Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-05
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Чт Май 03, 2018 7:30 pm    Заголовок сообщения: 2018-05 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018050301
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Нуар и бал
Большой театр объединил Альфреда Хичкока и Джузеппе Верди
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2018-05-03
Ссылка| https://iz.ru/738660/svetlana-naborshchikova/nuar-i-bal
Аннотация| Опера. Премьера

В Большом театре представили очередную оперную премьеру 242-сезона — «Бал-маскарад» Джузеппе Верди в режиссуре и сценографии Давида Ливерморе. Оперу своего великого соотечественника гость насытил образами Альфреда Хичкока времен его увлечения жанром нуар. Рекомендуется поклонникам итальянской музыки и американского саспенса.

Меломаны со стажем помнят шедшую в Большом в 1980-х постановку Альгиса Жюрайтиса и Семена Штейна в роскошных исторических декорациях главного художника Ла Скала, представителя прославленной художественной династии Николая Бенуа. Нынешний спектакль тоже историчен, но это совсем другая история, которую можно назвать историей стиля. Нельзя сказать, что «Бал-маскарад» на нее напрашивается. Более того, повествование о добром и справедливом губернаторе, который по-отечески прощает своего убийцу, вряд ли вдохновило бы Хичкока. Но режиссер, увлеченный его эстетикой, всё же предпринимает попытку триллеризации Верди, по разделу «картинки» определенно удачную.

На поворотном круге размещена конструкция с классицистским портиком и колоннадой, частично реальная, частично виртуальная, причем переход из первого состояния во второе мастерски скрыт. Конструкция попеременно служит кабинетом героя, обиталищем Ульрики (у Верди— прорицательницы, у Ливерморе — экстрасенса), зловещим пустырем, семейным домом и бальной залой. С каждой переменой количество виртуального (читай: видеопроекции и компьютерной графики) растет. Пропорционально ему нарастает и саспенс. На большом и малом экранах взлетают птицы (привет одноименному фильму), оживают портреты, маячит череп ворона. Почти всё, включая костюмы а-ля 1950-е (художник Мариана Фракассо), выдержано в черно-белых тонах. На искомый нуар работают мрачность атмосферы, рассеянный в воздухе то ли туман, то ли дождь, присутствие роковой женщины, а также запутанность сюжета, где многие ситуации не поддаются логическом объяснению.

Как, например, трактовать поступок главного героя, который, желая защитить возлюбленную, вручает ее обманутому мужу? Композитору подобные неувязки не помеха. Музыка сама выявит обойденные либретто причинно-следственные связи. Вот только внести в нее «нуар» постановщик не в силах, поэтому певцам и оркестру остается просто хорошо выполнять свою работу. Здесь и обнаруживается главная и увы, не идущая на пользу спектаклю концептуальная фишка, а именно — непреодолимое расхождение музыкального и живописного. Хичкок и «самая мелодраматичная из драм», как назвал оперу Габриэль Д’Аннунцио, следуют строго параллельно, как прямые в эвклидовой геометрии. Можно, конечно, приложить интеллектуальные усилия и пофантазировать на предмет их пересечения, но к чему отвлекаться от музыки? В «Бале-маскараде», изобилующем чудесными мелодиями, есть что послушать и чем восхититься.

Арии, ариозо, ансамбли, хоры, оркестровые интермедии, ритмы болеро, тарантеллы, вальса... Верди щедр на музыкальное богатство, а режиссер Джакомо Сагрианти умеет его со вкусом подать. Лояльность композитора к певцам также оборачивается плюсом. Вердиевских универсалов, одинаково хорошо поющих драматические, лирические и гротесковые эпизоды, в оперном мире не так много, и услышанный состав в их число не входит. Тем не менее у каждого из исполнителей обнаруживается свой конек, оставляющий приятное послевкусие.

Полетный тенор Олега Долгова ( Ричард) хорош в баркароле Di' tu se fidele («Скажи, не грозит ли мне буря морская»). Анна Нечаева (Амелия) расчетливо пользуется возможностями своего сопрано в трагической арии Morro, ma prima in grazia («Позволь мне перед смертью»). Экспрессивный баритон Владимира Стоянова (Ренато) в полной мере раскрывается в монологе мести Eri tu che macchiavi quell' anima («Это ты отравил душу ядом»). Свои достоинство имеются у выразительной колоратуры Дамианы Мицци (Оскар) и бархатного меццо Сильвии Бертрами (Ульрика).

Ложку дегтя в бочку меда вносят ансамбли, в большинстве своем расходящиеся с оркестром. Дисбаланс не настолько велик, чтобы испортить впечатление, но в случае дерзкого режиссерского решения музыкальное качество должно быть безупречным. Иначе нечем будет оправдать союз Верди с Хичкоком.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пт Май 04, 2018 6:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018050401
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Что не так с оперой «Бал-маскарад» в Большом театре
В новой постановке шедевра Джузеппе Верди отличные голоса, но плохо с музыкой
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2018-05-03
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/05/03/768448-chem-horosha-ploha-novaya-postanovka-bal-maskarad-bolshom-teatre
Аннотация| Опера. Премьера

Шедевр Джузеппе Верди ставился в Большом театре трижды, узнаем мы из буклета: в 1880 г. прошел 3 раза, в 1891 – 12 раз, в 1979 – 108 раз. В последнем пели все звезды Большого – Соткилава, Милашкина, Образцова, Ворошило. Он шел вплоть до 2004 г., когда превратился в обветшавший костюмный спектакль и был снят как морально устаревший.

Едва ли новой работе уготована столь же почетная участь, хотя лучше бы ошибаться: всякое бывает, премьера может пройти неудачно, тем более что половина приглашенных артистов в Большом театре раньше не пели. Ни на кого из них жаловаться не хочется: у Джорджо Берруджи приятный тенор и легкое звуковедение, Оксана Дыка не всегда радует красивым тембром, но ее по крайней мере слышно, Владимир Стоянов ведет баритоновую роль уверенно и крепко – т. е. любовный треугольник вроде бы подобран на совесть. Надя Крастева в роли колдуньи Ульрики (она была когда-то в Большом отличной Кармен) хороша на сто процентов. Свои артисты тоже не подвели: чего стоит одна миниатюрная Нина Минасян, прощебетавшая брючную партию пажа Оскара, или трогательный Николай Казанский в проходной роли моряка Сильвано, чей бас стал узнаваемым тембром труппы Большого.

Не было на премьере только музыки Верди, и больше всего вопросов тут к дирижеру Джакомо Сагрипанти. Если ноты пелись в ровном и медленном темпе, всё еще куда ни шло. Но стоило композитору выбрать чуть более подвижный метроном, как начиналось тотальное non insieme (в переводе на русский – нихт цузаммен). Весь смак итальянской оперной музыки заключен в агогике, т. е. в изменениях темпа, частью прописанных в партитуре, частью соблюдающихся в силу традиции. Но каждый такой момент становился проблемой, поскольку певцы и дирижер придерживались разных версий на тот счет, как его преодолеть. Авторитета маэстро хватало на оркестр, игравший чисто, точно и по руке – тогда как певцам эта же рука была не указ. Верди надеялся, что певцы и музыканты будут петь и играть синхронно, но с Джакомо Сагрипанти в оркестровой яме эти надежды пришлось похоронить.

Поставил и оформил спектакль соотечественник дирижера – режиссер Давиде Ливерморе. В буклете он говорит: «Мне повезло: я не гений». Такая искренность могла бы подкупить, если бы постановщик действительно создал продукт, противостоящий индивидуальному авторскому театру, не всегда отличающемуся гениальностью. Но авторский замысел у Ливерморе все-таки был. Он решился убедить нас в том, что опера Верди корреспондирует со стилем нуар 1950-х гг.

Составители буклета развили его идею и начинили страницы портретами Хамфри Богарта и кадрами из Хичкока. Они производят впечатление, особенно в сочетании с изображениями королей (одного из них хотели убить в опере Верди, да цензура не дала), Тулуз-Лотреком и подробной историей костюмированных балов. Читая такой буклет, погружаешься в хитроумно устроенную историю мировой культуры и ощущаешь себя не то в Лувре, не то в Парижской синематеке. Но поднимаешь глаза на Историческую сцену Большого театра – и вспоминаешь, где ты находишься. Птицы, прилетевшие из фильма Хичкока, сидят на проводах и декорациях – компьютерная проекция технически работает безупречно и даже не шумит. Но антураж напоминает московский стиль эпохи мэра Лужкова – золоченые перила и лестницы, по которым расхаживает шикарная бальная публика. Если нуар – это продуманный стиль, то «Бал-маскарад» в Большом театре – его полная противоположность.

Не выручили даже американские флаги. Влюбленный губернатор Бостона объяснился с дамой сердца перед безучастной публикой, потом старый друг разрядил в него ствол. Губернатор лег на сцену и, всех простив, умер. Ни одной слезинки в зале не пролилось.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пн Май 07, 2018 3:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018050701
Тема| Музыка, Конкурс, Grand Рiano, Персоналии, Д. Мацуев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Проиграть невозможно
Денис Мацуев назвал победителей второго конкурса молодых пианистов
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-05-05
Ссылка| https://rg.ru/2018/05/05/denis-macuev-obiavil-laureatov-vtorogo-grand-riano-competition.html
Аннотация| Фортепьяно. Конкурс

Церемония награждения лауреатов и дипломантов второго международного конкурса Grand Рiano Competition прошла в Концертном зале Чайковского. Накануне в этом же зале молодые конкурсанты играли решающий финальный тур - фортепианные концерты с Госоркестром им. Е.Ф. Светланова и дирижером Александром Сладковским. Список лауреатов, объявленный Денисом Мацуевым по окончании тура, оказался длиннее положенного по регламенту. Вместо пяти имен члены международного жюри из пятнадцати конкурсантов выбрали (как это было и на первом Grand Рiano в 2016 году) семь победителей.

Как пояснил арт-директор конкурса Денис Мацуев: "Мы в очередной раз пошли на расширение нашего лауреатства, потому что уровень конкурсантов настолько высокий, что списка в пять лауреатов нам не хватило".

Но и выбрать "великолепную семерку" было непросто: все пятнадцать финалистов предстали как яркие творческие индивидуальности, способные удивить своими интерпретациями, технической свободой, качеством владения инструментом. Практически все проявили себя уже в сольном туре, проходившем в Рахманиновском зале Московской консерватории, а затем - в фортепианных концертах с оркестром, исполнявшихся в зале Чайковского. Этот финальный тур был сложнейшим в первую очередь по степени трудности концертов - Второй и Третий Рахманинова, Первый и Третий Прокофьева, Первый Чайковского, Концерт Брамса.
Юные конкурсанты независимо от решений жюри останутся в выигрыше, все войдут в "команду" Дениса Мацуева

На Grand Рiano атмосфера финала была совершенно особенная. Юные конкурсанты понимали - все они независимо от решений жюри останутся в выигрыше, все войдут в "команду" Дениса Мацуева, который будет активно вовлекать их в свои проекты и фестивали. В этом и состоит, по словам Мацуева, отличие Grand Рiano от других конкурсов: "это скорее не конкурс, а фестиваль, где не может быть проигравших". Каждый из конкурсантов получил от Дениса Мацуева именной сертификат на участие в его проектах. Наградами были и сертификаты на участие в проектах Валерия Гергиева, Александра Сладковского, Госоркестра им. Светланова, участие в программах Московской филармонии "Всероссийские филармонические сезоны", в Академии фестиваля в Вербье, в фестивале ЦМШ A tutta forza, в фестивале Фредерика Шопена в Душниках (Польша), в концерте "классического" Евровидения в Эдинбурге, сольные концерты в Токио, в "Геликон-опере" и др.

Но главная интрига конкурса, кто станет обладателем Гран-при - акустического рояля Yamaha СЗХ стоимостью 35 000 долларов, сохранялась до последних минут заключительной церемонии. Два года назад обладателями Yamaha стали двое - Александр Малофеев (Россия) и Сандро Небиеридзе (Грузия). На этот раз Денис Мацуев отдал Гран-при самой молодой участнице конкурса - 10-летней Александре Довгань, ученице ЦМШ (класс Миры Марченко), исполнявшей Концерт соль минор Мендельсона. Сертификат на рояль юной пианистке вручил Валерий Гергиев, отметивший, что "это честь и радость разделить сцену с юными исполнителями, которые прошли через невероятный отбор и действительно заслуживают того, чтобы играть в сердце Москвы перед искушенной аудиторией и перед миллионами любителей музыки во всем мире". И это факт, что удитория Grand Piano оказалась рекордной: интернет-трансляции конкурса посмотрели 2 200 000 человек.

Прямая речь
Денис Мацуев, художественный руководитель Grand Рiano Competition:

- Эти несколько дней действительно потрясли Москву. Многие из наших ребят, которым от 10 до 16 лет, уже великолепные музыканты. И все члены жюри - выдающиеся музыканты нашего времени - являются их большими поклонниками. И я бы все равно называл наш конкурс фестивалем, потому что то, что происходит у нас, отличается от конкурсов, в которых наши молодые пианисты будут участвовать дальше. Мы - действительно команда. Это слово было важным для меня с детства. Отдельно мне хочется сказать спасибо публике, которая приходила в зал Чайковского, в Рахманиновский зал, потому что любой артист, выходя на сцену, в первую очередь, играет для публики, заряжается от нее. Нам еще предстоит сегодня мощное закрытие: лауреаты и дипломанты будут получать свои призы, будет очень много сюрпризов. Наш формат - абсолютно уникален. Другого такого конкурса в мире нет, где музыканты играют все туры и где все они в итоге побеждают.

Справка "РГ"

Лауреаты Второго Grand Рiano Competition:
Иван Бессонов (Россия), 15 лет
Роман Борисов (Россия), 15 лет
Ева Геворкян (Россия), 14 лет
Сергей Давыдченко (Россия), 13 лет
Александра Довгань (Россия), 10 лет
Тиньхун Ляо (Китай), 14 лет
Владислав Хандогий (Республика Беларусь), 16 лет

Дипломанты Второго Grand Рiano Competition:

Игуо Ван (Китай), 14 лет; Евгений Евграфов (Россия), 16 лет; Санжарали Копбаев (Казахстан), 14 лет; Валентин Малинин (Россия), 16 лет; Егор Опарин (Россия), 12 лет; Перрен-Люк Тиссен (США), 15 лет; Ичэнь Юй (Китай), 15 лет; Чивон Ян (Корея), 16 лет.
Международное жюри Второго Grand Рiano Competition:
Сергей Доренский (Россия), Петр Палечный (Польша), Борис Петрушанский (Россия), Валерий Пясецкий(Россия), Хёнджун Чан (Республика Корея), Мартин Энгстрём (Швеция) и Станислав Юденич (Россия).

Grand Piano Competition Дениса Мацуева проходит в Москве с 29 апреля по 5 мая в 2018 года. Учредители конкурса - Минкульт РФ и Московская консерватория им. П.И. Чайковского, организатор - Московская филармония. Официальный сайт конкурса: grandpianocompetition.com
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2018 6:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018051001
Тема| Музыка, Конкурс, Grand Рiano, Персоналии, Д. Мацуев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Денис Мацуев объединил грандиозных детей
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2018-05-05
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-05-09/100_matsuevproject.html
Аннотация| В Москве состоялся II Международный конкурс молодых пианистов Grand Piano Competition

Проект Дениса Мацуева, заявивший о себе два года назад, доказал, что поиск и поддержка юных пианистов со всех уголков земли – дело необходимое и благородное. Второй конкурс, вдохновленный удачными результатами первого, шел по тому же сценарию: члены жюри отсматривали заявки по видео выступлений (в этот раз их прислали из 26 стран мира), и после этого отбирали пятнадцать участников в возрасте до 16 лет. Все они уже могли называться победителями: на Grand Piano Competition нет традиционного «отсеивания» после каждого тура, нет оценок и борьбы за призовые места (лишь один из пятнадцати получит особую награду – Гран-при). Подобный формат при всех его плюсах, о которых неоднократно говорит Мацуев, лишает участников духа здоровой конкуренции и желания совершить невозможное, доказать самому себе и другим за право называться лучшим. С другой стороны, такое решение уравнивает всех, безусловно, талантливых музыкантов: никто из них и не лидер, и не явный аутсайдер.
Как и в прошлый раз, конкурс стартовал в Большом зале Московской консерватории. Под звуки «Праздничной увертюры» Шостаковича в исполнении Оркестра имени Светланова под управлением Александра Сладковского участники поднимались на сцену, размахивая флажками своей страны. Этот момент, напоминавший открытие Евровидения, казался странным и зрителям и самим ребятам, которые неловко толпились у первых скрипок, не понимая, когда нужно спуститься обратно. Музыкальным подарком для будущих лауреатов и дипломантов стало совместное выступление Сандро Небиеридзе и Александра Малофеева, разделивших Гран-при Первого конкурса. Два пианиста внешне напоминали Гарри Поттера и Драко Малфоя, но состязались не волшебными палочками, а невероятной беглостью исполнительской техники. И если в Концерте для двух роялей с оркестром Франсиса Пуленка юношам все же не хватило большего изящества и тонкой лирики в кантиленных эпизодах, то в «Вариациях на тему Паганини» Витольда Лютославского, сыгранных на бис сольно, придраться можно было лишь к публике, которая начала хлопать, не дослушав последний кластер.

Первый тур прошел в Рахманиновском зале консерватории. Из-за невыносимой жары и духоты конкурсанты постоянно вытирали платочком и себя, и клавиатуру рояля, а жюри были вынуждены делать небольшие перерывы между номерами. Согласно программным требованиям, на данном этапе участники должны исполнить одно или несколько сочинений в разных стилях (барокко, классицизм, романтизм или авангард) длительностью 20-30 минут, причем, обязательным условием явилось включение пьесы русского композитора XIX – XX веков. На первый взгляд, программы у многих пианистов были выстроены в хаотичном порядке, идущем вразрез с хронологией. Так, у китайца Тиньхун Ляо после «Блуждающих огней» Листа следом звучал «Гавот» Глюка (пусть и в транскрипции Брамса): тот же Глюк и его мелодия из оперы «Орфей и Эвридика» в исполнении китайца Игуо Вана предстала после изящной концертной парафразы Грюнфельда на темы вальсов Штрауса. Впрочем, эти странности – мелочь по сравнению с выбором самих произведений.

Радует, что педагоги наконец-то решили разбавить фортепианный репертуар малоизвестными авторами и редко исполняемыми пьесами: в этот список попали венско-украинский композитор Сергей Борткевич, Иоганн Гуммель, а также сюита «1922» Пауля Хиндемита. Конкурсанты, подобравшие для себя удобные рояли фирмы Steinway и Yamaha, демонстрировали чудеса виртуозности, интерпретации и даже пантомимы – например, Ивана Бессонова было приятно не только слушать, но и смотреть, наблюдать за целой гаммой чувств на его лице. Кстати, этот молодой человек – еще и композитор, сыграл «под занавес» своего выступления собственный Вальс а-ля Дебюсси-Равель, а его соперник – Евгений Евграфов – представил жюри свою Сонату №14. Впрочем, все участники выглядели достойно и убедительно, показывая явно недетское понимание сложной музыки. Например, белорус Владислав Хандогий блестяще исполнил, ни много ни мало, «Ночной Гаспар» Равеля – цикл, прославивший Люку Дебарга.
На втором туре (он же финал) задачи для молодых пианистов усложнились: им предстояло выступить в сопровождении Оркестра имени Светланова. Конечно, нельзя не восхититься мужеством коллектива и маэстро Сладковского, которые репетировали и сыграли 15 (!) самых разных концертов, но порой они забывали, что солирует не прославленный пианист, а ребенок (подросток), у которого еще нет необходимого слышания своей игры и оркестра, ощущения нужного баланса, диалога. Это касалось выступления Егора Опарина с Первым концертом Прокофьева: увы, но звуки рояля гнесинского воспитанника практически потонули в лавине тембров.

Однако и без того выбранные произведения или его части – все же трудны и «неподъемны» даже для взрослых пианистов (2 и 3 концерты Рахманинова, 1 концерт Чайковского и другие «хиты»). Складывалось впечатление, что преподаватели конкурсантов действовали по принципу «порази жюри», заставляя разучивать своих 14-16 летних подопечных широкоизвестные, уже «запиленные» произведения. Поэтому неудивительно, что в перерыве многие из ребят в интервью для сайта филармонии отвечали, что почти не ходят в школу, мало спят и занимаются по десять часов в день.
Впрочем, слушая игру Сергея Давыдченко, Романа Борисова, Чивон Ян, Санжарали Копбаева, Валентина Малинина, становится понятно, что такие жертвы – не напрасны. Особенно поразила россиянка Ева Геворгян, исполнившая «Пляску смерти» Листа по-мужски уверенно, заставляя стены Концертного зала имени Чайковского сотрясаться от грозных звуков темы Dies Irae.

Завершение фестиваля было долгим и утомительным. С первых минут на сцене филармонии появились черно-белые человечки (якобы фортепианные клавиши), которые во время награждения бегали и кривлялись. Затем на сцену вывели малютку Елисея Мысина – звезду телепроекта «Синяя Птица», который на пару с пианисткой Шио Окуи попытался озвучить «Итальянскую польку» Рахманинова. Каждый лауреат (а их оказалось не пять, а семь: Сергей Давыдченко, Иван Бессонов, Роман Борисов, Ева Геворгян, Александра Довгань, Тиньхун Ляо, Владислав Хандогий) вновь исполнил программу второго тура. И слушатели, не успевшие отойти от предыдущего «вечера концертов», вновь погрузились в колокольные звоны Рахманинова и песенность Чайковского.

Участники II международного конкурса Grand Piano Competition получили солидные денежные премии, приглашения выступить на различных фестивалях, а Перрену-Люку Тиссену из США представилась возможность погрузиться в воды Байкала вместе с худруком конкурса на его родине в Иркутске.

Помимо вручения Гран-при, главной интригой вечера было появление на сцене маэстро Валерия Гергиева – успеет ли приехать после концерта в консерватории? Ведущие Юлиан Макаров и Ирина Тушинцева умело тянули время, зачитывая список благодарностей друзьям конкурса. Но почетный гость не заставил себя долго ждать и продирижировал «Рапсодией на тему Паганини» (солировал Денис Мацуев, который выступал и на открытии), а потом торжественно объявил имя обладателя Гран-При.
Им оказалась самая маленькая участница конкурса – десятилетняя Александра Довгань, знакомая многим по телевизионным проектам «Щелкунчик» и «Синяя Птица», но на данном конкурсе поразившая всех интерпретацией Первого концерта Мендельсона. Теперь к ее многочисленным наградам добавится рояль Yamaha, а вместе с ним – большое количество гастролей и выступлений. Но это будет потом, а пока все присутствующие поздравляли друг друга с окончанием этого грандиозного марафона: черно-белые «клавиши» прыгали, маэстро Сладковский танцевал на дирижерском мостике, а Мацуев и Гергиев делали селфи с молодыми дарованиями. Ждем на конкурсе Чайковского!?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пт Май 11, 2018 5:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018051101
Тема| Музыка, Опера, Премьера, «Демон», Лисео, Геликон, Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Демон прилетает из России
В Барселоне на сцене знаменитого театра «Лисео» состоялась премьера редкой русской оперы Антона Рубинштейна
Где опубликовано| Новая газета
Дата публикации| 2018-05-11
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2018/05/11/76426-demon-priletaet-iz-rossii
Аннотация| Опера Премьера

В основе постановки титулованного режиссера Дмитрия Бертмана — лермонтовский сюжет. Каталонцы слушали неведомую им музыку и находили актуальные подтексты в драматическом переплетении Ада и Рая.

Обычный джентльменский набор русских опер в мировом театральном процессе ограничивается тремя названиями — «Евгений Онегин», «Пиковая дама» Чайковского и «Борис Годунов» Мусоргского. Когда на афише появляется имя иного русского композитора, событие приобретает исторически значимый масштаб. Люди, голосующие деньгами, предпочитают радость узнавания, а не труд познания. И театры, потакая аудитории, редко выказывают готовность идти на финансовый риск.

Но возглавляющая ныне «Лисео» немка Кристина Шепельман, прежде чем перебраться в Барселону, несколько лет работала в тандеме с Пласидо Доминго в Вашингтонской опере, а потом стала первым руководителем оперной компании в районе Персидского залива — Королевского Оперного театра Маската. Она, как никто другой, умеет соблюсти толерантность, не впадая в художественную банальность.

«Демон» должен был покорить Европу мощью Дмитрия Хворостовского — договоренность об этом была достигнута, когда еще никто и подумать не мог, что всемирно любимый русский баритон погибнет от страшной болезни в расцвете сил и таланта. Певца, два с половиной года боровшегося с опухолью мозга, не стало в ноябре прошлого года, но премьеру не отменили. Теперь все бремя творческой ответственности пало на плечи Дмитрия Бертмана, с которым они вместе и придумывали спектакль и успели представить его полуконцертную версию в Москве в январе 2015 года.

Бертман сделал постановку впечатляющей мистической притчей, где на фоне космического пейзажа в огромном тоннеле размером 13х9,5 метра, будто в безумном коллайдере (шикарная сценография немецкого художника Хартмута Шогхофера), происходит столкновение добра и зла. В финале спектакля эта цилиндрическая конструкция, созданная в каталонской мастерской Quim Guixа, превращается в громадное всевидящее Око.

Главная тема — не история любви Сатаны к грузинской красавице Тамаре, а вечная дуэль черного Демона и белого Ангела. И в барселонском раунде победа осталась за Ангелом. Украинский контртенор Юрий Миненко — харизматичный, с красивым и полнозвучным голосом был куда убедительнее и притягательнее в небольшой партии, чем латышский баритон Эгилс Силиньш в титульной роли. Его Демон удивительно бесстрастен и формален, к тому же певец был крайне приблизителен в вокальном исполнении. И как результат, два из трех его красивейших хитовых романса были публикой фактически проигнорированы. Меццо-сопрано Лариса Кастюк в маленькой роли Няни, этакой надзирательницы — настоящее воплощение исчадия ада, создала куда более запоминающийся образ. Классными певцами себя проявили и украинский бас Александр Цымбалюк в партии отца Тамары князя Гудала, и тенор Игорь Морозов, пылко влюбленный в его дочь Синодал.

Партитура оперы была существенно сокращена — сконцентрирована, превратившись в спектакль продолжительностью всего в два с половиной часа, действие стало максимально динамичным. Но, несмотря на все старания дирижера Михаила Татарникова, оркестру работалось на территории неизвестной музыки тяжело и сил на нюансы не хватило. Как и хору, который пел с очевидным усердием, но русский язык ему явно не давался.

Феноменальным событием этой уникальной премьеры стала прекрасная сопрано Асмик Григорян. Ее Тамара, невероятно трепетная, нежная, любящая, но абсолютно одинокая. Она окружена полчищем жутких черно-красных чудовищ, напоминающих анубисов, с головами шакалов, что, согласно мифу, провожали людей в царство мертвых. Они вьются вокруг Тамары в зловещем ритуальном танце (хореография Эдвальда Смирнова). Вывод: мир трагичен, а счастье, несмотря на всю силу стремления к нему человечества, эфемерно.

Асмик Григорян думала, что после кончины Хворостовского больше не будет петь эту оперу. После семи премьерных показов в Барселоне она навсегда хочет проститься со своей Тамарой. Спектакль же, посвященный памяти выдающегося певца, продолжит европейское путешествие — переедет сначала в Бордо, потом в Нюрнберг, а в 2020 году обретет постоянную прописку в московской «Геликон-опере».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пт Май 11, 2018 6:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018051102
Тема| Музыка, Опера, Премьера, «Демон», Лисео, Геликон, Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Искушение Демоном
Вспоминая Дмитрия Хворостовского
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 2018-05-11
Ссылка| http://www.trud.ru/article/11-05-2018/1362243_iskushenie_demonom.html
Аннотация| Опера Премьера



На сцене знаменитого театра «Лисео» в Барселоне состоялась премьера, посвященная памяти великого русского певца Дмитрия Хворостовского. Каталонской публике была представлена уникальная для европейского музыкального ландшафта опера — «Демон» Антона Рубинштейна. За постановку отвечал худрук «Геликона» Дмитрий Бертман.
Для Дмитрия Хворостовского Демон стал последней, 27 партией в опере. Эта премьера, редкий случай в оперной карьере выдающегося баритона, прошла в Москве на ставшими ради такого момента театральными подмостках Концертного зала имени П.И. Чайковского в конце января 2015 года. Три с половиной месяца спустя Дмитрий узнал, что смертельно болен. Он два с половиной года боролся с опухолью мозга. 22 ноября 2017 года Дмитрия Хворостовского не стало.

Но сам певец никогда сам не искал связи и был категорически против всяких намеков на то, что случившиеся с ним — «проделки Демона». Хворостовский любил эту работу, очень радовался возможности сотворчества с другом и тезкой Дмитрием Бертманом и упоённо говорил об их «Демоне» сразу после московской премьеры, когда строительно-реставрационные мытарства «Геликон-Оперы» еще не были завершены:
— Думаю, несмотря на представление в концертном зале, у нас получилась постановка не «semi-stage», а «full-stage» — тотальный театр. Ты открыт зрителю на все 360 градусов, будто играешь в кино. О чем думаешь, как ты мыслишь, как чувствуешь, читается публикой со всех сторон. Ничего не нужно изображать, укрупнять, как для большой сцены иногда приходится делать. Хотя есть другая трудность — к сожалению, это не идеальный зал для вокального искусства, акустика очень не ровная. Но, надеюсь, и эта задача оказалась решаемой.

У меня была давняя мечта исполнить эту роль на оперной сцене. Несколько лет назад мы с Валерием Гергиевым попытались представить в концертном исполнении отдельные сцены, и не получилось — я жестоко заболел. В этом, казалось, проявилось некое предзнаменование, но меня это нисколько не испугало. И когда я встретился с Димой Бертманом идея с «Демоном» возникла вновь.

Начиная учить эту роль, я слушал записи Баттистини, Руффо, Шаляпина, русского баритона Максакова... Из советских певцов Георг Отс, по-моему, гораздо интереснее исполнил Демона знаменитых солистов Большого театра. Я очень кропотливо работал над ролью, собирая по крупицам штрихи, какие-то исполнительские «трюки».
Теперь я радуюсь каждой минуте и секунде, проведенной на сцене, получая невероятное наслаждение от этой работы в такой замечательной компании.... Надеюсь, что здание «Геликон-Оперы» после многолетней реконструкции откроется в срок, уже без каких-либо затяжек. Я был на стройке, встречался с людьми, видел, кто и как там работает. Уверен, это будет абсолютно уникальный театр. У меня есть задумки на счет очень многих интересных названий для общей работы. В своем гастрольном графике я уже зарезервировал время для «Геликона».

Но судьба распорядилась иначе: Дмитрий Хворостовский, уже борющейся с убивающим его недугом, успел лишь выступить на историческом гала-концерте, как раз открывающим отреставрированную сцену «Геликона» осенью-2015 года. Остальным же планам сбыться было не суждено.


Три года назад Дмитрий Хворостовский спел «Демона» на сцене Зала имени Чайковского. Фото Антона Дубровского

И барселонский «Демон» весной 2018-го должен был стать совместной работой Хворостовского и Бертмана: все договоренности достигнуты и контракты подписаны были давно. И по правилам современного оперного театра премьеру отменять не стали и познавать неведомого «Демона», что манит публику фантастически красивыми романсами заглавного героя без певца, ради которого театр «Лисео» пошел на рискованный для себя репертуарный эксперимент.

Партитура и драматургия оперы, написанной композитором по одноимённой поэме Лермонтова, по своему художественному уровню то возвышается как горные вершины, то срывается в глубокое ущелье того пейзажа, что воспевает поэт. И создать нечто цельное — задача архисложная.

Создатели спектакли решительно и, надо признать, справедливо сократив партитуру с ее многочисленными повторами и неоправданными длиннотами почти в двое (за дирижерским пультом стоял музыкальный руководитель Михайловского театра Михаил Татарников). А Дмитрий Бертман мудро сделал не такой, как три года назад с Хворостовским, чувственный, «демоно-центричный» спектакль, а философское «поучение в примере» про наш мир, про нашу жизнь, где «дьявольское» и «ангельское» тесно переплетены.

Латышский баритон ЭгилсСилиньш, которому теперь досталось роль Демона, исполнил ее так, что доказал, что и в искусстве, и в целом в жизни были есть люди абсолютно незаменимые. Его Демон абсолютно безликий, не романтический, не мятежный, не мистический. Он не обольщает ни актерски, ни вокально, хотя часто прибегает к чисто внешним эффектам. А вот украинский контратенор Юрий Миненко — харизматичный, с красивым и большим голосом, в роли Ангела был куда мощнее и притягательнее в небольшой партии и «переиграл» Демона по всем статьям.С воодушевлением публика встретила и украинского баса Александра Цымбалюка в партии отца Тамары князя Гудала, и тенора Игоря Морозова, пылко влюбленного в его дочь Синодала.

Хотя история любви Сатаны к грузинской красавице Тамаре в этом спектакле не главная. На фоне галактического пейзажа — в громадном тоннеле, соединяющим Землю и Небеса (впечатляющая сценография немецкого художника Хартмута Шогхофера), происходит постоянное столкновение Добра и Зла. И тут, по сути,абсолютно одинокая Тамара — невообразимо трогательная, подлинное воплощение обнаженной души становиться ключевой фигурой спектакля.

Асмик Григорян — дочь прекрасных советских оперных певцов Ирэны Милькявичюте и Гегама Григоряна, восхитительна в облике Тамары. Она невероятно тонко, с множеством нюансов передает всю палитру переживаний и сценических, и реальных.Асмик Григорян не скрывает, что без Дмитрия Хворостовского категорически более не хотела петь эту оперу после премьеры 2015 года. И после премьеры в Барселоне она навсегда собирается проститься со своей Тамарой. Спектакль же, посвященный памяти выдающегося певца, продолжит свое европейское путешествие — переедет сначала во французский в Бордо, потом в немецкий Нюрнберг, а в 2020 году доберется до московской «Геликон-Оперы».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пт Май 11, 2018 6:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018051103
Тема| Музыка, Персоналии, М. Янсонс
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| С питерской пропиской
Один из лучших дирижеров мира Марис Янсонс о современном прочтении Бетховена, русской опере и приглашении в Мариинку
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-05-10
Ссылка| https://rg.ru/2018/05/10/orkestr-bavarskogo-radio-pod-upravleniem-iansonsa-priedet-v-rossiiu.html
Аннотация| Интервью

Один из лучших оркестров мира - оркестр Баварского радио под управлением Мариса Янсонса - выступит 16 мая в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии на открытии фестиваля "Музыкальная коллекция" и 17 мая в Концертном зале им. Чайковского. Сын знаменитого маэстро Арвида Янсонса, ученик ленинградца Николая Рабиновича, совершенствовавший мастерство у Ханса Сваровски в Вене и Герберта фон Караяна в Зальцбурге, Марис Арвидович сегодня задает миру правила хорошего тона в искусстве дирижирования. Журналистам он не перестает напоминать о том, что никогда не уезжал из Петербурга.

Этим долгожданным визитом оркестра Баварского радио в Россию мы обязаны вашему юбилею?

Марис Янсонс: Нет, мы же все время организуем гастроли. Должны были лететь в Южную Америку, но там жуткая ситуация с финансами, и ни Бразилия, ни Аргентина не смогли ничего дать. Чтобы не терять запланированные дни, было решено организовать другое направление, и мы быстренько придумали Ригу, Санкт-Петербург и Москву, куда прилетим из Нью-Йорка через Хельсинки, где также дадим концерт. Программа одинаковая: Третья симфония Бетховена, потом симфонические поэмы "Дон Жуан" Штрауса и "Вальс" Равеля. В Риге и Хельсинки играем увертюру к "Вильгельму Теллю" Россини, потом потрясающий скрипач Франк Петер Циммерман будет играть Первый концерт Прокофьева, а во втором отделении будут уже упомянутые Штраус и Равель.


Несколько лет назад вы выпустили на лейбле BR Klassik все симфонии Бетховена, записанные с оркестром Баварского радио. Музыка Бетховена вдохновляет вас?

Марис Янсонс: Абсолютно. В молодости я, как любой начинающий дирижер, дирижировал все симфонии, кроме разве что Девятой. С тех пор много лет прошло. Я решил снова проработать все симфонии и записал их. Особенность проекта заключалась в том, что к каждой симфонии современному композитору были заказаны "отражения", вдохновленные музыкой той или иной симфонии. Среди композиторов были Родион Щедрин, Йорг Видман, Гия Канчели. В этот период я очень глубоко погрузился в музыку Бетховена, много читал и изучал. Он стал для меня композитором номер один. Хотя очень трудно назвать "самого лучшего композитора", это же смешно. Но вот Бетховен на сегодня у меня стоит на первом месте. Я ощущаю такой сильный, невероятно сильный дух в его музыке. Могу представить, что Бетховен писал бы сегодня, если бы был жив…Это была бы космическая музыка.

Интересно было бы узнать, как он реагировал бы на то, что происходит сегодня в мире. Впрочем, в его время Европу сотрясали войны, Бетховен сочинял и выступал в осажденной французами Вене.

Марис Янсонс: Композиторы - живые люди, и в их произведениях не может не отражаться состояние страны и мира в то время. Ярчайший пример - Шостакович, в квартетах, симфониях которого тоже отражены крупные события. А вы были в Вене? Это город номер один по музыке, где происходит столько событий и камерных, и оперных, и симфонических. Город живет музыкой, любовь к которой не знает границ. Я там учился.

Вы ставите Вену выше Берлина по интенсивности событий в сфере академической музыки?

Марис Янсонс: Абсолютно. Имею в виду город в целом и место музыки в культуре города. Не говорю об оркестрах - они оба замечательные, и не могу сказать, какой из них лучше. Я каждый год дирижирую в Берлине оркестром Филармонии - он потрясающий. Я удостоился большой чести: этот оркестр выдвинул меня почетным дирижером Берлинской филармонии, я получил диплом. Это для меня большое событие и подарок, потому что если Берлинская филармония выдвигает - это не шутка. Всего четыре дирижера имели это звание, я - пятый.

В оперу вы часто ходите как слушатель?

Марис Янсонс: Сколько могу. Стараюсь много слушать певцов. Если не будешь отслеживать появление новых имен, перестанешь ориентироваться в мире оперы, который постоянно меняется. А сейчас много хороших певцов, и особенно из России. Оперному дирижеру гораздо легче, потому что он варится в этом. А я ведь симфонический дирижер, только сейчас оперой стал больше заниматься. И, признаюсь, счастлив, потому что опера всегда была моей мечтой. Я считаю, что лучше оперы ничего нет.

Есть у нас надежда услышать вас в России в роли оперного дирижера?

Марис Янсонс: Валерий Гергиев меня много раз приглашал, так много, что мне даже, честно говоря, неудобно. Но тогда я не мог, потому что был дирижером двух оркестров. Сейчас остался один оркестр. Может быть, и получится, потому что репертуар в Мариинском театре огромный. Посмотрим. Сейчас я очень рад, что прошла очень успешная "Леди Макбет Мценского уезда" в Зальцбурге, и они сразу предложили мне "Пиковую даму". Это большая ответственность.

Большое счастье говорить с вами, вы не выстраиваете очередей за интервью к себе.

Марис Янсонс: Знаете, надо быть человеком, понимать другого. Нельзя из себя играть звезду: "Не трогайте меня, я не в этом мире" и так далее. Я считаю, надо все стараться делать так, чтобы и другим приносить какую-то пользу и радость. Терпеть не могу воображулистых людей, от которых меня тошнит. Если вижу, что кто-то начинает корчить из себя большую звезду, мне становится не по себе. Поэтому я так уважаю Аню Нетребко, которая остается человеком, имея право на все. Таких мало, но, слава богу, есть, и они мои друзья.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Чт Май 17, 2018 5:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018051701
Тема| Музыка, Опера, Московская Филармония, «Фауст», Персоналии,
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «Фауст» заглушил Мефистофеля
Опера Шарля Гуно в Московской филармонии
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 17.05.2018
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3629824?from=four_culture
Аннотация| Опера. Концерт



«Фауст» Гуно в концертном исполнении в зале Чайковского с мировыми звездами в главных партиях (Анита Хартиг, Стивен Костелло, Лука Пизарони), оркестром «Новая Россия» и дирижером Михаэлем Гюттлером прозвучал не столько образцово, сколько показательно, а заодно вернул в российский обиход лирико-религиозные страницы оперы, изъятые из советских постановок. Слушала Юлия Бедерова.

Абонемент «Оперные шедевры», события которого чаще адресованы гурманам, на этот раз обратился к шлягерной части мировой оперной хрестоматии и не прогадал — зал был полон до последней ноты религиозно-экстатического финала, написанного, впрочем, со светским чувством прекрасного. А это именно те страницы Гуно — пионера французской лирической оперы,— которые в советской практике изымались из партитуры, дабы не смущать народ музыкальным опиумом (что принято было объяснять их «неорганичностью»). Но сколь бы ни было хитовым название «Фауст» и как бы далеко в этот раз «Оперные шедевры» ни отошли от политики раритетов, опера Гуно в современной России, как и прочие герои абонемента, конечно, почти не идет.
«Фауст» Гуно — самая знаменитая оперная вариация средневековой легенды и первой части сочинения Гете. А также блестящий образец французской лирической оперы — густо настоянной на традициях изоляционистского жанра и изящно полемизирующей с итальянскими моделями. Поэтому, несмотря на номерную структуру, арии в опере отыскиваются с трудом. Они скрыты за каватинами, ариозо, а больше песенками, напевами, балладами, серенадами, вальсами, куплетами, снова куплетами, хоралами, маршами и чрезвычайно картинными полифоническими зарисовками. Но при всей невероятно пышной живописности музыки и действия язык оперы склонен к обаятельной разговорности, ироничной подвижности и живости словаря.

Таким, в чем-то близким россиниевскому, его и услышал популярный нынче бас-баритон Лука Пизарони в партии Мефистофеля, но вот проблема — публика его едва расслышала. Голос вполне симпатично актерствующего певца, любимца мировой публики, оказался небольшим и одноцветным. Так «Фауст» остался без Мефистофеля, что, впрочем, развернуло исполнение в любопытную плоскость. Без Мефистофеля все оказалось обыкновенной человеческой историей (что нисколько не противоречит любовной драме в готических обстоятельствах, написанной Гуно), в которой все дело в людских слабостях и пылкостях, бес тут ни при чем.

Хорош, не всегда успешен в высоких нотах и по-своему ироничен был Фауст Стивена Костелло — он пел по нотам, и, казалось, этот Фауст все время читает книжку, только ненадолго отрываясь, как теперь отрываются от телефона. Именно поэтому рассеянный книжник был так фатально невнимателен то к договорам, которые подписывает неизвестно с кем (с каким-то шулером), то к несчастной девушке, то к ее воинственному брату Валентину (крепко выполненная партия Константина Шушакова), то к влюбленному Зибелю (уверенно и обаятельно спет Александрой Кадуриной) или соседке Марте (глубокое меццо Маргариты Калининой добавило ансамблю красок). А вся масштабно увлекательная в музыкальном отношении история вообще получилась насмешливо-шутливой, завязанной на двух проходимцев, саркастичного и элегичного, люди вокруг которых воспринимают все всерьез и потому страдают.

Анита Хартиг (Маргарита) стала предсказуемым украшением концерта. Ее светлый голос в безупречной технике пролетал через пространство зала легко, без нажима, трогая как будто ангельскими крыльями (без демонов этим вечером ангел был более чем уместен) и в балладе о Фульском короле, и в нежной арии «Il ne revient pas!..», и в виртуозной «Ah! Je ris…».

И нигде не казалось, что дирижер с оркестром и хором (впечатляющая работа хора Свешникова) его перекрывают. Тогда как с голосом Мефистофеля такое случалось. Но все-таки Гюттлер не столько перекрывал его, сколько доигрывал за ним то, что должно было прозвучать эффектно. Вся партитура в оркестре была выполнена тщательно, с туманно-поэтичной артикуляцией, складным балансом и ловким спокойствием аккомпанемента. А то, что в кульминациях она казалась несколько более увесистой, чем хотелось бы, так это не грех. Тем более что этому «Фаусту» вообще было не до грехов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пн Май 21, 2018 3:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052101
Тема| Музыка, Оркестр Баварского радио, Гастроли в России, Персоналии, М. Янсонс
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Танцы маэстро Янсонса
В России прошли гастроли симфонического оркестра Баварского радио
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2018-05-21
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-05-21/6_7228_dances.html
Аннотация| Гастроли

Всемирно известный маэстро Марис Янсонс выступил с симфоническим оркестром Баварского радио в Москве в Концертном зале им. Чайковского и в Большом зале филармонии в Санкт-Петербурге с программой из «Вальса» Равеля, Третьей симфонии Бетховена и «Дон Жуана» Рихарда Штрауса.

Есть странная несправедливость или же, к сожалению, грустная справедливость в том, что в Петербурге, о котором маэстро Марис Янсонс говорит на протяжении многих лет, что «никуда отсюда не уезжал», мы можем так редко видеть его за дирижерским пультом. Да, маэстро из вежливости всякий раз говорит о своем плотном графике. Но учитывая его интеллигентность высочайшей пробы, можно догадаться, что не только в графике и исполнительском перфекционизме этого выдающегося музыканта дело. Дело в непростительном попустительстве его старших и младших коллег-руководителей, которые словно не хотят понимать, как неумолимо мчится время. А ведь о мастер-классах маэстро так мечтают молодые дирижеры в Петербургской консерватории, где сегодня словно бы и некому договориться со своим прославленным выпускником. Об операх под его управлением грезят все без исключения российские меломаны.
Но пока время мчится, маэстро вносит свой посильный вклад в российскую культуру. А потому и в Петербурге, и в Москве маэстро Янсонса и прославленный симфонический коллектив встречали аншлаговые залы. Они – долгожданные, заветные гастролеры, совершающие визиты в эту часть мира, к сожалению, не очень часто. В этот раз на ситуацию повлиял отказ ряда концертных залов в Бразилии и Аргентине принять этот оркестр из-за финансовой несостоятельности принимающей стороны. Но поскольку время под гастроли было отведено, предприимчивый менеджмент мюнхенских музыкантов мгновенно принял решение заполнить образовавшуюся пустоту выступлениями в Риге (городе, где Марис Янсонс родился с риском для жизни в разгар войны в январе 1943 года), Хельсинки и двух российских столицах. В Риге и Хельсинки была исполнена другая программа, в первое отделение которой вошла увертюра к «Вильгельму Теллю» Россини, Первый концерт для скрипки с оркестром Прокофьева, где солистом выступил Франк Петер Циммерман, а во второе – вышеупомянутые сочинения Штрауса и Равеля. А перед этим оркестр совершил заокеанский тур в Нью-Йорк, где в Карнеги-холле представили две программы – с Седьмой симфонией Малера и вторую с Россини, Прокофьевым и Третьей Бетховена.

Маэстро Янсонс, по праву считающийся выдающимся дирижером современности наряду с такими музыкантами, как Бернард Хайтинк, Даниэль Баренбойм, Риккардо Мути, прекрасно знает акустические условия и возможности своего любимого Большого зала Петербургской филармонии, где на протяжении многих лет работал его отец Арвид Янсонс, где сам он ассистировал Евгению Мравинскому. И на сей раз со всей изумляющей очевидностью было ясно, как идеально точно, без потерь умеет он встраивать свой обожаемый оркестр в пространство этого белоколонного зала бывшего Дворянского собрания. На репетиции, состоявшейся за полтора часа до концерта, было невероятно интересно наблюдать за тем, как по-музыкантски въедливо, прицельно и в то же время без повышения голоса ввиду неизбежного волнения, излучая абсолютное спокойствие и доброжелательность, пробегает маэстро по ключевым фрагментам исполняемых произведений. По-отечески заботливо справлялся он об удобстве расположения тромбонистов ли, арфисток ли, контрабасистов ли. Как не ответить ему после такой заботы взаимностью? Невозможно было не заметить на этой репетиции атмосферы взаимного «теплообмена» даже в том, как по-сыновьи нежно приветствовали его выход на сцену своими смычками струнники. В этот же приезд выступление оркестра Баварского радио не оставило сомнений в том, насколько отличается он от ряда немецких оркестров особой проникновенностью звука, высочайшей элегантностью, благородством и естеством вокального дыхания. Еще одной разгадкой успеха этого оркестра и его многолетней любви к маэстро Янсонсу стал первый бис – хрестоматийный «Менуэт» Боккерини, который известен большинству учащихся музыкальных школ мира, в том числе и школы-десятилетки Петербургской консерватории, где много лет назад учился Марис. Ключом к разгадке стала пленительная танцевальность, которой был пропитан весь концерт, начиная с Третьей симфонии Бетховена и заканчивая грандиозной хореографической поэмой «Вальс» Равеля, а также заключительным бисом – воинственным ритуальным танцем из балета «Чудесный мандарин» Бартока. Без плясочного вытаптывания за пультом, которым иные дирижеры-шоумены добавляют себе популярности, Марис Янсонс вмиг превратил свой большой оркестр в изящнейший модный придворный ансамбль, в котором его музыканты блеснули полярно иной лексикой и стилистикой, оставаясь при этом нашими современниками.

Гений Янсонса в том и заключается, что дает прозвучать музыке так, как она написана, по ее внутренним законам, но без пыльного академизма и поучительно утяжеляющей старомодности, а с эрудированной динамикой рефлексирующего мыслителя уже XXI века. Грациозная музыка Боккерини виртуозно зарифмовалась с танцевальностью Третьей симфонии Бетховена, которой открывался концерт. В знаменитой Героической, сотканной из танцевальных ритмов, Янсонс представил шедевр Бетховена с той одухотворенной легкостью, устремленностью и восторгом, которые окрыляли и фантазию композитора. В симфонической поэме «Дон Жуан» Марис сильно облагородил севильского повесу, выстроив драматургию похождений пьющего жизнь до дна так, что публика, кажется, и не заметила, как наступила генеральная пауза – и все прекратилось, мир резко обесцветился: герой упорхнул в какое-то иное измерение, оставив в недоумении саму смерть, затанцованную в этом виртуозно-стихийном танце. «Вальс» Равеля не случайно завершал программу концерта. В нем маэстро магически сплел в красочный вихрь стихии венскую и парижскую и тоже смягчил ощущении трагизма Европы, захлебывающейся столетие назад в конвульсии удовольствия, умело амортизировав удар апокалиптической силы в финале, придав вальсу черты космического танца, вращающего планету.
Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пн Май 21, 2018 3:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052102
Тема| Музыка, Оркестр Баварского радио, Гастроли в России, Персоналии, М. Янсонс
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Героические танцы
Симфонический оркестр Баварского радио с Марисом Янсонсом в Московской филармонии
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-05-20
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3635024?from=four_culture
Аннотация| Гастроли

Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ

Дирижер Марис Янсонс и его баварский оркестр сыграли в зале Чайковского строгую программу из музыки Бетховена, Рихарда Штрауса и Равеля. Во всех сложных авторских концепциях они нашли идею и дух танцевальности, но главное — напомнили Москве о заоблачном уровне европейского оркестрового искусства. Рассказывает Юлия Бедерова.
Биография Мариса Янсонса такова, что в России его считают своим. К тому же европейские оркестры мирового класса из десятки лидеров бывают здесь все реже и реже. Поэтому гастрольный вечер баварцев ожидаемо стал пиком сезона — и по количеству публики, и по качеству музыки.

Родившийся в Латвии, выросший в Ленинграде в молодости ассистент Мравинского, протеже Караяна, блистательный европейский музыкант в 2016 году отказался от амстердамского Концертгебау, сделав выбор в пользу одного из двух возглавляемых им оркестров — баварского. В Мюнхене необходимо было строить новый концертный зал, это была идея Янсонса, и он решил, что было бы неправильно ее бросать. Хотя баварцы в мировых оркестровых рейтингах занимают чуть менее высокие места.

Но в Москве это было совсем не важно. Оркестр звучал так, как можно представить себе только в мечтах. Чуть менее машинообразно, чем иной американский или японский идеальный оркестр и несколько менее густо и монументально, чем старые европейские оркестры-мастера. Этот оркестр принципиально устранялся от выбора между интеллектуализмом и чувственностью, рафинированностью и теплотой звучания, гибкостью и дисциплинированностью ансамбля. И был безупречен в не отпускающем внимание ни на минуту деликатном богатстве нюансов окраски звука, штриха, артикуляции, формы.

Каждый слой фактуры оказался выстроен с фантастической подробностью и цельностью, будто бы с помощью какой-то неведомой оптики, позволяющей увидеть целое и частности одновременно. Этот странный, гипнотический, кэрролловский эффект был очень явным в Героической симфонии Бетховена. Ее звучание выстраивалось так, как если бы вся бархатная, пластичная оркестровая ткань насажена на тонкий стержень трио деревянных духовых — гобоя, флейты, фагота — и постепенно раскрывается во всей полноте, подробностях и безукоризненном балансе.

Известно, что Янсонс фантазирует, когда готовится, он ценит ассоциативные ряды, и они составляются из совершенно конкретных образов. Неизвестно, что именно представлялось ему в «Героической», но звучала она так, будто вся наполнена воображением. В ней были и сбалансированность, и откровенность, и нежность, и вескость. Фактурность и уклончивость одновременно, насыщенная плотность красок и прозрачность звука, ощущение заранее расчерченного плана и реактивность ансамбля, обманчивая, но подкупающая спонтанность.

И вся звуковая ткань партитуры оказывалась настолько артистичной, что словно отвергала собственную сюжетную подоплеку. Из героической истории симфония превращалась в музыку про музыку на пересечении классицизма и романтизма, пронизанную мягкой вокальностью линий и изысканной танцевальностью (если бы только не отчетливая человечность, прорывающаяся даже не в эпизодах, а в мотивах и фразах). Даже вторая часть — Marcia funebre — неожиданно зазвучала как нежная, чуть призрачная аллеманда, почти сарабанда в странном двудольном метре.

Таким же антилитературным был «Дон Жуан» Рихарда Штрауса — звучала не история о жизни и смерти азартного героя, а ювелирно-могучая цепь оркестровых танцев, фейерверк виртуозных звучаний. А потом «Вальс» Равеля — еще одна важнейшая партитура в программе. У Янсонса и баварцев получалась мощная ретроспекция мира, медленно проявлявшаяся сквозь изумительно сделанную оркестровую хмарь, как воспоминание о чувствах, мыслях и амбициях в облике разложенных на составные части и заново собирающихся в фантасмагорическую конструкцию венских танцев.

Кроме невероятно мелкой выделки мотивов и линий, подробностей распределения нюансов при явном ощущении воздуха и масштаба, наверное, самым важным здесь было то же, что и в Бетховене, удивительное чувство времени. У Янсонса оно естественно текучее и ясно контролируемое одновременно, элегантно равновесное и сокрушительное. Его своеобразие приводит к тому, что звуковой, танцующий мир становится главным, сюжетность уходит с первого плана, а человечность остается.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пн Май 21, 2018 4:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052103
Тема| Музыка, Симфонический оркестр Татарстана, Персоналии, А. Сладковский
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Симфонический оркестр Татарстана исполнил "Трагическую" симфонию Малера
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-05-20
Ссылка| https://rg.ru/2018/05/20/reg-cfo/simfonicheskij-orkestr-tatarstana-ispolnil-tragicheskuiu-simfoniiu-malera.html
Аннотация|

У старейшего в стране симфонического оркестра есть свой столичный абонемент. Не всякий дослужится, и появился он благодаря не столько славной истории (хотя за его рождение ратовал Дмитрий Шостакович), сколько нынешнему состоянию. Коллектив под руководством Александра Сладковского в отличной форме, только что удивлял записью всех концертов и симфоний Шостаковича, активно осваивает новые программы. Сейчас, считайте, сдавал очередной госэкзамен придирчивой публике Большого зала: Шестая симфония Малера - жесткий тест на профессионализм с прихотливыми апофеозами, не входящий в круг "удобных" концертных хитов.

Постоянный ведущий концертов Оркестра Татарстана корректный Юлиан Макаров обозначил для партера непростой контекст рождения симфонии. На тот момент внешне у композитора все прекрасно, он признанный мэтр и директор Венской оперы, но безотказным чутьем художника Малер в 1904 жил в ожидании страшных событий. Достаточно знать, что писал он симфонию одновременно с "Песнями об умерших детях", напророчив скорые удары судьбы. И хотя историки сходятся, что официально он не давал симфонии название "Трагической", появившись позже, оно приросло к ней намертво.

После устного погружения в контекст Александр Сладковский не дал публике опомниться. Резко взнуздал оркестр, как током ударил первыми пассажами, и мощный малеровский минор моментально окутал зал. Строгая поступь марша оставляла поле для размышлений, теребила риторическими вопросами духовых и острыми мыслями струнных, а потом вдруг словно отодвинулась из-за обманчиво умиротворяющего, замогильного звона "пастушьих колокольцев", поддержанных мистическим ксилофоном и арфой. Взвинченность симфонии словно накатывала волнами, и драма понимания себя и времени проступала в музыке такт за тактом: Малер вел от романтики личных трагедий в модернизм крушения мира, пророчил не собственную судьбу, а время гибели богов с его мировыми войнами и кризисом цивилизаций. Сладковский и оркестр уверенно поднимали эти волны в девятые валы, множили тутти, отрезвляли гулким ужасом молота ("удары судьбы"), нагнетая трагизм и не давая отвлечься ни на секунду.

Эмоционально и технически выматывающую партитуру оркестр представил очень уверенно. Дирижер Александр Сладковский будто слился с музыкантами, и даже грешок тромбонов остался едва замеченным, все же сто пятнадцать человек расширенного оркестра действовали заодно. Другой знаменитый маэстро сравнивал такую музыкантскую чуткость с податливостью хорошей машины, но сравнение гиблое. Точность и мощь - вот чем казанцы удивляли публику.

Ну и меломаны реагировали соответственно. За время овации Алекандр Сладковский не только успел раскланяться и поблагодарить хрупкую первую скрипку, но и поднял для минуты славы первую виолончель, флейту, арфисток, бойцов ударного фронта с тем самым молотом, по очереди духовых и струнных - и на все ему хватило времени. Есть два верных признака успеха. Первый - детский вопрос к себе "как, уже закончилось?" и второй - когда горячо аплодирует галерка. Здесь она была для Большого зала консерватории обыкновенная: здешние студенты, скромно одетые завсегдатаи, все те, кого не надо специально просить не хлопать между частями симфонии. Они и аплодировали минут пятнадцать, даже когда уже дрогнул партер. Пусть бы всякая трагедия заканчивалась таким триумфом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пн Май 21, 2018 4:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052104
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера,Оратория «Триумф Времени и Бесчувствия» , Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Не совсем скорбное бесчувствие
Как звучит Гендель в спектакле Константина Богомолова
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-05-21
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3635185?from=four_culture
Аннотация|

Оратория «Триумф Времени и Бесчувствия» («Il trionfo del Tempo e del Disinganno») — не только первая работа Константина Богомолова на оперной сцене, но и первая постановка этого генделевского произведения в России. Музыкальную сторону премьеры комментирует Сергей Ходнев.

Фото: Илья Долгих

На самом деле первый вопрос, который вызывала премьера, связан с переводом названия: «disinganno» — это «разочарование», «лишение обольщений», «прозрение» или даже «истина» (многим позже Гендель так и назвал соответствующего персонажа во второй редакции оратории — «Verita»), но не «бесчувствие». Либретто, написанное кардиналом Бенедетто Памфили, следует давней логике искусства Контрреформации, и разочарование в мирских удовольствиях оно рисует не печальным, а оптимистическим. Остается предположить, что инициаторы постановки отталкивались как раз от музыки. В финале оратории, выслушав самые разнообразные доводы в пользу и гедонизма, и высокой морали, инженю-Красота вроде бы выбирает последнюю. Но дивная медитативная ария «Tu del ciel ministro eterno», которой неожиданно оканчивается произведение, триумфальностью не отдает. Более того, вряд ли случайно Гендель процитировал ее многие годы спустя в еще одном «подытоживающем» номере — арии «Convey me to some peaceful shore» из оратории «Александр Балас», где египетская принцесса, измученная трагическими событиями и уж точно лишенная обольщений и иллюзий, просит как раз о тихом бесчувствии.

Еще была программная идея сделать из «Триумфа» чисто мужской спектакль — не теряя ни ноты из партитуры, где преобладают высокие голоса. Красота поет сопрано, Удовольствие поет сопрано, Бесчувствие поет контральто, и только старец Время поет тенором (это все, что вам нужно знать об отношении к тенорам, будущим королям оперной сцены, во времена молодого Генделя). Такие эксперименты в последние лет десять возникали не раз, и обычно при этом имеются в виду не выкрутасы современного гендерного сознания и не архаика вроде хоть шекспировского театра, хоть театра кабуки, а конкретная диспозиция в Риме XVIII века, где папским указом запрещалось появление женщины на театральной сцене. Благо искусство современных контртеноров не стоит на месте, и сопрановыми колоратурами в исполнении вполне полноценных в эндокринологическом смысле мужчин оперную публику не удивить.

Здесь, впрочем, кастинг работает на эту реконструкторскую идею с оговорками. Красивый альт Дэвида Дикью Ли (Бесчувствие) с густыми, даже тяжелыми грудными нотами — удача. Странно андрогинный голос Винса И (Удовольствие), по светлой окраске похожий на детский дискант, только с феноменальными техническими возможностями (даже в сложнейшей арии «Come nembo che fugge dal vento», которую Гендель потом использовал в своей «Агриппине»),— удача тем более. Тенор Хуан Санчо, патентованный знаток соответствующего репертуара, общего впечатления не портил. Но сухой, бледный фальцет Филиппа Матмана, которому поручили самую ответственную партию Красоты, не удача, а наказание: наблюдать, как певец с мужеством утопающего сражается с неподходящей тесситурой, срываясь в трудных местах на шепот, а в особо высоких — на надсадный писк, порядком тяжело и без режиссерских интервенций.
Слово «оратория» никого не должно вводить в заблуждение: «Триумф» — не полулитургические баховские «Страсти», а аристократическое развлечение, в котором благочестивый сюжет — только предлог для того, чтобы в условиях папского запрета на театры невозбранно послушать вполне оперную по складу музыку. 22-летний Гендель создал колоритнейшую партитуру с богатым оркестром, дополненным фаготами и блокфлейтами, занятными формальными экспериментами (целых два квартета — такого у композитора больше нигде нет) и, самое главное, исключительной музыкой. Дирижер Филипп Чижевский и его ансамбль Questa Musica эту музыку прекрасно исполнили, показав, помимо культурного звука и безупречной стилистически манеры, приятную толику вдохновения и свободы — в темпах, украшениях, подаче аккомпанемента в basso continuo. Удивило разве что присутствие в оркестре ни с того ни с сего арабского щипкового инструмента «уд».

Это тот случай, когда дирижерское решение не противоречит режиссерскому — но только потому, что музыка и режиссура в спектакле вообще взаимодействуют примерно так же, как масло и вода. Театр такого рода хорош в опере в первую очередь тогда, когда речь идет о тексте не просто хорошо знакомом аудитории — лучше, если он будет истаскан, захватан и запет до такой степени, что именно режиссерские причуды вынуждают нас наконец-то не принимать как должное эту лакированность. Я бы, например, дорого дал, чтобы увидеть, во что превратилась бы в руках Константина Богомолова «Богема». Или «Тоска». Или «Паяцы». Предложив же режиссеру для первой оперной работы редкую и деликатную старинную вещь с прекрасной музыкой, но отвлеченным сюжетом, театр самым обидным образом промахнулся. Бесчувствия получилось много, а вот триумфа — едва ли.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Пн Май 21, 2018 4:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052105
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Оратория «Триумф Времени и Бесчувствия», Персоналии
Автор| Ольга Федянина
Заголовок| Четверо на качелях
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-05-21
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3634485?from=four_culture
Аннотация| «Триумф Времени и Бесчувствия» в постановке Константина Богомолова в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко



У режиссера Константина Богомолова — год дебютов, он изучает смежные с драмтеатром территории. Кинодебют — экранизация новеллы Владимира Сорокина «Настя» — снят и готовится к выходу на экраны, а в это время режиссер дебютирует еще и в оперном театре, хотя и не с оперой. Об оратории Генделя в постановке Богомолова рассказывает Ольга Федянина.

Дебют Константина Богомолова в академическом Музыкальном театре — событие ожиданное: оперные сцены в последнее время стараются заручиться сотрудничеством самых ярких и успешных драматических режиссеров. Интрига в данном случае заключалась только в гадании: насколько дебютант захочет и сумеет вмешаться в академический музыкально-сценический канон, не позволит ли дисциплинировать себя нотным диктатом. Не секрет, что Константин Богомолов — скорее, по недоразумению и некоторому анахронизму нашей культурной жизни — считается режиссером скандальным, хотя в реальности он просто последователен. Его интересует не воспроизведение литературного текста на сцене, а собственный его с этим текстом диалог. После премьеры «Триумфа» можно констатировать: во-первых, Богомолов по-прежнему последователен, во-вторых, он вполне логично продолжает ту общую траекторию, по которой активная оперная режиссура движется в последние годы.
После того как с «переодеванием» классических сюжетов свыклись даже пуристы, линия обороны сместилась к следующим болезненным рубежам: к вопросу о том, кому в музыкальном театре принадлежит сценическое время и, собственно, акустическая среда. И то и другое Константин Богомолов довольно азартно попробовал на разрыв. Правда, нужно оговориться, что «Триумф» все же не опера, а оратория, причем бессюжетная, с линейной номерной структурой, в нарушении которой сложно усмотреть вопиющее кощунство. В конце концов, если можно исполнять в концерте отдельные арии, то почему нельзя поставить спектакль как концерт со вставными номерами.

Аллегория о Красоте, Наслаждении, Времени и Бесчувствии для режиссера оказывается возможностью иронического обострения, в котором для каждого абстрактного понятия можно найти максимально неуютную конкретную реализацию, никак не противоречащую красоте аллегории. Если, например, Красота — это маленькая девочка, а Наслаждение — маньяк Чикатило, то чинный и формальный их диалог, хотя и переписанный в титрах автором кавер-версии Владимиром Сорокиным, приобретает болезненную остроту, не теряя небесной красоты.

Из целого ряда таких перевоплощенных (или довоплощенных) аллегорий состоит первое действие спектакля, в котором место Времени, Красоты, Наслаждения и Бесчувствия занимают то Чикатило, то попечители благотворительных фондов, то участница «Евровидения». Но это все как раз еще из разряда «переодевания».
Самое интересное с точки зрения драматического театра (и, вероятно, самое возмутительное с точки зрения музыкального) происходит тогда, когда режиссер заявляет свои права на акустику и заставляет музыку вступать в диалог с совсем другими мирами.

Вот между двумя ариями включается видеоэкран, с которого льются невыносимо мелодичные «Крылатые качели» в исполнении хора юных пионеров. А вот артист миманса (Валерий Горин) в роли ребенка-инвалида вламывается в оркестровые пассажи шквалом воющих, мычащих звуков — негармоничное, неравноправное создание добивается возможности звучать вместе с духовыми и струнными пугающим, но по-своему убедительным и впечатляющим инструментом.

Спектакль как своего рода сожительство понятных, но опустошенных слов и абсурдных, но узнаваемых картин — так Богомолов работает не впервые. Среди его спектаклей последних лет по крайней мере два родственны этому новому «Триумфу»: «Князь», шедший в «Ленкоме», извлекал из текста «Идиота» Достоевского и материализовал на сцене тему изувеченного детства и болезненного инфантилизма, которые существовали в непосредственном соседстве с бесконечно повторяющейся в перепевах и искажениях проповедью красоты и добра. А «Волшебная гора» в Электротеатре в сходной манере выстраивает параллель между абстрактным образом смерти с абсурдно-навязчивыми и реальными образами физического умирания.

Так или иначе, Богомолова интересуют и не пугают очень большие и очень абстрактные темы и истории, а это значит, что в мире оперных либретто у него будет богатый выбор. Захочет ли он в следующий раз снова попробовать на прочность каноны и привычки музыкального театра? Или, подобно Кристофу Марталеру, предпочтет собрать какую-нибудь вокально-инструментальную диверсию на драматической сцене? Как бы то ни было, начинать, конечно, было правильно со слова «триумф».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Ср Май 23, 2018 4:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052301
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Оратория «Триумф Времени и Бесчувствия» , Персоналии
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Триумф Богомолова и правды Генделя Режиссер дебютировал в музыкальном театре с ораторией "Триумф Времени и Бесчувствия"
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2018-05-23
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-05-23/7_7230_bogomolov.html
Аннотация|

Красота требует жертв. Фото Ильи Долгих предоставлено пресс-службой театра


«Триумф…» Константина Богомолова мог бы случиться еще в 2015 году: представители прессы уже тогда писали о дате премьеры и сообщали о кастинге певцов, хотя сам Богомолов заявлял, что говорить об этом проекте преждевременно. К счастью, режиссер не отказался от идеи постановки оратории «Триумф Времени и Бесчувствия», которую ему в свое время предложил музыкальный критик Алексей Парин. Спектакль представили на Малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (МАМТ).

Ответственным за музыку назначили дирижера Филиппа Чижевского и его ансамбль Questa Musica, играющих на исторических инструментах. Но, пожалуй, главной фишкой этого проекта стало участие писателя-концептуалиста Владимира Сорокина в качестве либреттиста. Из либретто кардинала Бенедето Памфили, которого Георг Фридрих Гендель ласково называл «старым дураком», Сорокин сделал свою кавер-версию, вдохнув новую жизнь в рассуждения аллегорических фигур. Для исполнения их партий приглаcили интернациональный состав барочных певцов – три контртенора и одного тенора. Красоту олицетворял собой Филипп Матман, Время – Хуан Санчо, Наслаждение – Винс И, Бесчувствие – Дэвид Дикью Ли.
«Триумф Времени и Бесчувствия» (в более распространенном переводе «Триумф Времени и Разочарования») – самая первая оратория 22-летнего Генделя, который в конце жизни создал еще две редакции – последняя исполнялась целиком на английском языке. Для самого Генделя это произведение – в некотором роде эксперимент: здесь нет хора, традиционного для жанра оратории, зато есть два вокальных квартета. Раннюю версию, ставшую основой спектакля, композитор создавал в Риме – и, безусловно, влияние итальянского стиля ощущается с первых тактов. Слушая изумительные по красоте арии и дуэты, вокальные фиоритуры и мелизматику, «Триумф…» так и хочется назвать оперой.

И на этот счет Гендель бы не возражал, поскольку оперные постановки тогда были запрещены папским указом, и композиторы зашифровывали этот жанр под другим названием. Но что было бы с папой Климентом XI, будь он свидетелем такого воплощения моралите, и подумать страшно. Несмотря на то что Богомолов довольно бережно обошелся с музыкой, не убрав и не сократив ни одного номера, Гендель прозвучал вкупе со всем тем, что принято называть словом «жесть».
Темно-зеленое мрачное пространство сцены, выполненное сценографом Ларисой Ломакиной, словно воссоздает атмосферу готического замка. На двух экранах справа и слева от сцены в режиме реального времени передается трансляция с камер, сопровождающих перемещения персонажей по сцене. Наверху расположилась бегущая дорожка – либретто Сорокина с заменой многих слов текста Памфили на синонимы и просторечия (при этом смысл кардинально не менялся); на экранах же можно было прочесть краткое описание параллельного сюжета Сорокина–Богомолова – похоже, взятого из программ Малахова или криминальных сводок НТВ. Подобная полифония из текстов (поют на итальянском, либретто дано на русском) создает органичную цельность, но драматургически выстраивает на первый взгляд сумбурное действие.
В первом же эпизоде на сцене появляются Красота и Наслаждение, которые одновременно Лена и маньяк Чикатило. Филипп Матман на каблуках и в платье с клубниками и Винс И разыграли сцену соблазнения девочки (здесь посреди Генделя звучит песня «Крылатые качели» в трогательном исполнении пионеров на экране). «Маньяк убил девочку, когда ее родители были на опере», – сурово гласит текст, и тут же родители Лены (Время и Бесчувствие) приходят на опознание тела. Но это еще цветочки: за два часа перед зрителями предстают все реалии сегодняшнего дня. Например, падре (он же Время) отчаялся читать проповеди и стал террористом ИГ; в неполноценной девочке (Красота) обнаружили талант и послали на Евровидение, а группа ABBA (квартет аллегорических фигур) снова воссоединилась. Впрочем, в этом всем и кроется узнаваемый режиссерский стиль Богомолова, и многие скажут, что вышеперечисленное во многом перекликается со спектаклем «Идеальный муж» в МХТ им. Чехова.

Шокирующие богомоловские истории, положенные на музыку Генделя, нещадно сбивали зрителя с толку, но в этих мини-сериалах была сплошная безжалостная правда, удивительным образом созвучная абстрактным рассуждениям Памфили в обработке Сорокина: ведь и в XVIII, и в XXI веке мы говорим, по сути, об одном и том же.

И если в первой части «Триумфа…» Богомолов сделал все, чтобы помешать зрителю насладиться ариями и дуэтами, то во второй – наоборот. Тексты Сорокина возникали с периодичностью, словно предлагая возможность публике отойти от трэша. Четыре героя – четыре Монаха – наконец-то появились в мужских костюмах и все действие пели, неоднократно принимая статичные позы. Параллельные сюжеты на экранах и вовсе отсутствовали, однако многое считывалось по действиям исполнителей на сцене (например, в дуэте Красоты и Наслаждения возникла аллюзия на гей-тему).

Финал – некий реверанс в сторону постановки «Триумфа...» Кшиштофом Варликовским в Экс-ан-Провансе: на сцене – скелет, гроб, Наслаждение вскрывает себе вены, а Красота, умерев с табличкой «Я хочу есть», поет о своем преображении после смерти.
Приглашенные солисты блестяще справились со своими сложнейшими партиями. Возможно, Филиппу Матману не хватило точности в интонировании, но за его актерское перевоплощение можно было бы дать «Оскар». Щеголяя в роскошных платьях от дизайнера Александра Терехова, Матман, примеривший образы девочки, старухи, дамы благотворительного фонда, приводил зрителей в явный восторг (а после и пользователей соцсетей своими фотографиями). Винс И, который совсем недавно пел в «Альцине» в Большом театре, вновь легко справился с вокальными изысками Генделя. По-настоящему убедительным показался Дэвид Дикью Ли, поразивший не только вниманием к каждому звуку, но и непринужденной сменой тесситуры.

К сожалению, тенор Хуан Санчо немного терялся на фоне остальных, хотя и придавал своим персонажам необходимый драматизм. Что касается ансамбля Questa Musica, то он, как всегда, четко и уверенно выполнил свои задачи, а Филипп Чижевский заряжал его энергией, местами раскачивая зал, как на рок-концертах. В целом дерзкая затея Богомолова удалась, и МАМТ можно только похвалить за такую высокопрофессиональную работу. Жаль, что ее увидят лишь немногие – виной тому, как обычно, запредельные цены на билеты. Организаторы говорят, что показы «Триумфа Времени и Бесчувствия» продолжатся уже этой осенью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10848

СообщениеДобавлено: Ср Май 23, 2018 5:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052302
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Оратория «Триумф Времени и Бесчувствия», Персоналии
Автор| Марина Иванова
Заголовок| «Триумф» на грани поражения
МАМТ представил ораторию Генделя в постановке Константина Богомолова
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2018-05-23
Ссылка| https://iz.ru/746361/marina-ivanova/triumf-na-grani-porazheniia
Аннотация|

Московский академический музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (МАМТ) включил в репертуар ораторию Георга Фридриха Генделя «Триумф времени и бесчувствия» (Il trionfo del Tempo e del Disinganno) в постановке Константина Богомолова. Рекомендуется поклонникам барочной музыки, современного триллера и криминальных историй советской эпохи.

Для 22-летнего Генделя создание первой оратории было своего рода дерзостью. В 1707 году в Риме действовал папский запрет на постановку опер, и свои театральные замыслы композитор осуществил в оратории, больше похожей на оперный спектакль. За первую в России постановку этого произведения взялись профессиональные создатели дерзостей — режиссер Константин Богомолов и писатель Владимир Сорокин, внесшие в аллегорический сюжет брутальность и физиологию.

По Генделю, красота — мимолетна, а далее придется смириться с неизбежным старением и смертью. Интерпретаторы решили показать, что происходит с красотой под воздействием болезней и времени. Зритель об этом и сам догадывался, но в театре метаморфоза «идеальное-безобразное» выглядит отчетливее. Только что стояли на сцене прелестная девушка и молодой человек, и вот они уже превратились в немощных паралитиков с трясущимися конечностями. А там и до распада плоти недалеко. Вышла на сцену собака, съела фрагмент тела. Memento mori.

С музыкой Генделя эти фантазии соединяются исключительно в воображении зрителя. Режиссер предоставляет полную свободу восприятию, разделив действие на три самостоятельных канала.

Можно смотреть на сцену, где силами статистов и вокалистов разыгрываются микросюжеты про красоту, насилие и гниение. Полноценному обзору мешают классические колонны с черепами на капителях, выдвинутые вперед сценографом Ларисой Ломакиной, но при определенном положении корпуса задача выполнима.
Не возбраняется сфокусироваться на бегущих титрах авторства Владимира Сорокина. Знающие оригинал имеют возможность оценить работу писателя по обнаружению новых смыслов в старинном либретто кардинала Бенедетто Памфили. У кардинала: «Ты всегда будешь прекрасна, красота». У Сорокина: «Даже в гниении ты будешь прекрасна». Далее — по возрастающей, с привлечением всё новых физиологических подробностей.
Любителям видеопроекции предлагается смотреть на экраны слева и справа: там идет уже оригинальный сорокинский текст, сопровождаемый тематическими картинками. История маньяка Чикатило сменяется жизнеописанием кровожадных дам-благотворительниц, реалии морга — досугом монахов в уединенном монастыре.
В идеале хорошо бы смотреть всё сразу. Но освоить стереоскопический объем без риска повредить шею невозможно. Многие, утомившись, выбирают четвертый канал — музыку. И картинку к ней: барочный оркестр в черных спортивных костюмах во главе с дирижером, одетым в белый.

С музыкальной точки зрения новая постановка МАМТа более чем благополучна. Ансамбль Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского давно специализируется на барочной музыке, а в данном случае глубина проникновения в нее подчеркивается использованием аутентичных инструментов.

Помимо оркестра, честь стиля поддерживают два блистательных контратенора — кореец Винс И (Наслаждение) и канадец корейского происхождения Дэвид ДиКью Ли (Бесчувствие). При прослушивании их невероятных рулад и фиоритур голосовые связки зрителей остаются в приятно-расслабленном состоянии, что является верным показателем высокого класса.

Восприятие вокала еще одного контратенора, Филиппа Матмана, дается сложнее, но артист из Германии на партию Красоты зван не столько за певческое искусство, сколько за внешний вид. Хрупкий юноша с мечтательным взором очаровательно смотрится как в женских платьях, так и в мужских костюмах авторства модельера Александра Терехова.
Четвертый исполнитель — тенор Хуан Санчо (Время) в контексте трех контратеноров выглядит инородным телом. Не только потому, что виртуозные фрагменты большей частью поет мимо нот. Подозреваю, что режиссер, склонный к андрогинным экспериментам, хотел бы и эту партию поручить контратенору, но что-то его остановило. Возможно, возражения дирижера, по долгу службы заботящегося о тембровом разнообразии.

На толстовке дирижера золотится надпись Live, и с ней не поспоришь. Музыка, бесспорно, самое живое существо в этой постановке. И если речь идет о Красоте, то это тоже музыка. Неподвластная времени и тлену.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика