеДобавлено: Вс Авг 19, 2018 11:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018081905
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Теодор Курентзис продолжит сотрудничество с Зальцбургским фестивалем
В совместных проектах примут участие режиссёры Питер Селларс и Ромео Кастеллуччи

Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2018-08-19
Ссылка| https://www.newsko.ru/news/nk-4825166.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Теодор Курентзис и оркестр MusicAeterna исполняют Девятую симфонию Бетховена на Зальцбургском фестивале 15 августа 2018 года
© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli


Как было объявлено на приёме Русского клуба друзей Зальцбургского фестиваля 15 августа, сформированы планы работы художественного руководителя Пермского театра оперы и балета Теодора Курентзиса на Зальбургском фестивале в 2019 и 2020 годах.

На фестивале будущего года Курентзис выступит в качестве музыкального руководителя и дирижёра в постановке оперы Моцарта «Идоменей, царь Критский» вместе с Фрайбургским барочным оркестром. В качестве режиссёра приглашён американец Питер Селларс, известный пермским зрителям по опере Генри Пёрселла «Королева индейцев». Он уже работал вместе с Курентзисом на Зальцбургском фестивале в 2017 году — они представили оперу Моцарта «Милосердие Тита».
Пермяки смогут увидеть и услышать Фрайбургский барочный оркестр на Дягилевском фестивале 2019 года.

В 2020 году Курентзис выступит в Зальцбурге в качестве музыкального руководителя и дирижёра оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». На этот раз в проекте примут участие оркестр и хор Пермского театра оперы и балета MusicAeterna. Режиссёр спектакля — Ромео Какстеллуччи, известный пермякам по постановке оратории Артюра Онеггера «Жанна на костре».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11011

СообщениеДобавлено: Вт Авг 21, 2018 4:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082101
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбург
Автор| Алексей Мокроусов.
Заголовок| Опера выстрелила в Брегенце
Премьера «Охотничьего ружья» Томаса Лархера
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-08-21
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3718984?from=four_culture
Аннотация| Фестиваль

Главным событием фестиваля в австрийском Брегенце стала мировая премьера оперы «Охотничье ружье» Томаса Лархера. Слаженной работе постановщиков и певцов порадовался Алексей Мокроусов.



Среди премьер в Брегенце в этом году и редкая «Беатриче Ченчи» Бертольда Гольдшмидта, и музыкальная постановка Николаса Хабьяна «Бём», посвященная двусмысленной роли великого дирижера Карла Бёма в культурной жизни нацистской Германии, и сделанный силами фестивальной Оперной студии обаятельный «Севильский цирюльник». Помимо блиставших в нем болгарской сопрано Светлины Стояновой (Розина) и грузинского баритона Миши Кирии (Бартоло) запомнился и работающий в цюрихской опере бас Станислав Воробьев (Базилио). Он отлично вписался в веселый спектакль Бригитты Фасбендер — выдающейся сопрано, ставшей хорошим оперным режиссером и теперь ставящей на многих сценах, от Франкфурта до Лондона.

И все же самым важным событием фестиваля стала премьера оперы, заказанной австрийцу Томасу Лархеру,— пианисту по образованию (он учился в Вене у Елизаветы Леонской), первые композиторские опыты которого были связаны с фортепиано и камерной музыкой. Либретто по новелле японского классика Ясуси Иноуэ «Охотничье ружье» (1947) написала новая звезда австрийской литературы Фридерике Гёсвайнер. Ее дебютный роман «Грустная свобода» (2016) был отмечен Австрийской книжной премией.

Сложный сюжет Иноуэ, по которому история затянувшейся супружеской измены трижды показана с разных точек зрения, в опере спрямлен. Хронологический подход при переходе в музыкальное измерение кажется естественным. Психологическая жизнь героев Иноуэ передается современным по форме и при этом мелодичным языком. Эклектика стилей здесь — комплимент, а не упрек Лархеру, хотя в его партитуре и нет ожидаемых сближений с японской культурой.

Немецкий дирижер Михаэль Бодер, возглавлявший оперы Базеля, Барселоны и Копенгагена, создал вместе с франкфуртским Ensemble Modern и вокальным ансамблем Schola Heidelberg пространство камерное и объемное одновременно. Хор часто усиливал звучание солистов: происходило это именно тогда, когда психологическое напряжение достигало очередного пика.

Жизнь Дзёсукэ Мисуги (отлично поет баритон из Южного Тироля Андре Шуэн) делится на формальную, с нелюбимой женой Мидори (итальянская сопрано Джулия Пери), и тайную, полную нежности и поэзии, с ее сестрой Аяко (запоминающаяся голландская меццо-сопрано Оливия Вермёлен). Мисуги вряд ли подозревает, какое воздействие он оказывает на связанных с ним женщин. Какую роль в судьбе Аяко сыграет фраза, брошенная им в университете перед банками с заспиртованными змеями: «У каждого человека есть своя змея, и пугаться их не стоит», или как Мидори, наблюдающая в зеркало за целящимся в нее мужем, мечтает о выстреле.

Дочь Аяко Сёко (французское сопрано Сара Аристиду) перед смертью матери узнает о ее тайне. Сёко, как и Мидори, проявляет холодность к умирающей, а затем отказывается общаться с некогда обожаемым дядюшкой и его женой. Смерть приходит к Аяко — так думают ее дочь и сестра — после того, как они ее отвергают. Они не догадываются, что та просто устала жить, по-прежнему любя своего бывшего мужа, которого когда-то оставила после его измены и память о котором пыталась стереть всю жизнь.

Декорации «Охотничьего ружья» минималистичны (художник Катарина Вёпперман) — белая рама, сквозь которую в облака уходит белая дорожка, водная гладь с бумажным пароходиком и снятые на видео зимние лесные пейзажи. Видео занимался сам режиссер — Карл Марковиц. Это дебют в оперной режиссуре известного актера (он исполнитель главной роли в «Фальшивомонетчиках» Штефана Рузовицки, получивших в 2008 году «Оскара» как лучший иностранный фильм). Совместными стараниями «Охотничье ружье» получилось лаконичным, емким, переплетающим музыкальные и литературные смыслы. Хотя, вопреки Чехову, выстрел так и не прозвучал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11011

СообщениеДобавлено: Вт Авг 21, 2018 4:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082102
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбург, «Саломея», Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| «Саломея» получила по заслугам
Ромео Кастеллуччи поставил оперу Рихарда Штрауса в Зальцбурге
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-08-20
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3718680
Аннотация| Фестиваль

Зальцбургский фестиваль представил новую постановку оперы Рихарда Штрауса «Саломея». Спектакль на сцене Скального манежа (Felsenreitschule) создал знаменитый итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи, дебютировавший в Зальцбурге с невероятным успехом. О самом рафинированном спектакле фестиваля за последние годы — Сергей Ходнев.

Фото: Salzburger Festspiele / Ruth Walz


«Саломея» в постановке Кастеллуччи — штука, что называется, site specific: в отличие от многих других его оперных постановок, эту представить на какой бы то ни было площадке, помимо сцены «Фельзенрайтшуле», весьма затруднительно. Ну а как новичку, хотя бы и прославленному, было не впечатлиться всем увиденным на месте? И высеченными в скале ярусами аркад Скального манежа. И тем обстоятельством, что на месте фестивальных залов в XVIII веке располагался комплекс архиепископских конюшен. И красующимся поблизости барочным чудом — пронизывающим гору Мёнхсберг тоннелем, вход в который оформлен как триумфальная арка, прославляющая первого покровителя Моцарта архиепископа Сигизмунда фон Шраттенбаха и снабженная девизом «Te saxa loquuntur» («О тебе камни говорят»).

Латинский девиз в результате читается на занавесе перед началом оперы; конюшенную тему развивает живой конь, черный как ночь, являющийся Саломее из-под сцены, оттуда же, где томится Иоканаан,— очень кастеллуччиевская метафора всего мрачного, загадочного и могучего, что мерещится иудейской принцессе в персоне скрытого от глаз пророка. Чутье художника справедливо подсказало Кастеллуччи, что скальные галереи не стоит загораживать никакой конвенциональной декорацией. Он поступил хитрее: аккуратно замуровал все арочные проемы до единого, и отвесная скала с едва проступающими контурами галерей сразу стала выглядеть угрожающим монолитом, создающим неожиданное ощущение глухой тесноты.

Пожалуй, стоит видеть это зрелище воочию, чтобы убедиться в том, насколько оно на самом деле сродни пряной духоте штраусовской партитуры с ее исполинским и пестрым оркестровым составом. Та изысканность верной символистской выделки, с которой эта музыка звучит под управлением маэстро Франца Вельзера-Мёста у Венских филармоников, вполне событие, но событие, уравновешенное редкостным качеством вокального состава. В общем-то, все на высоте: и превосходный по красочности и глубине звука Иоканаан (венгерско-американский бас Габор Брец), и чванно-стервозная Иродиада (итальянка Анна-Мария Кьюри), и непривычно интересный актерски и музыкально Ирод, которого показывает английский тенор Джон Дашак. Но главной кастинговой удачей оказалась Асмик Григорян в роли Саломеи.

Литовская певица с армянскими корнями (ее отец — знаменитый тенор Гегам Григорян) в прошлом году пела в зальцбургской постановке «Воццека». Пела отлично, но все равно ничто не предвещало той сенсации, которой стала ее Саломея. Разноязычная пресса взахлеб восторгалась тем, как живо и тонко она сыграла у Кастеллуччи юную героиню, которую крушат непонятные ей самой желания, и тем, как наконец-то сбылась мечта Рихарда Штрауса об идеальной Саломее, певице с обликом 17-летней девочки и голосом Изольды. Восторгалась, да и сглазила: Асмик Григорян внезапно заболела, и корреспонденту “Ъ” досталось представление, в которое спешно ввели шведку Малин Бюстрём.

Но зато стало окончательно ясно, что «Саломея» Кастеллуччи не хладнокровный надуманный артхаус, которому придает живой нерв одна-единственная харизматичная артистка. Странная, сновидческая изобразительность Кастеллуччи только поначалу кажется чередой ребусов. Местами его образы именно что исчерпывающе наглядны, только на свой лад. Придворные Ирода, которые буквально по уши в крови (пол-лица у них вымазано красной краской, только у Иродиады вместо этого жабье-зеленый цвет), но при этом по-человечески банальны и потому выряжены в пальто со шляпами. Немые боксеры, иллюстрирующие жаркую словесную схватку между евреями по поводу Мессии. Греческие буквы, образующие куски слов «Иоанн Предтеча», из которых к финалу остается одна-единственная «омега». Рассыпая не то фрейдовские, не то юнгианские эмблемы и с похвальной внимательностью слушая музыку, режиссер умудряется так заколдовать даже скептическое восприятие, что вроде бы непонятную картину слуг, льющих молоко в круглое озерцо на сцене, невольно принимаешь как должное. Ну да, чем не отзвук звучащего в этот момент у флейт на фоне томительного тремоло бледного и тревожного короткого мотива, предвестия просьбы Саломеи о голове пророка. А когда царевна ласкает не голову, но усаженное перед ней обезглавленное тело, целуя незримые губы над окровавленной шеей, на сцене смешиваются ровно те дозы перверсии и священнодействия, греховной несбыточности и болезненной правды чувства, которые необходимы в уайльдовско-штраусовском опусе сегодня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11011

СообщениеДобавлено: Вт Авг 21, 2018 4:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082103
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Арена ди Верона, Персоналии
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Оперные игры на Арене
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2018-08-20
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-08-20/100_180820_arena.html
Аннотация| Фестиваль

«Арена ди Верона» принадлежит к тем оперным фестивалям, о которых так или иначе слышали все. Самый крупный оперный театр под открытым небом, вмещающий сегодня около 15 000 зрителей, располагается в римском амфитеатре, построенном около 30 г нашей эры. «Леопардов не привезли, и игры отменили», – сетовал один из Плиниев, находясь в Вероне. Античность сменило средневековье, на арене уже устраивали не бои гладиаторов и морские сражения, а жгли еретиков, позже проводили бои быков и устраивали театральные представления.

Сейчас на третьем по величине из сохранившихся амфитеатров и одной из старейших театральных площадок мира с конца июня до конца августа в 96 раз (дата основания – 1913 год) проходит оперный фестиваль «Арена ди Верона». В этом году были представлены суперпопулярные названия: «Кармен» – премьера этого года, «Аида» – самое исполняемое название фестиваля, «Турандот», «Набукко», «Севильский цирюльник» и два гала-концерта – балетный «Роберто Болле и друзья» и «Ночь опер Верди». Фестиваль стремится увеличить свою аудиторию, привлечь молодежь. Разброс цен позволяет представить и «оперу – всем» и «оперу не для всех». Верхние демократические ярусы Арены, где зрители сидят прямо на каменных ступенях на ненумерованных местах, продаются всего за 20 евро, а места в партере и креслах нижних ярусов от 100 евро и выше. Опера на Арене доступна, но это не значит, что художественная планка фестиваля снижена. Поэтому на всех спектаклях фестиваля (в этом году в общей сложности 45 вечеров) царит аншлаг. Публика начинает собираться еще засветло, часа за два до начала (спектакли начинаются в девять вечера), ко всем входам арены стоят огромные очереди, при входе тщательно проверяют - возникает ощущение, что ты идешь на стадион, только такой, которому более двух тысяч лет.

Энергетика Арены сама по себе зажигает в предвкушении зрелища. И ожидание оказывается вознаграждено. Не случайно, наиболее живучими здесь оказываются классические масштабные постановки, такие как «Аида» и «Турандот» Дзефирелли (которых опять возобновили к 95-летию режиссера) или спектакли Уго де Ана. Одна из самых удачных работ последнего – «Севильский цирюльник» 2007 года – возвращается на фестиваль уже в пятый раз. В этом году празднуют 150-летие Джоакино Россини, операм композитора на Арене была посвящена большая статья в буклете, в премьерном составе были не просто звезды, а легенды мировой оперной сцены и спектакль записывали на DVD. Звезды вообще любят фестиваль в Вероне и его уникальную акустику с живым звуком. Здесь пели Мария Каллас, Лучано Паваротти, а Пласидо Доминго, тоже старожил Арены, на будущий год будет отмечать юбилей, в сезоне 2019 в «Трубадуре» ожидается дебют Анны Нетребко. В «Севильском цирюльнике» же в роли Фигаро вышел Лео Нуччи, спевший здесь более 100 спектаклей, а в роли Дона Базилио – Ферруччо Фурланетто (он пел здесь эту роль впервые). Высококлассный ансамбль дополнили Дмитрий Корчак (Граф Альмавива) и Нино Мачаидзе (Розина). За пультом стоял известный израильский дирижер Даниэль Орен, один из лучших оперных дирижеров нашего времени.

Невозможно представить, насколько в Италии обожают Лео Нуччи: наверное, такое возможно лишь здесь, но непрекращающаяся овация после выходной арии Фигаро буквально заставили Нуччи ее бисировать. Когда поет знаменитый баритон, забываешь о его возрасте, о том, что голос звучит уже не так, как лет десять назад. Фурланетто, который последний раз пел вместе с Нуччи так давно, что даже в Италии об этом забыли, тоже превосходно вписывается в ансамбль, создавая впечатляющий вокальный и сценический образ. Дмитрий Корчак изящно преодолевает вокальные трудности партии, голос звучит тепло и легко. Розина Мачаидзе – совершенно очаровательная пухленькая проказница, выходящая в первом действии в неглиже, пленяет тембром своего голоса. Инструментальное звучание оркестра и голоса идеально вписываются в акустику Арены, безо всяких технических ухищрений звук остается внутри древнего овала, и это живое звучание человеческого голоса в сочетании с каменным величием древних камней дает ни с чем несравнимый эффект.

Уго де Ана остроумно воскрешает галантный век, строя на сцене Арены французский сад с его аллеями и боскетами, в котором возвышаются бутафорские гигантские розы (режиссер создает и сценографию, и костюмы, и свет в спектакле), группа балета и миманса поддерживают действие, забавное и яркое. Образы героев нарисованы то с мягким юмором, то с иронией, а то и шаржированы (как в случае с Доном Базилио), и все это дарит легкое, изысканное наслаждение, как бокал шампанского или итальянского просекко. А заканчивается спектакль и вовсе фейерверком в ночном небе.

Оживленная публика растекается по улочкам древнего города, а фестиваль доказывает, что популярное и доступное может достигать высокого художественного результата и дарить уникальные переживания.

Верона – Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11011

СообщениеДобавлено: Вт Авг 21, 2018 4:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082104
Тема| Музыка, Фестивали, Персоналии
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| О войне и мире камерно
Третий музыкальный фестиваль в норвежском Русендале посвятили 100-летию окончания Первой мировой
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2018-08-18
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-08-20/100_180820_arena.html
Аннотация| Фестиваль
Концертом-приношением Клоду Дебюсси и большой программой с «Историей солдата» Стравинского и «Вальсом» Равеля завершился Третий фестиваль камерной музыки «В тени войны».

Пианисты Кирилл Герштейн (слева), Лейф Уве Андснес (в центре) и Бертран Шамаю (справа). Фото Liv Ovland

Всемирно известный норвежский пианист Лейф Уве Андснес – идейный вдохновитель, лично составляющий все фестивальные программы, задал в этом году проекту тему животрепещущую – музыку времен Первой мировой войны. Повод, казалось бы, всего лишь стандартно календарный – 100-летие с момента ее окончания. Однако сказать, что размышления эти сегодня – всего лишь красивые философские рефлексии, было бы неправдой. Планета спустя 100 лет снова пришла в очень беспокойное состояние, будто утомившись миром и уже, кажется, едва-едва балансируя на зыбкой грани; в массовом сознании поселилась тревога.

Не потому ли мирные, спокойные и позитивные норвежцы, живущие в трудах и заботах о преуспевании родной страны, слушали все концерты четырех дней фестиваля затаив дыхание, на пределе внимания и с наглухо выключенными телефонами? Наряду с музыкой публике предлагались художественные выставки на тему войны и смерти, а также лекции университетской профессуры. Свою информационную работу сделал и идеально созданный буклет, где программа каждого концерта сопровождалась емкими и яркими музыковедческими комментариями. Сам Андснес предварял каждый концерт кратким вступительным словом. Красота музыки, без сомнения, доминировала над печальными раздумьями о времени войны. И все же довелось услышать в антракте реплику одного из слушателей на английском языке о том, что «и тогда война, и сейчас война». О какой войне он думал, можно лишь догадываться, однако в воздухе такие мысли проносились.

Почти невозможно было думать о войне там, где все окружающее провозглашало обратное – эдакий норвежский парадиз в горной долине Baroniet Rosendal. Баронство Русендал – единственное в Норвегии такого рода аристократическое место с английском садом, самым маленьким в Европе замком, перед которым разбит розарий со множеством сортовых цветов самых невероятных запахов. Пожалуй, больше всего отражала парадокс фестивальной темы картина «Гранаты» (1916) норвежского художника Пера Крога (1889–1965) из художественного музея Трондхейма. Если смотреть на нее издалека, взгляду откроются два белых цветка с желтыми тычинками, которые при ближайшем рассмотрении по принципу омонима оказываются двумя взрывами. На такой игре светотеней и смысловых полярностей и был построен весь фестиваль.

Лейф Уве проявил себя истинным исследователем, пытливым музыковедом и еще больше антропологом в стремлении собрать музыку грозовых четырех лет войны, в которой можно было услышать и страх, и оцепенение, и удивление, и абсурд, и контрастные эмоции, без которых человеческое сознание просто не способно существовать даже в самых тупиковых ситуациях. Андснес предложил сюжет для большой научной работы – рассмотрение феномена «мирной музыки военного времени». А ведь стоит заметить, что музыка, написанная в годы Первой мировой, разительно отличалась от той, что появилась после катастрофической Второй мировой, развеявшей последние иллюзии. Что и говорить, если Александр Скрябин, поэму «К пламени» которого на фестивале исполнял Кирилл Герштейн, вслед за Вагнером видел в этой войне то, что приближало его грандиозную утопическую Мистерию. Наивности было многовато.

Лейф Уве Андснес рассказал, что при собирании сочинений для фестиваля руководствовался обыкновенным статистическим принципом, ища музыку, написанную плюс-минус с 1914 по 1918 год. Фестиваль открылся «Маршем игрушечных солдатиков» Фрица Крайслера, исполненным прославленным норвежским скрипачом Хеннингом Краггерюдом и пианисткой Ингрид Андснес, сестрой Лейфа Уве. Завершился же он переложением для двух роялей знаменитой хореографической поэмы «Вальс» Равеля, сыгранного французом Бертраном Шамаю и уроженцем Воронежа Кириллом Герштейном, живущим в Берлине.

Главный пианист Норвегии, который знаменит не только эталонным исполнением концерта Грига, но необыкновенно прекрасен и в Рахманинове, Сибелиусе, любимом Дебюсси, в немецких романтиках, пригласил на фестиваль своих друзей со всего света, чтобы о войне и мире разговор получился интернациональным. Разговоры эти велись в большом амбаре – бывшем коровнике, переоборудованном в уютный концертный зал на полтысячи мест с электронно-регулируемой акустической системой американской фирмы Meyer Sound (внедрившей свою технологию, в частности, в Светлановском зале Московского Дома музыки). Выходя в антракте на улицу после пьес Веберна и Цемлинского, Шимановского и Айвза, можно было видеть безмятежно пасущихся овечек, развеивавших всякую мысль о войне. Впрочем, целью нарочито дискуссионного мотто фестиваля было показать, что во время войны композиторы только и делали, что думали о мире и удержании красоты и гармонии в нем. Фестиваль в Русендале, где после норвежцев больше было англичан, представил музыкантов среднего и младшего поколений. Исполнительских откровений и в этом году было много.

Лейф Уве от начала до конца приучил публику к своей игре, открывавшей гармоничный и умный мир пианиста, а вместе с ним самое главное – возможность слушать музыку в музыке. Новое лицо возникло в связи с американским струнным Dover квартетом с их сочно-шелковым, сбалансированным, аристократичным звуком. Впервые побывал в Русендале и звездный французский пианист Бертран Шамаю, который был особенно незаменим в музыке Равеля и Дебюсси, а откровением стала в его исполнении «Конкорд-соната» Айвза, поразившая стройностью и силой исполнительской концепции. Его игра изумляла поразительным сочетанием, казалось бы, взаимоисключающих свойств: яркости и неброскости, ритмической перфекционности и едва уловимой агогической свободы. Оба вокальных концерта заведомо были обречены на успех.

«Зимний путь» Шуберта Андснес исполнил вместе с Матиасом Гёрне, каждая песня была сильнейшим исповедальным опытом и для музыкантов, и для слушателей. Глубокие психологические «заныривания» певца в состояние героя контрастировали и взаимодополнялись мудрой сдержанностью пианиста. Австрийская сопрано Анна Прохаска вместе с пианистом Эриком Шнайдером представила программу своего сольного альбома Behindthelines («В тылу»), которая стала главным вокальным выразителем фестивальной идеи. Протеичная Прохаска, подобно мифической богине, способной к перевоплощениям, виртуозно пела-декламировала в полуэстрадной манере песни о войне от Ренессанса до ХХ века. Но едва ли не еще более сильное экзистенциальное переживание оставили слушатели возрастом далеко за 60. Многие из них приходили на концерты влюбленными парами, переживая словно бы новую молодость в Русендале и явно не беспокоясь о том, что кто-то возьмет и отнимет у них заслуженные пенсии, лишая их этого небольшого, но столь необходимого счастья наслаждаться красотой и радостью мирной жизни.

Русендал (Норвегия) – Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 2 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика