Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-05
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 02, 2018 10:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053202
Тема| Балет, Пекинская академия танца, Персоналии, Сяо Сухуа
Автор| Яна Елисеева, Виктория Сергеева
Заголовок| Балетная революция профессора Сяо
Он связал русскую классическую танцевальную школу с традиционной китайской

Где опубликовано| © Российская газета - Неделя №7580 (117)
Дата публикации| 2018-05-31
Ссылка| https://rg.ru/2018/05/31/on-sviazal-russkuiu-klassicheskuiu-baletnuiu-shkolu-s-tradicionnoj-kitajskoj.html
Аннотация|

Сяо Сухуа репетировал с Улановой и учился у Григоровича. В России он известен по телепроекту "Большой балет" на канале "Культура", где был одним из членов жюри. Сяо Сухуа - теоретик балета, хореограф, профессор Пекинской академии танца.


Сяо Сухуа стал первым в истории китайским балетмейстером, вошедшим в состав жюри Московского международного конкурса артистов балета

1
Сяо Сухуа репетировал с Улановой и учился у Григоровича. В России он известен по телепроекту "Большой балет" на канале "Культура", где был одним из членов жюри. Сяо Сухуа - теоретик балета, хореограф, профессор Пекинской академии танца.
Сяо Сухуа стал первым в истории китайским балетмейстером, вошедшим в состав жюри Московского международного конкурса артистов балета.Сяо Сухуа стал первым в истории китайским балетмейстером, вошедшим в состав жюри Московского международного конкурса артистов балета. Сяо Сухуа стал первым в истории китайским балетмейстером, вошедшим в состав жюри Московского международного конкурса артистов балета.
В его квартире в пекинской высотке западная мебель соседствует с китайской, на стенах картины - сирень и ромашки, в шкафу - китайская утварь и книги. Как в квартире балетмейстера нашлось место русскому и китайскому, так и в его судьбе Россия и Китай неотделимы друг от друга, а в имени зашифрован жизненный путь: Су - Советский Cоюз и Хуа - Китай. Первые 13 лет своей жизни он провел в первом интернациональном детском доме имени Е.Д. Стасовой в городе Иваново, куда вместе с детьми Мао Цзэдуна и ближайших его соратников попал во время гражданской войны в Китае. Вместе они пережили Великую Отечественную войну.

Путь Сяо Сухуа в балет начался с ритмического кружка в интернате. Однажды во время коллективного похода в ивановский ТЮЗ он смотрел, как малыши танцевали русскую тройку: "Три девочки и один мальчик - тройка коней и ямщик. И вот это меня так затронуло, поэтому я записался в ритмический кружок".

А вот учеба Сяо Сухуа в Московском хореографическом училище не состоялась. По решению правительства Китайской Народной Республики в 1950 году всем китайским детям предстояло вернуться на Родину. В Китае, не говорившего на родном языке Сяо Сухуа, направили продолжать обучение в г. Харбин, где действовала советская школа. Только через год после возвращения Сяо Сухуа разыскал отец, начальник штаба авиации в Шанхае, с которым он говорил через переводчика. Отец настаивал - сын должен поступать в авиационный институт. Однако Сяо Сухуа отправился на просмотр в только что открывшееся в Пекине первое хореографическое училище. Провалившись на вступительных экзаменах, не растерялся: "Я не стал сдаваться и написал на русском языке письмо. Тогда в училище работала педагог из московского хореографического училища Ольга Александровна Ильина. Знаете, что я ей написал? Есть такая книга Бориса Полевого "Повесть о настоящем человеке". Я написал, раз Маресьев имеет протезы и он может подняться в небо и воевать, то почему я, имея две ноги, не могу танцевать на земле? Это ее очень задело, и она сказала принять меня в училище".

В 1957 году в Пекин приехали советские деятели балета. "Петр Андреевич Гусев - он был художественным руководителем Кировского театра, педагог по дуэтному танцу Николай Николаевич Серебренников, педагог по классическому танцу Валентина Васильевна Румянцева, по народно-характерному танцу Тамара Клементьевна Лешевич. Я все имена и фамилии еще помню. Они заложили основу русской классической школы в Китае. До сих пор наша Пекинская академия славится тем, что у нас осталась именно русская школа танца. Поэтому я очень благодарен Гусеву и всем. И не один я благодарен, весь китайский балет им благодарен. Я получил хореографическое образование именно русской школы. Это сыграло огромное значение в моей карьере".

В 1959-м выпускник Сяо Сухуа остался преподавать в родном хореографическом училище. В этом же году в честь десятилетия Китайской Народной Республики впервые на гастроли в Китай приехала труппа Большого театра. Полтора месяца Сяо Сухуа в составе рабочей группы сопровождал труппу по всему Китаю. Тогда и познакомился с Галиной Сергеевной Улановой. "Я смотрел Жизель Улановой. Ей тогда было 49 лет, и она еще танцевала на сцене. В 49 лет выходит в первом акте крестьянская девушка, как будто ей 15-16 лет. Невозможно представить, как можно так преобразиться. Я сидел в зрительном зале и у меня слезы текли, когда она сходила с ума после измены Альберта в первом акте и во втором акте, когда танцевала уже как дух Жизели. Для нас Большой театр - это было каким-то открытием, чудом. Уланова очень редко подпускала к себе кого-либо, но почему-то я ей понравился. Может, потому, что какой-то китайский мальчишка и говорит по-русски. Когда я с ней познакомился, она стала называть меня Витя".

Я благодарен всем русским педагогам, и не один я благодарен, весь китайский балет им благодарен

В начале 60-х годов начался период ухудшения отношений между Советским Союзом и КНР. Советские специалисты были отозваны, а с началом Культурной революции и вовсе закрыто пекинское хореографическое училище. Только спустя пять лет состоялся новый набор студентов, и Сяо Сухуа повел свой первый класс мальчиков. Выпуск 1979 года стал лучшим за всю историю училища с момента его основания. После такого успеха молодой педагог поставил более амбициозную цель. Пришел к министру культуры и пообещал, что через 5 лет выведет китайских танцоров на мировую сцену. Уже через 3 года ученик Сяо Сухуа Ли Цуньсинь занял второе место на международном балетном конкурсе в Америке.

В 1987 году Сяо Сухуа был направлен в Москву на курсы. "Это был январь месяц. Я выходил из самолета, было 30 градусов ниже нуля. Когда ехал из аэропорта, увидел по дороге березку. Я не мог сдержать слез. Столько лет прошло... Я не был в России 23 года. Мне тогда было 50 лет".

Каждый день по дороге в ГИТИС, куда направили Сяо Сухуа, он заглядывал в кассу Большого театра в надежде достать билет. "Билетов никогда не было - аншлаги полные. Тогда я набрался смелости и пошел прямо в Большой театр. Мне как доценту и заместителю председателя общества балетного искусства Китая выписали пропуск. Я подал его на проходной, и они связались с Юрием Николаевичем Григоровичем. А Юрий Николаевич меня принял! Прямо сразу принял, без всяких оговорок. Такая судьба иногда посчастливится человеку".

Григорович открыл перед Сяо Сухуа двери Большого театра. "Целый год я ходил на все репетиции, на все спектакли. Когда я простудился, у меня была 40 градусов температура, я все равно бежал в Большой театр, потому что такой случай не каждому дается. Именно от Юрия Николаевича я стал учиться балетмейстерскому искусству и благодаря ему я быстро продвигался в Китае в этой сфере. За сто лет он был и остается самым великим послереволюционным хореографом. Он не превзойден и никем не будет превзойден в ближайшее время".

В 1989 году Сяо Сухуа по приглашению Григоровича стал первым в истории китайским балетмейстером, вошедшим в состав членов жюри Московского международного конкурса артистов балета. С тех пор Сяо Сухуа более 50 раз становился членом жюри балетных конкурсов по всему миру. Успех пришел в 1997 году, когда впервые в Москве золотую медаль завоевала конкурсантка из Китая, нынешняя прима Национального балета Китая Чжан Цзянь. За 10 дней до отъезда в Россию уже подготовленный номер современной хореографии был заменен на предложенный Сяо Сухуа: никаких пируэтов, прыжков, никакого подъема и красивых линий - настоящий вызов для китайского балета, воспитанного на русском классическом танце. Так, 20 лет назад Сяо Сухуа изменил классическому танцу и объявил об этом на всю страну. "Когда я приехал из Советского Союза в 1988 году, я прямо всем в глаза заявил, что китайский балет отстает от мирового на 60-70 лет. Меня стали обвинять, что я космополит, что в моих глазах заграничная луна круглее, чем китайская. Но я имел в виду именно начинание современного балета. Искусство всегда в движении". Позднее Сяо Сухуа создал два самых значимых в своей карьере балета на основе классических китайских литературных произведений - "Мэнхунлоу" и "Байшэ хоучжуань". Эти балеты обогнали время и по сей день считаются самыми авангардными постановками. Сегодня в Китае Сяо Сухуа остается связующим звеном между эпохами, между приверженцами разных балетных стилей, между классической, современной и традиционной китайской хореографией.

======================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 03, 2018 12:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053203
Тема| Балет, "Киев Модерн-балет", Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Александр Чепалов
Заголовок| Красная роза – эмблема Авроры
«Спящая красавица» Раду Поклитару объединила Украину и Швейцарию

Где опубликовано| © газета "День" №94, (2018)
Дата публикации| 2018-05-31
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/krasnaya-roza-emblema-avrory
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


ФОТО СЕРГЕЯ ЕФАНОВА

Известный хореограф Р. Поклитару поставил в «Киев модерн-балете» новинку — «Спящую красавицу», и в репертуаре этого театра оказались все три балета П. Чайковского. Когда этот спектакль впервые задумывался в Императорском театре ХIX века, царедворцы захотели придать сказке Ш. Перро балетный шарм времен Людовика XIV, чтобы он понравился французским послам. Раду докопался до истинных истоков сюжета. Не случайно там, где появляется Поклитару, замысел перерастает привычные масштабы и границы.
Специалисты часто сравнивали танец Поклитару с искусством культового шведского балетмейстера Матса Эка, пытаясь обнаружить, что же первый почерпнул у второго. Оказалось, прежде всего не характер танца, а экзистенциальную философию, которая интуитивно объясняет (а в танце показывает) то, что сам человек иногда постичь не в состоянии. Кстати, Матс Эк в своем варианте «Спящей красавицы» не уколол девушку веретеном или шипом розы, а в буквальном смысле «посадил на иглу». А вовремя подоспевший Принц ее от этой зависимости избавил.
Что же касается социальной подоплеки сюжета любого спектакля Поклитару, то Раду в этом смысле даст фору любому постановщику, в том числе и на драматической сцене. Так, в его «Лебедином озере» был поставлен вопрос, можно ли насильственно менять человеческую природу? В «Щелкунчике» (о ужас для балетоманов!) Рождественская история заканчивается у него не праздником, а трауром! Отвергнутая родителями и обществом девочка замерзает в одиночестве, рядом только мышь — единственное живое существо, которое ей сочувствует...
Теперь пришла пора сравнить Р. Поклитару с остроумным и изобретательным балетмейстером из Великобритании Мэттью Боурном. Он еще раньше поставил все балеты Петра Чайковского. В первом (хотя и не впервые) сделал всех лебедей мужчинами, в «Щелкунчике» перенес действие в детский приют, где жизнь, как известно — не леденец. А в «Спящей красавице» поставил не страшную, а веселую сказку с участием... вампиров (легкий укус — и герой бессмертен). Как и его талантливые предшественники, Поклитару считает, что эта и другие сказки могут испытывать любое количество интерпретаций. И дело, конечно, не в том, чем именно укололась Аврора (у Поклитару источник опасности — красная роза). Но если Мэттью Борн призывает в «соратники» не только Петипа и Диснея, а и малоизвестных у нас авторов Энн Райс (пишущую эротические романы) и Анжелу Картер с ее «черными рассказами», то Поклитару «докапывается» до первоисточника — сборника сказок, рассказанных Джамбаттиста Базиле, который жил в XVI веке в Неаполитанском королевстве.
Читать эту книжку детям определенно нельзя. Пока не повзрослеют. Но Раду смог из этой истории сделать живое, в чем то пугающее, а в чем то веселящее зрелище и включить туда изобретательные эротические дуэты. Они проходят крупным планом, в том числе на ложе Спящей красавицы, чтобы у зрителя не возникало сомнений по поводу истинной пружины сюжета. Конечно, это любовь в самом непосредственном, плотском понимании, как это водится у Апулея, в средневековых фарсах, «Декамероне»... У Поклитару Принц, нашедший свое сокровище через много столетий во время игры в бадминтон, подумать не мог, что забеременеть можно в... летаргическом сне. А его законная жена, нестареющая фея Карабосс тоже не могла представить такого поворота событий. Но была сурово наказана за попытку вторично умертвить принцессу Аврору и ее первенца. В общем, любовь торжествует во все века и во всех странах, и остановить этот процесс не властно ни время ни злые чары!
Поклитару не придерживается формата балетного искусства ХIХ столетия. В два действия по 40—45 минут не смогла бы вместиться вся музыка балета, которая звучит минимум в два раза дольше. И к фонограммам на спектаклях Раду Поклитару (исключения редки) зрители тоже привыкли. Но жесткое условие соответствия постоянным гастрольным условиям «Киев модерн-балета» немного подрезало яркую фантазию швейцарского сценографа Марианн Холленштайн. На работе художника по костюмам Дмитрия Куряты это мало сказалось, она богата образными решениями, напоминающими карнавал причудливых масок.
Зрителям открытой генеральной репетиции и премьеры были предложены два полноценных состава исполнителей, среди которых — Дмитрий и Галина Кондратюк, Ольга Онищенко, Ксения Якушенко, Елена Салтыкова, Екатерина Глоба, Артем Шошин, Илья Мирошниченко, Игорь Волошин, Мишель Фондю, Андрей Чаплик. Интересно наблюдать, как под влиянием индивидуальностей актеров-танцовщиков преображается весь спектакль, раскрываются характеры и взаимоотношения героев, задуманные хореографом.+

Надо заметить, что у этой балетной сказки могло и не быть счастливого конца, если бы не счастливое начало. Посол Швейцарии в Украине и Молдове Гийом Шойрер — давний поклонник таланта Раду. И фактически дал ему карт бланш на постановку. В стране, где закончил свой славный жизненный путь великий киевлянин, балетмейстер Серж Лифарь, сегодня уже нет столь креативных и ярких творческих личностей. Что, конечно, же, не могло ускользнуть от проницательных глаз швейцарского посла. Благодаря этому выбору Украина и Швейцария могут гордиться результатами плодотворного международного проекта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 04, 2018 8:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053204
Тема| Балет, Пермский академический театр оперы и балета, 15-й конкурс «Арабеск» имени Екатерины Максимовой
Автор| Геннадьев Александр
Заголовок| "Арабеск" на все времена / Конкурс артистов балета (Пермь)
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» Выпуск №9-209/ 2018
Дата публикации| 2018 май
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/4639
Аннотация| КОНКУРС


Ю Чин Ким. Фото Ю. Чернова

Выражение «человек на все времена» к Екатерине Максимовой и Владимиру Васильеву относится в равной мере. Их чудесный танец уже давно стал символом гармонии русского балета, его эмблемой. 30 лет назад легендарная пара организовала еще и конкурс артистов балета, сделав его одним из самых престижных и авторитетных смотров не только в России, но и за рубежом. Открытый для иностранцев, гостеприимный, доброжелательный, с великолепной организацией, «Арабеск» всегда собирает большое количество соискателей. Кроме классического контента, уральский «батл» также дает возможность современной хореографии продемонстрировать себя во всей красе. А учитывая, что 15-й конкурс выдался юбилейным и посвящен еще одной прекрасной дате - 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа, урожайность его неудивительна.

С 11 по 22 апреля в Пермском академическом театре оперы и балета кипели нешуточные страсти. Ведь главный приз конкурса имени Екатерины Максимовой - это те хореографические Гималаи, которые стремится покорить каждый. Но, к сожалению, и в этом году Гран-при так и не вручили, поскольку явного фаворита и яркой индивидуальности, увы, не оказалось. Однако крепкий уровень участников позволил распределять места на двоих, что аккуратно и довольно-таки объективно сделало жюри, возглавляемое Владимиром Васильевым.

«Золото» было поделено между представителем пермской школы Кириллом Макуриным и новосибирцем Никитой Ксенофонтовым. С хорошим прыжком, темпераментом, не без актерских задатков, Ксенофонтов покорил всех еще и своим озорным обаянием, ведь не зря он добавил в личную копилку приз зрительских симпатий. «Сомедалист» Кирилл Макурин показался не менее артистичным, даже элегантным, обладающим особой энергетикой, но совершенно иной манерой исполнения, что и дало ему возможность блеснуть в конкурсе современной хореографии, став там вторым лауреатом. Его земляки-юниоры, братья-близнецы Даниил Хамзин, обладатель первого места, и Алексей Хамзин (второго) также запомнились какой-то естественностью, свежестью, культурой.

У женщин пьедестал номер один в обеих возрастных категориях достался крепким, стабильным кореянкам. Чон Ын Сон и Ю Чин Ким по праву удостоились первых мест. А более юной Ю Чин Ким, чей танец на самом деле отличался очаровательностью, легкостью, еще вручили приз имени Галины Улановой «За одухотворенность танца». «Серебро» разделили между Викторией Дедюлькиной из Челябинска, балериной выразительной, взрывной, и полетной, с красивыми линиями Булган Рэнцэндорж (Монголия). Воспитанница Пермского хореографического училища, Булган, бесспорно, выделялась своей мягкостью и изяществом. Вторая мужская премия разошлась между россиянином, солистом музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Юрием Выборновым, в общем-то, танцовщиком опытным, техничным, и Сон Чон Аном из Сеула.

Поразили утонченностью и артистизмом бронзовые лауреаты - бразильцы Майте Нунэс и Маркос Яго. Маркос своей рафинированной, изысканной пластикой буквально завораживал зрительный зал. Представители жоинвильской балетной школы Большого театра привнесли в атмосферу конкурса своеобразную ноту чувственности, эротизма. И, как ни странно, именно бразильцы (Маркос Яго и Луанна Гондим) были отмечены Пермским театром оперы и балета «За лучшее исполнение номера на музыку П. Чайковского», им же отдана и премия жюри прессы.

Как всегда конкурсантов не обделили и специальными наградами. К примеру, кубанская премьерша Вита Мулюкина, правда, работающая в Краснодарском театре балета Григоровича всего лишь несколько месяцев, удостоилась диплома имени Натальи Дудинской «За верность традициям русской балетной школы». Эта балерина, технически стойкая, если и заслуживает особого внимания, то только благодаря тому мужеству и терпению, с которыми она неустанно борется со своей не совсем балетной физикой.

А вот конкурс современной хореографии вызвал разные суждения, но пока ясно одно: «современникам» есть над чем работать и куда расти. Хореографам установили лимит в четыре минуты, в которые они постарались уложить все свои замыслы. Кто-то самостоятельно представлял номера, кто-то ставил с учетом данных выбранных танцовщиков, и, надо признаться, если исполнительский уровень явно вырос, то с танцами пока все сложно. Большей частью можно было наблюдать лишь самолюбование и томно извивающиеся тела с элементами «половой» хореографии, которые кроме вопросов ничего не вызывали.

Проблемы с драматургией, лексикой и музыкальностью, кажется, и не исчезали, хотя все же были номера, вселявшие определенную надежду. Это работы Алексея Расторгуева из Перми, получившего приз прессы и уже относящегося, наверное, больше к ветеранам, чем к неофитам. А вот 24-летняя Анна Шульдякова из Санкт-Петербурга показалась довольно-таки интересно. Молодой хореограф, непохожий на других, с безусловным потенциалом, вкусом и редким чувством юмора, сразу обратил на себя внимание. Кстати, девушка сама великолепно исполняла номера, хотя они не совсем концертного плана, но делала это очень изящно и умно. Анна Шульдякова вместе с Алексеем Расторгуевым стали обладателями специального приза Союза театральных деятелей России в конкурсе хореографов и исполнителей в современной хореографии.

Нехватка музыкальной культуры еще одна проблема наших балетмейстеров. Грустно, но многие постановщики не слышат музыки, в результате чего идет банальное оттанцовывание ритма или примитивная иллюстрация. Отчасти смутили непричесанные пляски под песенный жанр, которые смотрелись даже не ретро, а этакой клубной самодеятельностью. Современный танец, построенный на индивидууме, импровизации, ассоциативном мышлении, на порой взаимоисключающих вещах, никак не должен лишаться логической формулы, определенного алгоритма.

Как правило, хореограф отталкивается от своей природы, но когда он переходит на иной уровень - от созерцания себя к созерцанию окружающей среды, сливаясь с ней, тогда и рождается то, что мы называем искусством. Танец должен что-то сообщать миру, а не заниматься имитацией, «гримасничаньем», играя пустоту. Дисциплину свободы многие путают с развязностью, отчего зачастую на сцене и наблюдаем если не вульгарную эстетику, то, как любят выражаться поэты, «пустопорожний вздор» и техническую оснащенность танцовщиков. Но любой конкурс, а балетный тем более, - это не просто состязательный ринг, а в большей степени возможность поиска себя, своего я, творческого анализа. «Арабеск» дает такую возможность. Мастерская молодых хореографов под руководством Владимира Васильева, которые в этом году проходили испытание Львом Толстым, стала серьезной школой опыта и проверки на прочность.

Сама же легенда балета, кроме всего, явила и другой свой талант. «Танцующая кисть» - так называлась выставка работ Владимира Васильева в Пермской художественной галерее. Я бы ее назвал «Парящая кисть», так как работы настолько легки, атмосферны, мимолетны, что складывается ощущение, будто они все сделаны на одном дыхании. Показав себя тонким лириком, поэтом пейзажа, художник смог привнести в свои картины умиротворенность, покой и тишину. Это прослеживается в его закатах, осенних мотивах, в зимних зарисовках. Удивительно хороши акварельные работы - чистые, прозрачные, незамутненные. Видеть мир так - это особый дар, который, несомненно, дается избранным.

Все фото здесь: http://www.strast10.ru/files/arabesk.pdf
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 05, 2018 1:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053205
Тема| Балет, Театр балета Монте-Карло, Персоналии, ЖАН-КРИСТОФ МАЙО
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| ЖАН-КРИСТОФ МАЙО: ХОРЕОГРАФ БЕЗ ТАНЦОВЩИКОВ – НИКТО
Где опубликовано| © Журнал МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ №5, 2018 (на сайте журнала 01.06.2018)
Дата публикации| 2018 май
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/zhan-kristof-mayo-khoreograf-bez-tancov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Все, что происходит в Театре балета Монте-Карло, кажется нам важным и близким – ведь им руководит Жан-Кристоф Майо, хореограф, которого мы полюбили с первого взгляда, увидев еще в 2012 году его балет «Дафнис и Хлоя». Потом он поставил «Укрощение строптивой» в Большом театре, а в этом сезоне показал нам «Золушку» (в Петербурге) и «Красавицу» (в Москве). Жан-Кристоф – интереснейшая личность и обаятельный человек. В интервью Ольге Русановой он рассказал о своем интересе к бессюжетным балетам, Мариусе Петипа и о том, что такое быть хореографом в маленьком Монако.



АБСТРАКЦИЯ – ЖИЗНЬ?

Публика хорошо знает мои сюжетные балеты, и это, действительно, важная часть моего творчества. Но я также получаю огромное удовольствие от создания движений в чистом виде, которые связаны с музыкой. Да, это искусство вроде бы абстрактное, но я не верю, что существует что-либо совершенно абстрактное, так как все, что делает человек, несет какую-то эмоцию, чувство. К тому же я люблю исследовать вот эту очень специфическую связь между движением и музыкой. И когда мне не надо придерживаться сюжета, я могу быть более смелым, даже идти на риск в исследовании хореографии. Это своеобразная лаборатория, которая увлекает меня. И это тоже важная часть моей работы, может быть, меньше известная, но в ней, если хотите, и заключена сущность балета, движения как такового.

Мой последний балет «Абстракция/жизнь» создан на музыку совершенно новую – виолончельный концерт французского композитора Брюно Мантовани под названием «Абстракция». Это очень большая партитура – почти 50 минут, и меня вдохновляет идея совместной работы с композитором.

Конечно, мне нравилось работать и с музыкой Шостаковича – я имею в виду балет «Укрощение строптивой», когда из его произведений я как бы создавал новую партитуру для балета, в реальности не существовавшего. Но все-таки когда композитор сочиняет специально для меня – это совсем другое дело. Тем более что нынешний балетный вечер складывается из двух частей – в первой части идет балет Джорджа Баланчина на музыку Скрипичного концерта Стравинского. Напомню фразу Баланчина: «Я стараюсь слушать танец и видеть музыку». Вот и я вслед за Баланчиным хочу сделать музыку как будто видимой. Часто современная музыка сложна для восприятия сама по себе. А танец, движение дают возможность как бы «оживить» ее, сделать более естественной для восприятия. В этот момент ведь действительно происходит ка­кое-­то чудо… Вообще я как хореограф всегда сочиняю танец вместе с музыкой, не мыслю без нее ни одного шага, ни одного движения, потому что, на мой взгляд, музыка – это искусство высшего порядка, всегда обращенное к эмоциям, даже если она сложная, непонятная. И именно танец, движение тела может донести эту эмоцию, как бы рассказать ее, и это, согласитесь, трогает.

И еще. Художник должен быть свидетелем времени, в котором он живет, давать информацию о реальном мире. Я говорил об этом с автором Концерта Брюно Мантовани. Музыка его ведь порой слишком сложная, жесткая, как вы слышали. Он сказал: «В XX веке и тем более сегодня – жестокость повсюду. Мир растет, людей становится все больше. Много страхов, вопросов, растерянности… Я не могу писать музыку нежную, мягкую, я должен отражать реальность».

ПЕТИПА, ДЯГИЛЕВ И ИНСТАГРАМ

Петипа – это нечто исключительное, особенное, уникальное. Тогда не было других хореографов, подобных ему. Я думаю, он – один из первых, у кого была концепция танца как самодостаточного языка, к которому ничего не нужно придумывать, добавлять. Собственно балета в его случае вполне достаточно, чтобы построить спектакль.

Почему мы по сей день говорим о Петипа? – Потому что он в основе всего, что является балетом. Никто сегодня не был бы там, где он находится, если бы не то, что сделал Петипа. Он – начальный пункт, старт знаний о балете, которые у нас сегодня есть. И раз он перешагнул через годы, века, поколения, значит, что он был чем-то очень важным, и это очевидно.

И сегодня мы по-прежнему, создавая большой сюжетный балет, думаем о «Лебедином озере», потому что это фундамент классического балета, на который опирается каждый хорео­граф. Это была первая такая база, на которой можно строить дальше новую концепцию, новый стиль мышления, новые идеи. В то время не было видео, кино, у нас была только эта весьма специ­фическая способность танца перенести через время, через поколения это знание.

Ну и еще явление Петипа интересно как пример взаимопроникновения культур. Его балеты показывают в течение многих лет, что танец – отличная основа для коммуникации в международном масштабе, потому что это наш общий язык. Когда я пришел в Большой театр и работал с солистами труппы, я не мог не думать о Петипа, о том, как этот французский парень приехал из Марселя в Россию и, встретившись с русской культурой, русскими танцовщиками, постарался соединить обе культуры.

Это очень важно помнить, особенно сегодня, потому что различия культур мало-помалу исчезают. Мы все больше переплавляемся друг в друга, смешиваемся. Казалось бы, еще совсем недавно, если мы по 5–6 лет не виделись с коллегами, то и не знали, что они делают, а теперь – благодаря соцсетям, Инстаграму – информация идет непрерывно. Кажется, что все одновременно происходит повсеместно. Это и хорошо, и плохо.

Я вот думаю: что было бы с Григоровичем, если бы существовал тогда Facebook и все такое, если бы он знал, что в это же время делает Триша Браун в Нью-Йорке? Было бы все в его балетах так же? Вряд ли, и мы, наверное, могли бы только сожалеть об этом.

Манера русских танцовщиков изначально была совсем другой, чем у французских и американских, но время идет, и ты понимаешь, что то, что 20 лет назад было разным, теперь все больше стирается, растворяется, сближается. И это я вижу в своей компании, где танцуют представители разных национальностей.

Универсальность мышления, стиля, эстетики – да, в чем-то это здорово, но постепенно мы потеряем идентичность. Мы, сами того не желая, все больше копируем друг друга. И может быть, именно Петипа был один из первых, кто спровоцировал этот процесс. Именно он, покинув Францию, привнес ее культуру в другую страну, в Россию. И, возможно, именно поэтому она стала столь экстраординарной…

Вообще, я считаю, задача каждого артиста – обращаться к тому, что было сделано до тебя, знать наследие, относиться к нему с уважением, любопытством. Знание истории очень важно, но в то же время в какой-то момент ты должен «забыть» об этом знании, чтобы двигаться дальше. Меня часто спрашивают о труппе «Русские сезоны» Сергея Дягилева, которая работала в Монте-Карло – там, где работает наш театр. Конечно, это был интереснейший феномен, когда компания собирала воедино композиторов, художников, хореографов, давала по два-три балета за вечер. Сегодня так делают многие, а тогда они были первые. Для меня «Русские сезоны» Дягилева не менее важны, чем Петипа.

БЕЖАРОВСКИЙ ТАНЦОР

Я вырос в театральной семье. Мой папа был сценографом в театре оперы и балета. Дома, в Туре собирались певцы, танцоры, режиссеры, можно сказать, я родился и вырос в театре. Я «зависал» там часами. Вот почему я не люблю оперу – с ранних лет видел ее слишком много. При этом я бы не сказал, что я рос в мире танца, скорее – в художественном окружении. По-настоящему я долго не мог считать себя специалистом в области танца – вплоть до 32 лет.

Я был танцовщиком – учился в консерватории в Туре, затем в Каннах. Многого не знал о танце, всегда больше задавался вопросами жизни, чем вопросами истории хореографии. Помню, как ребенком был впечатлен Морисом Бежаром, особенно его спектаклем «Нижинский, клоун божий». И когда во дворе (а я вырос не в самом респектабельном районе моего родного города Тура) мальчишки спрашивали: «Ты какой танцор? Классический или бежаровский?», я отвечал: «Бежаровский». Иначе бы, наверное, меня бы не поняли, а может, и побили бы. Мы росли скорее на культуре популярного, нежели классического танца.

Потом я стал узнавать нечто важное о балете, в основном – через танцовщиков: я говорю о Барышникове в «Жизели», о Макаровой в «Лебедином озере». Я открыл для себя Баланчина – и мы поставили девятнадцать его балетов в нашей компании.

ГЛАВНОЕ – ТАНЦОВЩИКИ

Юрия Григоровича я по-настоящему открыл для себя в 2012 году, увидев его балет «Иван Грозный». Я был сражен, пленен. Более всего впечатлила даже не хореография – сама по себе очень интересная, а танцовщики, их вовлеченность, вера в то, что они делают. Это тронуло меня. И я снова осознал, что танцовщики – это главное в балете. Да, конечно, они нуждаются в хореографе, но хореограф без танцовщиков – никто. Нельзя забывать об этом. Если хотите, это моя навязчивая идея. Моя работа заключается в том, чтобы быть в студии с людьми – людьми особенными: хрупкими, ранимыми и очень честными, даже когда они обманывают. Мне всегда интересны артисты, с которыми я делю музыку, язык танца, через который они могут выразить то, что мы чувствуем вместе. И мы всегда надеемся, что вот этот шквал эмоций передастся со сцены в зал и соединит нас всех воедино.

СЧАСТЛИВ В ИЗОЛЯЦИИ

Я не чувствую себя слишком связанным с балетным миром: здесь, в Монако, я в каком-то смысле «в изоляции». Но мне нравится это место, потому что оно похоже на меня. Эта страна особая – очень маленькая, два квадратных километра всего, но все про нее знают. Монако – весьма соблазнительное место: здесь нет забастовок, социальных и экономических проблем, нет конфликтов, нет бедных, безработных. Принцесса Монако Каролина создала мне замечательную возможность работать здесь в течение 25 лет. Я не являюсь частью мощных институтов, как Королевский балет, Большой театр, Парижская опера, частью интернациональных компаний. Я одинок, зато я могу привезти сюда весь мир.

И находясь здесь «в изоляции», я счастлив. И если завтра балетный мир объявит мне бойкот – ничего страшного, я буду работать здесь. Ни принц, ни принцесса никогда не говорят мне: «Ты должен делать то-то и то-то». У меня есть чудесная возможность быть честным, независимым, свободным. Я могу делать что хочу: ставить спектакли, проводить фестивали.

В Монако нет другого театра. И я стремлюсь дать здешней публике как можно больше, не ограничивать ее репертуаром «Театра балета Монте-Карло». Если бы они все эти годы видели только наши балеты, это бы означало, что я обманываю публику относительно того, что происходит в балетном мире. Моя задача – привезти сюда классические, современные компании, других хореографов. Я хочу, чтобы люди, которые здесь живут, имели те же возможности, что парижане, москвичи. Так что я должен делать все сразу: заниматься постановкой балетов, а также гастролями, фестивалями, еще и Академией балета. Но моя задача была найти профессионального директора, не делать за него работу, а поддерживать его.

Вообще чем больше талантливых людей вокруг тебя – тем интереснее и легче тебе выполнять свою работу. Мне нравятся умные люди рядом – они делают тебя умнее.

Я ненавижу идею, что директор должен быть монстром, проявлять силу, заставлять людей бояться себя. Это несложно – проявить власть над людьми, которые каждый день являются перед тобой практически обнаженными. Но это очень ранимые, неуверенные люди. И ты не можешь злоупотреблять своей властью. А я люблю танцовщиков, симпатизирую даже слабым, потому что у них особая работа. Ты просишь артиста проявить зрелость в двадцать лет, но к обычным людям она приходит только в сорок, и получается, что когда к танцовщику приходит настоящая зрелость, «уходит» тело.

Наша компания – я не скажу «семья», потому что артисты мне не дети – это компания единомышленников. Никогда у меня не было отношений с труппой, в которых жили бы страх, злость, конфликт. Это не мое.

Быть хореографом – значит, соединять людей с разной школой, разным менталитетом, чтобы они создали спектакль, и при этом в процессе создания ты никогда не знаешь точно, кто именно окажется в результате самым важным звеном. Это всегда коллективная работа.
=========================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 11, 2018 2:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053206
Тема| Балет, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Елена ДОБРЯКОВА
Заголовок| «Признаться себе в страшных вещах»
Где опубликовано| © Газета для пассажира «Стрела» - газета двух столиц!
Дата публикации| 2018-05-31
Ссылка| http://gazetastrela.ru/2018/05/31/priznatsya-sebe-v-strashnyx-veshhax/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Двадцать лет назад 18-летний выпускник академии Вагановой пришел в театр Бориса Эйфмана; первая роль такой и была – юноша в «Реквиеме». А сейчас ведущий танцовщик Мариинки и руководитель компании Art Music Dance реализует себя также в качестве хореографа. Балет, поставленный им на небольшой сцене драматического театра, заставил зрителей ощутить себя внутри космического корабля.



– Почему вас привлекла камерная сцена и зал на 200 мест? Насколько это ново для вас и для артистов балета?

– Мои последние работы были масштабными, с большим кордебалетом. Значительным событием была постановка Infinita Frida в Мексике. А вот такой камерный опыт «Соляриса», с глубоким погружением во внутреннее пространство человека, для меня первый. Мне кажется, именно маленькая сцена разрешает сконцентрироваться на внутреннем мире героев. И, наверное, такая близость к залу позволяет артистам вести себя иначе и как бы втянуть зрителя в действие. Танцовщики, занятые здесь, – Владимир Варнава, Александр Челидзе – очень часто работают в небольших пространствах, на улицах, в маленьких театрах. Для них это ощущение знакомо, а для артистов академических театров – серьезный эксперимент. И в этом большая работа и смелость каждого танцовщика.

Что касается театра «Приют комедианта», то после реставрации он стал еще более уютным, домашним, добрым. И когда сидишь в зале и смотришь в пространство сцены, то видишь голые штанкеты, световые приборы и черную бездну – это очень напоминает космическую станцию или корабль, которые существуют совершенно не здесь и не сейчас. Вряд ли такого ощущения можно было бы добиться в Мариинском театре или в каком-то другом большом академическом зале.

– В постановке нет линейного сюжета: то, что заложено в ней, читается в оригинале между строк.

– Краеугольный камень – образ ребенка, это олицетворение в нашей памяти всего светлого, все наши надежды, устремления, добрые помыслы. В детстве мы максимально открыты и совершенно по-другому воспринимаем мир, чем когда становимся старше. В финале с героев снимаются маски – одна, вторая, третья, пока не обнаруживается самое ценное – детство.

Универсальный танцовщик

– Чтобы подойти к этой идее, наверное, надо было пройти сложный путь поисков. Десять лет назад вы могли бы поставить такой спектакль?

– Не мог бы, конечно. Я должен был провести анализ собственных переживаний, того, что происходит лично со мной. И, конечно, я вложил сюда много внутренних страхов, и ощущений, и размышлений, тем более что литература и фильмы – они всегда подталкивают к тому, чтобы дальше и глубже погружаться в размышления. Если ты не научишься понимать себя, ты не научишься понимать происходящего вокруг.

А чтобы понять себя, надо уметь признаваться в самых страшных вещах.

– Вы способны на это?

– Да, способен. Сложная задача, но без этого духовного роста не будет. Есть в христианстве понятие исповеди – практика признаваться в самых страшных вещах не только самому себе, но и священнику. Бывает, что это посторонний человек, а бывает, что это твой духовник – и тогда еще страшнее. Но грехи все-таки отпускаются.

– Вы приверженец какой-то религии?

– Я православный. Но не сильно воцерковленный. Не все религиозные праздники встречаю в храме, но культура православия мне близка.

– Что вам сегодня интересней исполнять – партии классического репертуара или экспериментальные вещи?

– Классический балет – это наша основа, наша история. И говорить, что мне это менее интересно, неверно. Да, в классике партии ограничены рисунком, конкретными движениями, но и здесь можно выразить себя, придать новые краски привычным образам и хореографическому тексту. Есть предположение, что между Михаилом Барышниковым и его другом, танцовщиком Александром Годуновым, после эмиграции возник глобальный спор. Барышников считал: надо искать себя в современном направлении, искать новые пути, решения, изучать экспериментальную хореографию, дыхательные практики, тогда и классику можно будет танцевать совершенно по-другому. Годунов говорил, что он всегда, не изучая этого, может развиваться в классическом танце, независимо от того, занимается он современной хореографией или нет. Мнения их разошлись.

Я считаю, что сегодня танцовщик должен быть абсолютно универсальным. В XXI веке идет прогресс не только технический, но и духовный. И в искусстве также должен происходить прогресс – и в танце, и в балете. И мы свидетели этому. Он всегда идет. Если во времена Петипа, Лопухова, Захарова, Лавровского была одна эстетика балетного танца, то сейчас классика вышла на совершенно иной технический и эстетический уровень. Потому эволюция есть. XXI век требует, чтобы танцор мог сочетать в себе умения и классического танца, и современного. Не имея классической основы, ты никогда не сможешь танцевать то и другое.

«Россия скоро обгонит всех»

– И все же классическим танцорам, наверное, непросто преодолевать какие-то клише?

– Очень сложно выключать привычные подходы, потому что для этого требуется практика. Необходимы мастер-классы. Я сам при первой же возможности пытаюсь посещать мастер-классы. Если ты владеешь классическим танцем, тебе все же гораздо проще понимать современных хореографов. Если не владеешь, то чтобы понять это и освоить, потребуется время. Есть талантливые артисты, которые быстро улавливают эту органику, оттого что тело у них податливое и мозг так устроен.

– Кто для вас авторитет в современном танце?

– Иржи Килиан – лучший для меня. Многие течения в танце появились благодаря его импульсу. Он открыл многое как хореограф, как организатор, создал различные направления, которые сейчас являются наиболее передовыми и интересными.

– Какая страна сегодня добилась наибольших успехов в этом направлении, на ваш взгляд?

– Думаю, Израиль. За последние 20 лет они ушли далеко вперед, обогнали и Голландию, и Германию. В Израиле больше сорока современных компаний. Они стремительно развиваются и постоянно находятся в творческом поиске. У них очень интересный бэкграунд, постоянно используются этнические мотивы, это дает совершенно другие краски. В каждом движении чувствуется история. Боль народа. Это серьезная вещь. И я считаю, что Россия будет следующей страной после Израиля, которая в самом скором времени обгонит всех.

– Вы имеете в виду, что у нас тоже многострадальная история?

– Конечно. И самой страны, и танцевальная история сложная, многоплановая. Если мы не будем отрицать того, что создано, а начнем интегрировать в современную действительность, сможем выйти на уровень, который просто будет недоступен никому.

– У вас есть интересные задумки?

– Есть проекты, но я не хочу озвучивать их – они достаточно серьезные и сакральные. Ждут своего часа, своего выхода.

_______________

«Солярис» 11 и 12 июня «Приют комедианта» (Санкт-Петербург)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 11, 2018 4:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053207
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, Персоналии, Денис Родькин (БТ)
Автор|
Заголовок| Премьер Большого театра Денис Родькин в партии Спартака на сцене НОВАТа
Где опубликовано| © сайт театра
Дата публикации| 2018-05-29
Ссылка| https://novat.nsk.ru/news/events/premer_bolshogo_teatra_denis_rodkin_v_partii_spartaka_na_stsene_novata/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



27 июня в балете «Спартак» Арама Хачатуряна в хореографии Юрия Григоровича заглавную партию исполнит премьер балетной труппы Большого театра Денис Родькин.

Талантливый танцовщик уже выступал на большой сцене НОВАТа – в мае 2017 года он танцевал в гала-концерте Ивана Васильева, в апреле 2018 года – в спектакле «Дама с камелиями» в рамках гастролей Большого театра. В легендарном балете Юрия Григоровича Денис Родькин выйдет на сцену новосибирского театра впервые, в Большом театре он танцует Спартака с 2013 года.

О партии Спартака в балете Григоровича мечтают все танцовщики, вы тоже мечтали её танцевать?

– Мне известны примеры, когда артисты балета не стремятся танцевать этот спектакль. Но большинство танцовщиков, которые приходят в труппу Большого театра жаждут танцевать в «Спартаке», и я не был исключением.

Как творческая судьба привела вас к этой партии?

– Спартака во мне увидел сам Юрий Николаевич Григорович. В 2012 году я впервые станцевал Князя Курбского в его балете «Иван Грозный», и Юрий Николаевич сразу предложил мне Спартака. Он говорил, что всегда хотел видеть в этой партии высокого танцовщика, а в основном исполнители Спартака – крепкие, коренастые, и сложилось мнение, что Спартак должен быть именно таким. Но в истории этого балета есть один исполнитель партии Спартака, схожий со мной по телосложению, по внешним данным – это Александр Годунов. И, конечно, я уцепился за эту роль – дорогого стоит, когда балетмейстер, а тем более сам Юрий Григорович предлагает такую партию танцовщику, у которого главных партий в репертуаре не было.

У каждого исполнителя партии Спартака своё видение этого персонажа – достаточно вспомнить Спартака в исполнении Владимира Васильева – благородного, самоотверженного, или Спартака Ивана Васильева – отчаянного, дерзкого, жизнелюбивого. Каков ваш Спартак?

– Мой Спартак, мне кажется, ближе к Спартаку Владимира Васильева – благородный воин, одновременно отважный и романтический. Когда я готовил эту партию, я понимал, что мой персонаж должен быть и героическим, и лиричным, особенно в дуэтах с Фригией.

Вы не впервые выступите в нашем театре, каковы ваши впечатления от сцены и от нашего театра?

– Сцена, конечно же, впечатляет своими размерами. Мне кажется, что для «Спартака» Юрия Григоровича эта сцена подходит как никакая другая. По своим масштабам эта сцена – то, что надо для этого балета.

К тому же, новосибирская труппа – очень сильная и отличается от других нестоличных балетных коллективов высоким профессионализмом. Я знаком со многими танцовщиками новосибирского театра и знаю, что это фанаты своего дела. Большое счастье для всех новосибирцев, что у них есть такой грандиозный театр, и труппа, которая может подарить им искусство балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 11, 2018 6:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053208
Тема| Балет, Astana Ballet, Персоналии, Татьяна Тен
Автор| Записала Ольга Малышева
Заголовок| Ведущая солистка Astana Ballet Татьяна Тен о реалиях балета
Где опубликовано| © Esquire Казахстан
Дата публикации| 2018 май
Ссылка| https://esquire.kz/vedushtaya-solistka-astana-ballet-tatyyana-ten-o-realiyah-baleta/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Esquire выяснил, почему ведущей солистке Astana Ballet занижали оценки в училище, за что директор тулузского Ballet du Capitole благодарила Казбека Ахмедьярова и каково это – бороться с завистью коллег.



«Тяжело» – слово, которое Татьяна Тен повторяет каждые несколько минут, рассказывая о своей работе в балете. Она дает интервью в воскресенье, в перерывах между репетициями, но о своей большой загруженности говорит без усталости: профессиональный артист никогда не жалуется на то, что у него много работы.

«Балериной я себя не видела», – признается Татьяна. Она уверена, что стала бы хорошим хирургом или юристом, но в детстве больше всего мечтала быть певицей: «Когда после ужина мы собирались всей семьей, я брала в руки микрофон и пела песни Пугачевой, Леонтьева, Киркорова, а летом на даче устраивала концерты перед соседями».

Когда Татьяне было пять лет, мама привела ее в детскую балетную студию, и уже тогда педагоги заметили ее природную гибкость и хорошую растяжку. Поэтому в девятилетнем возрасте девочку отдали в балетное училище. Мама Татьяны не отпустила ее учиться в Пермь – время было другое, сложное. Поэтому из родного Степногорска Татьяна уехала недалеко, в Алматы, и поступила в хореографическое училище имени Селезнева.

«Я жила в интернате, скучала по родителям, часто плакала. Однажды не выдержала и попросила маму меня забрать. Мне всегда занижали оценки за форму, я была толстая для балета, крупная, со спортивными мышцами на ногах», – рассказывает она.

Но учебу Тен не бросила, пожалела вложенных сил и труда. А после окончания училища приняла приглашение работать в Астане, в Театре оперы и балета имени Байсеитовой.

Еще в училище Татьяна Тен познакомилась с Казбеком Ахмедьяровым, который учился на четыре года старше. «Он уже тогда был звездой, после окончания учебы сразу уехал в Париж, потом работал в Германии, а в общей сложности провел в Европе 18 лет». Проработав в Астане семь лет, с 2003-го по 2010 год, балерина тоже задумалась о переезде за рубеж и попросила помощи у старого друга.

Так дружба переросла в отношения, которые продолжаются уже восемь лет. Казбек помог Татьяне остаться во Франции, в Ballet du Capitole в Тулузе, где он сам тогда работал ведущим солистом. Правда, после трех месяцев казахстанской балерине в месте отказали: с формой проблемы, техника хромает, в компанию не вливается, языка не знает. Но Ахмедьяров заявил директору театра Нанетт Глушак: либо она принимает Тен в труппу, либо он вместе с ней уедет в Казахстан. Руководство пообещало балерине работу только через год, но каким-то чудом в Ballet du Capitole освободился контракт – и Татьяна стала артисткой театра в Тулузе. Сначала танцевала в кордебалете, но уже через год выросла до ведущей солистки, а Глушак позднее благодарила Ахмедьярова за то, что настоял принять Тен.

Казахстанская пара в Ballet du Capitole была на первых ролях, именно их всегда выделяли приглашенные постановщики и педагоги. «Завистников хватало. Труппа была интернациональная – артисты из России, Бразилии, Армении, США. А все спрашивали только про нас, про Казахстан. Так мы начали находить иголки в костюмах. Свои костюмы я всегда проверяю перед выходом, чтобы ничего не мешало. Но уже после выступления иголки обнаруживались в швах. Кому-то это может показаться смешным, но это не смешно». А однажды балерина, с которой Татьяна танцевала одну партию в дубле, пожаловалась руководству перед выходом на сцену, что у нее расстройство желудка, и Тен пришлось весь балет бегать из кулисы в кулису, чтобы иметь возможность в любой момент подменить коллегу.

«При этом мне в лицо она улыбалась, и больной, конечно, не была».

Когда контракт в Тулузе истек, у Татьяны Тен была возможность остаться на Западе: на руках были контакты с Лозанной, Ниццей и Берлином. Но Казбеку Ахмедьярову предложили работу в Астане, и она отправилась вслед за любимым мужчиной: «Выбор был нелегкий. Либо работать в Европе дальше, либо приехать в новый театр, где только все развивается, и я решила применить свой опыт в Астане. Большую роль сыграл Казбек, для меня жить на расстоянии – не дело».

«Кто-то может сказать: вы 24 часа в сутки вместе, работаете вместе, танцуете вместе, как не надоедаете друг другу? Да, мы практически не расстаемся. Даже когда он уезжает на пару дней, я уже чувствую, что мне чего-то не хватает. Он меня гоняет, делает мне замечания, ругает, но и помогает всегда, подсказывает и поддерживает. Он для меня самый важный человек. Мы смотрим в одну сторону, и это преимущество».

Сейчас Татьяна Тен в театре Astana Ballet танцует ведущие партии в балетах Баланчина, Форсайта, Амаранте, Террановы, Авахри и говорит, что обделенной себя не чувствует: силу, технику и внутреннюю энергию есть куда применить.

«Балетом как хобби заниматься невозможно, если ты хочешь чего-то добиться. Нужно себя целиком этому посвятить. Если не напрягаться, больших результатов не добьешься. Те, кто видят меня на сцене, не понимают, что легкость у балетных артистов – это только видимость. Глядя на меня, можно подумать, что я всегда была такая. Это не так, я всегда была толстая, мне нужно было придерживаться диеты, давать себе дополнительную нагрузку. Я полностью пересмотрела работу ног, рук, корпуса, пришлось переделывать себя. Мне помогли упорство, трудолюбие, любовь к профессии и вера в меня моих любимых людей».

«Я по-прежнему не могу себе позволить ничего лишнего. Предстоит сделать еще много, останавливаться на достигнутом нельзя, нужно повышать планку, профессионализм. Я иногда думаю: пропустить бы сегодня работу. Болит спина, болят ноги, хочется еще полежать, пожалеть себя или съесть что-нибудь вкусное. А потом понимаю: нет, надо вставать и идти. С пути уже не свернешь».


Фотографы Алексей Кривцов, Асхат Нурекин

================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 11, 2018 9:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053209
Тема| Балет, Юбилей Мариуса Петипа
Автор| Богдан КОРОЛЕК
Заголовок| Роковое наследство
Юбилей Мариуса Петипа: предварительные итоги

Где опубликовано| © «МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Дата публикации| 2018-05-28
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/rokovoe-nasledstvo/
Аннотация|



В России в самом разгаре год Мариуса Петипа — балетмейстера, благодаря которому русский балетный театр сложился в привычном всему миру понимании. Не слишком щедрый на собственные художественные открытия, мемориальный год стал поводом подытожить открытия предыдущих лет и установить, в каких отношениях с юбиляром состоит сегодняшний российский балетный театр.

Юбилей на фоне затишья
Год Петипа не достиг и середины, — но, кажется, его итоги подвести можно уже сейчас. Праздничные премьеры и гала-концерты в отечественных театрах (весьма, нужно отметить, немногочисленные) большей частью состоялись, а выставки, лучшая из которых до 10 июня работает в Бахрушинском музее, открылись. Интрига себя исчерпала — и трудно сказать, что юбилейная программа содержала нечто небывалое и соразмерное внушающей трепет цифре «200» и фигуре «создателя русского классического балета», каким принято считать Петипа.

Можно сказать, специально к 200-летию Петипа ничего и не произошло. Имя его в балетных кулуарах и прежде упоминалось с той же непомерной частотой и суетливостью; ничуть не реже нынешнего его именем подписывались спектакли и отдельные номера, имеющие к старцу-юбиляру очень малое отношение.

Все самые радикальные события, связанные со спектаклями Петипа и с феноменом Императорского балета эпохи расцвета, произошли в предыдущие два десятилетия.

Теперь на отечественном балетном театре установилось затишье: слишком много художественных взрывов пришлось пережить за относительно краткий предшествующий период, слишком много попыток навести идеальный художественный порядок было предпринято — теперь нужно все происшедшее переварить. Рубрики «наследие Петипа» эти великие потрясения коснулись как никакой другой.

2018-й, год Мариуса Петипа, мы проживаем не как вступление в новую эпоху, но как часть процесса, не прерывавшегося все эти 200 лет — как часть рутинной повседневности. Праздничная дата имеет лишь условное и формальное значение: никаких фундаментальных художественных и/или идеологических открытий она (во всяком случае, пока) не принесла.

После Петипа. Что предшествовало этой великой дате?

Начиная с 1930-х годов балеты Петипа — то немногое, что сохранилось на сцене после большевистского переворота — форматировали, рихтовали и перестраивали сообразно изменчивым модам и эстетическим установкам. Пантомимные сцены выбрасывали — они якобы тормозили действие и якобы загромождали стройные хореографические конструкции Петипа. Массовые танцы и шествия переставляли или тоже выкидывали. Вводили силовые мужские партии, каких у Петипа не было и быть не могло: его спектакли всегда моноцентричны, мир вращается вокруг прима-балерины. Разгружали декоративное оформление, сводили на нет работу машинерии, вообще сокращали до минимума длительность: зритель ХХ века, шедшего poco a poco accelerando, не мог тратить по четыре-пять часов, наблюдая за наивными и бессмысленными мелодраматическими фабулами. У балетного театра ХХ века были иные сюжеты, иные амбиции, иное понимание сценической достоверности — во многом воспитанное современным драматическим театром.

Те балеты Петипа, что остались в советско-российской афише к началу 1990-х годов, мало походили на оригиналы столетней давности. (Зарубежная ситуация, когда вольные воспроизведения «балетов русского наследия» бывшими танцовщиками породили феномен балетов after Petipa, требует отдельной повести.) Важным и естественным было вот что: вид, который приняли спектакли великого балетмейстера, а также имена, которыми они теперь были подписаны, отнюдь никого не смущали. То, что «Лебединое озеро», «Раймонда» и «Спящая красавица» шли в весьма радикальных переделках Константина Сергеева, а «Баядерка» была перекроена Владимиром Пономаревым и Вахтангом Чабукиани (следовало бы добавить и десятки фамилий солистов разных поколений, изменявших отдельные детали мизансцен и хореографии) — все это понималось как часть естественного эволюционного процесса. Таков механизм восприятия культурой непрерывно существующих в ней элементов: названные балеты в течение всего столетия со сцены практически не сходили. Трудно, скажем, заметить перемены в человеке, которого видишь изо дня в день много лет подряд.

Сравнить бытовавшие на сцене спектакли в 1990-е было не с чем. Требовался очень мощный художественный жест, неопровержимый ход с предъявлением вещественных доказательств. Такой ход предприняли балетный критик Павел Гершензон и балетмейстер Сергей Вихарев, оба в то время работавшие в Мариинском театре, для сцены которого Петипа свои лучшие балеты и поставил.

Проект «Спящая красавица», предпринятый в 1998 году, предполагал три принципиальные вещи — все три очень быстро стали частью нормы, а на тот момент были для мирового театра нонсенсом.

Во-первых, полное возобновление визуального контекста оригинального спектакля — академической живописи декораций и костюмов: эскизы и монтировочные описи 1890 года сохранились в полном объеме.

Во-вторых — восстановление номенклатуры спектакля, то есть полного перечня действующих лиц, порядка и способа их появления: если фее Сирени вслед за другими феями положено появиться на носилках, несомых четырьмя большими гениями, она должна появиться именно так, а не пешком и в одиночку.

Третье и главное — впервые в отечественной практике для корректировки непрерывно исполняемого хореографического текста использовались нотации, сделанные в начале ХХ века режиссером императорской балетной труппы Николаем Сергеевым и хранящимися в Библиотеке Хоутон Гарвардского университета. Эти записи и стали главным вещдоком в обвинительном процессе против советских редакторов и заместителей Петипа (интеллектуальная кампания, предшествовавшая премьере «Спящей», отчасти и разыгрывалась в жанре j’accuse).

Новую старую «Спящую», увидевшую свет в последний день апреля 1999 года, авторы обозначили как «реконструкция спектакля 1890 года». Этой фразой маркировалась новая балетная мода, заимствованная из сферы академической музыки — в тот момент в полную силу развернулось движение HIP, исторического информированного исполнительства, идея «аутентизма» была крайне заманчивой. Этой же формулировкой декларировался отказ от накопившегося за столетие культурного слоя, дерзкий акт отмены эволюционных изменений. Наконец, таким образом авторы спектакля символически прощались с ХХ веком и советской эпохой на отечественном балетном театре — эпохой, склонной улучшать и совершенствовать воспринятое, не слишком считаясь с идеологией и художественными резонами создателей-предшественников.

Реконструкция…

Можно по-разному относиться к работе Гершензона — Вихарева, в момент премьеры вызвавшей небывалый резонанс (удивительно, что и сегодня, по прошествии двух десятков лет и после смерти Вихарева, она вызывает внутрицеховое беспокойство), но теперь сложно отрицать: в восприятии фигуры Мариуса Петипа и в отношении к его произведениям этот спектакль начал новую эпоху. Он оказал влияние, сопоставимое с тем, какое оказала публикация пушкинского «Моцарта и Сальери» на восприятие и бытование в большой культуре фигур двух титульных композиторов.

За «Спящей» последовали другие спектакли — более или менее удачные, шла ли речь о корректировке текста, никогда не выпадавшего из театральной повседневной практики («Баядерка» в Мариинском, 2002), или воссоздании выпавшего из обихода текста (поставленное там же «Пробуждение Флоры», 2007). Примечательнее всего, что люди, некогда задавшие высокую моду на обхождение со старинной хореографией, первыми от этой моды отреклись. Уже в «Тщетной предосторожности» в Екатеринбурге (2015) все было иначе: вокруг той неполной нотации, что сохранилась в Гарварде, ими был построен новый спектакль — вовсе не реконструкция, но блестящее каприччио на тему «Тщетной предосторожности».

Самая идея реконструкции с культурной повестки не была снята. На Западе эту линию продолжил Алексей Ратманский, не прекратив сочинять оригинальные балеты: начал в 2014 году с почившей в пыли веков «Пахиты», затем взялся за краеугольные названия мирового репертуара — «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро». Впереди, как ожидается, «Баядерка». Отличий его работы от работ Вихарева две: Ратманский делает новое оформление, но манеру исполнения воспроизводит по иконографии конца XIX века.

Вот главный упрек в адрес «Спящей красавицы»: текст и контекст восстановлен, но манера танца осталась современной. Одна из проблем здесь — чисто переводческая. Нотация по системе Степанова, в которой записаны балеты Мариинского репертуара, несовершенна, а подчас неполна. Расшифровка ее будет иметь столько вариантов, сколько балетмейстеров возьмутся за дело: характер шифровки таков, что одну и ту же последовательность значков можно интерпретировать несколько по-разному.

Другая проблема связана с трансформацией хореографического языка. За сто с лишним лет, прошедших с момента фиксации балетов Петипа (нотации датированы примерно 1903–1904 годами), базовый язык классического танца остался неизменным, — однако нормы произношения и синтаксиса значительно изменились. Сегодня ни книги, ни сообщения в Телеграме невозможно писать языком романов Достоевского (или языком либретто Петипа): если пользоваться им сознательно, это будет стилизация, игра — вновь изобретаемый, а не органический язык. Почти же самое — копировать старинную манеру исполнения, имея в качестве инструмента воспитанное современной школой тело. Важно, что в классическом балете изменились не только языковые нормы, но и физиология исполнителей. Для нынешних тел опрокинутые положения корпуса, жеманно-безвольные позиции рук, низкие полупальцы во вращениях — не естественное произношение, но трудно заучиваемый акцент, имитация старинного диалекта. Тогда возникает вопрос необходимости и цели реконструкций, и для ответа на него предстоит сломать еще множество копий.

…И альтернатива

«Эффект “Спящей”» имел обратную сторону. Балетный мир онемел, завороженный Гарвардским архивом с нотациями: архив этот казался спасением, залогом новой счастливой жизни, бездонным сундуком с сокровищами, которые ждали своего часа. Быстро оказалось, что многие записи режиссера Сергеева восстановлению не подлежат — в силу своей отрывочности либо в силу несостоятельности музыкального материала. Императорский балет в лице Мариуса Петипа — который, как многим показалось 30 апреля 1999 года, вдруг предстал во всем великолепии, так что можно было потрогать руками — столь же быстро растворился и вернулся в область миражей и мифов. Мариус Иванович всех обманул, показал язык и снова исчез, как показался и исчез в воздухе Коровьев-Фагот в час небывало жаркого заката. Вероятно, это было самое грандиозное и блистательное надувательство в новейшей истории балета.

В исконном виде балетов Петипа не осталось, и реконструировать их на 100% сегодня по ряду причин невозможно.

Остались идеи Мариуса Петипа — общие ремесленные (из каких кирпичей складывается здание большого спектакля, как составляются движения в комбинации) и конкретные, выраженные списком названий и прилагающихся к ним сюжетов. Например, вот вам идея балета о спящей красавице: сначала пролог с феями, потом праздник и адажио взрослой принцессы с четырьмя кавалерами, потом проклятие и сон; явление красоты в виде Grand pas нереид, поцелуй принца по имени Дезире, что значит «желанный», а в финале — дивертисмент сказок Шарля Перро. Такова идея, наполняйте ее по собственному усмотрению, дарю ее вам.

Последние сезоны в российском балете принесли важные примеры, как с этими идеями можно обращаться — примеры, составившие альтернативу методу реконструкции. Те же Вихарев и Гершензон предложили метод свободного сопоставления художественных стилей — совмещения типов художественного мышления. В упомянутой «Тщетной предосторожности» сохранившаяся хореография Петипа была дополнена прологом — фрагментом «Урок танца» из балета совсем другого хореографа, Августа Бурнонвиля (как и Петипа, Бурнонвиль был воспитанником так называемой старой французской школы, учеником легендарного Огюста Вестриса) и помещена внутрь полотен Ван Гога, ровно в те же годы созданных.

После такого, несколько механического помещения старой хореографии в новый живописный контекст, была предпринята гораздо более сложная и амбициозная операция. От «Пахиты» Петипа в том или ином виде сохранились знаменитое Grand pas classique и Pas de trois, да еще в записи остались танцевальные ансамбли первого акта. Гершензон предложил максимально восстановить хореографический текст «Пахиты», но каждый из трех актов рассмотреть типологически: с какой культурной оптикой сегодня подойти к костюмной драме о похищенной цыганке (первый акт), сцене полуночного убийства в темной комнате (второй), молниеносной опереточной развязке, где безродная актриса узнает о своем происхождении (третий). Наконец, что такое сегодня grand pas как таковое.

В «Пахите» задан важный для отечественного театра прецедент: музыка Дельдевеза и Минкуса, нежизнеспособная (в частях за авторством Дельдевеза) и в чистом виде не годная для концептуальных операций, была подвергнута оркестровой транскрипции.

Невозможно при этом сказать, что композитор Юрий Красавин просто обрядил старую партитуру в новое оркестровое платье. Введение ряда инструментов, которых не могло быть в партитуре XIX века (сольные рояль, аккордеон и два саксофона, три десятка ударных), построение сквозной тембровой драматургии, постоянное переключение оркестровых групп (большой оркестр устроен здесь как несколько малых ансамблей), создание полифонических структур — все это придало музыке «Пахиты» новый смысловой объем, музыкальный и общекультурный. Ход радикальный и для российского театра неожиданный — хотя еще в 1930-е годы Любовь Блок в одной из статей как бы между прочим предложила идею включать во вновь создаваемые спектакли классические ансамбли из старых балетов, но так, чтобы автор новой партитуры заново оркестровывал старые фрагменты.

Остался, пожалуй, еще один пласт наследия Петипа — его забытые, давно сошедшие со сцены балеты. Реконструировать их невозможно, да и бессмысленно — но отнюдь не заказано черпать в них идеи для новых спектаклей. В 2000 году Пьер Лакотт поставил совершенно новую «Дочь фараона» на старую музыку Пуни в Большом театре — но тогда он имитировал стиль императорского театра. Когда-то Вихарев говорил, что хотел бы сделать «Царя Кандавла». Судя по всему, в чистом виде эксперимент с забытыми балетами Петипа первым осуществит Вячеслав Самодуров в Екатеринбурге нынешней осенью: для балета «Приказ короля» он собрал несколько забытых сценариев и написал новый, заказав также и новую музыку петербуржцу Анатолию Королеву.

Продолжение следует?

Накануне Года Петипа не стало главного защитника и проводника идей балетмейстера-юбиляра: Сергей Вихарев скоропостижно ушел в прошлом июне. Начатую им «Пахиту» завершил Вячеслав Самодуров. Большой театр не стал отменять возобновление вихаревской «Коппелии». Мариинский театр, после долгих баталий вычеркнувший «Спящую красавицу» Вихарева из репертуара, аккурат ко дню рождения Петипа спокойно вернул ее в афишу, — неделей позже показав редакцию Сергеева, а затем и новый спектакль собственной Приморской сцены. По большому счету нет никакой разницы, в каком виде танцевать и смотреть балеты, некогда придуманные и реализованные Петипа: важнее деталей текста и вопросов художественного порядка оказывается факт бытования конкретного названия в афише — дают «Спящую красавицу» или не дают. Наверное, это и есть главный итог и вывод юбилейного года.


«Коппелия». Чардаш (сцена из 1-го акта). Постановка Сергея Вихарева. Большой театр России, 2018. Фото: Елена Фетисова.

В остальном — до сих пор нет на русском языке подробной и научно выверенной биографии Петипа: в написанных им на старости лет мемуарах слишком уж много вольностей. Не переведены зарубежные труды, посвященные работе Петипа до прибытия в Петербург. Не изданы в полном объеме тексты его либретто. Появилась первая (!) книга, осмысливающая исторический и социокультурный контекст спектаклей Петипа — достойный всяческого внимания, хотя небесспорный текст «Создатели и зрители» Юлии Яковлевой, — а ведь этой тоненькой книжке до сих противостоит огромный корпус воинственной советской литературы, где это самый контекст сплошь малюется черной краской: Петипа неизменно находится в окружении бездарных ремесленников, в пучине бездумного и реакционного придворного искусства, из каковой пучины вытягивает его лишь гениальный Чайковский.

Возможно, круглые даты и юбилейные чествования таким начинаниям не способствуют. Будет чертовски приятно получить новую биографию Петипа, скажем, в подарок к его 203-летию.

=======================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 17, 2018 12:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053210
Тема| Балет, Датский королевский балет, Премьера, Персоналии, Лиам Скарлетт
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| ОПАСНЫЕ СВЯЗИ ВЕНЕРЫ МОСКОВСКОЙ
В КОПЕНГАГЕНЕ «ПИКОВАЯ ДАМА» СТАЛА БАЛЕТОМ

Где опубликовано| © Журнал МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ №5, 2018 (на сайте журнала 13.06.2018)
Дата публикации| 2018 май
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/opasnye-svyazi-venery-moskovskoy/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Датский королевский балет, еще в начале нашего века казавшийся несокрушимым бастионом классика Августа Бурнонвиля и составлявший афишу из его спектаклей (многие из которых не встречались в репертуаре более ни одного театра мира, но и «Сильфиду» в Копенгагене не забывали), стремительно меняется. Николай Хюббе, ставший его худруком десять лет назад, при назначении казался «своим человеком» – он учился в школе Датского королевского балета и по окончании восемь лет танцевал в труппе, добравшись по карьерной лестнице до высшего ранга премьера. Но шестнадцать лет, проведенные им затем в New York City Ballet, жизнь в центре культуры Соединенных Штатов очевидно повлияли на артиста: он явно более не считает старинные спектакли неприкосновенным сокровищем.

Сам худрук занимается редактированием Бурнонвиля и других классиков. Обитатели «Неаполя» перебрались в пятидесятые годы ХХ века и оказались в спектакле, стилизованном под фильм эпохи неореализма, а колдунья Мэдж в «Сильфиде» (роль которой в старинном спектакле обычно исполняют танцовщики) решительно рассталась с женскими тряпками и превратилась в демонического джентльмена, который способен прикончить бедолагу Джеймса одним поцелуем.

Совсем недавно вышла новая версия «Раймонды» – в ней Хюббе не только переселил героев из времен крестоносцев в век примерно восемнадцатый, но и существенно изменил сюжет. В наше время история о том, как из-за девицы схлестнулись крестоносец и сарацин и в поединке сарацин был убит, выглядит вызывающе неполиткорректной, и Хюббе исправил этот недостаток. Жан де Бриен перестал быть крестоносцем (непопулярная теперь профессия, понятно, но он и имя свое потерял, его теперь почему-то зовут Отто), и его стычка с восточным принцем Абдерахманом более не кончается смертоубийством. То есть вот Абдерахман попытался похитить отказавшую ему Раймонду, вот вмешался Отто, вот они дерутся на мечах – и тут меж сражающимися кидается Раймонда и говорит: стоп! давайте останемся друзьями! И действительно – хмурые мужчины пожимают друг другу руки и сарацин удаляется восвояси. Ни рыцарь (окей, офицер) Отто не считает смертельным оскорблением саму попытку умыкнуть девицу, ни восточный гость не готов драться за нее до смерти. В балете торжествует прекрасный новый мир и вовсе исчезает конфликт; температура спектакля едва теплится.

Апрельская премьера в Датском королевском балете также связана с трактовкой классики – но на этот раз классики литературной. Хюббе пригласил на постановку восходящую звезду английской хореографии – 31-летнего Лиама Скарлетта. Тот уже успел поработать и в двух главных английских труппах (Royal Ballet и English National Ballet), и в труппах американских (New York City Ballet, American Ballet Theatre, балет Майами, балет Сан-Франциско), а также нашел время для Норвежского балета и Балета Новой Зеландии. Задача была – поставить большой сюжетный спектакль. Лиам Скарлетт выбрал «Пиковую даму» Александра Сергеевича Пушкина.

Хореограф исходил именно из пушкинской повести, а не из оперного либретто (соответственно, Лиза в финале спокойно вышла замуж, а Германн оказался в сумасшедшем доме). Изготовление партитуры было поручено композитору Мартину Йейтсу – и он из оперы взял очень немногие фрагменты. В датской «Пиковой даме» теперь также можно найти мотивы из «Евгения Онегина», «Орлеанской девы», «Воеводы», «Чародейки», «Опричника»; не забыта и театральная музыка Чайковского (к «Снегурочке», к «Гамлету», увертюра к «Грозе»), а также симфония «Манфред», Скерцо из «Двенадцати пьес средней трудности», Вальс-каприс, Колыбельная (op. 72) и Прелюдия (op. 21). Йейтс тщательно соединил фрагменты и искусно обработал швы; если судить по тому, что получилось, для авторов спектакля главное в работе с музыкой заключалось в том, чтобы уйти от чрезмерно нервной интонации оперы и рассказать историю более спокойно, именно в пушкинском духе. Дирижер Винченцо Миллетари в соответствии с этим решением вел оркестр осторожно и размеренно.

Но пушкинской композицией – когда история Графини рассказывается в компании офицеров, игравших в карты у конногвардейца Нарумова,  – авторы пренебрегли. История в балете излагается последовательно: сначала дело происходит в Париже во времена молодости Графини, затем уже в Петербурге полсотни лет спустя.


Фото: Henrik Stenberg

ЛИЗА, АТАКОВАННАЯ ГЕРМАННОМ НА БАЛУ В ДУХЕ «ВЫ ПРИВЛЕКАТЕЛЬНЫ, Я ЧЕРТОВСКИ ПРИВЛЕКАТЕЛЕН» И ВРУЧИВШАЯ ЕМУ КЛЮЧ, ПОЛУЧИЛА ПАРТИЮ
«ГОЛУБОЙ ГЕРОИНИ»

Сначала мы наблюдаем зеленый стол, крупье и большую группу кордебалета, что следит за игрой графини (Джейми Крэндалл). Светская толпа жадно тянется к столу, стараясь при этом «держать дистанцию» с графиней и «держать лицо» – но это получается не очень, в моменты неудач героини толпа просто расцветает злорадством. Графиня последовательно снимает с себя драгоценности, чтобы поставить их на кон – а толпа все качается, как мрачная птичья стая, и периодически замирает в стоп-кадрах. Граф Сен-Жермен (Сэмуэл Риз) не так откровенен, как его тезка в опере, напрямую предложивший графине тайну трех карт за совместно проведенный вечер – но и от пушкинского почти бесплотного персонажа весьма далек, обнимает героиню за плечи весьма по-хозяйски.

Из Парижа мы переносимся в Петербург – и попадаем в казарму. (За полупрозрачным задником мы увидим контуры двухэтажных нар, на которых улягутся спать господа русские офицеры). Товарищи Германна маршируют и играют в карты; в Дании блистательный мужской кордебалет, и Скарлетт в перестроениях офицеров с умом использовал владение артистов мелкой техникой. Всем весело, лишь Германн (Александр Бозинов) смотрит на общую гулянку неодобрительно и утыкается в какую-то книжку. Тогда дружная компания пантомимно разыгрывает у него на глазах историю Графини и Сен-Жермена (один из парней изображает из себя даму, двигаясь нарочито жеманно) – и эта история поражает вообра­жение Германна. Все уже ушли спать – а он сидит, мечтает и мучается.

Выход графини на балу – не визит 87-летней почтенной дамы, которой лишь бы добраться до кресла и провести в нем весь бал. Графиня не изменилась с парижских времен; она не была юна тогда – впрочем, выбеленное и заново нарисованное лицо убирает все признаки возраста – но и сейчас она не старуха. Ее танец – танец власти; и тут становится понятен еще один источник вдохновения Скарлетта помимо пушкинской повести. Это, безусловно, «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Графиня – маркиза де Мертей, Сен-Жермен – равный ей холодный распутник Вальмон, а Германн оказывается в этой ситуации шевалье Дансени. Он – совсем мальчишка (недаром в партии так прописана мальчишеская порывистость движений), и он, безусловно, жертва.

В доме графини поставлены два дуэта, и эти дуэты отличаются по «центрам внимания». Дуэт Германна и Лизы (Александра Ло Сардо) – трогателен и смешон. Лиза, атакованная Германном на балу в духе «Вы привлекательны, я чертовски привлекателен» и вручившая ему ключ, получила партию «голубой героини», с лирикой классического танца и открытой жестикуляцией. Германн, пришедший в дом раньше всех и кинувшийся обыскивать письменный стол графини (вот этот момент не очень понятен – неужели он считал, что такие секреты хранятся на бумаге?), был прерван явлением Лизы и в момент встречи с ней и нежных ее па все оглядывается на письменный стол, отвлекается, все думает, как бы закончить начатое. А дуэт Германна и Графини – абсолютно сосредоточен. Германн ползает у ног Графини, цепляется за ее платье, буквально обвивается вокруг нее – потому что только она сейчас его центр мира. Тут речь не о сексе (это пушкинский Германн, что был отчетливо старше нашего героя, думал о том, не стать ли любовником Графини – но ведь можно не успеть, помрет скоро). Тут речь о пропуске во взрослую жизнь, в богатство, в свет – и все понятия для этого Германна равны. Тут – отчаянная просьба о помощи, просьба человека, что еще не знает правил игры, к человеку, что в эту игру играет пятьдесят с лишним лет. И Графиня испугана не явлением незнакомца в своем доме – а вот этим истерическим доверием, что льется из каждого движения Германна, доверием, на которое она никогда не претендовала. Впрочем, кончается сцена без сюрпризов: выхваченный Германном пистолет ведет сюжет дальше по пушкинскому канону.

Мимолетная сцена в игорном доме, где явившаяся меж игроками покойная Графиня просто подменяет карты в руке Германна,  – и долгая, мрачная, эффектная сцена сумасшествия. Весь спектакль, оформленный Йоном Морреллом, происходил в довольно разреженном пространстве – то один портрет старой дамы свисал с колосников, обозначая ее комнату, то стоявший у задника одинокий массивный гроб вдруг заменялся карточным столом. Теперь это пространство закрылось – Германна окружают стены, ему некуда бежать. И одинокий мальчишка корчится в экспрессионистских судорогах, продолжая карточную игру, в которой он давным-давно проиграл.


ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ДАТСКОГО КОРОЛЕВСКОГО БАЛЕТА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 09, 2018 10:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053211
Тема| Балет, театр «Астана Опера», Премьера, Персоналии,
Автор| Дана Аменова
Заголовок| Пираты XIX века
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Астана»
Дата публикации| 2018-05-26
Ссылка| http://vechastana.kz/piraty-xix-veka/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Романтическая история о жизни пиратов впервые ожила на сцене театра «Астана Опера». Долгожданная премьера знаменитого балета Адольфа АДАНА «Корсар» покорила столичную публику с первых мгновений.

Более двухсот лет назад Байроном была написана поэма «Корсар», которая взбудоражила умы не только читающей публики, но и деятелей искусства. Так, в 1848 году Верди написал оперу по мотивам произведения, а спустя восемь лет свое видение поэмы Байрона публике представил легендарный французский хореограф Мариус ПЕТИПА. Появившись впервые в Парижской опере в 1856 году, спектакль пережил множество трансформаций. С тех пор зажигательная повесть о морских пиратах и прекрасных невольницах не сходит с мировых сцен.

В балете «Корсар» есть все: пиратская романтика, и увлекательный приключенческий сюжет, и трогательная история любви, и антураж восточной сказки, и впечатляющие костюмы и декорации.

Зрителей впечатлила современная версия истории, полная приключений, интриг и спасения. Взяв за основу оригинальную партитуру Мариуса Петипа с балетными вставками Петра ГУСЕВА, постановщики добавили в хореографию и сценографию новые нотки. Балет получился весьма зрелищным, захватывающим, воздушным. Грандиозный корабль летит по просторам сцены «Астана Опера», как по огромным волнам. На торговой площади — тщательно выписанные и выстроенные дома, лотки с фруктами, ковры и ткани. В пиратской пещере — нависающие могучие скалы, во дворце паши — уходящие в небеса разукрашенные стены. Буря, кораблекрушение, невероятной красоты восточный рынок — всех зрелищ в балете «Корсар» не перечислить. Над эффектной сценографией и красочными костюмами трудились итальянские мастера Эцио ФРИДЖЕРИО и Франка СКУАРЧАПИНО.

На премьере все прошло, как было задумано: публика неизменно восторгалась при каждой смене декораций, глядя на искусно прописанные корабли и купола. Кордебалет, осознавая свою миссию, был в нужные моменты строг, величав и лукав. Особенно хороши были в танце одалиски, а очаровательные примы-балерины Айгерим БЕКЕТАЕВА и Мадина БАСБАЕВА показали себя во всем блеске и с технической, и с актерской стороны. Мужские образы прекрасно воплотили Арман УРАЗОВ и Рахметтула НАУАНОВ. Все они артисты высокого исполнительского уровня.

Партия главной героини Медоры, вокруг которой плещется пестрое танцевальное море, оказалась в нынешнем «Корсаре» изрядно обширнее и сложнее, чем во всех известных до сих пор версиях. Однако прима-балерина Айгерим Бекетаева справилась с виртуозными пассажами легко и артистично. Своего возлюбленного корсара Конрада в залихватском исполнении виртуозного Армана Уразова Медора привлекает не столько условным кокетством, сколько артистизмом танца. Ее завораживающие пластические линии в медленных адажио и сверкающие филигранной отделкой мелкие быстрые движения на сей раз наполнены лукавым шармом, которым сквозит каждое движение балерины.

Главную героиню на сцене обрамляет грандиозный парад классических танцев, живописных характерных плясок, игровых сцен и зрелищных эффектов. Арман Уразов, станцевавший достойно многие спектакли в «Астана Опере», воплотил еще один образ, на этот раз в популярной пиратской теме. Танцовщик отлично представляет себе и передает дух благородных разбойников. А в роли Гюльнары, помогающей главным героям бежать из плена Сеида-паши, Мадина Басбаева притягивает живостью, юмором, пленительными женскими чарами и танцевальной виртуозностью. Бахтияр АДАМЖАН достойно показал торговца живым товаром Исаака Ланкедема, выразительно передав все муки алчности: как не хочется его персонажу продавать красавицу Медору — главный бриллиант своей коллекции, но сокровища, предлагаемые Сеидом-пашой, которого мастерски сыграл Рахметтулла Науанов, так сильно привлекают!

Центр второго акта — украшенный фонтанами, клумбами с цветами, кустарниками, гирляндами оживленный сад, в котором на сцене задействованы десятки танцующих артистов и юных воспитанников Академии хореографии. Как рассказали специалисты, для ее воплощения хореографу Петипа приходилось вычерчивать перестроения мизансцен, с линейкой в руках просчитывать возможности балерин.
Финальная сцена побега и спасения, когда паруса развевает ураганный ветер, смело могла бы выдержать сравнение с маринистами-классиками. В эпилоге традиционно происходит чудо: несмотря на все перипетии судьбы, Конрад и Медора обретают долгожданное счастье. Этим завершается балет, который, без сомнения, обещает стать одним из самых зрелищных и популярных спектаклей театра «Астана Опера».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18378
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 20, 2018 5:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053212
Тема| Балет, Академиz русского балета имени А.Я.Вагановой, Персоналии, Николай ЦИСКАРИДЗЕ:
Автор| Борис Кутенков
Заголовок| Николай ЦИСКАРИДЗЕ: Пафос убивает творчество
Где опубликовано| © «Учительская газета», №21
Дата публикации| 2018-05-22
Ссылка| http://www.ug.ru/archive/74663
Аннотация| Творческая встреча

В московской школе искусств №14 им. Танеева состоялась встреча с народным артистом России, ректором Академии русского балета имени А.Я.Вагановой Николаем Цискаридзе. Мероприятие прошло в формате вопросов из зала, задаваемых гостями встречи, среди которых было много преподавателей и учащихся из разных школ. Открывая встречу, Цискаридзе отметил, что его удача при поступлении в хореографическое училище совпала с феноменальными способностями. «Мне всегда мое дело давалось легче всех: я видел, что других детей мамы привели за ручку, а я пришел, потому что мне мои способности дал Господь Бог. Все складывалось в моей жизни так, как надо: повезло и с родителями, и с педагогами». Об отношении к творческим неудачам выдающийся артист, премьер Большого театра, ректор академии емко высказался, процитировав фразу Наполеона: «Можно выиграть бой, но проиграть сражение...» «Если вы слабый человек, то вы войну проиграете. А я войну выиграю».



- Вопрос к вам как ректору. Какова сегодня ситуация с балетным образованием?

- Мне кажется, что общий уровень образования сейчас везде неважный. Нет единых учебников, требования серьезные, а критерии оценки наислабейшие. ЕГЭ, с моей точки зрения, убил все, и я много раз произносил это на всевозможных совещаниях, касающихся образования. Но есть одна очень важная вещь - полное отсутствие во многих семьях заинтересованности в правильном образовании ребенка. Школа без разумного участия родителей никогда ничего не сделает - родители несут большую ответственность, чем педагоги. Если вы захотите, ваш ребенок заговорит на нескольких европейских и неевропейских языках; если вы не захотите, он никогда не заговорит ни на одном. Я всегда ставлю себя на место ребенка, особенно когда возникает сложная ситуация, и пытаюсь вспомнить, что бы я почувствовал в это время. Но дело в том, что есть просто сумасшедшие мамаши, и ты с ними ничего не сделаешь. Многие родители во всем обвиняют школу. С моей мамой мне очень повезло: во-первых, она была заслуженным педагогом с большим стажем работы. Во-вторых, она очень хорошо понимала детей - и понимала, когда я хочу соврать или сфилонить, и очень вовремя давала по мозгам. Разборку с мамой лучше было не устраивать, поэтому приходилось учиться на пятерки. Тем не менее я не снимаю ответственности со школы: в любом обществе действует человеческий фактор.

- Считаете ли вы, что талантливый человек талантлив во всем?

- Гениальная Раневская сказала, что талант как прыщик - судьба не выбирает, на кого он присядет и сколько этих прыщей на тебя влезет. Иногда бывает, что исполнитель хороший и педагог удачный, а иногда гениальный исполнитель оказывается никаким педагогом. Величайший танцовщик Нуреев очень слабый хореограф и никакой дирижер, но, как говорил его друг и великий французский хореограф Ролан Пети, «трагическая смерть закрепила его легенду». А многие смотрят на эту легенду и говорят, как фрекен Бок: «А чем я хуже?»

- Дайте, пожалуйста, советы родителям, чей ребенок собирается поступать в хореографическое училище.

- Надо понимать, что это очень жестокая профессия. Она гораздо жестче, чем музыка, чем вокал. Хотя в вокале тоже непросто, особенно когда у мальчиков меняется голос: хорошо, если поменялся в правильную сторону, а то вчера был тенор, а сегодня… Прежде всего при поступлении нужны соответствующие физические способности. Еще советую заняться растягиванием с детьми до прихода в школу. Меня никогда никто не растягивал: я пришел «с улицы» с такими данными, но мало у кого так получается от природы. И те родители, которые хотят связать свое чадо с этим искусством, должны осознавать, что без способностей здесь действовать не надо. Потом, важно понимать, что принимаем мы всегда «кота в мешке». Реплики глупых родителей - «посмотрите на маму», «посмотрите на бабушку» - это все ерунда: мы никогда не знаем, как в организме у мамы соединились гены, они могли пойти от двоюродной тети. При этом возможна обратная ситуация: мама или папа могут быть никакими к балетной профессии, а ребенок проявлять выдающиеся способности. Следующее, что я всегда говорю: в школе учат, а не делают карьеру. В Петербурге дети часто участвуют в репертуарных спектаклях Мариинского театра: я смотрю на них и им отчасти завидую, потому что мне всегда хотелось так много танцевать. Но ставим мы детей исключительно по росту: выбираем детей маленького роста… Это еще одно доказательство жестокости профессии.

Надо добавить, что сегодня мамаши помешались на конкурсах: с одной стороны, это правильно, так как важно для каких-то стипендий, для материального подспорья. Но когда мама сходит с ума оттого, что у ее ребенка восемнадцать медалей… Мальчику или девочке учиться надо; учеба и участие в конкурсах - очень разные вещи. Часто те, кто занимает первые места в конкурсах, не могут вести спектакли. Я неоднократно повторяю одну вещь: при выдаче диплома мы даем квалификацию «артист балета», а не «победитель международных конкурсов». И тому, кто берет человека на работу, безразлично, сколько медалей. Единственный критерий - ты соответствуешь или нет. Поэтому могу посоветовать родителям быть вменяемыми: понимать, что они не родили Анну Павлову или Михаила Барышникова. Истинные результаты пойдут по окончании школы и не будут связаны с конкурсами или наградами. Карьера не заканчивается детскими успехами, а остаться при детских успехах - это страшно, история знает такие примеры.

- Когда люди заканчивают танцевать и как после этого складывается их судьба?

- Судьба складывается у всех по-разному в зависимости от таланта, образования и того, кто чей родственник и кто с кем успел правильно пожениться. Успели вы пожениться с директором труппы - будете танцевать до потери пульса. Не успели пожениться с директором - печальна будет ваша судьба. (Смех.) Многие, уходя из профессии, меняли жизнь кардинально, кто-то заканчивал очень грустно: нет единых правил.

- Что для вас важно в репетиционном зале?

- Чувство юмора. Невыносимо находиться рядом с пафосным идиотом. Пафос убивает творчество. У меня была ситуация, когда приехал балетмейстер, к творчеству которого я очень уважительно отношусь, но он просто умирал сам от себя. В какой-то момент я прервал его рассказы, зная, что закончится время и нас выгонят из зала. Этот человек посмотрел на меня и заметил: «В моем балете нет ничего проходящего». Глупость, так как заниматься философскими разговорами, когда основное не сделано…

- Что вас привлекло в роли вдовы Симон в спектакле «Тщетная предосторожность»?

- Дело в том, что это почтенная традиция в серьезнейших театральных культурах. Когда нужно показать комизм ситуации или порок женщины, это лучше всего сделает мужчина. Поскольку получается не изображение порока, а взгляд со стороны.

- Какие чувства у вас возникли, когда вы узнали, что будете работать с Галиной Сергеевной Улановой?

- Галина Сергеевна Уланова была моим ангелом-хранителем. Я очень хорошо помню момент (это было весной 1994 года), как в коридоре театра она меня спросила: «Как дела?» и сказала, что с удовольствием со мной порепетирует (до этого я встречался с ней как партнер ее учениц).

Когда я подошел на следующий день к расписанию и увидел выписанными рядом фамилии Уланова, Цискаридзе… не могу описать этого чувства.

Меня поразило, что, когда Галина Сергеевна переступила порог зала, она начала с того, что стала учить меня ходить в предлагаемых обстоятельствах. Начала с работы с невидимым предметом - то, чему учат на 1‑м курсе «Актерского мастерства», но показывала так, как, видимо, ее в свое время обучали великие режиссеры, с которыми она работала. Многие партии актерски я подготовил с ней.

Галина Сергеевна опекала меня. Она больше учила думать. Заставляла размышлять о себе. Учила работать перед зеркалом, ничего не делая так просто: подкладывать под любое движение текст. Она сама любила работать с зеркалом. И учила этому. Мне было двадцать лет, и я не особенно понимал, о чем речь, это сейчас я ей благодарен за это. Она могла сказать: «Останьтесь с самим собой наедине, сидите и смотрите в зеркало». У нее дома было много зеркал, она говорила: «Только зеркало ваш настоящий судья, ваш взгляд на себя. Если вы умный человек, поймете, если дурак, не поможет ничего».
Первое, что она мне привила: нужно работать с зеркалом тет-а-тет. Второе: не делать ошибок на сцене - не танцевать не «своих» ролей. Лучше, считала она, пусть останется сожаление о несделанном, нежели горечь о промахе. Это ее формула. Галина Сергеевна была необыкновенным наставником. Только надо было уметь брать то, что она столь щедро давала. Ее смерть стала для меня страшным ударом.

- Какое место занимает Россия в мировом балете?

- Русские артисты самые универсальные, так как получают настоящее классическое хореографическое образование. Их можно обучить чему угодно. Наш зритель любит многоактные балеты с сюжетом, в Германии, например, по-другому.

- Какой ваш любимый балет?

- «Спящая красавица», поскольку это единственный балет, в котором я не умирал и счастливо женился. (Смех.)

Отдельный блок вопросов был связан с отношением Цискаридзе к скандалам. «Когда против меня развязали кампанию в газетах, связанную с моим завершением карьеры в Большом театре, то рассчитывали, что я сразу расстроюсь, поскольку артисты люди эмоциональные. Но они не учли один момент: я очень независимый человек. В юности я прочитал «Собачье сердце» Булгакова, где была фраза: «Не читайте советских газет» - и с тех пор их не читаю, а с какого-то возраста не читаю даже рецензий, поскольку понимаю, для чего и кем они пишутся. Во время моего назначения ректором академии была одна дама-руководитель, которая настраивала против меня детей. В какой-то момент она их на меня «пустила», чтобы они высказали мне все, что она им говорила. И пока они бежали ко мне, они достали дневнички, вытерли слезки и стали брать у меня автограф».
Встреча закончилась автограф-сессией, а автору лучшего вопроса Цискаридзе подарил книгу «Великая Марина» о своем педагоге Марине Тимофеевне Семеновой.

Досье «УГ»

Цискаридзе Николай Максимович - председатель Ученого совета, ректор Академии русского балета имени А.Я.Вагановой.
Премьер Большого театра. Народный артист Российской Федерации. Лауреат Государственных премий РФ. Член Совета при Президенте Российской Федерации по культуре и искусству (с 21 июля 2011 года).
Родился 31 декабря 1973 года в Тбилиси. В 1984 году поступил в Тбилисское хореографическое училище, а с 1987 года продолжил обучение в Московском академическом хореографическом училище, которое окончил по классу профессора Петра Пестова.
С 26 августа 1992 года был принят в труппу Большого театра. С 1995 года - премьер Большого театра. Свои партии в Большом театре готовил с Г.С.Улановой и М.Т.Семеновой, Н.Р.Симачевым и Н.Б.Фадеечевым.
В 1996 году окончил Московский государственный хореографический институт по специальности «педагог-репетитор». В 2014 году получил степень магистра юриспруденции, окончив Московский государственный юридический университет имени О.Е.Кутафина (МГЮА).
С 2004 года является постоянным ведущим телеканала «Культура» (программа «Шедевры мирового музыкального театра»).
С 2005 года работал педагогом-репетитором Большого театра, а также вел классы усовершенствования.
28 октября 2013 года назначен исполняющим обязанности ректора Академии русского балета им. А.Я.Вагановой в Санкт-Петербурге. Профессор кафедры методики преподавания классического и дуэтно-классического танца.
29 октября 2014 года решением общего собрания (конференции) трудового коллектива академии избран ректором Академии русского балета им. А.Я.Вагановой в Санкт-Петербурге.
C 2017 года член Общественной палаты Санкт-Петербурга.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Страница 9 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика