Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18108
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 08, 2018 10:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033203
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, ПРемьера, Персоналии,
Автор| Лариса БАРЫКИНА. Фото предоставлены Екатеринбургским театром оперы и балета
Заголовок| Праздник непослушания
Где опубликовано| © журнал "Культура Урала" №3 (59) (март), стр. 10-12
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://www.muzkom.net/_download/kultural1803.pdf#page=13
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Известие о том, что в честь двухсотлетнего юбилея Мариуса Петипа екатеринбургский балет представит возрожденную полнометражную «Пахиту», честно говоря, особого оптимизма не внушало. Объясню — почему. В свое время, точнее, в прошлом столетии, от трехактного спектакля Петипа осталось самое главное и самое ценное — Гран па, свадебный праздник, блистательная сюита классического танца с прима-балериной, премьером и женским кордебалетом. В таком виде «Пахиту» многие годы знали екатеринбургские любители хореографии, ведь она была неизменной частью так называемой тройчатки — вечера одноактных балетов.




Только самые сведущие были в курсе, что этому балетному финалу когда-то предшествовала долгая и запутанная история о цыганке Пахите, на деле оказавшейся аристократкой. Подобные несуразные сюжеты — не редкость в музыкальном театре XIX века, достаточно вспомнить вердиевского «Трубадура». То, что в отличие от других балетов Петипа «Пахита» дошла до нашего времени в усеченном виде, не казалось какой-то вопиющей несправедливостью. История редко ошибается. Но мода на реставрации, возобновления и реконструкции взяла свое, и «Пахита» оказалась в числе балетов, возвращаемых на сцену. До Екатеринбурга это произошло в Мюнхене и в Мариинском театре. Больших открытий эти постановки, несмотря на их разную художественную значимость, не принесли. Милая балетная старина.

Во-вторых, появлению этого спектакля в Екатеринбурге предшествовали трагические события. Как и предыдущую «Тщетную предосторожность», новую «Пахиту» должен был осуществлять Сергей Вихарев, мастер возрождения старинных балетов, тончайший стилист и выдающийся педагог-балетмейстер. Но в самом начале постановки он неожиданно ушел из жизни, и основная часть работы легла на плечи Вячеслава Самодурова. А возобновление классики до сих пор уж никак не входило в приоритеты худрука екатеринбургской труппы, зарекомендовавшего себя создателем абсолютно новых современных балетов, хоть и в технике классического танца.

Как же полезно приходить на премьеры без завышенных ожиданий! Скажу сразу: такого дерзкого, неожиданного и даже провокационного спектакля давно не видела российская балетная сцена. Все начинается вроде бы вполне безобидно. В первом акте мы видим балет позапрошлого века как он есть: разнообразные танцы солистов и кордебалета (особенно хорош испанский Pas de manteaux) перемежаются с обильной пантомимой. При этом разговоры руками мало что объясняют: сюжет без подсказок программки остается невнятным, понятно только, что главная героиня Пахита попадает в любовный треугольник и возникает конфликт. Но «старина» здесь обманчива: сочетание плоскостных декораций в духе гравюр Гюстава Доре с объемными декоративными пачками радикальных цветов — явно современные детали, на которые не поскупились сценограф Альона Пикалова и художник по костюмам Елена Зайцева. А главное ощущение подвоха сразу же выдает музыка, простенькие мелодии одного из двух авторов балета Эдуарда Дельдевеза (другой — Людвиг Минкус — более известен) звучат в неожиданно острой, веселой и остроумной аранжировке, которую сделал петербургский композитор Юрий Красавин. Стойкое ощущение, что сюрпризы на этом не закончатся.

Дальше — больше. Второй акт переносит нас в эпоху немого кино. Черно-белая гамма, тапер за роялем, в зловещей комнате со смещенными пропорциями (кабинет профессора Калигари?) бушуют нешуточные страсти с покушением на убийство — все это придумано и разыграно очень смешно. Главная героиня со стрижкой каре и на каблучках, Люсьен в шинели и с чаплиновскими усиками выглядят забавными персонажами, сумевшими перехитрить всех. Танцев нет в помине, но и пантомима не совсем балетная, все персонажи что-то говорят друг другу, отчаянно жестикулируют, а титры помогают зрителям хоть немного понять, что к чему.

Третий акт застает нас в современном театральном буфете: автомат с кофе, трансляция хоккея в телевизоре, скучающая буфетчица, балетные, одетые, как обычно после репетиций, кто во что горазд. Пахита и Люсьен становятся ведущими солистами труппы, встречаются со своими злопыхателями в виде мецената-коррупционера (зритель по-прежнему ничего не понимает)... Натуральный крик Пахиты «Папа!», увидевшей в телевизоре некий новостной сюжет, знаменует разрешение конфликта. В итоге ясно: истина торжествует, недруги посрамлены, навязывающаяся в невесты Люсьену девица нейтрализована, и свадьбе героев уже ничто не может помешать.

А далее следует то самое знаменитое Гран па. Но зритель, даже продвинутый, и здесь чувствует подвох. Сцена пуста и залита искусственным холодным неоновым светом, задник напоминает открытый блокнот, на котором красуется единственная надпись: «It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury / Signifying nothing», оказывающаяся цитатой из шекспировского «Макбета». Но вместо идеального царства классического балета в его очищенном от страстей субстрате мы видим нечто иное, несмотря на то что хореография выверена с помощью гарвардских записей Сергеева, по которым теперь принято восстанавливать балеты Петипа. Роскошные желтые удлиненные пачки, черные шляпки, бархотки и чулки, все невероятно сексапильно, пикантно, дух кафешантанов и Мулен-Руж витает над шедевром балетной классики. Авторы новой «Пахиты», в сущности, меняют оптику традиционного взгляда на классический балет (который в нашей стране всегда был больше, чем балет!), лишают его ореола сакральности. Ноги балерин в черных прозрачных чулках выглядят не геометрическими деталями изысканного пластического рисунка, как это обычно бывает в классическом танце, а вполне себе женскими ножками разной степени привлекательности. Самодуров заставляет взглянуть на своих танцовщиц глазами балетоманов с генеральскими эполетами из партера императорского театра. Была такая привилегированная каста любителей балета. Звучание оркестра, ведомого приглашенным дирижером Фе- дором Ледневым, где насмешничают ударные, рыдают от смеха тромбоны и ядовито-саркастически высказывается саксофон, только добавляют ощущение иронии, если не сказать стеба. И это многих нынешних зрителей приводит в настоящее смятение: неужто покусились на святое? Но, право, парадоксальность и внутренняя противоречивость новой «Пахиты» во сто крат дороже унылого благообразия иных балетов, где все правильно и как полагается.

Вдобавок ко всему дивная свобода, чувство стиля и лихой азарт, с которыми весь спектакль работает екатеринбургская труппа, заставляют забыть обо всем и отдаться стихии беспечального танца. На премьерных показах театр представил три состава, и, право, не знаешь, кому отдать предпочтение: миниатюрно-точеным Мики Нисигути и Алексею Селиверстову, обаятельным и точным Екатерине Сапоговой и Александру Меркушеву или статным и виртуозным Елене Кабановой и Арсентию Лазареву. Есть, на кого посмотреть во второстепенных и мимических ролях, отлично исполняется па де труа первого акта и, конечно же, радует целый сонм солисток в Гран па, включая прелестную Елену Воробьеву и элегантную Надежду Иванову. В целом за труппу можно только порадоваться, «Пахита» и в техническом, и в артистическом смысле стала для нее серьезным испытанием, выдержанным с честью.

Двадцать с лишним лет назад авторы идеи екатеринбургской «Пахиты» Сергей Вихарев и Павел Гершензон задали моду на балетные реконструкции с помощью гарвардских записей, осуществив в Мариинском театре постановку «Спящей красавицы» Чайковского-Петипа. Несколько лет назад они же эту моду на музейный историзм фактически поменяли, соединив Бурнонвиля с Петипа, поместив «Тщетную предосторожность» в ядреные декорации арльских пейзажей Ван Гога. Нынешняя «Пахита», очевидно, тему «аутентичных» балетных реконструкций закрывает насовсем. По причине того, что это невозможно и никогда не было возможно. А главное — по причине того, что с прошлым разговаривать ученически и с придыханием — нет смысла. С традицией продуктивен только вольный диалог, общение на равных, допускаются ирония и даже сарказм, как правило, маскирующие подлинную любовь.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Фото предоставлены Екатеринбургским театром оперы и балета

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18108
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 11, 2018 7:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033204
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Илья Демуцкий
Автор| Коробков Сергей
Заголовок| Всё на продажу / "Нуреев" в Большом театре
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» Выпуск №7-207/2018, стр. 118-121
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/4563
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



О долгожданной премьере балета «Нуреев» в Большом театре особо дискутировать не стали, хотя вокруг нее - вот парадокс! - сломали немало копий и перьев. В июне, перед закрытием предыдущего сезона, показ спектакля отодвинули на неопределенное время, объяснив беспрецедентное решение дирекции тем, что сочинение композитора Ильи Демуцкого, либреттиста, режиссера и автора сценографии Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова нуждается в доработке. В напряженном графике главной музыкальной сцены страны нашли, наконец, несколько дней в декабре, но выпускали «Нуреева» уже без ее вдохновителя - Серебренникова, помещенного под домашний арест по печально известному делу о проекте современного искусства «Платформа». В результате, когда премьера увидела свет рампы, многие критики и общественные деятели ничтоже сумняшеся объяснили ее перенос чисто политическими соображениями и увидели в судьбе главного персонажа, совершившего некогда свой знаменитый прыжок в свободу, схожесть с той ситуацией, что сложилась вокруг режиссера-постановщика и продолжает будоражить гражданское общество через суды и пересуды.

Между тем спектакль и после его явления публике ставит ряд вопросов, позволяющих полагать, что на доводку его отправили исключительно по профессиональным, а не по каким-либо иным, соображениям. Сложен и, увы, до конца не раскрыт образ главного персонажа. Сложна драматургическая композиция, где поначалу ретроспективное действие переводится в формат on line, затем осложняется кинематографическими приемами flash back (воспоминание о некогда произошедшем) и flashforward (внезапный переход от последовательного повествования в будущее). Сложна сама структура сценического материала, где наряду с балетом как таковым активно задействованы, а подчас и превалируют заимствованные из смежных театральных видов выразительные средства.

Из драмтеатра или кинематографа - персонаж, названный Аукционистом/Аведоном/Серым, и он постоянно комментирует происходящее как бы со стороны: ведет открывающий спектакль аукцион, где на продажу выставлено наследие Нуреева - от школьных тетрадок и дневников до антикварных вещей и острова Ли Галли; зачитывает извлеченные из архивов КГБ документы и адресованные «летающему татарину» из 2017 года письма от Лорана Илера, Шарля Жюда, Аллы Осипенко и Натальи Макаровой. Из музтеатра «рекрутирован» целый хор с солисткой, обозначенной как Меццо-сопрано/Вахтерша/Ветер. Под чью песню на манер Людмилы Зыкиной и на стихи Маргариты Алигер («Родину себе не выбирают, / Начинают верить и дышать / Родину на свете получают / Неизменно как отца и мать») режиссер переводит действие из класса в училище, где скороговоркой обозначено превращение Нуреева-ученика вагановской школы в Нуреева-солиста Ленинградского театра имени Кирова, - в аэропорт Ле Бурже, обрывающий отечественный период биографии артиста. И сразу - в Париж, показанный едва ли ни карикатурно, через джазовые подтанцовки одетых в prêt-à-porter парочек и картину в Булонском лесу с его обитателями - искушающими вдохнувшего воздух свободы бунтаря трансвеститами. Ко всему этому прилагаются активные комментарии мультимедийного толка. Единая и замкнутая сценографическая установка (все тот же класс в училище на улице Росси) декорируется то видеопроекциями, то хроникальными снимками самого Нуреева и его партнеров, то парижскими граффити, в письменных лабиринтах которых премьерная публика углядела и надпись «K. Serebr».

Действие, выстраиваемое тучно и набегами сюжетных линий, обременяемое развернутыми передвижениями массовки изображающих буржуазную публику аукциона мимистов, до обидного теснит танец, и танец часто превращается в иллюстрацию произносимых со сцены текстов, включая уже упомянутые письма. На текст Илера и Жюда Посохов ставит монолог персонажа, поименованного как Ученик; на тексты партнерш Нуреева - монолог некоей Дивы, по облику и стати напоминающей Наталью Макарову.

При том что Серебренников высвобождает в центре спектакля пространство для истории отношений Нуреева и датского танцовщика Эрика Бруна и поставленный Посоховым «мужской» диалог многие критики объявляют верхом художественного такта и вкуса (поскольку в подтекст вписаны отнюдь непростые отношения связанных нежными узами друзей), внимание к наиважнейшим страницам нуреевской биографии, сохранившим своего рода любовный роман двух великих артистов - его самого и примы Лондонского Королевского балета Дамы Марго Фонтейн, ограничивается двухминутной сценой. Парафраз дуэта из «Маргариты и Армана» Фредерика Аштона под музыку Ференца Листа, бегло комментируемый документальным бытовым портретом одной из лучших в мировом хореографическом искусстве пар, в спектакле Серебренникова и Посохова драматургически событийным фактом не становится.



Сам Нуреев выглядит эгоистом и себялюбцем, презирающим коллег по сцене и озабоченным исключительно карьерой. В начале второго акта спесивцу от балета посвящен продолжительный танцевальный этюд. Некая труппа (возможно, из тех, с какими танцовщик встречался во время безостановочных своих гастролей, а, возможно, и труппа Парижской оперы, которой он руководил и которую пестовал, открывая в рядах кордебалета выдающиеся таланты), «составленная» из облаченных в черное балерин и одетых в костюмы нуреевских ролей кавалеров, репетирует или исполняет спектакль, то и дело прерываемый гневными возгласами протагониста, поочередно выхватывающего у коллег партнерш для себя. «Они приходят смотреть на меня, а не на вас!», - кричит гений, и филиппика эта воспринимается его главной характеристикой. Отсюда - к предфинальной картине, названной либреттистом «Король-Солнце» и представляющей собой помпезное дефиле персонажей в красно-золотых барочных костюмах. Как триумф балетного короля, повергшего мир к своим стопам силой восхитительного танца и - вычитывается из происходящего - несносным характером преступившего границы мыслимой свободы завоевателя.

Ни подобия рефлексий, ни откровенных самопризнаний, ни проступающего сквозь гламурную мишуру светских раутов одиночества, - ничего, что позволяет проникнуться сложной и разноречивой жизнью одного из крупнейших балетных артистов ХХ века в выведенной Серебренниковым фигуре, увы, не читается вплоть до начатого было и тут же оборванного монолога Лунного Пьеро на музыку Арнольда Шенберга (парафраз к одноименному спектаклю датского Королевского балета в хореографии Глена Тетли) и заключительной картины спектакля. Лишь татарская песня так называемого Певца Короля и эпилог рождают живую эмоцию и отчасти примеряют многочисленные противоречия в поспешной сборке спектакля-шоу или спектакля-ревю.

Под музыку Людвига Минкуса, множа знаменитые арабески Мариуса Петипа, на сцену являются тени из балета «Баядерка» - последнего спектакля, поставленного Нуреевым в Парижской опере на сцене Дворца Гарнье. Самого Нуреева, облаченного во фрачную пару и знаменитую чалму, поддерживая ведут к авансцене помощники-ассистенты. Он спускается в оркестровую яму и становится за пульт, откуда и дирижирует этим танцем прощания, словно поднимаясь на вершины заснеженных гималайских гор, где его ждут тени тех, с кем сводила судьба. Тут, что называется, до комка в горле, и тут - практически чистый танец на высвобожденной для танца же сцене, загроможденной долговременным байопиком в лицах.

Что же в итоге? В итоге Большой театр предлагает прелюбопытнейший опыт балета, поставленного на территории мюзикла и наследующего идеям первооткрывателя направления - англичанина Метью Борна, известного своими перелицовками классических балетов на мюзикловый манер. И у Серебренникова, попробовавшего совершить подобный трансфер из одного жанра в другой на новом примере - биографическим разворотом, смешать на палитре разнородные краски, получается необычный для исторической сцены Большого спектакль, где выбранный для документального текста язык мюзикла работает безотказно. По ритму и драматургии. По музыкальному материалу Ильи Демуцкого, обильно цитирующего фрагменты партитур - от Чайковского до Малера и от Шенберга до Минкуса. По свойственной бродвейскому жанру иронии, не почитающей лирику и драму и выпрямляющей характеры, но неизменно выводящей рассказ на уровень хорошо структурированного дайджеста, интересного любым адресатам.

Титульную роль в первых афишных спектаклях вели Владислав Лантратов и Артем Овчаренко - два виртуоза нынешнего премьерского состава Большого, оба, как кажется, испытавшие трепет от встречи с персонажем-легендой. Но пока только Игорю Цвирко, исполнившему заглавную партию на пресс-показе, удалось раздвинуть жесткие рамки режиссерской концепции и вопреки ограниченному ею танцевальному материалу показать Нуреева натурой рефлексирующей. За эпатажностью поведения «звезды» почувствовать снедающее душу одиночество и сквозь глянец аукционного променада пустить токи живой артистической души неистового гения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18108
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 14, 2018 9:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033205
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Илья Демуцкий
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| НАД РЕШЕТКОЙ
«Нуреев» К. Серебренникова в Большом театре России

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 91
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/91/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

И.Демуцкий. “Нуреев”. Большой театр России. Хореограф Юрий Посохов, либретто, сценография и режиссура Кирилл Серебренников.

Премьера должна была состояться в июле 2017 года. Шли репетиции, из театра доносились слухи (”танцовщик NN отказался от роли, решив, что его сочтут геем”, “танцовщик MM очень стесняется выходить на сцену только в бандаже”). Ветераны Большого возмущались, что в родном театре ставят спектакль про какого-то изменника родины, в то время как в истории есть правильные, достойные увековечивания персонажи. Уланова, например. В ответ на предположение, что могло бы появиться на сцене в качестве иллюстрации личной жизни великой балерины, ветераны вздрагивали и хватались за сердце. В общем, жизнь шла своим чередом, балетный народ учил движения, хореограф Юрий Посохов и режиссер Кирилл Серебренников репетировали чуть ли не круглосуточно. Конечно, к назначенной дате спектакль не был идеально готов - что совершенно привычно для наших театров. Но и катастрофически недоделанным он не выглядел - свидетельством тому “уплывшие в сеть” видеозаписи общей длительностью около часа. За три дня до премьеры, посмотрев прогон, гендиректор театра Владимир Урин объявил, что спектакль к выпуску не готов. Была названа ориентировочная дата премьеры - “через год” (из-за того что планы сверстаны надолго и у театра и у режиссера с хореографом).

Есть много людей, доверяющих Владимиру Урину, который утверждает, что спектакль перенесли исключительно по художественно-техническим соображениям. Ну вот не готов спектакль к выпуску, надо заботиться о качестве, надо сначала довести до ума, потом показывать. Нет-нет, говорит гендиректор, Министерство культуры тут ни при чем, никакого давления не было. “За” эту версию - опыт предыдущей премьеры. Когда “Этюды” Харальда Ландера труппа не доучила, станцевала на “три с минусом” - а спектакль транслировался по миру, и по поводу проблем Большого с этим текстом фыркали и вежливые обозреватели и пользующиеся пролетарской лексикой балетоманы. Но это единственный аргумент “за”. Аргументов “против” больше. Во-первых, Урин работает в театре не первый год и даже не первый десяток лет. Что такое нерв и недоделки перед премьерой и как часто после провальной генералки выходит блестящий спектакль - ему объяснять не надо. После генералки - а тут еще три дня было до премьеры, это ж тьма времени для театра! А во-вторых - счесть, что отмена премьеры Серебренникова в Большом совершенно случайно совпадает по времени с расследованием о якобы имевшихся хищениях на проекте “Платформа”, которым Серебренников же руководил, может только очень наивный человек. В июле режиссер еще не был арестован, но следствие уже гремело, шли допросы - и предположить, что министр культуры решил перестраховать подведомственный театр и убедительно посоветовал подчиненному убрать спектакль из афиши, можно запросто. Дальше - печалились зрители, артисты горевали о невышедшем спектакле в соцсетях. Вероятно, премьера бы так и испарилась, пополнив ряд печальных легенд родного отечества (что там еще было бы через год...), но судьбой спектакля озаботились спонсоры. Ссориться с ними Большому ну никак не хотелось - и было найдено время в плотном расписании, и выписаны репетиции. Серебренников уже не мог принимать в них участия - с августа он сидит под домашним арестом - и выпускал спектакль только Юрий Посохов. 9 декабря “Нуреева” впервые увидела публика.


Начался этот спектакль с аукциона. Ход, знакомый всему балетному люду по “Даме с камелиями” Джона Ноймайера - но если “доля” аукциона у гамбургского худрука была невелика, если посмертная распродажа вещей несчастной куртизанки там была всего лишь рамкой, в которую были заключены воспоминания Армана, то в “Нурееве” аукцион занимает более значительное место. На сцене - ряды стульев, на этих стульях - волнующиеся покупатели. Многие из, несомненно, имеют отношение к балету. То и дело во время называния лота подскочит какая-то почтенная дама с давней балетной выправкой и что-то лебедино-жизельное руками в воздухе обозначит, и поплывет куда-то в сторону, вся погрузившись в воспоминания. Аукционист на трибуне (роль досталась артисту Художественного театра Игорю Вернику) проговаривает названия вещей быстро-быстро, но тщательно, обозначая их историю. Вот пять рулонов золотых обоев - подарок Жаклин Кеннеди. Вот скамейка под ноги - семнадцатого века. А вот - школьный дневник (вероятно, подарен Нурееву во время его последнего визита в Ленинград). Тут покупатели хватают свои стулья и освобождают сцену - и мы попадаем в класс Вагановского училища.


Так устроен весь балет - после перечисления лотов какой-то один из них выбрасывает нас в новую сцену, новый кусок жизни Нуреева.

Для сцены в Вагановском Юрий Посохов - давний московский выпускник, затем премьер в Большом, теперь состоявшийся американский хореограф - сочинил сцену дивной красоты. Это “белый балет” - но без класс-концертной чопорности. Рядом с классическими антраша - движения достаточно вольные (а за вдруг вызывающе вильнувшее бедро и в сегодняшних классах ученика сровняли бы с плинтусом). Собственно, это декларация - после Вагановской школы выпускник может танцевать что угодно, ее внутренней свободы хватит на все. И пока эта декларация воплощается в белоснежных танцах, пока мальчики-ученики аккуратно держат девочек (взрослый балетный народ вспоминает школьный нерв и трогательно воспроизводит эту трепетную манеру, что потом исчезнет в театре), а герой (роль на премьере досталась Владиславу Лантратову) первый раз в жизни скандалит с балериной на тему “кто тут главный” - на стенке-заднике меняются портреты вождей. История перетекает из школы в театр (лот - рубашка, в которой репетировал Нуреев), и деловитые технические работники снимают портрет Сталина и вешают портрет Хрущева, который потом тоже будет снят. Не ищите здесь дотошной исторической точности - да, Нуреев был принят в Вагановское в 1955 году, то есть на видных местах уже висел Никита Сергеевич. Но смена портретов - это, конечно же, образ ВСЕГО времени. (Тут важно еще, что второй портрет, размером поменьше - портрет Вагановой - остается неизменным, какие бы вожди рядом с ней на гвоздике не болтались). Так в спектакле спаяна работа Посохова и Серебренникова: Посохов рассказывает возвышенную историю о вечном искусстве, Серебренников напоминает о ежедневной реальности.

Реальность эта раздражает Нуреева выходящим на какое-то празднество массивным хором (Илья Демуцкий показал себя в этом сочинении прежде всего удачливым стилизатором - тупая тяжесть советской “датской” музыки воспроизведена с пугающей точностью; и тяжесть эта придавливает к земле стихи Маргариты Алигер) и балетным маршем комсомольцев. Чего хочется герою? Он сам еще не совсем понимает - ему только все больше и больше не нравятся решетки.

Обычные дорожные решетки - такими сейчас ограждают улицу, когда ожидается какая-нибудь демонстрация. (Жизнь и искусство в момент премьеры “Нуреева” подмигнули друг другу - вход в Большой обнесли именно такими заграждениями; дирекция, видимо, опасалась, что те балетоманы, кому не досталось билетов, пойдут на штурм). Эти железные штуковины начинают выносить на сцену, когда еще пляшут комсомольцы - и вот балетные артисты Мариинского (тогда Кировского) театра, только что показывавшие иноземцам, как славно живется в СССР, уже сидят по одиночке за такими решетками. Это они уже на парижских гастролях; аукционист зачитывает письмо, где сопровождающий группу пишет о беззаконных прогулках и нежелательных знакомствах Нуреева. Ведь из гостиницы запрещено выходить без сопровождения уполномоченных лиц - а Нуреев чихать хотел на эти запреты. И вот вам, пожалуйста, картинка: артисты, чувствующие себя в своем номере как в тюрьме, тихо сидят на полу. И только Руди бродит потерянно между решетками, всматриваясь в друзей, озираясь по сторонам. Что, вот это - жизнь? Что, так будет всегда? И сигает через решетку.

Вольность парижских нравов затем представлена сценой в Булонском лесу, где ищущие приключений джентльмены флиртуют с себе подобными (эта сцена, где парни танцуют в женских нарядах, вызывала особенный ропот блюстителей театральных нравов до премьеры; после все как-то успокоились - может быть, потому, что она вышла не очень эффектной). Фотосессия в студии Ричарда Аведона получилась ярче: Нуреев начинает с простых позировок - и вот уже бешено танцует на столе, прикрывая полой пальто то, что на самом деле во время этой съемки танцовщик не скрывал. Вокруг стола тьмой черных пчел носятся фотографы; “получающиеся” снимки Аведона проецируются на задник. (Тут надо сказать, что проекция так неярка и так наведена на декорацию, что ничего запретного никто не разглядит). Именно в этой сцене виден след цензуры, поработавшей после отмены премьеры - на июльских прогонах гордость Нуреева было видно хорошо.

То, что Серебренников не мог принимать участия в выпуске спектакля, а спектакль к премьере немного, но менялся, видно и по сцене-дуэту Эрика Бруна и Нуреева. Датский премьер, ставший не только любовником, но и учителем Нуреева, показавший ему, как благороден может быть танец, не теряющий при том эффектности, - одна из важнейших фигур в биографии беглой звезды. В либретто, что сочинил Серебренников и что напечатано в буклете без изменений (поскольку для его коррекции потребовалось бы согласие автора, а связи с автором нет) придумана “ссора, почти драка”. Нуреев там швыряет пепельницу в зеркало. От страсти двух героев сбегает из репетиционного зала концертмейстер. В спектакле нет никаких выяснений отношений. Вообще. Есть дуэт, в котором герои повторяют схожие движения, всматриваются друг в друга, очень редко друг друга касаются. И торжествует интонация не истерического романса, но - доверия, любви-дружбы, принадлежности. Краткое объятие - и Эрик уходит; а аукционист зачитывает записку Нуреева, написанную, но не отправленную в больницу Бруну, когда тот умирал от рака. По глубине своей, по выразительности эта сцена - одна из лучших в XXI веке. И актеры замечательно ее танцуют - и Лантратов, обозначающий непривычную сдержанность своего героя, и Денис Савин, так воспроизводящий манеру движения Бруна, манеру, в которой тот склоняет голову, что кажется - легендарный датчанин вселился в московского танцовщика.

В спектакле не забыты и безумный гастрольный график Нуреева, и его торжествующее правление в балетном мире (в этот миг герой сравнивает себя с Королем-солнце и Король-солнце является на сцене, и слушает Певца Короля - роль досталась контратенору Вадиму Волкову). И, конечно, одиночество на личном острове, превращающемся в причудливую, но все равно - клетку. Но в последовательное повествование вплетены две “вневременные” сцены - два письма. Сначала - “письмо ученика”, когда в со сцены звучат тексты сегодняшних посланий Лорана Илера, Мануэля Легри и Шарля Жюда Нурееву, а соло некоего собирательного Ученика представляет Вячеслав Лопатин. Затем - “письмо Дивы”, где мы слышим слова Натальи Макаровой и Аллы Осипенко, а Светлана Захарова в своем соло безусловно в каждом движении рисует портрет Макаровой. Это - вторжение вечности в лихорадочный бег жизни. Той вечности, что заявит о своей власти в последней сцене.

В ней Нуреев уже очень болен. Он ставит “Баядерку” и уже не танцует в ней - он решает быть дирижером. У задника по вечному своему извилистому маршруту начинают спускаться Тени (тут Демуцкий, в предыдущие два часа часто вплетавший в музыку старинные балетные мотивы и стилизуя множество других авторов, полностью отдает власть Минкусу). Но лишь в первый момент кажется, что это те же самые Тени, что мы можем увидеть в спектакле Мариуса Петипа - очень скоро к спускающимся с гор девицам-призракам добавляются танцовщики. Они чинно встраиваются в ряд; здесь - никаких пуантов и пачек, никаких шуточек, у них мужской шаг, но также призрачный и легкий. Нуреев идет через сцену, спускается в оркестровую яму и дирижер Антон Гришанин отдает ему палочку. Нуреев дирижирует балетом; балетный мир - и женщины и мужчины - движется по его воле. Даже когда музыка кончается, закрывается занавес - Нуреев продолжает дирижировать.

Что, собственно говоря. чистая историческая правда - посмотрите на Парижскую оперу, в чьих редакциях идет классика. Посмотрите, чей “Дон Кихот” только что стал премьерой в Гамбургском балете и в этом сезоне станет премьерой в Московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Нуреев продолжает работать.

Большой театр собирается возить “Нуреева” на зарубежные гастроли - несмотря на то, что это очень непросто (в спектакле ведь участвует не только балет, но и хор, и певцы-солисты). На премьере были представители компании, занимающейся трансляциями спектаклей в кинотеатры мира - говорят, идут переговоры. В конце июня должны показать следущий блок из трех спектаклей в самом Большом. Теперь остается только надеяться на то, что будет справделиво оправдан в суде и сможет увидеть этот блок в театре режиссер. Потому что, конечно, когда-нибудь будет поставлен спектакль “Серебренников”, но хотелось бы, чтобы его сюжет не содержал мрачных поворотов. Даже в ущерб будущему зрелищу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18108
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 05, 2018 11:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033206
Тема| Балет, Персоналии, Рудольф Нуреев
Автор| Светлана ЯНОВА
Заголовок| Говорит Нуреев
Где опубликовано| © журнал "Уфа" №3 (196)
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://www.journal-ufa.ru/index.php?id=4967&num=196
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ с Рудольфом Нуреевым, опубликовано в газете «Русская мысль»15 января 1993 года



17 марта исполнилось бы 80 лет одной из самых ярких звезд XX века, гению балетного искусства - Рудольфу Нурееву. Эту дату без преувеличения отмечают во всем мире. В Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Москве, Петербурге, Казани. Уфа занимает в этом списке особое место. Башкирский театр оперы и балета подготовил к юбилею знаменитого земляка гала-концерт, а также спектакль «Журавлиная песнь» в обновленной сценографии. Именно этот балет, как известно, зародил в сердце юного Рудика любовь к хореографии.


Он ушел от нас непростительно рано, но и спустя 25 лет после смерти продолжает будоражить умы, а на фестиваль его имени ежегодно приезжают гости со всего мира, среди них и автор нашей публикации Виктор Игнатов - музыкальный и балетный критик, вице-президент Международной ассоциации музыкальных критиков, обозреватель и член попечительского совета российского телеканала «Театр». Более 30 лет он проживает в Париже, журнал «Уфа» познакомился с ним на XIX Международном фестивале имени Нуреева, организовав для него экскурсию по местам, связанным с великим танцовщиком, а также знаковым объектам столицы. Больше всего парижанина впечатлил эффект присутствия: кажется, еще недавно здесь ступала нога Рудольфа. И даже в фигуре Салавата Юлаева он почувствовал какую-то внутреннюю патетику, свободолюбие, роднившие его с непокорностью и внутренней силой великого танцовщика.

Виктор Михайлович знал гения мирового балета, общался с ним, выполнял его поручения. А тот делился с ним своими рассказами. Например, о том, кто натолкнул его на мысль стать дирижером.

- Как-то я оказался в одном лифте с Гербертом фон Караяном, - вспоминал Рудольф. - Тот заметил: танцевать вы долго не сможете, а вот дирижировать -сколько угодно.
Не имея специального музыкального образования (если не считать короткий курс в Вагановке), Нуреев тем не менее сумел выучиться технике. Как танцовщик, он тонко чувствовал музыку, что, безусловно, говорило о многогранности его натуры.

В ту встречу Виктор Михайлович поинтересовался у нас, почему до сих пор нет памятника Нурееву? Мы не знали, что ему ответить. Впоследствии на страницах газеты этот вопрос неоднократно поднимался, мы задавали его самым известным людям нашего города, в том числе и скульпторам. И все в один голос говорили: памятник нужен. С тех пор прошло четыре года, а воз и ныне там. Хотя и сегодня, и тогда Игнатов нас заверял, что во Франции собрать деньги не составит труда, нужно только принять решение. Но видно, еще не пришло время... Жаль будет, если пальму первенства перехватит другой город.

- Рудольф был подавлен после поездки в Уфу, - рассказывает Игнатов, - чувствовались обида и скрытая боль, которые он никогда не показывал. Ему очень важно было признание на родине. Наша последняя встреча с ним произошла на сцене Гранд-опера, где шли репетиции балета «Ромео и Джульетта». Надо сказать, что ранее у него была такая же договоренность с известным балетным критиком из газеты «Фигаро» Рене Сервеном. Рудольф предложил мне опередить француза. Чтобы успеть, пришлось взбежать на сцену прямо из зала.

Так случилось, что это интервью стало одним из последних в его жизни и было опубликовано в газете «Русская мысль»15 января 1993 года, через три дня после похорон Нуреева.

Автор предоставил нам право публикации его в нашем журнале. Мы имеем возможность спустя много лет ощутить живое слово гения.



Виктор Игнатов: - Ваш балет «Ромео и Джульетта» меня шокировал своеобразием трактовки отдельных сцен. Возможно, есть и другие суждения?

Рудольф Нуреев: - Этот спектакль после премьеры на фестивале в Лондоне мы повезли в Перт, в Австралию. Из Сингапура мы летели вместе с Майей Плисецкой. Она на несколько дней задержалась в Перте и посмотрела балет. Потом мы с ней встретились, и она сказала: «Как это у вас получается? Откуда все?» Ей понравилась и драматургия спектакля, и все танцевальные па. Она была очень довольна.

В. И. - А как вы оцениваете свой спектакль?

Р. Н. - Думаю, что я хорошо прочитал Шекспира. Понял, что важно и что не важно. Здесь главное - драма. Это бег через препятствия к смерти. А почему вас шокировала моя постановка?

В. И. - В сцене гибели Меркуцио, где в партитуре Прокофьева, словно предсмертные удары сердца, звучат трагические оркестровые такты, ваш Ромео с друзьями устраивает комедию. Они шутят и издеваются над умирающим Меркуцио, а затем импровизируют церемонию его похорон.

Р. Н. - Но Меркуцио много раз прикидывался убитым. Поэтому ему уже не верят, как в той известной сказке про волков.

В. И. - В вашем спектакле очень гнетуще выглядят декорации. Словно могильные каменные плиты, на сцене часто появляются огромные черные колонны. Как возникло ваше творческое содружество с Эзио Фриджерио, который оформил балет?

Р. Н. - Я видел его спектакли. Фриджерио сделал необыкновенными постановки Штреллера. Он удивительно оформил «Свадьбу Фигаро». В театре «Пикколо» его «Арлекино» Сальваторе Падроне - спектакль незабываемый. Вот я и попросил его оформить мой балет в Лондоне. Это было во время съемок фильма «Валентино». Сейчас вы видите вторую версию балета. Фриджерио нравятся эти черные декорации.

В. И. - А вам?

- Думаю, что это хорошо придумано. Эти колонны, обелиски, они говорят о смерти. Это не для музыки Дриго. Здесь музыка мясистая, тяжелая.

В. И. - Что значит для вас музыка Прокофьева?

Р. Н. - Прокофьев - это дар Божий. Все хореографы и танцовщики каждое утро должны молиться трем композиторам - Чайковскому, Прокофьеву и Стравинскому. Ведь благодаря этой триаде балет стал искусством.

В. И. - Сегодня рядом с разными стилями классического балета разрастается многообразие направлений авангардного танца. Основы классики и авангарда противоречивы, как Монтекки и Капулетти. Что вы думаете об авангардном танце?

Р. Н. - Он нужен. Это новый язык, это «думай по-новому, хотя не знаешь, что откроешь». Может быть, смерть танцу? Но мы с этим должны идти вперед, даже если это приведет к самоуничтожению танца. Однако я считаю, что классический балет должен себя защищать. Нужно создавать прекрасные спектакли, как это делает великолепная труппа Пале Гарнье, демонстрируя, каким может быть классический танец.

В. И. - И все-таки, может ли, на ваш взгляд, авангардный танец вытеснить классический?

Р. Н. - В эстетическом плане нет. Это только вопрос финансов. Классический балет может умереть, если он будет стоить очень дорого, и государство и театры не смогут за него платить. Авангардные танцы дешевле и не требуют сложной технической подготовки.

В. И. -Каким вы видите классический танец в будущем?

Р. Н. - Это зависит от гения, который придет. Спасибо Баланчину! Он создал американский балет. Баланчин очень увлекался мюзик-холлом. Из этого жанра он взял какие-то движения и формы и придумал новый танцевальный язык. Иную лексику после него создал Вилли Форсайт. Он внес в классический танец стиль «диско». Есть Иржи Килиан, у которого, я сказал бы, самые «золотые» уши. Он преврашает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит движения. Пол Тейлор тоже новатор танца. Будущее танца - в тех гениях, которые придумают новый язык.

В. И. - В 1989 году вы были в Ленинграде. Какие у вас сохранились впечатления?

Р. Н. - Неприятные. Все эти последние тридцать лет страна и танцевальное искусство не развивались, стали не лучше, а хуже. Русские танцовщики очень высокомерные. Все пропитано какой-то идиотской рекламой: в России самая лучшая танцевальная школа и самый лучший балет. Но теперь это не так. Нет прежней культуры.

В. И. - Вы окончили Вагановское училище, овладели основами русской танцевальной школы. Могли бы вы ее сравнить с французской?

Р. Н. - Это те же па. Их и называют, и делают так же. Сказать, какая школа лучше, трудно. Нужно смотреть, сравнивать. Лучшей школы, в общем-то, нет. Я был очень доволен, что рано уехал на Запад. Я был в «Ковент Гарден», видел, как там работают. У них все совершенно по-иному, чем в России. Я был в Америке, работал в «Балле-Тиэтр». И каждый педагог мне дал что-то свое, для меня новое.

Когда я приехал на Запад, то первым делом отправился в Копенгаген посмотреть, как танцует Эрик Брун. Вот это школа! Я был счастлив, что он позволил мне быть возле него, видеть, как он работает, его технику. Нужно расширять свой кругозор. Русская школа страдает узостью и бедностью, там нет свободы в мышлении и танце. Это - долгая палка. Педагоги учат не технике, а манеризму. Поэтому и спектакли в России очень манерные, в них много кривляния.

В. И. - Рудольф, вы не только выдающийся танцовщик, но и плодотворный хореограф. На лучших сценах мира с большим успехом идут ваши многочисленные спектакли. Теперь вы еще известный дирижер. Как открылось это ваше новое и уникальное дарование?

Р. Н. - Уникальное? Не знаю. Когда ставишь балетный спектакль, нужно читать музыку. Мне много лет говорили в Вене, что я должен учиться быть дирижером. И в конце концов в этом году мне позвонили и сказали: «Приезжай в Вену, у нас есть оркестр. Мы тебе устроим 13-14 репетиций для подготовки репертуара. Посмотрим - получится или нет?» Мне кажется, что получилось. В июне состоялось мое первое выступление с оркестром Пале Аусберг.

В. И. - Мои вам самые искренние поздравления. Какой у вас репертуар?

Р. Н. - Я начал с «Аполлона Мусагета» Стравинского, затем была «Серенада» Чайковского, симфония Гайдна «Охота», два концерта Моцарта, третий - для труппы Парижской Оперы балет «Вашингтон-сквер». Это спектакль на целый вечер.

В. И. - И все-таки у вашего сердца и души есть привилегии в музыке?

Р. Н. - Чайковский. Он выигрывает. К его музыке нельзя оставаться равнодушным. И, конечно, если хорошо дирижировать Моцарта, то это счастье. И Бетховен! Такая приходит эйфория, такой адреналин...

В. И. - Рудольф, о чем вы сейчас мечтаете?

Р. Н. - Скоро я должен ехать в Болгарию. Мне там дают возможность работать с оркестром. И я уже начал репетиции «Петрушки» Стравинского. Нужно понемножку грызть партитуру такт за тактом.

В. И. - Каковы ваши творческие планы на будущее?

Р. Н. - Сейчас я еду дирижировать в Вену. В Пале Аусберг у меня будет концерт вальсов. С Венским оркестром я, может быть, появлюсь в «1001 ночи» Штрауса как махараджа. Так этого там хотят. В 1992 году я должен был ставить балет «Ундина» на музыку Хенце во Флоренции. Но там вдруг «исчезли» деньги, так что это отпало. В Неаполе будет поставлена моя версия «Щелкунчика». Недавно я там сделал «Золушку». В Милане у меня будут три постановки на музыку Чайковского: «Спящая красавица», «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (версия 1990 года). Они уже раньше шли в театре «Ла Скала» в моей редакции. Первые две были сделаны в 1966 и 1969 годах, поэтому их нужно будет возобновить. В последующие шесть лет «Ла Скала» хочет ставить мои балеты - по одному ежегодно. В их числе - «Золушка» и «Ромео и Джульетта». Последний я уже ставил для этого театра в 1980 году.

В. И. - Матс Эк скоро покажет в Париже свой новый балет.

Р. Н. - Но в январе я буду дирижировать в Вене, потом в Польше, Софии, Зальцбурге, Будапеште, Пльзене. В Берлине будет поставлена моя «Спящая красавица». Недавно я получил приглашение от мэра Москвы Гавриила Попова принять участие в новогоднем концерте. Почти отменив мои выступления в Вене, я
все-таки позвонил в Москву и спросил, получается ли этот концерт. Оказалось, что нет. Так что моя поездка в Россию сорвалась...

- Мне с Рудольфом хотелось говорить и говорить... Но это было уже абсолютно невозможно - начинался его спектакль «Ромео и Джульетта». Открылся занавес, и оркестр, набирая прокофьевскую мощь, заглушил последние слова моего доброго и искреннего собеседника, - вспоминает Виктор Михайлович.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Страница 8 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика