Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 27, 2014 10:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022704
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Уэйн МакГрегор
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Англичанин устроил теракт в метро
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 2014-02-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/29498-anglichanin-ustroil-terakt-v-metro/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Мариинке-2 прошла премьера балета «Infra» одного из самых востребованных хореографов мира Уэйна Макгрегора.


"Виктория Терёшкина, Кимин Ким" Фото: Наталья Разина

3-летний британец ставит балеты-экстримы. Мало того, что его пластика заоблачно сложна, так он еще и скрещивает ее с компьютерными технологиями, увлекает зрителя тайнами нумерологии, антропологии и психологии.

Есть у него и еще одна страсть: доказать безграничность возможностей тела, в чем он следует за Каннингемом (тот использовал в работе с танцовщиками результаты компьютерных программ) и Форсайтом (экспериментировал с «живым материалом»). Макгрегор, однако, идет дальше, связывая движения с работой мозга и добавляя к полученному хореографическому продукту достижения мультимедиа.

В спектакле Chroma, появившемся в репертуаре Большого два с половиной года назад, танцевали персонажи с «оголенной» нервной системой: по телам актеров словно проходили заряды электрического тока, отчего танцующие превращались в гуттаперчевых «трансформеров».

Накануне мариинской премьеры Москва увидела еще одно творение британского хореографа: на открытие своей новой программы «Контекст. Актуальные зарубежные спектакли» фестиваль «Золотая маска» пригласил труппу Макгрегора Random Dance с тридэшным спектаклем Atomos. Врученные публике 3D-очки, впрочем, оказались ни к чему: из пяти плазменных экранов робко светился один. Многомерность действия, складывающаяся из диалога 3D-эффектов и танца, лишилась одного из двух первостатейных элементов. Идея, впрочем, была хороша — показать, насколько мир, состоящий из атомов, хрупок и нежен. На сцене из танцующего десятиголового многочлена хореограф изымал тела-атомы и пускал их в свободное плавание. Только при отменном воображении можно было представить себе параллельный процесс разъятия материи на экране — будь то космос, насекомое, компьютерные заставки или фрагменты фильмов, рассыпающихся на кадры.


"Екатерина Кандаурова, Андрей Ермаков" Фото: Наталья Разина

Infra оказалась балетом человечным и трепетным. Пространство разделено на две горизонтальные части: в верхнем коридоре — видеопроекции (художник Джулиан Опи), где «компьютерные» мужчины и женщины, с портфелями и без, проходят мимо и сквозь друг друга. Их ритм не зафиксирован, а потому нелепые создания с головами в виде кружочков то тормозят, то ускоряют свой ход. Внизу, на сцене, пронзительный и прекрасный танец: соло, дуэты, ансамбли. Актерам на репетиции Макгрегор объяснил, что придумал спектакль в шоковом состоянии от терактов в лондонском метро: вверху — люди, идущие по земле, внизу — обреченные в подземке. Однако смысл балета вышел значительно глубже: он не только о жизнях, оборванных слепым взрывом, но и о несостоявшихся судьбах, утраченных иллюзиях, напрасных расставаниях и упущенном счастье. Танцовщики обнажают свою боль. В одной из сцен на черных подмостках высвечивается шесть прямоугольников: в каждом — пара, и каждая рассказывает танцем о своей грусти-печали. Дуэты распадаются, появляются новые, отражаясь на планшете сцены, как на озерной глади, позвоночники испытываются на прочность, стрелы ног «взрываются» шпагатами, зашкаливающими за двести градусов. Смятение чувств плетется из уймы мелочей, складываясь под щемящий плач струнных (музыка Макса Рихтера) в толстовское: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему».


Виктория Брилёва, Филипп Стёпин Фото: Наталья Разина

В финале оживают компьютерные человечки, и реальная толпа проходит по сцене мимо одиноко скорчившейся рыжеволосой девушки, обреченной на разлуку. Она (блестящая работа Екатерины Кондауровой, впрочем, хороши все 12 исполнителей безымянных героев) больше не может притворяться и прикрывать одиночество улыбкой. Но каждого «благополучного» из толпы ждут ночные слезы отчаяния.

И все-таки Макгрегор верит в счастье и волшебство, как Гарри Поттер. О том, что пластика в фильме «Гарри Поттер и кубок огня» — его работа, хореограф предпочитает не вспоминать. Принесшая популярность, на время она затмила его театральные постановки.

Послесловием в Infra возникает удивительное любовное адажио: мужчина и женщина не могут оторваться друг от друга — танец уходит в бесконечность: упавший занавес ни движений, ни эмоций не обрывает.

За спектакль Infra, поставленный в «Ковент-Гарден» в 2008-м, хореограф получил «балетный Оскар» — приз Benois de la Danse. После петербургской премьеры его торжественно вручили Макгрегору.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 28, 2014 10:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022801
Тема| Балет, БТ, Гала-концерт, посвященный Екатерине Максимовой,
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Сияние танца
Где опубликовано| журнал "Музыкальная жизнь" № 2 (2014), с. 26-27
Дата публикации| 2014 февраль
Ссылка| http://ikompozitor.ru/RU/catalogue/mz
Аннотация| ГАЛА-КОНЦЕРТ

В Большом театре прошел гала-концерт «И всё, что сделано тобой…», посвященный великой балерине Екатерине Максимовой



Сияние глаз, сияние танца, эталон академического московского стиля. Эти эпитеты могут стать лишь штрихами к портрету Екатерины Максимовой, которой в феврале этого года исполнилось бы 75 лет. Максимова – гордость московского балета, лучезарный маяк художественного абсолюта золотого века Большого театра. Ее легендарное культовое имя вошло в анналы мировой культуры.

В послевоенные годы внучка философа Густава Шпета хрупкая Катя Максимова переступила порог Московского хореографического училища. По воспоминаниям тогдашних педагогов: если бы из сотен претенденток надо было принять лишь одну ученицу, то ею, безусловно, была бы Катя. Опытный глаз профессионала сразу же узрел редкую гармоничность сложения для балета и рафинированную лепку ног. Максимова была рождена для танца. И судьба благоволила ее балеринской карьере. Она училась у знаменитой Елизаветы Гердт, а в театре репетировала с великой Галиной Улановой. Базисными осями ее биографии и судьбой стали Большой театр и семейный дуэт с великим танцовщиком XX века Владимиром Васильевым.

Во взглядах и суждениях, в отношении к профессии Максимова была максималисткой. Техника ее была безупречна, междустрочие танца вдохновенно, обаяние беспредельно, а путь метаморфоз – от сказочной принцессы до глубокой трагикомической актрисы – интригующ. Ее искусство магнетизировало континенты. И называли ее везде нежно и просто, как свою сверстницу, Катя. Излучаемый свет ее танца делал жизнь радостнее и светлее. «Бремя» своего таланта Максимова несла с чародейской легкостью и достоинством патрицианки, стоически перенося тяжелые травмы, превратности и удары судьбы.

В фильмах-балетах Александр Белинский запечатлел дивный дар максимовского перевоплощения, показав запоминающиеся навсегда крупные планы в «Анюте» и «Галатее», сравнимые по глубине воздействия со взглядом Вивьен Ли в ее знаменитых фильмах. Сказав веское «я» в огромном репертуаре Большого («Жизель», «Дон Кихот», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Икар», «Эти чарующие звуки..», «Гусарская баллада», «Анюта»), она успела реализовать себя и вне этих «ресурсов», в стилистическом иноязычии Мориса Бежара, Пьера Лакотта, Ролана Пети, Джона Крэнко.


Три грации

Фонд Галины Улановой и Большой театр России представили гала-концерт (режиссер-постановщик Владимир Васильев), посвященный Екатерине Максимовой. Вечер оказался необычным: без торжественных речей, без фрагментов из классических балетов и без ролей Максимовой, в которых она блистала. Разве что ученицы Московской государственной академии хореографии костюмированно-иллюстративно представили ожившие вечно юные образы балерины. Творческая энергия Максимовой всегда была устремлена к расширению танцевальных горизонтов. Она ценила в других исполнителях и хореографах необычность таланта и новизну. Поэтому, видимо, на гала были показаны либо премьерные опусы, либо номера, вовсе не известные московскому зрителю. Стиль этих сочинений охватывал широкий спектр – от пуантного до современного танца, включая даже такие его направления, как пантомима, цирк и non danse. И хотя среди исполнителей и хореоавторов (значились в основном начинающие) знаменитостей не было, тем не менее каждый из них внес свое личное видение танца. Мемориальный вечер открылся номером Идо Тадмора на баховскую «Мессу си минор», и далее музыка на гала звучала исключительно великих классиков: Моцарта, Паганини, Пуччини, Шопена, Глинки, Чайковского. В «Вальсе-фантазии» были заняты ученицы Максимовой – Марианна Рыжкина, Наталья Балахничева, Татьяна Предеина, Анна Никулина. В номере Елены Богданович «In the air» балерины порхали в воздухе, как бабочки, в руках невидимых партнеров. В «Земле обетованной» Раду Поклитару артисты-призраки в белых рубахах взбирались вверх по веревочным лестницам, словно команда «Летучего голландца».


Сапатеадо Эдуардо Герро

Эдуардо Герро (Испания) блистательно исполнил свой номер «Боль утраты»: за спиной танцовщика струились руки-крылья, а ноги отбивали сапатеадо и ввинчивались в вихрь пируэтов. Дмитрий Залесский (Белорусь) в своем опусе «Я Вас искал…» представил пародию на классику. Лукас Аксель (Бразилия) привез работу «Два плюс один», в которой трио артистов пытались распутать клубок притяжений-отталкиваний. Дуэты показали хореографы Марианна Рыжкина («Навсегда»), Алексей Бусько («Petite Fleur»), Елена Богданович («Чап и Чап» и «Тайна сакуры»). В финальной пантомимно-комической «Пустой комнате» израильтяне Мира Рубинстейн и Идо Тадмор изображали семейные «разборки» с покусыванием ягодиц. К сожалению, отнюдь не бесталанный номер был затянут, не вписывался в контекст вечера и не учитывал контингента собравшейся публики, к тому же уставшей к концу концерта. Это стало причиной разразившегося скандала, когда зрители неистово кричали. Накалившуюся атмосферу разрядил Владимир Васильев, взволнованно проживший свою миниатюру о пустоте одиночества и светлой любви «Smile» на песню Чарли Чаплина в исполнении Майкла Джексона: «Улыбнись, хотя твое сердце болит. Улыбнись, даже если оно разбито».


Владимир Васильев

Но все выступления, номера и «страсти» были забыты, когда на экране крупным планом появилось такое живое лицо Максимовой (ее Анюты) с всматривающимися в нас глазами с грустинкой, в которых можно утонуть…

Фото Елены Фетисовой (Большой театр)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 28, 2014 4:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022802
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Уэйн МакГрегор
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Уэйн Макгрегор: «Медиа — ключевой помощник современного художника»
Правила жизни главного хореографа современности

Где опубликовано| Colta.ru
Дата публикации| 2014-02-28
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/2247
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Уэйн Макгрегор© Linda Nylind


Ключевыми событиями театрального февраля в обеих столицах стали российские премьеры двух балетов лидера европейской хореографии начала XXI века Уэйна Макгрегора: сначала «Золотая маска» в рамках внеконкурсной программы «Контекст» привезла в Москву «Atomos», последнюю премьеру компании Random Dance, затем Мариинский театр выпустил собственную версию «Инфры», изначально поставленной в 2008 году для лондонского Королевского балета. Проведя в Петербурге всего несколько дней, Макгрегор свел общение с прессой к минимуму: его единственное развернутое выступление состоялось на закрытой встрече в Смольном институте свободных искусств и наук, студентов которого хореограф посетил по приглашению историка балета и по совместительству куратора магистратуры СПбГУ Павла Гершензона. Основные тезисы пламенного полуторачасового спича Макгрегора законспектировал Дмитрий Ренанский.

Не то чтобы я как-то специально стараюсь быть современным. Я просто по определению не могу быть другим: я живу в начале XXI века, мне интересно делать искусство про сегодняшний день, про современное состояние мира, пытаясь исследовать его всеми доступными средствами — не только из арсенала искусства, но и, допустим, с помощью инструментария современной науки.

Каждое утро, входя в балетный класс, я заставляю себя забыть о том, что знаю о человеческом теле и о его возможностях.

Я очень люблю классический балет и восхищаюсь его языком — но зачем повторять то, что уже сделано кем-то другим? Я, положим, обожаю Баланчина, но не мыслю себя его наследником или продолжателем: я совсем другой. Каждый художник должен идти своим путем, не пытаясь свернуть на проторенную дорогу и не обращая внимания на чужие мнения — хотя это особенно трудно сегодня, когда после каждого спектакля в социальных сетях появляются тысячи рецензий, когда каждый зритель стал по сути балетным критиком.


Сцена из балета «Инфра»© Мариинский театр

Не могу сказать, что испытал какую-то особую травму при переходе из мира современного танца на территорию академических театров. Мне просто пришлось иметь дело с танцовщиками совсем иного типа — и только. Главное — внимательно изучить физический почерк конкретного артиста и выстраивать свою работу, сообразуясь с ним. Да, порой кругозор людей, работающих на академической территории, ограничен профессиональными шорами — но именно поэтому я и предпочитаю сочинять спектакли на пару с художниками и дизайнерами, не имеющими отношения к миру театра: они как никто помогают расширять балетные горизонты.

Работая с крупными театральными институтами, важно сначала усвоить правила, по которым они существуют, — а потом сразу же эти правила раз и навсегда забыть. Свои главные спектакли я поставил для собственной труппы Random Dance, но сотрудничеством с лондонским Королевским балетом или балетом Парижской оперы я тоже очень дорожу — хотя для того, чтобы привлечь на свою сторону артистов, существующих на академической территории, зачастую приходится прилагать усилия и задействовать все свои таланты. Общаясь с молодыми хореографами, я всегда говорю им: главное — твердо знать, чего ты хочешь, и тогда у тебя никогда не будет проблем ни с артистами, ни с директорами театров.

Мой график расписан до 2020 года. Логика каждого сезона подчинена одной и той же матрице: десять недель отпуска ежегодно, три новых балета в сезон, один из которых — для Random Dance, другой — для Королевского балета. Времени на маневры остается не так уж много, приоритет отдается зарубежным труппам, с которыми у меня установились особенно тесные связи, — вроде балета Парижской оперы: скажем, в будущем году я поставлю для них спектакль на музыку Пьера Булеза к его юбилею. Всегда важно оставлять что-то на волю случая: именно благодаря зазорам в графике в Большой театр удалось перенести «Хрому», а в Мариинский — «Инфру».

Я сочиняю свои спектакли для конкретных танцовщиков, так что при переносе они не очень хорошо сидят — как пиджак с чужого плеча. Поэтому поначалу я не слишком любил переносить свои старые работы — куда приятнее работать над новыми балетами. Но из любой не слишком комфортной ситуации важно уметь извлекать свою выгоду. В определенный момент кто-то из артистов обязательно начинает присваивать себе хореографию, слегка изменяя подлиннику, — и вот тут нужно смотреть в оба: вполне возможно, что то новое, что танцовщик привносит в оригинальный текст, пригодится тебе при сочинении будущих спектаклей.

Проводить границы — удел критиков, артисты же должны думать о том, как их нарушать. Главный британский балетный критик Клемент Крисп очень любит рассуждать о том, что пристало Королевскому балету, а что нет, что допустимо показывать на его священной сцене, а что нет, — при этом его совершенно не интересует та удивительно активная жизнь, которой живут сегодня в Covent Garden молодые хореографы. И это, в сущности, нормально: каждый занят своим делом.

Театры зачастую оказываются куда более гибкими в восприятии нового, чем публика, на которую они ориентируются. Хорошо бы раз и навсегда понять: балет — одна из форм современного искусства, его язык постоянно меняется, в нем нет зафиксированных раз и навсегда норм и правил. То, что было хорошо десять лет назад, должно уступить дорогу новому.

К тому моменту, когда я вхожу в репетиционный зал, работа над балетом идет уже около двух лет — и я нахожусь в состоянии, когда наконец готов поставить спектакль. Но сам процесс «делания» будущего балета возможен только в контакте с артистами — без взаимодействия с их энергией создать новое произведение невозможно. Я ставлю перед танцовщиком задачу, пробуждаю его воображение, наблюдаю за тем, как он работает в предложенном направлении, — и в конечном счете корректирую замысел, исходя из его реакции.

Медиа — ключевой помощник современного художника. Даже не знаю, что бы мы делали без айпадов и айфонов: все мы сидим в социальных сетях, и благодаря технологии на всех континентах говорят примерно на одном и том же языке. Хорошо помню, как на кастинге «Хромы» в Большом театре танцовщица подошла ко мне со словами: «Здравствуйте, я выучила ваш балет по записи на YouTube» — это оказалась Светлана Лунькина, которая потом стала лучшей исполнительницей «Хромы» и вообще моей любимой балериной.

Технологии позволяют проявить лучшее, что есть в человеческом теле. Сначала Лабан, а вслед за ним Форсайт научили нас внимательнее относиться к физике тела — и мне показалось интересным развить завещанный ими аналитический подход к танцу на новом этапе. Во всех своих недавних работах я пытаюсь использовать в творческом процессе последние достижения современной науки — причем даже те, что на первый взгляд вроде бы не имеют никакого отношения к искусству вообще и к танцу в частности. Так, в только что показанном в Москве «Atomos» я плотно работал с биометрическими данными: сочиняя этот спектакль, мы изучали алгоритмы человеческого поведения в различных ситуациях и психоэмоциональных состояниях.

Предметом современного искусства должна стать глубинная связь между процессами, которые происходят внутри человеческого организма, и технологиями, делающими их суть зримыми. Современный человек ежеминутно транслирует вовне информацию о себе, своих сиюминутных впечатлениях и ощущениях через Фейсбук, Инстаграм и бог знает через что еще — и мне кажется странным не исследовать эту принципиально новую ситуацию в жизни человечества. Интересно было бы поставить спектакль, все зрители которого снабжались бы биометрическими браслетами: счетчики транслировали бы информацию о том, что именно вдохновляет или воодушевляет публику в происходящем на сцене (тот же «лайк» — только более непосредственный), и артисты могли бы по-разному взаимодействовать с реакцией публики на увиденное. Технологии открывают для меня как для хореографа исключительные возможности в плане выстраивания драматургии спектакля: ключевая задача, которую хочется постараться решить в ближайшие годы, — как еще более непосредственно связать искусство вообще и балет в частности с человеческой физиологией.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июл 03, 2014 9:09 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 28, 2014 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022803
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Уэйн МакГрегор
Автор| Катерина Павлюченко
Заголовок| Транзакцию выполнили!
Где опубликовано| ВТБ – России
Дата публикации| 2014-02-28
Ссылка| http://vtbrussia.ru/culture/gamt/tranzaktsiyu-vypolnili/
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ

Хореограф Уэйн МакГрегор: «Возможно, произвожу впечатление человека со странностями, но я нормальный!»


Екатерина Кондаурова и Андрей Ермаков с удовольствием скрещивают йогу и танец. © Пресс-служба Мариинского театра, Наташа Разина

Британец Уэйн МакГрегор для мировой балетной сцены и спаситель, и сумасшедший экспериментатор, и статусный персонаж. Хореограф английского Королевского балета. Ученый, который в Кембридже занимается психофизиологией, связью мысли и движения… Любитель всевозможных гаджетов, плазменных экранов и заокеанских трансляций. В 1997 году показал одновременно один и тот же балет «53 байта» на сценах Берлина и Канады, объединив их телемостом. О МакГрегоре ходят слухи, с ним мечтают работать, билеты на его спектакли раскуплены заранее. Так было в 2008 году в Лондоне, где прошла мировая премьера его балета «Инфра». Так было в конце февраля в Петербурге, где на сцене Мариинского театра, который много лет поддерживает Банк ВТБ, в рамках фестиваля «Масленица» состоялась российская премьера этой постановки.

Железная игуана и ее фирменная подпись


Необычная внешность хореографа способствовала распространению его славы человека не от мира сего. © Пресс-служба Мариинского театра, Наташа Разина

Интервью назначено на 11.30. Британцы педантичны. Опоздать нельзя. В фойе нового здания – батальон телевизионных камер. МакГрегор интересен, кажется, всем каналам одновременно. На часах 11.29. Вдоль уже известной желтой ониксовой стены движется какая-то вытянутая фигура в коже. Она похожа на тень из одноименной сказки Шварца. Или на Горлума из «Хоббита». Нет, это Глот с планеты Катрук. «Господин МакГрегор», –слышу я и автоматически сжимаю костистую руку, не осознавая, что панк с проколотым ухом и есть тот самый одиозный хореограф. Он кивает в сторону камер, но сообщает мне, что помнит об эксклюзиве. Мы садимся чуть поодаль. Уэйн тут же закручивается узлом, из которого он будет выпутываться на протяжении нашего разговора, все более и более раскрываясь. Экзотическая внешность игуаны скрывает милейшего, хотя и очевидно железного человека.

– Господин МакГрегор, то, что увидели лондонцы в 2008 году, и то, что увидели петербуржцы в 2014-м, – это один и тот же балет? Или все-таки они разные?..

– В каждом театре даже один и тот же балет «звучит» по-разному. Мне было невероятно любопытно приехать в Петербург, увидеть новых артистов, новое качество движения. Я уверен, что у каждого человеческого тела есть своя физическая подпись. И каждое человеческое тело оставляет эту подпись на хореографе, с которым работает его танцор. Танцоры Мариинского театра подарили мне целый «альбом» шикарных автографов. «Инфра» в их исполнении смотрится совершенно по-другому, чем где бы то ни было еще.

– Как вы проводили кастинг? Что для вас главное в танцоре?

– Меня интересуют удлиненные тела, с длинными руками, длинными ногами, то, как они могут переплести конечности в танце, их пластичность. Но не менее важно то, что я чувствую от человека. Хореография для меня – это обмен энергией, транзакция эмоциональных состояний. И только потом танец.

– То есть мне не случайно показалось, что ваш балет напоминает йогу?

– Ха-ха! Да, йога – это часть моей жизни, как у многих балетных. Меня интересует возможность достижения экстремальных состояний, в которые можно погружать свое тело посредством самых разных практик. С моей точки зрения, тело – самая высокотехнологичная субстанция в мире. И я пытаюсь провоцировать и заставлять ее проявлять эти качества на максимальном уровне. Поэтому для тренировок и постановок я комбинирую репетиционные стратегии прошлого, то есть классический балет, смешивая его с йогой, с бхаратанатьям (классический индийский танец. – Прим. авт.) Пытаюсь использовать эти комбинации новым образом. Тогда и у артистов появляется второе дыхание.

Игра в классики


Станцевать Infra сочли за честь примы Мариинки. Виктория Терешкина и Ким Кимин. © Пресс-служба Мариинского театра, Наташа Разина

– Как классические артисты Мариинки смогли выполнить ваши требования, тем более что репетиционный период был очень коротким?

– Для меня правил нет. Мне действительно не важно, с каким телом я работаю, где это тело обучалось танцу, какому танцу оно обучалось. В первую очередь я работаю с человеком, который находится напротив меня. Очень важно, чтобы границы растворялись. Ведь миллионы людей уверены, что классический балет – это движение только в одном направлении. Но классический балет тоже развивается! Я обожаю классику, боготворю Баланчина, обожаю его балеты, но быть Баланчиным я не хочу. Я работаю сегодня. В 2014 году. Во время невероятного развития технологий, которые дают нам возможности новых коммуникаций. И мы видим мир и ощущаем его по-другому, чем наши предшественники.

– Кстати, о критиках. Они часто высказывают мнение, что внешние эффекты ваших балетов, все эти технологические примочки, отвлекают от самих балетов. Что вы на это обычно отвечаете?

– Я с подобным мнением не раз сталкивался и понял одно: критики в своих статьях обычно пишут больше о себе, нежели о том, о чем они должны были бы написать. То, что я создаю, – объект искусства, а не просто хореография. Объект этот не делится на части: это надо смотреть, это не надо смотреть. Искусство – не повседневная жизнь, в которой мы сами выбираем, на что обратить внимание, а на что можно наплевать. Мои балеты нужно смотреть целиком и без стервозного прищура. Зрители сами должны осуществлять навигацию по произведению, которое они видят на сцене.

Танцы для Гарри Поттера

– Вы сняли клип для группы Radiohead, привлекали к работе над балетами Боя Джорджа, делали инсталляции для галереи «Саатчи», в фильме «Гарри Поттер и кубок огня» поставили сцендвижение… Кажется, вы только с Дэвидом и Викторией Бекхэм еще не работали. Когда вы соединяете, казалось бы, несоединимые вещи, что вас подталкивает к этому?

– Я не делю свою жизнь на «свою» и «жизнь в театре». Я слушаю очень много современной музыки, особенно электронной, и работаю с живыми современными композиторами. У меня всегда есть потребность снять свои шоры, открыть эти самые фильтры и подключиться к настоящему миру. Ведь на самом деле наш, балетный, мир довольно замкнутый. Я осознаю это, поэтому намеренно интересуюсь современной культурой, в том числе мейнстримом: популярной музыкой, массовым кино, новыми книгами, компьютерными играми, визуальными штучками, гаджетами…

– То есть «Гарри Поттера» вы тоже читали?

– До работы над фильмом? Не-а! Что интересно, в «Гарри Поттере» я не столько ставил танцы, хотя и это тоже, сколько занимался постановкой движения. Там же куча странных персонажей, и они, понятное дело, не могли бы двигаться как обычные люди. И я придумывал, каким образом они могли бы ходить, бегать, поворачиваться, нагибаться, шевелить руками… То есть хореографические проблемы персонажей книги Джоан Роулинг не имели отношения к танцу как таковому. Но я работал не один, мне помогал Том Йорк из Radiohead. Он не имеет отношения к танцу, и было круто заполучить такого советчика. Знаете, иногда это очень полезно: не быть специалистом в каком-то вопросе. Когда человек говорит: «Я эксперт», как правило, он очень ограничен. По моему личному опыту.

Русские для англичан


Что за балет МакГрегора без новых технологий?! Вместе с артистами на сцене пляшут и человечки-проекции. © Пресс-служба Мариинского театра, Валентин Барановский

– Поработав с русскими, что вы можете сказать о нас? У нас с британцами много общего? Или полуторамиллионная русская диаспора в Лондоне – это просто стечение обстоятельств?

– У меня две мысли по этому поводу. Думаю, никого не удивлю, подтвердив тот факт, что в нашей английской прессе существует негативное отношение к проблеме гей-сообщества в России, тех репрессий, которое оно якобы переживает. Эту темы наши журналисты с радостью мусолят уже давно. Но что интересно, прошедшая Олимпиада в Сочи перекалибровала образ России в мире. Так что отношение к России находится в постоянном движении, бесконечно меняется. В реальности существует представление о России, которое идет извне. И реальность, которая существует внутри самой вашей страны. Мне ваша страна кажется очень творческой, креативной. Она не похожа на все остальные страны Европы. И это хорошо. Если в стране не бурлят разные мнения по разным вопросам, как здесь, она превращается в некое аморфное пятно. Так же обстоят дела и с такими вещами, как любовь, культура и мир балета… Я считаю, что наши страны должны работать над поддержанием этого разнообразия. И относиться к этому серьезно.

– И не могу не спросить напоследок. Вы изучаете взаимодействие тела и мозга со специалистами: психиатрами, психологами… И что в итоге? Вы сами контролируете каждое свое движение? Все время думаете, что делаете, когда двигаетесь?

– Понимаю, что, возможно, произвожу впечатление человека со странностями, но я нормальный. Изучением взаимосвязи движения и мысли я занимаюсь не для того, чтобы контролировать свое тело и тело своих танцоров, а, напротив, чтобы освободиться от контроля. Понимаете? Все гораздо проще, нежели об этом пишут критики.

Для справки

Уэйн МакГрегор родился в городе Стокпорте в 1970 году, изучал танцевальное искусство в Университетском колледже Бреттон-холл и школе Хосе Лимона в Нью-Йорке. В 1992 году основал собственную труппу Wayne McGregor/Random Dance. В 2006 году Уэйн МакГрегор стал штатным хореографом Королевского балета Великобритании. Впервые в истории труппы эту должность занял хореограф, работающий в области современного танца. Он принял участие (как автор, руководитель и хореограф) в историческом совместном проекте Королевского балета и Королевской оперы – постановке шедевров барокко «Ацис и Галатея» и «Дидона и Эней». Помимо балетных спектаклей Уэйн МакГрегор ставил оперы для театров Ла Скала и Ковент-Гарден, создавал хореографию для фильмов, драматических спектаклей, мюзиклов, показов мод и выставок. Специальные инсталляции он делал для Галереи Хейварда, Галереи Саатчи, британской Национальной галереи, музеев в Кэнэри-Уорф и Гластонбери, Центра Помпиду и выставок организации Secret Cinema, а хореографические номера ставил для фильма «Гарри Поттер и кубок огня», клипа группы Radiohead на песню Lotus Flower. Среди других трупп, с которыми сотрудничал хореограф, – балет Парижской оперы, Балет Сан-Франциско, Штутгартский балет, Нью-Йорк Сити Балет, Австралийский балет, Английский национальный балет, труппа NDT1 и труппа Rambert. Его постановки входят в репертуар ведущих балетных трупп мира, включая балет Большого театра, Датский королевский балет, Национальный балет Канады, Бостонский балет и «Джоффри-балле». В июле 2012 года МакГрегор подготовил представление «Большой танец на Трафальгарской площади», прошедшее в рамках Лондонского фестиваля 2012 года и посвященное Олимпийским играм.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 01, 2014 10:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022901
Тема| Балет, Фламандский Королевский балет, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Мир был как глобус
Где опубликовано| © блог журнала «Театр»
Дата публикации| 2014-02-26
Ссылка| http://oteatre.info/mir-by-l-kak-globus/
Аннотация| Премьера

Вячеслав Самодуров поставил «Ромео и Джульетту» во Фламандском Королевском балете.


Фото: balletvlaanderen

Бельгийская королева в первом ряду бельэтажа (охраны незаметно, народ по соседству — обычные зрители); пряничный город Гент в получасе езды от столицы (премьеру играли именно там, потом спектакль отправится в Антверпен); маленькая (48 человек), но пристойно выученная труппа Фламандского Королевского балета. Ее худрук Ассис Каррейро, что возглавляет труппу второй сезон (до того она дюжину лет работала в Англии, в DanceEast) предложила Вячеславу Самодурову сделать для театра новую версию «Ромео и Джульетты». Бывший мариинский премьер, танцевавший в Голландском национальном балете и в английском Королевском балете, а ныне возглавляющий балет Екатеринбурга, один из немногих хореографов в мире, безоговорочно присягнувших неоклассике и танцу на пуантах, согласился. Из предписанной Шекспиром Вероны он перенес действие в лондонский театр «Глобус».

В глубине сцены выстроены галереи «Глобуса» (оформлял балет Энтони Макилуэйн, что регулярно работает с Самодуровым — в Екатеринбурге он делал «Amore Buffo» и «Cantus Arcticus»; последний спектакль уральский театр в марте привезет на «Золотую маску»). Более ничем пространство не занято, все отдано танцу и игре, что, как и музыка Прокофьева, разворачивается постепенно. Сначала по авансцене проходят два парня, выкатывающие большую вешалку, примеряют снятые с нее одежки; потом пара героев в одеждах самых обыденных, негероических, обменивается ударами шпаг (не сражаясь, а просто намечая движения). Сцена заполняется балетным народом — и становится понятно, что в театре «Глобус» готовится к выступлению балетная труппа, что сейчас начинается репетиция.

Да-да, все в курсе, что балет не выступал и не выступает в «Глобусе» — не та конфигурация сцены. Но образ этого театра использован в спектакле Самодурова как образ театра вообще — древнего, захватывающего, тонкого искусства, в котором реальности ничего не стоит смешаться с вымыслом, а игре превратиться в занятие, чреватое полной гибелью всерьез. В Генте не только рассказывается история Ромео и Джульетты (хотя весь сюжет изложен, как того требуют Шекспир и Прокофьев), но заводится разговор о роли режиссера (хореографа).



Его роль — главная, хотя постановщик (он же правитель Вероны; роль досталась Александру Клифу) нечасто появляется на сцене. Нетерпеливыми хлопками он созывает только что появившуюся на сцене труппу, командует «тренировочными» перестроениями и раздает шпаги актерам, когда в музыке начинает звучать конфликт сцепившихся групп. И вот уже мирно разминавшаяся труппа влетает в драку как поезд в тоннель: мужчины рубятся на шпагах, девицы стараются ногтями достать лицо коллеги, одна другую тащит за волосы (и, надо сказать, женщины смотрятся в этой заварушке более эффектно — должно быть, уже третий год работающий худруком Самодуров прекрасно представляет себе, что актрисы способны на большие военные подвиги, чем актеры). Балетмейстеры — и тот, что поставил балет в Генте, и тот, что ставит его в «Глобусе» — изобретательны и отлично управляются с массой народа: сражающаяся толпа одновременно яростна и скульптурна, каждое мгновение можно зафиксировать — и будет отдельный впечатляющий монумент. Заканчивается драка так же по мановению герцога-режиссера: спасибо, достаточно, помрежи (стражники), да оттащите вы их друг от друга.

«Я царь, я бог» — ну да, об этом. Но я не знаю ни одного толкового хореографа (режиссера), что не считал бы себя богом в момент работы. Иначе, как, собственно, строить мир?



Меж тем театр готовится к спектаклю — на галереях вывешиваются флаги — а на сцене все еще идет прогон. Чувствуется, что времени осталось немного — и события спешат, что-то пересказывается слишком быстро. Для хореографа важен бал — и он разворачивается во всей мощи. «Танец рыцарей» (что привычно нашим балетным народом называется «танцем с подушками», потому что в старом спектакле Леонида Лавровского с подушками и танцевали) сделан картинкой общества, в котором всем управляют мужчины. Они властно заставляют женщин склоняться, агрессивно разворачивают их к себе, управляют ими и держат в подчинении — просто наступив на длинный подол юбки. Платья, надо сказать, у дам фантастически красивы — в охристо-осенних цветах (их сотворил Тим ван Стеенберген), и эта красота мнется, угнетается, удерживается. Женщины всплескивают руками как птицы на привязи — мужчины с силой опускают их руки. Дирижер Джейми Филипс и Брюссельский филармонический оркестр в этот момент позволяют музыке достичь своей космической, своей фашистской жути — а сотворенная Самодуровым сцена ей конгениальна.

Дуэты Джульетта (Лаура Идальго) и Ромео (Вим Ванлессен) правильно нежны и непошло чувственны (герой поднимает руку возлюбленной вверх — рука падает ему на грудь — и он так блаженствует под ее тяжестью, что просто чувствуется, как у него подкашиваются колени), сражения на шпагах поставлены по всем правилах фехтовального искусства, но ярче запоминаются другие сцены. Плач леди Капулетти (Ана Каролина Кваресма) над телом Тибальта (хореограф рядом и показывает актрисе, как надо метаться над трупом и нападать на Ромео — синхронно двигается рядом с ней, но сначала у него движения более яростны, затем актриса впадает в амок и заражает уже коллегу — исполнителя роли графа Капулетти); визит Париса (Илья Манаенков) к уже решившейся принять зелье Джульетте (она сперва исполняет все предписанные галантные па с отсутствующим взглядом и механическими движениями, потом присматривается к гостю, как влюбленно он к ней обращается, и — сделано очень точно — жалеет его, начинает отвечать, кладет руку на плечо — как подруга, сожалея и поддерживая). Эта Джульетта взрослее героини Шекспира — в четырнадцать начхать на весь мир, а уже лет в двадцать с миром можно и проститься, и пожалеть нечаянного виновника своего несчастья. В самодуровском спектакле есть несколько таких человеческих — слишком человеческих для балета? — моментов: когда отец Джульетты несет ее к «склепу» (всего лишь выдвинутому постаменту) на руках, как уснувшего ребенка, монументальность сюжета также истаивает, болезненно и мгновенно.

Финал немногословен и быстр: да, отравился, да, зарезалась. Мимо постамента проходит из кулисы в кулису вся труппа — напоминая, что это все-таки была репетиция. Ну или что весь мир — театр, генералка происходит здесь и сейчас, а автор пьесы может быть не особенно добр к персонажам. Хореограф удаляется вместе со всеми, чтобы вернуться только на аплодисменты. Самодуров их вполне заслуживает.

Фото: balletvlaanderen


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Июн 14, 2014 8:41 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 05, 2014 12:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022902
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Виктор Лебедев
Автор| Екатерина Ружьева
Заголовок| Премьер балета, но не фанат
Где опубликовано| © Газета «Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета», №1 (41), стр. 6
Дата публикации| 2014 февраль
Ссылка| http://www.uralopera.ru/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Удивительная тенденция последнего времени: незаурядными танцовщиками становятся не фанатики, а люди, почти ровно дышащие к балету. Ощущение невероятной свободы и радости жизни, присущее им как что-то безусловное, данное свыше, создает вокруг них особую атмосферу, откликаясь в танце эмоциональной глубиной и многообразием художественных оттенков. Появление такой личности сразу становится феноменом в искусстве!

Виктор Лебедев – обладатель роскошной балетной фактуры: одного взгляда в его сторону достаточно, чтобы понять: он рожден, чтобы блистать на сцене. «Меня все считали артистичным ребенком, потому что я всегда улыбался»,– уверяет он. Но дело, конечно, не только в этом!



Фото Николая Круссера


Кто же такой этот молодой премьер, решившийся променять мечту всех вагановцев – Мариинку – на Малый Михайловский? В своем театре он уже станцевал практически весь классический репертуар и с начала этого сезона, четвертого для него, официально возведен в ранг премьера.

Он красив и элегантен не только на сцене, у него и в жизни манеры и достоинство принца – спустя несколько минут у меня нет уже никаких сомнений в том, что это и есть его истинное амплуа. Он своенравен, это ясно сразу - но вместе с тем доброжелателен и очень искренен. Покоряют чуткость и сентиментальность – качества, редкие для современного молодого человека. С исключительной благодарностью и теплотой он отзывается обо всех, кто заботится о его профессиональном совершенствовании и помогает ему вырасти в настоящую личность.

–– Виктор, расскажите Вашу балетную историю.

– В балет я попал благодаря старшей сестре. Она тогда серьезно занималась гимнастикой, и ее тренер, увидев меня однажды, посоветовала отвести меня в балетное училище. Меня просмотрели и сразу взяли.

–– Сразили Ваши шикарные природные данные?

– Да я понятия не имел, что это такое! Первые годы учиться в академии мне было очень сложно. Я мог высоко поднять ногу, но делал это совершенно неправильно, не теми мышцами, что требуется в балете. И оценки по классике у меня были так себе. Но мне повезло: мой педагог Юрий Михайлович Найдич помог мне мои данные поставить на место, и к третьему классу я уже был в числе лучших.

Меня все назвали артистичным ребенком, потому что я всегда улыбался. И выходить на сцену мне было легче, нежели ходить на уроки. Учиться с раннего утра до позднего вечера плюс репетиции, практика – для меня это был просто ад.

На курсах я подумывал бросить балет, но сестра настояла на том, чтобы я продолжал учиться, а я очень ее люблю и всегда прислушиваюсь к ее мнению. Конечно, родители мне тоже помогали, но если бы я решил уйти из академии, они не стали бы возражать.

–– Когда человек, на самом деле талантливый, бросает дело, в котором он мог бы совершенствоваться и стать настоящим профи – это большая потеря для всех. Удача, если находится кто-то, кто помогает пережить такое время, не допустить скоропалительных решений. Очень часто подобные поступки подростки совершают, руководствуясь минутным порывом, и потом всю жизнь сожалеют об этом. Счастье, что с Вами этого не произошло! Тем более, что, как я понимаю, не было других серьезных увлечений, которые могли бы отобрать Вас у балета.

– Ну какие увлечения у меня могли быть в академии? Мы учились с утра до ночи, едва хватало сил, чтобы добраться до дома. В школе меня недолюбливали из-за поведения: на последних курсах я частенько прогуливал уроки. Но перед выпуском мы с друзьями решили взяться за ум и дали друг другу слово исправиться – и, в принципе, так и получилось.

–– И что было потом?

– Меня приняли в Мариинский театр. А через два дня мне назначили встречу руководство Михайловского театра – директор Владимир Абрамович Кехман и балетмейстер Михаил Григорьевич Мессерер. Встреча состоялась, и спустя три часа я принял решение о том, что перехожу работать в другой театр. Из Мариинского позвонили в академию – случился небольшой скандал. У всех был шок – никто не мог предположить, что я могу так запросто уйти из театра, о котором все мечтают.

–– Как же Вы решились оставить Мариинский?

– Мариинский мне всегда не очень нравился, потому что там много способных людей ничего не танцуют. А в Михайловском мне пообещали ведущие партии. Я не ожидал такого, готов был выходить в тройках и двойках. Но меня сразу назначили Принцем Дезире в ≪Спящей≫.

Вслед за мной из Мариинского пришел Леонид Сарафанов, многие партии мы готовили вдвоем, я смотрел на опытного солиста и многому учился. За первые полгода я станцевал четыре сольных партии – и тогда все, наконец, поняли, что я поступил правильно. После этого вагановские выпускники стали охотнее приходить в Михайловский, нежели в Мариинский.

–– А через пару месяцев приехал Начо Дуато.

– Сначала мы как то не сошлись характерами. У меня есть такая черта – я не могу полностью отдаваться на репетиции. Помимо балетов Начо, я вводился в классические партии, это забирало очень много сил и эмоций. И когда мы репетировали с Начо, я был несколько отстранен, а Начо принимал это за недовольство. Ему казалось, что мне не нравится его хореография – и это отражается на моем лице. Он говорил: ≪Ты очень способный, но тебе нужно бороться со своим характером≫. А я просто сохранял таким образом энергию.

–– Тем не менее, Вы танцевали во всех постановках Начо Дуато.

– Да, нам удалось найти общий язык. Но когда он взялся за ≪Спящую≫, у меня уже проснулся интерес. Я предпочитал и предпочитаю классику, хотя в современной хореографии тоже чувствую себя неплохо. В ≪Спящей≫ и ≪Щелкунчике≫ Начо еще достаточно классических движений, а вот его модерновые тройчатки мне не близки. Классика же доставляет мне ни с чем не сравнимое удовольствие: и когда я смотрю ее, и когда танцую.

–– Очутившись в Михайловском театре, Вы ощутили к себе особое отношение?

– Да, я сразу почувствовал себя в надежных руках. Я очень благодарен Владимиру Абрамовичу Кехману, который переживал за меня, случалось, ругал, но во многом поддерживал. И очень благодарен любимому педагогу! Если бы не Михаил Григорьевич Мессерер, я не знаю, что стало бы со мной. В школе нас всегда готовили к тому, что в театре мы будем предоставлены сами себе. И я так привык к этой мысли, что их забота обо мне поначалу была даже непривычна. Мне казалось, что со мной обращаются, как с маленьким, излишне опекают. Но постепенно у нас с Михаилом Григорьевичем сложились особые отношения, и теперь в театре это, пожалуй, самый близкий мне человек. Да и я у него единственный ученик. Собственно, это он выбрал меня: увидел на выпуске, как мы с Олей Смирновой танцуем Обера и пригласил в театр.

–– Оля теперь звезда Большого театра. За те годы, что Вы в Михайловском, у Вас с кем-то сложился постоянный дуэт?

– Мне кажется, солист должен иметь возможность поработать с разными балеринами. Я танцую со многими солистками Михайловского – с нашей главной примой Ирой Перрен, Катей Борченко, нашей лучшей Одеттой-Одиллией. С нашей новой солисткой Анжелиной Воронцовой мы уже станцевали ≪Дон Кихота≫, ≪Пламя Парижа≫ и премьеру ≪Щелкунчика≫. Сейчас с Кристиной Шапран мы только начинаем приноравливаться друг к другу – получается неплохо. Как-то так выходит, что для меня все балерины удобные.

–– Вы танцуете в театре весь ведущий репертуар, Вас вполне можно считать премьером.

– Это действительно так и есть. В начале этого сезона я официально возведен в премьерский статус, хотя особой разницы не почувствовал – ведь я сразу, с самого начала, стал выходить в главных партиях.

–– Виктор, такие танцовщики, как Вы, – штучный товар. Вы могли бы быть украшением любого театра с именем. И, слава Богу, теперь не нужно уезжать навсегда…

– Я не задумывался об этом, да и не хочу. Сейчас у меня есть один Михайловский театр, который вырастил из меня танцовщика, помог мне стать тем, что я есть. И надеюсь, дальше будет продолжение. В моих планах – расти, набирать репертуар, выступать в качестве приглашенного солиста! С удовольствием принимаю приглашения из Екатеринбурга!

–– Какие партии Вам хотелось бы освоить в ближайшем будущем?

– В своем театре я станцевал уже практически все партии своего амплуа. Последняя моя премьера – ≪Дон Кихот≫. Я долго сомневался, подходит ли мне партия Базиля, но когда мы ее подготовили, я об этом не пожалел.

–– Это за годы учебы Вам внушили понятие об амплуа?

– Ну, я же вижу, что это ближе мне по темпераменту и характеру. И пока я не хочу ломать себя, охотнее берусь за классических принцев.

–– Вы и правда такой!

– Да, так и есть, внутренне я именно так себя ощущаю.
Мне нравится ≪Спящая красавица≫ Петипа. Она мне дорога и тем, что это был мой первый выход на сцену. И, конечно, ≪Лебединое озеро≫ в постановке Михаила Григорьевича Мессерера. Там в первом акте есть вариация, которая просто идеально ложится на меня, хотя, конечно, ставилась на другого исполнителя. А мой любимый балет – это ≪Баядерка≫, я танцую его всегда с большой радостью. Признаюсь, что это единственный балет, который я посмотрел в Мариинском театре вживую за все 8 лет учебы в академии. Я не любил ходить в театр, но, посмотрев ≪Баядерку≫, понял, что нашел свой балет.

–– Потрясающее признание восходящей звезды!

– Я, честно, не был увлечен балетом до последнего курса. Есть фанатики балета, и я им даже иногда завидую, но сам я не такой. Я очень люблю балет, но я так устроен, что в моей жизни должно быть достаточно времени и для других вещей.

–– Как же Вы проводите это время?

– Я обожаю шопинг! Если у меня какие-то проблемы – я просто иду в магазин и что-нибудь себе покупаю. Меня это правда успокаивает! Мой любимый бренд – Burberry, я с детства любил клеточку. Моя страсть – очки, я покупаю их при любой возможности, у меня уже довольно большая коллекция. Не люблю клубы, для меня самое лучшее – посидеть в кафе в приятной компании. Очень люблю проводить время с моими лучшими друзьями, недавно у них родилась дочка – и я стал крестным папой! Обожаю делать ей подарки, хотя она еще совсем малышка.

–– Вы говорите об этом с таким восторгом. Может быть, Вам уже тоже пора кем-то обзавестись?

– У меня была любовь, но мы часто ссорились и в конце концов расстались. Каждый стресс, каждая ссора сказывалась – перед спектаклем трудно собраться, думаешь только об этом. Теперь мне стало намного легче: я свободный человек и меня это устраивает. Сейчас для меня главное – реализоваться в карьере.
______________________________________________________________

стр. 1
«Баядерка» с питерской звездой


Фото Ильи Компанца

Классический спектакль «Баядерка», как никакой другой, дарит нам представление о балетном совершенстве. 24 января постановка запомнилась блистательным дуэтом прима-балерины нашего театра Елены Кабановой и восходящей звезды балета из Санкт-Петербурга, премьера Михайловского театра Виктора Лебедева. В следующий раз «Баядерку» покажут 15 и 16 апреля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 01, 2014 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022903
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Уэйн МакГрегор
Автор| Дмитрий Циликин, театральный критик
Заголовок| Записки из подполья
"Инфра" в Мариинском театре глазами Дмитрия Циликина

Где опубликовано| Газета «Деловой Петербург» № 30 (3999)
Дата публикации| 2014-02-28
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2014/02/28/Zapiski_iz_podpolja/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Раз уж мы в театре, расскажу о драматургии. Сюжет, впрочем, развернулся не на сцене, а в жизни. Некоторое время назад британец Уэйн МакГрегор перенес свой спектакль Chroma, поставленный в Королевском балете Ковент–Гарден, в Большой театр. Который решил продолжить сотрудничество, пригласив хореографа сочинить оригинальную версию "Весны священной" Стравинского для фестиваля "Век "Весны священной" — век модернизма". Договорились, но, когда худруку балетной труппы Сергею Филину плеснули в лицо кислотой, МакГрегор в знак протеста от работы отказался, в результате в Большом "Весну" делала Татьяна Баганова.

А Мариинский театр столетие этого произведения Стравинского отметил спектаклем Саши Вальц. Оба опуса не слишком удались, но, так или иначе, в главных наших театрах появилось по новой "Весне" — было бы логично, чтобы в каждом был и свой модный МакГрегор. К тому же на особу и.о. директора балетной труппы Мариинки Юрия Фатеева, слава богу, никто не покушался, так что Уэйн беспрепятственно поставил на новой сцене МТ балет "Инфра". Который в вечер премьеры концептуально соединили как раз с "Весной священной" Саши Вальц.

"Инфра" — от латинского infra, "под": находящееся ниже чего–то. Там, то есть на полу, находятся танцовщики — над ними видеографика. Сценограф Джулиан Опи погрузил всю сцену в непроглядный мрак, в черноте задника на высоте нескольких метров навстречу друг другу движутся рисованные белые светящиеся фигуры — примитивные, как на пиктограммах. А фигуры infra, напротив, составлены из сложных красивых линий, сплетаются в сложных красивых комбинациях.

Сюжета нет — разве что в том смысле, какой имел в виду Баланчин, сказавший: мужчина и женщина на сцене — уже сам по себе сюжет (здесь в том числе и женщина / женщина, вступающие в острый волнующий пластический диалог, мужчине остается лишь отстраненно стоять рядом). Кстати, о Баланчине — хореография МакГрегора, пришедшего в балет из contemporary dance, обнаруживает подробное знакомство с творчеством самого мистера Би, Уильяма Форсайта и других неоклассиков.

Ноги кочергой и всякие брутальные поддержки, когда тело закидывают на плечи едва ли не как баранью тушу, соседствуют с вполне классическими арабесками и жете, кроме разве что сложных прыжков.

Под прохладно–нервные созвучия (струнные, рояль) немецкого композитора–минималиста Макса Рихтера, перемешанные с шумами города, разворачиваются дуэты и ансамбли, где партнеры стремятся друг к другу, а вместе им трудно, норовят друг друга помучить, но и быстро приласкать… В общем, если очень упрощенно — это про жизнь и все, что в ней меж людьми случается. Особенно интересна сцена, когда все 12 солистов, шесть пар, выходят вместе и танцуют каноном: текст у разных пар то совпадает, то расходится, то вторит с отставанием, и пары — то соседние, то через одну, то на разных концах линии, в которую они выстроены.

Бывает хореография исполнительски непотопляемая, которую как ни танцуй, она будет производить впечатление. Хореография МакГрегора, напротив, от исполнителей зависит, и, будь они скверными, она, вполне вероятно, увянет. Из Мариинской труппы Уэйн выбрал сильный состав, артисты придают каждому движению законченность, чеканность — а потому значительность. Точны и стремительны, как клинок, заноски Виктории Терешкиной, поют опасную песню нежные хищные руки Екатерины Кондауровой, выразителен, как всегда, в каждом жесте и повороте Александр Сергеев, да и все остальные работают с большим пониманием того, что они делают, и не меньшей самоотдачей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 14, 2014 9:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022904
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Мику Сузуки, Дмитрий Лазовик
Автор| Людмила МИНКЕВИЧ
Заголовок| Белорусский Аладдин и японская принцесса
Где опубликовано| "Народная Газета"
Дата публикации| 2014-02-15
Ссылка| http://www.ng.by/ru/issues?art_id=82978
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Станцевав в балете “Тысяча и одна ночь” партии богатой царевны Будур и бедного юноши Аладдина, Мику Сузуки и Дмитрий Лазовик, по сути, расскажут зрителям историю своей любви

Они познакомились еще во время учебы в Белорусском государственном хореографическом колледже. Дима родом из Слуцка, приехал учиться в Минск после пятого класса. Мику начала заниматься балетом в Японии, но по совету знакомой танцовщицы, окончившей Белорусский хореографический колледж, продолжать учебу тоже приехала сюда. В марте исполнится пять лет, как Мику и Дима вместе — не только по жизни, но и на сцене. Завсегдатаи Белорусского музыкального академического театра хорошо знают артистов по балетам “Жизель”, “Щелкунчик”, “Ассоль”. А уже в эти выходные ребята предстанут в новых образах на премьерном показе балета народной артистки Азербайджана Медины Алиевой “Тысяча и одна ночь”.

— В этом спектакле вы играете бедного юношу Аладдина и богатую царевну Будур, между которыми зародилось чувство любви. Как вы считаете, а в жизни любовь между бедными и богатыми возможна?

Дмитрий: — Сейчас это редко встречается. Богатые слишком высоко себя ставят. Но любовь такая реальна. У нас с Мику получилось что-то подобное. Меня воспитывала одна мама, денег никогда много не было. А у Мику — полноценная семья, у которой все есть.

Мику: — То есть ты на самом деле Аладдин, а я — принцесса Будур? (Улыбается.) И правда, что-то похожее на нашу историю в этом есть. Дима прав.

— А как зародились ваши отношения? Кто на кого глаз положил?

Дмитрий: — Мы познакомились с Мику в общежитии колледжа. Поначалу, признаться, было просто прикольно общаться. Японка, плохо говорящая по-русски, с таким интересным акцентом... Пригласил на чай. Раз, другой... Вот и закрутилось.

Мику: — К слову, благодаря Диме я и выучила русский. Если бы не он, так, как сейчас, не разговаривала бы. Мне очень хотелось с ним общаться.

— Дима, а если бы вам сказали — езжайте-ка вы на лет пять в Японию. Поехали бы?

Дмитрий: — Сейчас поехал бы. Почему бы нет?

Мику: — А если без меня?

Дмитрий (удивленно): Как это без тебя? С тобой, только с тобой!

— Дима, а вы японский язык учите?

Дмитрий: — Нет. Знаю только пару слов.

Мику (с легким упреком): — Но надо учить.

Дмитрий: — Вот если буду там жить, тогда и буду учить. Но пока туда ездим только по работе на месяц, не больше. С родителями Мику, конечно, тоже надо поговорить. Все обещаю открыть учебник и начать заниматься. Но пока как-то не получается.

— Не жалеете о том, что связали свою жизнь с балетом?

Мику: — Я уже не смогу без балета, я им живу.

Дмитрий: — А я легко могу представить себя в чем-то другом. Балет ведь не запрещает заниматься в свободное время еще чем-нибудь, связанным, например с компьютерами. Правда, времени на это у танцовщиков практически нет.

— Какой спектакль вам ближе всего?

Дмитрий: — Лично мне по образу очень подходит роль Альберта в “Жизель”.

Мику: — Мне тоже нравится “Жизель”. В первом акте главная героиня такая живая активная девочка, а во втором — уже умирающая. Грустный балет, но очень близкий мне по духу. Это классика, о которой мечтает чуть ли не каждый артист балета. А сами мы хотим станцевать в “Дон Кихоте”.

— Как вам кажется, что наиболее важно в балете — передача эмоций, движения, четкость?

Дмитрий: — В первую очередь трудоспособность.

Мику: — А мне кажется, еще важны душа, эмоции, характер.

Дмитрий: — Это естественно. Очень редко артистам удается сразу открыться. Как правило, первое время ты просто выполняешь движения. Но со временем начинаешь подключать к работе все больше и больше чувств.

— Кстати, насчет трудоспособности. Как много вам приходится репетировать?

Дмитрий: — Как когда. К сожалению, в нашем театре не так много возможностей, чтобы репетировать, — один балетный зал на всех и он постоянно занят. Поэтому репетиции только утром и вечером. А в колледже мы репетировали сутками. До десяти вечера занимаешься, идешь спать, в семь утра снова к станку.

— А дома можно репетировать?

Мику: — Ну если только делать растяжки. Иначе все люстры можно посбивать. (Улыбается.)

— Приходится ли вам соблюдать диеты?

Мику: — Диме — нет. Ему, наоборот, силы нужны, чтобы меня поднимать. А вот я вынуждена постоянно себя ограничивать в еде. Перед спектаклями ем творог, овощи, фрукты. Стараюсь не есть после шести и пить больше воды. И никакого сладкого, которое я так люблю. Это сложно. Но я сама довольна, когда удается похудеть. Хочется, чтобы Диме было легче меня поднимать.

— Как вы отдыхаете?

Дмитрий: — Прихожу домой, ложусь и не встаю. Отдыхать тоже надо уметь. Сходить в клуб? Так после него еще больше устанешь.

Мику: — А я люблю что-нибудь шить или готовить. Но на самом деле балет для меня — тоже отдых. Лучше всего позаниматься самой или посмотреть, как другие танцуют, хотя бы на YouTube.

— Мику, вы сказали, что любите готовить. А готовите ли вы японские блюда?

Мику: — Конечно! Чаще суши. Так, как их готовят в Беларуси, мне не совсем нравится. У меня получается вкуснее. Секрет — в уксусе, который добавляется в рис. Я его готовлю сама — обычный уксус варю с сахаром и солью. Нравятся и белорусские блюда, особенно драники.

— А Дима угощает вас чем-нибудь?

Дмитрий: — Ну я тут яичницу недавно приготовил. (Смеется.)

— Мику, что вы планируете дальше — оставаться в Беларуси или все-таки уезжать на родину?

Мику: — Пока мне комфортно здесь работать. Но все равно хочется быть ближе к дому, не хватает общения с родными.

Дмитрий: — Можно было бы и в Японию уехать, хотя театров там немного, и стабильную работу вряд ли найдешь. Зато хватает балетных школ и людей, занимающихся балетом. Есть возможность работать на договорной основе. Станцевал — тебе заплатили деньги. Обстановка там хорошая. Правда, климат тяжелый. Летом плюс 35, духота! Зимой вроде не сильно холодно, но дома в Японии не отапливаются, и в квартирах стоит тако-о-о-ой холод. Спишь, как в ледяном замке. (Улыбается.)

— Мику, ну а как вы переносили наши 25-градусные морозы?

Мику: — Думала, будет тяжелее. Но приехала сюда и поняла, что в Японии погода хуже.

— Поделитесь с читателями: о чем вы сейчас мечтаете?

Вместе: — Добиться признания не только в Беларуси. Хотелось бы, чтобы нас узнавали во всем мире. А все остальное, все эти бытовые проблемы — мелочи. Если вместе будем, нас не победить!

— Работа личным отношениям не мешает?

Дмитрий: — Ой, очень мешает. И на работе вместе, и дома. Что-то не получилось в театре, поругались — и это все перенеслось домой. Я спокойнее к этому отношусь. А вот Мику все помнит. (Улыбается.) Зато когда артисты балета вместе по жизни, то они и на сцене лучше выглядят, все у них получается.

— Мику, в Беларуси вы уже шестой год. Как себя чувствуете вдали от родины?

Мику: — Мне нравится, что здесь чистые города, много деревьев, свежий воздух. В Японии слишком много машин, душно. А здесь спокойно и хорошо. Правда, некоторые люди порой не очень культурно себя ведут. В Японии это не так сильно бросается в глаза.

Дмитрий: — Простой пример. В Токио, куда мы ездили с Мику, население 13 миллионов человек. В метро — куча народа, но никто никогда в тебя не врежется. Все спокойно передвигаются, становятся у линии и по очереди заходят в поезд. Нет толкучки, как у нас, где на одной дороге не могут иногда разминуться два человека.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 12:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022905
Тема| Балет, Латвийская Национальная опера (ЛНО), Персоналии, АЛЕКСЕЙ ОВЕЧКИН
Автор| Владимир ГЛАЗОВ, фото из личного архива Алексея ОВЕЧКИНА
Заголовок| АЛЕКСЕЙ ОВЕЧКИН. Жизнь -- как одно мгновение артиста балета из Бреста
Где опубликовано| © "Брестский курьер"
Дата публикации| 2014-02-12
Ссылка| http://www.bk-brest.by/ru/223/favourites/7710/
Аннотация|

В десять лет ученик брестской школы с музыкально-хореографическим уклоном принял самостоятельное решение - уехать из родного дома, чтобы учиться искусству танца. Как бы ему ни было трудно, с какими бы препятствиями ему ни приходилось сталкиваться, Алексей постепенно покорял одну вершину за другой. Четыре года – солист Белорусского Большого академического театра оперы и балета. Затем последовало приглашение в Ригу. За пятнадцать лет работы в балетной труппе Латвийской Национальной оперы он создал множество сценических образов классического и современного репертуара, работал с выдающимися хореографами и балетмейстерами, в том числе с Сигаловой, Эйфманом, Васильевым. Нелегко описать словом мастерство Алексея Овечкина как танцовщика. Это был сплав отточенной техники, особенной пластики и незаурядного актерского таланта. Смерть прервала его танец в 37.


Балет «Аплам». ЛНО, март 2010г.

По-человечески трудно писать о человеке, принадлежащем к одному с тобой поколению, как бы в прошедшем времени. Смотришь видеоролики на ю-тубе с фрагментами из постановок, вглядываешься в фотографии, читаешь интервью… Вот же оно, вот, рядом, это и твое время, взрослели в одних и тех же условиях, ходили по тем же улицам тех же городов, уж в Минске так точно, дышали одним и тем же воздухом перемен девяностых годов, совпавших с годами юности. И вдруг, в какой-то момент, реальность начинает ускользать… Ускользающая красота… Твой оптический орган увлажняется, его застилает пелена…


Балет «Спящая красавица». Принц Дезире - Алексей Овечкин, принцесса Аврора – Юлия Гурвич. ЛНО, май 2010г.

И опять же – та же мистическая цифра – 37 лет. И как тут не быть фаталистом! Сколько уже было сказано об этом рубеже жизни людей искусства! И снова эта цифра – 37 – напоминает о себе.

Жизнь солиста балета Латвийской Национальной оперы, уроженца Бреста Алексея Овечкина тоже оборвалась на этом рубеже. Полгода назад, 19 августа 2013-го. За время, ему отпущенное, он успел сделать многое. Главные партии из репертуара классического балета, интереснейшие работы в современных постановках под руководством ведущих хореографов и балетмейстеров, многочисленные награды в номинации «Лучший артист балета», гастроли по всему миру. Он мог бы танцевать еще, если бы не тяжелая болезнь…

Родом из СССР

Многими сейчас 70-е годы XX века воспринимаются как некие благословенные времена. Ностальгия по великой стране, по мощной державе ощущается в обществе и в какой-то мере даже культивируется. Для одних людей действительно важна эта идентификация себя со страной, которой уже нет. Для других – 70-е пора молодости, это ощущение счастья и надежд на прекрасную жизнь, на то, что все будет хорошо и замечательно. И эту атмосферу всеобщей приподнятости, праздничности, в общем, трудно забыть.

Алексей Овечкин родился 26 мая 1976 года в Бресте. Обычная советская семья, обычное советское детство. Жили на Речице, в частном секторе, который и поныне не слишком изменился. Тоже ведь наверняка и у него перед глазами, куда бы он ни пошел – в детский сад ли, в школу, были эти транспаранты «Все лучшее – детям!»


Балет «Укрощение строптивой». ЛНО, 2001 г.

Пожалуй, все дети, услышав музыку, пускаются в пляс. И счастливые родители умиляются, глядя на своих чад, пытающихся нечто выразить при помощи тела. У маленького Алексея доходило до целых представлений. В одном из интервью он с улыбкой рассказывал о таких представлениях, которые они устраивали вместе с сестрой в саду рядом с домом для родных и соседей.

Дальше – больше. Пошел в среднюю школу №5 с музыкально-хореографическим уклоном (ныне – гимназия №3 г. Бреста). Танцевал в организованном при школе детском народном ансамбле песни и танца «Прибужье». А в десять лет, после того как педагоги из хореографического училища Минска предложили отправиться мальчишке на учебу в столицу, безапелляционно заявил родным: «Поеду!». Вряд ли в таком возрасте можно говорить о каком-то сознательном выборе. Это, скорее, что называется, звезды благоволят или мойры, богини судьбы, ведут. Им, как известно, лучше не сопротивляться. И чуткая мама это поняла сразу, отправив сына в столичное хореографическое училище -- можно сказать, в неизвестность. Хотя остальные близкие поначалу были против.


Балет «Опасные связи», Виконт де Вальмон

Знал бы, на что идет, еще неизвестно – согласился бы. В столь раннем возрасте оказаться оторванным от дома, от привычного уклада жизни, от родительской любви… В интернате сладко не было. На протяжении восьми лет – учеба по школьной программе, занятия танцами, жесткая дисциплина. Ну и, естественно, как во всяком коллективе, тем более подростковом, надо уметь себя поставить. Иногда и до драк доходило, и, в какой-то степени, все это походило на армейскую «дедовщину», старшие третировали младших. Не без этого. Но, как известно, что нас не убивает – делает нас сильнее. И в будущем, надо полагать, начинающему танцовщику все это вместе сильно помогло.

Это – одна сторона жизни той поры, бытовая. Но была и другая – более важная. Постижение музыки, постижение собственного тела как инструмента, искусства танца и пластики. Постижение гармонии. И здесь особую роль играют учителя. Практически в каждом интервью Алексей с благодарностью и любовью вспоминает педагогов, у которых он научился всему, что потом с блеском демонстрировал на сцене. Галина Синельникова, Александр Мартынов, Уран Азимов. От них юный танцовщик перенимал традиции русской школы балета, которые те в свою очередь приняли от других выдающихся мастеров и педагогов. Александр Мартынов обучался в свое время у Александра Ивановича Пушкина, который воспитал таких звезд мирового балета, как Аскольд Макаров, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников. Так и передается преемственность поколений.

Тем временем, пока юноша постигал гармонию, страна, в которой он родился, развалилась.

Выход на большую сцену

После окончания хореографического училища, летом 1994 года, Алексея Овечкина приняли в Белорусский театр оперы и балета. Как он сам говорил: повезло, попасть в труппу было сложно. Сначала работал в кордебалете. А кордебалет – это искусство, требующее умение работать четко и слаженно в группе. По аналогии с хором в опере.


Балет «Желтое танго», Алексей Овечкин и Алла Сигалова. Хореограф Алла Сигалова, ЛНО, 1998 г.

Работая в кордебалете, Алексей ни минуты не сомневался, что будет ведущим артистом. За четыре года, проведенные в Белорусском театре оперы и балета, талантливый танцовщик постепенно, шаг за шагом, шел к сольным партиям, которые мечтают танцевать все артисты балета. Эспада в «Дон Кихоте», Жан Де Бриен в «Раймонде», Альберт в «Жизели», где его партнершей была легенда белорусского балета Инесса Душкевич, Бог в «Сотворении мира» на музыку А. Петрова в постановке Валентина Елизарьева. Каково это было – вживаться и исполнять для молодого артиста роль Божественного героя – можно только догадываться.

Он становился все более заметной фигурой, его стали отмечать и критика, и публика. Наверное, можно было и дальше танцевать в Минске…

На перепутье

Но в том-то и дело – всегда хочется попробовать что-то новое, сделать следующий шаг или хотя бы шаг в сторону. Во всяком случае, самому Алексею казалось, что в Минске он себя исчерпал, что для новых высот ему необходима новая стартовая площадка. Тем более что на руках были приглашения из Варшавы и Риги. Кстати, прими он приглашение из Варшавы чуть раньше, в середине девяностых, Алексей Овечкин мог бы поработать под руководством Войцеха Веселовского, звезды мирового балета и тоже уроженца нашего города, о котором мы в «Фамильном древе» уже рассказывали. И все-таки молодой артист выбрал Ригу. Связано это было, как объяснял Алексей, с тем, что в Варшаве работали по западному образцу в смысле подхода к репертуару. Ставится спектакль, запускается проект, и на протяжении какого-то времени, пока не отобьются вложенные деньги, играется только этот спектакль. Затем затевается новый проект. В Риге репертуар состоял из нескольких постановок, и артист имел возможность в течение месяца исполнять разнообразные роли.


С Б. Эйфманом после премьеры балета «Анна Каренина». ЛНО, ноябрь 2007г.

В 1998 году Алексей Овечкин приехал сначала на Балтийский фестиваль балета, затем получил приглашение танцевать партию Альберта в балете «Жизель» на сцене Латвийской Национальной оперы, после чего ему был предложен полноценный контракт.

Он увидел новые для себя возможности и не стал отказываться. В Риге в свое время танцевал и один из первых его учителей – А. Мартынов.

Найти свою ноту

Наверное, можно сказать, что для Алексея в Риге в профессиональном и творческом плане сложилось все счастливо. Здесь он нашел свою ноту, «своих» хореографов и балетмейстеров, своего благодарного зрителя. Хотя и здесь поначалу складывалось все ох как непросто. Переезд в другую страну, приход в сложившуюся труппу, где на новичка смотрят, мягко говоря, искоса, -- все это требует и решительности, и определенного мужества, и сильной веры в свой талант и в свою звезду. Возможно, все эти качества, связанные воедино, такое мужество и такая вера только молодости и свойственны.

В Риге состоялась первая совместная работа с Аллой Сигаловой – балет «Желтое танго». Вот как он описывает в интервью начало работы над спектаклем и знакомство с одним из самых интересных современных хореографов: «Первым откровением для меня была встреча с Аллой Сигаловой в балете «Желтое танго». Мне тогда был двадцать один год, и я воспринимал все примерно так: прилетела какая-то тетка с Марса, которая говорит на совершенно непонятном мне хореографическом языке, потому что в начале работы я совершенно не понимал, чего от меня хотят… Потихоньку, по шагу, каждый день я преодолевал себя… Каждая новая постановка – это если не война, то как минимум процесс, при котором балетмейстер обращает тебя в свою веру, и процесс этот очень болезненный. Но когда обращение завершено, ты можешь добиться таких результатов, которых не ждешь даже сам от себя».

Для Алексея это было освоение совершенно новой для него стилистики, не той, которой его учили с детства. Вообще, с Сигаловой Алексею Овечкину повезло. Они, что называется, нашли друг друга. Он танцевал в тринадцати ее балетах. Особняком стоит последняя их совместная работа – балет «Отелло», в котором Алексей исполнил главную роль. Нетривиальный, надо сказать, ход – Отелло с белым цветом кожи, без грима. И однажды даже дебютировал на драматической сцене – в театре им. Моссовета в спектакле Юрия Еремина «Кастинг» – переделанный под русскую действительность голливудский мюзикл «Кордебалет».

Чуть ли не в первый же год работы в Латвийском Национальном довелось Алексею танцевать в один из вечеров на одной сцене с великим Барышниковым, когда тот прилетел в родную Ригу.

Ну и, конечно, он танцевал классический репертуар. Как сам с юмором выразился: «Я перетанцевал всех принцев». «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»… Совершенно особым стал для него спектакль «Ромео и Джульетта» в постановке Владимира Васильева, когда оркестром дирижировал Мстислав Ростропович. «Я тогда открыл для себя музыку Прокофьева – словно впервые услышал. Ростропович очень тесно общался с композитором, знал, как дирижировать каждый нюанс, каждый штрих. Я услышал «Ромео и Джульетту» заново – и станцевал такой спектакль, которого никогда больше не повторил».

Посчастливилось ему поработать с Борисом Эйфманом в балетах «Анна Каренина» и «Чайковский», в котором Алексей исполнял роль Двойника. В этих ролях уже не было ничего романтического, они были наполнены драматизмом и сложным, противоречивым внутренним миром героев.

Он не был артистом одного – романтического – амплуа. Наоборот, стремился всячески расширить психологическую амплитуду своих героев.

Постоянное самосовершенствование – он, как губка, впитывал хорошую литературу, поэзию, оперу. Любимой его певицей была несравненная Мария Каллас. С каким-то особым воодушевлением делился впечатлением о том, как специально поехал в Германию, в городок Вупперталь, в театр гениальной Пины Бауш, чтобы попасть на премьеру очередного ее спектакля.

В профессиональной карьере ему сопутствовали удача и успех, было множество наград и премий, с гастролями объездил весь мир.

Алексей, как он сам признавался, был счастливым человеком – занимался любимой профессией, в которой получил настоящее признание и любовь зрителей. Критика называла его «интеллигентным танцовщиком в буквальном смысле этого слова, каких немного даже в российском балете и на западноевропейских сценах». Никакие эпитеты не могут передать магию его танца -- вдохновенного, всегда исполненного глубокого смысла.

Но балет – это искусство молодых, и последнее время он все чаще задумывался о дальнейшей карьере и склонялся к тому, что, возможно, она не будет связана с балетом. Из интервью апреля 2012 года: «Хочу еще немного потанцевать, но уже давно готовлю себя к тому, что надо вовремя остановиться… Дальнейшую свою карьеру я хочу развивать за пределами балета. Я хочу развиваться, чтобы не умереть раньше срока, чтобы моя душа все время работала... Я перестал планировать жизнь на долгий срок вперед. Можешь без конца планировать, но жизнь все равно уведет тебя совсем по другому пути…».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 01, 2014 12:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022906
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьеры, «Пламя Парижа», «Щелкунчик», Персоналии, Михаил Мессерер, Начо Дуато
Автор| Анна Баркова
Заголовок| МИХАЙЛОВСКИЙ БАЛЕТ—2013
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| Февраль 2014 г.
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/75/music-theatre-75/mixajlovskij-balet2013/
Аннотация|

Восстановление «Пламени Парижа» — очередной шаг в репертуарной политике Михайловского театра, взявшего за принцип создание балетно-экспортного эксклюзива, благодаря чему появились новые версии классики — «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Баядерка», а также восстановлены советские драмбалеты 1930-х годов: «Лауренсия» В. Чабукиани (2010) и «Пламя Парижа» В. Вайнонена (2013). Все — в редакции главного балетмейстера Михаила Мессерера.

Реконструкция или восстановление балета — специфическая тема, весьма спорная и обсуждаемая в профессиональных кругах. Тем не менее, вне зависимости от теоретических споров, устойчивый интерес к всякого рода реконструкциям, сформировавшийся во второй половине XX века, актуален и сегодня.

Конечно, любая реконструкция — прежде всего свидетельство своей эпохи. Восстановление «Пламени Парижа» — знаковое событие, ведь трудно представить себе появление балета сталинской эпохи лет двадцать тому назад. Вполне в духе современности звучит версия «Пламени Парижа» (2008) Алексея Ратманского в Большом театре, где идеология вывернута наизнанку — это антиреволюционный спектакль. Но вот спустя пять лет появляется классическая прореволюционная версия — Мессерер сознательно устраняется от каких-либо этических или политических оценок — и общество готово воспринимать это как историческую фреску с позиций чистого искусства.

Балет создавался в 1932 году к 15-летию Октябрьской революции, и, поскольку классические балеты на современные сюжеты оказывались провальными, было принято решение взять сюжет из XVIII века. Авторы либретто Николай Волков и Владимир Дмитриев обратились к роману Феликса Гра «Марсельцы» о Великой французской революции, где повествуется о взятии повстанцами дворца Тюильри, после чего Людовик XVI был отстранен от власти. Вооруженная толпа марсельцев под предводительством Филиппа идет на Париж, разгромив сначала замок маркиза, державшего в подвалах узников, в том числе отца крестьянки Жанны, которая примкнет к восставшим, как и придворная актриса Диана Мирей, после убийства актера убедившаяся в подлости короля по отношению к своему народу. Все заканчивается взятием Тюильри, народным праздником и свадьбой Филиппа и Жанны. Вскоре балет, поставленный в ГАТОБе (Мариинский театр), был перенесен в Большой театр и стал одним из любимых спектаклей Сталина.


«Пламя Парижа». Сцена из спектакля.
Фото С. Левшина


Основными источниками для восстановления балета стали двадцатиминутный фильм «Пламя Парижа» (1952), для которого сам Вайнонен делал нарезку эпизодов (кадры штурма замка Тюильри Мессерер использует в балете); эскизы декораций и костюмов Владимира Дмитриева (реконструкция Вячеслава Окунева); фотоматериалы; личные воспоминания Мессерера, который принимал участие в балете и видел его в 1960-е годы на сцене; рассказы Суламифи и Асафа Мессереров (матери и дяди постановщика), которые танцевали главные партии в балете; мемуары жены Вайнонена, где описаны важные моменты хореографии. Свидетельств немало, но все же часть хореографии утрачена. Мессерер заполнял лакуны, стремясь сочинять текст в авторском стиле, что сделано вполне корректно.

Монументальный имперский балет содержал четыре акта. Он включал множество пантомимных сцен, созданных режиссером спектакля Сергеем Радловым, которые, предположительно, были небезынтересными, но «сажали» темп; а также хоры и даже арии. У Вайнонена есть несколько редакций балета. Для восстановления Мессерер выбрал последнюю, 1947 года, сделав немало купюр для своей трехактной версии. Сокращению подверглись: пантомимные и хоровые эпизоды; сцена штурма замка маркиза с освобождением узников и падекатром Жанны и трех марсельцев; некоторые нюансы дворцового акта и пантомимно-танцевальный плач Дианы Мирей над телом убитого актера; демонстрация перед штурмом дворца Тюильри с выносом кукол короля и королевы; опущены некоторые подробности штурма и народного празднества в честь победы революции в последнем акте.

«Пламя Парижа», порождение сталинского ампира, — плакатная агитка с плакатными героями, как будто ожившая революционная фреска, где главный герой — народ. Она не нуждается в человеке и его переживаниях. В этом — отличие «Пламени…» от других драмбалетов, где есть живые, рефлексирующие герои. И в этом специфика актерских работ в спектакле, где нужна сильная плакатная эмоция и нет пространства для индивидуализации.

Восприятие спектакля-реконструкции многомерно. Зритель одновременно достраивает спектакль, представляя, как это выглядело и воспринималось 80 лет назад; погружается в непосредственное эстетическое переживание сценического текста; оценивает технику и игру артистов. Например, если в 1932 году дворцовые сцены должны были показывать плохих, вырождающихся аристократов на пороге ухода в небытие, то сейчас красивая музыка (цитаты Ж.-Б. Люлли и А. Гретри) и вкусно сделанные танцы настраивают лишь на эстетствование в духе пассеизма. Очевидно и то, что длинный дворцовый акт в обрамлении контрастных народных сцен имел целью показать и красивый, богато декорированный классический танец.


И. Васильев (Филипп). «Пламя Парижа».
Фото С. Левшина


Современная техника танца сделала весь балет более классичным. Когда смотришь фильм 1952 года, становится заметной разница в степени «народности» танца. Даже выходы Жанны и Филиппа на пленке не сильно отличаются по характеру от плясок кордебалета. Герои фильма погружены в стихию народного воодушевления, ликования, праздника. Небольшие пантомимические и танцевальные зарисовки, тщательно сделанные актерски, оживляют действие; контраст между танцами кордебалета и солистов значительно меньше, чем в современном спектакле. Техническое совершенствование классического танца неизбежно, но зачастую приводит к трюкачеству. Поэтому работа с материалом отечественного драмбалета, где необходимо умение создавать образ, важна для развития труппы, и в лучших его воплощениях можно видеть примеры, когда большие прыжки, например, являются не цирковым трюком, а средством художественной выразительности.

Партия Филиппа будто специально написана для Ивана Васильева. Кажется, ему достаточно оставаться собой. Бесшабашно-азартный, простой и хороший парень из народа легко увлекает за собой массы. Спектакль с его участием оказывается абсолютно «иваноцентричным»: зал оживляется с его появлением и покорно скучает в отсутствие. В итоге зритель удовлетворяется, получив предвкушаемую серию невероятных прыжков.

У совсем иного танцовщика — Дениса Матвиенко — Филипп предстает как благородный революционер-романтик. И все же оба солиста скорее показывают, чем проживают роль, остается вопросом — возможен ли сегодня в этом балете другой способ актерского существования.

В целом спектакль получился достаточно цельным. Это качественная, на совесть сделанная работа. Есть в точности восстановленные танцы, зафиксированные на пленке: знаменитый и самый запоминающийся танец басков, овернский; па-де-де Филиппа и Жанны; впечатляющий эпизод надвигающейся на зал толпы, ощетинившейся штыками; сцены из первого, дворцового и последнего актов. Спектакль динамичен, хотя длинный дворцовый акт, не слишком действенный и не перешедший окончательно в область рафинированного эстетствования, может показаться несколько затянутым. Возможно, во времена своего создания балет добирал эмоций и жизни за счет воодушевления и азарта характерных танцев и пантомим, настоящей игры «по Станиславскому», но сегодня балет кажется живым лишь на уровне качественной формы.

Современное прочтение классики в Михайловском театре представляет Начо Дуато — худрук балета с 2011 по 2013 год, поставивший в Петербурге свои версии «Спящей красавицы», «Ромео и Джульетты», «Щелкунчика». Из десяти питерских премьер Дуато только пять являются новыми балетами, остальные — перенос старых (в том числе «Ромео и Джульетта»). Надо признать, что в сфере современного танца принцип эксклюзивности сработал неожиданно: современность представляют, кроме уже перечисленных сюжетных балетов, три одноактовки Дуато, созданные специально для Михайловского театра, четыре его старых опуса да еще одноактный балет Славы Самодурова «Минорные сонаты» (2010). Подводя итоги петербургского периода Дуато, пресса почти единодушно сошлась на том, что муза покинула испанского хореографа в холодном Петербурге. Предпочтение отдано его старым постановкам, среди коих лидирует «Многогранность. Формы тишины и пустоты». Испытание большими сюжетными балетами оказалось не из легких для мастера миниатюр. Один из очевидных плюсов трехлетней деятельности Дуато — это расширение технических возможностей труппы, освоившей новый хореографический язык.

«Щелкунчик» — прощальный (но, как предполагается, не последний) балет Дуато в Петербурге — получил отзывы противоречивые. Одно можно сказать с уверенностью: по сравнению со «Спящей красавицей» — это удача.


«Щелкунчик». Сцена из спектакля.
Фото С. Левшина


«А кому он удался, этот балетный „крепкий орешек“?» — так иронично переименовал своего «Щелкунчика» американский хореограф Марк Моррис, откровенно признавая, что ему тоже не удалось его раскусить. Как правило, в истории интерпретаций этой мистически красивой и неразгаданной партитуры П. И. Чайковского есть лишь отдельные удачные сцены, находки хореографа, но не решение спектакля в целом.

Впрочем, задачи прозреть партитуру «Щелкунчика», чтобы создать конгениальный балет, у Дуато, судя по всему, и не было. Требовался приличный, свежий, вполне коммерческий спектакль, на котором ребенку было бы не страшно, а взрослому не скучно. К тому же обновление репертуарных «Щелкунчиков» дело благое.

С этой задачей Начо Дуато справился, но справедливости ради нужно отметить, что более 50 % успеха мероприятия — заслуга художника. Дуато оставалось лишь не противоречить сценическому оформлению. Именно Жерому Каплану принадлежит великолепная идея — перенести место действия в Петербург начала ХХ века, время предвоенное, предреволюционное… Тут все можно было бы выстроить: и тревожный вихрь метели, и ностальгию по уходящему, и предчувствие разорванного будущего… Но чтобы сделать это по-настоящему, не формально, нужно, наверное, быть русским, читать Александра Блока, «Белую гвардию» любить, Чайковского. «Еще одна причина, по которой я выбрал ар-нуво, — рассказывает потомок русского эмигранта Каплан, — связана с тем, что действие происходит в Петербурге, а русские, я заметил, испытывают ностальгию по дореволюционным временам. И иностранцы, которые сюда приезжают, тоже испытывают это чувство и ищут свидетельства той эпохи». Вот так и была «замечена» эта тема в балете.

Получился приятный, стильный, как-то по-европейски приглаженный спектакль. Никаких визуальных излишеств и завитков в духе балета-феерии. Белая зала в доме Штальбаумов с огромным фигурным окном, в котором чернеют силуэты питерских соборов и шпилей; модерновые летящие платья дам, танцующих с кавалерами в черных фраках, резкий, взнервленный Гросфатер. Мальчишки с ружьецами — будущая белая гвардия, может додумать рефлексирующий зритель… Танец заводных кукол — Пьеро и Балерины — аллюзия к фокинскому «Петрушке»; что-то «петрушечное», грустное будет потом и в беспомощно стопорящемся механическом Щелкунчике… Демонический танец исполнил суровый самурай-брейкер.

Все идет по вполне классическому сценарию. Игрушечный бой с мышами не страшный, но тема задана серьезная: костюмы напоминают военную форму Первой мировой. Мышиавиаторы в очках и мохнатых галифе, почти никак не взаимодействуя, «воюют» перебежками из кулисы в другую с пехотинцами в красно-синих мундирах, постреливающими из не слишком игрушечных винтовок. Щелкунчик в треуголке и белой маске поражает мышиного короля в поединке (здесь помощь Маши не потребовалась), весьма натуралистично проткнув его сабелькой.


О. Бондарева (Маша), Л. Сарафанов (Щелкунчик).
Фото С. Левшина


Сцена превращения игрушки в человека сделана замечательно: застывшего после агонии мышиного короля Щелкунчика Маша оживляет, слегка касаясь его рук, лица, а в это время елка разрастается в черное звездное небо, на фоне которого пройдет первый дуэт; оно же останется главной декорацией вплоть до Вальса цветов. Вальс снежинок становится частью этого звездного неба: арифметические перестроения холодно поблескивающих целлулоидных пачек совсем не похожи на кружение снежных хлопьев, скорее, это хоровод мерцающих созвездий. В конце первого акта — символическое венчание: снежинки, превратившиеся в рождественских ангелочков с огоньками в руках, осенят влюбленных, молитвенно соединивших руки.

Дивертисмент лаконично оформлен соответствующими выполненными в технике папье декупе (резаная бумага) «атрибутами», подвешенными в звездном пространстве: испанский веер, китайский зонтик, ползающая гигантская змея, штурвалы в морском танце, заменившем трепак, розовое наборное сердце в танце кавалера и дамы из эпохи галантных празднеств.

Вальс цветов стал у Каплана Вальсом сластей (так было задумано и у М. Петипа). Сцена превращается в полукруглую ажурную коробку для торта, внутри которой возвышается огромный розово-белый десерт, а костюмы кордебалета напоминают этот же десерт в миниатюре. На большое адажио герои меняют костюмы: Щелкунчик-офицер в сапогах и мундире предстает классическим принцем в белом трико, Маша — принцессой в пачке и короне.

Но вот сказка заканчивается: позади гигантского десерта снова чернеет звездное небо, Дроссельмейер возвращает Маше куклу, и, прижимая ее к груди, она тревожно всматривается в зал…

По большому счету, смена декораций и костюмов и есть этот балет. Анализ хореографии добавит немного. Большая часть ее — довольно безликий набор комбинаций классических па, порой производящих впечатление цитирования чужого текста, к тому же зачастую механистически-бесконечных. Глядя на поток движений, испытываешь почти физическое желание перевести дыхание, остановиться, чтобы сделать вздох, паузу перед новой фразой, почувствовать что-то… Но хореограф Дуато не любит останавливаться: если звучит музыка — надо двигаться. Лишь отмеченная всеми музыкальность его хореографии сглаживает впечатление.

Дуато — миниатюрист и мелодист. Подобно тому, как некоторые музыканты видят музыку в цветах, он, кажется, видит ее в движениях. Хореография льется легко и бесконечно, но отражает музыку лишь на уровне структуры и мелодики, не посягая на глубинные пласты.

Ни классический танец, ни крупная форма, ни «русское» не стали для Дуато близкими и понятными. Отчасти и поэтому классика у него не обрела индивидуального стиля, не явилась прочтением партитуры Чайковского. Его дуэты и вариации «легли» бы на любую средней руки классическую балетную музыку. Порою же казалось, что музыки Чайковского слишком много, хотя Дуато и купировал второе нападение мышиного короля, общий выход кукол и танец Матушки Жигонь в конце дивертисмента.

К удачам хореографа можно отнести нетрадиционно сделанные танцы взрослых, живые мизансцены праздника в первом акте, завершенные «говорящим» эффектным уходом гостей, облаченных в пальто на меху а-ля Шаляпин, шубы и цилиндры, — буквально «уходящая» эпоха (хотя последнее — скорее заслуга художника). Танцы дивертисмента — испанский и морской — показались интересными и живыми на фоне беспомощно скучных китайского и восточного. «Пастушки» — милая безделушка, хорошо разыгранная танцовщиками (Сабина Яппарова и Марио Лабрадор).

Отдельно нужно отметить работу Леонида Сарафанова в коротких, но очень запомнившихся, понастоящему прожитых эпизодах превращения куклы в человека и обратно. Если и можно говорить о кульминации, то это вовсе не большое адажио, где танцовщики не имели иных задач, кроме как воспроизвести хореографию, а то самое мгновение, когда принц, не найдя свою возлюбленную, стопорится, будто поломанная механическая кукла, и его быстро, деловито и безразлично, словно отработанный материал, уносят за кулисы.

Начало спектакля: светящиеся буквы на занавесе, голос артиста, рассказывающий сюжет сказки, крупные планы и стоп-кадры — напоминает киноленту, может быть, фильм-мюзикл про старые добрые времена. Звездное небо говорит нам о чем-то серьезном и вечном. Десертная коробка — сладкая, но всего лишь бумажная сказка. А впереди — неведомое будущее, водоворот жизни, и никому не известно, куда он вынесет…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2015 12:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022907
Тема| Балет, Самарский академический театр оперы и балета, Персоналии, Марина Накадзима
Автор| Антон Никтаров
Заголовок| Интервью с Мариной Накадзимой
Где опубликовано| © сетевой журнал о культуре и ее различных проявлениях
Дата публикации| 2014-02-02
Ссылка| http://niktaroff.com/categories/interview/japanese-in-satob
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

- по клику


Марина Накадзима, является ярчайшим примером непревзойденного профессионализма и постоянного самосовершенствования. Лучше чем ее танцы, только она сама, как человек и как творческая личность, ее история в эксклюзивном интервью, нашему порталу (фото Дмитрия Виноградова)

Антон: Пару слов о себе, откуда вы родом, где родились, и где выросли?

Марина: меня зовут Марина Накадзима, я родилась Японии, в городе Тиба. Он находится рядом с Токио, там же не далеко в Йокохаме, находится мой дом. Сейчас я солистка балета в самарском академическом театре оперы и балета, это театральный сезон стал для меня первым.

Антон: Расскажите о том как все начиналось, что послужило толчком для начала занятий? Как к вашему увлечению относились друзья/родственники, какое влияние оказали родители? И что стало в дальнейшем причиной выбора балета в качестве профессионального занятия?

Марина: В раннем детстве мы переехали в Голландию, мне тогда было всего 4 года. Мама захотела, чтобы я занималась балетом, она сама мечтала стать балериной, и потому она всячески поддержала меня и помогала, так я начала заниматься. Позже мы снова вернулись в Японию, и с 6 лет, я занималась там, у нас много танцевальных студий, в одной из них: "iwata ballet school" занималась я. Морихиро Ивата, работавший в большом театре и бывший там в свое время единственный солистом среди иностранцев, В нашей студии преподавала его семья: родители, сестра, иногда он сам приезжал. Именно там я начала заниматься балетом и впервые встала к станку. Через два года тренер подарил мне пуанты, в студии было не просто заслужить право носить их, преподаватели сами решали, кто уже достоин, а кому еще только предстоит заслужить это право.Я так хотела в них танцевать, что когда мне вручили их, я не снимала их даже дома). Тогда же я начала участвовать в конкурсах как в больших так и малых, участники был разных возрастов. Выступать приходилось по 3 раза в год, так продолжалось 4 года подряд, но к сожалению мне не удавалось взять призовые места. А потом я пошла я в школу, и в первые летние каникулы я снова выступала, мне удалось взять третье место – я была очень рада, и не только потому что впервые получилось взять призовое место, но и потому что я решила учиться в России, и как выяснилось позже – это было правильное решение.

Антон: Ты говорила что вернулась в Японию и была рада, что начала учиться в России, расскажи где и как ты начала учиться? Почему вы решили начать учиться в России? Какие были предпосылки к этому, и что повлияло на окончательное решение?

Марина: Однажды, на одном из занятий, я заметила незнакомую женщину, она тоже пришла на наш класс. Её звали Саори, она рассказала что, раньше тоже занималась в нашей студии, а потом уехала в Россию чтобы заниматься балетом. И что сейчас она работает в Москве. Мы начали заниматься: как всегда разогрев, станочек... она танцевала вместе с нами, но мне показалось, что она совсем по другому использует своё тело. И так я поняла, что вот он: русский балет и что к этому надо стремиться. Потом я подошла к педагогу, рассказала всё что я хочу и спросила, что мне надо, чтобы попасть в Россию и как начать учиться там. Так я отправила видео запись своего урока в Московскою Государственную Академию Хореографии. Меня одобрили, и я поступила.

Родители и семья дали свое согласие, они до сих пор меня поддерживают, как и мои любимые друзья.

Антон: С какими трудностями вы столкнулись оказавшись в другой стране? С какими столкнулись при переезде? Расскажите вашу историю, где успели побывать и главное танцевать до того, как попали в Самарский театр?

Марина: Конечно, проблем было много, это и десятичасовой перелет до Москвы, холод, люди в магазинах мне поначалу казались очень страшными, но потом я постепенно привыкла. На втором курсе, у нас были гастроли, мы побывали в Италии, Греции. Ещё у нас постоянно ставился спектакль "Тщетная предосторожность" в Большом театре. Еще на первом курсе меня случайно поставили солисткой, и 3 года я танцевала в роли одной из подруг главной героини Лизы. Обычно сначала всех ставят танцевать в массовке, а мне повезло, ректор меня утвердил солисткой.

Антон: Как вы попали в Самару? Чем приглянулся именно наш город, куда была возможность поехать еще или быть может куда-то приглашали? Было ли вам тяжело и если да, кто помог справиться и оказал поддержку, или же все трудности вы преодолели сами?

Марина: Я очень хотела в Москве работать. Пробовалась на просмотрах появляться, но проблема в том, что очень тяжело оформлять визу, либо очень долго её ждать, либо визу дают очень короткую, всего на 3 месяца потом домой и опять оформлять... И тогда на помощь снова пришел Морихиро. Я спросила у него, где ещё возможно смогут сделать визу, плюс хороший красивый театр. Таковым оказался Самарский академический театр оперы и балета. Я позвонила К.А. Шморгонеру, чтобы посмотрели на меня, он приехал на просмотр, и сразу меня взял.

Вообще, Морихиро всегда мне помогает, и как я уже говорила, друзья и семья тоже. А уже здесь, в Самаре мы познакомились с солисткой театра Канакой, она тоже из Японии. Она всегда помогает и естественно у нас близкие отношения. Наши коллеги очень хорошие и добрые, и хотя я ещё плохо разговариваю на русском... они всегда стараются меня понять.)

Антон: Как началась ваша карьера в Самарском театре, какая была ваша первая роль и как быстро развивалась ваша карьера? Когда вы впервые исполнили партию в качестве солистки, и когда вам впервые довелось исполнить одну из главных партий (ролей) ?

Марина: Я после того, как приехала в Самару, мне сразу дали сольную партию в 11-ом вальсе «Шопенианы», и уже через 2 недели я выступила в нем на сцене, еще через 3 дня станцевала фею Смелости в «Спящей красавице», потом было «па де труа» в «Лебединое озере». А главную роль я сейчас исполняю в «Баядерке» - Гамзатти, впервые меня на нее поставили в январе этого года. А в ноябре 2012 у меня был «финальный экзамен».

Антон: Вы очень быстро двигаетесь по карьерной лестнице, это небывалый успех. Скажите а какие партии вам хотелось бы исполнить и в каких постановках? У вас есть любимые персонажи, или быть может у вас есть персонаж с которым вы могли бы себя ассоциировать?

Марина: На самом деле мне хотелось бы исполнить как можно больше партий, пока я сама не знаю, какая мне подходит, я пока считаю себя новенькой… (новичком?) А из персонажей, наверное мне ближе Жизель, она любит танцевать искренне, душой, исполнять ее партию так же как и смотреть -интересно всем.

Антон: На рубеже 2012-2013 гг. вы вместе с балетной труппой были на гастролях в Европе, можете рассказать о своих впечатлениях, поведать нам и нашим читателям наиболее яркие и интересные моменты и/или события?

Марина: Мы с семьей раньше путешествовали по Европе, мама очень любит там бывать, много мне про нее рассказывала, и ещё когда я еще в училище занималась мы ездили на гастроли в Италию и Грецию, поэтому я в принципе имела представление, о том что меня ждет. Но я и не подозревала, что там есть еще настолько красивые места. Мы почти каждый день приезжали в новый город, там всё так красиво. Особенно мне понравилось в Венеции, до сих пор вспоминается картинка «Ромео и Джульетта». Во время гастролей было конечно тяжело: утром репетиции, прогоны, вечером спектакли. Постоянно в напряжении, но для меня это оказался отличный шанс поработать над собой, раньше для меня очень тяжело было танцевать «па де труа», а сейчас после того как станцевала ее 15 раз на гастролях, можно сказать привыкла и устаю гораздо меньше. В общем, теперь у меня уже гораздо больше опыта. Да и реакция публики, её внимание, все это стоило приложенных усилий.

Антон: Много ли поклонников у вас и вашего творчества появилось после гастролей в Европе?

Марина: Если честно, то я не знаю, не заметила.

Антон: Расскажите о своих увлечениях за пределами балетной карьеры? Много ли времени остается на себя и личную жизнь?

Марина: Свободного времени очень мало, но даже в свободное время я интересуюсь балетом – читаю о нём, смотрю фильмы, даже при встрече с подругами из труппы обсуждаем моменты из балетной жизни. Для меня это больше чем работа, это моя жизнь.

Антон: Скажите, успели ли вокруг вас появиться те, кого вы можете назвать друзьями? И много ли их у вас? Есть ли таковые за пределами театра?

Марина: В театре у меня появились подруги среди коллег, а вне театра, к сожалению, пока никого нет.

Антон: Ну и напоследок, посоветуйте нашим читателям балет на который по вашему мнению они просто обязаны сходить иначе проживут жизнь зря. Ну и пожелайте что-нибудь на прощанье =)

Марина: Как я уже говорила раньше, я очень рекомендую посмотреть "Жизель". Когда я вижу её смерть, мне всегда хочется плакать, и это считаю, очень сложной работой для артистов, донести до зрителей смысл и что бы и происходящее, каждому глубоко запало в душу. Разумеется, и это естественно, мы стараемся передать зрителю полную картину эмоций не только в балете «Жизель», а в каждой постановке, мы всегда стремимся к совершенству, как техническому, так и в плане передачи эмоций зрителям. Так что чаще проходите к нам в театр, мы вас ждём.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 07, 2015 7:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022908
Тема| Балет, Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| Владимир РУТМАН
Заголовок| Андрис Лиепа. «Марисович». Эксклюзивное интервью.
Где опубликовано| © Первый светский журнал Иркутска «В хорошем вкусе»
Дата публикации| 2014-02-14
Ссылка| http://debonton.ru/2014/02/2450-andris-liepa-marisovich-exclusive-interview
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



На вопросе третьем Андрис Лиепа не выдержал и поправил меня: не танцор балета, а танцовщик. Или артист балета. Я испугался, что сейчас укажет пальцем на дверь, но обошлось. Беседа была продолжена. На редкость вежливый и интеллектуальный человек.

Перед интервью меня никак не отпускала одна мысль: как обращаться к Андрису. В смысле профессии, должности. Их насчиталось слишком много – запутаться можно. Выход был один – спросить его самого.

хороший вкус Вас представляют как хореографа, режиссера, танцовщика, продюсера… А в какой последовательности вы бы сами себя представили? И что для вас важнее?

Андрис Лиепа Начать следует с того, что еще в 80-90-х я был танцовщиком, танцевал в Большом театре, потом танцевал в США, в Париже, Лондоне. Работал во многих компаниях. После возвращения в Россию, а конкретно в Санкт-Петербург, я стал режиссером. И только по прошествии 20 лет начал заниматься продюсерской деятельностью. Делаю много-много разных мероприятий, детских и взрослых.

хороший вкус А сложно было в первое время после переезда в США? Или к вам сразу относились как к сыну Мариса Лиепы?

Андрис Лиепа Ну, у меня был не совсем переезд. Я не собирался становиться невозвращенцем, как в свое время Годунов, Барышников и другие. У меня была следующая ситуация: я стал первым артистом, который получил официальное разрешение на работу в Америке. В труппе Барышникова. В моем паспорте стояла многократная выездная виза – уникальный случай в конце 80-х.

хороший вкус А как вы думаете, почему сейчас интерес к балету как к искусству стремительно падает?

Андрис Лиепа Я думаю, балет – это такое искусство, которое нужно смотреть часто. Не в том смысле, что – каждый день, а вот раз в месяц – самое то. Такая же ситуация с музеями. Если человек сходил в музей один раз в жизни, то, наверное, вряд ли его можно назвать любителем искусства. А все, кто ходит часто, начинают любить и понимать. То же можно сказать и про футбол, и про хоккей. Про любой вид творчества. Хотя, конечно, профессия артиста балета опустилась на порядок вниз.

хороший вкус А с чем это связано?

Андрис Лиепа Ушли талантливые хореографы. Ведь основная движущая сила нашего искусства – хореография и музыка. Дальше это переходит в исполнителей. Вот исполнители еще есть, а хореографов и композиторов уже нет. Балеты никто не пишет. Переделывают старое.

хороший вкус А сам балет изменился?

андрис лиепа Изменилось отношение. Сейчас к русскому балету даже в России относятся как к бренду. Мариинский театр – бренд, Большой театр – бренд. Это не совсем правильно с точки зрения искусства. А с точки зрения театрального производства – вероятно, правильно. Ведь сейчас именно производство. Многое зависит от рекламы. Она должна продаваться. А раньше это было по-другому. Балет был элитарным видом искусства, на который не ходили массы. И не надо было массово продавать билеты.

хороший вкус Много говорят о конкуренции в мире балета. Как сохранить хорошие отношения со сверстниками? Возможно ли это?

Андрис Лиепа Мне кажется, все возможно. Вот 6 января мне исполнилось 52 года, и со всеми своими партнерами и коллегами я находил общий язык. У нас, как и в спорте, есть конкуренция. Но она очень здоровая. Как и в спорте, каждый артист балета хочет быть лучше, чем другой. Но переходить границы все же не надо.

хороший вкус Вы сказали, что занимаетесь постановкой различных шоу и спектаклей. А есть ли нелюбимые этапы во время репетиций?

Андрис Лиепа У меня нет таких моментов. Я на самом деле люблю все этапы. С первого ощущения, когда ты слушаешь музыку, когда репетируешь, делаешь костюм, потом первый раз выходишь на сцену попробовать…
Потом перед премьерой, если это спектакль, выходишь разогреваться. Очень люблю момент, когда все прошло хорошо, выход на сцену, аплодисменты. Тогда я понимаю, что все удалось.

хороший вкус Вы – перфекционист?

Андрис Лиепа Папа мой нас с сестрой научил, что мелочей в балете не бывает. Все должно быть если не идеально, то отлично: костюм, грим, уложенные волосы, цвет туфель. Они должны точно подходить к цвету трико. Иногда кажется, чуть-чуть темнее туфли или чуть-чуть светлее – и ничего страшного. А это может испортить впечатление от всей вариации, которую артист танцует. Нужно внимание уделить парику. Вот в «Спящей красавице» мы прикрепляем белый паричок, чтобы выглядеть в стиле той эпохи.
Во время репетиций я понимал, что парик может слезть, поэтому нашел белый спрей и укладывал волосы с белым спреем. Для того чтобы не надевать парик.

хороший вкус Это уже профессиональные навыки. А какими качествами должен обладать начинающий артист балета, кроме физических данных?

Андрис Лиепа Любить работу. И любить трудиться. Я думаю, это самое важное, что мы – я и моя сестра Илзе – получили по наследству от нашего отца Мариса Лиепы. Это удовольствие от самого процесса работы. Например, мы репетируем какое-то шоу и оттачиваем каждую мелочь, хотя, может быть, ее никто и не заметит. Если любишь трудиться и любишь свою профессию, все остальное отходит на второй план. Я вот всегда очень люблю репетировать. И любую возможность, свободное время использую для того, чтобы прийти и что-нибудь порепетировать.

хороший вкус Вот вы вспомнили про вашего отца, легендарного артиста балета Мариса Лиепу. Вы всегда хотели пойти по его стопам или были желания выбрать другой путь?

Андрис Лиепа Я вообще с детства очень любил лепить. И продолжаю любить. Иногда занимаюсь лепкой в свободное время. Думаю, что когда-нибудь удалюсь на какую-нибудь дачу, возьму много скульпторского пластилина или глины и начну лепить. Как мечтал в детстве.

хороший вкус Если родители на момент рождения ребенка уже такие знаменитые, как в вашем случае, это усложняет жизнь или упрощает?

Андрис Лиепа Ну, других родителей я не знал. И мне всегда было очень приятно, что мои – такие известные. Мама работала актрисой драматического театра. Есть теория о том, что дети переживают, понимая, что не могут достичь уровня своих родителей. И им сложно начинать тот же путь, по которому прошли мамы, папы, сложно продолжать традицию. В нашем случае все сложилось замечательно: Илзе – балерина, а я уже не танцую, занимаюсь постановкой танцев. Иногда приезжал в Ригу, меня там дразнили «Марисовичем». У них же отчеств нет, у нас – есть. Вот они с издевкой и вспоминали. Это не значит, что нет уважения, нет. Просто другая культура.

хороший вкус Был ли кто-нибудь, кроме отца, для вас авторитетом в детстве?

Андрис Лиепа Я очень любил, как танцевали Александр Годунов, Владимир Васильев. Будучи за границей, я познакомился с Рудольфом Нуриевым, работал у Михаила Барышникова. Все эти люди оказали на меня влияние. Но главным авторитетом все-таки всегда оставался мой папа Марис Лиепа. Он же был еще и отличным актером, не только танцовщиком. Его называли «Лоуренсом Оливье в балете». Когда он с труппой приезжал на гастроли в Лондон, то заголовки статей были вроде «Его мозг танцует, а тело думает».

хороший вкус Марис Лиепа большую часть жизни и души отдал Большому театру, а можно ли сказать, что вы сделали нечто подобное с разными театрами? Каждому по чуть-чуть.

Андрис Лиепа Я душу отдавал спектаклям, но не театру. С детства понимал различие между этими понятиями. Бывали партии, которые танцевал и понимал: «это на разрыв аорты»… Привязанности к конкретной сцене не было.

хороший вкус Росли вы в артистичной семье, наверняка общались в соответствующих кругах. Были ли у вас тогда хорошие друзья? Остались ли они сейчас?

Андрис Лиепа Были. Несколько человек. Я учился в хореографическом училище, а во дворе нашего дома жил Митя Шостакович, внук Дмитрия Шостаковича. Потом мы разъехались и снова встретились уже в Америке, когда я туда приехал работать, а он с папой там жил. Сейчас мы иногда встречаемся. На нашей родной улице. Раньше она называлась Нежданова, а теперь – Брюсов переулок. Там до сих пор живет много артистов, художников и музыкантов.

хороший вкус А как вы находите общий язык с новой труппой? Какие быстро складываются отношения?

Андрис Лиепа Я люблю, когда педагог немного подхваливает начинающего танцовщика. Я вывел для себя одну хорошую аксиому: когда педагог говорит только замечания, называет ошибки, психологически у ученика складывается ощущение, что он ничего не может. Мне кажется, стоит говорить так: «Ты сделал вот это неправильно, это неправильно, а вот это было замечательно. Надо так же повторить в следующий раз». Нельзя только ругать. Нужно хвалить. Вот, например, сегодня была репетиция лучше, чем вчера. И когда ребята уходили, я им сказал: «Молодцы! Завтра мы сделаем еще лучше!» Поэтому у них осталось ощущение, что они сделали что-то хорошо и завтра исправят ошибки.

хороший вкус В одном интервью вы сказали, что когда артист балета перестает быть им, он уходит либо в педагогику, либо вообще в «другую степь». А вы стояли перед таким выбором?

Андрис Лиепа Стоял. Этот выбор есть всегда у каждого артиста. Обычно мы заканчиваем танцевать через 20 лет после поступления в театр. Если ты в 18 лет пришел в театр, то к 38 – ты уже пенсионер. Можно продолжать танцевать. Моего папу часто спрашивали: «До скольких лет можно танцевать?» – на что он забавно отвечал: «Танцевать можно до скольких угодно. Смотреть уже нельзя». Лучше уйти вовремя и начать заниматься другим делом. Вот я стал режиссером, иногда преподаю, но чаще ставлю спектакли – разные шоу, оперы, балеты. За 20 лет сделал много больших концертов, три оперы, двенадцать балетов.

хороший вкус А как вы считаете, незаменимых нет?

андрис лиепа Еще в 80-х я пришел в министерство культуры, просился в Америку, сказал, что хотел бы работать в Большом театре. На меня министр искоса посмотрел: «Большой театр без Шаляпина обошелся. И без вас обойдется». Фраза про незаменимых правомочна и теперь. К сожалению, так есть.

хороший вкус Как случилось ваше расставание с Большим?

Андрис Лиепа Я хотел танцевать что-то другое. Устал играть одно и то же в течение восьми лет. Уехал к Барышникову: начал танцевать, занял хорошее положение, получал приличные гонорары. И мне стало скучно. Я понял, что еще год буду торчать там, делать то же самое, что делают все. И в 90-м году мне предложили перебраться в Ленинград, в Кировский театр. Я согласился и сказал своему агенту, что уезжаю. Он спросил: «На каких условиях?» – «Без всякий условий!» – «Ну, они тебе оплачивают дорогу, проживание…» – «Нет, ничего не оплачивают». – «Тебе обещают хороший гонорар?» – «Нет». – «А зачем ты туда едешь?» – «Мне интересно». И мой роман с Кировским театром продолжался семь лет.

хороший вкус Спонтанное решение. А как бы вы описали творческого человека?

Андрис Лиепа У меня был забавный случай, когда я впервые увидел Мориса Бежара (французский артист балета, хореограф, режиссер – прим.). Мы столкнулись в лифте. Он стоял напротив и взглядом просканировал меня. На основе того, что он увидел в лифте, видел раньше на сцене, Бежар смог определить, какие роли мне больше подходят. Он сразу придумывал ситуации и героя в ней. И так было не только со мной.

хороший вкус Что вас может рассмешить?

Андрис Лиепа Обычно на репетициях я серьезен. Но иногда случаются такие моменты, когда нужно разрядить обстановку. Для этого у меня придуман интересный жест. (Андрис Лиепа просит дать ему руку, сжимает на ней четыре пальца в кулак, а пятый – большой – разворачивает подушечкой к себе. Его рука в такой же «позе». Он прислоняется своим пальцем к моему, происходит нежное потирание подушечками.) Это называется «крабики». Я делаю так каждому артисту перед спектаклем. Надо нажать своим большим пальцем на большой палец другого человека. Это значит, что мы вместе, подключились друг к другу. Давай еще раз. (Лиепа снова предлагает потереться подушечками, мы тремся, из-за чего я забываю следующий вопрос и случайно вспоминаю, что уже 2014-й.)

хороший вкус Совсем недавно мы праздновали Новый год. А вы писали письма Деду Морозу?

Андрис Лиепа Дед Мороз в моей жизни был замечательный – наш папа. Каждый новый год он приходил к нам в костюме Деда Мороза. Я только потом это понял. В течение пяти лет каждое 31 декабря мы его ждали, и он приносил нам подарки. Все это время мама говорила, что папы с нами нет, потому что у него концерты. И вот в очередной приход Деда Мороза я случайно посветил ему свечкой в лицо и увидел наклеенный нос. Я засомневался, настоящий ли он. И пообещал всем друзьям, что на следующий год обязательно его разоблачу – и если он не настоящий, то оторву у него нос. Родители, когда это узнали, решили сказку не портить и пригласили в образе Деда Мороза нашего соседа, актера МХАТа. И первое, что случилось – у него отклеился ус. Поэтому мы развенчали Деда Мороза на всю жизнь. Тогда я понял, что пять лет к нам приходил папа. С тех пор я очень люблю Новый год, делаю праздничные балы и новогодние елки для детей.

хороший вкус А какой подарок из детства вам запомнился больше всего?

Андрис Лиепа Наверное, когда папа подарил мне скейтборд. И до сих пор я езжу с дочкой Ксюшей кататься с гор. Она – на роликах или самокате, а я – на своем скейте. Ему уже более 40 лет.

хороший вкус Спасибо вам большое за беседу.

Андрис Лиепа И вам спасибо. Папа мой говорил так: «Целую крепко, ваш Лиепка».

текст Владимир РУТМАН , Санкт Петербург, специально для «В хорошем вкусе»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 14, 2018 10:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022909
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Михаил Григорьевич Мессерер
Автор| Скляревская Инна Робертовна
Заголовок| О балетных педагогах, решении эмигрировать и значении классического танца
Где опубликовано| © Архив мемуарных бесед «Устная история»
Дата публикации| 2014-02-03
Ссылка| http://oralhistory.ru/talks/orh-1677/audio
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВИДЕО или АУДИО можно прослушать по ссылке

Собеседник Мессерер Михаил Григорьевич
Ведущий Скляревская Инна Робертовна
Дата записи 3 февраля 2014

Михаил Григорьевич Мессерер: Я родился в 1948 году в Москве в артистической балетной семье. Мы жили в центре Москвы на Тверской улице, тогда она называлась улицей Горького, в доме Большого театра. В детстве я гулял во дворе, играл в футбол с ребятами, кто-то старше, кто-то младше, все были дети артистов, в основном Большого театра. А вообще в доме у нас жили много известных людей. Дом еще сейчас сохранился, обвешен мемориальными досками: многих уже нет в живых. В нашем подъезде жил Ростислав Захаров*, подо мной. Я заливал его часто душем, любил принимать душ и ванны, все было несовершенно в то время, в Советском Союзе не было заклеек, которыми щели можно заклеивать, и вода просачивалась к Ростиславу Захарову. Напротив Захарова, на той же лестничной клетке жила Марина Семенова**. Напротив нас жила Вера Дулова***, знаменитая арфистка Большого театра, со своим мужем, виолончелистом Кнушевицким****. Другой, не тот Кнушевицкий. Над нами жила певица Большого театра Панова. С детства я наизусть знал все арии: репетировала дома. Выше этажом жил Эмиль Гилельс*****, и я очень дружил с его дочкой Леночкой. Дальше жил Козловский, на следующем этаже, и его семья… Разошелся с очередной семьей, но я еще помню его тоже. Ну и так далее, в соседних подъездах жили люди известные, музыканты, играли мы с ними. Помню, ходили друг к другу в гости.

*
Ростислав Владимирович Захаров (1907—1984) — артист балета, хореограф, балетмейстер, театральный режиссер и педагог. Балетмейстер, режиссер и руководитель балетной труппы Большого театра (1936—1956).
**
Марина Тимофеевна Семёнова (1908—2010) — балерина, балетный педагог, профессор ГИТИС-РАТИ.
***
Вера Георгиевна Дулова (1909—2000) — арфистка, педагог.
****
Святослав Николаевич Кнушевицкий (1907—1963) — виолончелист, концертмейстер, профессор Московской консерватории.
*****
Эмиль Григорьевич Гилельс (1916—1985) — пианист и музыкальный педагог.



Помню, как на дне рождения, наверное, чьем-то бегали вокруг елки, разбили елку, она упала на рояль Гилельса. Было ужасно! Стояло два рояля, и один мы повредили. А наверху была мастерская художников, на последнем этаже, там свет был хороший, окна сделали на последнем этаже художники, а у всех же художников мастерские. Знаменитые художники были, Дейнека, например. Вообще, в центре родственники у нас есть, родные люди, которые жили тоже в домах [со знаменитостями]… Когда хожу по своим друзьям, по своим родственникам, всегда вспоминаю свое детство. Я закончил школу Большого театра у педагога Александра Руденко*. Прекрасные педагоги у нас в школе.

*
Александр Максимович Руденко (1907—1976) — артист балета, солист Большого театра.



О выборе педагогического пути

В младших классах меня учил Евгений Валукин*, который возглавляет сейчас ГИТИС, хореографическое отделение. Я потом поступил сам учиться в ГИТИС, учился в нем у Ростислава Захарова, который возглавлял хореографическое отделение, когда я учился на педагогическом. Учился я у Раисы Стручковой** и у Александра Лапаури*** в основном, а также у Валукина. Ростиславу Захарову я благодарен за одно то, что он организовал замечательное отделение, где были такие блестящие педагоги. Я пошел учиться в ГИТИС рано: после поступления в Большой театр я понял, что в театре были блестящие танцовщики, такие, как гениальный Николай Фадеечев****, как великий Владимир Васильев*****, и тягаться с ними бессмысленно, а мне хотелось быть не хуже других, а может быть, и лучше хоть в чем-то, и я пошел учиться на педагогику, потому что чувствовал с детства, что у меня есть педагогическая жилка.

*
Евгений Петрович Валукин (1937— 2016) — балетмейстер, кандидат искусствоведения, доктор педагогических наук.
**
Раиса Степановна Стручкова (1925—2005) — балерина, балетный педагог.
***
​Александр Александрович Лапаури (1926 —1975) — артист балета, хореограф, балетмейстер, педагог. Солист балета Большого театра.
****
Николай Борисович Фадеечев (р. 1933) — артист балета, педагог, педагогом-репетитором Большого театра.
*****
​Владимир Викторович Васильев (р. 1940) — артист балета, балетмейстер, хореограф.


Дети в классе (наш педагог Руденко уже болел к тому времени, был немолод, часто не приходил), в основном мальчики, бежали играть в футбол во двор школы, на Пушечной улице это было, старая школа, возле Большого театра. И только двое-трое из нас оставались в классе, и я давал урок ребятам, как мог. Ребятам нравилось, и мне это запомнилось. До сих пор моим принципом является, что артистам должно быть хорошо, приятно на моем уроке, должно нравиться на моих занятиях.

Закончил я ГИТИС самым, по-моему, молодым выпускником, потому что люди обычно шли учиться на исходе, на излете карьеры, или уже закончив танцевать. А я понял, что мне хотелось бы начать раньше… Обычно, чем раньше начнешь преподавать… Мне эта идея нравилась. Я еще танцевал на сцене, все танцевал, в общем-то, но не очень у меня душа лежала к основному репертуару того времени. В самый первый год в театре у нас еще какие-то оставались старые вещи, какие-то надежды на восстановление балетов, которые я в детстве видел. Они мне очень нравились. А репертуар Григоровича лично у меня, при всем моем почтении к Юрию Николаевичу, не вызывал аппетит исполнять, ни в кордебалете, ни соло. Все-таки я танцевал юношей в «Легенде о любви» Григоровича, но больше па-де-труа в старом «Лебедином озере», тогда еще шло «Лебединое…» и старое, и новое.

Скляревская Инна Робертовна: Одновременно?

М.М.: Да, одновременно какой-то период. Старое московское шло в Кремлевском дворце и даже один раз на старой сцене, помню, танцевал. Видимо, труппа была где-то за границей основная.

Старый репертуар Большого

В Кремлевском дворце шли основные балеты — «Бахчисарайский фонтан», где я танцевал двойку юношей, какие-то такие вещи. В операх что-то было интересное, какие-то танцы в операх: тот же, Березовского, «Князь Игорь» шел в Кремлевском дворце, «Вальпургиева ночь» шла в Кремлевском дворце. А в Большом шел в основном репертуар Григоровича. На старой сцене я также танцевал, например, Кораллы в «Коньке-горбунке», в старой постановке, не самой старой, в старой постановке Щедрина. Это балет, который тоже с детства я видел, тоже мне нравился. Там было знаменитое па-де-труа: два Коралла и Воденица. Я танцевал обе вариации, иногда ту, иногда другую. В «Коньке-горбунке»… Что там еще хорошего? Например, шел у нас балет «Моцарт и Сальери» в постановке Веры Боккадоро, француженки. Я танцевал Моцарта, один или два раза станцевал. Потом Генрих Майоров появился с «Чиполлино», мне это тогда казалось отдушиной. Все-таки классика, там были бризе, заноски бризе-воле, даже у стражников. И на премьере я танцевал две партии стражников (спектакль, который до сих пор у нас идет, Фарух [Рузиматов — художественный руководитель балета Михайловского театра — ред.] его когда-то восстановил, вернул обратно).

Там еще была для классического солиста партия садовника Тыквы, но у нас в театре она характерная, а в большинстве театров она была в то время, не знаю, как сейчас, классическая, то есть там тоже были чисто классические движения. Это мне казалось отдушиной в то время, мне репертуар Григоровича, бесконечные шестые позиции, это немножко раздражало. Эти балеты танцевал, потом станцевал Вишенку в «Чиполлино», тоже это было в Кремлевском дворце. Вообще, я считаю, балет должен идти в трех актах. У нас, в Михайловском, он идет в два акта сейчас, Майоров его переделал, когда ставил. У нас на два акта, а мне кажется, там фактура на три, там три погони. Спектакль так рассчитан, что там три погони. Даже когда смотрю спектакль, вспоминаю, как мы это танцевали в свое время в Москве. Из детства что еще вспомню — как у всех, выпускные концерты на сцене Большого театра. Я танцевал па-де-де из «Лебединого озера» с Маргаритой Дроздовой, которая сейчас народная артистка СССР, педагог-репетитор в Театре Станиславского. Леонид Лавровский, который тогда был худруком школы, ставил какие-то номера, ту классическую симфонию, которую я танцевал, какие-то другие ставил концертные номера, полонез, па-де-де классическое на музыку Адана, на меня он переставлял его, я танцевал с Ириной Прокофьевой, с Ириной Холиной, которые потом были известными танцовщицами в Большом театре. Мы ездили на гастроли на Запад, два раза в Америку, ездили по всем Соединенным Штатам. Несколько раз во Францию, несколько раз в Италию и другие страны, в Австралию, в Японию много раз.

И.С.: И что это для вас было? Как вы воспринимали эти страны?

М.М.: Видите ли, мне повезло, что моя мама, Суламифь Мессерер*, работая в Японии по приглашению, через советское Министерство культуры, взяла меня ребенком с собой на летние каникулы, я провел два месяца в Японии. Так что я хорошо представлял, что такое…

*
​Суламифь Михайловна Мессерер (1908— 2004) — балерина и балетный педагог. Сестра Асафа Мессерера и Рахили Мессерер, мать Михаила Мессерера, тетя и приемная мать Майи Плисецкой.


И.С.: А что для вас это было? Как воспринимали?

М.М.: Как ребенок. Здорово, сопки, все есть. Весело, картинки, цвета какие-то в сравнении с серой жизнью, которая была в то время в Москве, — конечно, было интересно. Но все-таки не шокируют ребенка такие вещи. Приезжаешь — да, интересно, по-другому. А когда повзрослел, я примерно представлял, что это такое. По-моему, первая поездка как раз тоже была в Японию с Большим театром, в 1970 году. Мы ездили, по-моему, опера и балет Большого театра, что-то такое там было, Всемирная выставка в Осаке или в таком духе. Мы выступали по Японии, в Осаке, с операми «Борис Годунов», «Князь Игорь», возможно, потому что такое, патриотическое. «Борис Годунов» плюс, наверное, «Хованщина», что-то в таком духе. Мы выступали, балетная секция, а оперы я слушал. Оперы я любил с детства, ходил практически с десяти лет. Моя мама много преподавала за границей. Я жил один, с тетей, вернее, у тети дома. А квартира тети находилась по соседству с Большим театром, совсем рядом, в нескольких метрах. И она мне делала мне пропуска каждый вечер в Большой театр, балет или опера. Поэтому я, учась в балетной школе, не пропускал ни одного вечера, слушал все оперы, смотрел все балеты. И многое запомнилось. По окончанию ГИТИСа хотелось мне попреподавать, но…

Уроки Асафа Мессерера

И.С.: Простите, а как преподавали в ГИТИСе? Что там было на факультете?

М.М.: Как нас учили? Учили методику классического танца. Раиса Степановна Стручкова потрясающе раскладывала… Мы должны были учить каждый своих сокурсников, учить на каждом [занятии]… Практиковались на нас — я на них, они на мне. Стояли у станка, на середине и так далее. Разбирали каждый класс, как задать урок, какие комбинации сочетаются с другими, какие движения сочетаются с другими движениями, как лучше сочетать, сочетать ли то с этим. Все эти позиции проходили, почему так красиво, почему так некрасиво, очень подробно изучали методику преподавания классического танца.


Раиса Степановна Стручкова (1925—2005)

И.С.: Это отличалось от того, как вас учили в школе?

М.М.: Нет, очень близко. Тем более что мой педагог школьный, как я сказал, Евгений Валукин, тогда был деканом педагогического отделения или, если я не путаю, он был деканом всего хореографического образования. Во всяком случае, он принимал экзамены, смотрел, меня подбадривал, потому что мне было тяжело, я учился и одновременно танцевал в театре, он подбадривал меня, говорил: «Давай, ты молодой!». Другие были ближе к пенсии, мои сокурсники, им было легче, а я активно продолжал выступать: в КДС надо было бегать, на репетиции надо было бегать, не хотелось пропускать ни в коем случае лекции. Я оставался, когда мог, мне помощь оказывали педагоги, оставались по вечерам, или я приходил, когда мог, когда они могли… Во всяком случае, не допускалось такой профанации: ты нам оставь свои документы, мы тебе дадим диплом. Такого совсем в наше время не было. Я знаю, что потом пошли учиться в ГИТИС — уже сильно потом — все эти знаменитые артисты, тот же Владимир Васильев, тот же Марис Лиепа, Максимова. Но это было уже сильно потом, я уже выпустился, а они только пошли учиться. Это мне помогло в дальнейшем, когда я начал педагогическую деятельность, мне очень помогли знания, полученные в ГИТИСе. Я благодарен той же Стручковой, тому же Валукину и Александру Лапаури… Я бегал на его лекции по балетмейстерскому отделению, параллельно, когда было время, старался не пропускать, потому что он гениальные вещи рассказывал, очень способный, талантливый педагог, умел заинтересовать студента, заинтересовать так, что хотелось понять, хотелось изучить. Интернета не было, искали книги, доставали… У меня до сих пор какие-то ассоциации возникают и помогают мне в постановочной деятельности. Просто идеи чисто постановочные, человеческие, как поступать даже в ситуациях каких-то. Когда с умным человеком общаешься, это приятно.

И.С.: Вы учились на балетмейстерском отделении?

М.М.: Я не учился на балетмейстерском отделении. Он учил, я ходил слушал… Практические занятия у них были, человек показывал какие-то этюды, к примеру, что я вспоминаю сейчас. Повторяю, я не учился на балетмейстерском… Люди показывали этюды друг другу, поправляли, говорили, что нравится, что не нравится. Я сидел, слушал. Меня иногда, может быть, спрашивали, что мне не нравится, я тоже, думаю, что-то вякал. Но в результате говорил сам Лапаури, говорил, что ему в этой постановке нравится, что не нравится, что сходится, что не сходится. У него была определенная теория, как нужно преподавать хореографическое мастерство. Меня не столько интересовало само мастерство в данном случае, потому что я не хотел, не собирался быть хореографом, сколько, как я сказал, с умным человеком поговорить. Отталкиваешься от умных мыслей и преломляешь через себя какие-то вещи. Мне повезло в начальные годы, первые два, что ли, сезона Елизавета Павловна Гердт* еще преподавала в Большом театре, выдающийся педагог… Я бегал на ее уроки. Так я занимался у Асафа Михайловича Мессерер**а, в основном, но бегал на уроки Гердт.

*
​Елизавета Павловна Гердт (1891—1975) — балерина и балетный педагог, один из ведущих педагогов женского классического танца России XX века.
Свернуть примечание
**
​Асаф Михайлович Мессерер (1903—1992) — артист балета, балетмейстер, педагог, солист Большого театра.


И.С.: Что было у нее другое, чем у всех?

М.М.: У нее был постариннее урок, чем у Асафа Михайловича. Она делала замечания, которые Асаф Михайлович при всем желании не мог сделать. У Асафа Михайловича было — я не знаю, сколько — минимум человек сорок на уроке, урок был всего час, к сожалению, это слишком мало: класс должен идти, по крайней мере, час пятнадцать, а все звезды, все великие мастера — их особо не поправишь… И Асаф Михайлович был скромный человек. Елизавета Павловна тоже была скромная и тихая, но у нее было меньше народу, и она делала замечания: она проверяла позицию coupé, такие позиции, как выворотность… Казалось бы, все профессионалы должны уже владеть ими, но она контролировала, всегда поправляла, поправляла руки замечательно. У нее, как и у Асафа Мессерера, был замечательный показ. Ей было много-много десятков лет, но она продолжала руками показывать как восемнадцатилетняя девушка. И потрясающие позиции кистей, мягкость, элегантность позиций корпуса, ничто слишком, замечательно разогревающий урок. Много всего было… Опять же вещи, которые ты как педагог потом в своей деятельности преломляешь через себя, не на пустом месте возникает твой метод собственный.


Е. Гердт и М. Плисецкая. Источник: www.dancelib.ru

Первый раз я увидел Асафа Михайловича в школе, я в первом классе учился, он последний год преподавал в школе, потом ушел. Дверь была приоткрыта, в щелочку двери я увидел, как Асаф Михайлович показывал какое-то движение. Был выпускной класс у него, и это на меня произвело огромное впечатление, такое впечатление, что я до сих пор помню его показ. Мне повезло, что я потом больше десяти лет в классе занимался у Асафа Михайловича, и его метод оказал на меня решающее влияние. Мне нравилось, что его класс настраивает тело танцовщика как скрипку, легендарный его урок, Асафа Мессерера.

На гастролях мы танцевали также «Класс-концерт» в постановке Асафа Михайловича. В Москве он уже не шел, я был занят в самой первой постановке, когда он ставил этот спектакль на школу, я был в первом классе, мы там что-то делали. А потом он восстановил в Большом театре, не для сцены Большого театра, а для поездок за границу.


Асаф Михайлович Мессерер (1903—1992). Источник: www.peoples.ru

Несколько раз в Австралию, по-моему, возили, в Америку возили, если не ошибаюсь, может быть, в Японию. И я там исполнял несколько сольных мест. Знаете, когда идет, десять—двадцать спектаклей, и ты стоишь в кулисе, ждешь своей очереди на выход, я всегда стоял, смотрел, что происходит, и заучил комбинации, просто автоматически, профессиональным взглядом заучивается, и за женщин, и за мужчин… И когда в дальнейшем, довольно скоро, меня попросили восстановить «Класс-концерт» на Западе, хореография была свежа в памяти, и я смог легко восстановить. Это было через два, может быть, три года после того, что я много раз сам танцевал и много раз смотрел, десятки раз смотрел. В первый раз Королевская балетная школа меня попросила это сделать в Лондоне для детей, для выпускного концерта. В дальнейшем попросили меня это сделать для студентов и молодых артистов Шведской балетной школы в Стокгольме, что я тоже сделал. Потом в Ла Скала также я делал и для школы много раз, и для школы с артистами, даже там знаменитые звезды принимали участие, такие, как Карла Фраччи. Но я бы не смог восстановить этот спектакль, скажем, через десять лет после того, что я танцевал. Не думаю, что это сохранилось бы так хорошо, если бы я не мутировал внутри себя все это, не повторял. Когда Алексей Ратманский* ко мне обратился с просьбой поставить это для Большого театра, мне было легко, у меня уже были видеозаписи моих прежних постановок, так что было легко и просто сделать спектакль. Конечно, повторяю, я не смог бы сделать целиком, ничего от себя особенно не добавляя…

*
​Алексей Осипович Ратманский (р. 1968) — артист балета и балетмейстер. Художественный руководитель балета Большого театра (2004— 2009 год).



Эмиграция

И.С.:
Чем отличается работа с московскими артистами, с лондонскими, миланскими, со стокгольмскими?

М.М.: Дисциплина разная. На Западе люди делают работу и знают, что они получают хорошую зарплату, на которую они согласились и должны выполнять свою работу на сто процентов, ни в коем случае не меньше. И люди хотят работать, рвутся, конкуренция гигантская. А в России немножко полегче, больше свободы. Артисты понимают, что зарплаты у них не очень большие, у большинства, надо где-то подработать, надо съездить на халтуру, на такие деньги не прожить, которые ты в театре получаешь. То есть факт, что у них тоже есть договор с театром, контракт вербальный или на бумаге и так далее. Свобода небольшая какая-то есть, то, что называется вольница, это имеет место. А на Западе другое. С другой стороны, талантов очень много у нас. Сейчас в Михайловском, например, каждый почти танцовщик обладает собственными замечательными свойствами, потенцией. Талантливые люди, с которыми работать приятно. Не все легкие, но большинство стремятся к творческой жизни. Потом еще в России рано женщины рожают детей в сравнении с Западом. На Западе рожают в основном перед уходом из балеринской карьеры. В России не так, раньше все происходит, да и замуж выходят раньше. Разница такая есть.

Значит, на чем я остановился: школа была, театр. В одной из поездок с Большим театром я решил остаться за границей.

И.С.: Это в каком было году?

М.М.: Это было в 1980-м. Так получилось…

И.С.: Как это было?

М.М.: Об этом уже говорилось… Мы приехали с Большим театром в Японию, моя мама преподавала там, много лет преподавала. Уезжала, приезжала, в другие страны ездила, все время возвращалась в Японию, в страну, где она практически создала серьезный классический балет. Она создала первую школу в 1959—1960 году, школу имени Чайковского в Токио. В дальнейшем эта школа превратилась в труппу «Токио-балет». Маму туда приглашали много-много, а также в другие труппы Японии, не только в Токио, но и в других городах, куда она ездила. Обожала Японию, говорила по-японски. И так совпало, что она была в Токио, а мы приехали с Большим театром на гастроли. Мы с мамой встретились, но мы должны были в тот же вечер или на следующий день уезжать в провинцию, начинать гастроли не в Токио, а в провинции, в Нагое. Мы с мамой обсуждали, не все было хорошо, не все гладко.

Хотелось начать другую жизнь, хотелось творческой свободы, хотелось преподавать, где хочешь, ездить, куда хочешь, и говорить, что думаешь, а не то, что разрешается.

Мы так, двумя-тремя словами с мамой обмолвились… Говорить — это оно, а решиться — это другое. И мы уехали в Нагою, потом мама мне позвонила в отель в Нагое и говорит одно слово: «Приезжай». А еще мама говорила, что у нее болит желудок, несколько дней болел желудок, она легла в больницу даже на один день, хотя она была человеком очень сильным, здоровым. У нее заканчивался контракт, надо было лететь в Москву. Она упросила в посольстве Советского Союза в связи с тем, что я приехал и в связи с тем, что она попала в больницу и ей тяжело лететь — четырнадцать часов перелет в Москву — попросила разрешения задержаться на два—три дня. Ей отказали, сказали: «Ничего, в самолете отлежитесь, летите». Это, очевидно, было последней каплей… Это далеко не единственный повод, но что-то такое, произвело впечатление. Она мне позвонила, говорит: «Приезжай». Я вышел из отеля в Нагое, с пластиковым пакетиком, чтобы идти на вокзал. Меня остановил человек внизу, который следил за тем, чтобы мы далеко не уходили из отеля вечером и вообще не выходили, наш, балетный человек, и говорит: «Куда это на ночь глядя направляетесь?» Я мгновенно нашелся, не знаю, что произошло, как я нашелся, говорю: бутылки из-под молока сдавать иду. На него это произвело нормальное впечатление, потому что мы получали гроши, суточные какие-то там — мы их «шуточные» называли, на которые нужно было не только питаться, но и привезти подарки друзьям в России, что-то купить, одежды какой-то, магнитофоны, каждая копейка поэтому считалась. И когда я сказал, что сдавать бутылки из-под молока — тогда действительно можно было, как сейчас в Соединенных Штатах, во многих штатах, можно сдать, чтобы не валялись бутылки. Тогда люди сдавали бутылки из-под молока, получали, не знаю, пять центов или десять. И он говорит: «А! Ну давай, валяй!» И я прямиком направился на вокзал и сумел найти правильный поезд в Токио: помогло то, что я немножко выучил японский язык, когда жил с мамой. Мне было лет двенадцать, когда я жил в Японии, в детстве запоминается многое, я по-японски мог и сейчас могу объясниться, особенно тогда, когда еще было все свежо. Ходил на несколько уроков японского языка и мог объясниться. Тогда не было надписей. Сейчас в Японии все латиницей написано, а тогда было только иероглифами, которые я не читал.

Я смог у людей спросить, куда идти, чтобы сесть на правильный поезд. Для советского человека это было большое дело, потому что мы привыкли, что «большой брат» нас все время направлял, куда идти. Я довольно самостоятельный был человек и на правильный поезд сел, приехал в Токио, приехал к маме в отель. И мы попросили разрешения жить на Западе.

Была масса всяких перипетий, но я сейчас не буду в детали вдаваться. Японская полиция настояла, чтобы мы встретились с представителями советского посольства на следующий день. Это была очень неприятная история, там, куда нас привезли, в какую-то тайную квартиру, чтобы никто не знал, где это все произойдет, чтобы нас не похитили. И охраняло нас некое количество секретных служб Японии. Интересно было… Я очень волновался: «Вы понимаете, что такое КГБ? Я уверен, что вы не понимаете. Должны сделать так, чтобы никто там не выстрелил в нас…» В то время был знаменитый случай с Марковым, болгарским журналистом, которого зонтиком убили на мосту Ватерлоо на остановке автобуса в Лондоне. Просто выстрелили из зонтика каким-то ядом. Я это всем объяснил. Он мне говорит: «Не волнуйтесь. Вы наверняка не знаете об этом, но когда вы приехали в первый раз со своей мамой, вам было двенадцать лет, я работал там же, где работаю сейчас. И на меня была возложена задача следить, чтобы вы ничего лишнего не делали, несмотря на то что вы были ребенком. А сейчас я заканчиваю свою карьеру, ухожу на пенсию через две недели, я сделаю все для того, чтобы выйти на пенсию с удачной операцией моей финальной». Интересно, смешно. Встреча с представителями советского посольства была неприятная. Пытались они уговорить нас вернуться, что нас простят «Как вы можете!..»

И.С.: А чем соблазняли?

М.М.: Ничем особенно. «Не делайте глупости, вас простят». Они не виноваты, им надо было выполнить свою работу, советским людям, спецслужбам. Они выполнили работу, но не удалось нас уговорить, мы улетели.

Начало работы на Западе

На Западе что — был у меня ряд интересных педагогических приглашений, сразу начались, мама начала преподавать в Американском балетном театре, я ездил по миру, немножко танцевал еще в то время, а в основном преподавал. Вскоре нас пригласил Королевский балет. Мама как раз преподавала в АВТ, давала урок, а пришел… Когда-то в Японии она встретилась, познакомилась с Антоном Долиным, английским танцовщиком и балетмейстером. И он пришел на ее урок в АВТ. Он сказал: «Мадам, когда же вы приедете к нам в Англию? Помните, я вас тогда еще приглашал, но вы говорили, что несвободны ездить. Мне очень нравился ваш урок. Но сейчас вы свободный человек, приезжайте!» И действительно, через пару недель пришло приглашение от хозяйки самой крупной лондонской частной школы-студии на мастер-классы для моей мамы и для меня. Но мы не могли воспользоваться, потому что в то время мы восстанавливали, ставили «Баядерку». Мы поставили сначала в том же Токио, поехали в Токио в качестве уже несоветских и поставили «Баядерку». Потом китайцы пригласили нас в Пекине ее поставить. Прошло много месяцев, и потом из Пекина куда-то мы летели, а по дороге остановились в Лондоне, думали, на пару дней, на неделю.

Мама моя задержалась там на несколько десятилетий, надолго. Начала давать уроки, и я начал давать уроки в этой же школе в районе Ковент-Гарден. И пришел Питер Райт, который был тогда художественным руководителем балета «Сэдлерс-Уэллс», посмотрел мамин урок, мой урок и пригласил нас преподавать. Он имел право говорить от имени Королевского балета и Сэдлерс-Уэллс, своей труппы, пригласил нас давать уроки и в Королевском балете, и в его труппе «Сэдлерс-Уэллс», а также маму просил дать уроки в Королевской Академии танца. Дальше мама преподавала в Королевской балетной школе, это другая Королевская балетная школа, я тоже там много преподавал, в частности, поставил «Класс-концерт», преподавал в Ковент-Гардене, а потом меня начали приглашать по миру: и Австралийский балет, и Ролан Пети, Берлинский балет.

Я преподавал в Берлине, а приехал Ролан Пети ставить балет «Голубой ангел», Катя Максимова у него танцевала, и Наташа Макарова тогда, в то время. Он еще сам танцевал, занимался, во всяком случае, на уроке сам, был в хорошей форме, ему понравились мои уроки, он меня пригласил в Берлин к себе преподавать. Кто-то из танцовщиков от него ушел, перешел к Бежару, сказал Бежару, труппе, что вот, есть хороший педагог такой-то. Меня Бежар пригласил. И на меня быстро начали сыпаться приглашения со всего мира. Работа была интересная, творческая, я легко перестал танцевать, потому что у меня действительно очень много было интересных приглашений педагогических. И продолжают они, эти приглашения поступать. Я больше двадцати лет, двадцать пять, наверное, в Королевском балете преподавал как постоянный приглашенный педагог, ездил с ним по всему миру, даже в Россию ездили, не говоря уже о Китае, Греции, Америке, Японии, Израиле, Австралии, Сингапуре. Куда только не ездили с Королевским балетом! Так что для меня он был родным местом.

Приглашение в Мариинский театр

Я как-то давал урок в Королевском балете, приехал Мариинский балет, выступали в Ковент-Гардене. И Махар Вазиев* попросил посмотреть урок с Олей Ченчиковой**. Посмотрели мой урок и, видимо, Махару и Оле он понравился, Махар говорит: «Слушайте, а можете дать нам урок? У нас в другом зале завтра будет наша труппа». Я говорю по-русски: попробую. Я уже бывал в России к тому времени, преподавал, меня как-то пригласил Дима Брянцев давать уроки в Театре Станиславского. Эта неделя была — отдельно расскажу, уже закончу тогда про Мариинский. Я дал урок труппе, и Махар говорит: «Приезжайте к нам в Петербург». — «Ну как, там холодно, влажно, как я поеду!» (Смеется.) — «Ну приезжай!» Короче, уговорил. И я восемь лет подряд приезжал давать уроки в Мариинском театре… Сейчас на секундочку вернемся… Лет через пятнадцать после побега я шел по Афинам — тогда давал уроки в Афинах, — и навстречу мне идет человек, которого я хорошо знаю. Я мгновенно вычисляю, что это Дима Брянцев***, с которым мы вместе когда-то… Он на год, кажется, старше, закончил Вагановскую школу, я в Москве тогда учился, мы с ним вместе работали какой-то недолгий период в Москве. И он: «Ты что здесь делаешь?» Я говорю: «Ну вот, уроки… А ты?» — «А я худрук театра Станиславского». — «Иди ты!» — «Да. Я, — говорит, — знаю, что ты много преподаешь. Слушай, а что ты к нам-то не приедешь?» « «Куда „к нам“? В Советский Союз? Куда я к вам приеду, ты что! Я перебежчик, как я могу! Меня же посадят!» Он говорит: «Да ты что! У нас уже все кончилось давно! А ты еще в лесу прячешься!» Это был 1992—1993 год…

*
Махар Хасанович Вазиев (р. 1961) — артист балета, педагог, солист Мариинского театра (1979—1995), руководитель балетной труппы Мариинского театра (1995—2008), руководитель балетной труппы миланского театра Ла Скала (2009—2016), руководитель балетной труппы Большого театра с 2016 года.
**
Ольга Ивановна Ченчикова (р. 1956) — артистка балета и педагог.
***
Дмитрий Александрович Брянцев (1947— 2004) — артист балета, хореограф. Балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова (1981—1985), главный балетмейстер Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (1985—2004).


И.С.: Ну да, уже все было!

М.М.: Я говорю: «Дим, ты что!» — «Вот мой телефон, звони». Я говорю: «Да боюсь я, куда я поеду, зачем? Потом я очень занят, знаешь». Но прошло много времени, я занят был, а в какой-то момент выбралось свободное время. Это где-то было у меня, что вот, в Россию приглашают. И потом все-таки Дима позвонил. Я говорю: «Дим, виза нужна какая-то мне, говорят, я не знаю, как я пойду в советское консульство!» Он говорит: «Уже не советское оно никакое, иди!» Короче, я не пошел, конечно. Короче, как-то он организовал, мне принесли советский паспорт, паспорт Советского Союза, новый выдали, дипломаты на тарелочке с голубой каемочкой принесли мне этот паспорт с визой.

И.С.: А гражданство у вас какое было?

М.М.: Они мне дали российское гражданство, вернули мне паспорт. Просили меня какое-то заявление писать, что-то написал. В общем, я боялся… «Я к вам не пойду, ребята, извините, в багажнике меня вывезете, не пойду!» Мне стали мои друзья говорить: «Ты просто сошел с ума!» Не друзья — знакомые, эмигранты. «Все мы уже съездили, все люди с более политическим прошлым съездили, вернулись, не волнуйся». Наташа Макарова уже к тому времени съездила, не говоря уж о Нурееве, который в самом начале [говорил]: «Не волнуйся, поезжай». Мама сказала: «Не волнуйся, вроде все в порядке». Я поехал. В [Театре] Станиславского давал уроки…

Первая поездка в Россию

И.С.:
И как это было?

М.М.: Это было, я вам скажу, путешествие во времени, не в пространстве. Самолет «Аэрофлота» меня нес в мое прошлое… Тогда еще мало что изменилось: те же люди, в общем-то та же Москва. Вернулся в город своего прошлого — здорово встретил друзей! Я многих друзей своих встречал на Западе, к тому времени уже люди начали ездить. Родственники у нас побывали все, оставшиеся в живых, родные люди все уже у нас дома были. Жили у нас, Майи Плисецкой родственники жили, Мессереры родственники жили. Я остановился у своего дяди Александра Михайловича в тот приезд, где-то около недели. Здорово! Конечно, я немножко волновался, пока наконец не приземлился в Хитроу, не мог расслабиться… Но я и сам, точно как у Набокова — ведут меня на расстрел, тут мне все время снился Набоков. (Смеется.) Знаете, говорят, что он под чужой личиной съездил в Россию, в Советский Союз и написал это стихотворение якобы по мотивам*.

*
Имеется в виду стихотворение Владимира Набокова «Расстрел»


И.С.: Говорят, да.

М.М.: Но у меня было точно такое ощущение, я не мог успокоится. Вроде никто ко мне не приставал, пропустили на границе, все такое.

Я себя щипал без конца, потому что только в страшном сне такое могло присниться — попасть обратно в Советский Союз.

И.С.: Да еще белые ночи!

М.М.: Да еще белые ночи, точно! Мне памятен был тот визит тем, что я встретил свою будущую жену, Олю Сабадош, которая, когда я преподавал в театре Станиславского, там танцевала. Мой дядя, у которого я остановился, работал инженером, и его знакомый на работе сказал, что, вот, там ваш родственник в театре преподает, а моя дочка танцует там, занимается у него в классе. Так нас познакомили. Мы в классе познакомились, но так нас познакомили вне театра. И мы счастливо с тех пор живем, и у нас двое детей в Лондоне. Так что это была памятная во всех смыслах поездка.

Прошло несколько лет, меня Махар пригласил, и восемь лет я приезжал приглашенным педагогом, ездил даже в Америку с Мариинским театром, в Москву мы ездили на гастроли, в Большом театре выступали. Я в Большой театр приезжал с Королевским балетом до этого, тоже встретил всех своих, кто-то там работал, кто режиссером, кто ведущим спектакля, кто администратором и так далее, много знакомых встретил. Приятно, трогательно было.

Приглашение в Михайловский театр

В результате, в один из приездов сюда, в Мариинский театр, я был на фестивале, и Махар Вазиев познакомил меня с господином Кехманом*. На банкете это было. Владимир Абрамович сказал мне: «Слушайте, а вы не можете прийти в театр к нам завтра?» — «Во сколько? Могу… Я завтра уезжаю, надо на аэродром ехать, в два тридцать машина». Он говорит: «Утром вы можете придти, в девять утра?» — «Но сейчас пять!» Он говорит: «Ничего!» Я говорю: «Могу в десять». Он говорит: «Хорошо, в десять приезжайте».

Я пришел в десять, ждал до одиннадцати, двенадцати, до часа. В час сорок пять Владимир Абрамович появился и говорит: «А вы меня ждете?» — «Да», — говорю. Он пригласил меня работать в театре, так сложилось.

*
Владимир Абрамович Кехман (р. 1968) — директор Новосибирского государственного театра оперы и балета, художественный руководитель Михайловского театра, генеральный директор Михайловского театра (2007–2015).


И первой нашей совместной работой была постановка балета «Лебединое озеро», восстановление. Владимир Абрамович сказал: «Нам нужно поставить „Лебединое озеро“. Что бы вы могли посоветовать? Есть предложение восстановить, перенести спектакль Мариинского театра, Константина Сергеева». Я сказал, что, во-первых, спектакль Константина Сергеева — замечательный спектакль, с одной стороны, с другой — какой смысл ставить тот же самый спектакль в том же самом городе, вряд ли труппа сумеет создать конкуренцию исполнительскую, станцевать это лучше, чем Мариинский, я в этом не уверен. Для чего? Давайте что-то сделаем другое… Я предложил Метью Борна, мужское «Лебединое озеро» — лишь бы было что-то иное. Если нет, то Матса Эка «Лебединое озеро», очень талантливое. Надо, чтобы было другое «Лебединое озеро». Он говорит: «Нет, я хочу выраженное классическим языком „Лебединое озеро“. Какие есть еще версии?» Я ему начал называть, в частности, назвал старомосковское. Там была оппозиция в театре, они ему решили объяснить: «Какая старомосковская?! О чем вы говорите?! Есть видео, запись фильма 1957 года, сорок пять минут, довольно длинная, там подробно этот спектакль есть. Он не два часа идет, но минут сорок пять. Посмотрите, какой ужас!» Он посмотрел, Владимир Абрамович Кехман, срочно меня вызвал, сказал: «Завтра начинаем ставить: это именно то, что мне нужно!» Смех. Им я как-то так: давайте, давайте. Посмотрел, труппа вроде ничего, сможем что-то сделать, давайте поставим «Лебединое озеро». С этого началось. В дальнейшем Владимир Абрамович пригласил меня главным балетмейстером, в том же 2009 году, с тех пор я работаю главным балетмейстером в Михайловском театре.

О балетной школе

И.С.:
А школа московская, петербургская, лондонская? Вам легко работать во всех этих городах?

М.М.: Мне легко, да, мне легко. Я в балете себя чувствую довольно свободно.

И.С.: Это я понимаю. А разница школ пресловутая?

М.М.: Есть какая-то, есть разница между школами. Даже если в одном городе две школы, уже есть разница. Между каждым педагогом есть разница, поэтому для меня это небольшое… Как говорила Елизавета Павловна Гердт, «есть школа хорошая, есть школа плохая», для меня это важнее.

И.С.: А какая она была, Гердт? Как человек…

М.М.: Когда общаешься с талантливым человеком, это трудно описать. Я не умею, надо иметь отдельные способности, особый талант, чтобы описать талантливого человека. Вы, наверное, можете, я просто не умею это делать. Она замечательная… интеллигентнейшая. Замечательно показывала, интеллигентный показ, как она танцевала. Акценты, которые она делала, где она сильнее, где-то мягче. Она была мягким человеком очень, но довольно настойчивой…

Мне кажется, что это очень важно: школа должна сохраняться, хорошая школа классическая, если классический танец как жанр мы хотим сохранить, то школа крайне важна — не все балет, что танец.

Сейчас путаница происходит, очень жаль, что какие-то размытые рамки. Мне хотелось, чтобы жанр классического танца сохранился по возможности подольше. Навечно вряд ли, но подольше, по возможности. Условия все есть в России, все-таки мы это хорошо пока еще делаем. И много талантливых «тел» рождается.

И.С.: Рождаются талантливые «тела» сейчас?

М.М.: Да! Вот видите, каждый сезон… Как они обучены — это другой вопрос. Иногда печально: люди талантливые, а восемь лет потеряли. То ли они дурака валяли, то ли педагоги виноваты. Может, и то, и другое, по-всякому бывает. Но тела талантливейшие — таких раньше не было, — с таким шагом, с такими стопами, с такой силой вращения и так далее. Спорт огромное влияние оказывает на балет. Многие занимались гимнастикой или другими видами спорта в детстве, растянутые, с хорошими мышцами, развитыми. Поэтому хотелось бы и то и другое, чтобы за счет спорта не терять искусство танцевания, классического танца. Я уже про это говорил, про ютьюб, что ютьюб правит балетными танцовщиками: смотрят друг друга, учатся у друг друга не только хорошему, но и плохому. Мы в свое время должны были, чтобы что-нибудь запомнить, сесть в поезд «Красная стрела», поехать в Ленинград, посмотреть там какое-то явление — Валерия Панова или Михаила Барышникова, что-то такое. Посмотреть и постараться как можно больше запомнить. Сейчас есть видео, не надо никуда ехать, нажимаешь кнопку… С одной стороны, это хорошо, с другой — это нивелирует тонкости какие-то… Борешься: «Где, кто это вам сказал?» — «Да я видел в ютьюбе!» И вот так один у другого, и плохие манеры передаются. Вообще плохие манеры передаются быстро, легче, чем хорошие. С этим боремся, но, повторяю, артисты очень талантливы современные, таких не было в старое время.

Семья

И.С.:
Вы стали рассказывать про детство и про дом Большого театра: какие были отношения, кого вы помните? Какой был дом? Какие были квартиры?

М.М.: У нас-то старая была, по советским таким меркам, привилегированнейшая квартира в центре Москвы, на Тверской, как я сказал. Это пятикомнатная квартира, с двумя туалетами, жили дай Бог каждому. Но я прекрасно понимал, как я должен быть благодарен судьбе, в каком я привилегированном положении. Я родился в 1948 году, то есть то, что я помню, — 1950-е. Прошло лет пять после войны, продолжался террор, чуть больше, чуть меньше… Сталин скончался в 1953 году, и потом все-таки продолжались эти «чистки» бериевские, против Берии…

И.С.: Вы как с этим сталкивались?

М.М.: Как ребенок. У нас в семье была масса трагедий… Знаменитый случай: Майи Плисецкой папа репрессирован был, который работал на Шпицбергене советским консулом и главой угольной концессии советской в норвежском городе Шпицбергене. Был вызван в Москву, исключен из партии, арестован и расстрелян в 1938 году. Его жена, моя тетя, Рахиль Плисецкая-Мессерер, которая была звездой немого кино в своей молодости ранней, до того как родила троих детей — она была также арестована и с грудным младенцем, Азарием Михайловичем Плисецким, который сейчас известный педагог балета, работает в Лозанне в труппе Бежара, арестована и посажена в тюрьму.

Театр и политика

И.С.:
А что конкретно в вашей жизни?

М.М.: Моей личной?

И.С.: Да.

М.М.: Нет, это был уже другой период. Основная моя сознательная жизнь пришлась на хрущевскую оттепель… Говорить нельзя было, мы понимали прекрасно, все равно свободы не было. Не арестовывали, не хватали среди ночи сотнями тысяч, но для этого надо было молчать… Страх сохранялся у всех. У старшего поколения он передавался младшему: «Молчи!..»

И.С.: И в театре это тоже было?

М.М.: В театре стукачество процветало. На моей памяти никого не сажали в тюрьму по политическим мотивам.

И.С.: А вы знали, кто стукачи?

М.М.: Мы подозревали. А кто может знать? Подозревали людей, но это может быть совершенно… Я скажу: «Она стукачка!» — поди докажи, что нет. Можно было только подозревать. И на людей говорили…

И.С.: Люди не были аполитичны в театре?

М.М.: Ну как аполитичны? Мы обязаны были быть членами комсомола. Если ты хотел ездить, продолжать свою творческую карьеру и ездить за границу, ты обязан был в какой-то момент вступать в комсомол, еще в школе… В школе вступали в комсомол, единицам удавалось избежать этого, по-моему. Нас таскали по райкомам, по ячейкам, по каким-то заседаниям, чтобы выехать в какую-нибудь Болгарию. Хотя это практически был филиал Советского Союза, все равно многим позволялось поехать, давали рекомендации, а кому-то не давали рекомендацию в Болгарию: он плохо знал разницу между материалами XX съезда партии и XIX.

И.С.: То есть устраивали экзамен?

М.М.: Да, и очень хорошо устраивали… Я помню, парень неудачно пошутил на одном собеседовании, и его не пустили за границу. Одного нашего мальчика, моего знакомого, неудачно пошутил или что-то не то ответил. Ходили на политзанятия, нам промывали мозги, каждый понедельник было политзанятие.

И.С.: Раз в неделю?

М.М.: Раз в неделю, по понедельникам. Утром…

И.С.: Вместо уроков.

М.М.: Урок был в двенадцать, примерно в десять, по-моему, было политзанятие, а вместо десяти-одиннадцати был один общий урок в двенадцать. Туда набивалось семьдесят человек… Ну да, было такое, пропускали, не было таких ужасов, ужасов 1930-х — 1940-х годов, а то и 1920-х — нам повезло в этом смысле. Мало материальных благ было, люди жили бедно. Те, у кого были деньги, — купить нечего было в любом случае, очереди. Много-много-много лет копишь, чтобы купить автомобиль, стоять в очереди. Швейную машинку, помню, в детстве мы ходили, давали швейные машинки, финские или шведские. Надо было отмечаться в очереди. Я ходил с няней отмечаться: надо было прийти, была живая очередь, отметиться, тебе писали номер куда-то, приходил — перекличка. Слякоть, дикий мороз, мокрый снег — я почему-то это запомнил, — ветер. В центре Москвы. Понимаю, что это ничто по сравнению с тем, что люди переживали. Но мне это запомнилось. Это было рядом с московским Театром Станиславского. Каждый раз сейчас прохожу, вспоминаю, как мы в детстве ходили отмечаться. Для меня это какой-то ужас был: «Опять идти отмечаться! Не хочу!» Потом все-таки машинку купили, дома она у нас стояла.

И.С.: Мы отмечались на гастроли Большого театра, здесь, в Ленинграде…

М.М.: Чтобы достать билеты?

И.С.: Да! Примерно, месяцев пять, наверное…

М.М.: Вот так, да?

И.С.: И кто не приходил, того вычеркивали. Но всегда были запасные номера. Я была школьницей, меня знали и очень привечали. Там были «свои» люди какие-то, дамы с безумными горящими глазами. Вот так, чтобы купить билет на гастроли Большого театра, потом Парижская опера была после этого…

М.М.: Да? Здорово. Я не знал об этом. В Москве как-то так… Я ходил в драматический театр, очень любил все театры, Вахтанговский особенно, МХАТ. Я с детства ходил во все театры. Как-то с билетами было… Это в Большой театр было невозможно достать билеты, а в драматические театры билеты были, по два рубля, но были. Не все могли себе позволить далеко каждый день за два рубля…

И.С.: Конечно, далеко.

М.М.: Обычно три рубля первый ряд партера, это очень много.

И.С.: Первый ряд партера — три, три семьдесят пять даже, на гастрольные спектакли…

М.М.: Три семьдесят пять?

И.С.: Да.

М.М.: Их не достать было, это не такие большие деньги, три семьдесят пять, потому что обед стоил примерно рубля два, а в ресторане десять рублей стоил обед.

И.С.: У нас были драки из-за галерки! Потому что три семьдесят пять — это никто не мог себе позволить из простых людей.

М.М.: Понятно.

И.С.: А галерка, где хорошо видно, в середине — тут были страшные бои.

М.М.: Да? Ну вот. А сколько стоили, копеек восемьдесят?

И.С.: Да, копеек восемьдесят, наверное, побольше — первый ряд, серединка.

М.М.: Да, для студентов — какие ж три рубля театр!

И.С.: Конечно! Еще бегали, с рук покупали, «нет ли лишнего билетика?», такое было. И в Москве мне удавалось купить в тот же Большой театр. У нас это было постоянно. Целая была часть жизни. Вы внутри театра этого не знали.

М.М.: Нет.

И.С.: А была такая часть жизни — попадание в театр, свои были какие-то системы, как туда попадать. И свои везения, как ты покупаешь лишний билет с рук. И на гастрольные было очень трудно купить спектакли… Иногда бывало, что прорывались через контроль просто…

М.М.: Это я знаю!

И.С.: Иногда, если студенты, то тараном, а если одиночка, то как-то вдруг сделаешься «невидимым», пройдешь. Такое тоже бывало.

М.М.: Вспоминаю, да.

И.С.: Ну… спасибо.

Планы

М.М.:
В прошлом сезоне много раз, раз шесть-семь ездил в ABT, преподавал. В этом сезоне не получается, потому что такое у нас расписание сейчас, что невозможно вырваться, приходится здесь бывать. А еще мне хочется ездить домой, в Лондон, в семье бывать. Я пытаюсь каждые две недели несколько дней проводить в Лондоне. А через несколько дней поеду в Будапешт, я давно там не был. Я преподавал раньше в Будапештском театре, он давно меня зовет. В Хельсинки поеду. Еще в какие-то города сейчас поеду, столичные, в Европе. Много времени здесь уходит на то, чтобы что-то делать. У нас интересно сейчас: поедем в Москву…

И.С.: И что в Москве будет?

М.М.: На «Маску», показываем…

И.С.: А, ну да!

М.М.: …свои спектакли. Вернее, «Ромео…» мы здесь покажем, а «Пламя Парижа» в Москве. Осенью поедем в Москву просто себя показать, на основную сцену, на историческую сцену Большого театра, с «Лебединым озером» и «Лауренсией». А после поедем в Нью-Йорк в ноябре с «Дон Кихотом», «Пламенем Парижа», «Жизелью» и одноактными балетами. Вот так, в общем, интересно, творчески.

О выборе репертуара

Вещи, которые я видел здесь, я никогда не хотел как постановщик, не рвался особенно сочинять. Так получалось, складывалось… «Лауренсия», вы знаете, так сложилось, что надо было отметить столетие Чабукиани. И я сказал: давайте один акт «Лауренсии» поставим, чтобы отметить столетие. «Хорошо, когда будем репетировать? Давайте посмотрим, где… Здесь негде, здесь негде, здесь негде. Вот здесь можно порепетировать. Да, кстати, мы едем в Лондон на гастроли летом, и англичане требуют еще один одноактный балет плюс к тому, что у нас уже есть». А я говорю: «Ну хорошо, давайте подумаем, кто будет ставить и что будем ставить. И главное, что сейчас мы выяснили, что у нас всего двадцать дней на репетиции».— «Ну, Михаил Григорьевич, как хотите, так и выкручивайтесь». Я вышел грустный из кабинета, где у нас совещание было, и мне пришла эта мысль, поставить целиком «Лауренсию» и отвезти ее в Лондон. Кто будет ставить-то, думаю. Если я собирался один акт восстановить, может, мне попробовать целиком? Просто в порядке бреда. Целиком восстановить «Лауренсию», несуществующую. Как это? Потихонечку решил задаться этой целью и восстановил, случайно. Все это происходит случайно… «Дон Кихот» мы сделали за десять дней.

И.С.: За десять дней…

М.М.: Да.

И.С.: …вот этот «Дон Кихот»!

М.М.: Вот этот гигантский [спектакль] — за десять дней, потому что у нас было десять дней: или делай, или вообще нет! К нам тогда перешли Осипова и Васильев, им нужен был репертуар, они хотели танцевать «Дон Кихот». То, что у нас шло, его уже, так сказать, много лет не реставрировали, никто не следил за этим. И декорации, и костюмы старые, и хореографически уже все разошлось, не понятно, чего хотел постановщик в свое время. Что-то хотел, а кто знает — к нам он не ходил… И вот я [подумал], нельзя ли поставить… Получили пять «звездочек» по всем [номинациям]… В Лондоне во всех газетах (усмехается) [написали]. Вот так получалось.

В связи с тем, что Начо Дуато у нас много ставил балетов, в которых мало народу занято, большинство труппы не работало вообще. Задача была поставить массовый спектакль, где будет занята вся труппа. Я придумал, по стопам Вайнонена, поставить «Пламя Парижа», где было занято сто сорок человек в спектакле, то есть вся труппа. Всех с больничного вызывали, и каждый был занят, поэтому получили результаты, высокие оценки большинства критиков. Сейчас опять будем это ставить, тоже танцевал Васильев. Но это приходится мне думать. Получается, я как главный балетмейстер выхожу из положения… У меня нет желания, я не рвусь ставить спектакли, отнюдь. Но есть люди, которые хотят, у них есть хореографический талант, они хотят ставить, без этого не могут! Я педагог, но как педагог я должен думать о своих танцовщиках, и когда приезжает Ваня Васильев, что он будет танцевать, надо подходящий репертуар, к примеру. Вот сейчас, так получилось, одно за другое цепляется, мы делаем «Тщетную предосторожность» наконец. Слава богу, уже ничего советского. Я вообще не рвался, так складывалось одно за другим.

*
Начо Дуато (р. 1957) — испанский танцовщик и хореограф, театральный художник.


Еще хочу восстановить здесь один хороший спектакль из всех, которые я видел, достойный, мирового уровня, я бы сказал — «Барышня и хулиган». Остальные спектакли, которые я здесь видел, на мой вкус, они мне не очень — те, которые ставились в этом театре и сохранились на пленках. Наверное, были хорошие спектакли раньше, но они не сохранились. «Барышня и хулиган» был известен в связи с тем, что Валерий Панов, когда его наконец выпустили на Запад, он его танцевал с Рогозиной, своей супругой, в Америке, отдельные эпизоды. Мне показалось, что он достоин восстановления, этот спектакль, для Вани Васильева. Опять же я должен был думать, что новое будут танцевать наши артисты. Вот «Тщетную предосторожность» сейчас делаем, может, премьера будет в марте. У нас есть артисты, Анжелина Воронцова, она прекрасная Лиза будет, я уверен. И надеюсь, что Кристина Шапран будет танцевать, это и Бондарева может танцевать, Ира Перрен. Надо, чтобы был репертуар, думать об этом приходится.

Что еще? Много гастролей намечается у нас. В Лондон в 2015 году, на неделю. Но, думаю, мы повезем «Пламя Парижа», поскольку мы получили такие оценки от британских критиков, которые сюда приезжали, это вызвало интерес на Западе… Они даже приехали, мы их не приглашали, сами приехали два критика. Дали пять «звездочек», в «Financial Times» о «Пламене Парижа» написали, что это лучшее, что до сих пор делал Михайловский театр. Будем надеяться, что будем иметь успех в Лондоне с этим спектаклем. Может, еще отвезем «Лебединое озеро».

КОНЕЦ ЗАПИСИ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
Страница 5 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика