Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 11, 2018 3:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061107
Тема| Балет, Международный фестиваль «Балетное лето в Большом», Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| ​Аполлоновы трубы на фасаде театра возвестили о начале белорусского праздника танца
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-06-11
Ссылка| https://musicseasons.org/apollonovy-truby-na-fasade-teatra-vozvestili-o-nachale-belorusskogo-prazdnika-tanca/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Международный фестиваль «Балетное лето в Большом» уже в пятый раз проходит в Минске по инициативе дирекции и художественного руководства Большого театра оперы и балета Республики Беларусь. Афишу нынешнего открыла премьера балета «Петрушка», продолжившая путь освоения белорусскими танцовщиками хореографии Михаила Фокина и сотрудничество с Андрисом Лиепой. Некоторое время назад он перенес на главную академическую сцену столицы «Жар-птицу» и «Шехеразаду», поэтому эти балеты, вместе с премьерным «Петрушкой», были показаны в два первых дня фестиваля.



Обращение театра к наследию Фокина можно назвать беспроигрышным. В свое время его балеты, блестяще исполненные артистами дягилевской труппы, имели колоссальный успех. Марсель Пруст, побывавший на парижской премьере «Шехеразады» в 1910 году, сказал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного».

Прошли годы и десятилетия, но «Петрушка», «Жар-птица» и «Шехеразада» не утратили своей художественной ценности. Они по-прежнему чаруют ароматом Востока в «Шехеразаде», сказочной тайной «Жар-птицы», мудростью русского лубка «Петрушки».

Белорусским артистам сродни эстетические принципы Фокина, что вполне естественно, учитывая общность славянских корней и традиций русской школы исполнительского искусства, воспитавшей братских танцовщиков.

В «Петрушке» множество «маленьких ролей». Но они же – яркие портретные зарисовки. В многолюдье масленичного гулянья высвечиваются колоритные персонажи: представительный Главный кучер (Дмитрий Шемет), узнаваемо швыряющий деньгами Купчина (Денис Шпак), парочка соблазнительных цыганок (Валерия Грудина и Полина Захаренкова). Здесь же Главная кормилица (Диана Лысенко), вертлявые Половые (Андрей Посох и Павел Ушаков). Среди ряженых в явном ярмарочно-алкогольном угаре бесчинствовала «бородатая женщина» (Максим Берко), а Черт (Иван Захаров) выделывал веселые коленца, легко выпрыгивая в характерных «разножках». Зловещей суровостью веяло от одного вида Факира (Игорь Мицкевич)… Солисты тетра и артисты кордебалета с ясным пониманием, присущей им органикой и азартом разрешили творческую задачу. Гораздо более удивительным было глубокое проникновение в образ веселого и трагичного героя русского фольклора японца Такатоши Мачиямы. Его Петрушка был трогателен в своей беззащитности, но также отличался озорством и живой непосредственностью. Иван Савенков наделил Арапа тупой жадностью и звериной жестокостью, а Надежда Филиппова свою бездушную Балерину – сильными пуантами, пустой красотой и примитивной глупостью.

Музыка Стравинского весьма близка Виктору Плоскине. Ему особенно удались оркестровое tutti. Громовые раскаты медных духовых пугали не на шутку.

«В середине зимы (1887—1888 года. — А.М.), среди работ над «Князем Игорем» и прочим у меня возникла мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эпизодов из «Шехеразады»…» — написал в «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков.

В основу сюиты легли некоторые арабские сказки сборника «1001 ночь». Этот сборник представляет собой памятник средневековой арабской литературы, источник отыскивается в Персии IX века, а с XVII века сказки получают распространение на всем Востоке. В 1704—1717 годах появился первый перевод сборника на французский язык А.Галлана. Русский версия с французского впервые была осуществлена в 1763—1777 годах. Теперь и русскоязычный читатель мог зачитываться индийскими, иранскими и арабскими сказками, объединенными двумя образами — грозного Шахриара и его хитроумной жены Шехеразады.

Либретто будущего балета создавалось совместно художником Александром Бенуа, антрепренером Сергеем Дягилевым и балетмейстером Михаилом Фокиным. Однако на афише премьеры автором либретто был назван художник спектакля Леон Бакст. На возмущенные упреки Бенуа Дягилев ответил просто: «Надо было дать что-нибудь Баксту. У тебя «Павильон Армиды», а у него пусть будет «Шехеразада»».

Роль Зобеиды Фокин поручил Иде Рубинштейн, чья внешность абсолютно подходила для воплощения роковых восточных красавиц. Движений в тексте партии было немного, пластический портрет рисовался позами, жестами, поворотом головы. Зато роль Золотого раба, отданная Вацлаву Нижинскому, изобиловала и гибкой пластикой, и техникой. По словам Фокина, Нижинский «напоминал первобытного дикаря… всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте». Бенуа также оставил свое впечатление: «полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный». Со временем требования к роли Золотого раба претерпели изменения. Сегодня его танцуют рослые артисты, нарушая и контраст с Шахиней, и первоначальный балетмейстерский замысел образной природы персонажа. В этот раз в Минске этого, к счастью, не произошло. На сцене царили Ольга Гайко (Зобеида) и Игорь Артамонов (Золотой раб). Он, хоть и не маленького роста, но все же не гигант вроде Игоря Зеленского, Андрея Ермакова или Евгения Иванченко… Правда, и полудиким зверьком Раба-Артамонова не назовешь. Полуоткрытый чувственный рот выдавал в нем пылкого любовника, жадно приникающего к женским чреслам. Страсть была, но любви не было. Причем, с обеих сторон. Скучающая Зобеида, не удовлетворенная холодностью законного супруга (Шахрияр-Егор Азаркевич) пускалась во все тяжкие порока, но ее сердце так и осталось незадетым, а скука неразвеянной. При такой трактовке роли самоубийство Зобеиды воспринялось уже не женской трагедией любовного фиаско, а наказанием прелюбодейки. Как униженно, цепляясь за жизнь, молила мужа о прощении Зобеида-Гайко, как ластилась к нему, стараясь уловить во взгляде хоть искру жалости. Тщетно! Лишь когда душа развратницы отлетела, сопровождаемая волшебной скрипкой Регины Саркисовой, Шахрияр беспомощно и безвольно воздел руки к небу.



Минск-Москва

фото Сергея Лукашова

фото с сайта bolshoibelarus.by
======================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 11, 2018 8:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061108
Тема| Балет, Международный фестиваль «Балетное лето в Большом», Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| ​ ​ Дягилевские шедевры открыли Минский балетный фестиваль
Где опубликовано| © сайт Большой театр Беларуси
Дата публикации| 2018-06-11
Ссылка| http://bolshoibelarus.by/rus/novosti-novye/3235-kritik-ulkyar-alieva.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Для зрителей открывшегося Минского международного фестиваля «Балетное лето в Большом» организаторы форума преподнесли роскошный подарок – премьеру знаменитого балета «Петрушка» - шедевра сразу трёх гениев русского искусства: композитора И.Стравинского, художника А.Бенуа и хореографа М.Фокина. Балет «Петрушка» не только яркий, оригинальный, но и знаковый для музыкального искусства, положивший начало целому направлению в музыке - неофольклоризму. Знаковой премьера балета оказалась и для минской сцены - «Петрушка» на белорусской сцене ставится впервые. И для его воплощения руководство Большого театра Беларуси при участии группы компании ViM Union пригласила автора возрождённой версии фокинской хореографии, известного танцовщика и балетмейстера-постановщика Андриса Лиепа, который осуществил более тридцати постановок этого спектакля по всему миру.



Почему-то каждый раз, когда речь заходит о балете «Петрушка», то сразу дружно начинают вспоминать тему «маленького человека» в пушкинско-гоголевской трактовке, совсем игнорируя тот факт, что на «стыке» XIX - ХХ века в европейской литературе, как и в музыке уже господствовала модное направление - «веризм» с его тенденцией к правде жизни, раскрывающей маленький мир маленьких людей - униженных и оскорблённых, внутри которых бушуют большие, поистине «шекспировские», страсти, вызывая в памяти хрестоматийные слова великого поэта: «Бедное раздавленное насекомое страдает так же, как и умирающий гигант». Да и сам принцип «театр в театре» с использованием кукол–масок (персонажей комедии dell'arte), когда в кульминации стирается грань, отделяющая жизнь от искусства, а дешёвый балаган бродячих артистов преобразуется в подлинную трагедию, разыгрываемую, пользуясь современной терминологией, в режиме on-line перед «двойным» составом зрителей (в зале и на сцене), за 20 лет до создания балета уже был апробирован в оперном шедевре Р.Леонкавалло «Паяцы».

Сама тема клоуна, под угодливо-улыбающейся маской комедианта скрывающего терзания своей души, в искусстве не нова, да и чаще имеет реальную подоплёку. Вот и балет «Петрушка» можно назвать автобиографическим. В персонаже Кукловода угадывался знаменитый импресарио С.Дягилев, который умело манипулировал своей «куклой» - первым исполнителем партии Петрушки – В.Нижинским (недаром уже последняя «кукла» Дягилева – выдающийся хореограф Серж Лифаль заказал надгробный памятник своему предшественнику в образе Петрушки). А отвергнутый Тамарой Карсавиной хореограф Михаил Фокин в постановке балета с мстительным удовольствием «наградил» её героиню – Балерину – не только бездушной механичностью, но и восторженной глупостью.

В целом, «Петрушка» не просто балет, фабула которого ограничена рамками классического любовного треугольника, но и весьма актуальный (даже по современным меркам) сюжет: Балерина отдаёт своё предпочтение не местному бедному и искренне влюблённому в неё Петрушке, а экзотическому (пусть глупому и самодовольному) Арапу. Имеет «Петрушка» и символический аспект - это торжество Духа над Материей. Дух погибшего Петрушки возвышается в финале на площади в «обрамлении» своего зазывно-трубного лейтмотива, заставляя своего мучителя-кукловода испуганно, ошеломлённо пятиться назад. Если и есть возмездие, то Петрушка – само его воплощение.
Сам балет – и смешной, и трагичный одновременно, пусть и с небольшими, но такими колоритно-выпуклыми ролями. Именно ролями, ибо каждый персонаж балета – это яркий хрестоматийный узнаваемый персонаж, который встречается и в нашей повседневной прозаичной жизни. И Большой театр Беларуси к премьере этого балетного спектакля подготовил двойной состав исполнителей, каждый из которых оказался по-своему интересным.

Для образа Петрушки недостаточно просто создать фокинское «колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети», робкие семенящие шажки и ломаные линии. Нужна трепетно-пронзительная искренность – некрасивая в своих гневных «всполохах» и жалких причитаниях; обречённая, когда герой (словно цепной пёс, привязанный к двери) пытается угадать, что происходит за крышкой его ящика. Но от такой искренности, от которой зрителей должно пробирать в финале до кома в горле, до слёз. Олег Еромкин в титульной партии был непосредственен и трепетно-пронзителен, однако большее впечатление оставил Такатоши Мачияма. В исполнении Т.Мачиямы был болезненный надлом в душе от предательства балерины, трогательная хрупкость в плачах, а во внешне графичных, таких выразительных и одновременно нелепых движениях рук, кистей, головы угадывался не просто балаганная кукла, а актёр с тонкой и ранимой душой.

В пальчиковой партии куклы - Балерины с бисерным па-де-бурре важна филигранная чистота рисунка. Александра Чижик и Надежда Филиппова были очаровательны даже в шарнирных (кукольных) движениях с «деревянными» корпусом и жестовыми движениями.

Самый нелепый герой балета – Арап, неизменно вызывает зрительскую симпатию своей фриковостью (яркой, несообразной внешностью и чудным поведением). В своей редакции А.Лиепа несколько изменил образную трактовку Арапа. Это не огромный, на фоне Петрушки, силач-качок, постоянно демонстрирующий перед восторженной балериной (словно современный бодибилдер на соревнованиях) рельеф своих мышц, а далее и вовсе «лёгким движением сильной руки» отсекающим голову Петрушки (ибо против лома нет приёма), а эдакий низкорослый и пузатый сластолюбивый богач (почти по М.Задорному: «животик, кошелёк и ушки»). Трактовка спорная, но интересная: кто смеет сомневаться, что материальный достаток – это не привлекательный яркий свет, манящий и ослепляющий глупых и расчётливых мотыльков? Да и падать на мягкий бутафорский живот в сцене поклонения ореху исполнителям приятнее, чем без него. Два Арапа – Артём Баньковский и Иван Савенков весьма ловко жонглировали, выразительно комично подпрыгивали в предвкушении любовного дуэта и не всегда точно попадали в эпизодах смеха с солирующей трубой (в музыкально-пластичном тексте Фокина-Стравинского весьма важно точное попадание каждого музыкального оборота и жеста).

Помимо драматического начала, в балете много мизансцен, отмеченных добродушным юмором - своего рода бытовые жанровые сценки-зарисовки, позволяющие окунуться в атмосферу и мир простых человеческих радостей, воссоздающие образ пёстрой и разноголосой праздной толпы (кучера, конюхи, кормилицы) на масленичных гуляниях и отдающей, по словам композитора, «снедью, щами что ли, потом, сапогами, гармошкой. Угар! Азарт!». Кордебалет балетной труппы театра явно и не без удовольствия «включился» в процесс создания ярмарочно-балаганного (почти кустодиевского) антуража спектакля. Был и весьма энергичный кучер-заводила праздничных гуляний; лукавый Балаганный дед, активно зазывающий народ на представление; загадочно-живописный Факир; захмелевший и разбрасываемый в толпу деньги, Ухарь-купец в окружении красавиц-цыганок и очаровательные, конкурирующие между собой танцовщицы Дарья Медовская и Куриму Урабе (правда, возникает вопрос: почему танцовщицы танцуют не на разложенных ими самими ковриках, а на снегу?). В Чёрте Эвена Капитена не чувствовалось огня, порыва, танцевал с французской изнеженной ленцой. Иван Захаров напоминал более привычного ряженого беса.

В своё время И.Кант определил свой знаменитый постулат: «Вещь в себе - непознаваема». Вот и создатели балета, как в самом образе титульного героя, так и в структуре балета (всё основное действие приходится на средние части в «обрамлении» масляничных гуляний) весьма точно раскрывают мысль великого философа. Всё развивающееся сценическое действие на фоне гениальной музыки И.Стравинского, так точно и пластично передающей и размах, гомон, суету разноликой праздной толпы, и чувственный мир Петрушки – от его безудержной радости, любовной эйфории до предсмертных конвульсий жалкой тряпичной куклы с большим страдающим человеческим сердцем. Позволил Стравинский и тонкий «троллинг» (сарказм) по отношению к основоположнику венского вальса – Й.Ланнера, используя его знаменитый изящный «Die Schönbrunner Walzer» в качестве танцевальной характеристики пустоголовой Балерины.

И в этом партитура балета «Петрушка» весьма непростая, капризная. Это и калейдоскопически сменяемый мелос (точнее, целая паутина разрозненных интонационно мелодических оборотов, сотканных в единое полотно). Это и «гармошечные» кварто-терцовые попевки. Это и причудливый ритм-формула отдельных мелодических построений. Это и полиритмия (в сцене любовного дуэта Балерины с Арапом), синкопы, причудливые акценты, а также тембровые красочные лапидарные пласты (словно широкая масляная кисть лубочных картинок) и тонкая проработка отдельных звучаний (особо трогает недопетый флейтой-пикколо мотив любовного танца в сцене смерти героя). В целом, исполнение оркестром театра под руководством маэстро В.Плоскины можно назвать удачным, однако отсутствовал характерный «оголённый нерв» Стравинского - рваный, острый, «бьющий током». Некоторые вопросы вызывали и темповые несоответствия отдельных сцен.

И, глядя на балетную феерию спектакля, ещё раз начинаешь осознавать, что настоящее искусство должно быть не только визуальным, но и заставляющим зрителя вновь взглянуть внутри себя. Открытый финал балета «Петрушка» словно намекает – погибает лишь внешняя оболочка куклы (читай, человека), но существует нечто такое, что не подчиняется большинству, - это его чувства, эмоции и воля. Может, это и есть кантовская «вещь в себе», вернее, «сама по себе», что принято называть человеческой душой?

xxx

Весьма символично, что премьера балета «Петрушка» на сцене Большого театра Беларуси предстала в обрамлении двух других фокинских балетных сказок – русской «Жар-птица» И.Стравинского и восточной – «Шехеразада» на музыку одноимённой симфонической картины Н.Римского-Корсакова, созданных для дягилеских «Русских сезонов» и восстановленных А.Лиепа, усилиями которого шедевры русского балетного искусства вновь возвращаются на сцену.

В первый вечер Ирина Еромкина в партии неукротимой Жар-птицы порывалась зажечь и завлечь зрительный зал каскадами жете и туров, довольно чётко фиксировала точки-позы и подчиняла выразительной пластикой рук «Поганое царство». Два премьера Большого Антон Кравченко и Юрий Ковалёв после премьерной постановки волшебным образом сменили свои амплуа – Антон Кравченко из Ивана-царевича на образ Кощея с «негнущимися» в коленях ногами и угловатыми, «ломаными» движениями рук, тела. А Юрий Ковалёв из старого сластолюбца преобразовался в сценическую особу королевских кровей, его герой пытался удержать в силовых поддержках огненную птицу и спасал свою босоногую Ненаглядную Красу – Анну Фокину. Отмечая похвальную попытку художественного руководства театра предоставить танцовщикам многогранно и в полной мере раскрыть своё исполнительское дарование, всё же отметим, что образ инфернального старца у Ю.Ковалёва получился более выразительным, нежели образ радужно-положительного Царевича. Женский кордебалет покорял зрителей своим плавным речным движением и пленил оживших витязей своей мягкостью и покорностью, постоянно раскланиваясь им в пояс.

В свою очередь изящная и тонкая, как натянутая струна, Ольга Гайко в окружении трёх одалисок (в исполнении Ангелины Згурской, Дарьи Медовской, Людмилы Уланцевой) - очаровывала во второй вечер в партии любимой жены Шахрияра – Зобейды протяжённостью линий, в паузах-изломах, выражающих экстаз в любовном дуэте с Золотым Рабом – Игорем Артамоновым и обволакивала змеиной пластикой рук Шахрияра - Егора Азаркевича. А в финале белорусская прима изысканно (в жестах и мимике) выстрадала смерть любовника, холодность мужа и картинно заколола себя кинжалом.

В целом, балет «Шехеразада» при любом «раскладе» исполнительского состава пользуется успехом у публики, а три шедевра дягилевских балетных спектаклей составили впечатляющую страницу афиши Большого театра Беларуси. А зрителей открывшегося очередного Международного фестиваля «Балетное лето в Большом» на протяжении нескольких вечеров ждут новые яркие спектакли, хореографические откровения и мастерство ведущих балетных исполнителей.

=================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июн 11, 2018 8:15 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 11, 2018 8:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061109
Тема| Балет, Международный фестиваль «Балетное лето в Большом», "Спартак"
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| ​ ​ Балетный гимн свободе
Где опубликовано| © сайт Большой театр Беларуси
Дата публикации| 2018-06-11
Ссылка| http://bolshoibelarus.by/rus/novosti-novye/3237-baletnoe-leto-v-bolshom-den-tretij.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Спустя четверть века после распада Советского Союза по-разному у творческих деятелей воспринимается жизнь в период «развитого социализма» - кто-то с ненавистью, вспоминая преследования, закрытые границы и чётко очерчиваемые пределы допустимой фантазии и самовыражения, а кто-то с щемящей тоской об утраченных возможностях, когда можно было создавать объёмные «полотна» и, благодаря госзаказам, не оглядываться на финансовую сторону проектов.



При всей сложности и неординарности советского периода, всё же заметим, что благодаря общему принципу монументальности в балетном искусстве появилось само понятие «большой балетный спектакль» (не только по продолжительности, но и по масштабу воплощения идейно-художественного замысла). И, благодаря направлению «соцреализм» с его чётким принципом «удовлетворять идеологические требования, предъявляемые ко всему советскому искусству», в целом, и «воплощать идеи борьбы народа против угнетателей, способствовать раскрытию темы единства героя с обществом», в частности, уже в Советской России был впервые напечатан в полном объёме роман Р.Джованьоли «Спартак» - история о восстании рабов под предводительством Спартака, а, в конечном идеале, – освобождение его Родины - Фракии из-под власти Рима. И именно благодаря соцреализму появился балетный шедевр А.Хачатуряна со знаменитой трепетно-проникновенной темой любви, которая «на слуху» даже у тех, кто далёк от академического искусства.

К балету «Спартак» обращались многие выдающие советские хореографы. Постановка Леонида Якобсона запомнилась монументальными выразительно-пластическими сценами, аутентичными римским скульптурным барельефам; пикантными и смелыми (для советского театра) сценами оргий и чувственным «Танцем гадитанских дев» (и как в то время пропустили?) и финальным одиноким «Плачем Фригии» в Реквиеме. Скандальным для русско-советского балета оказалась и постановка балерин на свободную стопу (не на пальцах, а на полупальцах, в сандалиях), приближая эстетику классического балетного танца к «натурализму».

Вслед за Л.Якобсоном, постановка «Спартака» Игоря Моисеева запомнилась балетоманам монументальными кордебалетными сценами, оргиастическими плясками и оригинальными акробатическими силовыми поддержками.

Однако самой яркой и знаковой для балета оказалась постановка Юрия Григоровича, которую сам великий хореограф назвал «спектаклем для четырёх солистов с кордебалетом», а квартет первых исполнителей - Владимир Васильев (Спартак), Марис Лиепа (Красс), Екатерина Максимова (Фригия), Нина Тимофеева (Эгина) – сам стал легендой, на которую равнялись последующие исполнители балета. У Григоровича затанцевал даже Красс, который ранее либо возлежал на пиршественном ложе, либо шествовал. И практически сразу, вслед за блистательной премьерой, балет Григоровича назовут новой эрой мужского балета, а финальную сцену, когда «лес» рук кордебалета (читай, оставшихся в живых), тянется в финале к погибшему герою, возведя его на вершину Вечного, назовут хрестоматийной.

Нашёл Григорович и яркий приём драматургического построения общего художественно-образного плана своего спектакля, выпукло раскрывший характеристику главных персонажей: первый поединок Спартака и Красса. Предводитель рабов, несмотря на то что Красс – пленник, предлагает ему честный бой и великодушно отпускает своего проигравшего врага, и предфинальный поединок, когда израненного титульного героя по приказу мстительного Красса легионеры поднимают на копья.

На белорусской сцене своё видение балета «Спартак» осуществил признанный мэтр белорусского балетного искусства - знаменитый хореограф Валентин Елизарьев. Для своего 70-летнего юбилея, который прошёл в стенах родного для хореографа Большого театра Беларуси, В.Елизарьев подготовил обновлённую версию своего балета – всё очень лаконично, аскетично, моментами лирично и символично. В балете отсутствует даже либретто – только название сцен, так метко характеризующих всё развитие сценического действия (приём весьма популярный во второй половине ХХ века в создании балетных либретто). При этом хореограф, следуя за замыслом, переставил музыкальный материал балета, а также фабулу балета, убрав соперницу главной героини – Эгину, тем самым сосредоточив любовную линию в рамках классического любовного треугольника – Спартак-Фригия-Красс.

Оригинальна сценография спектакля (художник-постановщик Евгений Лысик). Это не мифологически-театральный Рим (хотя пантеон со скульптурами и бюстами то ли римских императоров, то ли известных античных деятелей в виде каменных серых идолов присутствуют, словно немые свидетели трагедии), а его неприглядная изнанка. Ведь всё в мире, и, тем более, в имперском, имеет две стороны - как аверс и реверс у монеты. И возвышение над сценой образа богини победы – крылатой Ники в кроваво-красной подсветке словно напоминает, что каждая великая победа оплачивается трагически высокой ценой.

В сценографии присутствует абрис круга-арены, который имеет двойной подтекст: круг как замкнутое пространство – мир без выхода (точнее, есть всего один выход – смерть) и арена Колизея, символизирующая саму сферу жизни, место действия, в котором идут не только гладиаторские бои за жизнь, но и за свободу и человеческое достоинство. И линия танца героев, подобно молнии, мечется и рвётся за пределами зачарованного круга – все герои обречены: и восставшие гладиаторы, и Рим, доживающий последние дни своего величия, вызывая в памяти слова Наполеона, что «на штыки можно опираться, но сидеть на них нельзя».

В.Елизарьев в своей постановке создал многомерную хореографическую панораму, где каждый персонаж имеет свой оригинальный пластический облик, а принципы их драматургического сочетания ассоциируются с полифоническим принципом, когда синхронные и контрапунктирующие движения складываются в целостные музыкально-хореографические фрески. Всё те же чёткие размеренные шаги, резкие выпады, тяжёлый топот пехоты, наступательные скачки римлян - собирательный образ военной бездушной машины. Весьма оригинально хореограф выстраивает кордебалет легионеров в виде боевого строя - клина, которому римляне (по горькой иронии) научились у завоёванных ими фракийцев.

Всё тот же метущийся в гневе и жаждущий реванша в прыжковой вариации Красс. Всё те же прочувственные любовные дуэты, заставляющие исполнителей жить на большом дыхании протяжённых танцевальных фраз, - когда влюблённые трогательны и беззащитны как птицы, которым всё же когда-нибудь придётся приземлиться. Не чёрными воронами, а именно белоснежными птицами во главе с Фригией с характерными локтевыми движениями (словно раненая птица, распрямляющая свои крылья перед последним полётом) окончательно «разрывают» темень беспросветного зла в финальном реквиеме балета, неся надежду в будущее и ожидание справедливости.

Для обновлённой версии балета Большой театр подготовил тройной состав (для Спартака и Фригии) исполнителей, а в столь непростой (как в плане образного воплощения, так и в плане хореотекста) партии Красса заявлены сразу пять исполнителей. И в этом плане большой респект Большому театру Беларуси памятуя о том, что в балетном мире существует определённый дефицит танцовщиков героического амплуа.

Приятно «послевкусие» осталось от исполнителей ведущей троицы исполнителей. Фактурный (высокий и статный) красавец Егор Азаркевич очень гармонично смотрелся в очень сложной по нагрузкам партии титульного героя, требующей гипертрофированной выносливости. И если вспомнить слова Н.Цискаридзе: «Вы думаете, мы женщину поднимаем?! Мы груз поднимаем! А после этого еще прыгаем! Нужно же иметь силы на это», - начинаешь как-то особо ценить столь нелегкий «техничный» мужской труд в балете - и акробатические силовые поддержки (в том числе на одной вытянутой руке), и высокий прыжок в соответствующих вариациях, пируэты, туры. В плане актёрского воплощения очень тактичный и деликатный по жизни Е.Азаркевич создал свой образ Спартака. Это не традиционный образ дикого варвара, а настоящий предводитель в силу своего мировоззрения о чести и совести, более выдержанный и волевой.

Красс-Константин Героник приятно удивил, создав непривычный (для его репертуара) положительный персонаж, а образ настоящего балетного мерзавца. Красс-Героник – это не маниакально-жестокий и высокомерно-презрительный к окружающим римский полководец, а скорее, пользуясь, современной терминологией, молодой избалованный и амбициозный мажор, упивающийся своей силой и безнаказанностью. И в сцене оргий К.Героник убедительно создал образ порочного тирана, который даже внешне вызывал ассоциацию с персонажем М.Макдауэлла – Калигулой из одноимённого скандально известного фильма Тинто Брасса.

Обладающая лирическим и женственным обаянием Ирина Еромкина восторженно парила на крыльях любви, бесчувственно вместе с пленницами танцевала перед римскими патрициями и эффектно выстрадала смерть любимого.

Две сценические шаловливые куртизанки - Татьяна Уласень и Элизабет Игнатчик чувственно нежились в объятиях Красса. И, наблюдая с каким упоением бились в поединках гладиаторов Артем Баньковский и Дмитрий Шемет (первый бой), Такатоши Мачияма и Олег Еромкин (второй бой), начинаешь осознавать, что даже в балетном спектакле чисто мужской азарт борьбы, драйв от самой борьбы не исчез, а лишь спрятался под налётом цивилизованности.

Отдельной строкой хотелось бы отметить согласованное звучание оркестра театра под руководством маэстро Николая Колядко. Из рук маэстро словно исходили пусть и не видимые, но весьма ощущаемые флюиды, которые то собирались в «сгусток» мощи во фресковых моментах, то мгновенно «распылялись», волшебно мерцая в любовных сценах, а местами казалось, что оркестр почти осязаемо визуализировал мысли и чувства героев.

Есть произведения, которые на протяжении многих лет не теряют своей актуальности, потому что в основе драматической завязки сюжета — не столько конкретные герои, сколько обобщённые понятия, созвучные на все времена. К числу таких произведений относится и балет «Спартак» А.Хачатуряна на сюжет Р.Джованьоли. Такие произведения вневременные, свободные от привязки к какой бы то ни было эпохе, а проблема войны и мира, гуманизма и насилия будут актуальны во все времена. И финал, решённый в ракурсе оптимистической трагедии, словно вносит второй смысловой подтекст в постановку балета, что этот спектакль даже не про борьбу и не про любовь (хотя данные аспекты являются катализатором сценического действия), а про человека. Вернее, о познании самого ценного, что у него есть – своего достоинства, которое А.Шопенгауэр называл «волей к жизни». К жизни Свободного Человека.

=========================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 11, 2018 8:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061110
Тема| Балет, Международный фестиваль «Балетное лето в Большом», "Корсар", Персоналии, Михаил Лобухин (БТ), Яна Штангей
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| ​ ​ Балетный блокбастер на Минской сцене
Где опубликовано| © сайт Большой театр Беларуси
Дата публикации| 2018-06-11
Ссылка| http://bolshoibelarus.by/rus/novosti-novye/3238-baletnoe-leto-v-bolshom-d-chetvertyj.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Этот год – юбилейный для балетного мира, который широко отмечает 200-летие со дня рождения великого хореографа Мариуса Петипа. В честь столь знаменательного события Большой театр Беларуси подготовил своим зрителям великолепный подарок – балет «Корсар» на музыку А.Адана, Ц.Пуни, Л.Делиба, Р.Дриго и П.Ольденбургского в хореографии М.Петипа и в новой редакции В.Хомякова. Собственно, нельзя назвать постановку «Корсара» исключительно М.Петипа – великий хореограф украсил французский оригинал великолепными хореографическими картинами собственного сочинения. Изменение оказалось настолько существенным, что уже впоследствии хореотекст балета чаще указывают под именем великого хореографа.



И уже после М.Петипа балет «Корсар» пережил столько редакций, что разобраться в этом балетном море, которое бороздит титульный герой, не берутся даже историки балетного театра. При этом каждый раз редакторы утверждают, что пользуются архивными материалами самого Петипа. Однако почему-то каждый раз (пользуясь единым источником), результаты хореографии получаются разными. Балетоманы в очередной раз удивляются, проверить не спешат и особо не ропщут, потому что основу хореографии М.Петипа все редакторы умудряются сохранять в неизменном виде.

В.Хомяков особо не лукавит, что основа его постановки – это редакция П.Гусева, которая, по мнению автора этих строк, несколько спорная, учитывая, что М.Петипа создал Па-де-де Медоры и Али, а не Па-де-труа (с участием третьего участника – Конрада), а любовный дуэт в конце второго акта и вовсе приближен к стилистике К.Макмиллана. И даже в плане сюжетной канвы вызывает недоумение, почему у П.Гусева титульный герой вместо того, чтобы бежать вслед за другом спасать любимую, предаётся (перед зрителями) душевным терзаниям.

Ввёл В.Хомяков и свои нововведения как в хореографии (довольно интересный секстет солисток в сцене-картине «Оживлённый сад»), и «парад» персонажей в стилистике Л.Лавровского, догоняющих в финале беглецов. В сцене финального побега, во дворце, стража замечена не была (зачем тогда столько переодетых в паломников-дервишей корсаров и как их вообще впустили в покои правителя?), зато появились два роскошных кресла на колёсиках в виде морских раковин с лампами, на котором восседали две героини (видимо, символизируя две «жемчужины» в гареме восточного правителя). Вместо традиционного гусевского помоста, героиня появляется на невольничьем рынке весьма эффектно - на щите, который на руках поддерживают слуги купца.

Как воспримет публика данные нововведения – дело времени, но сам балет при любом раскладе всегда пользуется успехом у публики. Не спектакль, а настоящий балетный праздник, в котором есть все: исторический колорит, капитан-романтик, любовь, романтика, мелодраматические страсти, встречи и расставания, предательство, мятеж, переодевания, побег из сераля, па-де-де с вариациями, большие прыжки по кругу, 32 фуэте, классические пачки. Словом, все то, что составляет суть классического балета. А если добавить ещё и барочный антураж, «приправленный» пряностями Востока, то постановка стала вполне предсказуемой удачей в театральном смысле.

Сценография, пожалуй, самого титулованного и талантливого художника-постановщика Вячеслава Окунева, вновь радует зрителей и яркими красочными картинами, и историческим колоритом, и эффектными, великолепными кораблями в разных ракурсах – бакбортом (левым боком судна), и форштевнем (носовой частью корабля), и живописным рядом сценических костюмов. Что ни говори, театр и, тем более балетный, искусство визуальное, и яркая сценография – всегда существенный бонус в восприятии спектакля.

Сам же сюжет балета довольно запутан – три друга-корсара (один из которых в последствии становится предателем) и две подруги, у которых просто дар встревать во всевозможные неприятности, после чего они каждый раз оказываются в руках купца-рабовладельца Ланкедема, который не оставляет попытки продать их Сеиду-паше. Но всё заканчивается голливудским happy end’ом (счастливым концом), а четвёрка влюблённых в финале бороздит море любви в прямом (сбегая от паши) и в фигуральном смысле. И глядя, с какой лёгкостью персонажи этого балетного блокбастера справляются со всеми трудностями, невольно вспоминаются слова музыканта и танцора Джеймса Брауна о том, что «Любую проблему на свете можно решить танцуя». Тем более имея такой великолепный состав исполнителей.

В партии главного балетного корсара – Конрада –великолепно выступил Михаил Лобухин. Харизматичный премьер Большого театра России с великолепными высокими зависающими прыжками и выразительной жестовой пластикой создал брутальный образ предводителя корсаров – Конрада, который тем не менее, аккуратно «аккомпанировал» в дуэтах своей очаровательной партнёрше Медоре – Яне Штангей.

В свою очередь, очень техничная обворожительная молодая прима белорусского театра блистала в пальчиковой и прыжковой вариациях, с лёгкостью порхала в турах и блистательно, не сходя с «пятачка», открутила смерчевые тройные обороты в фуэте и бесстрашно «сражалась» с гипотетическим врагом за сердце Конрада в танце лукавого «Корсарчика».

Великолепно смотрелся Pas de slave - в исполнении ведущих солистов театра – блистательного Такатоши Мачиямы в партии купца Ланкедема и очаровательной Александры Чижик в партии его невольницы – Гюльнары. Это была сцена-спор, сцена-соперничество двух настоящих профессионалов, невероятно тонко, словно играючи, перетягивающих внимание, успех на себя. И публика, словно поймав этот драйв, невероятно бурно реагировала не только на каскад saut de basque Т.Мачияма, но и на каждый пируэт А.Чижик, а в финальных coupe jete en tournant en manege (прыжок с полуоборотом по кругу) заглушила своими аплодисментами и сам оркестр. Отдельной строкой хотелось бы отметить, что весьма артистичный Т.Мачияма в пантомимных сценах был просто неподражаем – комиковал вовсю, создавая образ хитрого, юркого, жадного и трусливого рабовладельца, вызывая улыбку на протяжении всего спектакля.

Али – Олег Еромкин демонстрировал свою удаль в турах и гранд пируэте, балетный Иуда – Бирбанто в исполнении Ивана Савенкова неистовствовал в гневе, а три одалиски – Виктория Тренкина, Людмила Уланцева и Надежда Филиппова – аккуратно вычерчивали хореографию.

«Корсар» относится к числу масштабных балетных спектаклей (в плане количества занятых в спектакле исполнителей и артистов миманса). Благодаря чисто французскому вкусу и мастерству композиционных построений М.Петипа появилась сцена гарема «Оживлённый сад» на музыку Л.Делиба, а благодаря его искусству интриги в завоевании влиятельных покровителей – «Танец невольниц» на музыку князя П.Ольденбургского. Роскошному женскому кордебалету Большого теара Беларуси весьма достойно противостоял мужской в мускульно-ритмичном «Танце корсаров». И две кордебалетные группы балетной труппы театра с бриозным наполнением (с «огоньком») зажигали в примирительном «Форбане».

Отметим второй вечер подряд весьма слаженное (за некоторым исключением) звучание оркестра театра под управлением маэстро Николая Колядко, который не только не мешал танцевать, но и удачно попадал с танцорами в унисон, позволяя солистам больше поразить публику и эффектными прыжками, и умением играть темпами во вращениях.

Что же, спектакль «Корсар» со счастливыми влюблёнными пустился в очередное плаванье, открывая публике безоблачный горизонт для последующих вечеров замечательного Минского фестиваля «Балетное лето в Большом».

==================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Чт Июн 14, 2018 11:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061401
Тема| Балет, Платоновский фестиваль, "Балет Прельжокажа", Персоналии, Анжелен Прельжокаж, Нурия Нагимова, Мариус Делькур, Клара Фрешель
Автор| Татьяна Ткачева (Воронеж)
Заголовок| В России впервые показали "китайский" балет Анжелена Прельжокажа
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-06-13
Ссылка| https://rg.ru/2018/06/13/reg-cfo/v-rossii-vpervye-pokazali-kitajskij-balet-anzhelena-prelzhokazha.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Андрей Парфёнов/РГ

Спектакль знаменитого французского хореографа Анжелена Прельжокажа "Фреска. Картина на стене" сыграли на Платоновском фестивале. Показ в Воронеже относительно новой работы одного из корифеев современного танца стал первым в РФ.

"Фреску" поставила компания "Балет Прельжокажа" в Национальном хореографическом центре Экс-ан-Прованса. Мировая премьера прошла осенью 2016-го, в России его до сих пор не видели.

Прельжокаж отличается от многих европейских коллег тем, что делает ставку на постоянную труппу (танцевальные компании чаще набирают артистов под конкретный проект) и особенно ценит классическую балетную выучку. Ориентируется на традиции Дягилевских сезонов, приглашая лучших хореографов и художников. Для "Белоснежки" специально искал танцоров в России - что вылилось в коллаборацию с Большим театром. Из ГАБТа, кстати, перешла к Прельжокажу и одна из солисток "Фрески" - Нурия Нагимова.
Кроме того, Анжелен ставит спектакли сюжетные - если не литературная первооснова, то хотя бы внятный нарратив в них есть. На протяжении 20 лет он обращается к фольклору Европы и Азии.
- В старинной китайской сказке "Картина на стене" два усталых путника забрели на ночлег в монастырь, там им показали прекрасную фреску. Одного из гостей нарисованная жизнь так впечатлила, что он как бы проник внутрь нее, прошел через ряд приключений и влюбился в одну из изображенных девушек, - вкратце передала историю репетиционный помощник хореографа Сесиль Медур.

Работая над спектаклем, танцоры изучили версии этого сюжета, существующие в разных провинциях Китая, добавил артист труппы Мариус Делькур:
- Мы постоянно меняемся ролями, что отражается на том, как выглядят те или иные движения. Но основная символика сохраняется. Анжелен очень требователен к точности исполнения, точности размещения танцоров на сцене.
Сами движения у Прельжокажа довольно абстрактны, содержательное наполнение им придает конкретный артист, отметила Клара Фрешель, которой во "Фреске" досталась главная женская роль.
Спектакль выглядит "темным", но отнюдь не мрачным и очень стильным. Из декораций - одна скамейка. На черный фон проецируют то причудливые облака, то жгуты света, как бы нарисованные тонкой кистью. В костюмах никакого китайского колорита нет - но он чувствуется в пластике героев и контроле над эмоциями. Артисты могут прыгать, как монахи Шаолиня, но сохранять бесстрастное выражение лица. Некоторые сцены похожи на иероглифы.

Прельжокаж придумал для финала красивую метафору о силе иллюзий. Влюбленные играют свадьбу в "потустороннем" мире, невеста получает букет - как вдруг ее избранника со страшным грохотом выталкивают в реальный мир. Герой снова стоит перед фреской и смотрит на девушку, ставшую недоступной. Они разделены навечно, но у нее в волосах остался красный цветок.
Воронежцы приняли постановку на ура. Скоро они увидят еще один балет Прельжокажа - Playlist #1, коллекцию фрагментов из его лучших работ за последние 20 лет.
Кстати
В театре оперы и балета доступна фотовыставка "Разные поезда. 25 лет французского современного танца в России". Полсотни снимков из архива известного мастера Владимира Луповского позволяют получить представление о спектаклях Доминика Буавена и Жан-Клода Галотты, Филиппа Декуфле и Жозефа Наджа, а также других постановщиков, без которых трудно представить историю хореографии в конце ХХ - начале XXI века. Луповской в юности занимался пантомимой, участвовал в проектах Вячеслава Полунина. В начале 1990-х увидел постановки лауреатов Витебского фестиваля современной хореографии, затем - спектакли Пины Бауш. И - влюбился в неклассический балет. "Меня поразило, что здесь используют не искусственные движения, а те, которые идут от живой жизни", - пояснил фотохудожник. Увидеть его снимки могут зрители спектаклей, проходящих в оперном театре, до 16 июня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Пт Июн 15, 2018 12:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061402
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Борис Эйфман: «Никогда не отделял себя от своей труппы»
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2018-06-14
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/country/207621-boris-eyfman-nikogda-ne-otdelyal-sebya-ot-svoey-truppy/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Борис Эйфман — человек легендарный, хореограф, создатель своего авторского коллектива, Cанкт-Петербургского государственного академического театра Балета, и собственной Академии танца.

культура: Как отнеслись к известию о получении высокой награды?
Эйфман: Новость оказалась неожиданной. Испытал душевный порыв — как человек, который получает ответную реакцию на долгую, продолжительную и, поверьте, непростую творческую жизнь. Я никогда не отделял себя от своей труппы, и эта премия — высокая аттестация моего театра, где я не только хореограф, но директор и художественный руководитель. Наш театр — государственный, мы получаем как моральную, так и финансовую поддержку. Награда, полученная из рук президента, — подтверждение правильности того пути, который мы выбрали и по которому идем. И это не просто красивые слова. Мы знаем, что театр вызывает громкий резонанс в мире, но признание нашего стиля в России имеет совсем иное, более высокое значение. Мы же создаем современное искусство в родной стране.
Скажу без лукавства, это счастливое событие моей жизни, но оно — прекрасное мгновение, не позволяющее забыть о напряженном ежедневном труде. Уже сегодня вечером, в день вручения, моя труппа танцует в Берлине балет «Чайковский PRO et CONTRA» на сцене Театра на Потсдамской площади — без меня. Так что завтра я улетаю в Германию, где буду сдавать очередной экзамен перед немецкой публикой. Нам важен результат, который заметен только по реакции зрителей. Мы же не можем сами себя оценивать. Тем более что представляем оригинальные постановки, а не классические шедевры, которые уже обозначили свои художественные достоинства в веках и всегда будут любимы и желанны. Новое искусство развивается, прогрессирует и воспринимается по-разному, неоднозначно, поэтому каждый спектакль — преодоление важного рубежа, подтверждение лидерских позиций.

культура: Гастроли русского балета всегда выполняли миссию мира. Сейчас искусство помогает налаживать отношения?
Эйфман: Мы активные участники культурной дипломатии. Наши недавние выступления проходили в Нью-Йорке, в Линкольн-центре, на сцене Театра Коха, который был построен для труппы Джорджа Баланчина. Показывали четыре спектакля «Анна Каренина» с оркестром «Нью-Йорк сити балле». Каждый вечер огромный зал, вмещающий две с половиной тысячи зрителей, был переполнен. После каждого показа американцы стоя кричали: «Русские, браво!» И это во время сложных, напряженных политических отношений. Голос культуры на этом фоне звучит громче. Публика получает другой взгляд на нашу страну, культуру и русских людей. Потому что балет пробуждает в человеке чистые истинные эмоции, они идут от сердца к сердцу, когда живой человеческий пылкий выплеск на сцене передается зрителям. Такое искусство не разрушить, ему я служу всю жизнь.

культура: Роль балета в современном мире, где властвуют новые технологии, меняется? Она становится скромнее?
Эйфман: Трудный вопрос. Балетный театр сегодня очень разнообразный, многоликий, он развивается в разных направлениях. Многое зависит от тех ценностей, к которым стремятся хореографы. Кто-то пытается выхолащивать чувства из движений и все больше сближаться со всякими компьютерными и визуальными эффектами. Тогда, на мой взгляд, исчезает главная ценность балетного искусства — та живая эмоция, которую может выразить человеческое тело. Я стремлюсь именно к первозданному предназначению танца как мощного проводника разных душевных порывов и состояний — радости и печали, счастья и грусти. Еще царь Давид танцевал в дни победы, возвращаясь в Иерусалим из походов. Это было ликование, триумф. А пластика плакальщиц передавала страдания и скорбь. Мне ближе искусство ярких чувств, идущих от души и сердца. Движения тела, передающие музыку, смысл, внутреннюю жизнь, действуют сильно. Такое искусство всегда будет востребовано.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Пт Июн 15, 2018 1:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061501
Тема| Балет, Платоновский фестиваль, "Балет Прельжокажа", Персоналии, Анжелен Прельжокаж, Аззедин Алайя, Мариус Делькур, Клара Фрешель
Автор| ТАТЬЯНА ПОДЪЯБЛОНСКАЯ
Заголовок| Французский балет показал воронежцам сказку необыкновенной красоты
Языком современного танца рассказали древнюю китайскую притчу

Где опубликовано| © «Комсомольская правда. Воронеж»
Дата публикации| 2018-06-12
Ссылка| https://www.vrn.kp.ru/online/news/3142998/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Это очень красиво. Практически это эстетически совершенно. «Балет Прельжокажа» представил на Платоновфесте танцевальную постановку «Фреска. Картина на стене». Хореографа Анжелена Прельжокажа вдохновила китайская сказка «Картина на стене». Двух уставших путников приютил на ночлег монастырь. Одного из путешественников настолько впечатлила написанная на стене храма фреска, что в своих фантазиях он пускается в путешествие внутри картины.

Французский хореограф стремился передать «сверхъестественную» силу живописи. Артисты показали воронежцам историю понятную зрителям, несмотря на весь символизм современных танцев. Это удивительно цельный спектакль, где соединились выверенная хореография режиссера, стиль которого заключается в соединении классической техники и экспрессионистской пластики современного танца, синхронность движений танцовщиков, правильные костюмы известного дизайнера Аззедина Алайи, красиво следующие за каждым па артистов, не отвлекающая от сюжета электронная музыка, подчеркивающая рисунок танца световая партитура и эффектные лазерные инсталляции, в абстракциях которых читаются то облака, то завихрения ветра, то завитки волос. Хореографу удалось древнюю легенду рассказать интересным современным языком.

- Анжелен Прельжокаж очень требователен к точности движений и мизансцен, а также сыгранности с другими участниками и полному погружению в историю, - рассказал о работе с хореографом танцовщик Мариус Делькур. - Прежде, чем начать репетиции, мы читали различные версии сказки, в спектакле осталась генеральная линия, которая прослеживалась в каждом варианте…

ФОТО и ВИДЕО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Пт Июн 15, 2018 1:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061502
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман, Олег Габышев
Автор| РИА Новости
Заголовок| В Берлине устроили овацию артистам театра балета Бориса Эйфмана
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2018-06-13
Ссылка| https://ria.ru/culture/20180613/1522588933.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


© Фото : Евгений Матвеев

БЕРЛИН, 13 июн — РИА Новости. Берлинская публика стоя аплодировала артистам Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана — прославленный коллектив представил спектакль "Чайковский. PRO et CONTRA" на сцене Театра на Потсдамской площади.
Большое европейское турне театра балета Бориса Эйфмана стартовало в начале июня в Монако в рамках проекта Gala Russe, продолжающего заложенные Сергеем Дягилевым традиции продвижения русской культуры на Лазурном берегу. В Берлине театр также покажет 15 и 16 июня балет "Красная Жизель". Затем артисты выступят в Братиславе (26 и 27 июня) и Вене (29 и 30 июня) со спектаклем "Чайковский. PRO et CONTRA".

Этот балет Бориса Эйфмана – итог многолетнего осмысления хореографом личности и творческого мира великого композитора. Спектакль сочинен на музыку Петра Ильича Чайковского и философски осмысливает основные этапы его жизненного пути и творческой биографии.

В 1993 году Эйфман поставил балет "Чайковский", который с успехом показывали по всему миру, а премьера новой версии — "Чайковский. PRO et CONTRA" — состоялась в Санкт-Петербурге в конце мая 2016 года, в преддверии 70-летия балетмейстера. В ноябре за исполнение партии Антонины Милюковой, жены Чайковского, солистке театра Любови Андреевой вручили премию "Золотой софит", а ансамбль балета удостоился специального приза экспертного совета этой премии.
"Этот спектакль уже шел на сцене берлинского театра Staatsoper в старой версии. Наверное, будет интересно посмотреть, во что он трансформировался. Теперь это абсолютно другой спектакль. История сохранена, но изменилась вся хореографическая, световая лексика, декорации, широко используются передовые современные технологии. Мне кажется, спектакль стал более понятен, более честен", — рассказал РИА Новости исполнитель главной роли, заслуженный артист России, лауреат премии президента России, "Золотая маска" и "Золотой софит" Олег Габышев.
По словам артиста, музыка помогает объяснить характер его героя, который был "необычным человеком", однако сам спектакль "действительно сложный и эмоциально, и физически".

Габышев рассказал, что поддерживать форму ему помогает чтение, прослушивание джаза, а также "легкая пробежка, чтобы продышаться", на которую артист обещал выйти и в Берлине.
"Для нас это огромная честь — привезти в Берлин и показать местной публике балеты Бориса Эйфмана. Балетоманам это имя хорошо известно, они знают его постановки", — заявила РИА Новости Юлия Людвиг, пресс-специалист организатора гастролей — фестиваля "Русские сезоны".
Она добавила, что несколько "разочаровывает и удручает" только то, что немецкая пресса пока никак не освещает берлинский тур прославленной труппы. Людвиг связала это с "информационной блокадой России в преддверии чемпионата мира по футболу".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Пт Июн 15, 2018 1:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061503
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Владимир Шкляров
Автор| Марина Алексеева
Заголовок| Принц русского балета даст спектакль в Мариинке
Где опубликовано| © «Петербургский дневник»
Дата публикации| 2018-06-13
Ссылка| https://spbdnevnik.ru/news/2018-06-13/prints-russkogo-baleta-dast-spektakl-v-mariinke
Аннотация| ГАСТРОЛИ




Сегодня вечером в Мариинском театре дадут балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в хореографии Леонида Лавровского. Показ приурочен к 15-летию творческой деятельности премьера балетной труппы Мариинского театра Владимира Шклярова.

Эту дату Владимир Шкляров отметит исполнением заглавной мужской партии, в которой он, как один из лучших Ромео своего поколения, запечатлен в записи лейбла Mariinsky. В партии Джульетты выступит Мария Ширинкина, Тибальда – Юрий Смекалов, Меркуцио – Кимин Ким, Шута – Владислав Шумаков, Сверстницы Джульетты – Яна Селина, Трубадура – Филипп Степин. За пультом симфонического оркестра Мариинского театра – Борис Грузин.

Владимир Шкляров входит в состав балетной труппы Мариинского театра с 2003 года. В его репертуаре более 50 ведущих партий, причем как в спектаклях классического наследия – «Жизель», «Корсар», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Дон Кихот» и шедеврах советского периода – «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан», «Легенда о любви», «Шурале», так и в балетах Джорджа Баланчина, Ролана Пети, Уэйна Макгрегора, Уильяма Форсайта, Ханса ван Манена.
Сам артист признается: «Мариинка для меня стала родным домом за эти годы, которые я отслужил в ней после окончания Академии имени Вагановой – от артиста вспомогательного состава до премьера труппы».
Имея такой обширный репертуар, Владимир Шкляров зарекомендовал себя не только виртуозным танцовщиком, но и выразительным актером. Обаятельный, пылкий, порывистый, артист является любимцем зрителей, покоряя амплитудой танца и эффектными прыжками.
«Принц русского балета» – так окрестила артиста британская пресса. А газета The Financial Times писала о его выступлении так: «Владимир Шкляров запоминается страстным, летящим, академически безупречным, элегантным. Он артист благородной стати, и он создает яркий образ пылкого юноши».
Журнал «Балет» отмечал «гармоничное сложение, красивый сценический облик, актерское обаяние и легкий танцевальный почерк» артиста.
«Для меня балет – возможность стать на сцене тем, кем я никогда не смогу быть в реальной жизни. Возможность вдохновлять зрителей, давать им радость, окунать их в мир танца, искусства, когда они пусть хотя бы на два часа отвлекались от своих проблем», – говорит артист.
Он считает, что балет – это чистое искусство, которое не должно превращаться в демонстрацию выдающихся физических достоинств человека. «Всегда стремился показать не технику, а петербургский стиль. Не то, как ты прыгаешь, не сколько ты сделал пируэтов, а манеру держаться на сцене. Чистые линии, красивые позиции – вот что отличает петербургских танцовщиков», – говорит он.
Сегодня помимо выступлений на сцене Мариинского театра Владимир Шкляров – желанный гость в Баварском государственном балете (где его супруга стала прима-балериной) и Королевском балете Великобритании.
«Мой путь не усыпан розами, хотя и прекрасен. Мне интересно жить, потому что меня окружают талантливые, благородные люди: мои учителя, партнеры, друзья, самые близкие – родители, жена и сын. Всегда со мной родной Мариинский театр, благодаря которому и состоялась моя творческая карьера. Позади – большой путь и множество ролей, а впереди, я верю, – новые открытия», – поделился Владимир Шкляров.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Пт Июн 15, 2018 12:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061504
Тема| Балет, Национальный Балет Канады, Персоналии, Гийoм Котэ, Робер Лепаж
Автор| Перевод: Владимир Каневский
Заголовок| Торонтская балетная премьера: достижение или провал?
Где опубликовано| © NETOLKO.NEWS
Дата публикации| 2018-06-04
Ссылка| http://netolkonews.com/2018/06/04/torontskaya-baletnaya-premera-dostizhenie-ili-proval/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Источник: nytimes.com

В минувшую пятницу, 1 июня в Торонто состоялась давно ожидаемая премьера балета Frame by Frame в постановке самого, пожалуй, известного на сегодня канадского театрального режиссера Робера Лепажа.
Хореографом постановки выступил солист Национального Балета Канады Гийoм Котэ.
Канадский балет давненько не привлекал к себе внимание мировой прессы, однако с этой премьерой дело обстояло несколько иначе.
Один из самых авторитетных театральных критиков — постоянный ведущий театральной колонки издания New York Times Алаcтер Маколей, побывав на представлении, опубликовал большой обзорный материал на страницах газеты.
«В основном 'Frame by Frame' посвящен творчеству канадо-британского кинорежиссера Нормана МакЛарена, — пишет Маколей, — работе в период с 1937 по 1986, предпоследний в его жизни».
Автор статьи не упускает интереснейших моментов спектакля, например, показа «Лебединого озера» как бы «наизнанку», когда режиссер-постановщик, сам МакЛарен, находившийся «среди зрителей», позади артистов, внезапно сам пускается в танец, и хореография его резко отличается от той, что показывают в этом врема «настоящие танцовщики».
Часть балета сопровождается бегущей строкой титров, как это делается, например, в документальных фильмах.
Мы, например, видим слова «па-де-де»: МакЛарен как бы снимает двух танцоров — Маргарет Мерсье и Винсента Уоррена, хореографию которым ставит Людмила Ширяева (Chiriaeff).
Макоей, отмечая интересную и необычную (как всегда) постановку Лепажа, лестно отзывается о канадском мастере, смешивающим в постановке несколько жанров театрального искусства зараз и использующим самые современные технологии.
Кроме прочего, постановщикам удается максимально близко передать дух оригиналов работы МакЛарена, например, его фильма 1952 года 'Neighbours'.
Что же до сути самой постановки, то, по мнению американского критика, по крайней мере два из «маклареновских эпизодов» в данной работе, «Кадр за кадром», по хореографии — «смертельно скучны».
Однополую любовь танцоров в эпизоде 'Time', например, Маколей считает «обесчеловеченной», и неубедительной, показанной схематично, но не доходчиво.
Еще один дуэт двух мужчин, и снова хореография, как уверен автор New York Times, «скучна» и «недоказательна».
'Frame by Frame', как пишет театральный критик, один из самых авторитетных в мире знатоков, не представляет «танцевального интереса».
«Слишком редко (в этом балете) мы ощущаем здесь настоящие биение сердец, похожее на биение сердца МакЛарена, но его мир и его заслуги и достижения требуют новых взглядов», — завершает статью критик Маколей.
Интересно, что статью Маколея, авторитетнейшего балетного критика New York Times, ссылку на которую несколько раз, по нашим сведениям, пытались выложить на странице Национального Балета Канады, не менее четырех раз администраторы просто удаляли.
В своем обзоре Маколей, излагая свое мнение о премьере, в общем, не ставит ей очень плохих оценок. Но, видимо, недостаточно хвалебный общий тон ее является основанием для того, чтобы стирать любые намеки на ее существование.
Такая вот «свобода слова».
Другие статьи, например, опубликованная в Toronto Star под именем Майкла Крабба, также, при всем хвалебном тоне, отмечают, что ни Лепажу, ни Котэ все же не удалось передать, «если быть честным», впечатления от того, какой неординарной личностью был Норман МакЛарен. «Нераскрытым остался, — по мнению Крабба, — и характер полувековых отношений продюсера Гая Гловера и МакЛарена».
Обзор, который после премьеры опубликовала газета Globe and Mail, называет чувства от спектакля «смешанными, но с моментами поразительной красоты».
Автор статьи Марта Шабас пишет о том, что еще с премьеры «Спящей красавицы», а затем — в Русских балетах Дягилева смешение различных театральных жанров использовалось для достижения наиболее ярких сценических эффектов.
Шабас, судя по всему, считает данную постановку более «режиссерской», нежели хореографической. Вообще в балете нечасто режиссер играет главенствующую роль. Чаще диктует здесь хореограф или балетмейстер.
Осторожно Шабас описывает танцевальные номера как «визуальное сопровождение» режиссерской идеи. Шоу направлено, как она считает, на новое поколение любителей театрального искусства.
В общем же, хореография, как считает критик, несовместима с насыщенной биографией, не отражает личные свойства, не дает портрета художника.
Сравнивая «Кадр за кадром» с новаторским "био-балетом «Нижинский» в постановке Джона Ноймайeра, Шабас говорит о том, что "внешняя сторона торонтского спектакля не показывает внутреннего мира МакЛарена, а хореографиа Гийoма Котэ наиболее эффектно выглядит, когда сочетается лишь со спецэффектами.
Котэ автор обвиняет в использовании чисто балетных па, фактически оставляя в стороне эстетику сюжета. Такова, например, сцена, иллюстрирующая эпизод из оскароносной ленты МакЛарена 1952 года 'Neighbours', в которой хореография выглядит «неряшливой».
В целом постановка, как считает Шабас, впечатляет набором изобразительных средств и режиссерскими находками.
Марта Шабас, надо отметить, довольно пристально следит за новинками Национального Балета Канады.
Два года назад она публиковала свой отзыв на другую балетную постановку труппы в хореографии Гийoма Котэ — «Маленький принц».
Можно ли считать мнение этого критика объективным?
Судите сами — «Маленький принц» сегодня уже не входит в репертуар балетного театра.
А стоил он не менее двух миллионов долларов.
Постановка Национального Балета Канады «Кадр за кадром» продолжится пока до 10 июня.

ФОТО и ВИДЕО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Пт Июн 15, 2018 12:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061505
Тема| Балет, Национальный театр в Праге, Персоналии, Андрей Кайдановский
Автор| Александра Баранова
Заголовок| АНДРЕЙ КАЙДАНОВСКИЙ: «БАЛЕТ – ЭТО УЖАСНО ИНТЕРЕСНО ДЛЯ ЛЮБОГО ЧЕЛОВЕКА»
Где опубликовано| © Радио Прага
Дата публикации| 2018-06-13
Ссылка| http://www.radio.cz/ru/rubrika/bogema/andrej-kajdanovskij-balet-eto-uzhasno-interesno-dlya-lyubogo-cheloveka-
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

О тонкостях славянской души, её ранимости и непоколебимости, её тяге к природе и умению выживать в незнакомой среде - об этом рассказывает балет «Славянский темперамент», новая работа труппы Национального театра в Праге. Премьера назначена на 14 июня. Над постановкой работают сразу три хореографа, один из них – солист балета Венской оперы Андрей Кайдановский. В преддверии премьеры балета Радио Прага побеседовало с Андреем Кайдановским о роли танца в нашей жизни, о европейском балете и дальнейших планах хореографа.

— Андрей, как вы пришли к сотрудничеству с Национальным театром и работе над постановкой «Славянский темперамент»?
— Меня Филипп (Филипп Баранкиевич, художественный руководитель балета Национального театра – прим. ред.) пригласил, причём довольно давно уже. Года два назад мы с ним встретились, и он предложил поставить это произведение. Прошло некоторое время, планы стали более конкретными, и вот я здесь.

— Как думаете, почему для описания славянского темперамента были выбраны именно Чехия, Польша и Россия?
— Даже не знаю, как так получилось. Выбрать чешскую сторону было логично – мы же в Чехии находимся. Но вообще вышла интересная смесь – вроде бы мы, с одной стороны, все славяне, а с другой – живём, где попало, в разных концах мира (смеётся).

— Каковы ваши впечатления от работы с труппой Национального театра?
— Я очень приятно удивлён тем, насколько ребята профессиональны, талантливы и открыты. Думаю, что это связано с тем, что предыдущий директор у них был хореограф, и они очень много времени проводили, репетируя и ставя новые произведения. Сейчас у них очень интересный репертуар, много современных вещей.

— Расскажите об особенностях работы в компании с другими хореографами-постановщиками. Ведь одно дело, когда вам принадлежит вся сцена в течение целого вечера, и совсем другое, когда вам приходится делить её с другими мастерами.
— У нас есть общая тема, мы – три славянских хореографа, думаю, что это нас и объединит. Конечно, есть свои сложности в том, что нам приходится делить артистов и сцену, так что мы должны быть очень аккуратны. У меня, например, вообще ничего на сцене нет. Мы должны сделать всё так, чтобы друг другу не мешать. Поэтому мы можем позволить себе быть в работе несколько абстрактными, чтобы не перегружать зрителя историями.

— Какую историю будете рассказывать вы?
— Всё очень просто. Как только Филипп сказал, что у нас будет вечер славян, мне стало ясно: надо искать то, что нас объединяет, и так я наткнулся на панславянское движение (панслави́зм — идеология, сформировавшаяся в странах, населённых славянскими народами, в основе которой лежат идеи о необходимости славянского национального политического объединения на основе этнической, культурной и языковой общности. Сформировалась в среде славянских народов в конце XVIII — первой половине XIX веков – прим. ред.). Это была очередная сумасшедшая политическая идея славянских стран. Даже есть общий гимн, всё это в целом очень интересно и абсурдно. Я решил, что это – хорошее начало для идеи постановки.

— А какая будет музыка?
— С одной стороны, мы используем этот панславянский гимн, с другой стороны хотелось что-нибудь для контраста – потому что мы всё-таки все разные, из разных стран, и это, конечно, надо учесть и показать. Вот даже несмотря на то, что мы, трое хореографов – славяне, я уверен, что у нас будут абсолютно разные работы.

— Конечно, ведь огромную роль играет менталитет, культурное и историческое прошлое конкретного народа, не говоря уж об отдельных личностях…
— Люди все разные. Думаю, что у нас никогда не получится засунуть всех в одну систему, так что эти эксперименты политические, которые с нами происходят, потому и заканчиваются, в общем-то, всегда плачевно. Чем жёстче рамки, тем хуже результат, и тем быстрее это все разваливается. Быстрее и больнее.

— Давайте вернёмся в мир балета. Если пражскую и венскую сцену сравнивать, то что бы вы могли сказать по этому поводу?
— В Чехии больше готовы к новым вещам. В Вене мы многое повторяем, у нас мало абсолютно новых постановок. А так, в принципе, все классические компании похожи. Классика всё равно ставится и играется одна и та же, все «блокбастеры» – они везде одни и те же.

— Эта постановка будет в чём-то экспериментальной или нет? Чего нам, зрителям, ждать?
— Нет, я не думаю, что она будет особенно экспериментальной, потому что данная тема сама по себе – уже эксперимент. У нас есть чёткая история, а внутри неё – некая абстракция. Всё-таки хотелось говорить о группе людей, а не о ком-то конкретно, ведь если говорить о каждом в отдельности, то нам бы потребовалось гораздо больше времени. Поэтому мы это всё сжали в небольшую абстракцию, совокупность картинок, моментов и так далее под крышей одного общего эксперимента.

— Меня вы уже заинтриговали. Но скажите, какой должна быть постановка, чтобы она заинтересовала и не «балетного», далёкого от танцев человека?
— Нужно делать так, чтобы человек всё понял. Когда я ставлю балет, я всегда думаю о своих друзьях, с которыми я играл в рок-группе. Они совершенно никакого отношения к балету не имеют, так что, когда они придут посмотреть на результат, я хочу, чтобы они ушли с каким-то ощущением от увиденного, чтобы для них всё было понятно. Но и, конечно, чуть-чуть непонятно, чтобы они захотели в следующий раз прийти и понять-таки (смеётся).
Мне кажется, это важно – делать спектакли для разных людей. Важно делать разные уровни. Наверное, человеку с улицы, как вы говорите, «небалетному» зрителю, нужен просто общий план, за которым он может следить, потому что через 10-15 минут чистой хореографии люди очень устают – слишком много информации. Если ты отвлекаешься и вылетаешь из этого, то ты уже не возвращаешься. Если же есть сюжет, то ты можешь в него вернуться и понять, где ты находишься.

— Иными словами, когда вы работаете над постановкой, вы всегда должны ставить себя на место среднестатистического, неискушённого зрителя?
— Да, хотя в этот раз я, по-моему, не очень думаю о зрителе (смеётся). Вообще, у каждого это происходит по-разному. Некоторые уходят в абстракцию и хотят плавать там, где они сами не знают, что могут найти – и это тоже очень интересно. Все разные – и слава богу, что всегда есть выбор.

— Как вы относитесь к критике? Ориентируетесь ли вы на неё, отражаете ли её в творчестве?
— В творчестве я её не отражаю, но критика, конечно, важна, потому что критики многое видят и многое смотрят, им есть, с чем сравнивать. Кроме того, им уже успело всё порядком поднадоесть, так что когда ты их зацепляешь, то это значит, что у тебя получилось.

— Напрашивается следующий вопрос тогда: как оставаться постоянно таким вот свежим для восприятия?
— Всё меняется от театра к театру и от страны к стране. Надо, конечно, дальше двигаться, развиваться. Сейчас я нахожусь в таком периоде, когда мне очень скучно от самого себя. До осени меня ждут ещё две премьеры, потом у меня пауза, чтобы немного отойти, подумать, понять, зачем всё это надо и куда это всё идёт. Хотя нет: зачем это надо, я как раз понимаю, и знаю, куда мне хочется прийти. Но хочется посидеть и посмотреть, что получилось, а что не получилось, и после этого уже пойти дальше, к моей цели.

— И какова же ваша цель?
— Хочется видеть танец везде, потому что это такое искусство, которое должно быть сейчас на пике. Хореография – это язык, причём язык международный, универсальный, который не надо фильтровать головой – он сразу идёт в душу, то есть можно рассказать о многом более глубоко, на более эмоциональном уровне.
Хореография – это намного быстрее, что тоже актуально – мы ведь живём в диком темпе сейчас. Поэтому мне кажется, что танец должен наконец-то свою силу показать, и раскрыться, и быть везде. Не должно быть понятий «балетная публика» и «небалетная публика». Нужно, чтобы о нём знали все, чтобы это было как кино. Чтобы все поняли, что балет – это не только «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и трико в обтяжку. Балет – это больше, глубже, он может открыть новые миры, и это ужасно интересно для каждого.

— Одним словом, раз уж мы считаем балет языком, то лучше, чтобы ребёнок учился сначала танцам, а уж потом английскому.
— Танцам – обязательно. Все должны петь, все должны танцевать. Всё остальное и так уже скоро роботы будут делать, нам ничего не останется.

— Считается, что у балетных танцоров есть возраст, в котором стоит уже покидать большую сцену. Есть ли такой возраст у хореографа?
— Если есть о чём сказать, то можно всегда об этом сказать. А вот если нечего сказать, да и не хочется, то, наверное, вообще не надо.

— Вы работали со многими известными хореографами, с Борисом Эйфманом в том числе. Каковы ваши впечатления?
— Мы работали вместе над «Анной Карениной», и эта постановка меня совершенно поразила – своей мощью, сколько там всего, какой она имеет темп, как она держит. Совершенно чумовая вещь. Если повезёт, то это надо станцевать. Смотреть – вообще обязательно. Я очень рад, что я участвовал в этом, потанцевал, увидел всё своими глазами. Борис Эйфман – слава богу, что он в своё время пришёл в балет и этим занялся.

— Вы же сами не только хореограф, но и танцор. Хватает ли времени с таким расписанием на тренировки?
— Теперь уже нет, поэтому я сейчас как раз принял решение приостановить свою танцевальную карьеру. В какой-то момент, если ты хочешь делать своё дело на все сто, то ты должен и отдать все сто. Однако танец – это, всё равно, конечно, здорово, это моя «еда». Всё, что я выдаю потом в рамках своих постановок – это то, что я когда-либо танцевал, пропустил через своё тело, информация, которая когда-то была в меня вложена.

— Ваша мать – специалист по старинной хореографии. Вы с ней советуетесь при работе над постановками?
— Обязательно. Вообще мама – самый строгий критик. Мы в разных областях работаем, и это тоже хорошо. У мамы огромное количество информации в голове – и об истории танца, и о музыке, она очень начитанный человек, так что обратиться к ней – это все равно что в библиотеку сходить.

— Умом и душой вы в балете двадцать четыре часа в сутки?
— В свободное время я редко хожу сам на балет, я больше люблю в театр ходить, на какие-то интересные фестивали. Посещать перформанс, данс-театр. Смотреть, куда это всё двигается, и потом переносить это в балет.

— В балет можно перенести всё, что угодно?
— Пока ещё не знаю. Пока мне кажется, что да, но до конца я не уверен.

Мы беседовали с солистом балета Венской оперы, хореографом Андреем Кайдановским.

ФОТО, АУДИО и ВИДЕО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Пт Июн 15, 2018 12:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061506
Тема| Балет, Американский балетный театр, "Арлекинада", Персоналии, Алексей Ратманский, Мариус Петипа
Автор| Александр Генис, Соломон Волков
Заголовок| "Диалог на Бродвее" с Соломоном Волковым
Где опубликовано| © Радио Свобода
Дата публикации| 2018-06-11
Ссылка| https://www.svoboda.org/a/29280539.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее сейчас говорят о громкой балетной премьере. Это "Арлекинада", балет, который поставил Алексей Ратманский по другой постановке, которая произошла в 1900 году, то есть 118 лет этой премьере. Впервые "Арлекинаду" поставил в Мариинском театре Мариус Петипа, великий русский хореограф. То, что сейчас показывает Ратманский, – это реконструкция балета Петипа.

Александр Генис: Это как раз то, чем Ратманский успешно занимается в последнее время. Это уже четвертый балет, который он реконструирует. Он уже поставил "Спящую красавицу", "Лебединое озеро". Все эти балеты по сути дела восстановленные, такие балетные Фениксы, восставшие из мертвых.

Соломон Волков: Это очень интересная черта его творчества. Он сам чрезвычайно успешный и продуктивный хореограф, каждый новый балет Ратманского за его подписью, его личный балет – это всегда наслаждение, удовольствие, открытие, массу других эпитетов сюда можно добавить. Но есть у него такая черта, которая мне очень-очень нравится, – любовь к прошлому. Причем, именно к Петипа он проявляет исследовательский интерес, реконструируя эти балеты.
Понятие реконструкции в данном случае условно, о нем можно спорить. Потому что это возвращение техники, движений, костюмов, всего прочего столетней с лишним давности. Конечно же, тут неизбежно вторжение каких-то современных элементов. Притом что Ратманский, в отличие от многих других мэтров, которые занимались тоже реконструкциями, основывается на подлинной записи. Это – некий аналог нотной записи, но это запись балетных па. Автор этой системы записи был танцовщик по имени Владимир Иванович Степанов (1866–1896). Архивные элементы этой записи сохранились, они есть в архивах.

Александр Генис: Причем, в Гарвардском архиве.

Соломон Волков: Да, здесь в Америке. По-настоящему впервые ими воспользовался именно Ратманский. Он обратился к этим довольно запутанным и не всегда понятным записям и по ним тщательно реконструировал балеты. Танцовщикам это все непривычно и неудобно. Мы знаем, что на репетициях им было нелегко, потому что они сами в кулуарах жаловались – как трудно выделывать подлинные па Петипа, если угодно. Но, с другой стороны, первые рецензии на эту постановку Ратманского – восторженные именно в том плане, что танцуют в ней так, что создается впечатление полнейшего удовольствия, счастья даже. Одна из рецензий так и озаглавлена "Поток счастья".

Александр Генис: Сама по себе идея реконструкции старого театра, старого балета, чего угодно старого, вызывает некоторые сомнения уже потому, что изменились наши представления о прекрасном. Изменились наши представления даже о том, как должна выглядеть балерина. Говорят, что Сара Бернар была гениальной актрисой, но сегодня ее бы не взяли в Голливуд, потому что она играет совершенно не так, как мы привыкли. Однажды в гостях в нашей студии был парфюмер, специалист по духам, я его спросил: а как пахли духи XVIII века? Он сказал: "Мы бы никогда в жизни не пользовались этими духами, потому что они пахли по-животному, это было бы невозможно". То же самое с вином. Знаменитые античные вина нам бы не понравились. Греческое вино вообще пахло смолой, правда, и сейчас есть такое – рецина, но это отнюдь не то, что нравится нам. Вкусы меняются настолько, что невозможно вернуться в ту же воду. Чарли Чаплин не так уж и давно был, мы до сих пор смеемся над его бродягой, но когда в 1992 году поставили фильм, где попытались заново сыграть Чаплина, то это оказалось глупостью, просто ничего не вышло. Мне кажется, что тут есть ловушка: вернуться в старое нельзя, можно лишь каким-то образом его использовать.

Соломон Волков: Можно тут провести параллель с тем, что называется аутентизмом в музыке. Это было течение чрезвычайно модное в исполнительском искусстве. Началось оно всерьез лет 50 назад, пик его пришелся на сравнительно недавние годы. Я знаю серьезных американских исследователей, музыковедов, которые выступали активно против самого понятия аутентичного исполнения. Во-первых, для полного аутентизма нужно было нарядить публику в парики и камзолы, а во-вторых, идея этих критиков аутентизма была в том, что мы проецируем наши представления о том, что было аутентично, о том, как исполняли эту музыку, скажем, в XVIII веке, корректируя ее нашими сегодняшними модернистскими представлениями. Это модернизм, спроектированный на аутентизм. Таким образом мы модернизируем на самом деле, сами того не желая, потенциальную трактовку.

Александр Генис: Я думаю, что это относится и к Ратманскому.

Соломон Волков: Ратманский настаивает, конечно, на том, что эти балеты – чрезвычайно верная интерпретация Петипа. Здесь мы ему доверяем. В конце концов важен финальный продукт, важно, как это все выглядит на сцене.

Александр Генис: Поэтому надо сказать несколько слов о самом балете, он ведь крайне необычный – это комедия дель арте.

Соломон Волков: Начнем с автора музыки к этому балету, потому что это очень любопытная личность. Это Риккардо Дриго, итальянец, который родился в 1846 году в Падуе и умер там же в 1930 году, но между этими двумя падуанскими датами у него чрезвычайно любопытная биография. Он приехал в Петербург в 1878 году молодым человеком и стал там дирижером итальянской оперы в Петербурге. Почти 10 лет он там подвизался, пока его не пригласили в Мариинский театр, где он стал очень уважаемым дирижером и композитором балетной музыки. В качестве дирижера он осуществил премьеры таких эпохальных спектаклей Петипа, как "Спящая красавица", как "Щелкунчик" Чайковского и как "Раймонда" Глазунова. Это три монументальные вехи в классицизме петербургского балета.
Дриго учился у Лео Делиба, француза, который написал определяющий для нового балета, это 1870 год, балет "Коппелия" по Гофману. Чайковский, когда услышал "Коппелию", написал: "Вот первый балет, в котором музыка не просто один из элементов действия, а может быть, главный его элемент". Для Чайковского это было таким освобождающим примером, который позволил самому Чайковскому создать свои балетные шедевры: "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик", которые перевернули представление о том, что такое музыка в балете. Он обязан был этим освобождением Делибу, а тот был обязан своему учителю Адану с его балетом "Жизель" – это 1841 год.
В Мариинке Дриго стал из Риккардо Ричардом Евгеньевичем, до 1919 года проработал он там, длинный период был. Уехал, вернулся в Падую, где продолжал дирижировать и сочинять. Умер в 1930 году, он уже знал, кто такой Муссолини. Биография была действительно головокружительная. Дриго был тончайшим музыкантом, к нему все в театре относились с величайшим пиететом.
Мне в своей жизни повезло познакомиться с несколькими балетмейстерами. Конечно, везение – знакомство с Ратманским, но еще в моей ленинградской жизни я познакомился с Леонидом Якобсоном и с Федором Васильевичем Лопуховым, замечательным балетмейстером, у которого особое было пристрастие к "Арлекинаде", к этому балету, сейчас возобновленному Ратманским. Лопухов тоже возобновлял "Арлекинаду" на сцене Мариинского театра, это было в Государственном академическом театре оперы и балета, как он тогда назывался, в 1922 году. Он даже тогда не поставил своего имени как возобновитель, это шло как балет Петипа, хотя это уже тогда была негласная редакция Лопухова. Потом в 1933 году он поставил совершенно новый балет на эту же самую музыку уже в другом театре – в Малом оперном. Лопухов был великим новатором, он воспитал Баланчина, можно сказать, ведь Баланчин вырос на симфонических балетах Лопухова. У него было пристрастие именно к этому балету. Потому что этот балет смыкался таинственным образом с мирискуснической эстетикой, это в сущности рождение "Мира искусства".

Александр Генис: XVIII век для них был святым. Очень любопытно почему. Потому что XIX век еще был живой, а XVIII – нет, это было угасшее прошлое, из которого можно было сделать что угодно. Поэтому так замечательны мотивы XVIII века в русском искусстве того времени. "Мирискусники" воссоздали миф о XVIII веке – таким, каким они его себе представляли. Это были фантазии на темы Ватто.

Соломон Волков: Вспомните "Любовь к трем апельсинам" – так назывался журнал Мейерхольда. Увлечение комедией дель арте было всеобщим именно тогда, в начале ХХ века.

Александр Генис: Возможно, это была реакция на реалистический театр. Весь модернизм, в сущности, – борьба с бытоподобием. Если в классическом русском театре на сцене стоял самовар, то ничего подобного в театре комедия дель арте быть не могло – это комедия масок, это комедия, которая вся построена на условности, что было тогда революционно.

Соломон Волков: Две ведущие пары: Арлекин и Коломбина, между ними роман. Пьеро и Пьеретта – вторая пара второго плана, и два старика, отец Коломбины, который препятствует ее любви с Арлекином, и Леандр, старец, который пытается посвататься с помощью отца Коломбины к ней, она, конечно, не хочет.

Александр Генис: Это сюжет вечен. Он идет еще от новоаттической комедии Менандра. Сюжеты одинаковые, различия заключалась в том, насколько насыщен современным материалом спектакль.

Соломон Волков: Вы знаете, для кого Петипа этот балет поставил? Для всевластной Кшесинской. Потому что к этому времени Всеволожский, директор Императорских театров, ушел в отставку, а он был покровителем Петипа. Пришел Теляковский, новый директор, новатор, прогрессист, он считал Петипа старой шляпой, всячески его старался выжить из театра. Петипа, хитрый старик, решил, что он обратится к Кшесинской за помощью, и специально для нее сделал спектакль, который пользовался именно у царской семьи большим успехом.
Это традиционный балет, сюжет развивается незамысловатый, который мы с вами описали. Во втором действии – уже чистый дивертисмент. Вся императорская семья, как рассказывают, скучала на первом действии, хотела, чтобы быстрее сюжет прошел, и наслаждалась чистым, ничем не замутненным дивертисментом. Сама Кшесинская любила этот балет, но пресса довольно кисло отозвалась на ее появление, говорили, что ей Коломбина не подходит. Тем не менее какую-то роль это все-таки сыграло в завершающих годах Петипа, но не спасло его. Теляковский в конце концов выжил Петипа со сцены.

Александр Генис: Соломон, как вы считаете, что Ратманский находит в Петипа? Ведь любовь к нему движет им последние годы.

Соломон Волков: Вы знаете, я думаю, что он в Петипа видит своего предшественника в каком-то смысле.

Александр Генис: Не Баланчин, а Петипа?

Соломон Волков: Но Баланчин тоже в Петипа на самом деле видел своего предшественника – своего отца. Так что, это поиски балетного дедушки. Ратманский поставил совсем недавно (мы говорили об этом балете) "Взбитые сливки". Все критики отмечают эстетическую близость "Взбитых сливок" к этим реконструкциям Петипа. Сам Ратманский этого не скрывает. То есть у него есть явная склонность к тому, что Бенуа, основатель "мирискуснического" движения в России, называл пассеизмом, то есть использование элементов старого для того, чтобы сказать что-то новое.

Александр Генис: Не просто использование, а наслаждение этими элементами.

Соломон Волков: У Ратманского, что является редкостью в балете, очень сильна любовь к юмору и гротеску.

Александр Генис: Критики отметили, что в этом балете все смеются...

Соломон Волков: Когда мы вспоминаем Петипа, то не думаем о нем в первую очередь как о постановщике юмористических балетов. Но в "Арлекинаде" юмористический элемент очень силен. Я думаю, Ратманский сознательно извлек из всего очень обширного наследия Петипа на сей раз этот балет. Он и сам получает наслаждение, и балетные артисты получают наслаждение, и что самое может быть главное – публика получает наслаждение.
В качестве музыкальной иллюстрации к этому разговору о премьере я хочу поставить фрагмент из балета Дриго, самый популярный номер, он называется "Серенада". О нем мне Лопухов рассказывал. Он ведь неплохо играл на рояле среди прочих инструментов, он и на гитаре играл, в театре он сталкивался с Дриго, которого он его очень любил. Лопухов с одним из скрипачей из оркестра сыграл эту "Серенаду" Дриго в переложении для скрипки и фортепиано, и Дриго очень понравилось. Мне Лопухов об этой сцене рассказывал с невероятной сердечностью, которая мне запомнилась. Я хочу показать именно эту пьесу в транскрипции для скрипки и фортепиано. "Серенада" Дриго, самый популярный фрагмент из его балета "Арлекинада", недавно возобновленного Алексеем Ратманским на сцене Американского балетного театра в Нью-Йорке.

(Музыка)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 17, 2018 12:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061701
Тема| Балет, БТ, фестиваль «Бенуа де ла данс», Персоналии,
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| В объятиях Бенуа
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2018-06-14
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/207594-v-obyatiyakh-benua/
Аннотация|

На Исторической сцене Большого театра завершился фестиваль «Бенуа де ла данс» (Benois de la danse).


Фото: Михаил Логвинов

Вечера «Бенуа», проходящие 26-й раз, не потеряли жизнеспособности, как и не изменили программным принципам. По условиям конкурса жюри меняется ежегодно, бессменным остается только председатель — легендарный Юрий Григорович. Каждый арбитр представляет своих претендентов, с их точки зрения, лучших — по трем постоянным номинациям: «Хореограф», «Танцовщица», «Танцовщик»; иногда отмечаются работы композиторов, сценографов, либреттистов.

Танцы выдвиженцев судьи смотрят по видеозаписям. Накануне авторитетные профессионалы собираются в Москве и в ночь перед открытием фестиваля в ситуации абсолютной секретности определяют, кто станет лауреатом и удостоится заветной статуэтки авторства Игоря Устинова, потомка династии Бенуа. Дипломы (что тоже очень почетно) получают все соискатели. Церемония награждения открывает гала нынешних номинантов, второй вечер танцуют лауреаты прошлых лет. Деньги от благотворительных концертов идут на помощь балетным ветеранам и передаются им из рук в руки. Вердикт на сей раз выносили первые лица знаменитых балетных театров — Италии, Швеции, Великобритании, России, Австралии, Бразилии и директор Фестиваля Холланд-Данс. Пасьянс наград разложился странновато. Четыре из семи присужденных премий получили создатели балета «Нуреев»: композитор Илья Демуцкий, хореограф Юрий Посохов, исполнитель титульной партии Владислав Лантратов и Кирилл Серебренников в качестве сценографа.

Строго говоря, до такого беспрецедентного решения этот мультижанровый спектакль не дотягивает по художественному уровню. Думаю, жюри не провоцировало демонстративный протест, скорее, их возбудила сама ситуация ажиотажа с привкусом явно раздутого скандала.

Зрители же приветствовали получавших статуэтки авторов «Нуреева» так же радостно, как и всех остальных лауреатов. Видимо, мнение судий не было единогласным, потому что в двух постоянных номинациях приз разделили. Вторым лучшим хореографом стала неизвестная Дебора Колкер, сочинившая в собственной бразильской труппе спектакль «Собака без перьев», — видеофрагмент пугал мощью борьбы мрачных одичавших людей с неуправляемыми силами стихии. Вторую статуэтку как лучший танцовщик получил стабильный и ловкий Исаак Эрнандес из Английского национального балета, весьма скромно отрекомендовавший беззаботного заводилу Базиля («Дон Кихот»). Достойно исполнила вариацию из «Изумрудов» Джорджа Баланчина победитель в женской номинации — трогательная и легкая Сэ Ын Пак, юная этуаль Парижской оперы.

В отдельную тему первого вечера сложились три интересных мужских дуэта. Острые, мелкие судорожные движения, составляющие вольный стиль хореографа Марко Гекке, гипнотически передавали танцовщики Нидерландского театра танца – II Мигель де Карвалью и Гвидо Дутиль в «Полночной раге», оказавшейся на перекрестке традиционных индийских мелодий и европейского музыкального авангарда. Фрагмент «Нуреева» с большим чувством исполнили солисты Большого Владислав Лантратов и Денис Савин. Мотив расставания — и в невеселом номере «Вдвоем и только» в постановке Вюбке Кандершма, который с доброй самоиронией представили Марайн Радемакер и Тимоти ван Паукке из Национального балета Нидерландов.

Открытие «Бенуа» — Даниэль Камарго, уроженец Бразилии, сотрудничающий с разными европейскими труппами. Кудрявый юноша удивил возвышенными манерами, мягким прыжком, совершенным чувством позы, красивыми ногами. Учился он в Европе у знаменитого русского педагога Петра Пестова, его соотечественница Аманда Гомес — гордость школы Большого театра в далеком бразильском Жоинвиле. Сейчас она — прима Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля. Ее плачущие па-де-бурре поразили в выразительном монологе гордой Эсмеральды. В современном балетном мире давно уже границы не обозначены: в российских театрах немало иностранцев, выпускники русских школ украшают многие труппы планеты.

Есть у «Бенуа» еще два знака отличия. Мировой звезде Наталье Макаровой присуждена награда «За жизнь в искусстве». Балерина обещает приехать за статуэткой в следующем году. Приз «Бенуа — Мясин. Москва — Позитано» появился несколько лет назад, его судьбу решают представители двух фестивалей: «Бенуа де ла данс» и «Позитано имени Леонида Мясина». Эта награда отправится в Сан-Франциско, где сложилась блистательная карьера воспитанницы Московской академии хореографии Марии Кочетковой. Она танцевала оба вечера, как и ее однокашница Полина Семионова, работающая в Берлине. Этуали показали отличную выучку, внимание к мелочам, шарм и грацию.

Второй концерт назывался «Петипа посвящается! Классика глазами современных хореографов». Их фантазию вдохновляли не только сохраненные сокровища гения, но и темы, привлекавшие его внимание. Когда-то, еще будучи артистом, Петипа ставил «Фауста». Эстафету подхватил Иван Васильев, предъявив наивное трио в духе образцов, нацеленных на иллюстративность. Ксения Зверева в своем сочинении «Па де Петипа» попыталась заглянуть в творческую лабораторию времен создания «Лебединого озера». Беспокойная Одетта петербурженки Оксаны Скорик обращалась не к принцу Зигфриду, а к господину с тростью, которому, видимо, отводился собирательный образ творца. Вихрем в роскошном плаще и без всяких претензий пролетела черной тенью Карабос из «Спящей красавицы» Марсии Хайде в исполнении корейца Чжэу Ли. Вариацию подхватила Сюита добрых фей в хореографии Дрю Джекоби из Королевского балета Фландрии. Она сама в купальнике и шапочке, напоминая пловчиху на старте, предстала в образах всех волшебниц. Ее напор вызывал тревогу за наследницу Аврору — малышку хотелось оградить от роковых, напористых пожеланий крупной харизматичной чародейки.

Заинтересовал фрагмент из «Щелкунчика» Сиди Ларби Шеркауи, парижского спектакля, соединившего фантазии на темы балетной сказки и оперы «Иоланта». Прима «Ковент-Гарден» Наталья Осипова, умеющая передавать тончайшие оттенки чувств, получила благодатный материал: миражи рассеивались, и счастливый дуэт (партнер Джейсон Киттельбергер) постепенно оборачивался беспомощным одиночеством. Еще одну печальную историю гордой и независимой Кармен в постановке Виктора Ульяте представила блистательная утонченная испанка Люсия Лакарра. Молодой Петипа вывел на подмостки героев новеллы Мериме еще в Мадриде, из которого вынужден был бежать из-за любовных интриг.

Не обошелся концерт без фрагментов живого наследия классика. Мария Кочеткова и премьер Большого Руслан Скворцов так элегантно и свежо станцевали па-де-де из «Спящей красавицы», словно его сочинили специально для них. Евгения Образцова и Давид Мотта Соарес дуэт из «Жизели» провели трепетно и проникновенно. Взорвали зал высоченные прыжки Бога ветра («Талисман») темнокожего Бруклина Мака из Вашингтонского балета. Финал фестиваля выручила Анжелина Воронцова, заменившая ранее объявленную солистку. Петербургская гостья вместе с благородным красавцем Денисом Родькиным и артистами Большого завершили парадный марафон.

===================================================================

Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июл 15, 2018 3:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 17, 2018 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061702
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Екатерина Крысанова
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Екатерина Крысанова: «Другого постоянного места работы, кроме Большого, для себя не вижу»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2018-06-13
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/207582-ekaterina-krysanova-drugogo-postoyannogo-mesta-raboty-krome-bolshogo-dlya-sebya-ne-vizhu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Александр Гусов

Екатерина Крысанова — одна из тех балерин, которые определяют сегодня лицо Большого театра. Танцует много. Техническую виртуозность сочетает с артистическим обаянием. Может быть остроумной и царственной, нежной и мстительной, трагической и лучезарной. Побеждала на конкурсах и увенчана наградами известных фестивалей: «Золотая маска», «Бенуа де ла данс», «Dance Open». Недавно прима Большого удостоена звания заслуженная артистки Российской Федерации.

культура: В Вашем танце чувствуется крепкая основа, которая закладывается в раннем детстве, но в Академии хореографии Вы учились только в выпускных классах. Почему сразу не пошли в МГАХ?
Крысанова: После подготовительного года в московской Академии в первый класс не поступила. Нисколько об этом не сожалею, даже рада, что так сложилось. В балете все зависит от педагога. Можно заниматься даже дома, обособленно. Главное — с кем. Меня судьба свела с замечательными наставниками: Галиной Крапивиной, Ниной Сперанской, Татьяной Гальцевой. Счастье, что в Большом театре я попала к Светлане Адырхаевой, она стала близким мне человеком. А первым учителем в Центре Галины Вишневской, где я начинала, была Аза Кулаева, выпускница Вагановской школы. Потом оказалось, что они со Светланой Дзантемировной подруги и одноклассницы. Наверное, не просто совпадение. С учителями мне повезло, судьба баловала.

культура: Более десяти лет назад брала интервью у Вашей наставницы, она сказала: «Запомните эту девочку, очень талантливая». Тогда Вы числились в кордебалете, путь к премьерскому положению только начинался — долгий, через все ступени иерархии. Нужный опыт или потеря времени?
Крысанова: Числилась в кордебалете недолго, танцевала почти сразу много вариаций, а в конце третьего сезона меня перевели в солистки. Руководство любило нашу сильную тройку — Наташу Осипову, Аню Никулину и меня, нас занимали в небольших сольных партиях во всех спектаклях. Кордебалет, честно говоря, мне ничего не дал, это время считаю немного потерянным, и жаль сил, напрасно ушедших. Но маленькие вариации, двойки, тройки, четверки — нужная закалка и огромная практика. Все-таки постепенный путь к вершине — гораздо полезнее, чем встречи с фанфарами и дары на тарелочке с голубой каемочкой.

культура: В балет детей определяют родители. Вас тоже они направляли?
Крысанова: Желание, чтобы дочка танцевала, — мамино. Она отдала меня в кружок, но дальше все завертелось помимо ее воли. Достаточно рано ко мне пришло понимание, что балет — не увлечение, а дело жизни. Любила смотреть записи на кассетах. Научилась видеть, к чему надо стремиться, понимать, что хорошо, что плохо.

Мне никогда не мешало, что родители — не профессионалы в области искусства. Я не завидовала детям, чьи мамы и папы — артисты балета. Казалось, что им сложнее: груз фамилии, которую надо оправдывать, и вечный надзор. Я же уходила из школы и попадала в домашнюю теплую атмосферу, где меня не ставили к станку, не делали замечаний и вообще никто не лез в мою балетную жизнь. Даже когда я просила папу потянуть мне ноги, он отвечал: «Хочешь стать балериной — все делай сама». Сразу дал понять, что никто не поможет. Хороший урок.

культура: У Вас множество ролей и широкий диапазон репертуара. Не трудно после нежной Маши из «Щелкунчика» исполнять властолюбивую гетеру Эгину в «Спартаке»?
Крысанова: Я много танцую и счастлива, что партии — разные. Хореографы, приезжающие на постановки в Большой, часто меня выбирают, иногда приходится просить за себя — такое тоже случается. Мне всегда интересно новое, непривычное: каждая роль помогает сделать лучше предыдущие. Преодолеваешь еще одну ступень и понимаешь, что уже готовые работы заметно обновляются, как-то расцветают.

культура: В недавней премьере мини-спектакля «Love Song» Андрея Кайдановского Вам приходится не только танцевать, но и кричать, да и вообще существовать в достаточно бытовой ситуации. Как работалось с молодым хореографом?
Крысанова: Непонятно, как эта история затесалась в мою жизнь. Проект возник нежданно-негаданно, я увидела свою фамилию в приказе о распределении ролей. Времени мало, мы еле-еле успели выучить комбинации и их отработать. Все были заняты в репетициях, выступлениях. Искали свободный зал, иногда встречались ночью. Представление о спектакле Андрея мы уже имели по видеозаписи, но работе это помогает лишь отчасти. Важно, чтобы и хореографу, и артистам было комфортно вместе, чтобы сложились теплые отношения, иначе ничего не склеится. Тяжело оказалось на первых двух репетициях — так обычно и случается. Хореограф нас не знает, не может определиться, как к нам обращаться — на «ты» или на «вы», в Европе же нет подобного барьера. Потом, все «накручены» Большим театром, думают, что мы крокодилы и смотрим на приезжих сверху вниз. Андрей приглядывался, волновался, но понял, что все адекватны, хотят работать и слушают внимательно. Началась интересная работа. У меня же все складывалось, как обычно, я называю это балетной ломкой: сначала внутренне отторгаю предложенное, мучаюсь, переживаю, не в силах определиться, нужно ли мне это, смогу ли. А когда наконец принимаю решение, то отбрасываю все сомнения и уже иду напрямую.

Я не всегда репетировала с Кайдановским, потому что готовилась к «Коппелии» и за день до прогона не могла танцевать современную хореографию, в которой задействованы другие, нежели в классике, мышцы. Андрей — сам артист и прекрасно все понимал. Входить в «Love Song», эту эксцентричную абракадабру, было непросто, но любопытно и весело, работа меня обогатила. Жаль, конечно, что мы не сделали что-то новое, а повторили готовый спектакль. На прощание Андрей мне сказал: «Катя, сколько в тебе всего намешано, копать и копать. Ты сама не представляешь, как много можно из тебя вытаскивать». Меня тронули его слова.

культура: Вашим возможностям, техническим и актерским, удивлялся и Жан-Кристоф Майо. Вы же его имеете в виду, когда говорите, что приходилось проситься в спектакль?
Крысанова: Сложилась непростая ситуация, не хочу ее обсуждать. Получилось так, что с кастинга на «Укрощение строптивой» меня убрали. Низкий поклон Светлане Дзантемировне за совет: «Катя, ты сделаешь большую ошибку, если не поговоришь. Это — твоя роль». Нам же кажется неудобным просить за себя, а тут ее слова меня подтолкнули. Мучилась, волновалась, но решилась — подошла: «Жан-Кристоф, не верьте, если Вам скажут, что я болею, в декрете или плохо соображаю... Я очень хочу...» Видимо, он почувствовал мое желание и пригласил на кастинг. Буквально с первых движений, которые мы повторяли за его ассистентом и женой Бернис Коппьетерс, я поняла, что Майо мной заинтересовался, сразу возник контакт. Покидая репзал, я уже знала, что Катариной обязательно буду, в первом составе или нет, но станцую.

культура: К чему обязывает статус примы?
Крысанова: Держать планку. Зрители видели твои удачные спектакли, они ждут определенного уровня, а держать его очень непросто. Потому и приходится всю жизнь учиться и репетировать. Мне говорят: ты так легко делаешь двойные фуэте, ощущение, что с ними родилась. Только педагог, партнеры и концертмейстеры знают, каким трудом этот трюк дается. Повторяю и повторяю, переживаю, плачу, швыряю пуанты — сколько нервов уходит. Хотя что мешает выйти и сделать одинарные фуэте, но нет, положение примы не позволяет.

культура: Какими эмоциями живет сегодня Большой театр? Не трудно ли общаться с коллегами, когда одной балерине дали партию, второй — нет, одну поддерживает руководство, другую — не замечают?
Крысанова: Конечно, не со всеми складываются особо доверительные отношения, но стараюсь относиться к коллегам так, как хотела бы, чтобы они относились ко мне. Уважительно и корректно. Поэтому в общении никогда не возникает проблем: отношения — нормальные, рабочие, человеческие. Конечно, непросто бывает, когда мы готовим спектакль тремя или четырьмя составами и неизвестно, кого поставят в первый. Все прекрасно между собой ладят в ходе репетиций, а потом, когда расставляются по ступеням — от первой до четвертой — атмосфера накаляется. Это сильно чувствуется до премьеры, затем все восстанавливается. Обидно, когда репетируешь спектакль, на тебя его ставят, а потом приезжает другая балерина, за две недели выучивает партию и танцует первой. Но Светлана Дзантемировна повторяет: «Неважно какой, главное — как». Поэтому я давно перестала на это обращать внимание. Хотя, конечно, мне лестно, что в «Укрощении строптивой» я первая.

культура: Тут не единственный случай, когда Вы вели премьеру, вспоминаются Ундина, Флорина в «Утраченных иллюзиях». С самого начала можно было спрогнозировать, что «Нуреев» вызовет споры и станет популярным, — слишком сложная личность в основе этого балета-байопика. Вы подошли к доске и не нашли своего имени в распределении. Расстроились или были заняты другим?
Крысанова: У меня было много работы, но я все равно расстроилась. Такое не может не расстраивать. Невольно думаешь: почему меня не замечают? Потом узнаешь, что и как задумал хореограф, и начинаешь себя успокаивать. Но, по сути, конечно, обидно. Нет ничего приятнее, когда постановщик объявляет, что хочет работать с тобой, сочинять для тебя партию и уверен в том, что ты ее сделаешь. Но приходится и постоять за себя. В «Онегине» я тоже не значилась — ни в Ольгах, хотя их было, по-моему, десять, ни в Татьянах. Даже не знаю, какие подводные течения меня оттуда вымыли. Прошло солидное время, прежде чем мне удалось станцевать Татьяну. Там непростое согласование с фондом Джона Крэнко, правами и разрешениями. Видимо, всему свой черед.

культура: Вас приглашают по гостевым контрактам в другие труппы?
Крысанова: Приглашают, но хотелось бы, чтобы звали чаще. Я стараюсь не отказываться, меня увлекают поездки, встречи с артистами и спектаклями, но только в качестве гостя. Другого постоянного места работы для себя не вижу — только Большой. Танцевала много в театрах России, несколько спектаклей у Володи Малахова в Берлинском балете, в Баварской опере, в Монте-Карло.

культура: Что Вам ближе — классика или современность, одноактные или полнометражные сочинения?
Крысанова: Увлекают выстроенные роли и осмысленные истории. «Этюды» Ландера, конечно, хороши, но они для меня как олимпиада. Готовишься серьезно — хореография непростая, и на сцене за сюжетом не скрыться. Когда же есть три акта, много вариаций и в одной что-то не получится, то можно собраться и выдать в следующей. Люблю образы, где есть о чем подумать, внести свой опыт и прожить путь героини. У Андрея Кайдановского в крошечных «Love Song» была история. Пол Лайтфут и Соль Леон сочинили балет «Совсем недолго вместе», и все меня спрашивали, про что он? Большой театр отправил нас на неделю готовиться в Гаагу. В тот момент переносили «Дон Кихота» на Историческую сцену, меня в составах опять не оказалось, и поначалу я жалела, что променяла Китри на новую работу. Потом поняла, что ничего не потеряла — вошла в новую редакцию «Дон Кихота» на два месяца позже, в старой-то я уже танцевала. Зато какой опыт получила, Соль Леон рассказывала о своих родителях, им посвящен спектакль. Трогательно до слез. Я стараюсь донести до зрителей эмоции и ощущения, испытанные на репетициях. Для меня этот 20-минутный балет — о быстротечности дней, расставаниях, потерях.

культура: Вы дружите с балеринами, с которыми осваивали первые сольные партии?
Крысанова: Дружба для меня понятие очень личное — наверное, в чем-то сильнее любви. Настоящих друзей не может быть много. Я всегда восторгаюсь мамой и ее подругой, их связывают доверие и взаимопонимание почти с младенчества. Они могут позвонить друг другу среди ночи с любыми проблемами и никогда не услышат: ты на часы смотрела? С Настей Сташкевич, Аней Никулиной у нас искренние добрые отношения, мы даже переодеваемся в одной гримерке все годы, что работаем. Наташа Осипова выбрала другой путь, ушла из театра. Мы с ней тоже прекрасно общаемся, связь не теряем, рады видеть друг друга.

культура: Пастернак сказал, что с возрастом мы понимаем, что счастье, когда есть тот круг людей, где мы — свои. У Вас есть такой круг?
Крысанова: Да, моя семья. И еще один круг есть: когда я вхожу в зал к Светлане Дзантемировне, чувствую себя спокойно и уютно.

культура: С педагогом конфликты возникают?
Крысанова: Конфликтов, пожалуй, нет, но, бывает, мы спорим, да так горячо, что она даже собирается уйти из зала. Когда я не соглашаюсь что-нибудь сделать, как ей бы хотелось, и иду дорогой споров, пробую по-своему, настаиваю, но в итоге Светлана Дзантемировна оказывается права. Сейчас, с возрастом, стараюсь не тратить время на дискуссии, но случается. С опытом все понимаешь по-другому, и теперь, наоборот, как губка пытаюсь впитывать бесценную информацию, которую мой педагог получила от своих великих учителей Марины Семеновой и Галины Улановой. Многое уходит, теряются нюансы, и мне важно запомнить их, чтобы потом передать следующим.

культура: Вы в театре более десяти лет. Новое поколение артистов отличается от вашего?
Крысанова: Мы ценили уже то, что попали в Большой. Многие из новых приходят с претензиями — почему долго сидят в кордебалете, почему с ними индивидуально не работают педагоги, почему не им дают соло. Они выбирают себе наставников — вы представляете? Раньше тебя направляли в класс заниматься — и все, без обсуждений. Мальчишкам нашим, одноклассникам, сказали: ходить на урок в 10 часов к такому-то педагогу. Им и в голову не приходило ослушаться. Сейчас молодые артисты — своевольные, сами решают, в каком классе заниматься, с кем репетировать.

культура: Вы танцуете Джульетту в двух разных балетах — Юрия Григоровича и Алексея Ратманского. Трудно?
Крысанова: На самом деле нет. Интересная история: сидела в гримерке после какой-то репетиции, тогда я только-только станцевала спектакль Ратманского, а на Исторической сцене шла постановка Юрия Николаевича. Слушаю музыку выхода Джульетты по внутренней трансляции, а в голове возникают движения Григоровича, а не Ратманского. При этом мне ничто не мешает танцевать оба спектакля. Они настолько разные, несмотря на то, что одна и та же музыка и общий шекспировский сюжет. У Юрия Николаевича масштабное трагическое противостояние кланов Монтекки и Капулетти, и на этом фоне красивая история Ромео и Джульетты. Спектакль Ратманского о безумной крышесносной любви, когда ради чувства ты готов на все. Сложно представить такие отношения в наше время.

культура: А Вам любить приходилось?
Крысанова: Я люблю, да.

культура: Вы производите впечатление внутренне свободного человека. Какая Вы по характеру?
Крысанова: Такая и есть, наверное. Упрямая и упорная — так считает мой педагог. Знаю, что любопытная и ненасытная в работе. Надо на голове постоять — встану, если это будет оправданно. Сентиментальная. Могу о чем-то просто подумать, и уже слезы наворачиваются. В спектакле иногда прорывает на плач. Однажды в сцене сумасшествия Жизели какие-то невероятные эмоции испытала. Впала в состояние, всем нам известное, когда после рыданий и истерики опускаются руки, наступает опустошение. Казалось, что не станцую второй акт.

культура: Недавно Вы провели церемонию «Душа танца», в Бахрушинском музее — свой авторский вечер. Потянуло на сцену со словом?
Крысанова: В Музее имени Бахрушина Общество «Друзья Большого балета» давно проводит встречи. Получить приглашение — приятно и престижно. Мой первый вечер был еще в пору дебютов. Спустя годы предложили еще один, в необычном формате. Без ведущего, который тебя раскручивает, задавая вопросы, а в форме монолога. Три часа говорить со сцены для человека неопытного — испытание. Я решилась на такой эксперимент, захотелось попробовать. Готовилась, как к лекции или экзамену: компоновала материал по темам, все записывала. Сильно волновалась — что делать, если мысли улетучатся или собьюсь? Чувствовала себя примерно так же, как в предсмертном монологе Никии в «Баядерке». В результате приобрела ценный опыт, понравилось мне в разговорном жанре, да и подготовка увлекла.

культура: В телевизионный проект «Болеро», где балерины танцевали с фигуристами, что Вас привело?
Крысанова: Наверное, жадность до работы. Решила испытать себя. Изначально меня не собирались приглашать, планировалось участие Светланы Захаровой, Анастасии Волочковой, но что-то там не сложилось. Тогда мне позвонил Илья Авербух, расписал проект и предложил попробовать. Я была не у руля: подходил к концу отпуск, еще не шли спектакли, болела нога, и я не понимала, смогу ли танцевать или придется делать операцию. А тут появилась хорошая возможность проверить ногу в работе. Потом закрутилось. Многие участницы воспринимали «Болеро» как конкурс, переживали, прислушивались к замечаниям, я же сразу относилась к нему, как к радостному шоу. На комментариях членов жюри о том, что кто-то из фигуристов носок не оттянул, еле сдерживала улыбку: они разбирали хореографию, судили нас серьезно. Один Гедиминас Таранда не терял юмора, говорил иронично, всегда был в позитиве. «Болеро» оказалось отличной практикой, встретилась с разными хореографами и фигуристами — они интересные ребята.

культура: Сейчас многие артисты балета снимаются в кино. У Вас нет такого желания?
Крысанова: Мне не предлагали, и я даже не задумывалась.

культура: «Черный лебедь», «Большой», «Матильда» — кинорежиссеров тянет к тайнам закулисной жизни. Смотрите эти фильмы?
Крысанова: Посмотришь немножко и сразу понимаешь, что там наснимали. Обидно за нашу профессию. Вот бы ко мне или к другой балерине «приклеили» оператора, а он бы отснял целый день работы в театре. Тогда бы и режиссеры, и зрители поняли, что наше дело — безумно тяжелый труд, а все эти крылья, растущие из-за спины, выяснение отношений перед выходом на сцену, склоки и интриги — плод бурной фантазии. Балет — такая профессия, что если ты не отдаешь себя ему полностью, не одержим им, то он тебе не ответит. Никакая «мохнатая лапа» не поможет.

================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июл 15, 2018 4:01 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Вс Июн 17, 2018 1:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061703
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Валерий Суанов, Лариса Гергиева, Аслан Хугаев, Варвара Евчук
Автор| ТАСС
Заголовок| Артисты Северной Осетии представили балет "Портрет Дориана Грея" на сцене филиала Мариинки
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2018-06-14
Ссылка| http://tass.ru/kultura/5293194
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Пресс-служба филиала Мариинского театра в Северной Осетии

ВЛАДИКАВКАЗ, 14 июня. /ТАСС/. Премьера балета "Портрет Дориана Грея" по мотивам одноименного романа Оскара Уайльда прошла на сцене филиала Мариинского театра в Северной Осетии.
"Постановка визуализирует то, как человек может разлагаться изнутри, это самое страшное, что может быть. Главное, чтобы душа оставалась чистой, об этом говорится в спектакле", - рассказал ТАСС агентству хореограф-постановщик Валерий Суанов.
Работа над постановкой шла в течение двух месяцев, инициатором спектакля выступила народная артистка России Лариса Гергиева. Партию Дориана Грея исполнил бывший артист госансамбля Северной Осетии "Алан" Аслан Хугаев, в нем также принимают участие студенты Владикавказского колледжа искусств имени Валерия Гергиева.
На протяжении всего спектакля зритель наблюдает за историей борьбы за вечную молодость и наслаждения. Все это время на сцене огромный портрет Дориана стареет вместо него, отражая грехи и пороки. Оосбое внимание уделено сцене первой любви главного героя, отношениям Сибиллы с матерью и братом, убийство преданного друга Бэзила.
Художник-постановщик балета - Варвара Евчук из Санкт-Петербурга, в спектакле использована музыка Альфреда Шнитке, Мурата Кабардокова и Абеля Коженевского.
Балет "Портрет Дориана Грея" смогут увидеть и петербургские зрители в рамках первых гастролей труппы владикавказского филиала Мариинки на XXVI музыкальном фестивале "Звезды белых ночей". Во Владикавказ показ балета пройдет также 17 июня.


Последний раз редактировалось: atv (Вс Июн 17, 2018 1:17 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 4 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика