Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

2007-11
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 12269
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2007 9:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007113130
Тема| Балет, НОУ, Персоналии,
Авторы| Лариса ТАРАСЕНКО, специально для «Дня»
Заголовок| Сказочные приключения... за кулисами//
В афише Национальной оперы Украины появился светлый и веселый балет «Буратино»

Где опубликовано| "День" (Украина)
Дата публикации| 20071128
Ссылка| http://www.day.kiev.ua/192285/
Аннотация|


КОНСТАНТИН ПОЖАРНИЦКИЙ В БАЛЕТЕ «БУРАТИНО»
ФОТО АЛЕКСАНДРА ПУТРОВА


Он поставлен хореографом Виктором Литвиновым на музыку Юрия Шевченко по мотивам сказки Алексея Толстого. Кстати, спектакли для детей в театре долго не ставились (последние балеты «Русалочка» и «Чиполлино» датированные 1993 и 1995 гг.). Очень хорошо, что наконец руководство театра повернулось лицом к своей наименьшей возрастной аудитории и в репертуаре Национальной оперы появился балет для семейного похода в театр. Выбор сюжета оказался удачным: даже, если для современных детей Буратино и не является героем № 1 среди массы мультяшно-киношных персонажей, но их родителям и бабушкам с дедушками есть что рассказать мальчишкам и девчонкам об этом симпатичном деревянном озорнике, который сопровождал их в детстве. Но, в новом балете зрителей ожидал сюрприз: сюжет версии либретто, придуманный Литвиновым, значительно изменен. Достаточно было сделать кукольного мастера Папу Карло так сказать «штатной единицей» театра Карабаса-Барабаса, чтобы все действие сосредоточилась за его кулисами, кроме, разве что, таверны, которая, в отличие от литературного первоисточника, становится не полем баталий за пресловутые пять сольдо между Буратино и Котом Базилио с Лисой Алисой, а местом волшебного превращения злых персонажей в добрых и окончательного примирения всех героев. Постановщик умышленно отказался от некоторых персонажей и связанных с ними сюжетных линий, которые не вписывались в театральную среду, в которой живут герои сценической версии. Так, нет в балете Пьеро, потому что влюбиться в Мальвину по неписанным законам балета должен главный герой (Буратино); нет Черепахи Тортилы с Дуремаром — не нашлось применения «золотому ключику», ради поисков которого вычерпываются пять тысяч ведер воды из пруда; нет и потайной двери, к которой подходит ключик и через которую убегают литературные герои; нет мудрого Сверчка, который поучает дерзкого Буратино, потому что и без него шалунишка силой любви к прекрасной кукле Мальвине быстро превращается в пай-мальчика.

Эти «потери» частично оправдываются условностями балетной сцены, где технически бывает довольно сложно убедительно воплотить какие-то конкретно-реалистические моменты. Но сама идея поселить большинство персонажей в театре, и посредством их приключений показать детям, что же происходит за кулисами немного приподняв занавес, воплощена в представлении довольно интересно.

Избрав форму дивертисмента, балетмейстер распланировал сюжетное действие таким образом, чтобы постепенно продемонстрировать некоторые самые важные процессы жизни театра, пусть даже кукольного, но очень похожего на настоящий, потому что куклы все же живые. Вместе с Буратино и Мальвиной, которые все время убегают от своих преследователей, зрители попадают в бутафорскую мастерскую, костюмерную, наблюдают за уроком балета и репетициями. Отношения между хозяином театра Карабасом вместе с его приспешниками Алисой и Базилио, с одной стороны, и куклами-артистами, с другой, пародируют «отношения», которые могут возникнут и в настоящем театре.

С балетмейстерской версией абсолютно гармонирует сценографические решения представления. Художник-постановщик Наталя Кучеря тонко почувствовала степень сказочности и театральности сюжета, привлекая яркостью и насыщенностью красок, а также определенной иллюстративностью декораций, которые точно попадают в драматургическое настроение каждой сцены, и костюмов героев, которые легко можно узнать. Художница создала целую галерею костюмов-характеров: пестрота одежды Буратино отвечает его беззаботности, постоянной подвижности и неуловимости; Мальвина в ее небесно-голубых платьях легка, хрупка и нежна, как настоящая мечта; Карабас в тяжелом «солидном» камзоле — одновременно грозен и смешон; Базилио и Алиса еще более забавны со своими претензиями на шик; а необъятная юбка Трактирщицы, под которой прячутся сразу несколько героев, вообще сочетает в себе декорацию и костюм.

Действие происходит во всех плоскостях. Балетмейстер уделяет много внимания работе с бутафорией, оперирование которой в танце граничит с настоящим трюкачеством, что придает детскому представлению особую остроту и динамизм. Затаив дыхание, зрители наблюдали за четко выверенными легкими движениями танцовщиц с тростинками, и, наоборот, бурно реагировали на сногсшибательные выходки Базилио и Алисы на костылях. Безусловной удачей стал танец марионеток с веревками, которые опускаются из-под самого потолка, а также «урок балета», на который Мальвина приводит Буратино, и где орудие труда танцовщиков (брусья) превращаются в оружие против команды Карабаса. Важную роль играет сияющая Волшебная Скрипка, которая, конечно, не заменила «золотого ключика», но стала предметной доминантой представления в руках мечтателя, а, значит, в известной степени, и волшебника Папы Карло.

Оба состава исполнителей продемонстрировали высокий профессионализм и артистизм. Танцовщики признаются, что с удовольствием перевоплощались в своих героев. Образ Буратино в исполнении Константина Пожарницкого вышел сложным, но танцовщик с легкостью и непринужденностью выполнял прыжки и витиеватые пируэты, излучал нескрываемый темперамент чистого сердцем озорника, для которого мир не регламентирован бессмысленными запретами. У Вадима Буртана, высокотехничного танцовщика, склонного к лирико-драматическому амплуа, образ вышел несколько мечтательным и даже рыцарским, что, на самом деле, совсем не противоречит характеру Буратино, а углубляет его восприятие — этот маленький сорванец, оказывается, несмотря на свои выходки, способен на настоящие поступки и чувства. В блестяще поставленных и исполненных дуэтах с Мальвиной, оба танцовщика резким переходом от озорства и игры к тонкому лиризму, словно очертили грань, за которой заканчивается детство и начинается взрослая жизнь. Мягкие, оригинальные по форме, и очень красивые по своему рисунку, поддержки и пируэты, придуманные хореографом для этой пары, недвусмысленно описывают зарождение чувства первой любви героев.

Две Мальвины (балерины Екатерина Алаева и Татьяна Лезова), воплощая видение хореографа, создали образ не манерной и привередливой куклы, а нежной, хрупкой, талантливой и очень трудолюбивой примы труппы Карабаса, которую «заэксплуатировали» до полного упадка сил. Танец сломанной куклы, который требует сочетания чрезвычайной техничности и артистизма, вызвал бурный восторг зрителей. Смешная сценка, когда отремонтированная Папой Карло и Буратино кукла впервые видит своего юного носатого спасателя, была награждена искренним смехом публики. Тем более трогательным воспринимается дальнейший переход от игры до влюбленности, когда Буратино показывает Мальвине, где находится сердце. А уже после этого героиня получает полную свободу движений, становится веселой и озорной в игровых сценах, воздушно-легкой и самоотверженной в волшебных адажио.

Вместо Артемона в представлении возле Мальвины все время вьется симпатичная Пуделиха, которой отведена роль не защитника, а комнатной собачки, очень трогательной и игривой, в исполнении Марии Ткаленко. Каждое ее появление сопровождалось искренней радостью детской аудитории.

Негативные персонажи в В. Литвинова не злобны и не ужасающи. Гротескная неразлучная парочка — Кот Базилио и Лиса Алиса (Сергей Тихий и Ксения Иваненко и Юрий Романенко и Татьяна Андреева) — изображены с юмором. Именно они задают темп спектакля, все время преследуя главных героев и ссорясь по любому поводу. Как приспешники и смотрители Карабаса, призванные поддерживать порядок в труппе, вследствие собственных «разборок» они наоборот постоянно создают хаос, мешая и нанося телесные повреждения друг другу. В сложном и смешном танце на костылях танцовщики продемонстрировали блестящую технику и яркий артистизм.

Карабас-Барабас в исполнении Юрия Коробчевского — грозный и смешной одновременно. В спектакле и для него находится пара, потому что по замыслу балетмейстера, он также должен влюбиться. Это чудо происходит в трактире, где Карабаса-Барабаса ждет встреча с его хозяйкой. Роль которой с умыслом хореографом отдана мужчинам, ведь это создает дополнительный комичный эффект. В двух представлениях хозяйку трактира блестяще исполняли танцовщики героического плана — Игорь Булычев и Максим Мотков. Их монументальные формы, особенно Булычева, в женском наряде, в контрасте с немного приземистым Карабасом, чрезвычайно забавны в страстном танго, во время которого и рождается эта невероятная любовь, свидетелями чего с изумлением становятся все герои, и, которые в кульминации-погоне оказываются в одном месте. Особенно своей грозной хозяйке удивляются озорная и веселая Официантка (Ирина Борисова, Синобу Такита) и праздношатающиеся завсегдатаи трактира.

По замыслу балетмейстера все эти превращения происходят благодаря «скрипке» Папы Карло, которая своей нежной мелодией делает доброе дело, и в финале не остается ни одного злого персонажа. Роль кукольного мастера, этого чудака и мечтателя, по очереди исполнили Владимир Чуприн и Дмитрий Клявин. Они, как настоящие сказочники, провели зрителей по незнакомому миру театра, сквозь все перипетии сюжета.

Последняя сцена, которая происходит в «Театре мечты» Папы Карло, — большое адажио с вариациями всех главных героев и общий вальс — сделанная по классическим канонам, и, вместе с тем, все же преисполненная тонким лирическим юмором.

Относительно музыки, то можно с уверенностью утверждать, что первый большой балет композитора Юрия Шевченко стал очень удачным. Как с технической стороны, потому что в партитуре четко выдержана драматургическая линия, система лейтмотивов и музыкальных характеристик, а также в нем есть танцевальность: музыка живая, непринужденная, разноцветная (с оттенками и нюансами — грустная и веселая, романтическая и дерзкая, пародийная и торжественная, в соответствии с каждым происходящим событием). Партитура балета безошибочно работает на детское восприятие, герои «Буратино» легко ассоциируются с их музыкальными темами, но и взрослым зрителям, время от времени, подбрасывает смешные сюрпризы. Апофеоз представления — взволнованно-прекрасный и будоражащий вальс, в котором с помощью блестящей инструментальной музыки развивается сквозная тема «Волшебной Скрипки» — это по-настоящему совершенное произведение. Со сложной, подробно инструментируемой партитурой, впервые, в качестве постановщика, работал дирижер Герман Макаренко, которому удалось передать всю драматургическую глубину и разнообразие музыки композитора. По тому, как вдохновенно и ярко играл оркестр, чувствовалась искренняя увлеченность, с которой исполняется настоящая музыка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 12269
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 18, 2007 3:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007113131
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Николай Цискаридзе
Авторы| Беседовал Михаил Шабашов
Заголовок| “Конкуренция провоцирует на демонстрацию не самых не самых лучших человеческих качеств”
Где опубликовано| Интернет-портал газеты "Бизнес" (Украина) №47 (774), стр.104-108
Дата публикации| 20071119
Ссылка| http://www.business.ua/i774/a23942/
Аннотация|

Николай Цискаридзе, народный артист России, премьер балета Большого театра:
Фаина Раневская как-то сказала, что балет — это каторга в цветах. Как всегда, в точку. Красноречивый факт: пары балетных туфель хватает на один спектакль. Иногда на один акт. А ноги, в отличие от туфель, не поменяешь… Афоризм “Чтобы идти в гору, надо не давать себе спуску” — это о Николае Цискаридзе. Это причина того, что среди танцоров балета он стоит особняком… Его исключительные физические данные, такие как исполинский шаг, парящий прыжок, стремительное вращение, пластичность, удлиненные пропорции тела, красивые ноги с тонкими стопами, органично сочетаются с утонченной духовностью, поразительной музыкальностью и артистизмом. Не зря самые дорогие билеты в Большом театре на спектакли с участием Цискаридзе.

ДОСЬЕ БИЗНЕСа

Николай Цискаридзе, народный артист России, премьер балета Большого театра

Родился: 31 декабря 1973 г. в г.Тбилиси (Грузия) в семье скрипача и учительницы математики и физики.

Образование: Московское академическое хореографическое училище (1992 г.); Московский государственный хореографический институт (1996 г.). Проходил стажировку
в Grand Opera (Париж, Франция).

Карьера: с 1992 г. — в труппе Большого театра России. Исполняет ведущие партии почти во всех спектаклях балетного репертуара — “Лебединое озеро”, “Щелкунчик”,
“Спящая красавица”, “Раймонда”, “Баядерка”, “Сильфида”, “Жизель”, а также в современных балетах “Паганини”, “Пиковая дама”, “Нарцисс” и др.

Награды: серебряная медаль VII Международного конкурса артистов балета в Осаке (Япония; 1995 г.);
первая премия и золотая медаль VIII Московского международного конкурса артистов балета и персональный приз Питера ван дер Слота “За сохранение традиций русского классического балета” (1997 г.); премия “Лучший танцовщик года” (1997 г.), трижды лауреат национальной премии
“Золотая Маска“ в номинации “Лучшая мужская роль”
(1999 г., 2000 г., 2003 г.); приз “Бенуа де ля данс”
в номинации “Лучший танцовщик года“ (1999 г.); Государственная премия России (2001 г.); Орден чести Грузии (2003 г.).

Увлечения: коллекционирует кукол, собирает фонотеку оперной классики; чтение, путешествия.



Перед интервью я подарил Николаю шоколадку “Сало в шоколаде”.
Он тут же отреагировал:
— Ой, какой ужас! Внутри и правда сало?!
— Да ну что вы, это шутка Одесской кондитерской фабрики! Вы, кстати, были в Одессе?
— Да. Один раз. Это было самое страшное выступление в моей жизни. Мне многие говорили, что Одесса — это экзамен. Если ты успешно выступил в Одессе, значит, успех у тебя будет везде. Но я не представлял себе, как это может быть. В тот раз был оперно-балетный вечер, выступали солисты из Музыкального театра им.Станиславского, и я с Илзе Лиепой. В первом акте я танцевал “Нарцисса”, во втором с Илзе — большой фрагмент из балета “Пиковая дама”. Но зритель не был готов к тому, что будут еще и петь. Когда вышел певец, вдруг раздались свист и крики: “Давай балет! Цискаридзе давай!”. Певец взял себя в руки и все-таки исполнил арию. В зале творилось что-то невероятное. Кто-то его поддерживал, кто-то улюлюкал… Когда мы с Илзе вышли на сцену, от нас прямо ток шел. У меня вообще было ощущение, что я дымлю. После окончания 30-минутного выступления у нас были ледяные руки. А по мне струился настоящий холодный пот. Когда мы оказались за кулисами, несколько мгновений стояла гробовая тишина, будто в зале никого не было. Потом раздался гром аплодисментов, но вся эта ситуация стоила нам немало нервов…
— М-да… Ну что ж, экзамен выдержали! Вы, наверное, уже знаете, что вашу фамилию “освещает” Икар?
— В смысле?
— А вот смотрите: ЦИсКАРидзе.
— (Удивленно смеется.) Надо же! Никогда не замечал! Честное слово!
— Вот вы и держите эстафету балетного пламени, подтверждая теорию Майи Плисецкой о том, что вначале был жест!
— Да-а… Тут не поспоришь: пока появилось слово, люди долго изъяснялись жестами… Вы знаете, моя фамилия, как любая грузинская, имеет еще и перевод! Утром слово “цискари” означает “заря”, а вечером — первую звезду, которая появляется на небе. У меня хорошая фамилия. Как корабль назовешь, так он и поплывет…
— Я о вас нашел такой факт: “Неизгладимое впечатление произвели на юного Николая гастроли Театра кукол С.В.Образцова в Тбилиси, после чего он сам стал мастерить кукол”. Это так?
— В детстве меня обычно водили на детские спектакли, а тут я увидел кукольные, но взрослые постановки. Мне понравились сюжеты и вообще атмосфера этого театра, который гастролировал тогда около месяца. Я смотрел каждый спектакль. Особое впечатление на меня произвел “Необыкновенный концерт”. Потом сам стал делать под аккомпанемент виниловых пластинок кукольные представления для мамы и наших соседей, чем, вероятно, их изрядно измучил. Вот так мне нравился театр! Но, в принципе, я не представлял, что когда-нибудь буду в нем работать.
— Известно, что лучший материал для театральной сцены — корабельная сосна. А где такие сцены есть?
— В Большом театре была. В Мариинском…
— А после ремонта Большого не знаете, из чего она будет сделана?
— Мне самому интересно у кого-нибудь узнать, что там будет…
— Вы как-то сказали, что секрет актера — в умении собой управлять: “Мама с детства учила меня пушкинскому — “учитесь властвовать собой”…
— Да. К сожалению, так я и не научился этому до конца.
— Ни собой, ни обстоятельствами?
— А как это возможно? Я как актер театра живу по расписанию. Мы не настолько умны, чтобы предвидеть промысел Божий и понимать, что что-то уже предрешено. Говорят, что если вы хотите рассмешить Всевышнего, расскажите ему о своих планах. Человек предполагает, а Бог располагает. Есть какой-то высший разум, который нами руководит. Мне так кажется, потому что в жизни случаются необъяснимые события. Я их и не стараюсь как-то объяснять. Зачем?!
— У вас бывают удивительные стечения обстоятельств, когда все складывается просто замечательно?
— Бывает, но я боюсь таких периодов. Как показывает практика, жизнь — это чередование белых и черных полос. Если сейчас все идет успешно, значит, скоро все будет по-другому…
— Я не ошибусь, если скажу, что пару лет назад видел вас в Малом зале консерватории на концерте Елены Образцовой?
— Вы не ошибетесь, даже если скажете, что я посещаю консерваторию… На выступления Елены Васильевны я всегда стараюсь попасть. И в Москве, и в Питере, когда это возможно. Образцова — одна из самых необыкновенных женщин, которых мне довелось встретить в жизни. Мне очень повезло, что я с ней знаком. Она — величайшая певица. У нее положительная, жизнерадостная энергетика! Когда с ней общаешься, возникает впечатление, что у нее была счастливая жизнь. А на самом деле — у нее такой настрой, благодаря которому она и себя вытаскивала из трудных ситуаций, и других вытаскивает! Я не перестаю ей удивляться и думаю про себя, что вот так и надо жить! В театре таких людей очень мало…
— Их вообще немного… А как вы познакомились с Людмилой Ивановной Касаткиной?
— Она была любимой актрисой моей мамы. Мама смотрела фильмы о войне с ее участием. Потом мы ходили на спектакли, где играла Людмила Ивановна. Когда мамы не стало, я продолжал ходить в Театр Российской Армии. И познакомился с этой замечательной актрисой. Мне было приятно, что она знала мою профессиональную сферу. Такие вещи очень приятны артистам…
— Она ведь тоже оптимистка!
— Да-да! Но я по характеру не такой человек. Я сначала вижу только плохое, очень-очень плохое, а потом чуть-чуть хорошего… Люди такие, какие есть, их не переделаешь на свой лад. И если ты хочешь с человеком общаться, то должен принимать его таким, какой он есть. Когда-то я прочел одну умную фразу: “Любят не за что-то, а вопреки чему-то”. Если тебе какой-то человек дорог, то любить его будешь со всеми недостатками. Я хочу, чтобы ко мне тоже так относились. Я тоже не идеал. Но всегда по-хорошему завидую людям, которые сразу видят в тебе хорошее. И Людмила Ивановна для меня в этом смысле как маяк…
— Когда я с ней делал интервью, она сказала по поводу Японии буквально следующее: “Многие гадают относительно НЛО. Тарелки, гуманоиды… Да что гадать? Это японцы запускают тарелки, когда им надо что-то где-то поглядеть! Гуманоиды — это сами японцы”. Вы ведь были в Японии?
— Да. Первый раз я выступал там в 1990 г. Получил такой большой гонорар, что накупил всем кучу подарков. Домой привез большой телевизор, много техники… Мама увидела это все, села и заплакала. Она за 35 лет работы в школе смогла накопить только на телевизор “Рубин Ц202”. А у меня первая получка — и вот такая разница… Тогда, правда, от получки до получки жила вся наша страна… А что касается японцев, то они на самом деле какие-то другие люди. У них все построено на доверии. В магазине, например, если вы этикетку с дешевой одежды перецепите на дорогую, то вам эту одежду так и продадут. Им в голову не придет, что человек может так поступить. В общественном транспорте для оплаты проезда есть две кнопки — взрослый билет и детский, который в 2 раза дешевле взрослого. Можно взять детский билет и спокойно ехать. Но у них только дети нажимают эту кнопку! В метро — очередь для входа в вагон… Ну и так далее. Очень многие вещи, которые для японцев в порядке вещей, для нас — фантастика…

“Моя профессия вообще лишена языка.
Я считаю, что отношения между людьми проверяются
не общением, а молчанием”


— М-да… Кстати, о подарках. У вас не вызывают растерянности дни рождения близких людей: что подарить?
— Нет. Просто всегда знаешь, что может сделать приятное людям, которых ты любишь. Фаина Раневская говорила: “Дарите то, что жалко”.
— А где выгоднее работать танцору — в России, например, или за границей?
— Если хочешь быть хорошо обеспеченным в материальном смысле, то, разумеется, за границей. Жизнь российского артиста не защищена ни правами, ни страховыми обязательствами со стороны государства. А за границей все очень четко прописано. Люди, которые умудряются там занимать такое же положение, какое у меня в России, катаются, как сыр в масле.
— Как платят танцовщикам, скажем, в Америке?
— В Штатах оплата понедельная. Некоторые артисты могут получать по $15-20 тыс. в неделю. Причем в течение одной недели ты можешь быть занят только репетициями и не танцевать, а в другую неделю выходить на сцену через день. Но в Америке и налоги другие. Я как-то сказал нашему руководству: положите мне достойную зарплату, и ни на какой другой сцене, кроме Большого, я танцевать не стану. Я и так волнуюсь перед выступлением. А на других площадках у меня и вовсе начинается истерика.
— Можно сказать, что для вас стал подарком спектакль (Театра им.Моссовета. — Ред.) “Ladies night”?
— Совершенно верно. Там все актерские работы очень хорошие, но одна роль — просто гениальная. Это персонаж Людмилы Артемьевой (большинство вспомнит актрису по “Таксистке”. — Ред.). Она там играет педагога по балету. И делает это настолько гениально, что ее работу могут по-настоящему оценить только артисты балета, которые сами прошли через этот “ученический” ужас. Тот текст, который Людмила произносит, мы дословно слышали в детстве. Когда я смотрел спектакль, у меня текли слезы от хохота. В сценах с Артемьевой я видел свое ученичество! Она бесподобно уловила характер этих балерин-педагогов, у которых, как правило, неустроенная жизнь и ничего, кроме балета, в жизни нет… Этот образ Людмила воплощает потрясающе! Она и в других ролях замечательна, но что касается именно этой работы, то я просто в восторге от высочайшего профессионализма актрисы!!!
— Вы предвосхитили следующий вопрос. Я попросил Людмилу Артемьеву присоединиться к интервью. И вот вам персональный вопрос от нее: что для вас молчание? И в танце, и в жизни?
— Спасибо. Что касается танца… Моя профессия вообще лишена языка. Многие чувства нам надо показывать, как говорил Борис Пастернак, “сплетеньем рук…”. Но так, чтобы зрителю было понятно… Тут дело в другом. Я иногда думаю, что если бы был такой аппарат для чтения мыслей, то люди узнали бы, какие страшные мысли проносятся у танцора в голове, когда он на сцене. Этот поток сознания никогда не связан с тем, что ты танцуешь! А молчание в жизни, особенно, когда ты один… Ну, я не страдаю от одиночества. Я люблю это состояние. Галина Сергеевна Уланова мне говорила: “Чтобы что-то сделать хорошо, надо быть наедине с самим собой”. Тогда ты честен и объективен… Я вообще считаю, что отношения между людьми проверяются не общением, а молчанием. Вот когда ты можешь с кем-то помолчать, это четко показывает — твой это человек или нет. Недаром люди говорят, что молчание — золото. Есть ошибочное представление о том, что от разговорчивого человека можно многое узнать. Но, как правило, от таких людей очень трудно услышать что-либо существенное. Они могут много что сказать, но при этом ничего конкретного от них добиться невозможно…
— Я видел вас на нескольких фотографиях Владимира Мишукова и могу сказать, что они великолепно передают ваше молчание. На них видишь больше, чем изображено…
— Это видят люди, которые настроены на такую подсознательную волну…
— Как-то вы о себе сказали, что очень ленивы. Майя Плисецкая о себе тоже так говорит. Завидная леность, доложу я вам…
— Тут надо отделять лень от режима. Режим — это то, с чем ты вырастаешь, к чему приучен. Вот ты должен просыпаться и идти на класс. Изо дня в день. В моей жизни это длится 23 года. Если мне предстоит спектакль, то надо мной верх берет этот режим. Но если спектакль еще не скоро, тогда могу себе позволить полениться. Например, не пойти на класс. Если есть возможность, почему бы и нет? Я знаю артистов, которые никогда этого не допускают…
— На телеканале “Россия” идет продолжение проекта “Танцы на льду”. Вы там в составе жюри…
— У нас полностью сохранена съемочная группа и наша команда — и ведущие Анастасия Заворотнюк с Юрием Николаевым, и члены жюри: Елена Анатольевна Чайковская, Ирина Моисеева, Андрей Миненков, Игорь Бобрин и я, единственный из мира искусства, а не из мира спорта. Но художественная гимнастика и фигурное катание полностью основаны на канонах классического танца. Если мы можем совершенно спокойно без них жить, то они без нас — никак, потому что их мастерство зиждется на классическом танце. Мне было очень приятно, что такие выдающиеся мастера нашего фигурного катания дали добро на мою кандидатуру в состав жюри, поэтому я с радостью согласился участвовать в этом проекте. Это очень интересные люди, которые мне дарят удивительное общение.
Когда закончился первый сезон, я со светлой грустью вспоминал о нем. На форуме в интернете я прочел такой отклик: “Меня очень радует присутствие в судейском составе Николая Цискаридзе. Жаль, что его плохо бреют. И еще страшновато за него, когда он лбом об стол бухается…”. Я бухаюсь, потому что когда кто-то начинает падать, а я вижу это изначально, то быстро стараюсь отвести взгляд. Я сам перенес очень сложную травму и знаю, чем может закончиться любое падение, поэтому стараюсь этого не видеть. Камера даже несколько раз ловила, как я ныряю под стол… Я никогда не стоял на коньках и не знаю, как это — упасть на лед.
— Танцорам балета на коньках нельзя же…
— Да. Зато четко знаю, как падать на пол. Но мне кажется, что на лед больнее.
— И холоднее…
— Разумеется. Поэтому я очень переживаю за тех, кто танцует. И больше всего — за женщин-профессионалов, которым достаются непрофессиональные партнеры-“звезды”. Если поддержка не получится, то можно ведь и сверху навернуться… А любое падение может закончиться не только сложной травмой… Это очень страшная вещь. Поэтому я жутко волнуюсь. От этого все мои “буханья”. А что касается небритости — я просто не люблю бриться.
— У вас очень много наград и званий. У Игоря Губермана есть такой “Гарик”:
“К лести, комплиментам и успехам
(радостным ручьем они вливаются),
если относиться не со смехом,
важные отверстия слипаются”.
Думаю, вы это уже осознали…

— Вы понимаете, есть разница — работать “звездой” и быть “звездой” на каждом углу. Я в течение 15 лет РАБОТАЮ “звездой”. Я еще в школе стал одним из самых успешных учеников. Но мама меня всегда “осаживала”, говоря, что мой труд ничуть не лучше труда уборщицы, которая моет лестницу в подъезде. И что ее работа такая же сложная, как и моя. И гораздо нужнее, чем моя… Все зависит от воспитания, конечно. Во мне не культивировали исключительности во всем. А когда я оказался в театре, то мой педагог Марина Тимофеевна Семенова научила вести себя соответственно моему рангу. В театре я всегда буду “звездой”. Я никому не дам забыть, что здесь я — самый главный. Очень мало людей, стоящих на одной ступени пьедестала со мной. Я этого не стесняюсь, и всегда напомню, если кто-то пытается забыть. Если ты не будешь этого делать, тебя могут и задвинуть. Я терпеть не могу артистов, которые представляются Красной шапочкой, а на самом деле являются Волками. Я сразу при встрече говорю, что я Серый волк с очень острыми зубами. Но если вы будете себя вести правильно, я буду Красной шапочкой… Однако когда я вне стен театра, то такой же, как и все.
— Вы испытывали чувство зла?
— Да, я живу среди него с 10 лет, когда пошел в балет! Я вообще думаю, что если человек связывает себя с серьезным искусством, бизнесом или спортом, он попадает в конкурентную обстановку. А любая конкуренция провоцирует на демонстрацию не самых лучших человеческих качеств. Но это нормально. Здесь нет ничего сверхъестественного или из ряда вон выходящего. Это есть и на любом заводе… Просто наша сфера предполагает публичный интерес, и только-то.
— Вы смотрите телевизор?
— Да. Больше всего — канал “Культура”. Там нет рекламы, это единственный канал, который держит планку духовных передач. Там транслируют документальные программы и художественные фильмы высокого качества и содержания.
— Среди ваших многочисленных наград есть Орден чести Грузии. Очень красивое название…
— Да. Мне его вручал еще Эдуард Шеварднадзе. И на тот момент это была высшая награда страны. Так совпало, что мне ее вручили в день рождения моей мамы, которой в то время не было уже
10 лет. Потом сказали, что специально подсчитали… Среди всех высоких наград, которые я получил от разных стран, это — единственная, когда ради меня была организована пышная церемония. Из-за моей персоны собрались высокие гости во главе с президентом, что было невероятно приятно! Но для меня это было полной неожиданностью! Тогда я был в Тбилиси с гастролями. Стоял жаркий июнь. И одет я был, разумеется, по-летнему: майка, бриджи. И вдруг спрашивают, есть ли у меня приличная одежда? Мол, мне будут вручать орден! Мои знакомые дали мне брюки, рубашку, и я пошел получать этот невероятный сюрприз во Дворец правительства.
— После такого факта мой следующий вопрос рискует остаться без ответа: что вас может удивить в жизни?
— Ой, вот “сало в шоколаде”. Икар в моей фамилии… А если серьезно, то меня действительно удивить сложно. Жизнь меня уже много раз удивляла. Иногда поражают какие-то поступки людей. Благими намерениями, как известно, выстлана дорога в ад. Вот иногда эти благие намерения бывают гораздо хуже ярой недоброжелательности. Я недавно понял, что если даешь какой-то совет, которого у тебя не спрашивают, то берешь на себя большую ответственность. В этом отношении не нужно проявлять инициативу. Даже когда тебя спрашивают, надо подумать — стоит ли вмешиваться в ситуацию, потому что в конечном счете виноват будешь ты.
— У вас есть любимое стихотворение?
— Есть. Я его еще в детстве выбрал, и оно является девизом моей жизни. Это стихотворение Александра Блока: “О, я хочу безумно жить, все сущее — увековечить, безличное — очеловечить, несбывшееся — воплотить!..”.
— Я желаю, чтобы в душе у вас всегда были весна и чудесные дни!
— Тогда я буду молодой и красивый! Спасибо.
______________________________________

Фото: ИТАР-ТАСС
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 12269
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 26, 2007 3:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007113132
Тема| Балет, Петрозаводск, Персоналии, Кирилл Симонов
Авторы| Наталья ГАЛЬЦИНА
Заголовок| Карельский балет — продолжение следует!
Где опубликовано| Ежедневная республиканская газета "Курьер Карелии"
Дата публикации| 20071119
Ссылка| http://kurier.karelia.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=204&Itemid=28
Аннотация|

В Музыкальном театре очередной праздник. 17 ноября состоится премьера балета, вернее двух балетов из далекого прошлого — дягилевских «Русских сезонов» в Париже, когда слава русского балетного искусства усилиями М. Фокина, А. Павловой, В. Нижинского и других замечательных артистов прогремела на весь мир.
«Жар-птица» И. Стравинского и «Карнавал» Р. Шумана, совершенно непохожие ни по музыке, ни по сюжету балеты, поставлены главным балетмейстером карельского балета Кириллом Симоновым, конечно же, по-своему. История карельского балета продолжается на новом этапе, и приход Симонова вселяет надежду, что она не закончится, а перейдет в новое качество. Хореограф уже давно заявил о себе как неординарно мыслящий, фонтанирующий свежими хореографическими идеями и воплощающий их на сцене с необыкновенной фантазией.
Можно говорить о том, почему нет классического «Лебединого озера», «Спящей красавицы», национального балета «Сампо», всего того, что составляет гордость русского балета, но на данном этапе развития театра, со сменой поколений, с реставрацией театрального здания такие спектакли просто не осилить.
Накануне премьеры я побеседовала с Кириллом Симоновым о постановке и попытались прояснить, откуда же художник черпает свои замыслы, каким образом приходят идеи. Вот что он сказал:
— Конечно же, идея балета рождается от музыки, в данном случае это гениальная «Жар-птица», балет, написанный Стравинским для «Русских сезонов» Дягилева, который шел на сцене Мариинского театра, и который я с наслаждением танцевал. Я очень люблю музыку Стравинского, считаю ее очень балетной, и когда встал вопрос, что же ставить в Петрозаводске, выбрал «Жар-птицу». Но хотелось бы отойти от нарочитой лубочной сказочности балета Михаила Фокина, от Кощеев Бессмертных и Иванушек, молодильных яблочек. Хотелось создать некую историю, которая бы гладко и логично ложилась на эту музыку.
— Какая главная линия сюжета у балета?
— Это, конечно, линия любви, и непредсказуемости человеческих взаимоотношений, и хотя я максимально хотел отойти от сказочности, Стравинский не дал этого сделать. Все-таки колдовство, звучащее в музыке, повело меня по этому пути. Как-то пришло в голову, что было заклятье кольца, и оно должно поставить в конце точку, потому что ничего просто так не бывает. И даже при видимом хорошем конце, когда оживает убитая невеста, это кольцо, надетое на палец, превращает ее в Жар-птицу. Поэтому финал получился неоднозначный, трагический и неожидаемый.
— А как возникла идея «Карнавала»?
— Ну, «Карнавал» для меня вообще — такая «священная корова», потому что тоже очень люблю эту музыку. Впервые я услышал ее в Новосибирске, когда делал там «Пульчинеллу», а петербургский балетмейстер Вихарев ставил «Карнавал» Фокина, это были два балета в стиле комедии «дель арте». И я подумал: как интересно было бы сделать его по-своему, необычно. Тогда же у нас с Вихаревым возникла идея сделать два «Карнавала» в один вечер — фокинский — под оркестр, и современный — под фортепиано, получилось бы одно произведение, воплощенное в разных стилях. Может быть, в будущем этот проект осуществится. Шуман писал эту музыку не для балета, но в ней столько подтекста, столько ярких музыкальных характеров, есть интрига и нет ни одного пустого, проходного номера. Он не закладывал никакой определенной сюжетной линии, в этом случае мы абсолютно честны. Это задумывалось как комедия «дель арте», и я решил, что мы можем импровизировать.
— Почему «Карнавал» for kitchen, на кухне?
— Мне нужно было придумать, где это все происходит, а наличие на кухне разной утвари — тарелки, чашки, плошки, венчики — помогает. Артисту позволяется использовать не только свое тело, но еще и какой-то предмет, например — стол, существующий во время всего спектакля и несущий свой смысл. Как мне кажется, эта идея кухни совершенно оправдана.
— Каких артистов вы можете выделить в этой постановке?
— Большой неожиданностью для меня стала Лариса Иванова, танцующая Жар-птицу, она оказалась универсальной балериной и очень выросла за последнее время. Когда я увидел ее в первый раз в «Пахите», она не произвела на меня большого впечатления, но в «Кукольном домике» вдруг открылась как романтичная, с живым взглядом танцовщица. И что бы я отметил в работе Ларисы — это стабильность, я всегда в ней уверен, она выдаст на сцене все лучшее, что наработано. Она очень выросла актерски, и самое главное, понимает меня, точно воспринимает манеру и стиль. В «Спящей красавице» ей ничего не надо было повторять, она сразу видит, что я хочу сказать.
— Кого из мужчин, хоть и немногочисленных, вы могли бы отметить?
— Леша Зарицкий, с потрясающими физическими, пластическими данными, он не был использован в театре. У него есть комедийный дар, он может быть очень трогательным и, если это надо, не боится быть на сцене слабым мужчиной. Это очень редкий талант, и мало где можно найти таких исполнителей, потому что все-таки русская школа выращивает «принцев» или «базилей», которые заняты только собой. В этом спектакле он раскрылся. Еще одно его достоинство — он очень хороший партнер, ловкий, сильный, что тоже большая редкость. Он делает очень сложные вещи, на уровне танцовщиков Большого и Мариинского театра. С ним надо работать, и если будет репертуар, он научится технике и сможет танцевать ведущие классические партии.
Новая премьера — уже шестая у Кирилла Симонова в Петрозаводске, и каждая из них отмечена своим хореографическим языком, своим пластическим видением. Несомненный талант и яркая индивидуальность почерка балетмейстера видны и в этой постановке, которая, надеемся, станет интересной для нетривиально мыслящего, ищущего в искусстве новое зрителя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 12269
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 30, 2007 5:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007113133
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Ирма Ниорадзе
Авторы| интервью Евгения Крупецкая, фото Александр Гронский
Заголовок| Ирма Ниорадзе: «Еще немного и можно взлететь»
Где опубликовано| журнал "Арбат Престиж",
Дата публикации| 2007 ноябрь
Ссылка| http://www.arp.ru/lifestyle/magazine/vyiti_v_svet/irma_nioradze/
Аннотация|

Прима-балерина Мариинского театра Ирма Ниорадзе живет в самом центре Санкт-Петербурга, в старинном доме на Набережной Робеспьера. Из окон ее квартиры видна закованная в гранит Нева. После спектакля, когда Ирма возвращается домой, она любит в одиночестве сидеть на подоконнике и смотреть на воду.



Ирма, вы окончили Тбилисскую хореографическую школу, но всегда стремились в Петербург. Почему?

В Тбилиси у меня были великолепные педагоги. Я работала с выдающимся танцором Вахтангом Чабукиани, который в свое время выступал в Мариинском театре. Я всегда знала, что лучшая балетная школа - в Петербурге, поэтому и стремилась сюда. Окончив Тбилисское хореографическое училище, добилась разрешения на стажировку в Вагановском училище. Но после выпускного спектакля никто в Мариинке не открыл передо мной двери. Тогда я вернулась домой, гастролировала с труппами Георгия Алексидзе и Нины Ананиашвили. Получила предложение поработать в крупном американском театре. Но вмешался случай, судьба... Один из солистов Мариинки пригласил меня выступить на своем спектакле в качестве партнерши. Петербург был моей мечтой, а потому у меня не было сомнений - я полетела в город своей мечты. После этого спектакля мне предложили остаться в труппе.

Грузинская театральная школа известна всему миру, грузинское кино - тоже особая территория искусства. А существует ли грузинская балетная школа?

В Грузии есть потрясающая школа народного танца. В мою кровь словно вошел ритм грузинского танца, его мелодия. Но попав в Мариинский театр, я понимала, что многое делаю не так, как здесь принято. Я постоянно училась - ходила на спектакли, старалась запомнить какие-то плавные переходы, чистоту поз, строгость линий...

Ирма, многие отмечают в вашем танце удивительную музыкальность...

Когда мне задают вопрос: «Что является вашим талисманом?» - я отвечаю: «Песня». Мне кажется, что я живу по определенному музыкальному ритму. Утром просыпаюсь и пою, иду на работу - душа поет. Наверное, поэтому у меня практически всегда хорошее настроение.

Да, вы создаете впечатление счастливого и абсолютно гармоничного человека.

Я очень благодарна судьбе, хотя верю, что человек во многом сам является творцом своей жизни. Если мы не будем прикладывать усилий, то просто не сможем осуществить свою программу. Если красивую картину не реставрировать, то она со временем потускнеет, исчезнет яркость красок. Как произведение искусства нуждается в реставрации, так и человек должен помогать своей судьбе, выполнить ту программу, которая заложена Богом.

Раньше балерины не отваживались иметь детей. Теперь иначе. Вы не боялись, что рождение ребенка повредит карьере?

Дети - самое главное, для чего создана женщина. Я считаю, что я - прежде всего мать и жена, а уже потом балерина. Хотя очень ценю и люблю свою профессию. Когда репетирую или танцую спектакль, забываю обо всем, помню только свою роль - Одетты-Одиллии, Китри, Жар-птицы...

Однако ни работа, ни семья не мешают вам вести светский образ жизни и в любой ситуации прекрасно выглядеть.

Женщина должна оставаться загадкой для всех - для мужа, для зрителей, для поклонников. Каждое утро, какой бы ни была уставшей, я должна выглядеть хорошо - только тогда я уверена в себе. Возможно, всегда хорошо выглядеть - это моя слабость, но в этом и моя сила. Люблю экспериментировать с новыми костюмами, прическами.

Слышала, недавно вы снялись в кино, это правда?

Да, я всегда мечтала об этом. Питерский режиссер Сергей Дебижев пригласил меня в свой фильм «Сезон дождей», где я снялась в эпизоде. Причем у меня не было сомнений, смогу или нет. Балет - это ведь тоже драматургия. И моя роль в кино отчасти похожа на балетную партию.

А какие новые спектакли у вас в планах?

Меня пригласили в Рим участвовать в постановке «Корсара». Это будет классический вариант. Есть и другие задумки, но пока о них из актерского суеверия ничего не скажу.

А в Грузии часто бываете?

У меня есть возможность отдыхать в разных странах, но все же я предпочитаю Грузию. Там, в глухой горной деревне, где жили предки моего мужа, получаю заряд энергии, которого мне хватает на весь год. Местные жители по моей просьбе построили мне балетный станок. Пока мой сын бегает во дворе, я занимаюсь. В открытое окно видны горы, кругом необыкновенная природа и звенящая тишина. Деревня находится на высоте 2700 метров над уровнем моря. Ощущение такое, будто ты на вершине мира. Еще немного - и можно взлететь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 12269
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 15, 2008 8:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007113134
Тема| Балет, Латвия, Персоналии, Борис Эйфман
Авторы| Маша НАСАРДИНОВА
Заголовок| "Анна Каренина" Эйфмана. Третья версия
Где опубликовано| "Бизнес&Балтия" (Рига) Nr. 229 (3352)
Дата публикации| 2007 ноябрь 27
Ссылка| http://www.bb.lv/index.php?p=1&i=3882&s=8&a=142948&q=%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82&my_regexp=0&dif=0&find_bool=EXACTLY&cases=1
Аннотация|

Не бывает двух одинаковых спектаклей. Даже когда играют одни и те же актеры.


“Анна Каренина”. Анна — Виктория Янсоне, Вронский — Сергей Нейкшин

Два исполнительских состава — уже две вселенные. Что говорить о постановке, перенесенной из одного театра в другой! Поэтому все, что было написано и сказано два года назад про "Анну Каренину" в Санкт-Петербургском Академическом театре балета Бориса Эйфмана, оставим в стороне. Речь пойдет об "Анне Карениной", сделанной Эйфманом в Риге вслед за "Анной Карениной" в Венской Народной опере.

Смотреть в оба
В распределении ролей заложена бомба, это подтвердит каждый рижский балетоман. Вся штука в мужских партиях. Точный в каждом движении и взгляде, донельзя изящный Алексей Авечкин и брутальный красавец Ринголд Зигис — два Алексея Каренина. Брутальный красавец Раймонд Мартынов и изящный вне всякой меры, не принц даже, а, скорее, эльф Сергей Нейкшин — два Алексея Вронских. Похоже, хореографу стало любопытно, что произойдет, если поменять местами стороны далеко не равнобедренного любовного треугольника. И в самом деле, что? За ответом нужно идти в кассу. И смотреть (в) оба.

Что не изменится при любом составе? Либретто, музыка, декорации, костюмы, свет, танцевальная партитура.

Точки опоры
По поводу либретто: балет "Анна Каренина" гораздо больше похож на одноименный роман Льва Толстого, чем балет "Дон Кихот" на одноименный роман Сервантеса.

Музыка — П.И.Чайковский. Да, у Петра Ильича нет балета "Анна Каренина". Это Борис Эйфман взял фрагменты из нескольких произведений и с изумительным тактом свел воедино. (Хотя у первой скрипки, наверное, свое мнение насчет такта, потому что играть в яме выматывающе виртуозное соло из Скрипичного концерта и не получить за это букет с аплодисментом — как-то не по-божески.) Дирижеру Гинтарасу Ринкявичюсу честь и хвала: его оркестр не аккомпанирует "под ногу", а симфоническое полотно создает. Артистам, кажется, это не мешает: ни один темп не кажется загнанным или, напротив, чересчур медленным.

Декорации Мартиньша Вилкарсиса великолепны. Костюмы Вячеслава Окунева превосходны; их столько, что хватило бы на добрый десяток балетов: переодеваются в "Анне Карениной" часто и быстро, как на подиуме. Про свет, поставленный Глебом Фильштинским, надо писать отдельно. В учебник. Это нечто волшебное, идеальное.

Наконец, хореография. В ней все то, за что поклонники Эйфмана души в мэтре не чают, — изумительные лирические соло, дуэты и трио, фантастические поддержки, от которых захватывает дух, умение одним штрихом выразить характер и эмоцию; ну и массовые сцены, разумеется. Тут равных Эйфману нет. У него поразительное пространственное мышление. Две дюжины его танцовщиков заполняют всю сцену, как машины в час пик, но непрерывно (и вольно!) при этом движутся, не стесняя ни себя, ни партнеров. Просто чудо какое-то.

Те, кому балетмейстер не мил и не дорог, в "Анне Карениной" припомнят ему старые грехи: стремление поставить в каждом номере точку ("через з.т.м.", как говорят киношники, то есть убирая все в темноту), даже там, где требуется запятая или соединительный союз. Повествование, лишенное сквозной линии, дробится на эпизоды, его структура выглядит однообразной: солисты, кордебалет, снова солисты, снова кордебалет, — еще чуть-чуть, и спектакль приобретет неприятное сходство с эстрадным ревю...
Но не приобретает, конечно.

Жизнь после антракта
История, которую рассказывает Эйфман, выглядит поначалу ожившей иллюстрацией к роману Толстого. Анна не любит Каренина и несчастна. Каренин любит Анну и несчастен из-за ее несчастья. Их маленький Сережа, играющий с паровозиком, чудесен. Вронский красив и успешен, высшее общество — бездушно и суетно. Собственно, и это уже не схема; попробуйте-ка это все вытанцевать!

Тем не менее первое действие уходит либо на преодоление премьерного волнения (речь, повторим, идет о еще не обкатанной постановке), либо на привыкание публики к языку хореографа. Во всяком случае, искра между сценой и залом вспыхивает только после антракта. К этому моменту с персонажами почти все ясно: Каренин Ринголда Зигиса — страдающий резонер, сильный и совсем не дурак (хотя Бетси Тверскую у Толстого прошибло, что Каренин — дурак, и все тут же встало на свои места. Но Эйфман иного мнения). Вронский Сергей Нейкшина — романтический герой и бесхарактерная мямля одновременно. Понятно, почему у Анны (Виктория Янсоне) лицо обиженного ребенка. Тут не до радости жизни. Тут вообще не до жизни.

И когда во втором действии небытие потихоньку начинает подбираться к Анне (мы это видим, она — еще нет), когда железнодорожный вокзал перестает притворяться бальным залом, немножко забываешь о том, что смотришь балет. И все разговоры об эротической зависимости героини, психоанализе, морфии и прочих провокационных вещах (разговоры, между прочим, сам Эйфман заводил) забываешь. Жалко ее становится, вот и все. Некоторым даже до слез.

В общем, не зря в 2005-м Эйфман получил за "Анну Каренину" премию Benois de la Dance как лучший хореограф года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 12269
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 13, 2008 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007113135
Тема| Балет, Новосибирск, Персоналии, Александр ВАСИЛЬЕВ
Авторы| Максим СИДОРЕНКО
Заголовок| Александр ВАСИЛЬЕВ: «Мы не способны продать наше искусство»
Где опубликовано| "Ведомости" областного Новосибирского Совета депутатов №891
Дата публикации| 16.11.07
Ссылка| http://vedomosti.sfo.ru/articles/?article=25020
Аннотация|

В этом декабре в столице Сибири зима уже не будет полноправной хозяйкой. Ее потеснят узорные замки и фантастические храмы, восточные владыки и их верные войны, носильщики с веерами и чернобровые наложницы, величественные слоны и разноцветные попугаи. Нас ожидает самый настоящий праздник Индии. Театр оперы и балета готовит премьеру легендарного балета Манкуса «Баядерка», в котором будет занята вся труппа: около ста человек на сцене и столько же музыкантов. Несмотря на то что волшебство будет царить лишь на театральной сцене, оно, без сомнения, преобразит весь город, окрасив наши зимние будни новыми впечатлениями и ощущениями. Такого Новосибирск еще не видел! Одна из составляющих успеха любой постановки — это костюмы. А костюмер у «Баядерки» особенный — всемирно известный театральный художник, дизайнер интерьеров, искусствовед, историк моды и писатель Александр ВАСИЛЬЕВ.

— Александр Александрович, это ваша первая работа в Новосибирске?

— Что вы, я бывал в вашем городе и раньше. Здесь я веду свою школу, которая находится в галерее «Старый город» и привлекает очень много слушателей. Кроме того, я много раз приезжал по приглашению Дома моделей, судил конкурсы моды, читал лекции и проводил презентации моих книг. В декабре в Новосибирске откроется выставка моих эскизов. Так что я очень рад приглашению артистического директора вашего балета Игоря Зеленского, которого хорошо знаю.

Это далеко не первая моя работа с артистами труппы новосибирского оперного театра. С ними встречался много раз как за границей, так и в Новосибирске. Работал с бывшими художественными директорами театра — Никитой Долгушиным, Вадимом Будариным, и с большими звездами Новосибирска, которые уехали за границу. Много лет работал с Евгением Поляковым, бывшим актером новосибирского оперного театра. Но в вашем городе его помнят только старожилы, и вместо того, чтобы сказать: «О-о, у нас был кто-то, кто стал первым ассистентом у Нуриева! Наш новосибирский танцовщик!» — все только кивают головой и говорят: «А, да? Бывает». Больше десяти лет Евгений Поляков был директором балета театра Коммунале во Флоренции, и больше пятнадцати — главным балетмейстером при труппе Grand Opera de Paris. Так же я работал с вашим знаменитым танцовщиком Дмитрием Симкиным, который сейчас танцует в Германии.

У меня всегда были самые хорошие мысли о новосибирском театре. Я слышал о нем только прекрасные слова. Рад, что у вас есть такой уникальный памятник архитектуры в стиле «Сталиниана». Удивительная идея создать Помпеи, частичку древнего Рима в центре Сибири. А архитектура? Форма Колизея, римского театра, это великолепно!

— Расскажите подробнее о балете и о своей работе.

— Это огромное количество костюмов, около трехсот, очень много головных уборов, париков, обуви, аксессуаров, оружия, масса шелков, много невероятных животных на сцене — от попугаев до слонов, бесконечные перемены декораций. Это самая настоящая индийская феерия. «Баядерка» происходит в Индии в незапамятные времена. И я думаю, что спектакль будет очень популярен во время гастролей за границей. Это мировой масштаб в жанре Метрополитен, Ковен гарден, Grand Opera. Но так как ваш театр такой огромный и его сцена тоже, ему именно такие постановки и нужны. Я как раз против ваших минималистических постановок. Ошибка делать вагончики и уборщиц в «Женитьбе Фигаро». Это не подходит. Это дань моде. Я вообще очень не люблю моду, потому что все время ей занимаюсь. Мода ужасна, иначе ее не приходилось бы менять каждый сезон. Если бы она была прекрасной, мы бы одевались одинаково из года в год. Постоянное осовременивание театра — лишь прихоть и каприз. Сегодня нам это кажется актуально, а на следующий год людей нельзя силком заманить в театр. В залах зияющие места. Так не должно быть. Я считаю, что театр оперы и балета должен делать спектакли, на которые нельзя достать билеты, на которые все хотят идти.

Важно, чтобы люди приходили за праздником. Все рабочие, все устали, вечером приходят на длинный балет из трех или четырех актов. Мы не можем заставить людей смотреть на трагедию гангстеров, уборщиц, буфетчиц и райкомовских работников. Они это видят у себя на работе.

Сделать все современным — это дикая, неверная политика. Зачем? Люди покупают билеты в театр, чтобы увидеть мечту! То, что они не увидят в жизни, в компьютере, по телевидению и на DVD. Живое искусство, которое должно быть сегодня в XXI веке, к большому сожалению, супернатурально. Оно не способно увлечь современную публику. Потому, что все уже все видели. Они много путешествовали, видели машины, цвета, женщин — голых и одетых, видели пляж, тайфун, несчастье и войну. Чем мы можем их удивить? А надо сделать так, чтобы мы удивили их.

— А что модернизм? Есть ли ему место в театре XXI века?

— Тоже можно, но не все спектакли подряд. Эти палки на сцене, эти бесконечные подвешенные рельсы. Я сын знаменитого театрального художника и актрисы, в театре работаю, можно сказать, 40 лет. Сколько можно смотреть на эту ерунду? Ради того, чтобы кто-то выпятил себя и сказал: «О, я сделал из Золушки работницу публичного дома». Сейчас вышел балет «Золушка» в Латвии, где действие происходит в публичном доме, сестры Золушки — проститутки, мачеха — хозяйка заведения, а сама героиня работает там уборщицей. Слава Богу, Фонд Прокофьева отозвал лицензию на музыку, и спектакль убрали из репертуара.

— Все-таки к чему больше склоняется мировой театр — к классике или модернизму?

— Для модернизма есть новая музыка, новые идеи, новая хореография, которые ставят новые хореографы. Возьмите гениального современного американского, японского, французского или русского композитора, возьмите новое либретто, сделайте так, чтобы этот балет с сюжетом или без продлился четыре действия. Возьмите все это и поразите мир полетом фантазии. Но изуродовать «Ромео и Джульетту», «Кармен», «Трех сестер», «Войну и мир» не имеем права. Не поменяли и мы в «Баядерке» оригинальную хореографию Мориса Петипа.

Музыка «Баядерки» требует помпы, это апломб, панаш и шествия слонов на сцене. Это невозможно представить в школьной интерпретации. Все эти постановки очень дороги. И на Западе, если театр берется за «Баядерку» или «Лебединое озеро», они выкладывают очень большие средства и не хотят ошибиться. Они вкладывают в то, что будет длиться не три спектакля, а лет десять, как минимум. Это должны быть самые хорошие декорации, самые прекрасные костюмы, самые великолепные исполнители. И вот почему «Баядерка» в Париже всегда идет в постановке Рудольфа Нуриева, с гипперреалистичными декорациями Ифриджерио. На роль Салора был приглашен в свое время Николай Цискаридзе. И они не хотят никакого модернизма. Потому что когда делают осовременивание, билеты не продаются. Театр за границей — это бизнес, а здесь часто бюджетная организация, которая не может шалить с госбюджетом.

— Получается, что сейчас вы делаете постановку, которая больше тяготеет к западному стандарту. Это достаточно амбициозный проект.

— Да. Это большие затраты человеческого труда, в тканях, в отделках, в аксессуарах, в бусах, жемчугах, перьях. Да много всего. И тут нельзя провалиться. Надо сделать высокохудожественный продукт, который принесет новосибирскому театру много славы и много денег. Считаю, что спектакли должны приносить доход. Они должны шествовать по странам мира, люди должны делать фильмы о них, которые будут показывать по телевизору. Это, может быть, и объясняет мое художественное кредо по отношению к вашему спектаклю.

— Какую именно нишу вы занимаете в работе над «Баядеркой»: художник по костюмам, по декорациям, художественный руководитель? Или все сразу?

— В этом спектакле я только художник по костюмам. А над декорациями работает художник из Грузии Дато Монавардисашвили. Только что с ним мы выпустили «Лауренсию» в Грузинском национальном театре. Очень талантливый художник и скульптор.

— Есть ли в России современные большие постановки, которые соответствуют уровню Запада и могут путешествовать по миру, принося реальный доход?

— Скорее нет, чем да. И я скажу почему. За границей русский балет ассоциируется с классикой, а не с модернизмом. Мы не сильны в модернизме. Во всем мире мы известны, как родина «лебединых озер», «баядерок», «щелкунчиков», «спящих красавиц», «донов кихотов», «петрушек», «шахерезад». Балетные ноги всего мира идут из России, а мы даже не можем продать эти ноги. Менеджмент нашей страны нулевой. Мы можем продавать только нефть и газ. Наше искусство мы продать не способны. Я возмущен этим! Поэтому-то здесь я и хочу немножечко возродить ту великую балетную традицию нашей страны, от которой все без ума, в каждой столице мира, кроме нас самих.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 12269
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 02, 2008 10:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007113136
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Татьяна БОРОВИК
Авторы| Лариса ТАРАСЕНКО, специально для «Дня»
Заголовок| Татьяна БОРОВИК: «Я заканчиваю одну часть пути и начинаю другую»//
Прима-балерина Национальной оперы Украины попрощалась со сценой

Где опубликовано| "День" №199 (Украина)
Дата публикации| 20071116
Ссылка| http://www.day.kiev.ua/191592/
Аннотация|

После бенефиса Татьяны Боровик один из коллег произнес: «Возможно, кто-то танцевал лучше, но красивее ее никто не ушел». Одноактными балетами «Кармен-сюита» и «Шехеразада» замечательная балерина, имя которой, без большого преувеличения, можно назвать одним из синонимов Национальной оперы Украины, попрощалась со сценой родного театра, которой была отдана большая часть ее жизни.

Татьяна, коренная киевлянка, после окончания хореографического училища пришла в творческий коллектив, в котором тогда блистали такие звезды, как Валентина Калиновская, Элеонора Стебляк, Раиса Хилько, Татьяна Таякина, Людмила Сморгачева, Алла Лагода, и вскоре, несмотря на молодость, встала вровень с ними. Ей выпала долгая и счастливая творческая судьба, которую, как известно, необходимо все время задабривать трудом и старанием.



ТАТЬЯНА БОРОВИК И МАКСИМ ЧЕПИК В БАЛЕТЕ «ШЕХЕРЕЗАДА»

«БЫТЬ ПЕРВОЙ»

Глядя на эту блестящую балерину, возникает недоуменный вопрос: зачем, находясь в прекрасной форме, уходить со сцены?

— Мое прощание со сценой — завершение определенного творческого этапа, — считает Татьяна Боровик. — Я заканчиваю одну часть пути и начинаю другую. Решила, что уходить надо на пике успеха. Да, действительно, еще можно было бы поработать, но есть некий предел, который, увлекшись, можно пропустить. Я бы не хотела уходить, чтобы меня жалели.

— Как вы пришли в балет?

— Моя семья к балету не имела никакого отношения. Мама работала воспитателем в детском доме, а отец — на кондитерской фабрике. Представляете этот вечный соблазн для будущей балерины? Конфеты люблю всю жизнь, и борьба с ними — не самая легкая в моей жизни. Когда мама сказала, что отдаст меня учиться балету, то папа говорил, что этим лишают ребенка детства. Но мама верила, что у меня все получится. Я была застенчивая, тихая — но очень настойчивая.

Однажды в гости к нам пришла знакомая, которая, увидев, что я очень гибкая девочка, посоветовала маме показать меня балерине Евгении Ершовой. Она-то и решила мою судьбу. В ту пору мне было 9 лет, т. е. один год в училище я пропустила, а ведь это основы. Тяжело было догонять, но я так старалась — хотелось быть первой! До балета я себя пробовала в гимнастике, плавании, прыжках в воду, настольном теннисе. Каждое новое увлечение меня захватывало, но скоро интерес пропадал, а с балетом я попала в самую точку!

— Чтобы стать настоящей балериной, одного желания мало. Кто помог вам стать звездой сцены?

— В хореографическом училище у нас была прекрасный педагог Галина Николаевна Кириллова. Наш класс был для нее первым. Кириллова приехала из Москвы и хотела утвердиться как педагог. Она горела — и мы вместе с ней. И наш выпуск стал «звездным» — практически весь класс — будущие ведущие балерины: Семизорова, Кушнерева, Данченко, Костылева… Кстати, с Ниной Семизоровой, солисткой Большого театра, мы поддерживаем контакты уже много лет.

У нас был очень дружный класс, несмотря на то, что каждая являлась яркой личностью. Конкуренция появлялась только в зале, а в жизни мы помогали и радовались успехам друг друга.

После прихода в театр с первого дня и на протяжении 15 лет со мной занималась Ираида Лукашова. Это настолько грамотный и скрупулезный педагог, что, можно сказать, она «лепила со мной каждый пальчик». Я ей очень благодарна, именно она научила меня вникать в каждый образ. А во время репетиции «Кармен-сюиты» со мной стала работать Алла Лагода. Она настолько живая, энергичная, что просто заряжает позитивом. Непродолжительное, но очень ценное время я работала с Валерием Ковтуном. Знаете, каждый из педагогов — это как подарок судьбы.

— Расскажите об ощущениях, когда впервые выступили на сцене.

— Назвать это волнением — значит ничего не сказать. Ни опыта, ни знания спектакля у меня не было (даже благоприобретенные навыки, казалось, улетучились). Первый раз меня поставили выступать в кордебалете в спектакле «Лебединое озеро». Еще практически ничего не делая, меня «носило» над паркетом от трепета — я выступаю на сцене! Это был не танец, скорее, я просто бегала по сцене... Знаете, весь мой творческий путь не был усыпан лепестками роз, немало получила и уколов от шипов... Но когда я вспоминаю прошлое, на память чаще приходят яркие моменты.

— Конечно, шипы в творчестве больно ранят, но, наверное, и помогают — закаляют характер?

— Добиваются успеха те артисты, кто не пасует перед трудностями, не обращает внимания на зависть и сплетни. По натуре я человек скромный, но мне пришлось научиться «отращивать зубы», чтобы доказать свое право на место в театре. Хотя, конечно же, очень больно ранят шипы, а личностное влияет и на творческое. Испорченное коллегами перед спектаклем настроение может помешать войти в образ героини. И все же главное в нашей профессии — «лепестки» успеха. Каждый выход на сцену и контакт со зрителем очень волнителен. Но есть четкая граница: по одну сторону — я женщина, жена, мать, солистка балета, а по другую — героиня, роль которой исполняю в спектакле. Для меня высшей степенью наслаждения было почувствовать дыхание зала; даже не аплодисменты, а ту тишину, когда зрители, затаив дыхание, сопереживают увиденному на сцене.

— Такую полноту ощущений дает, наверное, большая сольная партия? Как скоро после учебы вы стали солисткой?

— Это была Фригия в «Спартаке» — легендарном балете замечательно хореографа Анатолия Федоровича Шекеры. Представьте, я второй сезон работаю в театре и мне доверяют третий премьерный спектакль (после выступления прима-балерин Элеоноры Стебляк и Людмилы Сморгачевой). Этот спектакль стал вехой в моей творческой судьбе, а Шекера — самым лучшим и любимым постановщиком. Я всегда тяготела к лирико-драматическому амплуа. Но после «Спартака» были лирические партии в «Лесной песне» и «Белоснежке». Только позднее я нашла новые краски, которые многих коллег, критиков и зрителей удивили. На пятый год работы в театре я станцевала Лизу в «Тщетной предосторожности». Это комический балет, а моя героиня — веселая и озорная.

— И вы сменили амплуа?

— Я не могу сказать, что я его сменила, скорее, дополнила новыми нотами. Потом в моем репертуаре появилась Кармен. Хотя вначале в этой партии я себя вообще не видела. Однажды балетмейстер Виктор Литвинов сказал: «Готовь «Кармен-сюиту». Я отказывалась, но мои аргументы его не убедили. Он, перетанцевавший этот спектакль в свое время в партии Эскамильо, увидел меня в роли Кармен. Хотя я и не подозревала, что смогу справится с этой темпераментной героиней. Начались репетиции. У меня был великолепный педагог Алла Вячеславовна Лагода. Мы с ней по крупицам работали над образом, отрабатывая каждый взгляд, жест. И действительно — Кармен у меня получилась.

— Если говорить о связи времен, с кем из знаменитых танцовщиков вам довелось выступать вместе?

— В «Голубом Дунае» Валентина Калиновская танцевала Франческу, а я Аннель. В «Спартаке» я была Фригией, а роль Эгины исполняла Алла Лагода. Моим партнером в «Анне Карениной» был замечательный танцовщик Валерий Ковтун, в «Спартаке» — Вадим Федотов. С последним у меня сложились хорошие творческие отношения: мы часто танцевали в концертах, и много номеров он ставил специально для меня. С Николаем Прядченко я тоже очень много танцевала — «Лебединое озеро», «Баядерку», «Белоснежку», а самый первый наш с ним спектакль — «Бахчисарайский фонтан».

— В какой-то мере хорошего партнера для молодой артистки можно сравнить с педагогом?

— Конечно. Это настоящая школа мастерства — как общаться с партнерами, как себя держать на сцене, как выходить из непредвиденных ситуаций. Кстати, когда уже у меня появились молодые партнеры, то и я их учила всему, что понадобится им в профессии.

ТВОРЧЕСКАЯ ДИНАСТИЯ

— Татьяна Васильевна, зная, как тяжел труд артиста балета, вы не отговаривали сына от «театральной бациллы» (ныне Иван Козлов — известный танцовщик, солист Мариинского театра)?

— С детства в Иване проявились задатки танцовщика. Его не прельщал футбол, он полюбил танцы. Лет с двух—трех он отбивал ритм, воображал что выступает на сцене. Мы с моим мужем, танцовщиком Анатолием Козловым, решили попробовать отдать ребенка в балет. Хотя можно сказать, что сын начал танцевать, еще не родившись. На четвертом месяце беременности я танцевала в «Дон Кихоте», а на пятом участвовала в большой гастрольной программе. Когда планировалось это турне, я не знала, что беременна, отказаться от поездки было нельзя, а живот мне не мешал выступать. Правда, к концу гастролей костюмы стали явно узковаты.

— Теперь уже и ваш Иван стал отцом. Будет ли продолжаться балетная династия?

— Пока наш внук Андрей слишком мал. Но его родители (моя невестка, балерина Нина Змеевец работает в Санкт-Петербургском театр балета под руководством Бориса Эйфмана) в один голос заявили: «Ни за что!» Я не столь категорична: поживем — увидим. Сын и невестка еще не знают, какое это счастье, когда ребенок продолжает твое любимое дело. Я вспоминаю, какая была радость, когда мы с сыном вместе выступали в «Спартаке»! Я была Фригией, т.е. возлюбленной Спартака, которого исполнял Иван. Периодически, конечно, возникала мысль, что я танцую с собственным сыном. Слава Богу, в постановке Анатолия Шекеры по драматическому наполнению и пластике Фригия скорее мать, нежели любовница. С самого начала работы над этим образом Анатолий Федорович акцентировал мое внимание: минимум эротизма, а раскрыть драму женщины, на долю которой выпало мало счастья; передать тревогу за жизнь любимого, желание его защитить перед разлукой. Так что, можно сказать, нам ничто не мешало работать в таком необычном дуэте. После спектакля сын признался, что сбылась мечта его жизни — станцевать с мамой на одной сцене.

— Ваш дуэт с танцовщиком Анатолием Козловым был очень удачным. Скажите, супружество или влюбленность в партнера на сцене — обязательное условие хорошего дуэта?

— Скорее, дополнительное. Какое- то особое доверие, взаимная поддержка. Но так сложилась жизнь, что мы с Анатолием расстались... Хотя чувство благодарности за совместно прожитые годы на сцене и в жизни я сохранила. Много творческих дуэтов складывается и без семейных уз. И наоборот, в дуэте может родиться будущая актерская семья. Так случилось у нас с Артемом Дацишиным. Сначала я его учила, а потом уже в нашем совместном танце проявилась та подкупающая надежность, ощущение «прикрытой спины», которую ищут все женщины в мужчинах...

ЛИКИ ЛЮБВИ

— Есть ли спектакль, который вы мечтали станцевать, но не сложилось?

— Я очень люблю «Ромео и Джульетту». Несколько раз начинала готовить партию, но все время что-то мешало, переносила сроки, откладывала выступление — так и не станцевала. Хотя еще в детстве меня потрясла музыка этого балета. Услышав ее по радио, тут же помчалась в магазин и купила пластинку. Пожалуй, Джульетта — единственная роль, о которой жалею. Хотелось больше современной хореографии, но это так и осталось мечтой.

— Обладая классической школой танца, легко ли переключаться с одной пластики на другую (современную)?

— Для тела это очень трудно, хотя как танцовщице — очень интересно. Модерн, неоклассика, к каковым относится, в частности, «Кармен-сюита», требуют совершенно иной работы мышц. Не говоря уже о «Весне священной» Раду Поклитару, — чистый модерн. Вроде бы тело натренировано, а болит, как у новичка после первой серьезной нагрузки. Приходится полностью перестраиваться. К сожалению, у нас в театре было мало спектаклей с современной хореографией, в которых можно удовлетворить свое желание поработать в иной пластике. Недавно в репертуаре Национальной оперы появился, на мой взгляд, очень интересный балет «Мастер и Маргарита» в постановке Давида Авдыша, хотя мне в нем уже не довелось станцевать. Но я порадовалась за своих коллег...

— Почему для прощания со сценой вы выбрали «Кармен-сюиту» и «Шехеразаду»?

— Обе моих героини, Кармен и Зобеида, — женщины яркие, горячие, страстные. Кармен с испанским темпераментом. Женщина, для которой любовь превыше всего, все остальное — ничто. Вспыхнула и сгорела. Или любовь, или смерть. С Зобеидой в «Шехеразаде» совсем другая история. Любя своего супруга, шаха, хозяина гарема, она, тем не менее, идя на риск, поддается случайной страсти. И происходит это, по-моему, от недостатка внимания, любви. Это же гарем, а она царица, она хочет, чтобы любимый безраздельно принадлежал ей. То есть ее связь с Рабом — чистая страсть, здесь любви нет. Эти балеты как два лика любви...

— Попрощавшись со сценой, что первое сделали из того, чего ранее не позволяли себе?

— На следующий день в театральной столовой я, как Джулия Ламберт из романа «Театр» Моэма, съела целую порцию вермишели с котлетой! С едой у балерины особые отношения, это известный факт. Раньше, когда нагрузки были большие, я ела все, что нравится, но когда отдыхала, то сидела на диете…

Раньше после спектакля я никогда не спешила уйти из театра. Долго разгримировывалась, поглядывая на цветы, которыми всегда одаривали меня поклонники, вспоминала выступление... Конечно мне будет трудно расстаться со спектаклями «Спартак» и «Весна священная», но выбор сделан. Я счастливый человек. Горечи нет, что я ушла со сцены. С улыбкой буду вспоминать и курьезы. А их было много, особенно в начале карьеры. Однажды в «Баядерке», в пылу танца, у меня из корзинки выпала змея, которая должна по сюжету ужалить героиню Никию в руку. В панике мысли заметались: как же я буду умирать? Заканчиваю свой монолог-танец и начинаю обессилено отступать к тому месту, где лежит змея, и нечаянно наступаю на нее, она меня «жалит» в ногу. Никию подхватывает Брамин, и моя героиня умирает...

Буду вспоминать многочисленные страны, в которых побывала с гастролями. Особенно сильное впечатление на меня произвели Индия, Мексика — своей экзотикой, самобытностью; Япония — своим невероятным сочетанием острого национального колорита и техницизма.

— Артист, уходя со сцены, невольно думает, кто же займет его место?

— Вряд ли можно занять чье-либо место. Можно условно говорить о смене поколений. Глядя на сегодняшнюю молодежь театра, я радуюсь, что у нас очень сильная в профессиональном плане труппа. Отныне мне предстоит стать педагогом-репетитором, так что со своим родным театром я навсегда не прощаюсь. Буду учить молодых. А это тоже очень интересная работа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 12269
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 16, 2009 3:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007113137
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Наталия Мацак
Авторы| Владислав Журба
Заголовок| Наталя Мацак.
Для танцівниці голова важливіша за ноги

Где опубликовано| журнал "Business Class Magazine" № 2 (Украина)
Дата публикации| 2007 ноябрь/декабрь
Ссылка| http://www.businessclass.kiev.ua/magazine/212.html
Аннотация|



У неї можна закохатися, адже вона – молода, чарівна й надзвичайно талановита. Власне, коли я побачив її 2004 року на конкурсі ім. Сержа Лифаря, я був і справді близький до цього стану. З того часу вона змінилася – стала ще майстернішою і вишуканішою. Молода здібна танцівниця перетворилася на справжню приму, солістку Національної опери України, відому й за межами нашої держави. Інакше й не могло бути, оскільки вона наділена ще й безцінною для танцівників рисою – працелюбністю. Йдеться про українську балерину Наталю Мацак. Поспілкувавшись із нею, я усвідомив, що до чималого списку чеснот цієї дівчини, треба додати ще декілька – розум, скромність і почуття людської гідності. І ось я знову майже закоханий.

У мене таке враження, що танцювати ти почала ще до свого народження.

Це майже так. Моя мама танцювала, вона займалася народними танцями. Отже, вона «передала» мені танцювальні гени. І батько якось, ще коли мама була вагітна, сказав, що дитина напевно буде пов’язана з балетом. От і вийшло, що він мав рацію.

А в хореографічному училищі ти уявляла собі, що колись будеш солісткою?

Та де! Мене звідти всі п’ять років збиралися відраховувати.

Хто б міг подумати! Чого це раптом?

Ну, для мене класичний танець був заважким. Дитиною мені всі ці класичні ази – станок, вивертання ніг тощо – здавалися неймовірно нудними. Та й природжених даних у мене не було. Лише в 9-му класі я почала ставитися до цього серйозно.

Довелося попрацювати, щоб стати найкращою?

Попрацювати довелося! Проте тоді я ще не мріяла бути солісткою, просто хотілося виглядати на сцені достойно. Та навіть в Оперному театрі в мене не було думок, що я можу бути примою. Нам одразу сказали, щоб ми багато на що не розраховували, а працювали й працювали. Мені пощастило, що керівництво дало мені шанс себе проявити.

А коли ти відчула, що балет – це твоє на всі 100?

Коли станцювала першу виставу. Це був «Віденський вальс». Мало хто тоді вірив – навіть я сама, – що я закріплюся в основному складі.

Потім ти станцювала у балетах «Лебедине озеро», «Дон Кіхот», «Баядерка», «Корсар», «Кармен», «Шахерезада» та багатьох інших – як у нас, так і за кордоном. А яка твоя партія найулюбленіша і чому?

Я люблю всі свої ролі, кожна з них для мене дорога по-своєму. Але найулюбленіша все ж таки Нікія з «Баядерки». Саме її я відчуваю більше за інших, до того ж ця партія ще не повністю мною розкрита. Мені дуже близька сама ця героїня – чистота Нікії та її щирість мене просто зачаровують.

Яка ти на сцені?

Не знаю... Напевно, справжня. І цікава. Тобто сподіваюся, що так. (Посміхаеться). Взагалі, краще нехай глядач вирішує, яка я. Адже моя оцінка переважно достатньо самокритична: я на себе дивлюся по-іншому, ніж глядач – вишукую моменти, над якими треба ще попрацювати. Тому об’єктивно оцінити себе я не можу.

Як ти гадаєш, для артистів балету важливішими є талант і природжені дані чи все-таки наполеглива важка праця?

Без важкої праці не обійтися все одно. Часто людина, не маючи бездоганних фізичних даних для балету, може танцювати краще й більш виразно, ніж танцівники, що демонструють саму техніку. У танцівникові має бути щось, що притягує глядача, якась родзинка. Йдеться про внутрішній стан – закладені в танець глибину та мисль. Тоді навіть брак фізичних даних можна підрихтувати. Я переконана, що в танцівника найголовнішим органом, так би мовити, є голова, а не ноги. (Сміється). Геніальними даними можна захоплюватися недовго. Якщо крім цього танцівник нічого не має, то це не цікаво. А є такі артисти, що, дивлячись на них, просто не помічаєш відсутності блискучих даних, ідеальної роботи ніг і так далі, хоча це й важливо.

А ніколи не хочеться послати весь цей балет до біса й повісити пуанти на цвяшок?

Іноді хочеться, але ненадовго. Просто щоб трохи відпочити, переосмислити зроблене й почати все знову.

Ти регулярно дивишся на глядацьку залу зі сцени. Ти можеш сказати, який в Україні контингент зараз ходить на балет? Хто ці люди?

О, це зовсім різні люди. Деякі просто люблять балет. Зараз з’явилося багато таких, що ходять саме на конкретного артиста. Певний час такого майже не було, а зараз глядач частенько знову знає, на кого йде. Деякі просто приходять подивитися на гарних дівчат. Чом би й ні? А ще балет у нас відвідує дуже багато іноземців. Дивно, що іноді вони цікавляться нашою українською культурою більше, ніж співвітчизники.


Скажи, а публіка завжди має рацію?

Публіка, взагалі-то, переважно тонко відчуває, що добре, а що погано. Проте буває така публіка, яку важко завести, розкачати. Деякі починають шаленіти аж під кінець вистави – їм, бачте, раптом стало мало. А ти вже все – відтанцювала своє. Приходьте завтра. (Сміється).

А який найбільший недолік української публіки?

На жаль, наші люди часто не цінують свого. Вони його починають визнавати лише тоді, коли артист поїде за кордон і там його високо оцінять. От тоді, коли ти повертаєшся, в Україні всі кажуть: «А ми знали, ми в тебе вірили». (Сміється).

Балет зараз популярний у заможної публіки?

Останнім часом піти на балет серед наших бізнесменів стало навіть модно! Це дуже добре, адже за кордоном культура відвідування театрів поки що більш розвинута, ніж у нас. Там розуміють, що похід на оперну чи балетну виставу – це певна культура поведінки, свій дрес-код. Але Україна теж у цьому плані змінюється. Може, тому, що це стало модно.

А тебе не пригнічує той факт, що на балет ходять не через любов до танцю, а через моду на нього? До того ж мода швидкоплинне явище...

Мистецтво має шалену силу змінювати людей. Тому хай приходять спочатку через моду, я не проти. А потім уже не зможуть не ходити. Тим паче зараз у нас блискуча плеяда молодих танцівників, яка здатна запалити будь-кого. Взагалі, навіть позірна мода на балет та оперу – це краще, ніж бачити порожні зали, як це в Україні було деякий час. А тепер у нас аншлаги, і це дуже тішить.

Знаєш, тема «балерина й заможний чоловік» з’являлася протягом всієї історії балету. Ти теж, напевно, маєш багатих прихильників. Як ти ставишся до таких зв’язків?

Такий зв’язок насправді рідко буває повноцінним. Якщо балерина має на меті розкрутитися, тоді, можливо, в цьому для когось є якийсь сенс. Але не для мене.

Тобто ти на таке не здатна погодитися?

Ні в якому разі! Я вже отримувала подібні пропозиції. Неприємно, коли тебе купують. Гроші відкривають багато можливостей, але є речі, які за гроші не купиш. Можна купити машину, квартиру чи навіть деяких людей, але не можна купити щиру любов.

А ти не проти отримувати просто знаки уваги?

Ні, звичайно. Квітів я отримую багато, і завжди отримувала.

А як щодо діамантів, найкращих приятелів дівчат?

Знаєш, на Заході, якщо балерина подобається, їй можуть зробити дорогий подарунок разом із квітами. Причому навіть не намагаючись познайомитися з танцівницею особисто, а передавши через працівників театру. Або забезпечують танцівницю костюмами, просто як меценати. Так заможні люди віддають данину її талантові. Тож якщо я завтра прийду в театр і там мене очікуватиме авто або щось інше, просто як подарунок від шанувальника, без жодних зобов’язань, я залюбки це прийму й буду надзвичайно вдячна! (Сміється).

Зараз багато українських зірок спорту й відомих артистів регулярно з’являються на різних гламурних тусівках, на телебаченні в різних проектах. А от тебе там не видно...

Такі вечірки не вельми цікаві. Щоправда, я б із радістю взяла участь у проекті «Танці з зірками». Я дуже люблю бальні танці й охоче себе в них спробувала б. От якби мене запросили!

А що входить до кола твоїх інтересів, окрім балету й усьо­го, що з ним пов’язане?

О! Є в житті багато чого цікавого. Ті ж музеї, виставки сучасного живопису, спорт. Я влітку мала задоволення спробувати скейтборд і віндсерфінг. Люблю кататися на ковзанах. А ще ж є література.

Які книжки ти нещодавно прочитала?

Перечитала багато романів Мілана Кундери й Джона Фаулза. Це радше для загального розвитку, бо мені все ж таки ближча класика – скажімо, Проспер Меріме.

А класичну музику поза театром слухаєш?

Ні, мені в театрі її вистачає. За його стінами я слухаю щось інше. Переважно, реп.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 12269
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 04, 2012 12:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007113138
Тема| Балет, Персоналии, Лопаткина Ульяна, Барышников Михаил, Балахничева Наталья, Сахарова Людмила, Вазиев Махар, Яковлева Юлия
Авторы| Вадим Гаевский
Заголовок| ИЗ ДНЕВНИКА БАЛЕТНОГО КРИТИКА
Где опубликовано| журнал «Петербургский театральный журнал» № 4 [50]
Дата публикации| 2007 ноябрь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/50/15let-50/izdnevnika-baletnogo-kritika/
Аннотация|

Постоянный читатель ПТЖ (а когда-то и автор: напечатал пространную статью на историко-балетную тему), я полон признательности и изумления. В эпоху глянцевых журналов — мыльных пузырей нашей словесности — многолетняя общественная и культурная деятельность профессионального независимого журнала кажется чудом, необъяснимым и необходимым. Тем не менее желаю, чтобы ваша жизнь стала бы немного проще и немного легче.

Здесь несколько текстов, написанных по разным поводам, но один за другим, в последнее время. Танцовщица, танцовщик, фильм о танцовщице, книга о хореографах и балетных артистах, лидер. Объединяет эту случайную композицию только то, что в ней предлагается актуальный взгляд на искусство классического балета.

АКМЕ

2 мая 2007 года, в рамках Пасхального фестиваля, Ульяна Лопаткина танцевала «Лебединое озеро» в Москве, на не очень широкой сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Говорю об этих подробностях из совсем разных сфер (Пасхальный фестиваль и неширокая сцена), поскольку они исподволь определяли характер того, что балерина предложила переполненному и возбужденному зрительному залу. Спокойной выглядела только Ульяна. Это особое спокойствие, секретом которого владеет она, спокойствие погружения в музыку и хореографический текст, спокойствие отрешенности, чреватое неожиданной, внезапной бурей. Так, впрочем, построена и сама партитура — от спокойного вальса в начале до бури в конце, это постоянные контрасты Чайковского — музыканта и драматурга.

На таком же контрасте Лопаткина строит и адажио из «Бриллиантов». Чайковский ей ближе других композиторов — мы это давно знаем. А Лев Иванов — дороже других хореографов, что снова подтвердилось на отчетном спектакле: Лопаткина протанцевала его благоговейно. Это казалось и актом искусства, и актом веры, при том что отделить одно от другого невозможно. Пластический и ритмический рисунок, найденный уже давно, при первых выступлениях, не претерпел изменений, но получил новое качество — полноты воплощения, почти идеальной. И лепка легких полетных поз, и след неуловимых душевных движений, и общий эффект — воплощения невоплощаемого, все это обрело законченность и масштаб большого стиля. На несколько суженной сцене, как на экране, отчетливо открывалась чистота линий Лопаткиной, великолепная чистота ее хореографических действий, а в некотором смысле — и помыслов, помыслов ее героини.


Лопаткина (Одетта). «Лебединое озеро».
Фото Н. Разиной


В знакомом балете возникала непредвиденная ситуация, на изначальный сюжет осторожно наслаивался другой сюжет или только тень другого сюжета, манящая возможность. Изначальный сюжет — плен, пленница, пленная красота и чудесный спаситель, благородный рыцарь, затем, на балу, обманутый коварно. А новый сюжет меняет картину, спасение предлагает она, спасение легкомысленному юноше, торопящемуся жить, спешащему, как говорилось в те времена, срывать цветы удовольствий. Коллизия строилась на тонкой темповой игре. Лопаткина замедляла действие, как только могла, особенно в адажио, где в потоке неспешно раскрывающихся больших поз раскрывалось и то, что дано увидеть не всем: прекрасная кантилена жизни. Кантилена жизни — у нее, бег жизни — у него, так, или приблизительно так, выглядел балет, во всяком случае, в первом акте, сцена Одиллии во втором акте ненадолго отменяла эту схему. К сожалению, у Лопаткиной был не самый удачный партнер, недостаточно чуткий и совсем неартистичный, смысл предложенной ему задачи он не почувствовал, и за него играл кордебалет (да, кордебалет) и главная солистка. В центральной сцене, сцене большого адажио, кордебалет отворачивается от героя, не допуская его в свои ряды, а героиня, наоборот, открывает перед ним вход в недоступный мир, закрытый для непосвященных. Белое адажио у Лопаткиной и есть посвящение, но и нечто другое — признание, добровольная сдача в плен, невольная демонстрация простой женской слабости, столь неожиданной у гордой и властной королевны. И это становится еще одним, лирическим микросюжетом, открытием Лопаткиной в балете, исхоженном вдоль и поперек, но просто так не раскрывающем свои секреты.


Лопаткина (Кармен). «Кармен-сюита».
Фото Н. Баусовой


«Лебединым озером» открывалась балетная часть Пасхального фестиваля, а на закрытие давали программу Баланчина, и там, фактически под занавес, Лопаткина танцевала «Ballet Imperial», технически сложный и предельно стремительный балет опять-таки на музыку Чайковского, его 3-го Фортепианного концерта. Но на этот раз Чайковский не очень помог — Ульяна не лучшим образом справлялась с техническими сложностями и с ураганным темпом. Мы это тоже знаем и видели несколько дней назад: Лопаткина замедляет свои танцы, даже виртуозные, даже 32 фуэте, но не думали, что внутренний темп балерины, дававший высокий художественный эффект в балете Льва Иванова, так неожиданно проявится в балете Баланчина и поставит такую преграду. Хотя все было на месте: и музыкальность Лопаткиной, и ее увлеченность, и ее харизма. После «Лебединого озера» хотелось перейти на торжественный лад, на высокий стиль оды и определить впечатление греческим словом «акме», что значит вершина, а после «Ballet Imperial» приходится думать и говорить о прагматических обстоятельствах, сопутствующих балетным выступлениям и балетной карьере. В частности, например, о скользком линолеуме, о неудачном покрытии на полу сцены. Такова, впрочем, жизнь балетной артистки в ее обыденности, но и в ее взлетах, которые отменить нельзя. И таков итог двух выступлений мариинской балерины.

Но рассказ не закончен, потому что Лопаткина не сразу вернулась в Петербург, а за весьма недолгое время подготовила роль Кармен, роль Майи Плисецкой. Слухи о готовящемся событии волновали балетную Москву. Многие не верили в удачу, некоторые предсказывали провал.

Лопаткина танцевала в Москве, в Большом театре, где в большом спектакле ее не видели давно, а видели в двух коронных партиях, в «Лебедином озере» и в «Баядерке». О «коронных партиях» я заговорил, потому что Кармен сразу вошла в число ее лучших ролей и потому что Кармен Лопаткиной — королева. Королевская стать, королевская недоступность, королевская холодность, королевские капризы. И, конечно, королевская пластика, ошеломляющие резкие удары ног, завораживающе плавные жесты рук, безжалостные батманы, поющие пор де бра — из этих контрастных движений рождался рисунок судьбы — судьбы одинокой красавицы, живущей в постоянной борьбе, с полуулыбкой на прекрасном лице и словно бы вполголоса напевая. Станцевав этот балет, Лопаткина обозначила новый виток своей собственной судьбы, судьбы балерины, верной себе, но и умеющей рвать со своим прошлым.

ЗАГАДКА БАРЫШНИКОВА

О загадке Барышникова я решил заговорить не потому, что взялся ее разгадать, а для того, чтобы одним словом обозначить очевидный случай совсем не простой личности и совсем не простого искусства. Обычные слова тут не подходят. В недавнем прошлом много писали о «загадке Улановой», загадочности ее пути, загадочности ее полуулыбки, загадочности ее полуарабеска. Но это касалось самой Улановой, не ее знаменитых партнеров. И в самом деле — какая загадочность у танцовщиков-мужчин, с их открытым темпераментом, распахнутой душой, легкими контактами со зрительном залом? А тут, у Барышникова, все увлекательно и все не вполне понятно. И художественная, и психологическая структура самого танца Барышникова на редкость сложна и даже парадоксальна. И так это выглядело уже в ранние, еще ленинградские годы. Классический танцовщик самой чистой воды, являвший собой образцовую школу, безукоризненный академизм, доведенный до ослепительного блеска в классе великого педагога Александра Ивановича Пушкина, и стало быть — идеальный балетный принц, Барышников с первых шагов демонстрировал нечто не присущее холодному, а тем более выхолощенному академизму, внося на сцену — мариинскую сцену — и неубитый театральный дух, и даже неисчезнувшее арлекинное начало. Сразу и романтический принц, и площадной арлекин, принц-арлекин — персонаж из новелл Гофмана и фьяб Гоцци, но таким он был в «Дон Кихоте», одном из своих коронных балетов. Можно сказать иначе, исходя из современных ассоциаций и современного словаря: сразу и принц, и немножко (пока еще немножко) хиппи — и это тоже его Базиль в «Дон Кихоте».

А одновременно, выступая в другой своей коронной роли — в роли графа Альберта в балете «Жизель», Барышников наполнял свой невесомый сильфидный танец таким захватывающим, берущим за душу драматизмом, какой не предполагался ни этим старинным балетом, ни устойчивой традицией, ни академической нормой. И опять-таки неоднозначный персонаж: обезумевший сильф, сильф-трагик и немножко (снова немножко) сильф-неврастеник.


М. Барышников в балете «Блудный сын».
Фото из архива театра


Да, конечно же, загадочный артист, неординарная личность. Разгадку пытались дать разные балетмейстеры, разные режиссеры. Константин Сергеев увидел в Барышникове шекспировского Гамлета; Наталья Касаткина и Владимир Василёв — библейского отрока, Адама; Май Мурдмаа — другого библейского отрока, Блудного сына (последняя роль в России). Совершенно неожиданная идея пришла в свое время Сергею Юрскому: уже знаменитый актер Большого драматического театра, но начинающий режиссер, он предложил Барышникову сыграть в телевизионном фильме «Фиеста» (по роману Хемингуэя) роль юного тореадора Ромеро. В компании других знаменитых драматических актеров балетный танцовщик не только не затерялся, но замечательно обыграл эту ситуацию, поскольку каким-то, не очень прямым образом она походила на ситуацию самого Ромеро: очень серьезный, постоянно рискующий жизнью, приученный полагаться лишь на себя, неулыбающийся и неразговорчивый молодой человек, оказавшийся в компании богатых и шумных бездельников-туристов. Но самый интересный портрет молодого Барышникова нарисовал Леонид Якобсон, когда поставил для него концертную миниатюру «Вестрис» (или «Вестрис-великий», так звали легендарного парижского танцовщика давно прошедших времен, «бога танца» новерровской эпохи). Этот остроумный номер, которым Барышников триумфально завершил свои выступления на Международном конкурсе артистов балета в 1969 году (первая премия и золотая медаль), — мастерски сочиненная и мастерски исполненная историческая стилизация, но также хореографическое пророчество (Барышников в образе «бога танца») и хореографический автопортрет (Барышников танцует все свои будущие метания и все свои будущие эксперименты). Номер строится как серия масок, которые примеряет и отбрасывает Вестрис, — комическая и трагическая, веселая и печальная, все подходят, ни одна не оказывается единственно нужной. Но это тоже пророчество, это тоже рисунок судьбы. В реальной жизни Барышников так же легко овладевал системами танца и так же легко от них освобождался: сначала классицизм Петипа, потом неоклассицизм Баланчина, затем эксцентрика Твайлы Тарп и, наконец, свободный танец в собственной компании. Четыре хореографические системы, всякий раз — особая техника, особая пластика, своя собственная философия движений. И всякий раз этот хореографический Протей на высоте, впечатление таково, что Барышников всю жизнь танцевал либо только Петипа, либо только Баланчина, либо только Твайлу Тарп, либо только авангардистов. Природная танцевальность не создавала проблем с техникой, уникальное тело делало естественной любую пластику, любой пластический ход, а уникальный — действительно уникальный — интеллект легко преодолевал стоявшие на пути преграды и легко постигал скрытую логику самых различных хореографических конструкций.


М. Барышников в балете «Блудный сын».
Фото из архива театра


Интеллектуальные основы творчества Барышникова — едва ли не самая привлекательная его черта, но надо добавить — черта не личная, черта поколенческая, знамение времени, недолгого времени оттепели, напряженного времени напрасных и ненапрасных ожиданий.


М. Барышников (Дафнис), Т. Кольцова (Хлоя). «Дафнис и Хлоя».
Фото из архива А. Заргарьянца


Младший из плеяды новой волны мариинских танцовщиков (Рудольф Нуреев — Никита Долгушин — Юрий Соловьев), Барышников пошел в том же направлении, что и они, но своим путем, как, впрочем, и каждый из них. Общее у них всех было одно — поиски своего места в мире. С некоторыми оговорками их можно сравнить с «рассерженными» в английском театре. Такой же бунтующий нрав, такая же неспособность мириться с положением безропотных артистов неокрепостной труппы. Более точным было бы назвать их задумавшимся поколением. В раннее советское время такими были Алексей Ермолаев, Петр Гусев и их общий наставник Федор Лопухов, но судьба у всех этих блестящих людей складывалась драматично. Потом воцарился другой тип — артистов, умевших не думать ни о чем, кроме своей личной карьеры. Этот тип, разумеется, существует и сегодня. Живется недумающим артистам на удивление легко: награды и роли следуют одна за другой, мешают жить лишь производственные травмы. О травмах иного рода — моральных, даже мировоззренческих — тут говорить не приходится: нет более защищенных людей, нежели премьеры императорских театров. А Барышников, блестящий премьер императорских театров, едва лишь получив такую возможность, снялся в кинофильме «Белые ночи» (очевидно плохом, но внутренне необходимом) и там, используя в качестве сопровождения песню Высоцкого «Кони привередливые», станцевал весь ужас травмированного сознания — травмированного навсегда, травмированного неизлечимо.

Танцовщик-интеллектуал, Барышников включал в сферу сосредоточенной рефлексии и свой технический аппарат, свою непревзойденную виртуозность. Гамлетово сознание почти непосредственно выражало себя в технике артиста. Касалось это и эволюций на полу, но более всего — элевации, воздушных темпов. Дар элевации, то есть большого прыжка с так называемым баллоном, умением застревать в воздухе, придавая прыжку полетность, этот редкий дар, дар «богов танца», был дан Барышникову от природы. Он умел его развить. Большой прыжок — чистое парение, таким он кажется и в «Сильфидах» («Шопениана»), и во втором акте «Жизели». Таким он выглядит и в «Теме с вариациями» Баланчина, где Барышников и его партнерша Гелси Керклайн дают показательный урок высокого неоклассицизма. Но этот планирующий прыжок можно определить как прыжок задумчивый, как раздумье в форме прыжка-полета. Это тем более удивительно, что Барышников — весьма импульсивный артист, самый импульсивный из всех мне известных. Импульсивна его манера вести танцевальный диалог, импульсивны его сценические (да и не только сценические) поступки. Но импульсивен он тут, среди нас, на полу. А там, в воздухе, он свободен от всех слишком земных страстей, там он парит, там он в самом деле вольный сын эфира.

НЕДОСТУПНАЯ ЧЕРТА

Двухсерийный фильм Ефима Резникова «Пленники Терпсихоры», в полном объеме показанный в Доме кино, совсем не похож на тривиальные балетные кинопортреты. Хотя это тоже портрет, в обоих случаях — двойной: в первой серии, снятой в 1994 году, на экране диалог педагога и ученицы; во второй серии, снятой спустя десять лет, на экране диалог балерины и хореографа, он же партнер, он же философ современного свободного танца. Балерина, а в первой серии ученица — Наташа Балахничева, много сезонов работающая в Москве, в театре «Кремлевский балет». А педагог — знаменитая Людмила Сахарова, возглавляющая Пермскую балетную школу. Сюжет первого фильма простой — Сахарова готовит Балахничеву к международному конкурсу, проходившему в Петербурге в 1994 году, и после первых же эпизодов возникает непобедимое желание: знаменитого педагога хочется — как бы это выразиться помягче — устранить. Бог простит меня за эти слова, но слышит ли ОН те слова, которые использует всесильная воспитательница в работе с безответной и кроткой ученицей? Слова эти по-уличному грубы, еще грубее злобная интонация, с которой они произнесены, и кажется, что в репетиционном классе последнего десятилетия XX века воскресают нравы и сам дух крепостного театра допушкинских времен. Там, впрочем, унижали, даже пороли, но по крайней мере хорошо учили. А хорошо ли учат здесь? Понять нелегко, понятно лишь то, что загубить талант подобной педагогикой — педагогикой грубости — совсем не трудно. И если прославленный педагог, как кажется, убежден в том, что полезно пройти столь суровую школу, то фильм Ефима Резникова убеждает в другом: подобного рода оскорбительный опыт опасен и вреден.


Н. Балахничева (Жизель). «Жизель».
Фото М. Логвинова


Но фильм, и в этом его главный интерес, не о профессиональной педагогике или не о профессиональной педагогике только. Второй план фильма — психологический, экзистенциальный и представляет нам диалог кричащей силы и молчаливой слабости в неожиданном свете. Сильная женщина-тиран потому так кричит, так груба и так несправедлива, что не может добиться своего — не может до конца овладеть послушной душой, до конца подчинить себе слабенькую девушку-подростка. Говоря пушкинскими словами, меж ними есть недоступная черта, за которую власть властолюбивой Сахаровой не простирается. Говоря попросту: нашла коса на камень, хотя какой камень эта нежная виллиса, самая нежная виллиса в современном отечественном балете, эта деликатная танцовщица, которую невозможно представить себе с камнем за пазухой. И все-таки есть твердость в глубинах ее души, что и позволило не согнуться, стерпеть и не бросить все на полдороге. Она ведь из-под Вятки, из тех уральских мест, которые в давние и не очень давние времена оказывались на пути захватчиков с Юга и Востока и где люди умели превозмочь лихолетье, пережить иго и не утратить свой образ. Конечно, там эпос, национальная история, а тут частная жизнь, биография одаренной артистки, но законы выживания здесь сходные, и сходен таинственный механизм внутреннего сопротивления, позволяющий оставаться собой.

Этот танцевальный механизм не портится и теперь, когда Балахничева уже несколько сезонов работает в Москве, в театре «Кремлевский балет». Здесь она станцевала свои лучшие партии, здесь окончательно сформировался ее стиль, и здесь она с неочевидным упорством — отстаивает свой путь, одинокий путь лирической танцовщицы, чуждой какой-либо агрессивности, каких бы то ни было злых поползновений. При этом она вовсе не кажется старомодной. Ей дан дар романтической линии, по-старинному протяженной, но и по-современному четкой, даже графичной, даже несколько заостренной. Душевная мягкость танцовщицы изливается в череде больших и красивых поз — искусный рисунок этих поз особенное впечатление производит в «Лебедином озере», в белом акте, в партии Одетты. В этой партии, как и в других (Жизель, Джульетта), Балахничева сталкивается с ситуацией драматичной и очень нелегкой. Вокруг вражда, ожесточение, и все окружающие: Злой гений, Повелительница виллис, злобные Капулетти — стремятся вовлечь ее героинь в роковые перипетии этой вражды, заставить молоденьких барышень угрожать, мстить, ненавидеть. Это, конечно, не совсем обычный, но очень современный конфликт, здесь классика становится актуальной. А для Балахничевой эта ситуация, ситуация испытания, приобретает особенный смысл — судьба и здесь, в театре, в Москве, испытывает ее на верность и на стойкость. Нечего и говорить, что поэтические героини Балахничевой умеют за себя постоять и что лирика ее не безвольна.

Но нашелся танцовщик и хореограф, работающий в США, адепт так называемого свободного танца, который захотел приобщить Балахничеву к этому танцу, а заодно и преподать ей урок внутренней свободы. Это негритянский артист Билл Т. Джонс, философ движения, считающий, как можно предположить, что классический танец актуальным быть в наше время уже не может и что свободы можно достичь только на путях новой пластики и новой формы. Урокам Билла Джонса и посвящен второй фильм Резникова «Пленники Терпсихоры», и этот фильм тоже чрезвычайно интересен. Тут тоже дуэт, хотя без прямого насилия — педагог предельно строг, но и предельно деликатен, а ученица по-прежнему послушна и терпелива, принимает все правила игры, готова последовать за учителем, готова — хотя бы временно — принять новую веру. Но! Опять-таки возникает неуловимая дисгармония, недоступная черта, переступить которую настойчивый учитель не способен. Становятся видны границы его декларируемой свободы, становится очевидным, что подлинной внутренней свободой владеет в этом дуэте только она, покорная московская танцовщица, и что самодовольному нью-йоркскому мэтру есть чему и у нее поучиться. Он это понял, судя по всему. Больше в ее жизни он не появился.

ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА
О КНИГЕ Ю. ЯКОВЛЕВОЙ «МАРИИНСКИЙ ТЕАТР. БАЛЕТ. ХХ ВЕК»


Книга Юлии Яковлевой, изданная (издательство НЛО) в 2005 году, вызвала к жизни две газетные рецензии и одну журнальную, впрочем перепечатанную тоже в газете — специальной газете «Мариинский театр». Газетные рецензенты отозвались о книге восторженно, высоко оценив очевидную одаренность автора и независимые качества ее острого ума, а журнальный рецензент отозвался в целом критически, указав на множество существенных и не очень существенных фактических ошибок. Нельзя не отметить, что все три рецензента не относятся к коллегам Яковлевой, не принадлежат к цеху профессиональных критиков, предметом которых является балет, — профессиональные критики и балетоведы предпочли отмолчаться. В данном случае молчание согласия не означает. Означает оно глубокий раскол в наших рядах, глубокий кризис отечественного балетоведения в целом. После ухода Веры Михайловны Красовской академическое балетоведение, благоденствовавшее в Петербурге под ее крылом, остановилось, застыло на месте, вперед не пошло, уступив все позиции балетоведению неакадемическому, бульварному, рекламно-гламурному, — продукция этого рода печатается в большом количестве и немалыми тиражами. Особенность ситуации, о которой нельзя не сказать, заключается в том, что именно Юлия Яковлева — и по мнению Красовской, о чем я сам слышал от нее, и по моему убеждению — должна была сдвинуть наше историческое балетоведение с мертвой точки, вывести из тупика и направить по новому пути, по пути аналитического исследования хореографических текстов и одновременно широких формальных обобщений. По пути исследования поэтики — одним словом. Говорю так потому, что являлся номинальным руководителем дипломной работы Юлии Яковлевой, посвященной некоторым проблемам поэтики Мариуса Петипа, работы талантливой, вполне зрелой и не нуждавшейся в руководителе фактическом, не номинальном. Единственное, что меня смутило, — это то, что ссылок, там, где они нужны, было меньше, чем хотелось, но таковы возрастные болезни, я полагал: в молодом возрасте не хочется никого замечать, хочется все открытия, малые или большие, приписывать только себе. Случай, опять-таки я посчитал, не первый и не последний. Всерьез займется наукой, научится ценить коллег.

Науку Яковлева не бросила, но занялась ею по-своему: ее книга — нечто промежуточное между эссеистикой и наукой. Это весьма современный и увлекательный жанр, ко многому обязывающий и много позволяющий. Обязывающий соблюдать академические нормы, позволяющий академические нормы не соблюдать (в том числе и касающиеся ссылок). Речь, собственно, идет об одном — об исторической объективности, и как раз эта норма в книге и старательно соблюдается, и презрительно отвергается, Яковлевой удается быть и объективной, и субъективной одновременно. Объективна она в общей, продуманной и, надо специально отметить, красивой конструкции книги. Она строится по десятилетиям, для каждого находится культурный герой — принятое в культурологии понятие, но новое в штудиях о балете. Субъективна же Яковлева — в отношении почти ко всем избранным персонажам и даже культурным героям: кто-то ей нравится, кто-то нет, со всеми автор вступает с личные отношения. Тот, кто нравится — Федор Лопухов или Алла Шелест, — получает развернутую, весьма содержательную, далеко не банальную, всегда неожиданную характеристику, сразу и профессиональную, балетоведческую, и психологическую, даже психоаналитическую в некоторых случаях. Яковлева — искусный портретист, портретист-полемист, не боящийся нарушать принятый этикет и сложившиеся стереотипы. Зато тот, кто не нравится — Фокин или Спесивцева, — оценивается весьма поверхностно и даже недобро. Сколько актеров и балетмейстеров, драматических режиссеров (Мейерхольд или Немирович-Данченко), сколько коллег по цеху Яковлевой, театроведов, билось над разгадкой гениального фокинского «Петрушки», а для нее спектакль этот — прежде всего пародия на классический балет (с. 27). Прямо скажем, не очень богатая мысль, не очень плодотворная тема. Сколько зрителей в Петрограде, Париже, Лондоне были покорены — и потрясены — искусством Спесивцевой, сколько существует посвященных ей газетных, журнальных, книжных текстов, — для Яковлевой все это восторженный бред полуобманутых и обманывающих нас людей, она посвящает много остроумных и вполне квалифицированно написанных страниц тому, что сама называет «конструированием мифа» (с. 113).

Пафос книги Яковлевой — в освобождении истории балета от мифов и легенд и в дискредитации главных мифотворцев, прежде всего Акима Волынского, страстного поклонника Спесивцевой, автора «Книги ликований». «Ликование» — таких патетических слов в словаре Яковлевой нет (насмешливый Соллертинский назвал бы это слово «богомерзким» или «богопротивным»). Зато в ее словаре много терминов и слов снижающих, намеренно деловых, иногда даже намеренно прозаичных. В соединении почти разговорного сленга и нетривиальной терминологии современной гуманитарной науки есть, конечно, лингвистическая острота, это создает весьма модный и весьма удобный словесный прикид, то, что можно назвать балетоведением в дорогостоящих джинсах. Задача, которую, по-видимому, ставила перед собой Юлия Яковлева, заключалась в том, чтобы перевести традиционное балетоведение — балетоведение в корсете, балетоведение в смокинге — на этот современный язык, преодолевая по возможности трудности перевода. Удался ли ей этот перевод? Во многом да. Но многое оказалось непереводимым.

ЛИДЕР


М. Вазиев.
Фото Н. Разиной


Как сказали бы политтехнологи, Махар Вазиев пришел к власти в результате дворцового переворота. Премьер — и очень яркий премьер — балетной труппы Мариинского театра, он вдруг более десяти сезонов назад оказался во главе этой труппы. Как это произошло на самом деле, я не знаю, а Махар Хасанович не говорит, но околотеатральная молва дает следующую, вполне правдоподобную трактовку событий. В Мариинском театре (как, между прочим, и в Большом) существовала вполне криминальная практика оформления гастрольных договоров: составлялось одновременно два договора — фиктивный официальный и реальный, о котором никто ничего не знал; разницу в сумме, а она была велика, руководители театра клали себе в карман или переводили на свой счет в банке. В конце концов все выплыло наружу, директор театра, чуть ли не в наручниках и прямо из своего служебного кабинета, был увезен в Кресты; туда же, но на три дня, попал и главный балетмейстер. Потом дело, разумеется, замяли, но в первые дни оно обсуждалось в газетах, хотя без подробностей, не слишком известных. Молва же поясняла, что в руках Вазиева и другого премьера — Фаруха Рузиматова оказались реальные договоры, и именно потому разразился скандал. Так или не так, судить не берусь, но знаю наверняка, что Вазиев сильно рисковал (у мафии всегда есть могущественная крыша) и что побудительные причины его были благородны. И он, и его товарищ Фарух чувствовали себя оскорбленными сверх всякой меры, особенно когда слышали бесконечные разглагольствования о театре-храме (он же театр-музей), о долге перед народом, о чести и достоинстве советского артиста.

Но в этой истории существовал и особый профессиональный аспект. Фиктивный договор казался символом происходящего в театре. Труппой руководил фиктивный балетмейстер, давно промотавший свой безусловный талант, на главную роль была выдвинута фиктивная прима-балерина, и все существо Махара Вазиева, насколько я его наблюдаю последние десять лет, восставало против фикций, подчинявших себе реальную жизнь театра. Ему нужны были реальные таланты и реальный репертуар, и он — уже в качестве заведующего балетной труппой — повернул Мариинский балет навстречу реальной жизни.

Прежде всего он предоставил самые широкие возможности тому, что стало называться пополнением 90-х годов; именно при нем творческие возможности Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, Дарьи Павленко получили простор и реализовались в полной мере. Ставка на молодежь стала принципом и системой. И ясное представление о том, в чем состоит художественная новизна и каковы профессиональные особенности этой молодежи. Вазиев действовал настойчиво, но осмотрительно и осторожно, таков его метод, таков его стиль, но в результате произошло то, что можно назвать исполнительской революцией, нарушившей, но и не нарушившей незыблемые основы академической сцены.

Подобная же революция видоизменила и репертуарный образ Мариинского балета. Вслед за Баланчиным был освоен Форсайт, самый радикальный авангардист в сфере классического танца. Одновременно театр устремился назад, к своему прошлому, осуществив сразу несколько (фактически три) реконструкций — двух знаменитых («Спящая красавица», «Баядерка») и одного давно забытого («Пробуждение Флоры») балета. Одновременное сосуществование в репертуаре авангардистского Форсайта и анакреонтической «Флоры» позволить себе может не всякий коллектив, и я помню, как колебался Вазиев, когда блистательный практик Сергей Вихарев и глубокий теоретик Павел Гершензон предложили ему казавшийся нереальным и весьма рискованным план. Но он снова рискнул и снова не ошибся. Поборник всего реального, Махар Вазиев способен увлечься безумным проектом. В душе этого умного администратора живет и не умирает романтический артист. Мы ведь еще не забыли, как он танцевал в «Баядерке».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 4
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
Страница 12 из 12

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах