Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-04
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 14, 2018 10:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041403
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Дмитрий Брянцев, Марко Гёке, Охад Нахарин
Автор| Софья Дымова
Заголовок| Вышла черепаха
«БРЯНЦЕВ/ГЁКЕ/НАХАРИН» В МАМТЕ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-04-12
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/17803
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из балета «Минус 16»
© Карина Житкова


Балетная труппа Московского музыкального театра представила новую программу одноактных балетов. Из трех фамилий хореографов, вынесенных в заглавие вечера, две попали на российскую афишу впервые. Комментирует Софья Дымова.

Вечера одноактных балетов — формат, до сих пор не слишком популярный: в России принято считать, что «тройчатки» годны, скорее, для профессионального роста труппы, а также для витринного пафоса театра. Зритель в большинстве воспринимает их то ли как жест недружелюбия (мол, занимаются здесь высоким искусством, наплевав на потребности посетителя), то ли вовсе как обман: обвесили, обсчитали, вместо чаемой в изобилии черной икры дали заморской, баклажанной.

Заняв пост балетного руководителя Музтеатра, Лоран Илер сделал ставку на постепенное накопление хореографического капитала — и выиграл. После трех кряду программ одноактовок, составляемых им самолично, уже никому не покажется, что зрителя обманывают. Илер не замыкается в концептуальном замке красоты, выстраивая стерильные модернистские родословные (как то было в 2000-е годы в Мариинском театре, проводившем образцовую репертуарную политику), и не стремится заигрывать с публикой — прекрасно понимая, что никакой единой «публики» и не существует. Для каждого зрительского сегмента он предусматривает подходящую продукцию: вот тебе лютики, вот васильки, вот розмарин — это для памятливости, а вот анютины глазки — это чтобы думать. В новой программе каждая из трех работ вызывает принципиальный интерес у той или иной части зала — хотя не все три имеют равный художественный вес.

Положим, вы — в силу привычки или поддавшись витающим в воздухе настроениям — испытываете ностальгию по прекрасному прошлому, любите искусство с помыслами, с чувствами, с тайным надрывом. Пожалуйста, вот «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева (покойный хореограф двадцать лет руководил труппой МАМТа, поэтому возобновление спектакля 1995 года — ход еще и политический). Колышутся занавески, горят свечи, медом льется наизусть знакомый Шопен — не конкретные произведения, но отполированный до общего места композитор-Шопен, символ не до конца ясного, но приятного слушателю романтизма (или романтики).

В ходе ХХ века сложился определенный канон балета на музыку Шопена — от «Шопенианы» Фокина до «В ночи» Роббинса. В этом контексте «Призрачный бал» выглядит не лучшим образцом — и в конечном счете гораздо ценнее реального хореографического текста и реально транслируемых эмоций в спектакле Брянцева оказывается процесс припоминания прежних эмоций и впечатлений — от Фокина или от собственного прекрасного прошлого каждого из зрителей. Проблемы возникают на стилевом и на чисто комбинационном уровнях. Не всегда логично сцепленные друг с другом, в большом количестве употреблены классико-романтические па, арабески и пробежки. С ними сопоставлены обморочные падения и кружения в поддержках, а также постоянные уходы в партер (попросту говоря — катания по полу) с экспрессивным выгибанием чресл, долженствующим, согласно эстетическим канонам 1980-х, передавать томление. Двадцать три года назад все это могло восприниматься стилистически цельно, сегодня же смотрится довольно странно — и маскировка тусклым светом, колышущимися занавесками и тюлевыми тюниками не должна ввести зрителя в заблуждение. Назначенные на премьеру опытные солисты (наибольшие овации достались Эрике Микиртичевой и Денису Дмитриеву), насколько могли, нивелировали эту стилевую мешанину — максимально приглушив диковатую брянцевскую экспрессию и исполнив весь балет с придыханием и трепетом.

Два других пункта программы хороши тем, что требуют не припоминания, не игры в угадайку «чье влияние испытал этот постановщик», но сиюминутного присутствия и участия — подчас в самом что ни на есть прямом смысле.

Вот «Одинокий Джордж» Марко Гёке, где в космическом пространстве болтаются поодиночке и коченеют 11 солистов и солисток. Каждому из них дано соло как шанс на высказывание, но сообщить миру самое главное отчаянно не получается. Остается неестественно-нервически двигаться, издавать сдавленные звуки, исходить гримасами — и после того брести по заднему плану в перекошенном состоянии, как отработанный человеческий материал: стая Петрушек пытается погрозить невидимому Фокуснику и наговорить ему проклятий, да только кто их слышит — в космосе звук не распространяется.

Работают в основном руки, буравя пространство в предельно быстром темпе — так, что движение приобретает травестийный оттенок: это пластический модус, по которому работы Гёке можно опознать за пять секунд. Нехитрые па и перегибы корпуса суть следствие активных port de bras, они требуются лишь как вспомогательные, вынужденные движения: ноги выведены из самостоятельного действия и фактически, и символически — благодаря специфическому свету Удо Хаберланда. Тело не осваивает пространство по горизонтали и вертикали — хореография как бы зарывается сама в себя.

Такой пластике Гёке нашел идеальное музыкальное соответствие, использовав Камерную симфонию Шостаковича — Восьмой квартет, переложенный Рудольфом Баршаем для струнного оркестра. Речь не о темпоритмических соответствиях (как всегда у Гёке, хореография идет параллельным музыке потоком, сходясь с ней лишь в нескольких опорных точках), но именно о типе высказывания — холерического, интровертного, шизоидно-зацикленного, когда патологическая неспособность преодолеть одиночество выкликается многократным повторением одного и того же: оркестр без конца долдонит четыре ноты шостаковичевской монограммы D-Es-C-H. Приходящая в первые минуты спектакля мысль — где, мол, музыка великого Шостаковича, а где дерганья Гёке — быстро оказывается несостоятельной: типологически это явления одного порядка. Молодая часть труппы с удивительной легкостью освоила сложнейший по координации пластический текст и очень точно уловила стиль, не утрируя его и не переводя в область пародии.

Столь представительной коллекции актуальной мировой хореографии и столь охотно готовой сдаваться без боя аудитории в стране пока что нет ни у кого.

Недоумение зрителей вызывают название и заявленная хореографом программа, связанная с галапагосской черепахой по прозвищу Одинокий Джордж, бывшей последним (но на самом деле не последним) представителем своего подвида и умершей в столетнем возрасте. Так ли уж важна эта черепаха? Во всех балетах Гёке эксплуатирует один и тот же пластический модус и почти всегда разрабатывает мотив одиночества. Да и мало ли о чем думают и говорят хореографы, когда ставят новые балеты, — зрителя вообще-то должен интересовать собственно сценический текст, в котором единственный смысл и заключен. Название балета не говорит, скорее всего, ничего. Совсем как у Саши Соколова: а как назывался балет? — я никак не могу рассмотреть издали. Балет назывался.

Наконец, во втором антракте перед занавесом появляется юноша в костюме-двойке, зал заполняет легкая музыка; молодой человек пританцовывает, занавес открывается, праздная буфетная публика достает смартфоны для съемки, юноша (Максим Севагин, получивший здесь бенефисную партию) уходит в отрыв — то грохнет вариацию Гамзатти из «Баядерки», то пройдется лезгинкой, то станет колбаситься, что подросток в ночном клубе. Представление начинается: лицедей и проповедник, любимец мира Охад Нахарин перенес в МАМТ свой самый популярный балет «Минус 16», устроенный как дайджест лучших его работ.

Московская версия имеет классичную четырехчастную структуру: развернутые массовые начало и финал в темпе allegro, гипнотическая вторая часть с расставленными по авансцене протагонистами, краткое эротизированное адажио. Крайние части, понятное дело, привлекли наибольшее внимание зрителей. В начале, рассаженный полукругом, ансамбль артистов многажды взрывается одной и той же, повторяемой с вариациями, пластической фразой, по ходу дела сдирая с себя униформу. Здесь одновременно и агрессия, и радость телесного раскрепощения — и совсем непривычный для академической балетной сцены драйв, быстро перекидывающийся по ту стороны рампы.

Можно пускаться в долгие рассуждения об иллюзии власти и панике (о чем-то таком бормочет в начале спектакля фонограмма); можно восхищаться тем, как ансамбль — вновь по большей части новобранцы труппы, восемнадцать артистов один замечательнее другого — бросился осваивать придуманную Нахарином технику гага, которая исключает столь привычную для балетных артистов возможность сверять свои движения с зеркалом, заставляя считаться лишь с собственными телесными ощущениями и учиться импровизировать. В конечном счете, главный сюжет «Минус 16» в Москве вышел совсем другой — преодоление дистанции: между сценическим действием и зрительным залом, между сценическим действием и бытовой суетой антрактов (спектакль начинается отнюдь не с третьим звонком, но гораздо раньше), между высоким искусством балета и так называемым простым зрителем. Когда артисты, согласно сценарию, спустились в зал и вытащили на сцену нескольких зрителей, сделав их главными действующими лицами, — настороженность аудитории была побеждена окончательно. Наблюдавшие за стадионными овациями из дальней ложи Лоран Илер и гендиректор Антон Гетьман праздновали блестящую тактическую победу: публика сдалась им без боя.

В московской версии «Минус 16» был еще один микросюжет: когда посреди гротескного финала с тысячью опусканий и подъемов занавеса в колонки вернулся сладостный Шопен, а пустившиеся в разгул артисты окаменели в неуклюжих псевдобалетных позах, логика вечера вдруг обозначилась со всей ясностью — равно как и мнение составителей программы относительно представленных в ней балетов.

Дело в МАМТе осталось за малым: не растерять набранное; привести в порядок тот сегмент репертуара, что на языке родных осин обозначается вульгарной фразой «балеты наследия» (процесс начнется уже в июле премьерой «Дон Кихота»); приступить к производству création, то есть к заказу новых сочинений. В остальном балетному департаменту Музтеатра остается только завидовать: столь представительной коллекции актуальной мировой хореографии и столь охотно готовой сдаваться без боя аудитории в стране пока что нет ни у кого.
=========================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 15, 2018 10:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041501
Тема| Балет, Татарский театр оперы и балета им. Джалиля, Персоналии, Олег Ивенко
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| «Даже невооруженным взглядом видно, что Рудольф Нуриев – татарин, и это помимо характера...»
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2018-04-15
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/photo/378941
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Звезда казанского балета Олег Ивенко о любовном треугольнике с Рэйфом Файнсом и Чулпан Хаматовой, танцах на паркете, коуче по русскому языку

На следующей неделе в Казани впервые пройдет фестиваль современного танца #StagePlatforma, художественным руководителем которого стал премьер труппы театра им. Джалиля и с недавних пор киноактер Олег Ивенко. «БИЗНЕС Online» поговорил с Ивенко о том, как поменяла его жизнь роль Нуриева в фильме знаменитого британца Рэйфа Файнса «Белый ворон», что было главным качеством гениального «летающего татарина» и почему балетные конкурсы — это не самое важное в жизни.


Олег Ивенко: «Главное — это не только ноги и твои прекрасные данные. Если у тебя нет души, бессмысленно выходить на сцену»
Фото: Николай Кулагин


«У НАС МНОГО ТАЛАНТЛИВЫХ ЛЮДЕЙ, И ЭТИ ЛЮДИ ПОЧЕМУ-ТО НЕ СОБРАНЫ ВМЕСТЕ»

— Олег, через неделю в Казани стартует первый фестиваль современного танца #StagePlatforma. Вы его инициатор, художественный руководитель и, как я понимаю, главный идеолог. Можно ли сказать, что основная причина появления самой идеи фестиваля — недостаточное внимание в нашем городе к этому виду искусства, к современному танцу вообще?


— Основной причиной было то, что у нас много талантливых людей и эти люди почему-то не собраны вместе. Я знаю множество настоящих профессионалов, которые работают у нас и которые малоизвестны публике. И первая идея была такая: почему бы не собрать их всех вместе? После этого идея вылилась в фестиваль.

— Кого бы вы назвали среди тех самых профессионалов, которые работают в нашем городе, но о которых не знает широкий зритель?

— Например, замечательный хореограф Марсель Нуриев...

— Действительно, мы о нем узнали только после того, как он был номинирован на «Золотую маску» за спектакль «Әлиф».

— Вот поэтому и хочу раскрывать имена. Тот же Алессандро Каггеджи — сейчас артист казанского театра оперы и балета, но в то же время пробует себя и в Московской академии хореографии, и на постановках проекта «Лица» Большого театра. Он также делает современные постановки, ищет свою стилистику. Есть и какие-то молодые ребята, которые тоже желают это делать, но сначала хотят обучиться, я стараюсь к этому идти.

«КОГДА ЗАДУМЫВАЕШЬ НОВЫЙ ПРОЕКТ, ТО ВСЕГДА ДОЛЖЕН ДУМАТЬ, ЧТО ЕСТЬ ИДЕАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ, А ЕСТЬ ПЛОХОЙ»

— Кто вам помогает с финансированием #StagePlatforma?


— Очень многие...

— С миру по нитке собирали бюджет?

— У нас множество партнеров, хотя я этими вопросами не занимаюсь, есть специальные люди. Есть определенная реклама, конечно, мы сотрудничаем на обоюдных условиях...

— Этими вопросами занимается союз театральных деятелей РТ, который также выступает организатором фестиваля?

— Да, СТД. Повторюсь, у нас очень много партнеров, по-моему, 18 компаний. Для первого фестиваля, думаю, это более чем. Откликнулось множество и артистов балета, и просто артистов — Марсель Нуриев, Аня Федорова, которая танцует фламенко, Илья Славутский из театра имени Качалова (он делает у нас мастер-класс), Эльвира Петрова, которая занимается мейкапом известных артистов... Николай Кулагин — фотограф из Казани, я часто с ним работал, этот человек действительно одарен: почему про него мы мало слышим? И конечно, очень много заявок на посещение мастер-классов, это очень удивительно. Значит, людям интересно, а мы на правильном пути.

— Учитывая, что мастер-классы на фестивале бесплатные, видимо, не все желающие смогут на них попасть?

— Уже так получается. Как вы понимаете, такие мероприятия могут вместить ограниченное число людей.

— И вы не ожидали, что будет такой интерес?

— Когда ты задумываешь новый проект, то всегда должен думать, что есть идеальный вариант, а есть плохой. И дальше уже определяешься по конкретной ситуации. На данный момент на один из мастер-классов у нас уже идут 116 человек, а еще неделя до фестиваля.

— На гала-концерт 22 апреля в Доме актера еще есть билеты?

— Немножко есть, хотя... Приезжал мужчина — забрал 50 билетов сразу же, приезжала девушка — забрала 25 билетов для своей школы танцев. А зал маленький в Доме актера, это не тысячник, и ты понимаешь, что билеты заканчиваются. Конечно же, радует, что есть интерес к этому стилю.

«БАРЫШНИКОВ ТАНЦЕВАЛ НА ПАРКЕТЕ, НУРИЕВ ТАНЦЕВАЛ НА ПАРКЕТЕ, И МЫ СТАНЦУЕМ»

— Немного удивила площадка, которую вы выбрали для своего фестиваля — Дом актера. Само покрытие на этой сцене: на нем безопасно выступать профессиональному балетному танцовщику? Все-таки на гала-концерт заявлены многие артисты труппы театра имени Джалиля: вы, Каггеджи, Коя Окава, Мидори Тэрада, Антон Полодюк...


— Барышников танцевал на паркете, Нуриев танцевал на паркете, и мы станцуем. Ничего страшного для артиста в этом нет, это всего лишь паркет, на котором много лет танцевало старое поколение. Да, сейчас есть линолеум и новые технологии, тот же линолеум есть и в моей танцевальной школе Ballet Room.

Но первый фестиваль — наша попытка пощупать, работает это или нет, интересно ли это все людям, хотят ли танцовщики еще так же танцевать. У меня, кстати, есть даже заявки из Санкт-Петербурга от современных танцовщиков, которые хотят выступить на гала-концерте, но мне некуда их поставить, уже 16 номеров, все забито. Дай бог, если будет второй фестиваль, там уже будут ребята и из Санкт-Петербурга, у меня есть коллеги, которые готовы приехать даже из Штатов. Так что все будет зависеть от того, как пройдет первый концерт.

— То есть у вас более-менее наполеоновские планы на развитие #StagePlatforma.

— Да, надо попытаться это сделать более масштабно, чтобы люди соприкоснулись с данным миром. Но в любом случае нужен баланс, чтобы не было однотипности. И есть много людей, так скажем, революционеров, которые хотят что-то новое попробовать, их тоже можно привлечь к этому всему. Но все это никак не противоречит тому, что ты классический артист театра оперы и балета, это только дополняет тебя. Ты учился в училище для чего? Чтобы танцевать классические балеты. И ты их танцуешь. А дальше существует современная хореография.

В Европе это более раскручено, потому что там, знаете, попался один хореограф-революционер, который решил сделать модерн, — и все, пошел модерн: а, это стильно, это модно, давайте это делать! Дальше стали все это докручивать. Потому там родился модерн. И конечно же, до России это так сильно еще не дошло, они нас сильно опережают — на 10–15 лет, возможно. Но классику они у нас не догонят — это 100 процентов. Мы ее основатели. Конечно, проблема у нас была в том, что какое-то время не было таких денег, которые платила Европа, поэтому педагоги уехали туда и «почистили» топ-балет на Западе.

«Я БЫЛ ГОТОВ К ТОМУ, ЧТО ПРОИСХОДЯТ ПЕРЕМЕНЫ»

— Через год, если, дай бог, вы будете делать вторую по счету #StagePlatforma, думается, что в организационном плане вам как кинозвезде будет уже гораздо легче.


— (Смеется.) Знаете, я не могу загадывать.

— Но смокинг для прохода по красной ковровой дорожке на премьере «Белого ворона» Рэйфа Файнса у вас уже есть?

— Магазин VIP Group мне уже подбирает...

— Это правда, что премьера картины ожидается в начале следующего года на Берлинском кинофестивале?

— Увидим, пока не могу вам сказать. Трейлер должен появиться летом или чуть позже, а потом уже фестивали.

— Готовы к тому, что ваша жизнь резко изменится после того, как фильм выйдет на экраны?

— Если бы я не был готов, не согласился бы на эту роль. То есть я был готов к тому, что происходят перемены. Наверное, такой шанс выпадает раз в жизни. Если ты им не воспользуешься, то так и будешь танцевать классическую хореографию, останешься просто артистом. Но я всегда хотел чего-то большего.

— Вы из-за съемок у Рэйфа Файнса совсем выпали из балетной жизни? Или удавалось совмещать?

— Я совмещал, старался, по крайней мере. Были очень сложные графики, нужно было держать себя в форме, а сниматься нужно было по 12 часов в день. Потом в 11 часов ночи ехал в театр, заниматься классическими танцами, чтобы не выходить из формы. Только в час ночи ложился спать, а в 5 утра вставал. Было очень тяжело, но, как говорят, все, что нас не убивает, делает сильнее. Этот процесс закалил меня так, что теперь все воспринимаю по-другому. И те, кто жалуется, что слишком много работает, просто не знают, что такое съемки, что такое работа с великим режиссером, великими актерами...

— И звезды, которые с вами соседствовали на съемочной площадке, тоже пахали?

— Все пашут. Неважно, звезда ты или не звезда. Это одна команда, и, если какой-то человек хочет выделиться, все, это не команда, тогда этот человек просто-напросто уходит.

«ЕСЛИ ТЫ БУДЕТ ЗАУРЯДНЫМ ТАНЦОВЩИКОМ, ТО БЕССМЫСЛЕННО ЭТО ВСЕ...»

— Кино — это был новый для вас опыт... Насколько легко вошли в рабочий процесс? Не было ли поначалу чувства неловкости, какого-то стеснения в присутствии мэтров этого дела международного класса?


— Когда ты соглашаешься на все это и понимаешь, что ты главный герой фильма, стеснение должно остаться где-то в заднем кармане твоих штанов. Ты должен выложиться по максимуму. Столько людей хотело, чтобы Рэйф Файнс научил их актерскому мастерству, тому, как себя подавать, постановке голоса, взгляда. А тут эта честь выпала мне, человеку, который работает в театре в Казани. Чтобы вы понимали, так далеко Казань не знают. Знают Санкт-Петербург, Москву — все, на этом практически заканчивается наша Россия...

— Ваш первый разговор с Файнсом случился, когда вы уже были утверждены на роль?

— Нет.

— То есть пробы были также в присутствии режиссера? Вы на них танцевали?

— Я общался, играл. Танцы они мои видели к тому времени. Поэтому я играл, показывал то, как все это чувствую. Забавно было, когда узнал, что завтра с Файнсом встречусь, по СТС смотрел «Джеймса Бонда» с его участием. Интересный момент, когда вот он «сидит» у меня в телевизоре, а завтра с ним встречусь живьем.

Когда ты окунаешься в этот мир, то понимаешь, что все не так, как ты думал раньше, твоя жизнь просто кардинально меняется. Всё: видение жизни, смысл жизни, жизненные позиции — полностью поменялось. Моя роль поменяла меня кардинально. Я стал жестче, стал понимать, чего хочу. Я узнал, что нельзя просто так сидеть и ничего не делать. Если ты будет заурядным танцовщиком, то бессмысленно это все...

— «Заурядный танцовщик» — жестко о себе отзывается премьер казанского балета.

— Имеется в виду если перестать развиваться. Если ты не хочешь развиваться, все это бессмысленно. Просто сидеть и танцевать — бессмысленно. У нас жизнь одна, молодость одна, для танцовщика или для спортсмена — это короткий промежуток времени, за который ты должен сделать и успеть все, чтобы ты смог содержать свою семью, реализовывать в дальнейшем свои идеи, планы, сделать тот фундамент, на котором ты потом сможешь построить все остальное.

— Каким был ваш первый обстоятельный разговор с Файнсом? Или вы больше общались с его помощниками, с ответственными за кастинг?

— Скажу так, просто все прощупывалось. Я знаю, что было очень много кандидатов, долго искали главного героя. Все просматривалось, кто и как пробует себя, кто и как ищет себя, как хочет себя раскрыть. Затем нужно было натаскивать английский, даже русский. Потому что я родом с Украины, и все равно какие-то слова выделяются.

— То есть у вас был коуч по русскому языку?

— Да, был коуч и по русскому языку, и по английскому — это была сумасшедшая работа. Подготовка просто к тому, чтобы показать, какой ты есть.

«ИНОГДА ДУМАЮ ПРО СЕБЯ: «КРЕТИН, ЧТО ЖЕ ТЫ НЕ РАЗГОВАРИВАЕШЬ ПО-АНГЛИЙСКИ?!»

— Так что «Белый ворон» — это не просто фильм режиссера Файнса о танцовщике Нуриеве, а настоящая производственная машина.


— Да, это спортзал, персональный тренер — время расписано с утра до вечера. Весь день был расписан: когда тренировки, когда встреча с Файнсом, когда съемки. Для меня это сейчас норма, мне скучно, когда у меня ничего не забито по времени. В этом плане все поменялось: у тебя появляется свой ассистент, какой-то менеджер, PR-менеджер... Или, допустим, у тебя была маленькая команда, а теперь я хочу, чтобы она была больше. Сейчас, например, мы ищем агента.

Кстати, был случай, когда меня пригласили поработать в Европу, нужен был персональный агент, а на тот момент у меня его не было. Так вот со мной прекратили общаться дальше, так как считается, что не иметь своего агента — это непрофессионально.

— Можно ли сказать, что вы занялись созданием бренда «Олег Ивенко»?

— Буду ли я продавать под своим именем джинсы и куртки? (Смеется.) Тяжело ответить на такой вопрос. Это все равно что спросить у вас: мол, вы делаете свой бренд, когда задаете те или иные вопросы? Я не могу сказать. Как сложится судьба, как лягут карты... Чтобы не гневить бога, наверное, этот вопрос опущу.

— Правда, что Рэйф Файнс хорошо говорит по-русски?

— Супер! Я не видел ни одного нерусского человека, который бы так хорошо разговаривал по-русски. Ну у нас один и тот же педагог, только мне он преподает английский, а ему — русский. Она нас очень здорово натаскивает.

— Русский дух вообще на съемочной площадке присутствовал?

— Конечно. Файнс обожает русскую культуру. Я такого человека еще ни разу не видел. Он своей энергетикой, своим энтузиазмом, своей вовлеченностью в это дело умудряется сплотить полностью всю команду, в которой все друг друга поддерживают. Это может сделать только великий человек. Большой человек с большой буквы и большая звезда. И он это сделал. И то, как он стремится лучше узнать чужую культуру, учится разговаривать так, чтобы его понимали.

Как я хочу, чтобы меня понимали по-английски... Это очень тяжело. Но иногда думаю про себя: «Кретин, что же ты не разговариваешь по-английски?!» Это очень важный язык.

Я знаю, что великий актер Хью Джекман разговаривает на шести языках, для других актеров знать четыре языка — норма. И я понимаю, к чему должен стремиться. Ты начинаешь понимать, что ты просто не то делал, сидел и думал совершенно не о том. Балетные конкурсы — это все здорово, но до поры до времени.

«Я ЖЕ НЕ ИГРАЮ ОЛЕГА ИВЕНКО, Я ИГРАЮ РУДОЛЬФА НУРИЕВА»

— Не могу вас не спросить. Когда «Белый ворон» выйдет на экраны, непременно зайдут разговоры о том, как в фильме показаны некоторые вещи, связанные с личной жизнью Рудольфа Нуриева. Я и про его гомосексуальность, и про любовный треугольник с педагогом Александром Пушкиным и его женой Ксенией (их в фильме играют Файнс и Чулпан Хаматова — прим. ред.) и так далее. Не боитесь, что эти разговоры, особенно в России, затмят художественные достоинства картины?


— Самое главное, мы хотим показать, почему он решился на прыжок в свободу, — в этом заключается суть данного кино. В фильме вы увидите очень много всего, мы постарались сделать так, чтобы все было ясно любому зрителю — почему главный герой поступил так, а не иначе. А то, что будут спрашивать о личном, так это всегда будут спрашивать. Корреспонденты для того и нужны, чтобы задавать такие вопросы. Естественно, они должны задавать вопросы любого характера, чтобы раскачать эту историю, сделать ее помощнее. Конечно, спрашивать будут, это нужно принимать и правильно отвечать.

Хит Леджер прославился ролью в фильме «Горбатая гора», в котором он сыграл гея-ковбоя с Джейком Джилленхолом. После этого популярность Леджера стала только выше. Леонардо Ди Каприо играл гея еще в молодости — и его популярность стала выше. Самое главное в этом: какое слово нужно выделить? Играл. Ты играешь этого персонажа. Я же не играю Олега Ивенко, я играю Рудольфа Нуриева. То, как он смотрел на жизнь, как, что он делал. Повторю: я готов, что меня будут спрашивать, тут уже смотришь на то, насколько подготовлен человек.

— В Татарстане, наверное, это еще острее ощущается. Для кого-то Нуриев — это герой татарского народа, а для кого-то — позор.

— Если ты не воспринимаешь его таким, какой он есть, зачем ты злишься тогда? Он же гений. Танцор-гений. До сих пор многие не могут повторить то, что делал Нуриев. Конечно, техника выросла, выросло исполнение танца, но в то время... Пускай он был неидеален в танце, но завораживал своей энергетикой...

— В этом и есть его главная сила как танцовщика?

— Да, в энергетике.

— И это то, чему нельзя научить?

— Да, либо у тебя это есть, либо нет. Он же завораживал... Даже его партнерши говорили о том, какая у него энергетика, говорили, что, когда выходишь с ним на сцену, забываешь, что есть зрители, ты танцуешь с ним балет, ты танцуешь с ним жизнь. Танец как жизнь. Этому можно только позавидовать.

«НУРИЕВ ПРИЗНАВАЛ, ЧТО СОЛОВЬЕВ ЛУЧШЕ ЕГО»

— Ваш именитый коллега по балетной сцене Сергей Полунин играет в «Белом вороне» Юрия Соловьева — еще одного знаменитого ленинградского танцовщика, судьба которого сложилась трагически (народный артист СССР Соловьев застрелился в 1977 году в возрасте 36 лет — прим. ред.). Можно ли сказать, что Файнс показывает две судьбы больших артистов: один уехал из СССР и стал великим, а другой остался и «сгорел»...


— В каком-то смысле да. Юрий Соловьев был удивительным танцовщиком. Он по данным был намного лучше самого Нуриева. Очень тяжело предположить, почему с ним все так произошло. Конечно же, у него был осадок от того, что его недооценили. И это так, потому что даже если сейчас посмотреть на видео, как он прыгал, то это просто нереально, очень круто. Но дело в том, что у него не было того, что было у Нуриева, — энергетики, подачи, харизмы. Выходя на сцену, одной улыбкой Нуриев убивал и женщин, и мужчин. А у Соловьева этого не было. Он был очень строгий, дисциплинированный — в этом и заключалось одно из главных их различий. Нуриев был недисциплинированный.

— Соловьев завидовал Нуриеву?

— Я не знаю. Мы можем сейчас об этом только догадываться, может быть, и было. В любом случае они дружили, помогали друг другу. Да, одно время они были конкурентами, но Нуриев признавал, что Соловьев лучше его. И все это знали, все соглашались, но то, как подавал себя Нуриев, никто не мог повторить.

Главное — это не только ноги и твои прекрасные данные, потому что на сцене схалтурить нельзя. Если у тебя нет души, бессмысленно выходить на сцену. Для чего ты выходишь на сцену? Тебе подарили дар, ты этим даром делишься для того, чтобы получить вот это — овации от зрителей, крики «Браво!», чтобы получить энергетику тысячного зала, который на тебя смотрит. Ты на сцене один, а вокруг софиты. Это в действительности мало кому дано — вот так выходить на сцену и делиться энергией, не думать технике, о правильности танца... Все забывают о том, что надо жить.

— Это то, что ушло из балета со времен Нуриева?

— Сейчас действительно это ушло. Ушло в правильность, чистоту, все так развилось, что очень здорово, круто. Многие раньше танцевали нечисто, они не следили за пятками, но они танцевали. Сейчас следят за позициями, хотя, конечно, и раньше следили, но тогда на сцене жили, показывали свою индивидуальность.

— Может, Соловьеву тоже надо было уехать?

— Это одному богу известно, не знаю.

— Просто подумалось, что именно балет дал нам много невозвращенцев в советские времена. Сразу всплывают в памяти имена Нуриева, Барышникова, Годунова... Может, у артистов балета есть какое-то особое чувство свободы, без которого они не могут жить и работать?

— Каждый артист должен чувствовать себя свободным, неважно, в каком театре ты работаешь и какой вид искусства представляешь. И если театр дает тебе эту свободу...

— Тогда неважно, в какой стране ты живешь и какой политический строй за окном?

— Да. Главное — это чувствовать себя комфортно. Что тебе комфортно в этом городе, тебе хорошо, ты чувствуешь баланс, природу, погода тебя устраивает... Все это очень важно.

— А почему Нуриеву стало тесно в Ленинграде?

— Не то чтобы тесно, ему не давали той свободы, которую он хотел. Для артиста важно чувствовать свободу.

— Свободу в творчестве или в личной жизни?

— Именно конкретно в его творческой жизни. Потому что его ущемляли в тот период, многие театры хотели поставить его на место. Очень многие театры по-прежнему хотят это делать, то есть ставить на место артистов, чтобы это была работа, которая происходит от слова «раб». Это очень тяжело для творческих натур.

«ХАМАТОВА ГОВОРИЛА ТУТ БОЛЬШИМ ЛЮДЯМ: «Я ТАМ С ТАКИМ ВАШИМ ПАРНЕМ СНИМАЛАСЬ!»

— С Чулпан Хаматовой сколько у вас было совместных съемочных дней?


— Достаточно. Она великолепная актриса.

— А вы ей сказали, что из Казани, или она знала?

— Знала. Она приезжала сюда, получала какой-то орден и говорила тут большим людям: «Я там с таким вашим парнем снималась!» Она просто супер, на самом деле большой профессионал. Очень многому и меня научила, подсказала. Отличие хорошего актера от плохого в том, что хороший актер тебе в любом случае поможет, подскажет, что и как можно сделать. Чулпан помогала мне окунуться в этот мир кино полностью.

— А вы видели знаменитый и скандальный фильм Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель», получивший «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, прежде чем познакомиться с его главной звездой Адель Экзаркопулос на съемках «Белого ворона»?

— Да. Я как-то прихожу домой, у меня девушка смотрит «Жизнь Адель». Я спросил, что смотрит, она ответила, что новый фильм, отмечен на Каннском фестивале и вообще все круто. Я немного посмотрел, говорю: это же лесбийский фильм. (Смеется.) А потом только узнал, что это Адель Экзаркопулос — самая молодая обладательница «Золотой пальмовой ветви» (впервые в истории фестиваля жюри наградило главным призом не только режиссера, но и исполнительниц главных ролей — Экзаркопулос и Леа Сейду — прим. ред.).

— Вы досмотрели в итоге фильм?

— В итоге посмотрел полностью, когда узнал, что это Адель Экзаркопулос и мне с ней надо будет играть. Конечно же, когда я до этого начинал смотреть, думал, так скажем, по-балетному. Когда готовился к кино, его уже смотрел со стороны мира кино. Все по-другому. Совсем по-другому. Ты понимаешь, как это снималось, что она хочет тебе передать в ее совсем молодом возрасте. Она молодец, очень крутая актриса. Тоже очень общительная.

— Экзаркопулос — европейская кинозвезда. Как с ней было работать?

— Совершенно нормально. Я думаю, что великую звезду отличает и простота в общении. Она также ест, также ходит в туалет, умывается по утрам и чистит зубы. Единственное отличие в том, что до этого был замечательный фильм с ее участием. Но, повторю, она очень крутая, работать с ней — одно удовольствие. И, думаю, нам это удалось. Я недавно видел кусочки фильма — очень круто!

— Главный вопрос: будет тот самый «прыжок в свободу» в парижском аэропорту Ле Бурже 16 июня 1961 года?

— Да, будет, вы все увидите. Вообще, все актеры в фильме действительно крутые. И Рафаэль Персонас — шикарный французский актер, который играет Пьера Лакотта, и Калипсо Валуа, которая играет Клер Мотт. Эту команду я называю «дримтим» — команда мечты. Кстати, у нас съемки начались с того, что мы отпраздновали мой день рождения. Очень много людей было.

«ЧТО ВНУТРЕННЕЕ «Я» МНЕ ГОВОРИТ, ТО И НУЖНО ДЕЛАТЬ»

— В театре имени Джалиля любят вспоминать два казанских визита Рудольфа Нуриева. Перед каждым Нуриевским фестивалем в СМИ появляются интервью о тех встречах, раритетные фотографии, хотя с тех пор прошла уже четверть века. Ощущаете вы в своем театре этот культ Нуриева?


— Я думаю, что он в любом случае есть, потому что Нуриев приезжал, он знал, что наполовину татарин. Даже невооруженным взглядом видно, что Рудольф Нуриев — татарин, и это помимо характера и прочего. Все понятно становится.

Помню, как у меня на Нуриевском фестивале была премьера — Али в «Корсаре». Я просто чувствовал какую-то дополнительную энергию. Это была его любимая роль. Я тогда бахнул очень хорошо, даже выходишь на сцену, и вот эта легкость есть, ощущение, что он (Нуриев — прим. ред.) рядышком где-то.

— Нуриев — это все-таки героический персонаж или трагический, если отойти от его судьбы только как танцовщика?

— Героический... Вот вы бы решились остаться в аэропорту Парижа?

— Тогда, в 60-е, вряд ли.

— Вот в 60-е как раз. Чтобы рискнуть. Сама мысль, чтобы рискнуть и выйти не в России, а туда, представьте, какой сильный характер у человека, какая подсказка внутреннего духа внутри! Только после фильма начал понимать, что прислушиваюсь теперь только к внутреннему «я». Что внутреннее «я» мне говорит, то и нужно делать. Это действительно правда. Вот, например, чашечка кофе, вдруг к тебе подходят и говорят: «Это великолепная чашка». И вот раз мнение, второе, третье, четвертое — и это уже не ваше мнение. Ваше мнение то, что вы в первый раз подумали об этой чашке, его и надо слушать. А большинство людей зависимо от чужих мнений.

— То есть Нуриеву это удавалось — не слушать никого?

— Он постоянно никого не слушал. Благодаря ему и начал прислушиваться только к своему собственному «я».

«Я ОЧЕНЬ ЛЮБЛЮ КАЗАНЬ — ЭТО ПРАВДА!»

— Вы в нескольких интервью говорили, что образцом современного танцовщика для вас является сейчас Иван Васильев.


— Был образцом, когда я еще был студентом. Но, безусловно, сейчас он остается одним из лучших современных танцовщиков.

— На его спектакли в Михайловском театре бешеные цены, он снимается в клипе певицы Валерии, поп-звезды гордятся дружбой с ним. Но мне кажется, что некоторые ревнители традиций против того, чтобы смешивались мир классического искусства и мир условной попсы.

— Это же нормально. Например, Джастин Тимберлейк — певец, создает свои альбомы, свои бренды. Вдруг он начал играть в кино, где раскрылся его талант. Раз — альбом выпустил, в рекламе снялся, снова снялся в фильме. Он вместил в себе все. Говоря же, что если человек талантлив, то талантлив во всем, но, правда, в своей сфере.

Если говорить конкретно о Васильеве, то, когда я приехал в Белорусское хореографическое училище, он выпускался и уже создавал невероятные вещи в то время. Маленький мальчик 18 лет такое вытворял, вытворять даже в 25 лет такое нереально. Повторю: я брал с него пример, сидел в залах допоздна, штудировал, потому что когда я поступил, то был худший в классе, а к выпуску стал одним из лучших. И только благодаря тому, что мотивировал себя на работу. Потому что не могу сказать, что у меня ах какие данные, но у меня есть харизма. Наверное, во мне есть частичка Нуриева, которая живет вот этой энергией. Я говорю об этом прямо, потому что назвал свои минусы и должен говорить о своих плюсах. А то, как ты подаешь это на сцене, называется профессионализмом.

Поэтому Иван танцевал, танцевал, сейчас переходит в медийное пространство и совмещает это с театром. Ничему это не мешает. То же я могу сказать и про Сережу Полунина. Я скорее могу брать с них пример, что и делаю. Действительно можно совмещать, почему бы этого не делать, если есть возможность? Сейчас мир другой, если у тебя есть возможности, надо за них браться, если у тебя есть эти самые возможности и талант.

— Нет ощущения, что в Казани становится уже немножко тесно с вашими планами, идеями?

— Сейчас на самом деле есть много всего — и приглашений, и так далее. Посмотрим, как сложится дальше, пока ничего конкретного не могу сказать. Я очень люблю Казань — это правда! Люблю театр и руководство, оно всегда идет мне навстречу, за 8 лет город стал уже моим домом. Но, конечно, чтобы становиться лучшим, твои горизонты должны быть шире.


Олег Ивенко — заслуженный артист Татарстана, лауреат международных конкурсов, ведущий солист (премьер) Татарского академического государственного театра оперы и балета им. Джалиля.
Участник шоу «Большой балет» телеканала «Россия-Культура». Исполняет ведущие партии в спектаклях классического репертуара («Дон Кихот», «Баядерка», «Ромео и Джульетта» и др.). Гастролирует в странах Европы и городах России.

В 2016 году основал авторскую школу-студию Ballet Room, где проводятся занятия для детей и взрослых по различным направлениям (от фитнес-программ до профессионального уровня). Преподаватели школы — ведущие солисты театра им. Джалиля, известные казанские хореографы. В 2017 году снялся в главной роли (роль Рудольфа Нуреева) в фильма Рэйфа Файнса «Белый ворон» (Великобритания).


21–22 апреля в Казани впервые пройдет фестиваль современного танца и сценических практик #StagePlatforma. Инициатором проекта выступил заслуженный артист Татарстана, премьер Татарского театра оперы и балета им. Джалиля Олег Ивенко. Соорганизаторы фестиваля — союз театральных деятелей Республики Татарстан, Дом актера им. Салимжанова, фонд развития исполнительского искусства Sforzando, студия Ballet Room.

Главным событием фестиваля станет концерт contemporary-хореографии, который состоится 22 апреля в 17:00 на сцене Дома актера (ул. Щапова, 37). В рамках концерта ведущие солисты балетной труппы театра им. Джалиля — Олег Ивенко, Алессандро Каггеджи, Коя Окава, Мидори Тэрада, Антон Полодюк — представят композиции хореографов XXI века. С собственными работами выступят танцовщик и хореограф, номинант премии «Золотая маска» Марсель Нуриев, победительница международных конкурсов, танцовщица фламенко Анна Федорова и другие. Участие в вечере примут музыканты молодежного оркестра Sforzando. В программе фестиваля множество мастер-классов и тренингов по разным видам пластических искусств и сценических практик.

Мастер-классы пройдут 21 апреля и 22 апреля с 11:00 до 16:00 на площадках Дома актера им. Салимжанова (ул. Щапова, 37) и студии Ballet Room (ул. Жуковского, 23). Вход на все мастер-классы свободный. Подробную информацию о фестивале можно посмотреть в соцсети «ВКонтакте».

===========================================================================

ФОТО и ВИДЕО - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 16, 2018 12:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041601
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Дмитрий Брянцев, Марко Гёке, Охад Нахарин
Автор| Людмила Гусева
Заголовок| Отталкиваясь от собственных традиций
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-04-16
Ссылка| https://musicseasons.org/ottalkivayas-ot-sobstvennyx-tradicij/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Этот балетный сезон в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко необычный: подчищен старый репертуар, сократилось общее количество текущих спектаклей до примерно восьми в месяц (Большой танцует в три раза больше), взят курс на «омоложение» и ротацию репертуара. Близок к завершению первый полноценный сезон нового худрука балета, бывшего премьера Парижской Ооперы Лорана Илера.

Илер руководит балетной труппой с октября 2017 года, и если прошлый сезон был переходным, то сейчас его репертуарная политика определилась и стала вполне предсказуемой: это движение в направлении типичного западного формата, основу которого составляют регулярно сменяемые сборники небольших, одноактных, бессюжетных балетов.

Такой репертуарный профиль утвердился в той части балетного мира, от которой Россия долгие годы была отделена железным занавесом. По эту сторону железного занавеса как минимум в академических театрах в чести была классика и многоактные сюжетные балеты, созданные на классической основе. И даже когда занавес открылся, и стало возможно ставить всё, что не давали и что было пропущено, академическое искусство в российском балете не претерпело радикальных изменений – большинство театров, осторожно включая одноактные балеты в репертуар, следуя традиции, не делает на них основную ставку. Похоже, МАМТ, интенсивно обновляя и вестернизируя репертуар, первым в России готов сменить традиционные приоритеты.

В финале этого сезона, правда, планируется премьера «Дон Кихота» в западной же (нуреевской) редакции, ради которой из репертуара загодя убрали то же название, но пока – вторая в сезоне и третья за неполный год премьера очередного сборника одноактников. Сейчас их, не считая проектов «Точки пересечения», уже десять. Всё это, за единичным исключением, переносы спектаклей, которые были поставлены западными балетмейстерами для других трупп. А единичное исключение открывало премьеру новой программы одноактных балетов под простодушным названием «Брянцев, Гёке, Нахарин».

Собственная неоклассика



Дань неоклассике Илер отдает в каждой программе одноактных балетов. Первыми были известные названия от знаковых фигур неоклассики – Лифаря и Баланчина. Но на этот раз Илер сделал оммаж отечественному балету и самому театру Станиславского. Выбор пал на бессюжетный одноактный балет «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева, поставленный для балетной труппы МАМТа 23 года назад и долго шедший на его сцене.

По большому счету, это даже не премьера: в нынешнем премьерном составе балет был восстановлен к юбилейному вечеру в честь 70-летия со дня рождения балетмейстера около года назад. Посмотрев «Призрачный бал», Илер его оценил и решил включить в постоянный репертуар театра.

Эпоха Брянцева в МАМТе – это почти 20 лет и собственный оригинальный репертуар. От этой эпохи к сегодняшнему дню не осталось ничего, и восстановление одного из успешных балетов Брянцева – дань памяти.

Теперь, когда МАМТ станцевал «В ночи» и «Другие танцы» Роббинса, а «Большой» — «Даму с камелиями» Ноймайера, видно, откуда растут корни нашего «Призрачного бала»; отчасти пересекается даже выбор музыки – фортепианные пьесы Шопена. Но постановку нельзя назвать эпигонской, работа вполне самостоятельна и по лексике, и по постановочной концепции. У Роббинса дуэты контрастны по настроениям, а у Брянцева отличаются так же, как и их постановочная часть – полутонами и оттенками.

Камерный формат, пять пар исполнителей, пять дуэтов – вариации на тему любви с той или иной степенью проявления нежных или бурных чувств, каждый дуэт подан в своем цветовом оттенке (костюмы, свет – от сумрачно серого до пастельных тонов). Дуэты прослоены совместными дефиле участников на шопеновские вальсы и мазурки, свершаются в приглушенном свете, обрамлении трепещущих от ветерка занавесок и летучих пышных юбок дам, вместе создающих романтическую атмосферу, морок прошлого. Греза, скорее сон, чем явь.

Новое поколение артистов, станцевавших этот балет, не работало с Брянцевым (исключение – Смилевски, станцевавший в первом дуэте), и эта хореография для них является такой же новой, как и любая другая, с которой так интенсивно знакомит труппу Илер. Может быть, именно поэтому, а, может, и из-за чрезмерной партнерской нагрузки – балет усложнен изнурительными поддержками, – «Призрачный бал» был исполнен слишком телесно для задуманного балетмейстером жанра романтической грезы, несмотря на то, что в первом составе на сцену вышел весь цвет нынешней труппы. Хотя, как и следовало ожидать, в этом жанре прекрасно себя чувствовала мастерица романтического балета Оксана Кардаш, которой выпала честь станцевать самый престижный пятый дуэт балета. Как драгоценность преподнес балерину ее частый партнер Иван Михалев.

Что-то получилось и у других, но фрагментарно и не принципиально. Словом, начало новой программы (Брянцев) вышло сонным и устаревшим.

Тем неожиданней был яркий скачок к следующей части программы – актуальной.

Скорость и азарт

Второй балет программы потребовал переключения труппы с грезы на энергичную и сложно сочиненную лексику популярного в Европе Марко Гёке, штатного хореографа Нидерландского театра танца. Взбодрилась и стала неузнаваемой и часть участников «Призрачного бала»: Наталья Сомова, Эрика Микиртичева, Георги Смилевски, Денис Дмитриев.

Когда Стасик впервые начинал осваивать современную хореографию, в афишу брались только проверенные временем вещи от очень именитых балетмейстеров (Ноймайер, Дуато, Килиан). Илер, отчасти как педагог своей труппы, а не только продюсер, думающий об успехе у зрителей, выбирает разностильные балеты, включая в каждую программу свежие произведения балетмейстеров, которые находятся на острие мировой хореографии именно сейчас. В прошлой программе таков был «Тюль» Экмана, в новой – «Одинокий Джорж» Гёке (не очень освоенная труппой «Вторая деталь» Форсайта в первой илеровской программе не «выстрелила», чего нельзя сказать об опусах Экмана и Гёке).

Хореография Гёке – специфична и очень узнаваема по динамичным манипуляциям с руками, в которых активно задействованы кисти. Этот стиль балетмейстера, раз сочиненный, применяется к любому названию и любой музыке, не всегда с ней совпадает, т.к. движения ритмичны и часто динамичны, а музыка выбирается разная. Но рассинхрон музыки и движения не является на сегодня показателем некачественности хореографии, это уже признанный, актуальный художественный прием. К сожалению. К счастью, в «Одиноком Джордже», довольно свежем балете Гёке (2015) этот рассинхрон минимален, и на том спасибо, а по энергетике они совпали.

С хореографией Гёке нас познакомил второй фестиваль «Контекст» Дианы Вишнёвой (2014), в котором она исполнила его номер «Убитый», а на последний «Контекст» (осень 2017) приехал большой балет Гёке «Нижинский» в исполнении штутгартской труппы «Готье данс». «Нижинский» получился курьезным – специфический инструментарий Гёке оказался слишком куцым и поверхностным для сюжетного балета, сакральных фигур балетной истории и просто спектакля большой формы.

Ничто не предвещало такой удачи у нашего театра с Гёке. Но выбор балета для МАМТа обеспечил половину успеха. Балет был выбран короткий (до 30 минут не дотянул), динамичный, очень красивый (минимализм, конечно, но такая виртуозная световая партитура!), бессюжетный, точней с расплывчатой идеей, которую трудно было опознать в самом действии (одинокий Джордж – большая черепаха, последняя в своем роду, по заявлениям автора, должна стать символом одиночества человека). Ну и на очень хорошую музыку (Шостакович).

Вторая половина успеха – качество исполнения: артисты театра, воспитанные на классике, с энтузиазмом ответили на вызов Гёке, станцевав непривычную для себя хореографию с азартом, самоотдачей и высокой энергией. Этот «Джордж» от Гёке достоин войти в число лучших исполнений современного танца московскими академическими труппами – первого Дуато («В лесу») и первого Килиана («Шесть танцев. Маленькая смерть») самим МАМТом, Тарп («Комнаты наверху») и Макгрегора («Хрома») – Большим театром.

Помнится, в новейшей истории МАМТ исполнял балет Йормы Эло «Затачивая до остроты» совсем без остроты. И вот наконец-то современный танец был заточен до остроты. Труппа для этого созрела.

Танцуют все!

Для хитового завершения вечера пригласили знаменитого израильского балетмейстера Охада Нахарина

Охада Нахарина, бессменного (с начала 90-х) руководителя лучшей израильской балетной труппы «Батшева», ученика Марты Грэм, в прошлом танцовщика и резидента-хореографа Нидерландского театра танца, создателя собственной танцевальной техники под несколько легкомысленным названием «гага». Гага, впрочем, не только и не столько танцевальная техника для профессионалов и новичков, но и своего рода философия танца – во многом она построена на импровизации, и любой человек, следуя ее философии и технологии, может прислушаться к себе, сосредоточившись или расслабившись, открыть в себе скрытые импульсы и раскрепостить свое тело.

Программа под названием «Минус 16» Нахарина,

исполненная под занавес последней премьеры, представляет собой не цельное и однородное произведение, а сборник внутри сборника: в ней несколько отдельных номеров. Главные герои этой программы – люди в черном, по виду – точь-в-точь хасиды, одетые в черные костюмы, широкополые шляпы, белые рубашки (и серое нижнее белье).

Шоу от Нахарина начинается тогда, когда, вы в последнем перерыве, возможно, что-то дожевываете в буфете или прогуливаетесь по атриуму, а на сцене артист театра Максим Севагин импровизирует по системе гага, вызывая живой отклик и аплодисменты зала. Севагин – открытие этой программы и самого Нахарина, и именно он попал на обложку премьерного буклета. Лица танцовщика на фото не видно, но длинные белокурые кудри не дадут нас обмануть.

Потом, когда вы наконец-то появляетесь в зале и усаживаетесь на место, к Севагину присоединяются другие люди в черном, и начинаются несложные танцы, которые почти не отличаются от тех, что вы сами танцуете на вечеринках. Это первый знак залу – вы и сами это можете!

За танцевальной разминкой следует номер, который можно назвать визитной карточкой хореографа. Артисты усаживаются на стулья в полукруг, развернутый к зрителю, и начинается коллективное танцевальное камлание артистов под еврейский пасхальный напев «Echad Mi Yodea», своего рода еврейское «Болеро». Номер не нов и уже пару раз показан в России на гастролях. Но каждый раз производит сильное впечатление.

На повторяющуюся музыкальную фразу артисты вскакивают со своих стульев и в экстазе, совершив несколько простых движений, количество которых с каждым циклом увеличивается, по очереди сильно запрокидывают корпус, и возвращаются назад. Повторяющаяся ритмическая волна коллективного танцевального экстаза бросает последнего участника на пол. С каждым новым туром коллективный экстаз танцовщиков нарастает, они раскрепощаются, сбрасывая с себя сначала одежду, а потом и обувь. Затишье – одежда и обувь собраны, и первая танцевальная кульминация разряжается, переходя в простодушный, почти животный по пластике дуэт.

Но затишье перед второй кульминацией программы – танцев со зрителями. И это не ново: так же точно заканчивалась программа «ДекаДанс» Нахарина на Чеховском фестивале 2014 года. И этот крючок для зрителя точно так же срабатывал.

Если вы отдыхали в каком-нибудь турецком отеле с анимацией, вам знаком и этот прием – когда артисты предлагают самой публике потанцевать с ними, приглашая на сцену. Но у Нахарина это не шоу-прием, а философия гага в действии – каждый может танцевать, надо только прислушаться к своему телу и раскрепоститься. И ведь раскрепощаются! У Нахарина непрофессионалы очень органично смотрятся рядом с профессиональными артистами. Мудрый постановщик знает, как организовать якобы стихийный танцевальный поток в смотрибельное действо, заставляя зал сопереживать своему брату-зрителю и представлять себя на его месте. Основной проводник воли постановщика артисты – наверняка во время репетиций они нарабатывали не только танцевальные навыки, но и проходили психологические тренинги.

Спектакль не заканчивается с закрытием занавеса, а продолжается на поклонах – каждое появление артистов под аплодисменты – это новый тур танцев, да тех самых, которые вы можете сымпровизировать на дискотеке, если прислушаетесь к своему внутреннему импульсу.

Куда ж нам плыть?

Все новые спектакли уже представлены зрителю, и можно подводить итоги сезона (нуреевский «Дон Кихот» не в счет, это всего-навсего ротация одного и того же названия). А итоги не однозначны. Репертуарный курс балета МАМТа с каждым новым руководством разворачивает на 180 градусов. Во времена предыдущего руководителя у театра уклон был в нафталиновый драмбалет, и казались утраченными те высоты, которых театр добился в современном танце во время предшествующего руководства, все современные постановки были сняты. Теперь курс развернулся на 180 градусов, в приоритете современный танец и короткий, бессюжетный формат; классический и неоклассический репертуар сокращен и законсервирован, уменьшилось и общее количество балетных представлений.

Одноактники имеют успех на премьере и неважно продаются потом. Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко – это русский академический театр с давними традициями, в котором многоактные сюжетные балеты – большая ценность, их любят и зрители, и артисты.

Может быть, новому руководителю в следующем сезоне при планировании репертуара попробовать все-таки поискать баланс между новациями и традициями?

Фото с сайта stanmus.ru


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 06, 2018 1:50 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 16, 2018 12:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041602
Тема| Балет, Танец, фестиваль Dance Open, Персоналии, Йерун Вербрюгген
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Сюрреалистический строй
«Щелкунчик» из Женевы на Dance Open

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №65, стр. 11
Дата публикации| 2018-04-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3604872
Аннотация| фестиваль


Фото: Евгений Павленко / Коммерсантъ

На сцене Александринского театра состоялся российский дебют молодого бельгийского хореографа Йеруна Вербрюггена: фестиваль Dance Open включил в программу его версию «Щелкунчика» в исполнении Большого театра Женевы. Из Санкт-Петербурга — Татьяна Кузнецова.

Йерун Вербрюгген, еще четыре года назад благополучно танцевавший в Балете Монте-Карло, сегодня числится восходящей звездой европейской хореографии. Своего «Щелкунчика» он поставил в Большом театре Женевы на заре карьеры — в 2014 году. Молодой хореограф, не закомплексованный классикой, не оставил камня на камне от авторской партитуры Чайковского. Номера балета он перемешал, как винегрет, начав спектакль с середины четвертого эпизода — «Появления Дроссельмейера». Комически-инфернальную тему, на которую в классических редакциях обычно танцуют механический Арап или Черт с Чертовкой, Йерун Вербрюгген сделал лейтмотивом всего балета. Он отдал ее Дроссельмейеру, своему alter ego, егозливому веселому клоуну-Мефистофелю в эстрадном фраке. В этом «Щелкунчике» гиперактивный Дроссельмейер действительно мотор сюжета: именно он подвергает девочку Мари, угнетенную превратностями пубертатного периода, различным испытаниям на пути к инициации. Такая идея не противоречит канону: даже самые невинные «Щелкунчики» — балеты о взрослении, о первой влюбленности.

Однако решительный бельгиец отказался от традиционных атрибутов этой рождественской сказки. В его постановке нет ни родителей, ни елки, ни снежинок, ни Конфитюренбурга с его сладостями (или танцами разных народов) — благодаря перетасовке музыкальных номеров хореографу удалось избавиться от статичного дивертисмента второго акта. Получился балет стремительный и достаточно логичный. Но это логика сюрреалистического сна.

Балетмейстера Йеруна, кажется, вовсе не заботит, поймет ли публика ход его мыслей и значение бесчисленных метафор, облеченных художниками Ливией Стояновой и Ясеном Самуиловым в чрезвычайно причудливые формы. Даже опытные дешифровщики теряются в догадках, что, например, означают круглые игольчатые шары цвета коралла, заменяющие головы Принцу и его двойникам,— опасную безликость или подростковую ершистость? Зато метафора ранимости подана с буквальной наглядностью: Принц, уязвленный отсутствием пылкости у Мари, оказывается без кожи. Следующие несколько эпизодов он выглядит ожившей картинкой из медицинского атласа — до тех пор, пока три обольстительницы под сладострастную музыку арабского танца не освободят бедра Мари от маленьких фижм — ореховых скорлупок детской закомплексованности. После чего героиня, оставшаяся в пушистых коротких шортах, сможет полюбить своего Принца уже не по-детски.

Конечно, художники добавляют балету интригующей красочности: барочные рамы зеркал и дверей с сюрреалистически торчащими из них руками; цветочная лестница, выпадающая из звездного неба; дымы, инфернальный свет. Но и необузданная фантазия хореографа впечатляет не меньше, в особенности длительные кордебалетные вальсы, столь трудные для постановки. Вместо вальса снежинок Йерун сочинил танец двойников Мари, являющихся из осколков разбитого ею зеркала: буйные и агрессивные, они закручивают на сцене настоящий смерч с помощью беспрестанных перестроений и катающихся зеркальных рам. Во втором акте кружатся в вальсе фрачные копии Дроссельмейера и Принца в цветочных полумасках, и беспрестанная смена рисунков их танца усугубляется неистовым размахиванием вытянутыми руками — так предсвадебное волнение героев материализуется в массовом танце.

В движениях и комбинациях для солистов и корифеев бывший виртуозный танцовщик Вербрюгген основывается на собственных природных данных и физических склонностях. Все артисты двигаются невероятно быстро, резко, на полу отрываются в облагороженном брейке, ноги швыряют, будто отрезанные, а пируэты вертят, как ужаленные. А вот в лирических дуэтах не склонный к сантиментам Йерун прибегает к помощи бывшего шефа, хореографа Майо. Это из его арсенала позаимствованы широкие профильные выпады героев, любовные уколы пальцем в живот, ласковые бодания головой и неразрывные поцелуи. Ошеломленная публика Александринки, выросшая на академическом «Щелкунчике», долго хлопала в такт на музыкальных поклонах, так и не призвав в этом безбашенном и легкомысленном спектакле благостной сказки своего детства.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 06, 2018 1:52 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 16, 2018 12:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041603
Тема| Балет, Танец, фестиваль Dance Open, Персоналии, Йерун Вербрюгген
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Йерон Вербрюгген: Нужно уважать традиции, но не бояться ломать правила
Хореограф-резидент балета Монте-Карло рассказал «НГ» о работе над «Щелкунчиком», танцорах на холсте и Зазеркалье

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2018-04-16
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-04-16/6_7212_balet.html
Аннотация| фестиваль, ИНТЕРВЬЮ

Полная On-Line версия


«Щелкунчик» в постановке Вербрюггена стал перекликаться с «Алисой в Стране чудес». Фото Стаса Левшина предоставлено пресс-службой фестиваля

В Александринском театре при аншлагах проходит Семнадцатый международный фестиваль балета Dance Open. После петербургской премьеры балета «Золушка» Прокофьева в постановке Жана-Кристофа Майо в исполнении труппы балета Монте-Карло была показана российская премьера балета «Щелкунчик» на музыку Чайковского в постановке молодого бельгийского хореографа Йерона Вербрюггена в исполнении балетной труппы Большого театра Женевы.

Бывший солист, а сегодня хореограф-резидент балета Монте-Карло, чья популярность в Европе растет день ото дня, Вербрюгген представил жутковато-ироничный дизайнерский взгляд на хрестоматийную историю сказки Гофмана и Чайковского, отправив героиню балета в Зазеркалье через двери платяного шкафа разбираться со своей идентичностью. Музыкальному критику Владимиру ДУДИНУ хореограф рассказал о том, как просил прощения у Чайковского и плакал над работами Яна Фабра, и о том, как ломать правила, соблюдая традиции.

– Насколько трудно придумывать новое содержание старому балету?

– Когда очень любишь свое дело, все получается. Мне очень нравится ставить балеты, для меня это не только возможность «рассказать историю», но и огромное желание принять вызов, который я бросаю и публике. В «Щелкунчике» мне не хотелось повторять хорошо известную рождественскую историю, хотелось показать темную сторону сказки. К тому же задачей было поставить балет, который мог бы идти не только на Рождество, но и на протяжении всего сезона. Поэтому я предложил нечто иное, чем рождественский кошмар, что-то в духе фильмов Тима Бёртона.

Когда начались обсуждения проекта с Большим театром Женевы, мои комментарии были встречены несколько настороженно, но я убедил руководство, сказав, что обожаю и Вальс снежных хлопьев, и Вальс цветов, которые так же любит и ждет публика, это никуда не денется. Но я должен был попытаться изобрести эту историю по-своему. Руководитель балета Большого театра Женевы Филипп Коэн и пригласил меня ради того, чтобы я показал что-то новое. Работа в этом театре стала для меня первым опытом работы с другой компанией, до тех пор я сотрудничал исключительно с балетом Монте-Карло. Впервые я ставил полномасштабный балет, работал с полноценной партитурой, с большим оркестром. Главным требованием Филиппа было лишь, чтобы постановка заинтересовала все возраста. Я люблю рисковать. Мне вообще кажется, что художник должен рисковать.

– Почему вам, никогда не ставившему больших балетов, вдруг оказали такое доверие?

– Филипп Коэн однажды увидел небольшую композицию, которую я поставил для труппы Монте-Карло, в ней почти не было костюмов. Она продолжалась около 15 минут, я готовил ее со студентами. Его что-то заинтересовало в моей работе, и он пообещал когда-нибудь обязательно пригласить меня на постановку. Спустя четыре года он позвонил и пригласил.

– Насколько вы зависели от публики во время создания балета? Хотелось понравиться, угадать ее желания?

– Я не думаю, что это правильный путь. Для меня всегда все исходит от музыки, все идеи диктует она. Я заранее попросил прощения у Чайковского – последовательность номеров в моем «Щелкунчике» изменена. В качестве записи я вдохновлялся версией Валерия Гергиева, которая очень быстрая, взрывная. Когда я дал ее послушать артистам в Женеве на репетиции, они сказали, что «мы не русские, так не сможем».

Конечно, «Щелкунчик» – большая, легендарная пьеса, и было бы непростительной ошибкой, если бы я отказался от Вальса снежных хлопьев и Вальса цветов. Они нужны не только публике, но и мне, потому что я в определенном смысле почитаю традицию, даже если далеко отхожу от нее. Во время работы над этим балетом я многое изучил – прочел биографию композитора, чтобы понять мотивацию тех или иных его поступков в жизни и творчестве.

– О чем же получилась ваша история?

– Моя версия называется «Мари». По-русски «Маша», да? О ее поисках подлинной идентичности, заключающейся необязательно в обнаружении красоты или уверенности, а наоборот, в неуверенности гадкого утенка. И мой месседж, который я презентовал в очень китчевом виде, заключается в том, что если ты хочешь полюбить кого-то другого, ты прежде всего должен полюбить и принять себя. Мари отправляется на эти поиски при помощи Дроссельмейера, который явился на вечеринку через дверь шкафа. Я позволил себе отойти от Гофмана, где герои путешествуют на воздушном шаре и санях.

Моим путем, по которому в принципе можно репрезентировать этот кризис идентичности, стало зеркало, противоборство с собственным отражением в нем. Поэтому снежные хлопья обернулись осколками разбитого зеркала, которые одновременно похожи и не похожи друг на друга. Здесь вы можете уловить переклички и с «Алисой в Стране чудес», которая через зеркало попадает в мир, на его другую сторону – Зазеркалье. В финале она начинает принимать себя благодаря любви, которая ее атакует. И как только принимает себя в том виде, в каком есть, со всеми неудачами и падениями, обретает своего принца.

– На чем вырастает стиль вашей хореографии?

– Изначально я танцор классического балета, выученный на школе Агриппины Вагановой. Как хореограф я начал с 3–4-минутных композиций, в которых даже как бы и не танцевал никто, все словно прогуливались вокруг, что выглядело даже немного абсурдным. Но со временем начал серьезно думать о постановках балетов, делать по крайней мере одну вещь в год. Так я начал принимать участие в «Вечерах молодой хореографии» в Монте-Карло. И однажды Жан-Кристоф сказал, что мои работы очень визуальны, в них есть свой универсум, но следует поработать над языком. На что я ответил, что у меня и нет языка, я мыслю визуально. Я не знаю, что такое стиль моей хореографии, но знаю, в каком направлении идти.

– А какие хореографы современности вас вдохновляли?

– Для меня очень важны, безусловно, балеты Жана-Кристофа Майо, очень нравится творчество Марко Гекке, Сиди Ларби Шеркауи, Яна Фабра, с которым я работал, когда мне было 18. Его работы заставляли меня плакать, и я многому у него научился. Эти люди оставили след во мне. Но вообще-то так много всех, кого я люблю. Но вот я назвал бы еще Джорджа Баланчина с его музыкальностью и смешением элементов и Мориса Бежара. В моей семье не было балетного образования, но мои родители, которых нельзя отнести к балетной публике, когда были молодыми, вместо того чтобы идти в кино, шли смотреть Бежара. И я сегодня горжусь тем, какие крутые у меня родители.

Однако я вдохновляюсь и классическим балетом, обожаю танец на пуантах, но в моих опусах нет ничего общего с этой органикой, они визуальные. Для меня хореография подобна рисованию. В чем нуждается живописец? В холсте, раме, студии, сцене. Поэтому все движения продиктованы визуальностью. Мне нужны танцоры на холсте – вот моя радикальная мечта. А вообще я – молодой хореограф, и мне многое позволено, мне можно прощать ошибки в силу этого статуса. Я надеюсь, что долго сумею сохранять то безумие, которое у меня есть сегодня, и ничто меня не остановит и не напугает. На мой взгляд, вектор развития балетного искусства в XXI веке – уважать традиции, но не бояться ломать правила. А для этого нужно чаще приглашать молодых хореографов, которым надо на чем-то расти и вырастать в серьезных творцов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 16, 2018 12:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041604
Тема| Балет, Бурятский государственный академический театр оперы и балета имени Цыдынжапова, Персоналии, Лия Балданова
Автор| корр.
Заголовок| Лия Балданова: «Не всё приходит сразу, надо начинать с низов - это закаляет»
Где опубликовано| © газета «Байкал-Dailу»
Дата публикации| 2018-04-13
Ссылка| https://www.baikal-daily.ru/news/16/306938/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Звезда балета Бурятии поведала в интервью «Байкал-Dailу» о своих детских мечтах и о том, как попала в театр, пройдя тернистый путь к успеху

Солистка балета Бурятского государственного академического театра оперы и балета имени Цыдынжапова Лия Балданова поделилась в эксклюзивном интервью с «Байкал-Dailу» своей историей карьеры.

- Вы уже много лет на сцене театра, поделитесь интересными моментами и историями, с которыми столкнулись в ходе работы.

- Всё самое интересное происходило, как только я устроилась на работу в театр - в первый же год. Окончив училище, сразу устроилась на работу. К сожалению, тогда я была очень молодой и «зелёной». Иногда во время выступления выходила на сцену не вовремя. Мои старшие товарищи могли подшутить надо мной, и сказать, что сейчас мне нужно красиво пройтись по сцене, и не важно, что там танцует главный герой – пусть зритель тебя запомнит! Такие казусы часто происходили.

Иногда балерины нашего театра не хотели надевать костюмы славянок, потому, что нужно было танцевать на пуантах, а так как я пришла в первый год, мне сказали - будешь славянкой. Почти два года я надевала парик с белыми косами, выходила на сцену и танцевала русский народный танец. Все думали, почему она славянка? А сейчас я считаю, что всё нужно пробовать в этой жизни, через всё нужно пройти. Особенно когда ты становишься ведущей балериной. Не всё приходит сразу, надо начинать с низов - это закаляет.

- Как складываются ваши отношения с коллегами?

- Ну, во-первых, у нас очень маленькая труппа. Практически всегда работаем в одном составе. Когда мы выезжали на длительные гастроли, всегда собирались в одной комнате, обсуждали мероприятия, несмотря на то, что апартаменты были небольшие. Мы как одна большая семья!

- Вам поступают предложения с гастролями за пределами республики? Выезжаете ли вы на эти гастроли?

- Когда есть возможность, мы отпрашиваемся на гастроли, потому как профессия - артист балета, всегда востребована. По всему миру «русский балет» распространён как некий бренд, который котируется. Он может гастролировать и собирать полные залы, потому что классика всегда востребована. «Лебединое озеро» будут любить и в Африке – это балет всех времён и народов.

- Успеваете ли вы совмещать работу и семейные отношения? Ведь репетиции, выступления и гастроли отнимают немало времени.

- Я считаю, что у артистов балета очень мало времени на личную жизнь. Как правило, потому что целый день артист находится в зале, готовится к одному спектаклю, затем к другому. Это отнимает массу времени и сил. Несмотря на всё, необходимо прийти домой, отдохнуть, подумать о спектакле. Иногда не знаешь, что происходит в республике, не знаешь, где находятся какие-либо магазины, не в курсе премьер в кинопрокате. Всё проходит мимо, потому что есть «театр», и ты просто выпадаешь из общественных рамок. Живёшь театром.

Свободное время - понедельник, но и он иногда бывает занят. В выходной хочется отдохнуть. Просто посидеть, выспаться, покушать - расслабиться дома. Нужно отдохнуть как морально, так и физически. Настроиться на успех.

Аплодисменты зрителей, их восторженные глаза, - вот для чего мы работаем каждый день. Иногда ко мне подходят дети и говорят, что тоже хотят стать балериной. В такие моменты, ты понимаешь, что делаешь всё не зря.

- Что вы чувствовали, когда впервые вышли на сцену?

- Когда я впервые вышла на сцену, я испытывала страх, забыла порядок движений. Однажды во время выступления, у нас не сошлось музыкальное сопровождение. Все артисты стояли в недоумении, преподаватели были в панике. Я несколько раз делала «арабеск» - это одна из основных позиций классического танца (с поднятой и вытянутой назад ногой). В этой партии «арабеск» должен был повториться всего один раз. И тут я услышала преподавателей: «Лия, Лия….. диагональ!» Бац…у меня вспышка, и я всё вспомнила. Чувство страха у меня присутствует всегда. Каждый раз, выходя на сцену, я переживаю.

- Вы с детства мечтали стать балериной?

- Нет, в юности я хотела быть медиком. Балериной стала абсолютно случайно. В детстве я была очень гибким ребёнком. По физической культуре в школе, у меня были самые лучшие результаты. Моя тётя сказала родителям, что я очень гибкая, а в Улан-Удэ как раз было училище. Туда меня привезли из Тынды, и я попала в первый тур. На тот период мне было 10 лет. Жила в интернате для междугородних детей. На выходные дядя и тётя забирали меня к себе. Я помню, в детстве мы постоянно занимались, и мне всегда очень хотелось кушать.

- Не задумывались ли вы о том, чтобы открыть свою собственную школу танцев и преподавать там?

- Сейчас модно открывать школы танцев, но разница в чём? Кто-то открывает школу ради денег, кто-то для воспитания хороших танцоров. Это огромный труд. Необходима, как моральная, так и физическая выносливость. В балете одним словом, нельзя получить результат. Иногда нужно показать движение, иногда сказать что-то «строгое». Ребёнок может не выдержать. Мол, почему на меня педагог кричит? Но я считаю, что только таким методом можно добиться результата. Я на личном опыте через это прошла. Сейчас я понимаю, всё это было от сердца и любя, чтобы получить результат.

У каждого всегда свой выбор. У меня он стоял между: врачом или балериной. Я выбрала второе. Мне нравится выезжать на фестивали, танцевать. Это всё меня поглотило, и я стала балериной. Если я когда-нибудь решу открыть школу танцев, то я буду очень требовательным педагогом, настроенным на результат.

- Как вы видите себя через 10 лет?

- Через 10 лет, я бы хотела сидеть в кресло-качалке на берегу моря, и писать свои мемуары. У меня бывали такие времена, когда я длительное время не танцевала, потому что мне хотелось других впечатлений. Как я помню, когда я уволилась из театра, два месяца я ничего не делала. Мне всё надоело, и я пошла, учиться на права. Через некоторое время я уехала в Европу. Франция, Бельгия… Я посещала музеи, мне хотелось новых ощущений. Ходила заниматься в Европейские труппы. Смотрела, как выстроена их система работы. Изучила их график и объём работы. Вскоре, я поняла, что лучше работать в театре, чем в труппе. Поскольку там артисты очень быстро изнашиваются. Предшествует этому сумасшедший график. Только два месяца они работают над одним спектаклем, затем в течение трёх месяцев артисты танцуют этот спектакль ежедневно. Театр - это другое. Тут есть опера, балет, есть концерты. Ты по-другому дышишь. А там работа – рутина. Театры России, отличаются от театров за границей. У них другая система. Если артисты балета выходят на пенсию, или у них травма, не позволяющая танцевать, то они переходят в административную работу театра.

Мой педагог всегда говорила танцевать в стенах родного театра, театра оперы и балета. Ведь здесь ты дома.… Поскольку русская школа балета - самая лучшая.

Но я не могу сидеть на одном месте. Люблю учиться, ходить по музеям. Мне нравится общаться с интересными людьми. Не люблю отдых на морях! Три дня, и мне уже скучно. Люблю гулять одна, искать что-то новое. Не могу больше 10 месяцев находиться в одном месте. Знаю испанский в совершенстве, изучила его за полгода. Когда я путешествую, он мне очень помогает, поскольку, почти везде работают выходцы из Южной Америки. Также я люблю смотреть футбол. Раньше я болела за Барселону, затем стала болеть за Реал. Сейчас я отошла от этого, не зацикливаюсь на одном.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 16, 2018 4:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041605
Тема| Балет, Танец, фестиваль Dance Open, Персоналии, Йерун Вербрюгген
Автор| Анна Гордеева / Фото: Станислав Левшин
Заголовок| Dance Open-2018: Как «Щелкунчик» стал пубертатной сказкой в стиле Тима Бертона
Где опубликовано| © Собака.ru
Дата публикации| 2018-04-16
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/theatre/71588
Аннотация| фестиваль

На фестивале Dance Open в Петербурге прошла российская премьера «Щелкунчика» Балета Женевы. Критик Анна Гордеева полагает, что он напоминает балетоманкам о самом нервном периоде в их жизни.



О, пятнадцать лет! У, пятнадцать лет! Прыщи еще есть, груди еще толком нет, ровесники идиоты, а парням постарше ты неинтересна – пытаешься прибиться к более взрослой компании, так тебя то пихнут, то так отодвинут в сторону, будто вовсе не заметили. Именно про это милое времечко сочинил в Женевском балете спектакль Йерон Вербрюгген – и сделал это в самой подходящей для подобного сюжета стилистике: ужастик в духе Тима Бертона. Спектакль называется «Щелкунчик» - и в нем действительно использована партитура Петра Ильича Чайковского – но номера нарезаны и перемешаны.
История «Щелкунчика» сложилась так, что балетный мир не имеет сейчас «эталонной» постановки.

Мировую премьеру в 1892 году выпускал в Мариинском театре Лев Иванов – она не сохранилась; широко распространены версии Василия Вайнонена, одну из которых танцуют в Академии Русского балета (а вообще хореограф покладисто приспосабливал свои версии к реалиям самых разных отечественных театров – если в труппе была только одна танцовщица, способная нормально стоять на пальцах, он и такому театру не отказывал), еще в нескольких театрах идут спектакли Юрия Григоровича. Но именно потому что «эталона» (вроде «Спящей красавицы» или «Баядерки» Мариуса Петипа ) нет и от хореографа, берущегося за постановку, не требуется адского усилия преодоления великого штампа – так многие балетмейстеры в ХХ веке и в веке XXI решались и решаются говорить в спектаклях о том, что важно прежде всего именно им, а не Чайковскому.

Так в самом начале XXI века усталый пермский гений Евгений Панфилов, только что отдавший свой частный театр государству, поставил «Щелкунчика» о том, что вся власть принадлежит крысам, победить их невозможно, и все что может герой – это пытаться защитить детей (Там Щелкунчик и Принц были разными людьми, Принц – влюбленный подросток, а Щелкунчик – усталый воин света). Так десять лет назад худрук «Киев модерн-балета» Раду Поклитару сделал спектакль про то, что люди – хуже крыс: в его балете на улице замерзала девочка-нищенка, вся сказка мерещилась ей в последнем сне, и никто к ней так и не подошел, лишь старая крысиха пыталась укрыть какой-то тряпкой. Свое мнение о человечестве высказал и художник Михаил Шемякин, чей спектакль в хореографии Кирилла Симонова и по сей день идет в Мариинке. Ровно то же происходит и в Европе: Мэтью Боурн определил героев «Щелкунчика» в сиротский приют, а Морис Бежар в свое время превратил историю в лирическую автобиографию. Ну вот, а Вербрюггену, в тридцать один год расставшемуся с успешной карьерой танцовщика в Балете Монте-Карло и заново переживающему детство в новой профессии хореографа, в первом его большом спектакле захотелось поговорить о годах взросления.

Девочка Мари (Юми Айзава) наверняка росла в самой обычной комнате с икейскими шкафами, но разве об этом интересно рассказывать подростку? В спектакле Вербрюггена, который оформляли Ливия Стоянова и Ясен Самуилов (основатели французского дизайнерского дома On aura tout vu) ее шкаф украшен изображениями какой-то волшебной и хищной нежити – парижский Нотр-Дам может обзавидоваться. Шкаф этот огромен, его дверь открывает путь в другой мир. (Тут забавно перемешаны идеи детских страшилок и насмешливая мысль о том, что путь девчонки во взрослую женскую жизнь обязательно включает ревизию гардероба). К девочке Мари приходят подруги – и тут понятно, что нам предлагается именно ее точка зрения, ибо разве можно назвать «подругами» взрослых девиц, что всегда рады толкнуть неловкую школьницу? Особенно тогда, когда к ним добавляются «друзья» - танцовщики с голой грудью, через которую небрежно перекинуты ленты? Ну конечно же, это Мари их так видит, так чувствует сексуальность парней, так думает о том, что у них под рубашками, убранными ее воображением, – кожа, к которой хотелось бы прикоснуться. (Взгляд, заметим, совершенно еще детский – штаны на парнях в наличии, их ничто не «убирает»). И вся дальнейшая история – появление «орехов» (танцовщиков, чьи головы укрыты колючими париками, что больше похожи на каштаны, чем на какие-нибудь орехи наших щирот), знакомство с Принцем орехов (Захари Кларк), робость в диалоге с ним и момент самоанализа (Мари видит своих двойников в зеркалах и не то чтобы они ей нравятся) – это история подросткового нерва, вот этих пограничных переживаний («я правда такая, как кажусь в зеркале?»), история важнейших решений («тот человек – не тот?», «его ли хочу защищать?», «на него ли хочу положиться?»). Все то, что еще лет через пять Мари будет вспоминать с улыбкой, а через двадцать – с хохотом, сейчас пугает (и на воспроизведение этого страха отлично работают художники), завораживает, заставляет каждую секунду чувствовать как самую важную в жизни.

История Мари заключена в рамку истории Дроссельмейера (Симон Репель) – и сначала нам кажется, что мы видим раздвоение автора. Дроссельмейер начинает спектакль, он «творит фантастическую вселенную для Мари», как говорит либретто. Дроссельмейер вмешивается в действие, пытаясь направлять героев. Это, собственно, поведение балетмейстера, ставящего спектакль и пытающегося заставить труппу делать именно то, что он говорит. Но в момент постановки «Щелкунчика» Вербрюгген еще хореограф-дебютант и он отчетливо ассоциирует себя с артистами, а не с их начальником. Поэтому партия Мари значительно изобретательнее и интереснее партии Дроссельмейера; поэтому Дроссельмейер здесь не хореограф, а творец, не ограниченный танцами. Ну, господь Бог, вообще-то. Сражающийся с крысами в начале спектакля (противостояние со Злом – это ему по должности положено). И действия его не всегда понятны – как не всегда понятны божественные решения простому смертному (впрочем, и решения балетного руководства – артисту).

Большой театр в Женеве существует с конца XIX века, и на его сцене случилось немало славных выступлений – именно в нем танцевала на швейцарских гастролях Айседора Дункан, здесь появлялся и Вацлав Нижинский. Но собственная балетная труппа возникла лишь в 1962 году – и с тех пор она живет рядом с мощной и богатой оперой, что занимает значительно больше дней в афише. Одним из важнейших периодов в жизни труппы была «эра Баланчина», когда в семидесятые здесь поставили многие его балеты (а Михаил Барышников танцевал «Блудного сына»). Сейчас худрук Филипп Коэн делает все для того, чтобы маленькая труппа (всего 22 артиста) не терялась в европейском разнообразии театров. Поэтому пусть народу немного, но все – из хороших школ (лидирует гамбургская школа Джона Ноймайера, ее окончили все исполнители главных ролей в «Щелкунчике», следом идет школа Розеллы Хайтауэр), а репертуар не дублирует классические спектакли, которыми наполняют свою афишу большие труппы. Политика Балета Женевы – эксклюзивы и выдающееся художественное оформление. Ровно как в случае с «Щелкунчиком».

Фото: Станислав Левшин


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 06, 2018 1:54 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1695
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 16, 2018 7:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041606
Тема| Балет, Персоналии, Ноймайер, Плисецкая, Захарова, Смирнова, Кретова, Родькин, Беляков, Овчаренко, Чудин, Меркурьев, Волчков, Лобухин, Капцова, Сташкевич, Шипулина, Гусев, Савин, Хохлова, Саварская, Фатеева, Сволкин, Каракозов, Иконников, Калистратов, Путинцев
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Тракторная идиллия, или в безысходности одиночества
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №4 (1185)
Дата публикации| 2018 апрель
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Премьера в Большом

На Исторической сцене Большого театра состоялась российская премьера балета «Анна Каренина» в постановке Джона Ноймайера

Мировая премьера «Анны Карениной» (копродукция Гамбургского балета, Большого театра и Национального балета Канады) прошла в Гамбурге в июле прошлого года. В своем сочинении 79-летний классик продемонстрировал прекрасную творческую форму и традиционно присущие ему обстоятельность и постановочную смелость.

Этот опус создавался по мотивам знаменитого романа, и апологетам великого писателя не следует в спектакле и либретто искать буквального соответствия словесной «партитуре» Льва Толстого. Первооткрывательницей тут выступила Майя Плисецкая (вместе с Натальей Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым), чей балет 1972 года по сей день остается лучшей и самой художественно убедительной хореографической интерпретацией культового романа. Из этого спектакля Большого театра вольно и невольно черпали и черпают идеи и сценические решения многочисленные постановщики последующих лет (Андре Проковски, Кристиан Шпук, Борис Эйфман, Алексей Ратманский и др.). А художественная диктатура гениального дарования Плисецкой такова, что в роли Анны Карениной она убеждала безоговорочно и была непревзойденной. Ее спектакль был перенесен в Новосибирск, Ташкент, Одессу, Вильнюс и Свердловск. На сцене Большого театра он имел огромный успех и за тринадцать лет прошел 103 раза (этот рекорд не побит)! А на гастролях в ФРГ в 1973 году овации после спектакля продолжались тридцать пять минут, притом что третий акт балета идет лишь двадцать три минуты.


Анна - Светлана Захарова, Вронский - Денис Родькин, Каренин - Семен Чудин

Поразительно, что в балете «Анна Каренина» Джона Ноймайера, не знакомого, по его словам, со спектаклем Щедрина – Плисецкой, парадоксально лейтмотивно прослеживаются параллели с большетеатровским первоисточником. Режиссерский остов и некоторые пластические ходы и коды у гениев отчетливо совпадают. Но оставим эти сравнения: безусловно, Ноймайер создал самобытный современный и неоднозначный спектакль, универсально выступив в многоликой роли «один за всех» – либреттиста, хореографа-постановщика, сценографа, художника по костюмам (лишь для Анны Карениной они созданы Альбертом Краймлером), автора концепции светового оформления и виртуозного составителя-коллажиста партитуры из опусов Петра Чайковского, Альфреда Шнитке и Кэта Стивенса (Юсуфа Ислама). Музыка каждого из композиторов полифонично озвучила соответственно лиричную чувственность, душевный хаос и вселенную Левина с его поиском истины и душевного равновесия. Выбранные Ноймайером у Альфреда Шнитке сильные музыкальные фрагменты (из фильмов и мультфильмов) для передачи терзаний персонажей и некоторых поворотов сюжета атмосферно, интонационно и по накалу невероятно тождественны щедринским, но все-таки у Родиона Щедрина партитура симфонически достовернее и неопровержимее, а по контрапункту интереснее и изощреннее (считаю страстный и полный тревоги эпизод «Падение Анны» Щедрина своего рода эстетически эталонным образцом). Ноймайер обильно использует красивейшую Сюиту №1 Чайковского (наряду с другими его сочинениями), а также фолк-баллады Кэта Стивенса («Тень луны», «Печальная Лиза», «Утро настало», «Живем сегодняшним днем»), которые бередят чувства и фантазию хореографа.


Анна - Кристина Кретова, Вронский - Артемий Беляков

Ноймайер выстроил балет с фирменным педантично выверенным психологизмом, любовью и пиететом к сценическим и эмоционально-актерским деталям, насыщенностью красноречивых метафор, минимализмом передвигающихся декорационных конструкций-трансформеров. И если Майя Плисецкая сделала спектакль о женщине, загнанной обстоятельствами в тупик, то Джона Ноймайера интересуют психологические драмы трех семей, кризис в судьбах персонажей и пути его преодоления, а тема материнства находит в его спектакле развернутое звучание. Балет сделан необычно: начинается с выборов баллотирующегося на важный государственный пост успешного политика Алексея Каренина; вместо скачек остроумно представлена экзотичная для России игра в лакросс; мобильник надрывается не в зрительном зале, а на сцене у Анны; тут же разъезжает новенький зеленый трактор в натуральную величину; команда Алексея Вронского тренируется в спортзале на снарядах; в театре Анна неожиданно для зрителей слушает «Сцену письма Татьяны» из «Евгения Онегина», соотносясь с Певицей; Стива флиртует с балеринами Большого; вдруг с колосников упадет насмерть дорожный рабочий в оранжевой робе; игрушечный поезд промчится по детской железной дороге на краю оркестровой ямы, своим крушением за секунду предвещая смерть Анны, которая бросается не под колеса на рельсы, а проваливается в люк под сцену. В опусе о современной жизни нет временно-пространственной привязки и конкретики, «прекрасного ужаса метели», фатумной махины поезда, но на крутых виражах одиночества, маеты и отчаяния по театральному экспансивно и с набатом волн душевной боли пробуксовывают и мчатся локомотивом чувства персонажей. С кинематографичной рапидностью, наплывая друг на друга, меняются контрастные сцены длящегося около трех часов спектакля. Передвигаемые статистами в черном стены расчленяют действие на картины, при этом модифицируясь в спальню Сережи, кабинет Каренина, спортзал, дом Стивы, санаторий, салон… О стены персонажи буквально бьются от безысходности и одиночества или в любви трагично пригвождены к ним. Эти белые стены с изнанкой будто обрамляют жизнь, проистекающую в них, – светскую и изнаночную. И двери – в них входят и выходят, тихо закрывая и открывая или громко ударяя ими: они распахиваются, внося сквозняк в хронику бытия, метрономно отсчитывают мгновения жизни и глухо захлопнутся перед Анной…


Анна - Ольга Смирнова, Вронский - Артем Овчаренко

Политик Каренин «вооружен» прекрасным и выигрышным тылом – счастливой семьей в лице стильной красавицы-жены Анны и славного подвижного сына, сопровождающих его в избирательном марафоне. Целая трибуна сторонников с колышущимся морем портретов Каренина призывает голосовать за своего кандидата. Дома же супруг чужд к чувственным призывам Анны, предпочитая ей чтение информационной сводки свежей прессы. Звонит мобильник, Анну экстренно вызывает из Петербурга в Москву ее брат Стива Облонский, уличенный женой Долли в измене с гувернанткой, уладить семейный конфликт и примирить супругов. Скандал набирает обороты: в Стиву летят сумки Долли с рассыпающимися по сцене багетами, и он тщетно пытается загладить свою вину в дуэте с супругой в наспех натянутых на одну ногу джинсах. Их дети тоже вовлечены в конфликт. Но Стиву ничто не остановит, впоследствии он переключится на флирт с продолжением с рослыми балеринами Большого театра в белых пачках…

На железнодорожном вокзале Анна впервые встречает делающего пробежку Вронского, готовящегося к соревнованиям по лакроссу. Их встреча омрачена дурным предзнаменованием: гибнет станционный рабочий (по либретто – Мужик). В этом пластически «реанимированном» персонаже будто материализуется чувство судьбы, он рок и в то же время напоминание о грехе, «отвратительном и опустошающем душу», и о неминуемом возмездии. Мужик неоднократно появляется рядом с Анной, является Вронскому. А перед сценой смерти героини и Каренин, и Вронский предстанут в спектакле в оранжевых одеждах Мужика. Этот полуреальный персонаж артисты изображают не столь пугающе зловещим, сколь мистическим мрачным, бездомным бродягой с тяжелым белым мешком, символизирующим то ли метафорическое тело Анны, то ли чувство вины и гнетущего стыда героини. И каждый из Мужиков – Эрик Сволкин, Денис Савин, Арсен Каракозов – гармонично корреспондирует с солистами своего состава.

Друзья отпразднуют обручение Кити и Вронского, Анна вдоволь наиграется со своим сыном Сережей, предастся мечтам о Вронском, семейство Карениных пронаблюдает игру в лакросс. И – эмоциональная точка наивысшего напряжения в середине несколько дисциплинированно рационального и медлительного течения спектакля: Кити переносит нервный срыв, ее навещает влюбленный Левин. На огромном стекле, установленном перед изнанкой стены с открытой дверью, крупным планом видеоизображение рисует меланхоличный лик Кити, словно терзаемой мукой на стыке сменяющихся времен любви. А наяву – ее соло, резкое как разбитое стекло, с падениями на пол и натягиванием на голову стула и пронзительный дуэт с Левиным, воочию позволяющий увидеть одушевленный поэтический текст: ее глаза словно стекла, по которым струится дождь/она опустила голову, и ее слезы капают мне на рубашку/открой дверь, не прячься в темноте, ты потерялась в ней, но доверься мне…

С явной симпатией Ноймайер выписал эффектный образ Левина, представив его любящим землю американским фермером, по-ковбойски одетым в широкополую шляпу, красную клетчатую рубаху и резиновые сапоги. (В сложном мире гармония между людьми, видимо, невозможна, и здесь удается лишь выстроить некий эдем в окружении природы). Танец Левина фонограммно озвучен фолк-роковыми балладами Кэта Стивенса. Огромный витально раскрашенный трактор на ходу, высоченный стог сена, с которого скатывается Левин как с медитационного эвереста в гостеприимные объятия кормилицы-земли, создают антураж для обаятельного и человечного героя, твердо стоящего на земле, предпочитающего журавлю в небе синицу в руках и с терпеливой настойчивостью добивающегося взаимности Кити. Он буквально выхаживает в санатории ее после разрыва с Вронским. Левин в спектакле – альтер эго не только Толстого, но и, кажется, Ноймайера, создавшего «тракторную» идиллию Левина, Кити и их ребенка как психологически достоверную идеалистическую зарисовку счастья.

Спектакль изобилует символами и материализованными метафорами. Вот Вронский в эпизоде «игра с огнем» подносит к сигарете Анны зажженную зажигалку, и из этой искры между ними вот-вот готовой вспыхнуть страсти возгорится любовное пламя. Алая сумочка Анны, которую она почему-то не хотела брать с собой, проваливаясь в финале в бездну пропасти, казалось, пылала сердечной и душевной болью, скрывала тайны. А через прозрачные пластиковые стулья, падающие в беспорядке бытия или устанавливающие порядок (за них хватаются и как за спасительную соломинку, чтобы устоять), будто сквозь призму стекла, завесу-оболочку своей души, героиня пытается заглянуть внутрь себя, скрывая подноготную от сторонних глаз.

Сцена родов Анны, распинаемой белым крестом длинных простыней в руках квартета акушерок, на огромной кровати превращается в трио переплетающихся тел с Карениным и Вронским, в финале которого Анна безуспешно пытается примирить одного с другим. Ребенок остается с Карениным – оба брошены. Спектакль в целом пронизан тотальным одиночеством. Люди, люди.., с их несходством и неблагополучием. Никто не объединяем. У всех свой путь. Все сиротски одиноки. И Каренин, и Вронский. И, морализируя, Ноймайер (который всем сочувствует и никого не судит) в завершение поручает Левину, к которому медленно направляется Кити, наставить юного Сережу на путь истины и добру.

Этот интересный балет непрост для зрительского восприятия: кто-то неподготовлен, кто-то озадачен новым неклассическим прочтением, кому-то сложен язык хореографа с его длиннотами, педантичной перенасыщенностью частностями и мелкими подробностями (вплоть до злоупотребления Анны наркотическими таблетками), прямолинейными, но безотказно воздействующими на публику эффектами и порой лобовыми метафорами, а кто-то вообще воспринимает ряд эпизодов как лишние или чужеродные. Но, как и все спектакли Ноймайера, «Анна Каренина» не обойдена богатством ролей и характеров, что дает благодатную почву для самовыражения танцовщиков и множественности интерпретаций. И балет вдохновенно вытянули артисты Большого – без преувеличения лучшей балетной компании в мире. В ноймайеровском опусе они представили грандиозную россыпь интереснейших актерских работ, и каждый артист из трех составов стремился присвоить исполняемого персонажа именно себе.

Анны в исполнении Кристины Кретовой и Ольги Смирновой и их партнеры не заставляют заскучать: в их исполнении чувствуются ноймайеровское психологическое «бисероплетение», ювелирная детализация образов, эмоциональные «виражи» внутри ансамблей. Анна Кретовой, «невидная» поначалу, меняется в дуэтах с Вронским, бросается в любовь как в омут. В дуэте с Мужиком демонстрирует не только ужас, но и мазохистское наслаждение, которого сама же пугается. Ольга Смирнова сперва рисует целую палитру нюансов в своей интровертности; во втором акте с неистовством, открыто она ищет одиночества в самой любви под лавиной суровой реальности. С полной отдачей и по-своему играет в первом составе эту роль Светлана Захарова, делая акцент в сторону от психологизма к графичности образа: острый почерк пуанта, поэтизация высоких арабесков, картинная фиксация поднятых вертикально красивых ног с точеными стопами, изогнутые абрисы длинной шеи в запрокинутых поддержках подчеркивают внешнюю броскость и привлекательность Анны. Автор обделяет Вронского незаурядностью характера, он важен как партнер, выполняющий поддержку – в прямом и переносном смысле этого слова. И все же исполнители Вронского нашли свои краски: Денис Родькин, проглотивший эротику, предстал вальяжным красавцем с поверхностным блеском, Артемий Беляков – романтически страстным и нежным, а Артем Овчаренко серьезно погружен в себя и свои переживания. Чопорный Каренин в исполнении Семена Чудина демонстративно суров, обречен на страдание и вынужден мучиться, у Андрея Меркурьева он жестко деспотичен и авторитарен, а понимающему Каренину Александра Волчкова искренне сочувствуешь. «Второстепенные» роли артисты Большого играли по правилам первоклассного мастерства. Все три Левина – Денис Савин, Георгий Гусев, Артемий Беляков – великолепны и все разные. Емкий запоминающийся образ, интересный глубиной интерпретации, создал опытный мастер-полистилист Савин. Гусев выделялся искренностью и пластической неуемной мобильностью, привносящими в роль ярчайшие живые краски. Беляков же не просто играл, а каким-то естественным, одному ему понятным образом находился все время в состоянии своего привлекательного героя. А его соло-мечты, да и все эпизоды с ним – готовые полноценные видеоклипы. В трех составах Кити соответственно исполнили трогательная Дарья Хохлова, хрупкая Евгения Саварская, не потерялась актерски и молодая Екатерина Фатеева.

Михаил Лобухин в партии Стивы предстал брутальным и невозмутимым сластолюбцем, вальсирующим по жизни. В роли Долли неистовой, мечущейся была Анастасия Сташкевич, Нина Капцова подкупала умной работой и абсолютной правдивостью образа, Екатерина Шипулина – естественностью и трогательностью в материнских проявлениях с детьми. Роль Сережи, втянутого и во взрослые игры, исполнил живой, запоминающийся, прекрасно небалетный, в теле, но с подвижной пластикой, смело и ловко управляющийся в дуэте со знаменитой Светланой Захаровой артист балета Григорий Иконников. Шустрыми повадками, предписанными возрастом, отличились в этой партии Артем Калистратов и Алексей Путинцев.

Подготовлены три состава исполнителей. А некоторые солисты выучили даже по две роли, исполняя их в разных составах. Балет – форма эмоций, и только артистизм великолепных танцовщиков сделает спектакль долгожителем.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 16, 2018 10:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041607
Тема| Балет, Dance Open, Балет Монте-Карло, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Ирина Сорина.
Заголовок| Владимир Варнава: «Золушка» Майо — большая удача Dance Open
Где опубликовано| © «Петербургский авангард». Интернет-журнал о культурной жизни Санкт-Петербурга.
Дата публикации| 2018-04-12
Ссылка| http://avangard.rosbalt.ru/interview/vladimir-varnava/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Санкт-Петербург, наконец, смог увидеть уже легендарную «Золушку» Жана-Кристофа Майо. И кому рассказать о Майо, о его труппе, как не Владимиру Варнаве. Его теперь уже с полным правом можно назвать всемирно известным хореографом. Ведь запустил его на мировую орбиту именно Жан-Кристоф, а самого Майо – Джон Ноймаер. Точно также, как в свое время Ноймаера, как и Иржи Килиана, Уильяма Форсайта – Джон Кранко. Так что история продолжается...



Владимир Варнава — лауреат «Золотой маски» (2011 и 2014 годы) за лучшую мужскую роль в балете, победитель конкурса молодых хореографов «Context. Диана Вишнева» 2013 года и лауреат национальной премии «Арлекин» 2011 года — рассказал о сотрудничестве с Майо и своих спектаклях.

Майо понравилась петербургская публика?

Хотя «Золушка» в репертуаре труппы Балета Монте-Карло c 1999 года, и она с этим балетом объездила практически весь мир (в том числе он был показан в Москве), хотя спектакль уже вошел в историю балетного искусства, я думаю, что показ «Золушки» Майо в Санкт-Петербурге был для него очень важен. Я увидел искренний прием петербургской публики, балет ей понравился. Что касается Жана-Кристофа, то он был в целом доволен тем, как прошел спектакль.

Когда вы познакомились с Жаном-Кристофом?

Жан-Кристоф бывал в России неоднократно и пару лет назад приезжал с программой Сергея Даниляна для Дианы Вишневой «На Грани». В программе был его балет Switch и спектакль Каролин Карлсон «Женщина в комнате». У Каролин я в свое время проходил стажировку в Париже – приз за победу на первом фестивале «Context. Диана Вишнева». Именно в этот приезд мы познакомились: кажется, это было в 2015 году.

Он увидел мою работу «Глина» в Творческой мастерской молодых хореографов в Мариинском театре и предложил поставить у него в труппе. Это было его собственное решение, что для меня особенно ценно и важно. Если говорить про международную сцену, то он мой крестный отец в танце, он – первый, кто меня пригласил в театр международного уровня.

И какой спектакль вы подготовили?

Я поставил «Поцелуй Феи» (Le Baiser de la Fée). Этот балет был посвящен памяти Игоря Стравинского. 27 ноября 1928 года в Парижской опере состоялась премьера великого композитора. Стравинский мастерски ввел в балет мелодии Чайковского, сделав их более серьезными и объединив их. Это показалось мне интересным, и в итоге та же концепция легла в основу всей работы, которую я провел для создания этого спектакля.

Мы попытались использовать подход Стравинского к музыке Чайковского по отношению ко всему процессу. Новую музыку написал петербургский композитор Александр Карпов. Таким образом мы создали не только оригинальную музыкальную партитуру, но и новую историю.

Когда Жан-Кристоф Майо пригласил меня создать новое произведение для Балета Монте-Карло, я был вдохновлен творчеством великих артистов и художников — таких как Стравинский, Нижинский и Бенуа. Казалось крайне важным, чтобы наши идеи создавали историческую арку с замыслами творцов оригинального «Поцелуя Феи», а наши усилия служили бы естественным продолжением их планов.Кроме того, мне было очень приятно вновь встретиться с ребятами, которые танцевали у меня в балете: это Mimoza Koike, Maude Sabourin, Alvaro Prieto, братья Alexis и George Oliveira, Leart Duraku, Candela Ebbesen.

Как работается в Балете Монте-Карло? Легко или были трудности?

У Les Ballets de Monte-Carlo нет собственной постоянной площадки для проведения спектаклей, но есть прекрасное место для их создания и репетиций – ателье Балета Монте-Карло. Это — больше чем место, оно соответствует духу компании и ее идейного руководителя – Жана-Кристофа Майо. Внутри здания максимально используются прозрачные стены, и большая часть помещений имеет несколько дверей. Таким образом, ты можешь пройти насквозь все кабинеты, видеть, как в мастерских изготавливают костюмы, чем сейчас заняты администраторы, что репетирует балетная труппа. Идеи циркулируют, ими дышат люди. Ателье, размещенное в бывшем лесопильном заводе площадью более четырех тысяч квадратных метров, – рабочий инструмент, объединяющий под одной крышей танцоров, артистическую, техническую и административную команды. Через стеклянную крышу большую часть года льется солнечный свет, а когда идет дождь, возникает ощущение домашнего уюта.

В компании отсутствует иерархическая система. Прима была только одна – Бернис (первая исполнительница роли матери-феи в «Золушке»), муза Жана-Кристофа, с которой он воплотил большинство своих идей. Это означает, что ты можешь сегодня готовить сольную партию, а завтра танцевать кордебалетную часть, и наоборот. Все танцуют всё. Наверное, такой демократичный подход не очень понятен в российской традиции, но это приносит свои плоды.

Работоспособность компании Майо накрыла меня с головой. Я убеждался на практике, что можно хореографировать не только свое тело, но и свой настрой, а на позитиве работа движется лучше в любой сфере, тем более – в области, связанной с коллективным творческим процессом. Артисты Балета Монте-Карло об этом не забывали. С настроением и атмосферой все было в порядке.

А какова профессиональная подготовка танцовщиков?

Технически ребята отлично подготовлены, и причиной тому – высокие запросы Жана-Кристофа. Хореография у него динамичная, требует балетного бэкграунда, артистов не много, каждый на счету, они просто обязаны держать себя в тонусе. И конечно мощнейший репертуар в багаже танцовщиков: William Forsythe, Jiří Kylián, Lucinda Childs, Twyla Tharp, Angelin Preljocaj, Itzik Galili, Jacopo Godani, Sidi Larbi Cherkaoui, Johan Inger, Alonzo King, Marco Goecke, Maurice Béjart – и это далеко не полный список хореографов, с которыми артисты поработали.

В труппе сложился прекрасный баланс между основными постановками действующего хореографа театра и приглашенными балетмейстерами. В авторском театре такое редко встречается. Я думаю, что Жан-Кристоф – очень смелый человек и руководитель, который не боится давать свободу своим артистам и хореографам-гостям. Все от этого только выигрывают. В частности, Sidi Larbi Cherkaoui выстрелил на балетной сцене в 2004 году, поставив In memoriam именно для Балета Монте-Карло.

Как репетирует Жан-Кристоф Майо?

Я был на репетициях «Золушки», «Ромео» и других спектаклей. Как я говорил ранее, в ателье, в основном, прозрачные стены и всегда открыты двери, поэтому не обязательно быть в зале, чтобы наблюдать репетиционный процесс. Майо – харизматичен, репетиции ведет страстно. Всех секретов открывать не буду, но запомнилось, что он очень подолгу может оттачивать мелкие детали спектакля, объясняя танцовщикам их смысл и значение, а они, в свою очередь, множество раз, в полную силу, стараются попасть в цель. Этот захватывающий диалог я могу наблюдать бесконечно.

В чем достоинства и особенности «Золушки» Майо?

Интересно, что в музыкальном Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве «Золушка» должна была стать моей первой премьерой спектакля большой формы. И когда проект был полностью приготовлен и готов для сдачи, его отменили по независящим от меня обстоятельствам (внезапная смена руководства театра). А должна была быть «Золушка» Сергея Прокофьева без купюр: планировалось станцевать всю музыкальную партитуру композитора. Готовя постановку, я основательно изучил вопрос истории спектакля и пересмотрел огромное количество версий, дабы избежать повторов.

Версия Майо запомнилась и полюбилась еще тогда. Я вообще очень люблю творчество Жана-Кристофа и рад, что мне посчастливилось поработать с его труппой. Мне кажется, лаконично организованное пространство его спектакля в контрасте с пышными традиционными версиями дает возможность более пристально обратить внимание на взаимоотношения героев внутри действия. Мне нравятся «говорящие» партии, выпуклые характеры, которыми насыщен балет. Несмотря на то, что хореограф решительно деконструирует порядок музыкальных номеров, они «слушаются» органично, спектакль очень музыкальный. Меня вообще здесь покорила именно деконструкция оригинала, возможность рассказать каноническую историю, но совершенно другим способом. Я думаю, это большая удача фестиваля Dance Open – привезти в Санкт-Петербург «Золушку» Балета Монте-Карло.

Но вы все-таки будете ставить «Золушку»? она есть в ваших планах?

Да, сейчас спустя уже почти три года, я вновь получил приглашение поставить «Золушку». На этот раз – в Калифорнии, с Натальей Осиповой. Продюсер проекта – Сергей Данилян. Мы думали, что восстановим уже подготовленный ранее спектакль. Но мир меняется, и мы меняемся, и я уже чувствую эту историю совершенно иначе. Поэтому было решено делать совершенно новую версию: балет про… первую танцовщицу свободного танца Айседору Дункан. Есть планы показать постановку в России.


Фотографии: Виктории Назаровой и Алисы Бланжеро, а также с сайтов фестиваля Dance Open и Балета Монте-Карло
========================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 17, 2018 10:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041701
Тема| Балет, БТ, Гастроли в Новосибирске, Персоналии, Светлана Захарова, Денис Родькин
Автор| Ирина Яськевич
Заголовок| Большой театр представил Новосибирску «Даму с камелиями»
Где опубликовано| © СибКрай.ru
Дата публикации| 2018-04-17
Ссылка| http://sibkray.ru/news/4/910197/
Аннотация| Гастроли


Фото: transsiberianfestival.com

Новосибирские зрители увидели балет «Дама с камелиями» в исполнении артистов Большого театра – постановку в столицу Сибири привезли организаторы Транссибирского арт-фестиваля. Мастера Большого театра показали публике выдающуюся работу со сложными поддержками, яркой и эмоциональной игрой под классическое исполнение Шопена. О том, как это было, специально для Сибкрай.ru рассказывает искусствовед и известный музыкальный критик Ирина Яськевич.

Выступление балета Большого театра России обычно становится очень заметным и значимым событием в любом городе мира – самом крупном и имеющем бурную культурную жизнь. Новосибирску везет: за последнее десятилетие жители неоднократно видели постановки одной из лучших в мире трупп, выступления ее ведущих танцовщиков. На сей раз такую возможность предоставил V международный Транссибирский арт-фестиваль, который недавно завершил основную часть своей программы (концерты в городе и области), но теперь продолжается в других формах и, в частности, впервые за его историю он включил в свою программу большой балетный спектакль, да еще такого прославленного театра, который одним только своим названием внушает трепет и благоговение любителям оперного и балетного искусства.

На сцене новосибирского Оперного на этот раз зрители смогли увидеть балет «Дама с камелиями» в постановке одного из крупнейших балетмейстеров второй половины ХХ, начала XXI века, в последние 35 лет – главы Гамбургского балета Джона Нормайера. Премьера спектакля состоялась в далеком 1978 году в Штутгарте, потом появилась его гамбургская редакция, и несколько лет назад он вошел в репертуар Большого театра, который и ранее неоднократно обращался к творчеству известного хореографа.

Столь длительная сценическая история позволяет говорить об этом балете (как и других постановках Нормайера) как о классике ХХ века, тем более что хореограф действительно всегда стремился к продолжению академических балетных традиций. Ему всегда было интересно работать с большой многоактной формой, ставить сюжетные, так называемые «костюмные» балеты, а в основе его танцевальной техники лежит самый настоящий классический танец, обогащенный более современной, острой пластикой, широкой жестикуляцией, сложными изобретательными поддержками. Кроме того, основой либретто его балетов почти всегда становятся известные произведения литературы, а танцевальный спектакль получает еще и режиссерское решение, постановочную концепцию, позволяющие воплощать во всей полноте сложные и разветвленные сюжеты. В том же направлении и в тот же период вел свои поиски на сцене Большого гениальный советский балетмейстер Юрий Григорович – возможно, поэтому Нормайер так органично вписывается в репертуар этого театра, ложится на его труппу.

Балет «Дама с камелиями» использует сюжет романа Александра Дюма-сына (именно романа, а не пьесы, поэтому содержание балета несколько отличается, скажем, от вердиевской «Травиаты», которая основывается на драматургическом варианте сочинения Дюма) и построен с использованием кинематографических приемов. Так, история любви молодого аристократа Армана Дюваля и знаменитой куртизанки Маргариты Готье разворачивается в ретроспекции как череда воспоминаний главного героя, возникающих наплывом во время распродажи вещей уже умершей Маргариты. Есть в спектакле параллельный сюжет – история другой известной французской литературной героини, Манон Леско, судьба которой сближается с судьбой главной героини в болезненном сознании последней, и эта мистическая, мучительно-сновидческая тема тоже вмонтирована в основной сюжет с кинематографической ловкостью. Такая сложная, многосоставная структура балета придает особый объем известному сюжету.

Балет поставлен на музыку Шопена, причем, как говорится, «натуральную», без признаков дополнительной аранжировки, и в том, что пианист на сцене (А. Мелентьев), пианист в оркестровой яме (П. Чухнов) и оркестр под управлением П. Сорокина в течение почти трех часов блистательно играют подлинную музыку польского классика, есть особый шик. Однако преимущественно элегичное, местами довольно сентиментальное музыкальное сопровождение умножает мелодраматизм и преувеличенные эмоции сценического действия, что современному зрителю может показаться некоторым перебором, как и то, что накал страстей заставляет героев бесконечно падать то в изнеможении, то без чувств (эти тонкие различия зафиксированы в программке). Несомненно, сегодня многое в этом балете выглядит наивным и устаревшим, порой даже выходящим за рамки вкуса, но, с другой стороны, в этой наивности чувствуется подлинная искренность, а в небоязни быть сентиментальным, проявлять эмоции высокого градуса есть свое очарование.

Конечно же, пленяет красота этого спектакля, его безупречно элегантных лаконичных декораций, стильных костюмов и всех действующих лиц. Исполнители на высоте во всех смыслах (речь идет о первом спектакле, который был показан 12 апреля) – труппа Большого театра прекрасно справляется и со сложной техникой, и с актерскими задачами, и с той выразительной пластикой, которая определяет индивидуальное содержание не только главных партий, но и всех многочисленных персонажей второго плана и массовые сцены (о небольших погрешностях и шероховатостях, заметных опытному критику, можно и не вспоминать). Очень мила и трогательна Манон – М. Александрова, очаровательна Олимпия – Д. Хохлова, импозантны старший Дюваль – В. Биктимиров и Герцог – А. Фадеечев, очень обаятельны и артистичны исполнители супружеской пары (А. Пудикова и Ю. Островский), молодых поклонников Маргариты (В. Козлов, А. Мкртчан, А. Проскурнин). Да все хороши!

Безусловно, основное внимание привлекают главные герои. Исполнитель Армана Денис Родькин – прекрасный танцовщик, он красив и по-настоящему романтичен, страстен, порывист, умеет передать всю ту бурю эмоций, которые владеют его персонажем. Но не было бы никакой «Дамы с камелиями» если бы в театре не было достойной исполнительницы Маргариты. А она, несомненно, есть – в увиденном составе эту партию исполняла настоящая звезда Большого театра, балерина исключительного дарования и сценической органики Светлана Захарова. Ее замечаешь на сцене сразу – неповторимые линии рук и ног, осанка, элегантная женственная пластика сразу притягивают к себе внимание. Балерине, кажется, легко дается непростая танцевальная партия, а образ страдающей, умирающей, но при этом полной чувств героини сыгран ею с полной отдачей и актерской убедительностью.

Полагаю, что «бонус» Транссибирскому фестивалю от Большого театра стал очередным ярким событием художественной жизни Новосибирска и сделал счастливыми тех балетоманов, которым удалось попасть на спектакли. Остается только надеяться, что и в дальнейшем фестиваль будет радовать такими роскошными подарками.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 17, 2018 6:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041702
Тема| Балет, Открытый российский конкурс артистов балета «Арабеск», Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Вера Шуваева
Заголовок| Роман с Пермью. Владимир Васильев – об «Арабеске», Спартаке и провокациях
Легендарный танцовщик и балетмейстер поделился секретами творчества

Где опубликовано| © АиФ Прикамье
Дата публикации| 2018-04-17
Ссылка| http://www.perm.aif.ru/culture/roman_s_permyu_vladimir_vasilev_ob_arabeske_spartake_i_provokaciyah
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


«Мне нравится наблюдать, как мыслит новое поколение, что им интересно», – признаётся Владимир Васильев. © / Евгений Малышев / АиФ


XV Открытый российский конкурс артистов балета «Арабеск» им. Екатерины Максимовой преодолел свой экватор. 21 апреля станут известны имена победителей.

Председатель жюри и бессменный худрук «Арабеска» Владимир Васильев рассказал корреспонденту «АиФ-Прикамье» о своём творчестве и интересе к жизни.

Как тронуть сердце?

Вера Шуваева, «АиФ-Прикамье»: Владимир Викторович, «Арабеску» нынче 30 лет, то есть половина вашей профессио­нальной биографии связана с Пермью. Но похоже, что это не просто профессиональные отношения с нашим театром, а настоящий роман?

Владимир Васильев:
Да. И надеюсь – с бесконечным продолжением! Я с такой теплотой вспоминаю людей, которые стояли у истоков этого конкурса в конце 80-х. И Катя Максимова, и я всегда с готовностью и удовольствием приезжали сюда. Когда видишь радость на лицах людей, которые приглашают и ждут тебя, – невозможно не ответить тем же. Мы с Катей танцевали «Анюту» с этой труппой, я ставил здесь два своих спектакля. Ну а жизнь «Арабеска» действительно стала частью нашей профессиональной жизни – неслучайно конкурс носит имя Екатерины Максимовой. Пермь – балетный город с давними традициями, прекрасной школой, которой могла бы гордиться любая столица мира. Жаль, что Москва не имеет возможности чаще видеть пермский балет, потому что его выступления – украшение любого фестиваля или праздника. Я не только рад, но и горжусь тем, что судьба связала меня с пермским театром и пермской балетной школой.

– Уже второй раз на открытии «Арабеска» пермяков угощают мини-балетами по литературным произведениям, созданными в рамках вашего проекта «Мастерская» молодыми хореографами. Литературная основа таких постановок – для вас это принципиально?

– Я не раз повторял, что не люблю бессмыслицу в театре. По-настоящему тронуть зрителей, войти в сердце может только то, что понятно. Это моё убеждение. Когда я смотрю современные постановки, вижу подчас интересные движения и их комбинации, но если они не подкреплены смысловой наполненностью, то это впечатляет лишь на мгновение. Мои учителя – а среди них были великие артисты – учили меня наполнять смыслом каждое движение, взгляд и даже паузу на сцене.

«Мастерская» и родилась как некая возможность для современных хореографов попробовать себя в создании спектаклей, привязанных к литературным сюжетам. Литературная основа очень важна: она заставляет постановщика увидеть и осмыслить образы героев, атмосферу, в которой они живут. Как передать это в хорео­графической пластике – этому мы в «Мастерской» учимся, пожалуй, друг у друга. Я делюсь с молодыми своим опытом, они учат меня смелости и дерзновенности в открытии новых форм и приёмов. И конечно, им приходится много читать, а чтение серьёзной литературы, несомненно, развивает.

Эксперименту – да!

– В 2016 году пермская «Мастерская» была посвящена Гоголю, нынче – Льву Толстому. В Воронеже центром такой же «Мастерской» был Платонов, в Красноярске – Астафьев, в Барнауле – Шукшин. Кто из этих писателей ближе всего вам как читателю?


– Они все разные и все близки мне. Я вообще не очень понимаю вопроса о самых любимых. Никогда не мог бы ответить на него безоговорочно. В какой момент самый любимый? Сегодня я читаю Чехова и восхищаюсь его рассказами, через неделю буду читать Андре Моруа или Марка Твена, и они принесут мне не меньшее удовольствие. Много читаю мемуарной литературы. Так же и с музыкой, и с живописью. Мне проще сказать, что я не люблю. Но с этим я предпочитаю в своём творчестве и не пересекаться.

– А в балете вам ближе ценности классического искусства или эксперимент и, возможно, даже какая-то провокация?

– Ценности всегда ближе. Эксперимент считаю необходимым в творчестве, а вот провокация – это вообще не моё, я этим никогда не занимался.

– Как раз в эти дни исполнилось 50 лет со дня премьеры в Большом театре балета «Спартак», в котором вы исполнили самую легендарную свою роль. Сегодня Спартака танцует ваш однофамилец Иван Васильев, к слову, лауреат «Арабеска-2006». Есть что-то в его исполнении, что позволяет вам воскликнуть почти по Пушкину: «Ай да Васильев! Ай да сукин сын!»

– Пушкин, как известно, говорил так о себе. И скорее, чтобы подшутить над собой. Я о себе так никогда не думал и не говорил. Думаю, и Иван, как человек творческий, всегда остаётся в какой-то мере недоволен собой, желая завтра сделать лучше, чем сегодня. А в «Спартаке» он мне понравился.

Любовь и творчество

– На выставке «Танцующая кисть» в Пермской художественной галерее представлены ваши работы последних лет. В Перми в этот приезд уже удалось что-то написать?


– Нет, и это для меня редкая ситуация. В прошлый раз я много писал в Перми. На выставке есть, кстати, одна акварель, написанная тогда – вид церкви, которая стоит напротив окна нашей гостиницы. А в этот раз подготовка насыщенной программы открытия юбилейного конкурса была сложной и отняла много сил. Параллельно я провёл мастер-классы с учащимися Пермского хореографического училища и ведущими солистами российских театров – лауреатами «Арабеска» прошлых лет: они выступили на открытии в классической части гала-концерта, посвящённой юбилею Мариуса Петипа. Потом – «Мастер­ская» к юбилею Льва Толстого. Теперь идут просмотры на конкурсе – так что времени совсем нет.

– Поделитесь секретом, как не утратить интерес к жизни?

– Откуда же мне знать? Я вообще не думал, что это секрет. Мне просто интересно всё вокруг, я не устаю удивляться разнообразию жизни и учиться новому. Этим состоянием души можно поделиться, но научить этому, мне кажется, нельзя. Каждый может сам для себя открыть свой источник жизнелюбия. У меня это – любовь к окружающим и окружающему и творчество. И это меня спасает и согревает во все времена.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 17, 2018 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041703
Тема| Балет, фестиваль балета Dance Open
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Орехи, батраки и горные лыжи: главные спектакли Dance Open
Где опубликовано| © Фонтанка.Ру
Дата публикации| 2018-04-17
Ссылка| https://www.fontanka.ru/2018/04/17/066/
Аннотация| Фестиваль

В Петербурге 17 апреля завершится фестиваль балета Dance Open. Перед гала-концертом критик Анна Гордеева рассказывает о самых необычных постановках, приехавших в Петербург.


Стас Левшин

Ван Гог и фермеры XVIII века в «Тщетной предосторожности», война между мужчинами и женщинами в спектакле из Нидерландов, «Щелкунчик» в духе подросткового триллера и балерины на лыжах. Специально для «Фонтанки» критик Анна Гордеева рассказывает о знаковых постановках фестиваля балета Dance Open.

«Тщетная предосторожность», Екатеринбург

Считается, что это самый древний из сохранившихся в мировом репертуаре балетов. Премьера «Тщетки», как ее зовет балетный люд, состоялась аж в 1789 году в Бордо. 1 июля 1789 года на сцене впервые появились суровая вдова, желающая выдать дочь замуж за богача, ее дочка, влюбленная в батрака, и сам находчивый батрак. Через две недели в Париже народ взял штурмом Бастилию. Не то чтобы эти события были связаны как причина и следствие – но связаны все-таки были. Появление на сцене в главных ролях не богов и героев, а фермеров было знаком времени; музыку же хореограф Жан Доберваль собрал из французских народных песен, многие из которых потом звучали на развалинах парижской тюрьмы. В общем, в энциклопедиях так и пишут – самый древний сохранившийся балет. Лишь потом, разбираясь с именами и датами, можно понять, что «Тщетная предосторожность» эпохи Великой французской революции была схожа с теми, что сейчас идут на сценах многих театров мира, лишь сюжетом. Другой хореограф и другая музыка; даже название было другим — «Балет о соломе», это уж потом в афишах появились «Худо сбереженная дочь» и, наконец, «Тщетная предосторожность». Но легенда ведь важнее фактов, правда? Вот именно это торжество легенды над скучной реальностью и вдохновило Сергея Вихарева, когда он ставил «Тщетную предосторожность» в Екатеринбурге.

Выпускник Вагановского, солист Мариинского театра в восьмидесятых и девяностых, а затем – хореограф-реставратор, устроивший самую большую сенсацию в новейшей истории Мариинского театра и самый большой скандал (сражения грозных историков и простодушных балетоманов по поводу его реконструкций «Спящей красавицы» и «Баядерки» по масштабу напоминали Троянскую войну, а по накалу страстей — чемпионат мира по боям без правил), Вихарев не просто «расчистил» текст «Тщетной предосторожности», как это можно было от него ожидать. Он соединил «Тщетку» в версии Мариуса Петипа (1885 год) с другой легендой — балетом «Консерватория» датского классика Августа Бурнонвиля (год премьеры в Копенгагене — 1848). Эта самая «Консерватория», в которой мы наблюдаем за занятиями в старинном балетном классе, стала прологом к «Тщетной предосторожности». То есть получилось, что герои-артисты разогрелись в датском классе и, переодевшись, отправились танцевать на французские поля и фермерские дворы.

Так Вихарев утверждал вечную жизнь классики — не музейную, где все стоит в витринах и прикоснуться — ни-ни, а рабочую, веселую, меняющуюся и остающуюся неизменной. Утверждал право на игру с этой классикой. Его блистательно поддержала художник Альона Пикалова, сотворив пейзажи в духе Ван Гога, повергнув консерваторов в пучину сомнений: красиво? Еще как! Но почему же Ван Гог, какое же он имеет отношение к XVIII веку? Да никакого — он имеет отношение к вечности, как и «Тщетка», там они могут встречаться на равных.
И Екатеринбургский балет, открывавший этим спектаклем фестиваль Dance Open, станцевал «Тщетную предосторожность» с таким драйвом и тщательностью, артисты так явно радовались, играя во французских крестьян и датских танцовщиков, что получили свою законную овацию. И балерины, и танцовщики, и худрук балета Вячеслав Самодуров (двадцать лет назад — солист в Мариинском театре, затем премьер в Национальном балете Нидерландов и в лондонском Королевском балете; сейчас — один из самых ярких российских хореографов). На сцене не было только Вихарева — в июне 2017 года он здесь, в Петербурге, не проснулся в кресле у стоматолога. Но поскольку речь идет о вечности — кажется, что он эту овацию слышал. И обсудил вместе с Мариусом Петипа и Августом Бурнонвилем.

Made in Amsterdam, Национальный балет Нидерландов

Классический балет без воспоминаний о прекрасном прошлом, разговор о сегодняшнем дне и о будущем — вот политика Национального балета Нидерландов. Постоянно работая с патриархом неоклассического балета Хансом ван Маненом, труппа все время знакомится с другими авторами и новыми для себя стилями. Программа, что голландцы привезли на Dance open, собрана из произведений разных авторов — и это не просто набор миниатюр, это варианты творческой судьбы.

25-минутная одноактовка Concerto Concordia на музыку Пуленка представляет нам Кристофера Уилдона. Сейчас Уилдону 45, он вполне состоявшийся хореограф — но довольно долгое время производил впечатление морковки, которую дергают в грядке за ботву, чтобы она побыстрее выросла. Выпускник школы английского Королевского балета, выбравший карьеру в New York City Ballet, он долго сочинял аккуратные, музыкальные, грамотные вещи, очень похожие на Баланчина. Ну просто очень. Критики вокруг гладили его по плечам и говорили: умница, все хорошо, но ты еще постарайся, мы в тебя верим. Все это длилось так долго, что казалось: хореограф так и останется почтительным копиистом. Десять лет назад его позвали в Большой театр и вручили ему для постановки «Гамлета». То ли ответственность за такой сюжет, то ли нравы в столичном театре так встряхнули добродетельного ученика, что в Misericordes (как был назван спектакль) зазвучал ясный и тоскливый нерв, начала пробуждаться собственная страдальческая и более эксцентричная чем у Баланчина пластика. И Уилдон двинулся вперед — в частности, к очень остроумной «Алисе в стране чудес», что он сделал в Королевском балете. (Пару лет назад Мариинский театр собирался купить спектакль в репертуар – но пока так и не купил; официальную запись Ковент Гарден можно найти в Cети). Так вот, Concerto Concordia — это практически переживание собственной биографии: Баланчин-Баланчин-Баланчин — и резкий эмоциональный слом, вызывающе сентиментальный выплеск: спасибо, не хочу больше хрустальных дворцов, хочу более открытые эмоции.

Точно так же о собственной биографии разговаривает Алексей Ратманский в крохотной одноактовке «Воспоминание о дорогом месте» на музыку Чайковского. Большая карьера хореографа началась в 1997 году с показа в Москве маленького балетика «Прелести маньеризма», который он сделал в антрепризе для Нины Ананиашвили. На сцене дурачились, выясняли отношения, жонглировали свежими движениями две балерины и два премьера Большого театра, и в буквальном смысле произвели сенсацию — народ заговорил, что наконец-то в России появился новый хореограф. Ну, пусть не совсем в России — он танцевал в Украине, в Канаде, в Дании – но «свой»! Разговаривающий на безусловно классическом языке и умеющий на этом языке шутить, придумывать новые слова и очень мягко рассказывать истории, не пробивая зрителю мозг многотомным либретто. С тех пор прошло немало лет — Ратманский стал всемирно известен, успел поставить немало славных балетов (в том числе в Мариинском театре – замечательную «Золушку» и «Конька-Горбунка», была перенесена из Датского королевского балета «Анна Каренина»), поруководил Большим театром (где безупречно успешным был только «Светлый ручей») и, отплевываясь от выяснений отношений в этом театре, уехал в США, где получил отличный контракт в American Ballet Theatre (на тринадцать лет — что беспрецедентно). У него все в абсолютном порядке – но вот что-то вздрагивает в душе, что-то заставляет оглядываться назад, когда еще нет никаких подчиненных, а есть две пары артистов, безусловно ему доверяющие. И он ставит «Воспоминание о дорогом месте», перекликающееся с «Прелестями маньеризма», но гораздо более печальное. Если в «Прелестях» шумело веселое хулиганство и сияла уверенность, что, как бы ни комбинировались пары, все будет хорошо, — в «Воспоминании о дорогом месте» возникают точки непонимания, обещания расставаний, и в финале констатируется очевидный факт: кто-то в этой жизни найдет свою безусловную пару, а кому-то суждено расстаться навсегда. Без надрыва, без заламывания рук — тихо, уверенно, печально.

Хансу ван Манену 85 и то, что дуэт Deja vu поставлен еще 23 года назад, ситуации не меняет – хореограф все равно был значительно старше коллег в момент его сочинения. И, придумывая этот дуэт, он думал о собственной юности, о тех ошибках, что свойственны человеку в двадцать лет. И артистов для премьеры тогда выбрал двадцатилетних – чтобы достичь наибольшей точности в этом сражении. А одноактовка — сражение, да: молодые мужчина и женщина безусловно любят друг друга, тянутся друг к другу, невольно «зеркалят» друг друга — но с настойчивостью, достойной лучшего применения, выясняют, кто из них главный. Ван Манен фантастически придумал вот эти периоды упадка сил, когда, казалось бы, оба воюющих готовы перестать сражаться, и вспышки новой решительной борьбы. До смерти – ну, понятно, что в жизни это чаще всего кончается максимум постом в Facebook «все мужчины/женщины — …», но ван Манен признает только большие чувства и по-настоящему трагические финалы.

«Щелкунчик», Большой театр Женевы

Йерон Вербрюгген был премьером Балета Монте-Карло и там танцевал Щелкунчика в сказочном спектакле Жана-Кристофа Майо. Танцевал, танцевал, получал отличные рецензии, потом вдруг бросил карьеру танцовщика в тридцать лет и решил стать хореографом и рассказать старинную историю по-своему. И, судя по спектаклю, у него накипело.
Не сказка — но довольно жесткий подростковый триллер. Сделанный с почти подростковой решительностью: мало кто из хореографов так безапелляционно обошелся с партитурой Чайковского. Все номера изъяты из общего ряда и рассмотрены по отдельности; часть выброшена, часть повторена. Все подчинено общей задаче: рассказать историю девочки Мари, которой так хочется поскорее стать взрослой.

Ну, это в XIX веке девочки мечтали о кавалерах в красных офицерских мундирах и волшебных вальсах наедине. Эта девочка прежде всего хочет вписаться в компанию более старших девиц — а те ее отчетливо игнорируют, исподтишка ударяя локтями. (Ничего-ничего, будет в финале миг ее триумфа, прекрасный принц появится на вечеринке, эти злые красотки бросят своих парней и кинутся к нему, а он будет видеть только Мари, вот!) Вся эта история — о визите в ее дом молодых людей из орехового племени (на головах у артистов игольчатые рыжие парики, изображающие каштаны), о принце Орехов, об оказывающихся тут же мышах — несомненно, фантазия девчонки, которую пока не берут на взрослые вечеринки. А поскольку девочка принадлежит XXI веку и читала соответствующие книжки, и смотрела Тима Бертона, то и выглядят все ее гости как будто сбежали из бертоновских фильмов. Мирный платьевой шкаф скалится физиономиями горгулий, мыши отливают космическим серебром, а в момент душевной печали Щелкунчик-принц оказывается без кожи в буквальном смысле: на трико танцовщика нарисованы мускулы, кровеносные сосуды и прочая радость из учебника анатомии или кровожадного аниме.

Можно ли этот сон Мари назвать кошмаром? Нет, конечно. Потому что в нем есть фантастическое ощущение безопасности, уверенности в том, что все кончится хорошо, — и потому что хореограф внятно передает это ощущение безопасности в танце. Даже в самые нервные моменты — когда Мари пугается зеркальных отражений — в танце нет агрессии уродства. В нем прописана красота, просто еще не знакомая девочке. Обещание знакомства с современным искусством как обещание взросления — одна из важнейших тем спектакля.

Гастроли балета Марибора

Труппа из Словении привезла три небольших балета — Walking Mad на музыку Мориса Равеля и Арво Пярта (в программке название переведено как «Прогулка сумасшедшего», но правильнее, думается, было бы «Сходя с ума»), «Сон Хилла Харпера» на музыку Милко Лазара и «Левой, правой, левой, правой» на музыку Микаэля Карлссона.

Вжиматься в углы, отбиваться от внезапно надвигающегося забора и бегать в клоунских колпаках в первом балете мариборскую труппу заставил Йохан Ингер; в последнем Александр Экман поставил для артистов танцы на беговых тренажерах и вклинил в танцевальный текст большой кусок видео, где труппа ходит по городу и танцует на ходу; прохожие шарахаются. И тот и другой спектакль был сделан с фантазией и с воодушевлением — но наиболее ярким стоит признать сочинение худрука театра, поставленное в середину программы.

«Сон Хилла Харпера», сначала сделанный Эдвардом Клюгом для Балета Цюриха, а затем перенесенный в Марибор, воспевает снега, горы и горные лыжи. Покрытие сцены в дальнем левом углу поднято, обозначая снежную гору. Артисты в соответствующей экипировке – свитера, все как надо, и собственно лыжи не забыты. Но не забыта и отчаянная эротика курорта – девушки на пуантах и с лыжными палками в руках производят на мужчин громоподобное впечатление. Клюг здесь шутит не только по поводу сегодняшних модных развлечений — он вообще-то разговаривает с историей балета, вспоминая «Голубой экспресс», поставленный в 1924 году Брониславой Нижинской. Тогда самым модным развлечением был пляж; теперь его потеснили горы — но великолепный абсурд спортивных упражнений остался все тем же. И настоящее кресло подъемника, путешествующее в финале балета над сценой с водруженной в нем надменной красавицей наверняка произвело бы впечатление на Дягилева и его команду.

Анна Гордеева, специально для «Фонтанки.ру»


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Май 06, 2018 2:01 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 17, 2018 8:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041704
Тема| Балет, Нижегородский государственный академический театр оперы и балета имени А.С. Пушкина, Премьера, Персоналии, Юрий Ветров
Автор| Светлана Чернова
Заголовок| Искусство высшей пробы: о балете Л. Минкуса «Дон Кихот» в Нижегородском театре оперы и балета
Где опубликовано| © Медиапроект «Столица Нижний»
Дата публикации| 2018-04-17
Ссылка| http://stnmedia.ru/news/19587/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Большинство из ставящихся сегодня драматических, пластических, музыкальных, танцевальных спектаклей посвящены теме любви. Кажется, почти не осталось нюансов этого глубокого чувства, которые не были бы отражены в какой-либо драме, балете, опере, пантомиме… Потому современные режиссеры находятся в постоянном поиске нестандартных интерпретаций популярных сюжетов, новых выразительных средств и способов взаимодействия с аудиторией.

Тем ценнее сценические произведения, которые, обращаясь к вечной теме в искусстве и известным текстам, становятся оригинальным высказыванием автора. К таким можно отнести и недавнюю премьеру Нижегородского государственного академического театра оперы и балета имени А.С. Пушкина — балет Л. Минкуса «Дон Кихот» в сценической и хореографической редакции балетмейстера-постановщика заслуженного артиста РСФСР Юрия Ветрова.

Стоит отметить, что он не впервые работает с нижегородской труппой: здесь балетмейстер ставил «Жизель» А. Адана и «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. Именно понимание возможностей труппы позволило Юрию Ветрову в сотрудничестве с дирижером-постановщиком Ренатом Жиганшиным, художником-постановщиком Евгением Спекторовым и ассистентом балетмейстера Марией Быловой создать яркий, удивительный, раскрывающий мастерство солистов и музыкантов спектакль.

Для самого Юрия Ветрова история любви Китри и цирюльника Базиля (именно эта сюжетная линия из романа М. Сервантеса становится главной в танцевальном спектакле) — важная веха в биографии: он исполнял в «Дон Кихоте» партии заглавного героя и Гамаша, богатого дворянина, за которого родители Китри безуспешно пытаются сосватать непокорную дочь. Потому взгляд балетмейстера на эту постановку интересен: зная спектакль изнутри и используя в качестве основы хореографию М. Петипа и А. Горского, он внес ряд существенных именно для своей версии изменений. В частности, в балете появляется новый персонаж — Трактирщица, мать Китри. В большинстве сцен она стоит за спиной мужа, поддакивая Лоренцо, разделяя с ним гнев, вызванный своенравием дочери. Лишь в последней сцене-параде артистов режиссер «дает ей слово», и Трактирщица с упоением поучает половником мужа, Гамаша и Санчо Пансу. Этот второстепенный персонаж, пусть и не выписанный объемно, позволяет сделать более яркой картину жизни в Испании конца XVI века, разнообразить эмоциональную палитру спектакля и чуть более полно узнать о семье главной героини.

Кроме того, Юрий Ветров отказался от миманса — мимического ансамбля, артистов, которые задействованы в массовых сценах спектакля.

По-новому был проработан образ Дон Кихота. Этого персонажа, главного в романе Сервантеса и второстепенного в балете Л. Минкуса, каждый балетмейстер вместе с артистами воплощает на сцене по-своему. Кто-то предпочитает видеть в герое безумца, не понимающего, что реально, а что — плод его воображения. В других спектаклях Дон Кихот предстает благородным мечтателем и чудаком, который, упорно следуя своей идее, добивается поставленных целей, воплощает мечту в жизнь. Некоторые балетмейстеры и вовсе завершают балет смертью Дон Кихота. В спектакле Юрия Ветрова, как и в романе Сервантеса, рыцарь печального образа в борьбе со злом, с несправедливостью мира отстаивает собственные идеалы, видит в любви высшую ценность, потому и помогает Базилю и Китри быть вместе, несмотря на проделки трактирщика и его жены.

Мечтателя, рыцаря, готового сразиться с любыми чудовищами, лишь бы спасти привидевшуюся ему Дульцинею, оттеняет образ его оруженосца Санчо Пансы, выстроенный с опорой на приемы народного, площадного театра. Дон Кихот, верный своим идеалам, и Санчо Панса, приворовывающий при случае рыбу и не стесняющийся пародировать рыцаря прямо за его спиной, кажется, противопоставлены друг другу. В то же время их дуэт смотрится органично, сцены, где появляются эти персонажи, вызывают снисходительный смех: нельзя высокие идеалы принимать настолько близко к сердцу, иначе можно и за сумасшедшего сойти, но и заботиться только о том, как набить живот, отнюдь не лучше. Оруженосец в спектакле оказывается карикатурой на своего господина, усиливая комизм его поведения на сцене.

«Дон Кихот» — хореографически сложное балетное произведение. Например, партия Китри предполагает, что солистка появляется в большинстве сцен, а значит, несет большую физическую нагрузку, сопряженную с технически выверенной подачей танцевального материала и тщательной эмоциональной проработкой образа.

Героиня Татьяны Пельмеговой умеет и флиртовать, и хитрить, и быть верной возлюбленному. Чего стоит первая сцена, в которой Китри и Базиль появляются вместе! Несмелая Китри хочет внимания возлюбленного и одновременно избегает его, улыбается, когда Базиль смотрит на нее, кокетничает, но тут же отвергает, становится неприступной. Эта игра чувствами, веселое кокетство, легкомысленность и лукавство безупречно переданы в движении: Татьяна Пельмегова и Андрей Орлов, сыгравший в спектакле Базиля, эмоционально точно передали состояние своих героев, то замедляясь в танце, придавая мягкость и плавность каждому движению, то, напротив, используя быстрый ритм. Китри в исполнении артистки получилась яркой, воздушной, грациозной. В героине Татьяны Пельмеговой уживаются строптивый нрав и хрупкость, хитрость и простодушие. Все эти мельчайшие детали образа солистка смогла передать пластически.

Па-де-де, в которых танцуют Татьяна Пельмегова и Андрей Орлов, всегда насыщены сложными техническими элементами. Например, в последнем действии исполнительница партии Китри показывает 32 фуэте.

Андрей Орлов, мечтавший сыграть Базиля, сделал своего героя обаятельным, внеся в образ долю юмора. Пылкий, увлеченный Базиль готов на любые подвиги ради Китри, даже на мнимое самоубийство, что, впрочем, не мешает ему, притворно мертвому, продолжать обнимать любимую и тянуться к ней за очередным поцелуем. Артист в очередной раз продемонстрировал, как в одном образе можно совместить глубокую проработку характера героя и техничность исполнения партии.

Дуэт Пельмеговой и Орлова еще со времени выхода балета «Спартак» гарантирует, что на сцене можно не только увидеть эффектную, эмоционально насыщенную историю, но и насладиться поразительными поддержками, вращениями, дорожками шагов. Все это есть и в «Дон Кихоте». Кажется, что каждая сцена будто проверяет солистов балета на стойкость, выносливость, и в результате проявляет их мастерство в исполнении сложнейших адажио и вариаций.
То же самое можно сказать и о других партиях. В исполнении Руслана Абдрахимова мы видим грациозного тореадора Эспаду. Александра Зрелова в роли уличной танцовщицы демонстрирует мастерство в прыжковых танцах и мельчайших, детальных движениях в вариации с кубками. Алина Матвеева, сыгравшая танцовщицу фламенко Мерседес, поражает удивительной гибкостью, а пластичная, тонкая, воздушная Татьяна Казанова достоверно передала образ Амура.

Тщательная проработка образов дополняется оригинальным мизансценированием. Так, в сцене появления на площади Дон Кихота и Санчо Пансы действие разделяется на два плана: зрителю предлагается посмотреть, как девушки играют с оруженосцем в жмурки, а рыцарь тем временем ведет беседу с трактирщиком Лоренцо и Гамашем. Такое расположение артистов, отличное от привычной расстановки солистов в центре сцены, дает спектаклю дополнительное движение, придает динамику второстепенным сюжетным линиям и в целом оживляет академический балет.

Нестандартную сценографию и костюмы придумал художник-постановщик Евгений Спекторов. Здесь и интермедийный занавес с иллюстрацией Гюстава Доре к роману Сервантеса, и объемные декорации в виде цветов на кулисах, и задник, представляющий собой вид на горную Испанию. Лишь раз задник меняется, когда действие переносится в волшебное царство дриад — холодные, светло-голубые колонны обрамляют будто замерзший фонтан. Переливающееся серебро декораций создает эффект объема, и зритель будто попадает в покои Снежной Королевы.

Яркие, насыщенные цвета декораций поддержаны в костюмах артистов. Те или иные группы танцовщиков объединены с помощью цветовой гаммы: Китри и ее подруги предстают в плятьях черного, оранжевого и красного оттенков, неуклюжий и нерасторопный сноб Гамаш выглядит этаким попугаем в фиолетово-зеленом наряде, дриады одеты в бело-голубые одежды, одеяние тореадора и его группы построено на контрасте белого, черного и красного.

Красочный, праздничный спектакль, кажется, создан для того, чтобы передать всевозможные нюансы любви. В «Дон Кихоте» это чувство представлено множеством разновидностей: флирт, игра Китри и Базиля, пылкость, страсть, с которой танцуют тореадор Эспада и уличная танцовщица, любовь-мечта, преклонение перед дамой сердца Дон Кихота — все эти музыкальные темы поддержаны хореографически различными жанрами испанских народных танцев.

Балет Л. Минкуса «Дон Кихот» в постановке Юрия Ветрова стал настоящим гимном жизни, радости и любви. Без сомнения, этот спектакль, нашедший отклик у зрителя и заменивший прежнего «Дон Кихота», который шел в театре более 25 лет, ждет столь же долгая жизнь на нижегородской сцене.

Текст: Светлана Чернова. Фото: Ирина Гладунко, предоставлены Нижегородским государственным академическим театром оперы и балета имени А.С. Пушкина.
====================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 18, 2018 11:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041801
Тема| Балет, фестиваль Dance Open, Итоги
Автор| Марина Иванова
Заголовок| Хрустальное признание
В Санкт-Петербурге названы лучшие танцовщики мира по версии Dance Open

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2018-04-18
Ссылка| https://iz.ru/733679/marina-ivanova/khrustalnoe-priznanie
Аннотация| Фестиваль. Итоги


Фото: пресс-служба Dance Open фестиваля/Стас Левшин

Финальным аккордом XVII Международного фестиваля Dance Open, завершившегося в Санкт-Петербурге, стало торжественное вручение одноименной премии. Церемонии награждения, прошедшей в окружении колоннады Мраморного зала Этнографического музея, предшествовали две недели напряженной деятельности, в том числе спектакли ведущих театров мира, мастер-классы, лекции, выставки и заключительный гала-концерт, по итогам которого были названы победители.

По традиции фестиваль продемонстрировал широкий исторический охват (самый «зрелый» спектакль — «Тщетная предосторожность» — был создан в позапрошлом веке, самый «свежий» — «Душа фламенко» — поставлен в прошлом месяце) и масштабную географию исполнителей, представлявших Европу, Азию и Америку.

— Думаю, каждый артист любит получать призы, награды. Артистов ведь не так часто балуют. Когда существует десерт в виде приза, мне кажется, это здорово. Очень рад, что у сегодняшних артистов есть возможность оказаться в луче света и завоевать свою награду, — отметил в беседе с «Известиями» член жюри, худрук Екатеринбургского балета Слава Самодуров.

Обладателем Гран-при жюри под руководством легендарного хореографа Ханса ван Манена объявило премьера Национального балета Нидерландов Марьина Радемякера, и с этим решением трудно было не согласиться. Харизматичный и витальный победитель сорвал овацию за композицию Эдварда Клюга на музыку Шопена, но, кажется, удивился что за наградой вызвали именно его.

— Как истинного мастера, его украшает скромность, — поделился в кулуарах маэстро Ван Манен, вручавший приз.

Вторую по значимости премию получила прима-балерина Берлинского балета Ксения Овсяник, объявленная «Мисс выразительность». Уроженка Белоруссии, поддержанная партнером Алехандро Вирелесом, не станцевала — пропела телом сложнейший дуэт из балета No man’s land в постановке Лиама Скарлетта, а получая приз, назвала главной своей задачей «затронуть сердца зрителей», что ей, безусловно, удалось. В мужском разделе этой номинации первенствовал Хироаки Ишида, получивший балетное образование в Токио и Монте-Карло, а ныне представляющий Королевский балет Швеции. В доказательство своего таланта танцовщик преобразился в черного лебедя — весьма напористого и агрессивного (композицию на музыку Петра Чайковского поставил Марко Геке).

Анна Оль, за свою недолгую карьеру успевшая поработать в театрах Красноярска, Новосибирска, Москвы и Петербурга, а ныне обосновавшаяся в Амстердаме, была награждена титулом «Мисс виртуозность», хотя в лирическом дуэте Step addition (партнер Семен Величко) выглядела явно лучше, чем в действительно виртуозном па-де-де из «Эсмеральды» (партнер Джозеф Гатти). «Мистером виртуозность» абсолютно заслуженно стал солист Балета Астаны Бахтияр Адамжан, высоко прыгавший, стремительно вертевшийся и при этом сохранявший элегантность (па-де-де Дианы и Актеона, партнерша Яна Саленко).

Яркой кульминацией вечера стал дуэт из балета Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей» в постановке Алексея Ратманского. Признание в любви большому советскому стилю, щедро приправленное юмором, сделали солисты Большого театра Екатерина Крысанова и Игорь Цвирко. Наградой им стала статуэтка лучшему дуэту. Трио в составе гастролирующих солистов Дениса Дроздюка, Лекса Ишимото и премьера New York City Ballet Дэниэла Улбрихта устроило искрометную шоу на тему аргентинского танго и ожидаемо получило приз зрительских симпатий.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Оргкомитет Санкт-Петербургской международной балетной премии Dance Open выдвигает номинантов раз в два года, все они становятся участниками Гала Dance Open.

Лауреатам премии вручается хрустальная реплика скульптуры, созданной в 1913 году Борисом Фредманом-Клюзелем со слепка ноги великой балерины Анны Павловой. По уставу премия призвана отмечать наивысшие личные достижения солистов балета вне зависимости от стилей, жанров и направлений исполняемых ими номеров.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18791
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 18, 2018 11:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018041802
Тема| Балет, Нижегородский государственный академический театр оперы и балета имени А.С. Пушкина, Премьера, Персоналии, Юрий Ветров
Автор| ОЛЬГА СЕВРЮГИНА
Заголовок| Знаменитый балет с триумфом вернулся на сцену
Где опубликовано| © Нижегородская Правда
Дата публикации| 2018-04-18
Ссылка| https://pravda-nn.ru/news/znamenityj-balet-s-triumfom-vernulsya-na-stsenu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Восторженные зрители аплодировали до красных ладоней, напевали тихонько мелодии, сливаясь с музыкой, отбивали ритм на спинках кресел и с восторгом считали, сколько же фуэте подряд в финале сделает исполнительница главной роли.


Фото Ирины ГЛАДУНКО


Такую бурную реакцию публики вызвала премьера в театре оперы и балета «Дон Кихот». Спектакль на несколько лет исчез из репертуара и вот теперь триумфально вернулся на сцену.

А у вас больше!

Такого ажиотажа на балете не было давно – в зале практически не осталось свободных мест. Хотя «Дон Кихот» никогда не исчезал из репертуара театра надолго, зрители ждали его с нетерпением. Самый яркий спектакль в репертуарах театров мира, снискавший славу на протяжении столетий, – балет с фантастической, зовущей музыкой Минкуса насыщен страстью, темпераментом и удивительно добрым юмором, вызывающим оглушительный смех в зале.

И как не смеяться, глядя на удирающего с похищенной рыбой или совершающего невероятные прыжки толстяка Санчо (Максим Малов). Даже забываешь о том, что перед тобой не стройный артист балета, с помощью костюма преображенный в неуклюжего толстяка, а видишь самого настоящего Санчо, которого на твоих глазах Дон Кихот только что посвятил в оруженосцы! Сколько юмора он вложил в свою партию, вызывая звонкий смех в зале!

Не уступают ему по насыщенности танца юмором и родители Китри – Михаил Болотов и Ольга Щелушкина. Её танец с поварёшкой стал одним из самых весёлых в балете. А как хорош Павел Смаев в партии Дон Кихота! Ветеран нижегородского балета, он сыграл своего героя с настоящим драматическим талантом. От такого сурового сверкания глаз разбегутся любые, даже воображаемые враги! Эффектный, исполненный благородства, неторопливый и изящный, он очаровывает не только учтивым и полным сдержанного преклонения танцем с Китри или Дульсинеей, но даже когда просто сидит и наблюдает за происходящим!

Энергия юных

А посмотреть есть на что. Главные герои (а в балете сам идальго Ламанчский вовсе не основной персонаж) красивы, юны и обворожительны. Обольстительна Китри (Татьяна Пельмегова). Лёгкая, воздушная, игривая, она летает над сценой, словно невиданный цветок, закружившийся от порыва ветра, и кокетничает с цирюльником Базилем. Её грация и экспрессия кружат голову зрителям и уносят в весёлую грёзу, словно пузырьки шампанского, поднимающиеся в бокале. Их танец с Базилем (Андрей Орлов) искрится страстью и эмоциями, а когда он легко одной рукой поднимает партнёршу, по залу проносится вздох восхищения. И забывая, что находишься в зале, ты желаешь влюблённым всяческой удачи и победы над богатым, но нелюбимым женихом – Гамашем. Его с восхитительным чувством юмора исполнил Артём Зрелов, просто уморительный в своих зелёных чулках. Это радость и веселье в чистом виде. А ещё – истинное наслаждение красотой.

Красота

Фантастически эффектен тореадор Эспада (Руслан Абдрахимов) в снежно-белом костюме. Элегантен, изящен, полон грации и силы. Испанские страсти в его танце накаляются с каждым тактом. И вот он уже танцует с Мерседес (Алина Матвеева), их ноги отбивают ритм на каменных плитах площади, и зрелище завораживает. А вот Эспада в кругу друзей-тореадоров. Синхронно и изящно размахивают они в танце плащами с алым подбоем, и первые ряды зрителей словно освещаются алыми отсветами от этих плащей. А вокруг уютные белые, взбегающие на гору домики с красными черепичными крышами и море алых цветов.

Декорации и костюмы (а для этой постановки их сшили около 150) в спектакле великолепны. Они мгновенно создают ту самую многократно описанную в книгах атмосферу старой Испании, где танцевали на площадях, любили, воевали, сражались за свою любовь, где мелькали кинжалы и летели в воздух цветы, брошенные кавалеру нежной ручкой его дамы, где пили вино и пели песни! Это чудо создал художник-постановщик Евгений Спекторов.

Совсем другая красота у сна Дон Кихота. На сцене перед нами изящная, словно в хрустальном дворце зала. И нежнейший танец, ослепительно белый, завораживает чистотой и нежностью. Вот такая она – грёза о Дульсинее, владычице дум и сердца старого идальго.

Рука мастера

Каждое движение, каждый жест актёров точен и бьёт прямо в сердце зрителя, заставляя его колотиться в такт великой музыке Минкуса. Постановщик спектакля, бывший солист Большого театра балетмейстер Юрий Ветров создал невероятный по силе воздействия балет. Сам он когда-то исполнял партии и Дон Кихота, и Гамаша, и других персонажей этого спектакля, и подарил нижегородскому зрителю самое лучшее, что было во всех мировых постановках. Его балет дарит ощущение безграничного счастья. Не так много есть на свете балетов, в которых никто никого не убивает, где нет героев, которых уносят за кулисы пронзёнными шпагой или ножом.

«Дон Кихот» именно таков. Здесь даже мнимая гибель героя лишь весёлый обман, который дарит влюблённым счастье. Лёгкий, воздушный, невероятно позитивный балет заканчивается свадьбой и той самой мелодией, которая привязывается надолго и заставляет зрителей считать, сколько же всё-таки фуэте сделала балерина! Причём число у всех выходило разное. Кто-то насчитывал положенные 32, у кого-то получалось 26, но все остались довольны и радостно обсуждали премьеру в очередях в гардеробе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 4 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика