Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2018 9:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031202
Тема| Балет, Юбилей, Персоналии, Мариус Петипа
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Балет с фиксированной датой
Россия отмечает 200-летие Мариуса Петипа

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №40 от 12.03.2018, стр. 11
Дата публикации| 2018-03-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3569417
Аннотация| ЮБИЛЕЙ


Фото: Александр Куров/ТАСС

Впервые в истории Россия справляет на государственном уровне юбилей балетмейстера — 2018 год официально объявлен Годом Петипа. Президент России Владимир Путин отметил особое значение 200-летия хореографа для мировой культуры. Куратор года вице-премьер Ольга Голодец сообщила, что день рождения Мариуса Петипа призван стать не только культурным событием, но и изменить сферу образования: в школьную программу всей страны включат темы, посвященные творчеству Петипа, а во Владивостоке откроют филиал Академии русского балета. О парадоксальной роли Мариуса Петипа в отечественной культуре размышляет Татьяна Кузнецова.

Творец мифов

В истории Мариуса Петипа (1818–1910) много, мягко говоря, недостоверных фактов, начиная с года его рождения. Долгое время им считался 1822-й, и только к началу 1970-х годов при подготовке к предполагаемому 150-летию Петипа в мэрии Марселя была обнаружена запись, неоспоримо свидетельствующая, что Альфонс Виктор Мариус Петипа родился 11 марта 1818 года. Мистифицировал потомков сам юбиляр, убавивший себе четыре года — и в официальных документах, и в мемуарах, созданных на склоне лет. С фактами прожитой жизни старец обращался так вольно, что издателям 1970-х пришлось снабжать его воспоминания обильными уточняющими комментариями.

Как уверял Николай Легат, младший современник Петипа, в Россию вообще-то собирались пригласить не демихарактерного танцовщика Мариуса, а его младшего брата Жана, зарекомендовавшего себя образцовым «классиком». Но бедствующий Мариус подсуетился, приехав в Петербург первым, в мае 1847 года, а не к началу сезона. Директору Гедеонову якобы было безразлично, которого из Петипа брать на работу, так что Мариуса зачислили в петербургский Большой театр первым танцовщиком, выплатив жалованье за предстоящие четыре месяца безделья. От чего тот, бившийся в Европе за каждый грош, пришел в восторг. Факты свидетельствуют, что в щедрую Россию вслед за Мариусом потянулись остальные члены семьи: отец, дяди, тетя и даже вышеупомянутый Жан, который в Петербурге заделался перчаточником. Сам хореограф в мемуарах о родственниках не упоминает, сосредоточившись на перипетиях собственной карьеры и приписывая себе авторство сотни балетов.

Хозяин российского балета

Биографы вычислили — преувеличивал. Но цифры все равно поражают: за 56 лет беспрерывной службы в России (с 1847-го по 1903-й, когда балетмейстеру положили пожизненную пенсию в 9 тыс. руб. в год, отстранив при этом от активной деятельности) Мариус Петипа поставил 76 балетов, из них 52 оригинальных, остальные — совместные постановки или редакции уже существовавших спектаклей. Плюс — танцы в операх, а также бесчисленные па-де-де и вариации по индивидуальному заказу балерин. При этом право на постановки танцовщик Мариус Петипа получил далеко не сразу: с 1848-го по 1859-й в Петербурге царил Жюль Перро, следующее десятилетие — Артюр Сен-Леон. Оба француза — балетмейстеры с мировой репутацией, заслужить которую осевшему в России Петипа никак не удавалось, несмотря на регулярные выезды в Европу с гастролями.

Но он терпеливо ждал своего часа и дождался — пересидел всех. Когда в царствование Александра II Императорские театры были переведены на режим экономии, Петербург покинул высокооплачиваемый Сен-Леон, творец баснословно дорогих балетов-феерий. Выписывать нового иностранца поскупились, благо российский француз Петипа к этому времени зарекомендовал себя надежным и талантливым автором: на его счету уже значилась многоактная и любимая публикой «Дочь фараона», в Москве был поставлен успешный «Дон Кихот». Мариуса Петипа подумывали было даже перевести в провинциальную Москву, но соображения экономии взяли верх — перевозить балетмейстера со всем его семейством оказалось накладно и хлопотно. Так и получилось, что в 1869 году Петипа, оставшись в Петербурге, стал полновластным хозяином всего российского балета и правил им безраздельно ровно 34 года. Причем золотой век его царствования пришелся на 1890-е, когда самодержцу было за 70 лет,— именно тогда им были поставлены «Спящая красавица», половина «Лебединого озера» и «Раймонда» — главные русские балеты на музыку Чайковского и Глазунова.

Па как пазл

Петипа был честолюбцем, себялюбцем, женолюбом, царедворцем (ужившимся с семью директорами и пятью императорами), но главное — трудоголиком. Единоличная власть (а он распоряжался всем — выбором репертуара, кадрами, распределением партий, репетициями) нужна была ему для эффективной работы. Контролируя все мелочи повседневной жизни, он выпускал по две премьеры в год, успевая создать многоактный спектакль за полтора-два месяца.

Сначала создавалась «программа» — им самим или выбранным им либреттистом. Штатные композиторы писали к ней музыку, сообразуясь с указаниями балетмейстера (даже Чайковского Петипа встроил в рамки собственных потребностей). Сочинял балет Петипа в основном дома: массовые танцы разрабатывал за столом, передвигая куколок вместо артистов и зарисовывая их перемещения кружочками и стрелочками — оставалось только перенести придуманное на живых людей. Движений Петипа не изобретал и традиций не ломал: немногие излюбленные им классические па он складывал как пазл в разных сочетаниях, но этих сочетаний было великое множество. Женские вариации — как правило, трехчастные — давались ему с особенным блеском и легкостью. Для сочинения мужских балетмейстер не гнушался захаживать на уроки своего старого приятеля Христиана Иогансона, заимствуя у старого шведа целые фрагменты комбинаций прыжков. Как правило, в своих балетах Петипа равномерно чередовал развивающие сюжет пантомимные сцены с танцами, которые в свою очередь делились на характерные, демихарактерные и классические. В это прокрустово ложе он мог втиснуть любой сюжет — от сказочного (типа «Рауля Синей Бороды») до «политического» (вроде «Роксаны, красы Черногории»).

Соперников он не терпел (поразительно талантливого и редкостно скромного Льва Иванова, поставившего «белые акты» «Лебединого озера» и целиком «Щелкунчик», за конкурента он не держал), балеты предшественников дополнял, редактировал и переставлял по своему вкусу, отчего сегодня автором почти всех спектаклей XIX века, известных российской публике, считается именно Мариус Петипа. Имен Перро, Коралли, Мазилье, Сен-Леона, Льва Иванова часто не знают даже балетные профессионалы.

Танцевальные скрепы

Балетный самодержец Петипа почитал иерархическую структуру как нечто непреложное. При нем окончательно сформировалось пирамидальное строение балетной труппы с мимансом у самого подножия, с кордебалетной черной костью, корифеями, солистами всех рангов и примой-балериной на вершине. Та же иерархия пронизывала и его спектакли: от низшего жанра — всяческих шествий — до высот кульминационных Grand pas. Устойчивая гармония созданной им структуры, ее консерватизм, стабильность и предсказуемость оказались востребованы и в будущем, когда имперские тенденции брали верх в стране, ставшей второй родиной для француза Петипа.

В первые десятилетия ХХ века — смутные, декадентствующие, революционные — он казался безнадежно устаревшим. В 1930-е его балеты вновь оказались в чести. Однако их переделывали, приспосабливая к требованиям времени: изменяли трактовку сюжетов, выкидывали старинную пантомиму, заменяли жеманные характерные танцы более «реалистичными», изживали изнеженность и грациозность классических па строгостью и четкостью. Очередной расцвет советский Петипа пережил в 1950–1970-е, когда Константин Сергеев в Ленинграде и Юрий Григорович в Москве окончательно сформировали каждый свой облик «балета Петипа». Они установили два типа спектакля, имеющие мало общего с оригиналом (балерина Мариинского театра Елизавета Гердт, прожившая долгую советскую жизнь педагогом Большого театра, признавалась, что «темпы искажены, манера <…> ушла, дирижеры идут на поводу у капризных исполнителей, все монотонно»), но признанные образцами по всей территории СССР. Более скромные труппы ставили балеты Петипа по собственным меркам, сокращая количество артистов и упрощая хореографический текст. Так продолжалось почти до ХХI века, пока в уже постсоветском Мариинском театре хореограф Сергей Вихарев и искусствовед Павел Гершензон не предприняли первую в российской истории реконструкцию «Спящей красавицы» (1999).

Реконструкции и реставрации

Хореограф Вихарев использовал записи балета, сделанные еще до революции режиссером балета Сергеевым, а ныне хранящиеся в Гарварде. За материальный облик спектакля отвечал Гершензон, благо все необходимое — эскизы декораций и костюмов — хранилось в Петербурге. Реконструированная «Спящая красавица» предстала ошеломляющим каскадом аттракционов, уравнявшим в правах бьющие водой фонтаны, шествия диковинных сказочных персонажей, непомерную многолюдность вальсов и виртуозные антраша. Правда, до аутентичности музыкальных темпов и манеры танца руки у Вихарева не дошли — классику танцевали по-советски. Но и в таком виде невиданное зрелище шокировало ревнителей балетного благочестия — петербургские консерваторы добились удаления со сцены столь буйного Петипа.

Однако начало было положено: Вихарев реконструировал «Баядерку» в Мариинке (тоже не прижилась), сделал «Коппелию» в Новосибирске (сошла со сцены при новом руководителе театра) и в московском Большом (ее к юбилею как раз собираются вернуть в репертуар), поставил великолепную «Раймонду» в «Ла Скала». Вслед за петербуржцем расшифровывать записи Сергеева принялся москвич Юрий Бурлака, ученый педант без амбиций хореографа. Самой впечатляющей его работой стало восстановление «Оживленного сада» — грандиозной чисто классической картины, вписанной Мариусом Петипа в балет Мазилье «Корсар», вольную, но весьма убедительную реконструкцию которого предпринял в Большом театре тогдашний его худрук Алексей Ратманский.

Сам Ратманский, вскоре после этой постановки занявший пост главного хореографа Американского балетного театра (ABT), тоже научился расшифровывать записи Сергеева и теперь реконструирует балеты Петипа по всему миру. В отличие от предшественников главное внимание он уделяет стилю и манере танцевания, убирая наработанную ХХ веком боевую технику и широкий размах, возвращая балетам Петипа исконные быстрые темпы, наполняя движения забытыми нюансами, придавая композициям и группам исчезнувшую прихотливость, а пантомиме — ее условную наивность. Реконструкции Ратманского востребованы везде, кроме России: «Пахиту» он поставил в Мюнхене, «Лебединое озеро» — в Цюрихе, «Спящую красавицу» — в ABT, а в честь юбилея Петипа восстанавливает в Нью-Йорке его забытый балет «Арлекинада» на музыку Дриго. (Кстати, занятно: французы своим соотечественником вовсе не озабочены — Парижская опера в этом сезоне справляет не 200-летие Петипа, а 100-летие американца Джерома Роббинса.)

А российские юбилейные торжества состоят из пары-тройки выставок и международных семинаров, вечера балетных школ России и нескольких гала-концертов, участники которых наверняка будут танцевать разные па-де-де, обычно приписываемые Мариусу Ивановичу (вроде «Корсара» Андрианова и «белого акта» «Лебединого озера» Иванова), щеголяя обильными пируэтами и большими трюковыми прыжками, которые он никогда не ставил. Зато ничего нового и непривычного — в конце концов, успокоительная стабильность и была основой системы Мариуса Петипа.
============================================

Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 14, 2018 11:35 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2018 10:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031203
Тема| Балет, Юбилей, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Элла Володина
Заголовок| Мариус Петипа: француз, который сделал русский балет лучшим в мире
Где опубликовано| © Deutsche Welle
Дата публикации| 2018-03-12
Ссылка| https://goo.gl/7fJct4
Аннотация| ЮБИЛЕЙ, ИНТЕРВЬЮ

Исполнилось 200 лет со дня рождения Мариуса Петипа. Почему его классические постановки до сих пор не сходят со сцены? Объясняет хореограф Джон Ноймайер из Гамбурга.


"Дон Кихот" в Гамбурге. Премьера состоялась 10 декабря 2017 года

Он является не просто создателем таких легендарных балетных спектаклей, как "Спящая красавица", "Щелкунчик" и "Лебединое озеро". Французский и российский хореограф, солист балета и педагог Мариус Петипа (1818-1910) в буквальном смысле слова создал классический балет, соединив в гармонии музыки и хореографии французскую грацию, итальянскую виртуозность и русскую эмоциональную духовность.


Мариус Петипа. Фотография 1885 года

В 1847 году Петипа, выступавший до тех пор солистом в балетной труппе своего отца во Франции, Испании, Бельгии и США, приехал в Санкт-Петербург. Приглашение от петербургского Большого театра он принял, считая Россию благодатной страной для правильного, на его взгляд, развития балета.

Правильным в балете для Петипа были не акробатизм и модные в то время в танце эксперименты, а одухотворенная грация, виртуозность и артистичность исполнения. Всего Мариус Петипа поставил около 70 балетов в России, каждый второй из них - оригинальная постановка. Практически все они пользовались феноменальным успехом.

Россия стала второй родиной для француза, получившего и российское гражданство, а он сам стал законодателем в мире балета. Петипа не просто сделал русский балет лучшим в мире, он создал законченную в своем совершенстве форму сценической хореографии, которую мы сегодня называем "классический балет".

Спустя много лет после рождения классического балета на сценах российских театров наследие величайшего хореографа продолжают бережно хранить и развивать все современные балетные труппы с классическим репертуаром. В Германии, например, вдохновение в наследии Петипа черпает один из известнейших в современном мире хореографов, руководитель Гамбургского балета Джон Ноймайер (John Neumeier). В интервью информационному агентству dpa балетмейстер рассказал, почему Мариус Петипа до сих пор является высшим авторитетом в мире классического танца.

Джон Ноймайер: Мариус Петипа создал стиль, который мы называем классическим балетом. На протяжении десятилетий работы в качестве балетмейстера и хореографа императорского театра в Санкт-Петербурге он оказывал влияние на развитие балета. В Европе на протяжении веков было принято считать новейший тренд в искусстве его очередной высшей ступенью развития. "Классический балет", который мы отождествляем со стилем Мариуса Петипа, имеет особый статус вне этой эволюционной модели - он как бы вечен и неподвластен времени.

Легендарные танцоры и хореографы прошлого для меня всегда были источником вдохновения. Каждый день репетиции в Гамбургском балете начинаются у балетного станка. Я считаю, что классическая подготовка позволяет танцору максимально раскрыть свой творческий потенциал, а хореографу пробовать что-то новое, не пасуя перед техническими сложностями.

Чем больше всего впечатляет вас Петипа?

- Прежде всего, впечатляет его жизнь как таковая. Его домом и сценой был, практически, весь мир. Он создал совершенный "русский" стиль в балете: как синтез самых разных национальных традиций. Французскую школу он соединил с итальянской виртуозностью и элементами славянского танцевального фольклора - и обеспечил балету эпоху его наивысшего расцвета.

Впечатляет также то, как Петипа всю свою жизнь посвятил Санкт-Петербургу. Его преданность этому городу стала предпосылкой для преемственности в балете императорского театра, которая и обеспечила уникальное историческое значение этой эпохи расцвета в истории балета.

- В декабре 2017 года в Гамбурге состоялась премьера "Дон Кихота", одного из лучших творений Петипа. Почему не сходит со сцены классический балет?

- "Дон Кихот" является неотъемлемой частью нашей культурной памяти. Это виртуозный балет. Отрывки из него показывают на всевозможных концертах и конкурсах. Именно поэтому нужно видеть и показывать его целиком и в живом исполнении. Гамбургский "Дон Кихот" не является реконструкцией оригинала Петипа, это скорее адаптация версии балета Рудольфа Нуреева 1960-х годов.

- Как вы считаете, в наши дни достаточно делается для того, чтобы сохранить наследие классического балета?

- Насколько я могу судить, интерес к балету и к новым постановкам классического репертуара не иссякает. Как у профессионалов из мира танца, так и у зрителя. Регулярно появляются на сцене и реконструкции исторических балетных постановок. Но такие реконструкции шедевров прошлого возможны только с танцорами высочайшего уровня подготовки и при наличии необходимой материально-технической базы.

К сожалению, финансирование балета не всегда соответствует масштабам его популярности у зрителя. Даже Гамбургский балет, с его репутацией в городе и известностью в мире, не избавлен от повседневных забот о финансах. Но надо сказать, что в Германии очень хорошо развита система государственной поддержки учреждений культуры. Сложившимися здесь исторически условиями для культуры восхищаются наши коллеги за рубежом. И я всячески содействую сохранению этой уникальной традиции, как постановщик и как руководитель театра, чтобы культура как живой нескончаемый поток дошла от своих истоков и до будущих поколений.

Джон Ноймайер родился и вырос в США. 1 декабря 1969 года тогда 27-летний американский танцор и хореограф, отработав уже несколько лет солистом труппы Штутгартского балета, вступил в должность главного балетмейстера в театре Франкфурта-на-Майне. В 1973 году он возглавил Гамбургский балет при Государственной опере ганзейского города и по сей день является его бессменным художественным руководителем. Гамбургский балет под его руководством добился мировой славы. В репертуаре труппы интернационального состава более 150 хореографических постановок, созданных Джоном Ноймайером. Его новый балет "Анна Каренина" продолжает русскую тему в его творчестве. Спектакль смогут увидеть и российские зрители. 23 марта состоится премьера спектакля в Большом театре в Москве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2018 10:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031204
Тема| Балет, Юбилей, выставка «Два века Петипа», Персоналии, Мариус Петипа
Автор| Сергей Конаев
Заголовок| «Сеньор Петипа путешествует под вымышленным именем»
«Два века Петипа» в Бахрушинском музее

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №40, стр. 11
Дата публикации| 2018-03-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3569376
Аннотация| ЮБИЛЕЙ


Фото: Кристина Кормилицына / Коммерсантъ

Одно из первых мероприятий, посвященных юбилею,— выставка «Два века Петипа», открывшаяся в Бахрушинском музее. О новооткрытых фактах из биографии Мариуса Петипа, которые выставка презентует зрителю, рассказывает ее куратор Сергей Конаев.

Судя по всему, фальсифицировать дату своего рождения Петипа вынудило не тщеславие, а любовная страсть, из-за которой он оказался не в ладах с законом. Речь идет о его увлечении Кармен Мендозой-и-Кастро, дочерью маркиза и маркизы Вильягарсия. Об этой истории во всех подробностях написала 4 октября 1844 года мюнхенская газета Der Bayerische Eilbote: «20-летняя дочь маркизы брала уроки танцев у господина Петипа; и тот воспользовался возможностью завести роман. Когда об этом узнала маркиза, она отказала Петипа от дома и даже хотела дать ему значительную сумму, чтобы он покинул Мадрид» (перевод Ольги Федяниной). Дело кончилось дуэлью, в которой Петипа проявил изрядное коварство и ранил противника. Увлечение его не угасло, и в начале 1847 года Петипа бежал с Кармен из Испании, спровоцировав межгосударственный скандал.

«…Дочь маркиза Вильягарсия,— писал 27 января 1847 года министру внутренних дел Франции секретарь испанского посольства маркиз Беналуа,— покинула Мадрид 10 сего месяца без согласия родителей, чтобы следовать во Францию с сеньором Петипа, танцором. <…> Мне передают, что сеньор Петипа путешествует под вымышленным именем и что он 14 сего месяца должен был выехать из Байонны в Париж, где его видели 23 числа на платформе железной дороги из Руана».

Копия этого письма была обнаружена мной в Национальном историческом архиве Испании и опубликована в 2015 году. Балерина и исследователь Лаура Ормигон в только что изданной статье выяснила, что из Парижа пара проследовала в Гавр и далее в Англию, где, по отчетам полиции, находилась до конца февраля. По возвращении во Францию беглецы скрывались в «сельской местности» возле Руана, где их в начале марта накрыла полиция, арестовав Кармен.

Поездка в Россию была для Петипа счастливым выходом, но он был разорен, и два костюма Альберта для предполагаемого дебюта в «Жизели» были приобретены им в кредит, который парижские портные потом выбивали у него через дирекцию Императорских театров несколько лет.

Отъезд не завершил конфликта Петипа с французской юстицией. Когда в начале 1860-х он вместе с красавицей женой, танцовщицей Марией Суровщиковой, попытался утвердиться на европейских сценах, то дважды оказался в суде по делам о нарушении авторских прав. Второй иск был предъявлен балетмейстером Жюлем Перро. Для бенефиса Марии в Парижской опере 6 августа 1861 года Петипа поставил танец Перро «Космополитана», несмотря на возражения автора и без указания его имени на афише. Петипа проиграл дело и был вынужден уплатить Перро 300 франков в возмещение морального ущерба.

В результате процесса «Перро против Петипа» возник прецедент, на который французские юристы опирались десятилетиями. В судебных прениях были сформулированы критерии, по которым хореограф (а не исполнитель, не либреттист и не композитор, как пытался настаивать адвокат Петипа Гюстав Луи Ше д’Эст-Анж) объявлялся автором, а хореография — принадлежащим ему по праву произведением.

В 1892 году Петипа в своем, по сути, отрицательном отзыве на систему хореографической нотации Владимира Степанова писал: «Талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией <…> и не станет терять свое время и труд, копируя то, что было сделано другими в стародавние времена». Однако хореографические нотации балетов, сделанные в середине XIX века балетмейстером Анри Жюстаманом, доказывают, что сам Петипа поступал так далеко не всегда. В конце 1850-х — начале 1860-х Жюстаман записал свою постановку «Жизели» на музыку Адана, которая, скорее всего, опиралась на парижскую версию Коралли. Эта нотация, факсимильно опубликованная в 2008 году кельнским «Танцархивом», наглядно доказывает, что все самое поэтичное и эффектное, что есть в этом балете, Петипа сохранил от постановки предшественников. Пересочинив отдельные танцы и вариации, он почти не вмешивался в мизансцены и знаменитые кордебалетные ансамбли виллис, которые исследователи ранее считали его изобретением.

Вообще-то это хорошая новость: нотация Жюстамана доказывает, что общеизвестная «Жизель» оказалась не позднейшей переделкой, а одним из главных аутентичных романтических балетов на современной сцене. А тот самый труд Степанова, который Мариус Петипа высокомерно и лукаво отвергал, сохранил собственное наследие главного хореографа России: на рубеже ХХI века именно записи по системе Степанова позволили реконструировать театр Петипа во всей его грандиозности и витальности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2018 12:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031205
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Тимур Аскеров
Автор| Фото Ира Яковлева
Заголовок| Тимур Аскеров
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2018-03-08
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/timur-askerov-mariinsky
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Специально к 8 марта мы решили сделать подарок нашим читательницам и приготовили материал с одним из самых красивых артистов балета, премьером Мариинского театра Тимуром Аскеровым.



Первый выход на сцену

В детстве, во время учебы.

Мне не нравится

Когда самолет попадает в зону турбулентности.

В 16 лет слушал

Всего по чуть-чуть. Такого широкого выбора и доступа, как сейчас, не было.

В людях ценю

Честность, бескорыстность и доброту.

Любимая пора года в Санкт-Петербурге

Конечно, лето! Питер невероятно красив в это время года!

Я горжусь…

Пока не могу конкретно ответить, чем я горжусь… Надеюсь, что мне посчастливится в будущем сделать что-то такое, о чем я буду рассказывать с чувством гордости.

Секрет успеха

В труде, упорстве и целеустремлённости. И в том, насколько ты везучий по жизни:)

Instagram или Facebook

И инстаграм, и фейсбук. Но сейчас больше инстаграм.

Кошки или собаки

Кошки. Но собак тоже люблю.

Отношение к критике

К критике отношусь положительно, но только если это критика исходит от профессионала. Все остальное – это мнение вкусов.

Казус на сцене

Казусов на сцене было много…Слава Богу все они незначительны. Бывает костюмом зацепишься. Бывает поскользнешься, порядок забудешь или опаздываешь на выход😄 В эти моменты конечно не до смеха. Но потом вспоминаешь с улыбкой.

Идеальный день

Выходной😄

Секрет счастья

Счастье оно везде, оно вокруг нас!


Фото Ира Яковлева

---------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2018 12:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031206
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Беседовала Наталья Шкуратова
Заголовок| Алексей Мирошниченко: “В хореографии мне хочется говорить по-русски”
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2018-03-05
Ссылка| http://www.classicalmusicnews.ru/interview/aleksei-miroshnichenko-2018/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Алексей Мирошниченко. Фото – Андрей Чунтомов

Алексей Мирошниченко, главный балетмейстер Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, возглавил знаменитую труппу пермского балета в 2009 году.

Наследник петербургской балетной школы создает в городе на Каме уникальные балетные постановки, и его премьеры всегда становятся яркими событиями в мире искусства.

Балет “Золушка” на музыку С. С. Прокофьева в постановке Алексея Мирошниченко выдвинут на получение национальной премии “Золотая маска” в восьми номинациях, в том числе в номинации “Работа балетмейстера-хореографа”.

6 февраля 2018 балет “Золушка” был представлен на сцене московского Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в рамках фестивальных показов.

Алексей Мирошниченко рассказал о художественных задачах своей постановки, поговорил о своем творческом методе, о сотрудничестве со звездой российского, американского и английского балета Натальей Осиповой, поделился ближайшими творческими планами и замыслами, а также признался в любви к русскому языку и русской литературе.

– Примите, пожалуйста, поздравления с номинацией вашего спектакля “Золушка” на национальную премию. Вы довольны тем, как прошел показ спектакля в Москве для “Золотой маски”?

– В целом доволен. Были небольшие технические погрешности со светом, с чем-то еще. Но в общем, если говорить о спектакле, он получился. Хотя я никогда не бываю доволен, перфекционизм портит много нервов. Всегда хочется, чтобы было идеально, хочется показать зрителю то, что задумано. И чтобы получилось, мобилизоваться должны все.

Спектакль – это не только танец, это и музыка, и темпы, и свет, и декорации. И для того, чтобы сложилось полное впечатление, все технические моменты должны быть на высоте: технические перемены, ансамбль, наполнение, общий посыл, энергия и так далее. Задействовано очень много людей, которые в одном месте и в одно время должны собраться и донести до зрителя авторский замысел.

– Чем вас заинтересовал именно период 50-х годов нашей истории? Почему не 30-е, не 70-е?

– Над тридцатыми годами я уже размышлял, так скажем, шутил в “Оранго” и «Условно убитом» на музыку Шостаковича. Неоднократно повторял про “психотерапевтический эффект”. Это не стёб, не глумление над временем, не попытка поиздеваться. Напротив, это психотерапия, известный психологический прием: чтобы пережить что-то негативное, непонятное, то, что мучает, нужно пройти через это в позитивном ключе и таким образом закрыть тему.

Ведь было и много прекрасного. Люди были другие. Необязательно даже смотреть фильмы тех лет – есть же люди. Молодость моих родителей пришлась на эти годы…

Когда с Теодором (Теодор Курентзис– художественный руководитель Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского) обсуждали идею спектакля, он мне просто предложил: “Большой театр ставит Золушку”. Но эту концепцию ведь нужно было еще развить, “отоварить”. Что было в Большом театре? Когда это было в Большом театре? Как дальше развить сюжет?

Для этого мне понадобился “приглашенный артист”, человек извне, который внедрится в творческий процесс. Желательно иностранец. Когда это было возможно?

– Сюжетообразующим элементом стало приглашение иностранца в Большой?

– Не совсем, но существенным. Не было принято в нашей стране приглашать солистов. Была труппа Большого театра, она работала, выезжала на гастроли. Или к нам приезжали труппы на гастроли. Но чтобы к нам кто-то приезжал танцевать в спектакле, – такого не случалось. И тогда возникла идея о фестивале 1957 года.

– Повлиял ли контекст времени на сюжет? Произошло расщепление каких-то элементов фабулы, например, у вас два Принца…

– Конечно, повлиял. Кто в спектакле Принц? Каждый для себя решит. Принца мы отождествляем с кем-то благородным, достойным. Франсуа физически отдалили от главной героини – выдворили из страны, поэтому мы не знаем, как бы он себя проявил. Хотя, вот пытается передать письмо из-за границы, не забыл. А у Юрия Звёздочкина была возможность показать себя благородным и достойным. Он отправился в ссылку вслед за Верой, отказавшись от карьеры в столице. Вот вам и Принц. Именно контекст времени помог Юрию показать свои лучшие качества.

– В сюжете встречается много узнаваемых исторических персонажей. Вас не упрекали в неточности подачи исторических фактов?

– Если рассуждать о прообразах – небольшие погрешности допущены. Понятно, что женщина-министр культуры у меня в спектакле ассоциируется с Екатериной Фурцевой, но я нигде не написал, что это она. Зритель сам узнает ее в этом персонаже. Генсек – это Генсек. Но поскольку конкретно задано время, есть ассоциации с определённой личностью.

Фурцева – самый харизматичный министр культуры за всю историю нашей страны, даже Луначарский не был такой яркой, узнаваемой фигурой в этой должности. Известно, что она заняла этот пост в 1960 году, а у нас в спектакле 1957-й… Но мне очень хотелось именно такого министра культуры!

– В отзывах критиков звучат противоречивые мнения о вашем обращении к балетному языку эпохи – драмбалету. Вы иронизировали над ним?

– Нет, я его реабилитировал. Драмбалет – это не язык, драмбалет – это тип спектакля, определенный формат. Получилось так, что драмбалет стал отождествляться с чем-то негативным, отсталым, устаревшим. А разве “Лебединое озеро” – это не драмбалет, если разобраться?

Нужно осторожно относиться к терминам. Например, мы говорим “черное па-де-де” в “Лебедином озере”. А если разобраться – это не па-де-де, а па д’аксьон, так же как и в “Корсаре”, например. Его конец изменяет сюжетное действие в спектакле, потому это уже па д’аксьон.

Классический вариант па-де-де встречается, например, в крестьянском па-де-де в “Жизели” или в “Спящей красавице”.

Поэтому, если уж разбирать драмбалет, то и упомянутая “Спящая красавица”, и “Лебединое озеро” – тоже драмбалет, как и “Бахчисарайский фонтан”.

Отличительной чертой советского драмбалета стала большая роль литературного источника – его нужно обязательно “отанцевать” и пересказать. Но есть ведь определенный закон жанра и танцевальные формы: крупные и маленькие ансамбли, вариации, двоечки, четверки, па-де-де, дуэты и т. д. Это как в музыке. А подчас об этом забывалось в угоду нарративу и пришло к тому, что после “Каменного цветка” Лавровского появилась статья Л. Д. Блок “Когда же балерина затанцует?”. Это время считается концом драмбалета – в 1959 году появился “Каменный цветок” Григоровича.

Но было забыто много хорошего. Многое ушло в дуэтном танце, ушли быстрые темпы. Вы посмотрите классический балет 80-х годов – это невозможно медленные усыпляющие темпы, ушли сложные верхние поддержки. Это же очень обедняет танец! Мы заново начали изучать какие-то ушедшие из обихода элементы.

– И вы решили реабилитировать этот формат…

– Конечно. Это и было нашей задачей. Казалось бы, хореограф-новатор здесь – Юрий Звездочкин, который должен был поставить что-то вроде “Каменного цветка” Григоровича. Но мне самому хотелось немного поиграть, дать зрителям сказочности так называемой “классической “Золушки”.

Поэтому для того, чтобы показать, что Юрий Звездочкин – все-таки новатор, я ввел в спектакль пожилого хореографа, абсурдно устаревшего, показывающего хореографию а-ля «Музыкальный момент» Шуберта 1913 года в исполнении Е. Гельцер и В. Тихомирова. На сегодняшний взгляд, это буквально анахронизм. И на фоне работ этого пожилого хореографа то, что сделал Юрий Звездочкин во втором акте, – новаторство.

Оформление его балета, конечно, больше похоже на спектакль Захарова 1945 года в Большом театре. Но, несмотря на традиционность, классичность и советскость (в самом лучшем смысле слова) этой хореографии, она все равно современная, там другая эстетика. Мы отчасти угодили тем, кто хотел именно классическую “Золушку” – половина 2-го акта именно такая, сказочно-классическая.

Никогда не забуду, как Ольга Николаевна Моисеева, старейший репетитор Мариинского театра, посмотрела одну из современных работ (прекрасная работа, я не буду называть автора) и сказала: “Слушай, что-то я ни черта не понимаю – мужчины как женщины, женщины как мужчины. Ни поддержек, ни прыжков. Я, наверное, пойду”. И пошла…

Вот в моей “Золушке” есть и поддержки, и прыжки. Мужчины как мужчины, а женщины как женщины. Очень хотелось показать, что драмбалет – это прекрасное явление в отечественном балетном искусстве, которое ни в коем случае нельзя воспринимать в негативном ключе.

Похоже, что сейчас снова возникает интерес к этому явлению и у публики, и у театров. Есть желание танцевать сюжетные драматургические вещи большой формы.

– В репертуаре вашего театра разные спектакли, современные в том числе…

– Безусловно. Вот, например, сегодня у нас вечер трех одноактных балетов, которые поставили три русских хореографа (балеты Игоря Стравинского в постановке Вячеслава Самодурова “Поцелуй феи”, Владимира Варнавы “Петрушка” и Алексея Мирошниченко “Жар-птица”). Грядущий вечер будет очень сложным по монтажу – все балеты абсолютно разные, в том числе по языку.

А есть и балеты Баланчина, Роббинса, Аштона, МакМиллана, Килиана, Форсайта, другие современные сочинения. Только что, совместно с фестивалем «Контекст» Дианы Вишневой, мы выпустили новый балет «Асандер» – прекрасная работа Гойо Монтеро.

В нашем театре есть все для того, чтобы воспитывать вкус зрителя, – зрители должны воспитываться на разном репертуаре. Можно посмотреть “Серенаду” Баланчина, а можно “Золушку”, о которой мы с вами сейчас говорим.

– Ваше обращение к теме “балета в балете”, ваш взгляд на профессиональную среду “изнутри” – каков он? Сатирический или сентиментальный? Вы хотели подать реалии профессиональной среды в сатирическом ключе или романтизировали их?

– Небольшая ирония в моем балете есть. Много деталей быта пермского балета. Даже вот этот стол худсовета, который превращается в два столика для “междусобойчика” потом, – точно такой же стоит в нашем театре на четвертом этаже, на нем происходят наши так называемые “междусобойчики”.

Что касается балетной среды, я хотел показать ее, хоть и иронично, но с любовью. Артист балета – профессия кастовая. Человек проводит большую часть своей жизни в театре – в репетиционном зале, в раздевалках. И все эти “междусобойчики” – это и есть тот закулисный театральный “ресторан”, где отмечают дни рождения, премьеры, другие значимые даты.

Необычная деталь нашего спектакля не в том, что поднимается тема “театр в театре”, а в том, что ни в одном спектакле “Золушка” ни один театр не ставил “Золушку” в конкретном историческом срезе.

А вообще, тема “театра в театре” часто встречается в балете. Например, Жан Кристоф Майо сделал “Щелкунчик la Companie”, у него действие происходит в балетной среде. Понятно, что балет “Нуреев” о том же, но он появился на год позже нашего спектакля, у Владимира Малахова действие “Золушки” тоже помещено в балетную среду. В опере также часто используется приём театра в театре.

– “Театр в театре” – старый литературный прием, известный с давних времен, например, с шекспировской “мышеловки” в “Гамлете”. Вы наделяете прием “театр в театре” особой смысловой нагрузкой? Он ведь встречается и в вашем “Щелкунчике”…

– Не то чтобы мне нужен был этот прием. Он появился естественным путем.

Во-первых, у Гофмана есть сказка в сказке: Дроссельмейер рассказывает Мари сказку о принцессе Пирлипат. Я вернулся к структуре сказки Гофмана. Если в сказке есть рассказ Дроссельмейера, то он должен быть перенесен и на сцену, соответственно, я решил его в виде домашнего спектакля. Домашние спектакли были очень распространены, весь МХАТ вырос именно из них. Да и в наших малогабаритных квартирах устраивают, что уж говорить про богатые петербуржские дома.

Было очень важно показать рефлексию Мари, важно, чтобы она увидела эту сказку. Ведь у Гофмана Мари говорит: “Я бы никогда не поступила, как принцесса Пирлипат”. В нашем спектакле, когда Мари полюбила Щелкунчика, она в своем сне отчасти поступает как принцесса Пирлипат и видит последствия своего поступка – всё разрушается. Когда Мари просыпается, и Дроссельмейер знакомит ее с племянником на улице, она узнает в нем своего суженого, своего Принца, и уже понимает: если она вновь поступит как Пирлипат… Она уже так не поступит!

Так происходит ее рефлексия. Важны переживания Мари, впечатления от вечера, от домашнего спектакля, во сне – ей везде мерещатся ее родители. Поэтому в домашнем спектакле и в Блюменбурге партии короля с королевой исполняют одни и те же артисты. Нормальное созревание человеческой личности – человек входит в пубертатный период.

– Правда ли, что, поставив “Щелкунчика”, вы в том числе выполняли завещание своего педагога?

– Да. Мой педагог Игорь Бельский – Царствие ему Небесное – в последнюю нашу встречу сказал, что очень хотел бы, чтобы я поставил “Щелкунчика”, и произнес:

“Обязательно сделай сказку о принцессе Пирлипат”.

– Почему он хотел, чтобы вы поставили именно “Щелкунчика”, как вы считаете?

– Не знаю… Я был его любимым учеником, он об этом сам не раз говорил. Игорь Дмитриевич ставил “Щелкунчика” в МАЛЕГОТе в 1969 году, достаточно новаторского. Естественно, я его не видел, но он мне о нем рассказывал, дал мне свои записи. Он очень хотел, чтобы я сделал “Щелкунчика”. Почему? Может быть, считал, что не доделал чего-то, и хотел, чтобы его ученик завершил. Не знаю…

Никогда не думал, что буду ставить классического “Щелкунчика”. Всегда считал, что если буду делать “Щелкунчика”, то поставлю современный спектакль, “хай-тек”, что называется. А получил, как видите, заказ на классический спектакль. Сейчас понятно, что я уже не буду вновь к нему обращаться – своего “Щелкунчика”я уже сделал.

– Я читала, что Наталья Осипова, узнав, что вы ставите “Щелкунчика”, сразу задала первый вопрос: “Современный?”

– А я ответил: “Классический”. Кстати, о Наталье Осиповой. Меня удивили некоторые высказывания: “Ну, а что, собственно, Осиповой танцевать в “Щелкунчике” у Мирошниченко?”

А что Осиповой танцевать в “Щелкунчике” у Баланчина? Что Осиповой танцевать в “Щелкунчике” у Вайнонена? У Григоровича? Да то же самое!

Это набор в классическом “Щелкунчике”: детская часть, затем идет баталия, далее маленькое Адажио и потом все остальное. У Питера Райта Мари, например, танцует только детскую часть и так называемое маленькое Адажио. Всё! Дальше она присутствует на празднике, адажио танцует Фея Драже. Там партия Мари еще меньше.

Так что же ей, не танцевать в “Щелкунчике”? Или, может быть, занавес только открылся – и Осипова сразу должна продемонстрировать прыжок? Это же партия! В том и дело, что ей есть что танцевать в ней! И редко кто может это сделать так, как Осипова! Начать спектакль в образе девочки и за ночь в этом сновидении за время спектакля повзрослеть! Это очень трудно сыграть: например, в большом Адажио она на мгновение сомневается – и дальше ей приходится догонять, догонять, чтобы исправить ошибку, а уже непоправимо поздно. Это очень трудно сыграть, а тем более станцевать. Ей есть что танцевать в спектакле! И я надеюсь, она не раз станцует еще эту партию.

– Много пишут о вашем решении “проблемы большого Адажио”.

– Когда я решал проблему большого Адажио, то тоже шел на определенный риск. Если посмотреть версии классических “Щелкунчиков”, все говорят: “Звучит трагическая музыка, ничего не происходит, люди танцуют па-де-де”. И я понимаю, почему хореографы сталкиваются с этой проблемой. Потому что это так написано, это форма па-де-де: адажио, вариации, кода. И я пошел на этот риск, теперь все будут говорить: “Да, он решил проблему Адажио, но нет па-де-де”.

Ну пусть лучше не будет па-де-де. Зато услышана музыка.

– Как вы оцениваете свою версию “Щелкунчика” в ряду других классических постановок?

– Сегодня мы с вами вспоминали много классических версий балета «Щелкунчик», и мне кажется, их не нужно противопоставлять или сравнивать, все они прекрасны. И наш «Щелкунчик» не лучше и не хуже, он другой. И в нем есть очень важные вещи, которых нет в других постановках.

– Зачем вообще было необходимо ставить новую классическую версию “Щелкунчика”?

– Есть заказ. Есть самозаказ, если можно так выразиться, а есть некоторая, в хорошем смысле, конъюнктура. Мы с художественным руководителем театра договорились, для нас это было очевидно – театру нужен новый “Щелкунчик”. Но постановка должна быть классическая, сказочная. Традиционная, но в то же время современная. Тот самый “Щелкунчик”, на который люди могут прийти в новогодние каникулы, посмотреть красочный, красивый, богатый спектакль.

Можно было, конечно, переодеть спектакль Вайнонена, который в нашем театре очень обветшал, да и вообще был неудачно перенесен. Там отсутствуют некоторые вещи, которые обязательно должны быть в вайноненовском спектакле, например, Гроссфатер. Почему его нет?

Есть та часть публики, которая обязательно будет недовольно ворчать: “Зачем нам новый “Щелкунчик”, если у нас есть прекрасный старый?” Эти люди не понимают, что большая роскошь – иметь свою версию классического спектакля (особенно если она получится удачной), который родился именно здесь, с этой труппой, как “в лучших домах”.

Потому что в Лондоне, например, идет “Щелкунчик” Питера Райта, в Нью-Йорке – Баланчина, в Большом театре – Юрия Григоровича, в Мариинском тот самый, Вайнонена, но он там был рожден. Постановок не так уж и много. А в остальных театрах, где не получилось, не повезло хореографу создать оригинальную, эксклюзивную версию именно для этого театра, штампуют версию Вайнонена 1934 года.

Это прекрасный, потрясающий спектакль, я вырос на нем и его обожаю. И было очень трудно от этого спектакля абстрагироваться. Но почему не попробовать что-то новое, не обновить эстетику, идеи?

– Действие в последних своих премьерах – “Золушка”, “Щелкунчик” – вы помещаете в национальный контекст. Вы намеренно отсылаете зрителя к русской культурной традиции?

– Да, и “Жар-птица”. Действительно, в “Жар-птице” мы показали множество стилей различных хореографов, а вернулись к русскому Фокину.

Я не знаю, не пытался анализировать. Наверное, есть такая потребность. Да, я патриот, и всегда об этом говорю. Хочу жить в России, хочу говорить по-русски, я считаю это огромным счастьем. Говорить по-русски мне хочется и в хореографии.

Не хочу умалять достоинства других культур и языков. По-русски я говорю с рождения – и до сих пор раскрывается богатство этого языка, делаю этимологические открытия постоянно. Этот язык интересно анализировать, ассоциировать, размышлять над ним. Удивительный язык!

Не могу похвастаться знанием языка в совершенстве, даже русского. Это сложный язык, век живи – век учись, как надо жить, как говорит пословица. Так и с языком: век говори по-русски – век учись, как говорить. Эта моя радость – говорить по-русски – трансформируется и в хореографии.

Действительно, если посмотреть мои работы за последние два года: Шостакович – это советская Россия, “Щелкунчик” – дореволюционная Россия, с “Жар-птицей” всё понятно, “Золушка”…

– Ваш любимый русский писатель?

– Я люблю и Гоголя, и Толстого. Признаюсь честно: не люблю Достоевского. Люблю Лескова, Чехова, Булгакова, Довлатова… Выделить одного не могу. Но если поставить вопрос по-другому: «Какая литература мне больше всего нравится?», я скажу, что русская.

– В своей “Золушке” вы также обратились к истории Пермского балета, показали историю появления Екатерины Гейденрейх в Перми…

– Возможно, только как небольшой намек. Веру Надеждину сослали в Пермь, да. Но это образ тоже обобщенный. Делали-то мы спектакль про Большой театр.

Это все-таки не более чем аллюзия. Во-первых, я уверен, что мало кто знает, как выглядит фасад Пермского театра. Если ты никогда не был в Перми – откуда это узнать? Например, я никогда не был в Варшаве. И если мне нарисуют фасад их театра – откуда мне знать, что это он? Не думаю, что все считывают эту информацию. Но это и неважно.

Все равно понятно, что ее куда-то отправили. Туда, где люди ходят в валенках, где не Москва.

– У вас есть спектакль-мечта? На который хотели бы замахнуться, но пока не решились?

– Нет, конкретного спектакля мечты, вот чтобы как роль Гамлета для драматического актера, нет. Мои мечты рождаются постепенно в процессе развития. Моей мечтой было сделать “Щелкунчика”. Но это была не детская мечта – она появилась в тот момент, когда мы приняли решение его поставить.

Сейчас я мечтаю, чтобы в репертуаре театра появился балет “Баядерка”. Но это не “мечта хореографа”, балет “Баядерка” прекрасно сохранился, кстати, благодаря нашим великим советским предшественникам и, прежде всего, Владимиру Пономареву. Но чем больше погружаешься в материал, тем больше размышляешь о том, что если в этом театре никогда не было “Баядерки”, нужно ли стремиться изобретать велосипед?

В “Лебедином озере”, например, половина авторского хореографического текста моя, но все так называемые канонические тексты бережно сохранены: Петипа, Горский, Иванов, Сергеев. А в Баядерке они почти все канонические. Может быть, достаточно хорошо отредактировать, вычистить и хранить дальше то, что сохранили для нас вышеупомянутые мастера?

Необходимо учитывать возможности сцены опять же. Хотелось бы сделать “выход теней”. Но вот до этого задника всего 11 метров. До стены – 12. Вот это 31-й штанкет. На 32-м висит циклорама – это уже всё.

Если мы хотим “выход теней” – это 3 метра. 11–3=8. На восьми метрах… Ну это уже просто кукольный театр, это на крышке унитаза танцевать… Не хочется, чтобы они выходили из-за куста. В общем, проблем много.

А наша труппа уже давно заслуживает того, чтобы здесь был этот спектакль. Там есть разные по амплуа партии, труппа может очень хорошо выразиться через этот классический спектакль. Вы только представьте! Все пытаются найти классический спектакль – а у нас не было “Баядерки” никогда!

Так что сейчас проект моей мечты – “Баядерка”. А дальше? Дальше будет рождаться что-то еще.

– Вы часто говорите о проблеме маленькой сцены в вашем театре. Как вам удается создавать постановки, где задействовано много людей?

– Труппа – живой организм. Хорошо, когда организм работает весь. Поэтому в постановке была и такая задача – сделать так, чтобы работал весь организм.

Мой балет “Жар-птица” одноактный, но в нем занята вся труппа. Некоторые импресарио, которым понравился вечер одноактных балетов, сказали: “Сейчас мы не можем вывезти большие спектакли, давайте вывезем вот эти балеты Стравинского?” Но там занято столько же народа, сколько и в “Лебедином озере”. Хотя мне хотелось, чтобы и Володя (Владимир Варнава), и Слава (Вячеслав Самодуров) заняли побольше человек.

А в таких спектаклях, как “Золушка”, занята вся труппа. Абсолютно вся, даже не хватает. У нас есть и миманс – всё на свете.

– В одном из интервью вы сказали: “Моя принципиальная позиция – обходиться силами только своей труппы”. Для Натальи Осиповой вы сделали исключение. Как возникло ваше сотрудничество?

– А я и обхожусь силами своей труппы. Наталья Осипова – случай особенный.

– Она вас вдохновила?

– Сначала мы ее вдохновили. В нашем театре есть спектакль “Ромео и Джульетта” Кеннета МакМиллана. Она давно его не танцевала, а в том сезоне он шел только в нашем театре. Наташа сама написала мне и попросила о возможности станцевать в спектакле. Естественно, я согласился, потому что Джульетта – одна из лучших ее ролей. Получился чудесный спектакль.

А когда она приехала сюда, то вдохновила и меня. После Джульетты, буквально через несколько месяцев, она уже станцевала премьеру “Жар-птицы”. Спектакль ставил, соответственно, с расчетом на нее.

Кстати, в этом же вечере танцевала и Диана Вишнева специально для нее поставленный балет «Петрушка». Понимаете, если артисты такого ранга хотят танцевать в наших спектаклях и сотрудничать с Пермским балетом, разве можно препятствовать этому? Значит, у нас есть то, чего нет в других театрах.

Есть и другие замечательные артисты, которые хотели бы сделать что-то совместное, и это прекрасно! И мы обязательно сделаем. Это аккумуляция незаурядной творческой энергии для достижения высокого художественного результата. И не потому, что у нас некому танцевать. Я очень счастлив, что у нас есть такое сотрудничество.

– Ваше творчество относят к неоклассическому стилю. Как вы сами определяете, что такое неоклассический стиль, и как вы сами опишете свой стиль?

– К балету больше применим термин “неоклассика”. Это то, что стоит на базе классического пуантного танца, форм у неоклассики много. Классический балет должен развиваться. Кто-то занимается Contemporary, кто-то занимается направлением Dance, еще чем-то.

Мне всегда было интересно заниматься именно классикой. Это то, что близко, это мой язык. Хотя, например, “Золушка” – разве классический спектакль? Нет, хоть и про классический танец.

Все мои спектакли получаются разными. В “Жар-птице” стояла художественная задача показать историю балета. Пришлось где-то поломать себя, потому что если, например, Баланчин мне близок, или даже Форсайт, – ведь Форсайт считал себя последователем Баланчина (посмотрите только его балет “In the middle…”) – то Пина Бауш… пришлось очень серьезно над собой поработать. Я бы сказал, что мы сделали качественную художественную имитацию, потому что этим языком мы не владеем.

– Цитатность в ваших работах – это ваше личное гурманство или вы ставите перед собой просветительские задачи?

– По-разному везде. Не сказал бы, что у меня так уж много прямых цитат, чтобы я вставил целый кусок чьей-то работы. Анна Галайда хорошо написала про “Щелкунчика”: “То и дело подмигивают”. Где-то Вайнонен, еще кто-то. Вот именно “подмигивают”.

В “Щелкунчике” это было осознанно, я очень люблю спектакль Вайнонена, красивый, музыкальный спектакль. Считаю, если бы я не перетанцевал все партии в этом спектакле, то никогда бы не поставил свой “Щелкунчик”. И мне, конечно, хотелось сделать реверанс. Но мои цитаты опосредованы.

Например, у Вайнонена в па-де-труа на определенную музыку были шанжман де пье, и моя французская пара на определенную музыку тоже делает шанжман де пье, но совсем другие. Но подмигивания действительно есть.

В “Золушке” тоже встречаются цитаты. Свистокрылова, чтобы понравиться хореографу, танцует кусочек вариации из “Сильфиды” и тут же делает два движения из балета “Кармен” Алонсо. Выглядят как абсурдно-несопоставимые вещи, но это показывает ее характер. Действие происходит на уроке, и цитата более чем уместна – она же танцует свой репертуар.

Специально я не цитирую, только если есть художественная необходимость, обусловленность.

– Интересный эпитет звучит иногда про ваши спектакли – “кинематографичные”. Как у вас это получается?

– Я начинаю ставить спектакль немного “вразброс”, потом все эти куски “монтирую”. Возможно, поэтому. Еще, как правило, я пишу либретто всегда сам, причем после того, как уже поставил балет.

– Про вас часто говорят, как про демократичного, вежливого и заботливого руководителя, вас очень любят в театре. Все наслышаны о грубости и жестокости балетного мира. Вы специально насаждаете другую культуру общения?

– Я не считаю себя демократичным, скорее авторитарным и жёстким. Главное для меня – результат, на сцене должно быть все хорошо. Если для этого нужно быть жёстким – буду.

Но заботиться о труппе и об артистах для меня естественно. Люди проводят всю жизнь в театре. Вот сегодня у них спектакль закончится в 11 вечера. Пока они сходят в душ, приедут домой, приготовят себе ужин… Будет уже час-два ночи. После того, как выложился на 100 процентов в спектакле, после эмоционального возбуждения трудно заснуть. А завтра в 11 у них уже будет урок, желательно в 10:30 быть здесь, чтобы переодеться, разогреться и начать этот урок. Значит, встать надо в 9 или раньше, если далеко живешь. А у кого-то дети, еще обстоятельства.

А зарплаты и условия труда здесь далеко не столичные, мягко скажем. Поэтому я стараюсь делать для артистов, что могу, и многое удалось сделать. Хотя разные были обстоятельства. Порой было тяжело – даже невыносимо.

Если ты руководитель, то лучше привлечь к работе как можно больше компетентных людей, возможно, более талантливых, чем ты сам. Я многому учусь у своих коллег. Профессиональный коллектив нуждается в том, чтобы кто-то задал вектор, направление развития. Считаю своей задачей разные дарования артистов направить в правильное русло.

– У меня есть несколько вопросов от ваших поклонников.

– У меня есть поклонники?

– Очень много. Первый вопрос: вы поставите когда-нибудь балет “Спартак”? Это мой любимый балет…

– Не знаю, честно говоря. Мне кажется, у Григоровича настолько органичная, удачная, естественная постановка… Просто не нужно.

Так же, как, мне кажется, не надо больше никогда ставить на музыку Арифа Меликова “Легенду о любви”. Она такая одна. Она родилась в Ленинградском театре им. Кирова в 1961 году: именно на эту музыку, именно эта хореография в постановке Григоровича, именно с Вирсаладзе, с этой книгой. Пусть она такая и останется.

“Спартак”?.. Я еще не видел ни одного “Спартака” лучше, чем у Григоровича. Поэтому, думаю – нет.

– Не делает ли вас специфика профессиональной деятельности заложником балетной эстетики в вопросах восприятия – внешнего и внутреннего – обычных людей?

– Нет, совсем нет. Когда я еще работал в Мариинском театре и сейчас всё, что происходило в личной жизни, было связано как раз с небалетными людьми, вот прямо из других, противоположных миров, профессий.

Каждому своё, конечно, но меня не делает заложником абсолютно. Я общаюсь с людьми самого разного круга.

– Балетная механика противоречит физической природе человека?

– На самом деле, не противоречит. Классический танец – это выкристаллизованная, доведенная до совершенства именно природа человека. Но для того, чтобы это уметь делать, надо много заниматься.

А противоречит ли физической природе человека игра на фортепиано? Или на скрипке? Не противоречат физической природе человека занятия ядерной физикой? Мне кажется, гораздо больше противоречат, чем балет.

Наоборот, тело танцора работает совершенно по-другому. Как говорила Хакамада: “Лимфу гнать надо”. Важно, что тебе дала природа. Дана ли тебе линия, подходит ли психофизика…

Если говорить о балерине или премьере – должен быть такой набор качеств, такой букет, чтобы всё получилось! Потому что бывает, что есть всё! – а психофизики нет. Не может человек на длинные дистанции выстраивать работу. А это всё, потому что это систематический труд.

– Что важнее – дисциплина или талант?

– И то, и другое. Одно без другого невозможно. Талант без дисциплины не реализуется. Когда есть дисциплина, но нет таланта, больше шансов на какой-то стабильный профессиональный результат, и танец этого человека будет среднего, может быть, даже приличного качества. Но ключевым артистом быть не сможет. Хотя такие артисты, признаюсь, очень важны тоже. А кордебалет?

Кордебалет – это лицо труппы. Солиста или звезду можно пригласить, согласовать графики. А вот труппа – это труппа. Это видно по кордебалету. И здесь как раз речь идет больше о дисциплине.

– Вопрос от музыканта: танцоры считают или слушают музыку во время танца?

– Если хорошо знают музыку, то слушают. Есть музыка, которую просто надо считать. Например, в “Свадебке” Стравинского. Или даже в “Жар-птице”. Если начинается “Поганый пляс” – там сначала две четверти, потом шесть восьмых, потом три вторых. Надо считать.

Другое дело, мы можем этот счет адаптировать. Я готовлюсь к репетициям с нотами, по крайней мере, с клавиром. Даже в “Щелкунчике” у Чайковского часто встречается смена размера, все надо высчитать. Очень мало времени, если я на репетиции начну только просчитывать, то репетиция закончится.

Иногда я вижу, что счет можно адаптировать. С точки зрения музыкального размера это может быть неправильно, но артистам бывает проще сосчитать девять восьмых, потом два по восемь, потом четыре – это будет проще, чем считать, как в нотах написано, они только запутаются.

Поэтому счет, ритмическая фактура немного адаптируется. Немного “конвертируем”.

– Как вы отдыхаете?

– Это моя проблема, я не умею отдыхать. Даже если удается вырваться в отпуск, занимаюсь разработкой и развитием какого-то следующего проекта обычно. У меня даже есть мечта. Если не будет острой производственной необходимости, я поставлю “Баядерку”, еще один балет – пока не стану говорить, какой, – и мне надо будет года два передохнуть.

В период с мая 2015-го по декабрь 2017 года я сделал 6 спектаклей. Это тяжело. Особенно это чувствуется после “Щелкунчика”. Очень сложный был выпуск, спектакль выпускали в диком аврале, многострадальный он у нас какой-то.

А сейчас надо сразу “разминать” “Баядерку”, в следующем сезоне запланировано много гастролей, поэтому необходимо начинать сразу, иначе не успеем.

Если же начинается проект, нужно сориентировать художников, обозначить им художественные задачи. Команда, с которой я работаю постоянно, – Татьяна Ногинова, Альона Пикалова, Алексей Хорошев и Артем Абашев – они не могут сидеть у окошка и ждать, пока я созрею, у них свой плотный график.

Как я отдыхаю?.. Еду на море.

– Вам комфортно в Перми? Вы полюбили Пермь?

– Да, полюбил. И нет, некомфортно.

В театре замечательный коллектив. Вместе мы делаем оригинальные и очень самобытные проекты, а иногда даже уникальные. Здесь прекрасная балетная школа, которая питает нас кадрами, руководство и педагоги которой самоотверженно служат профессии и выкладываются на 100%. И это всё я встретил в Перми. Здесь сложилась уникальная ситуация, в другом городе или стране такое невозможно на сегодняшний день, поверьте. И это тем более удивительно, поскольку ни о каком комфорте говорить не приходится.

Очень некомфортно постоянно упираться лбом в стену. Например, маленькая сцена. Чудесная, замечательная, но невозможно маленькая! Или когда у тебя только два репетиционных зала, и один из них совсем крошечный! Или раздевалки-бараки: они рассчитаны на четырех человек, а сидит в них восемнадцать – сплошной комфорт!

На нашей сцене технически невозможно сделать нормальный классический спектакль. У артистов маленькие зарплаты. Мне это некомфортно!

Но если вы спросите: “Приносит ли Вам радость работа именно с этими людьми?”, я отвечу – да! Очень много требую, конечно, от людей, с которыми работаю, но стараюсь сделать так, чтобы им было хоть чуть-чуть комфортней. И очень их люблю!

==============================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2018 3:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031207
Тема| Балет, В.И.В.А.Т., Персоналии, Иван Васильев
Автор| корр.
Заголовок| Танцовщик Иван Васильев рассказал о премьере своего авторского театра
Где опубликовано| © РИА Новости.
Дата публикации| 2018-03-12
Ссылка| https://ria.ru/culture/20180312/1516164902.html
Аннотация|

Всемирно известный танцовщик Иван Васильев, запускающий бренд В.И.В.А.Т. (Васильев Иван Владимирович Авторский Театр), рассказал, что создание авторского театра с собственной труппой всегда было его заветной мечтой.

Первым проектом В.И.В.А.Т.а станут одноактные балеты в хореографии Васильева "Начало. Струны. Амадей". Премьера пройдет 14 мая на сцене Российского молодежного театра в Москве. В спектакле заняты Иван Васильев, Мария Виноградова, Денис Савин и другие артисты Большого театра.
"Мне всегда хотелось делать что-то свое: танцевать свою хореографию, ставить свои спектакли. А создать авторский театр с собственной труппой — это было моей заветной мечтой. Мне всегда важно было быть независимым, а свобода творчества была моей постоянной и главной целью", — рассказал РИА Новости Васильев.

"Мы выпускаем премьеру В.И.В.А.Т.а в Москве, так как здесь моя семья, мой дом. Даже и представить не могу, чтобы такое событие произошло где-то в другом городе", — добавил танцовщик.

По его словам, балет "Начало" затрагивает вечную тему возникновения жизни на планете, в этой работе он попробует найти ключи к разгадке тайны сотворения мира на Земле. Как рассказал Васильев, "Струны" — балет на музыку его любимого композитора Иоганна Себастьяна Баха.

"Брать произведение, которое ведет тебя, вдохновляет и любимо долгие годы, очень ответственно. Этот балет чистый, лаконичный. Я хочу просто показать красоту слияния музыки и хореографии, вплести изгибы тела в прекрасные ноты. Каждый танцовщик станет отдельной струной звучащей виолончели", — сказал Васильев.

Соло на виолончели прозвучит в исполнении Дали Гуцериевой — лауреата премии "BraVo", которую ей вручил 11 марта в Большом театре сам Хосе Каррерас.

Третий балет "Амадей" посвящен музыкальному гению — Вольфгангу Амадею Моцарту. Произведения Баха и Моцарта исполнит оркестр "Прогрессивная классика" под управлением Романа Денисова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2018 2:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031301
Тема| Балет, Юбилей, Персоналии, Мариус Петипа
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Мариус Петипа: «Россия — ​рай земной, да и только»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2018-03-12
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/dostoyanie/185258-marius-petipa-rossiya-ray-zemnoy-da-i-tolko/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Мариусу Петипа были дарованы долгий земной век и удивительная судьба. Он приехал в Россию в 1847 году и прожил здесь до конца — ​до 92 лет. Приглашенный в Петербург в качестве танцовщика неугомонный француз сразу начинает много ставить. Но только спустя более двух десятилетий обрусевший варяг с темпераментным характером и безраздельной любовью к балету, крепко привязавшийся ко своей второй родине, становится главным хореографом императорской сцены, ее всемогущим хозяином.

Тогда начинается эпоха Петипа, не завершившаяся и сегодня. Мариус Иванович не только обогатил репертуар десятками своих сочинений и сохранил спектакли предшественников в эталонном виде. Он довел до академической безупречности язык классического танца, определивший незыблемую стабильность школы. Создал образцовый тип балетного спектакля, безукоризненную модель построения парадной феерии. Чередование и развитие ансамблей и дуэтов, кордебалета и соло, танца классического, характерного, пантомимного складывались в стройные образы мироздания и наполнялись глубокими смыслами. Он открыл законы гармонии симфонического танца, в котором пластические темы заявлялись, множились, спорили, вели диалоги, расцветали победными кульминациями. Первым его образцом стал «акт теней» в балете «Баядерка». Талант Петипа не знал увядания, его творческие силы с каждым годом возрастали, воображение рождало новые фантастические идеи. Поразительно, но лучшие свои сочинения патриарх балета создал на склоне лет, когда другие ищут покоя и отдыха. Тогда появились шедевры большого стиля — ​балеты Чайковского и Глазунова, ставшие золотым фондом классического наследия.

«Культура» решила узнать о жизни гения, чьи спектакли признаны шедеврами в истории мирового балета, из первых уст.


Портрет пятнадцатилетнего Мариуса. Около 1833 года


культура: Вы охотнее всего говорите о своем детстве и юности. Итак, 1818 год, Марсель, там все начиналось?
Петипа: Да, одиннадцатого марта в приморском французском городе у Жана Антуана Петипа и жены его Викторины Грассо родился сын Альфонс Виктор Мариус Петипа. То был ваш покорнейший слуга. По условиям той эпохи я с самого рождения мог считаться служителем сцены: отец мой был первым танцовщиком и балетмейстером, а мать пользовалась громкой известностью как исполнительница первых ролей в трагедиях. Служение искусству переходило тогда от поколения к поколению.

культура: Тем не менее Вы сопротивлялись урокам танцев. Неужели правда?
Петипа: Семи лет начал я обучаться танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Как мало ни лежало сердце мое к деятельности танцовщика, но я уступил внушениям и увещаниям матери, которую обожал и которая сумела убедить меня, что я обязан повиноваться воле отца. «Когда вырастешь и будешь сам учителем, тогда говори, а пока учишься — ​слушай и молчи», — ​говорил он.

культура: Еще ребенком Вы вышли на сцену. Сохранился портрет — ​прелестный мальчик с обезьянкой на руках. Дебют состоялся в Брюсселе. Как Вы туда попали?
Петипа: Мне не было и трех месяцев, когда родители получили приглашение в Брюссель, куда и направились со всем семейством в дорожном экипаже. Тогда на такой переезд и двадцати четырех дней мало было. Экипаж становился передвигающейся квартирой; в нашей обитало довольно многочисленное семейство, кроме меня, матери и отца, еще брат мой Люсьен и сестра Викторина.

Общее образование я получил в брюссельском Большом коллеже, но параллельно с этим посещал и консерваторию Фетиса, где изучал сольфеджио и учился игре на скрипке вместе с тогдашним товарищем моим, впоследствии знаменитым музыкантом Вьетаном. После двенадцатилетнего пребывания в Бельгии отец получил приглашение занять место балетмейстера в Бордо. Мы провели там четыре года, и тут я стал уже серьезно учиться танцам и проходить теорию па. Мне минуло шестнадцать лет, когда я получил самостоятельный ангажемент и занял амплуа первого танцовщика и балетмейстера в Нанте. Здесь мне приходилось сочинять танцы для опер, одноактные балеты и придумывать номера для дивертисментов.

культура: Тогда и определили свое будущее — ​стать балетмейстером?
Петипа: Кроме жалованья, я за сочиняемые мною балеты получал за каждое представление таковых особый авторский гонорар в размере десяти франков. Незначительный гонорар этот сильно льстил, однако, моему самолюбию, и я решил посвятить себя этой специальности.

культура: Почему же покинули Нант?
Петипа: Меня постигло несчастье: на сцене, танцуя, я сломал себе голень и шесть недель пролежал в постели. Тут пришлось узнать, как относится к эксплуатируемым ими артистам большинство импресарио. Директора в силу драконовских условий контракта отказались от всякой уплаты… И я отправился вместе с отцом в Нью-Йорк. Переплывали мы океан ровно двадцать два дня. Грустно было знакомство наше с Северо-Американскими Штатами, куда импресарио привез нас, обещая золотые горы, и где мы вскоре убедились, что попали в руки афериста… С радостью узнали, что какое-то парусное судно отходило во Францию, и уехали на нем…

культура: Зато в Париже встретились с «богом танца» Огюстом Вестрисом?
Петипа: Не имея ангажемента, я стал совершенствоваться в классе знаменитого тогда старика Вестриса. Брат мой Люсьен служил уже в Большой парижской опере; хотелось и мне. Получил приглашение в Бордо в качестве первого танцовщика. Антреприза директора окончилась, к сожалению, плачевно. Вскоре я был приглашен в Мадрид, в Королевский театр.

культура: Там Вы не только изучили чувственные народные танцы, но и отметились шумными амурными приключениями, признайтесь.
Петипа: Испания — ​страна любви и поклонения женщине, а между тем есть там обычаи, резко противоречащие свободному, откровенному проявлению страсти, каким отличаются, например, все национальные танцы испанцев. На сцене артистам строго воспрещено целовать женщин, хотя бы это требовалось по ходу действия.

культура: Вы, естественно, этому не подчинились?
Петипа: Я, войдя в роль, так реально воспроизвел «предлагаемое действие», что даже поклонники школы Станиславского могли быть вполне удовлетворены. Не успел я по окончании своего па удалиться за кулисы, как очутился перед начальником мадридской полиции. Публика же кричала: «бис», «бис»… зал, казалось, вот-вот рухнет от рукоплесканий. На мое счастье директор берет меня под свою защиту, и все улаживается. После этого «геройского» поступка стоило моему имени появиться на афише, как зал бывал переполнен — ​прелестные жительницы Мадрида приходили посмотреть на меня как на некую достопримечательность.

Второй случай был уже на романической подкладке, и храбрость свою пришлось проявлять не в смелых поцелуях, а перед дулом пистолета противника, искренне желавшего если не убить меня, то во всяком случае серьезно искалечить… История дуэли облетела весь город, и задолго до представления в кассе не было уже ни одного билета; все желали видеть «героя», и овации, каких я удостоился, трудно описать.

культура: Зачем же уехали из Мадрида?
Петипа: К сожалению, мне пришлось вскоре из-за этой истории покинуть город по проискам посольства. Во Франции получил я письмо из Санкт-Петербурга от старого балетмейстера Титюса, в котором он предлагал мне ангажемент. Я немедленно ответил: «Согласен». Перед отъездом матушка моя, которая меня обожала, напутствовала: «Дорогой сынок, хорошенько закутайся, чтобы у тебя нос не отмерз, ведь в России так холодно, что там на улицах жгут костры».

культура: А в Петербурге в ту пору…
Петипа: …было очень жарко. Я положил свой головной убор на скамейку и открыл чемоданы. Кланяюсь начальнику таможни, протягиваю руку к своему картузу, но, увы, он улетучился. Вместо украденного картуза я обвязал себе голову платком.

культура: Как Вас встретили в театре?
Петипа: Облачившись во фрачную пару, при белом галстуке, отправился я представиться Гедеонову, директору Императорских театров, крупному сановнику империи. Он любезно встретил меня: «Пока месяца четыре можете погулять». «Но, ваше превосходительство, нужно же мне на что-то жить это время». Он протянул мне бумажку, по которой мне выплатили аванс. Вот счастье-то! Это рай земной, да и только! Четыре месяца безделья и при этом — ​двести рублей аванса. И я возблагодарил провидение, приведшее меня на гостеприимную русскую землю. Я осматривал город, бывал в Эрмитаже, на Островах. И каждое утро в школе упражнялся в танцевальном искусстве. За три недели до открытия сезона начал репетировать «Пахиту». Первое представление состоялось в присутствии императора Николая I. Мне было передано кольцо с «маркизой», украшенное рубином и восемнадцатью бриллиантами. Этот первый пожалованный мне подарок бережно хранил как драгоценнейшее воспоминание.

культура: Впечатлениями из первых лет поделитесь?
Петипа: «Эсмеральда» в день первого представления в Санкт-Петербурге: Эсмеральда — ​Фанни Эльслер, Пьер Гренгуар — ​Жюль Перро, Феб де Шатопер — ​Мариус Петипа. Г-жа Фанни Эльслер в этой роли была великолепна. Для своего бенефиса я поставил с ней большой балет «Швейцарская молочница». В 1850 году балетмейстер Перро, вывихнувший себе ногу, попросил меня порепетировать вместо него «большое па с ружьем», которое он сочинил для «Катарины». Нам сообщили, что в театр прибыл император Николай I и желает присутствовать. «Вы неправильно держите ружье, — ​сказал он танцовщицам, — ​сейчас я покажу вам, как с ним обращаться». Государь показал, как делать «на караул» и стойку по команде «вольно». После этого Эльслер становится рядом с его величеством, и ей, к счастью, удается в точности повторить все… Слух о том, что государь самолично изволил показать ружейные приемы, быстро распространился, и на первом представлении это па имело шумный успех; его несколько раз бисировали.

культура: Вы поставили немало балетов и подготовили много бенефисов, оставаясь на должности танцовщика. Только через 22 года, в 1869-м, стали главным балетмейстером, хозяином и повелителем русского балета. К тому времени Вы уже поставили свой первый многоактный монументальный спектакль «Дочь фараона»?
Петипа: Раньше, в 1862 году, Сабуров (директор Императорских театров. — «Культура») ангажировал меня в качестве балетмейстера. В ту пору он был весьма расположен к г-же Розатти и обещал ей для бенефиса какой-нибудь новый балет, что и было выговорено в контракте. Наметив план будущего балета, я отправился в Париж к Сен-Жоржу (известный автор оперных и балетных либретто. — «Культура»). Я пробыл там три недели, и когда либретто «Дочери фараона» было закончено, вернулся в Санкт-Петербург. Но за это время у Сабурова с Розатти произошла размолвка и распоряжений относительно репетиций долго не было. Так что пришлось «Дочь фараона» подготовить за два месяца. Балет этот шел всю святую неделю утром и вечером. Успех был огромный. По прошествии этой недели истек срок контракта Розатти, и она уехала в Париж. После нее Аспиччию стала танцевать моя жена, с восторгом принимаемая публикой.

культура: Вы же были женаты дважды, имели восьмерых детей, продолживших театральную династию. Семейное счастье познали?
Петипа: В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой. Для нее я сочинил немало балетов… много способствовал успеху ее, сделал все, что мог, чтобы помочь ей занять выдающееся положение на сцене, но в домашней жизни недолго могли мы с ней ужиться в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной. Женившись на дочери артиста Леонидова, Любови Леонидовне, я познал цену доброй, любящей жены, узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг.

культура: Младший коллега Николай Легат рассказывал, что ансамбли Вы разрабатывали дома, расставляя на столе небольшие фигурки, похожие на шахматы, и потом фиксировали найденное в записной книжке. Сольные вариации, pas de deux и отдельные номера сочиняли на репетициях. Несколько раз слушали музыку, потом вскакивали с кресла и объясняли исполнителю движения. А уж когда придумывали мимические сцены, то артисты сидели, «затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение» в Ваших показах. Так происходило сочинение танцев?
Петипа: Я компоную по музыке. Большей частью картины сидят у меня в голове, иногда же я зарисовываю группы. У меня всегда была отличная память. Назовите какой угодно старый балет, и я вам безошибочно скажу, в каком действии какие танцы. Сочинение и постановка большого балета представляет громадные трудности: набросав сценарий или программу, надо подумать над всяким отдельным лицом; покончив с мимической частью и сюжетом балета, надо придумать и сочинить подходящие танцы, па и вариации и сообразоваться с музыкой. Труд этот становится приятным, когда находишь в лице директора такого сведущего, талантливого советника, каким был г-н Всеволожский — ​благородный, любезный, добрый, обладающий еще превосходным даром художника. Он оставался на посту в течение восемнадцати лет. Все балеты, что я поставил в эти достопамятные годы, имели успех. Меценат-директор сумел использовать для балета такую крупную силу, какой был гениальный русский композитор Чайковский, написавший три таких произведения, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Восхитительная музыка. При том же директоре писал для балета и талантливый композитор Глазунов, давший нам «Раймонду», «Любовную хитрость» и «Четыре времени года». Композиторы эти находили во мне и достойного сотрудника, и далекого от зависти искреннего поклонника.

культура: Ваша дочь Вера вспоминала, как Петр Ильич приезжал к Вам домой по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а Вы слушали музыку и тут же мысленно сочиняли балет.
Петипа: Рад и горжусь, что оканчиваю свой долгий жизненный путь, сотрудничая с таким мастером. Чайковский говорил, что никогда ни с кем, кроме Петипа, балетов писать не будет.

культура: Жалеете, что «Лебединое озеро» Чайковский создал до Вашего знакомства?
Петипа: Балет был впервые поставлен в Москве и никакого успеха там не имел. Я не могу допустить, чтоб музыка Чайковского была плоха, не в музыке, должно быть, дело. Я просил директора разрешить мне воспользоваться произведением Чайковского и, использовав сюжет по-своему, поставить в Петербурге. Всеволожский со мной согласился, мы обратились к Чайковскому, и «Лебединое озеро» прошло у нас с громадным успехом.

культура: Правда ли, что и работать с Вами было нелегко — ​нрав отличался переменчивостью?
Петипа: В России со мной вместе служил режиссером и вторым балетмейстером Алексей Богданов, и балетмейстер Лев Иванов, и Ширяев, и Чекетти, и Горский, всех их я воспитывал, чтобы они могли меня заменить. Талантливых, способных и знающих балетмейстеров я не устранял, не интриговал против них, а был, напротив, в самых дружеских с ними отношениях, и с наслаждением видел в них людей, способных поддерживать балет наш на надлежащей высоте. За всю мою многолетнюю карьеру я всегда был в наилучших отношениях с балетными артистами, а уж их-то перебывало у меня сотни. А теперь только и слышишь, что о всяких раздорах среди них.

культура: Почему же тогда не воспитали преемника?
Петипа: Научить сочинять танцы нельзя потому, что это вопрос творчества. Как в живописи. Я однажды спросил известного художника, может ли он мне сказать наперед, какие краски употребит для изображения эффекта зари? Художник ответил, что не может. Он сказал, что краски приходят к нему во время работы, так сказать, бессознательно для него. То же самое я могу сказать про танцы. Как я могу научить тому, что не является ко мне по заказу, а приходит по вдохновению? Хореография, подобно архитектуре, основана на красоте и гармоничности линий, а этого-то и нет в нынешних балетах.

культура: А исполнители Вас удовлетворяли?
Петипа: Я уже говорил, что балет упал. Падение началось с тех пор, как появились итальянские балерины, внесшие цирковые приемы… О красоте совсем не заботятся, — ​ни в смысле танцев, ни в смысле танцовщиц. В кордебалете нет ни одной красивой танцовщицы. А внешность в балете играет огромную роль. Всегда я был за то, чтобы продвигать достойных молодых артистов, но не тех, кто бездарен!

культура: Почему Вы так невзлюбили итальянских танцовщиков?
Петипа: В манере новой итальянской школы — ​вводить новшества в истинные, благородные, прекрасные традиции танца. Если хороший вкус будет и дальше приноситься в жертву технической виртуозности, если танец будет сводиться к одним лишь тур-де-форсам да акробатическим фокусам и в основе его не будет лежать разум, прелестное это искусство превратится в низкое ремесло; оно не только не будет совершенствоваться, а выродится и впадет в ничтожество. Балет — ​серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленное кружение и поднимание ног выше головы. Это не искусство, а, повторяю вам еще раз, — ​клоунада. Простота и естественность приемов — ​вот чего неизменно должны требовать от танца разум и здравый смысл.

Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено за границей. Кроме того, наш балет резко отличается тем, что у нас танцы чрезвычайно разнообразны: кроме классических, мы ставим еще и характерные, чего за границей нет.

культура: Национальные танцы, поставленные Вами, высоко ценят потомки. Сочиняли их, основываясь на народных образцах?
Петипа: Я познакомился с испанскими танцами у первоисточника, изучил его в Мадриде, на месте. Вставил подлинное фанданго в оперу «Кармен», и оно имело громадный успех. Когда мне нужно было поставить в опере «Руслан и Людмила» кавказский танец лезгинку, я попросил одного знакомого офицера привести мне четырех танцоров-черкесов из его полка. Посмотрев их пляску и усвоив их манеру, я сочинил лезгинку, которую исполняли Бекефи и моя дочь Мария. Ее всякий раз приходилось повторять по требованию публики. Для «Дочери фараона» ходил в Египетский музей, видел гробницы и настенную живопись, где все фигуры изображены в профиль.

культура: Выходит, что ориентировались на подлинность?
Петипа: Накануне первого представления моего балета «Дон Кихот» отправился я на Семеновский плац и там, на Конном рынке, отыскал лошадь, достойную стать Росинантом. В вечер премьеры на сцену пришли великие князья, чтобы полюбоваться этой лошадкой с уныло повисшей головой, торчащими ребрами и волочащейся задней ногой. Великий князь Константин Николаевич сказал: «Это же настоящий Росинант! Теперь у вас одной артисткой больше!» В самом деле, при выходе лошади публика долго аплодировала, в зале не смолкал хохот.

культура: Москву Вы называли великой древней столицей и не раз приезжали сюда для работы.
Петипа: Ваш балет более омоложен, кордебалет лучше держит линию, танцовщицы, даже в кордебалете, тщательнее относятся к деталям техники, и разве только отсутствие необходимой легкости и грации можно поставить им в вину. Здесь стараются включить в балет возможно большее число танцев и поэтому не разбирают, что подходит и что нет, и вместо цельного художественного произведения получается дивертисмент. На балет же необходимо смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора. Почему классическое балетное произведение не должно пользоваться такой же охраной и уважением, как известная опера или драма? Вставьте в оперу чужой вальс, и вас разнесут, а на балет такие покушения сплошь и рядом допускаются на московской сцене.

культура: Как относитесь к хореографии предшественников?
Петипа: Талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией, своим талантом и вкусами публики своего времени и не станет терять свое время и труд, копируя то, что было сделано другими в стародавние времена. Заметим, что в «Тщетной предосторожности» Тальони переменил все прежние танцы, что делаю неизменно и я, всякий раз когда возобновляю старый балет. И потом, ведь каждая танцовщица танцует эти танцы в зависимости от своей манеры и своих возможностей.

культура: Танцы у коллег заимствовали?
Петипа: Я человек порядочный и не имею обыкновения обкрадывать других балетмейстеров, как это нынче делают с моими сочинениями. Нет такого балетного представления, где бы не использовались мои па, но при этом их не удосуживаются даже как следует отрепетировать да еще забывают упомянуть на афише мое имя. Поистине грустные наступили времена, сердце кровью обливается, когда подумаешь, что у тебя крадут твои сочинения, а ты даже и протестовать не можешь. Так вот, имя мое на афише забывается. Что же будет после моей смерти? Должно быть, оно тогда и вовсе не будет упоминаться в афишах.

культура: Вы ошибаетесь. Мариинский театр до сих пор называют «домом Петипа». Балеты Ваши составляют гордость лучших театров мира. Вас высоко ценят. В 1903 году на репетиции балета «Волшебное зеркало» треснуло большое зеркало — ​дурной знак. В том же году Вас уволили из Мариинского театра.
Петипа: Заканчиваю свою долгую артистическую карьеру. Я имел честь служить четырем императорам: Николаю  I, Александру  II, Александру  III и Николаю  II. За время моей службы судьбы Императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров. Государь оставляет за мной мой оклад в 9000 рублей в год до моей смерти. Благодарил его за мой пожизненный ангажемент. Государь сказал по моему адресу много любезных вещей. Это изумительно, великолепно, почетно и вполне для меня достаточно. Боюсь только, что мне не удастся воспользоваться этой замечательной пенсией. Теперь пусть Господь Бог дарует мне еще несколько лет жизни.

Чувствую, что пора отдохнуть. Прощай, моя долгая карьера! Довольно дожить до восьмидесяти пяти лет, сохранив разум, зрение, ноги. Прощайте и попробуйте дожить до моего. С шестнадцатилетнего возраста — ​семьдесят лет трудов. Столько лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных. Я феномен.

культура: От дел Вы не ушли — ​в 1904-м сочинили новый балет для Эрмитажного театра.
Петипа: Преклонный возраст не помешал мне сочинить для Эрмитажа одноактный «Роман бутона розы и бабочки», либретто Всеволожского, музыка Дриго. Когда я закончил этот балет, все артисты устроили мне овацию: «Г-н Петипа, да это маленький шедевр!»

культура: Вы искренне полюбили Россию?
Петипа: Я — ​русский подданный. Честь имел покорно просить во внимание моей долголетней службы исходатайствовать мне право принятия присяги на подданство России вместе с детьми.

культура: Когда во время поездки в Париж серьезно заболели, то попросили жену — ​о чем?
Петипа: Сказал ей: «Если я умру, то вези меня в Петербург, я не хочу быть похороненным здесь. Россия дала мне славу, и я хочу лежать в ее земле». Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни… Да хранит Бог мою вторую родину, которую я люблю всем своим сердцем.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 14, 2018 11:41 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2018 3:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031302
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Владислав Лантратов
Автор| Полина Киценко
Заголовок| Владислав Лантратов: «Я выбрался оттуда, куда меня вогнали, якобы показывая место. И переработал это в свою силу...»
Где опубликовано| © журнал Marie Claire
Дата публикации| 2018-03-13
Ссылка| http://www.marieclaire.ru/stil-zjizny/vlad-lantratov-interview2018/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С премьером Большого театра Владом Лантратовым откровенно поговорила приглашенный редактор апрельского номера Marie Claire, одна из знаковых персон в российской модной индустрии Полина Киценко.



Полина Киценко: Поскольку мы встречаемся в ресторане в обеденное время, а на столе только чай и сахарница, то мой первый вопрос: сколько ложек сахара Владислав положит в чашку?

Владислав Лантратов
: Да, несмотря на идею поговорить о здоровых привычках, правильном образе жизни, я заказал чай с сахаром. Ложка будет одна.

А я возьму чай с чабрецом.

У меня, кстати, с чабрецом, но с мятой.

Отлично, разделим чайник на двоих. Я понимаю, почему вы с сахаром пьете – большой расход калорий.

Очень. Но с сахаром просто люблю. Перед интервью, например, без перерыва работал часа четыре. Утренний класс. И два балета отрепетировал.

Сколько дней в неделю вы работаете?

Шесть дней подряд, понедельник – выходной.

То есть микроциклы, мезоциклы, например 3 и 1 – такого у вас нет?

У нас 6–1, 6–1, 6–1 постоянно. Бывает и 7–0: на гастролях или если подряд танцуем спектакли в Москве.

Расскажите, как строится ваш... Хотела сказать «тренировочный», но, наверное, точнее сказать «репетиционный» день.

Да, верное замечание. Просыпаюсь в девять утра. Душ. Чашечка кофе.

Холодный душ?

Нет, комфортной температуры или горячий. Контрастный душ – лучшее, что может быть после нагрузки. А утреннее тело, остывшее после репетиции накануне, зажато. Десять минут под душем помогут растопить мышцы, чтобы я хотя бы спину выпрямил.

Утром все болит?

Зачастую ты не можешь даже встать. У тебя спина, ноги, да все тело болит.

И потом кофе, чтобы проснуться?

Кофе. Иногда с молоком. Может, еще йогурт. И на работу.

Так, молочные продукты вы не исключаете.

Да ничего не исключаю. Чем возможно питаю свой организм, очень много теряю за день. Думаю, что мы, балетные, тратим энергии даже больше, чем спортсмены.

Сейчас мы это поймем.

Футбол не беру. Я уверен, что 1,5 часа не смогу бегать безостановочно.

Я думаю, Влад, вы можете намного больше.

Только не бегать! Я как-то пробовал. Это невозможно.

Вы легкоатлет. Вы не бегаете, вы прыгаете. Что намного более энергозатратно. Кстати, где в вашем завтраке углеводы? На чем вы держитесь на репетиции?

Не могу есть с утра, потому что организм обмякает­, расслабляется, ему уже ничего не надо. И двигаться­ в том ритме, который нужен мне, он не может. А у меня в 10:30 разогрев, гимнастика, растяжки. И пошел на станок. Затем середина (те же движения, что у станка, но без опоры), прыжки: маленькие, средние и большие. Это как почистить зубы, как молитва утренняя каждого артиста.

Сколько времени занимает класс?

С 11:00 до 12:00 каждый день. Это общий класс, артисты собираются по нескольким залам с педагогами.

И все это время вы не ели?

Нет, только вода. Я не использую добавки. Пробовал изотоники, японские порошки с минералами. Но для себя выбрал воду. Даже витамины принимаю, только когда болею. Простуда – витамин С.

Конь. На чем вы держитесь, а?

На живую. После класса у тебя марафон из репетиций тех балетов, которые сейчас в работе. Осенью я одновременно готовил «Кармен», «Забытую землю» Килиана, «Ромео и Джульетту» Ратманского и «Лауренсию» Чабукиани. Плюс текущий репертуар.

12 часов дня, надеюсь, время ланча?

Всегда, когда есть возможность, делаю получасовой перерыв после класса. Второй прием пищи просто необходим! Беру кашу или запеканку. У нас в Большом хорошая столовая. Бывает, что после класса перекусишь и до восьми часов вечера больше ничего не успеваешь поесть.

Все это, конечно, похоже на рубрику «Не пытайтесь это повторить». Вы едите то, после чего сможете прыгать? Легко усваиваемое, углеводистое?

Да. То, что не помешает в работе. Но в то же время, если я понимаю, что хочу есть, – я ем что захочу и сколько мне необходимо в этот момент. И дальше пошел в зал. Репетиции – с партнершами, сам, постановочные...

В силу работы вы много поднимаете партнершу. Как готовите спину?

По молодости были проблемы, мышечный скелет не был настолько развит. Постепенно растяжками, закачкой пресса – я считаю, это наш центр силы, – боковых мышц и других я решил проблему. К сожалению, из театра ушел потрясающий тренер-методист Юрий Иванович Горбунов. Он работал еще с золотым поколением – Лиепа, Васильев, Лавровский. Он очень много сделал, чтобы они могли выдерживать нагрузку.

А сколько весит партнерша?

От 48 до 55 кг.

И какие же подводящие упражнения у вас? С весом работаете в зале?

Занимаемся с растягивающими резинками. Естественно, нагружаем ноги. За счет чего мы делаем поддержки? Через деми-плие, через приседание мы выталкиваем девушек наверх. С Горбуновым я работал и с гирей.

Силовая работа у вас каждый день?

Поначалу каждый день ходил к тренеру, сейчас сам контролирую этот путь. Если возникает проблема, я снижаю нагрузку. Добавляю гимнастику, разогревающие мази..

Какая любимая мазь?

Tiger красный. Самый жесткий. Бывает, на спектаклях дискомфорт чувствую – тогда перед каждым актом мажу.

То есть партнерша находится в облаке «тигриного» аромата?

Надеюсь, костюм все-таки скрывает огненный запах.

Во сколько заканчиваются репетиции?

Каждый день по-разному. Вот сегодня в 15:00. Сделал перерыв для нашего интервью. Но после своих сольных репетиций бывают еще общие, чтобы свестись всем составом. Это еще плюс два часа. А если есть перерыв, то иду на массаж или своими делами занимаюсь. Бывают еще постановочные репетиции, которые длятся до ночи, но это самое жестокое время.

А как строится день, когда у вас еще спектакль вечером? Видимо, это самый тяжелый день, да?

Самый легкий! Просыпаюсь, еду на класс. Делаю неполный урок – станок, середина, маленькие прыжки. Завтракаю чем мне хочется сегодня и еду отдыхать.

Неужели добавляете яблоко?

Конечно же, мясо! Шучу. На самом деле мясо в день спектакля не рекомендуется, молочное тоже не лучший выбор. Правильнее – макароны.

Углеводы. Вы белок-то едите каждый день?

Конечно. Стараюсь питать свой организм.

Ужинаете дома?

Если я вечером свободен, то дома.

И нет никакой доброй домработницы, которая ждет с котлетами и словами: «Касатики мои пришли. Напрыгались сегодня?»

Зачем? Быт для нас не мучение.

Что готовит Влад для Марии?

Что захочет Мария (жена Владислава ─ балерина Мария Александрова. ─ MC), что захочу я и что будет в магазине­ свежее. Не знаю, как вы к мультиваркам относитесь... Позитивно? Супер! Мы часто делаем жаркое: картошку, мясо нарезать, заправить... Можем приготовить рыбу с овощами на пару.

Какое у вас самое любимое блюдо, сделанное Марией?

Люблю все, что ни приготовит. Сделает рыбу – я буду счастлив. У Марии всегда вкусно. Запеченные баклажаны, цукини – это просто конфетка.

Алкоголь употребляете?

Редко. Я почти не пью, не курю. Дома очень много подаренных бутылок, но они не используются.

А бывает, что вообще нет аппетита?

После спектакля бывает. Вот часикам к пяти утра аппетит разыгрывается.

И хочется радостей жизни? Невозможно же все время правильным быть.

Безусловно. Но еще раз повторюсь: я ничем не отличаюсь от обычных людей, мой рацион схож практически с любым человеком. А еще, если есть несколько свободных дней, мы можем улететь в мини-отпуск. Есть два дня – мы с Марией можем отправиться гулять по Италии.

А есть продукт, вкус которого вы уже даже не помните? Или вообще не пробовали?

Да я все ем.

Когда же в ваше расписание можно вставить гамбургер?

Какой вы имеете в виду?

Нормальный, с булкой, с кетчупом или майонезом.

С томатной пастой – ОК. Бывает, я после спектакля хочу съесть гамбургер. Беру и ем.

Но пока у меня сложилось впечатление, что у вас дефицит калорий. А как это – жить в постоянном голоде?

Привыкаешь. Иногда вообще не успеваешь поесть и весь день только на воде. Вечером одно желание – в ванну.

Отлично, перейдем к восстановлению.

Как и говорил, стараюсь каждый день попадать на массаж. Бывает, после спектаклей еду в бассейн, сауну.

Куда именно ходите?

В «Коперник» на Якиманке, но это не реклама, просто он находится близко к дому.

У единственного выходного есть расписание?

Бывает, за неделю скапливается столько дел, что тебе нужно рано встать и ехать решать бытовые вопросы. Бывает, есть время выспаться. Поехать на природу. В Абрамцево или Архангельское. Или в кино пойти. Или, опять же, в баню.

Вам с вашими нагрузками нужно +200 °С и веником, а потом – в сугроб.

Или щелочное питание.

Вот! Пошли секреты!

В ванну высыпаете пачку или две обычной соды. Сидите 50 минут. В не супергорячей, комфортной температуры. Это питает. Совет нашего тренера-методиста, который начинал еще при Советском Союзе.

Отличное тайное оружие. А психолог у вас есть?

Либо ты сам с собой договариваешься, либо тебя направляет твой педагог. Педагоги – это наши наставники. Даже когда ты вырос, когда понимаешь, как тебе двигаться в профессии, ты все равно возвращаешься к ним, советуешься.

Для вас понятие «отпуск» существует?

Конечно, раз в год. Обычно в августе–сентябре. Чаще нет времени. Но он может быть продолжительным. Не поверите, позапрошлым летом после тяжелого сезона мы с Марией позволили себе поехать на три недели на Мальдивы. И мы ничего не делали. Ни-че-го. Да, большую часть времени мы находились в воде. Конечно, нагрузка и на спину, и на ноги, и на руки была. Плавали часами. Маска, трубка, ласты – и пошли...

Но бывали годы, когда отпуск состоял всего из шести дней. Организм был в шоке. Ему только дали солнце и море – и тут же отобрали. Снова в работу.

Если я правильно понимаю, в 2016 году вы даже думали уйти из театра...

Я не говорил «уйти из театра». Я думал заняться чем-то другим в рамках профессии. Потому что понимал: меня не видят в театре тем, кем вижу себя я. Меня лишали той работы, которая была моей. Те балеты, которые были поставлены на меня, у меня забирались.

Как вы пережили тот период?

Мария, конечно, очень помогла. И она предельно четко­ сформулировала, что происходило: я выбрался оттуда, куда меня вогнали, якобы показывая место. Переработал это в свою силу, доказывая каждый день, каждым спектак­лем, кто я и что я.

А вы сейчас абсолютно непробиваемый?

Здоровье может дать знать о себе, потому что нагрузки сумасшедшие. Но психологически я готов к любой ситуации. Слезы может вызвать только творчество.

А травмы? Они ведь у вас были?

Были. К счастью, без переломов, без разрывов серьезных. Были надрывы икры и спины. Самое свежее – колено на премьере «Ромео...» в ноябре. Прямо на сцене, во время­ спектакля. Последняя сцена. Перед тем как пить яд, я проезжаюсь на коленях к Джульетте, Кате Крысановой, тело идет не под тем градусом, и хрустит колено. В итоге сильно растянул связку, доктора сказали, что мне невероятно повезло.

Когда произошло такое, к кому идете?

Бегу к потрясающему доктору – хирургу Алексею Александровичу Балакиреву в первый спортивный диспансер на Курской. На него я вышел как раз через Машу Александрову. Она к нему прилетела делать ахилл после полного разрыва в Лондоне. И Балакирев мне долго делал физиотерапию.

А у вас нет, кстати, портативного ультразвука? Знаете, есть прекрасные приборы, незаменимы на гастролях, когда не к кому обратиться. Многие спортсмены этим пользуются. Я хоть и в любительском спорте, но вожу с собой и портативный ультразвук, и магнит.

Лучше, чтобы это делал профессионал. Я могу чувствовать, где связка находится, но точно не знаю. Лечить тоже должен профессионал. Без глупостей, без уколов гормонов. Терапия. Лазер, токи. Зачастую гимнастикой ты можешь снять нагрузку с проблемной мышцы, перекинуть на соседнюю.

Господи, железные люди. А иголки?

Аппликаторы использую. Для спины действительно помогает, гоняет кровь в проблемных участках.

У меня вопрос, который все хотят задать, но стесняются. Невероятные ягодицы артистов балета. Как этот «ягодный» рельеф достигается? Каким комплексом упражнений?

На самом деле мы не придаем такое значение ягодицам, которое придаете им вы. Это самые рабочие мышцы в организме. В восемь лет тебя ставят к станку, заставляют напрягать эти мышцы. И постепенно они разрабатываются. Прежде всего за счет прыжков. И поддержек. Мы постоянно ногами работаем. Причем прыжки разные, на одном месте не накачаешься. Это наша рутина.

А ваш высокий рост не играет против вас? Какой у вас, кстати, рост и вес?

У меня хороший рост. 185 см. Будь я чуть выше, было бы тяжело. А вес... Не взвешивался давно. Может быть, 75, 73... Вряд ли больше.

Балетная культура на самом деле построена на филигранном слежении за собой. Что вам дает эта стратегия бесконечной дисциплины, я не боюсь этого слова, самолюбования?

Ну, у меня самолюбования нет. Если вы про работу с зеркалом, то я вижу все минусы – и раздражаюсь, но перевожу это в результат.

Но ваша культура требует быть совершенным.

Ты должен любить профессию в себе. От чего-то отказываться, но не закрываться от жизни. Хотя я, опять-таки, ни от чего не отказываюсь. К примеру, что вы делаете, чего не могу я?

Ну, я, хоть и слежу за питанием, позволяю иногда торт.

Я тоже – часто ем «Прагу» в буфете.

Скажите, а вы наслаждаетесь собственным телом? В вас это есть?

Я люблю чувствовать, когда я им управляю, люблю, когда получается все, что просит хореограф. Над остальным не задумывался.

А вы нравитесь себе на фотографиях?

Нет. Я по-другому себя вижу. Это мой минус. Смотрю на фото – я могу лучше. И видео спектаклей смотрю и расстраиваюсь. Потом пару дней отхожу.

Это синдром отличника?

Почему отличника? Это трезвый взгляд на самого себя. Это профессионализм, наверное...

Пройдя сложный путь в премьеры, вы бы позволили своему ребенку его повторить?

Все зависит от ребенка.

Ну, за вас балетная семья все выбрала.

Мама что-то видела во мне и была уверена в том, что должно получиться... Если у ребенка будет желание, если я увижу, что он поездом мчит в этом направлении, то поддержу.

В восемь лет ребенок...

Извините. Маша Александрова – тот пример, который в восемь лет сказал «хочу быть балериной». В училище она пошла сама, не за ручку.

Кстати, слава богу, что в восемь лет в балет идут...

Согласен. Тяжело смотреть на детей, которые лишены детства. Кстати, думаю, что балет важнее для девочек. Им полезно заниматься. Для фигуры, осанки, красоты форм. Когда девушки выходят из стен академии, на них приятно смотреть. В моем понимании, девушка должна быть именно такой – особенной, с пониманием культуры тела, эстетической культуры.


Фото: Саша Сахарная
============================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 14, 2018 9:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031401
Тема| Балет, БТ, Юбилей Петипа, Гала-концерт
Автор| АННА ТИМИНА
Заголовок| «ФРАНЦУЗ, СТАВШИЙ РУССКИМ»
БАЛЕТНЫЙ МИР ПРАЗДНУЕТ 200-ЛЕТИЕ МАРИУСА ПЕТИПА

Где опубликовано| © журнал ТЕАТРАЛ
Дата публикации| 2018-03-14
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/21196/
Аннотация| Гала-концерт

Гала-концерт из фрагментов балетов Мариуса Петипа состоялся 13 марта на Новой сцене Большого театра. Событие стало финальной точкой Фестиваля российских балетных школ «Посвящение Мариусу Петипа», организованного Московской академии хореографии к 200-летию со дня рождения выдающегося балетмейстера и педагога.

– Когда мы говорим о русском классическом балете, мы имеем в виду Петипа, француза, ставшего русским хореографом, – рассказал на пресс-конференции во вторник руководитель балетной труппы Большого театра Махар Вазиев. – Безусловно, мы должны двигаться вперед и отражать посредством танца сегодняшний день. Но в то же время нам нужно беречь и преумножать ту мировую ценность, которая возникла в России. Петипа до сих пор вызывает свежее восхищение. Его балет «Баядерка» был поставлен в 1877 году, однако сложно себе представить больший шедевр классического танца. И сегодняшний вечер только доказывает, что Петипа – абсолютно современный хореограф.

В концерте приняли участие более 240 учеников девяти ведущих балетных школ России. Помимо Московской академии хореографии, это Академии русского балета им. Вагановой, Московское хореографическое училище при Московском театре танца «Гжель», Академия танца Бориса Эйфмана, Башкирский хореографический колледж им. Нуреева, Хореографические училища Новосибирска и Перми, Красноярский хореографический колледж и Якутская балетная школа им. Посельских.

Махар Вазиев также сообщил, что в честь юбилея Большой театр возобновит балет Петипа «Коппелия» в новой хореографической редакции Сергея Вихарева. Первое представление состоится 20 апреля. Кроме того, на сцену театра вернется «Дочь фараона» (в редакции Пьера Лакотта). Юбилейные гала-концерты с участием артистов Парижской оперы пройдут на Исторической сцене 31 мая и 1 июня. По словам руководителя балета, они станут посвящением мастеру и будут состоять не только из его работ. Музей Большого театра также готовит к юбилею Петипа выставку под названием «Чародей танца». Она разместится в фойе Исторической сцены.

– Помимо роскошных спектаклей, Петипа оставил нам в наследие академическую школу классического танца, и мы стремимся ее постигать и сохранять, – отметила ректор Московской академии хореографии Марина Леонова.

Она напомнила, что творчество балетмейстера главным образом связано с Петербургом, однако некоторые постановки он осуществил в Москве. Именно здесь родился знаменитый «Дон Кихот» Минкуса (1869), перенесенный впоследствии на петербургскую сцену, впервые был поставлен балет «Трильби» Гербера (1870), а также одноактные балеты «Ночь и день» и «Жемчужина», предназначенные для показа на коронациях Александра III (1883) и Николая II (1896). Этим работам Академия хореографии посвятила новую книгу под названием «Балеты М. И. Петипа в Москве».

По словам редактора книги, профессора Екатерины Беловой, издание впервые представит широкому читателю рецензии на московские спектакли Петипа, а также воспоминания их участников:

– Специально для сборника три поколения историков балета написали эксклюзивные статьи. Обширный материал о творчестве Петипа в контексте жизни Большого театра представила наш старейший историк Елизавета Яковлевна Суриц, недавно отметившая 95-летие.

Директор Театрального музея им. Бахрушина Дмитрий Родионов в свою очередь сообщил, что музей (совместно с Государственным институтом искусствознания) также готовит два издания:

– Это мемуары Мариуса Петипа в новом переводе, а также дневники (балерины) Матильды Кшесинской и воспоминания (балетмейстера) Иосифа Кшесинского – с научным комментарием и широким иллюстративным рядом. В музее хранится большое архивное наследие Петипа, и вот мы наконец представим эти материалы широкой аудитории.

Дмитрий Родионов также напомнил, что 6 марта в музее открылась выставка «Два века Петипа»:

– Она будет работать до 10 июня и завершится Международной научно-практической конференцией «Мариус Петипа. Империя балета: от возвышения до упадка», которую мы готовим вместе с Институтом искусствознания и Большим театром. Конференция предоставит площадку балетоведам со всего мира.

Юбилейные события будут проходить в России в течение всего 2018 года, который объявлен Годом балета. Как рассказал заместитель министра культуры Александр Журавский, финальную точку празднования поставят на Санкт-Петербургском международном культурном форуме, который будет проходить с 15 по 18 ноября.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Мар 14, 2018 10:08 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 14, 2018 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031402
Тема| Балет, Национальная опера Украины, Персоналии, Екатерина Кухар, Александр Стоянов
Автор| Надежда Майная
Заголовок| Прима-балерина Екатерина Кухар: Отторжение балета чувствовала лишь дважды, и каждый раз по одной причине — я была в положении
Где опубликовано| © "Главред" (Украина)
Дата публикации| 2018-03-14
Ссылка| http://glavred.info/vip_star/prima-balerina-ekaterina-kuhar-ottorzhenie-baleta-chuvstvovala-lish-dvazhdy-i-kazhdyy-raz-po-odnoy-prichine-ya-byla-v-polozhenii-494273.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ, ЧАТ

"В один день я могу проснуться Кармен, в другой — Джульеттой, в третий — "генералом в юбке". И вся семья должна подстроиться под мое настроение. Но, придя на работу, настроение оставляю за дверью и отдаюсь балету", — призналась Екатерина Кухар.



На сайте "Главред" состоялся чат со звездами мирового балета, премьером Национальной оперы Украины Александром Стояновым и примой-балериной Национальной оперы Украины Екатериной Кухар, которые успешно гастролируют по всему миру. Франция, Германия, Италия, Испания, Япония, Южная Корея — это далеко не полный перечень стран, зритель которых с восторгом принимает спектакли с участием Екатерины и Александра. Да и, как признаются сами ребята, им проще назвать те страны, в которых они пока не были, чем те, в которых они уже выступали. Вот и с читателями "Главреда" артисты балета пообщались, едва вернувшись с гастролей во Франции, но уже приступив к подготовке премьеры балета "Дети ночи".
В ходе чата Екатерина и Александр рассказали, почему, имея массу предложений жить и работать за границей, они предпочитают оставаться в Украине и представлять своим талантом именно родную страну, чем отличается украинская школа балета от всех других балетных школ мира, насколько украинцы любят и ценят этот вид искусства, благодаря чему в последнее время балет становится более популярным и востребованным, переходя из разряда "кулуарного" вида искусства, а также могут ли артисты поспособствовать прекращению войны.

Кроме того, всемирно известные звезды балета оказались очень открытыми, искренними и с удовольствием отвечали на вопросы, касающиеся их личной жизни (Александр и Екатерина вместе не только на сцене театра, но и по жизни: они — супружеская пара, которая растит двух детей). Они рассказали, какую роль в их истории любви сыграл балет, остается ли время на детей, учитывая их плотный гастрольных график, чем по жизни они "горят", чем увлекаются, помимо балета, почему артисту балета сложно уживаться с не балетными людьми, а также в какие моменты у них возникало отторжение балета.

Представляем стенограмму чата с Екатериной Кухар и Александром Стояновым.

Mirra: Расскажите о грядущей премьере — балете "Дети ночи"? О чем он?

Екатерина Кухар: Спектакль "Дети ночи" — очень креативный и современный. Но в его основе — классика. Спектакль оснащен новейшим световым оборудованием, которое нам пришлось дополнительно заказывать.

Сюжет спектакля основан на легенде об андрогинах — мифических существах времен титанов, у которых было по четыре руки, четыре ноги и две головы. Рассказывается о том, как это существо возгордилось и стало считать себя равным богу. Зевс был разгневан и в наказание разделил это существо на две половинки. События разворачиваются ночью — время, когда в человеке просыпаются страх, соблазны... Андрогин — не человеческое существо, но со всеми страстями человека. Спектакль рассказывает о пути этих двух половинок, о том, как они пытаются справиться и совладать со своими чувствами. И лишь в конце зритель узнает, смогут ли они — две половинки одного целого — воссоединиться. Именно после этой легенды появилось понятие "найти свою вторую половинку".

Александр Стоянов: Премьера спектакля "Дети ночи" состоится 17 и 18 марта на сцене Национальной оперы в Киеве. Также спектакль смогут увидеть в других городах: 20 марта — в Одессе, 23 марта — в Днепре, 2 апреля — в Харькове.

Екатерина Кухар: Зрителя ждет много сюрпризов. Например, с нами выступят виртуозы Kiev Tango Project. Мы не будем раскрывать, что они будут исполнять — будет сюрприз.

ivan_sukhenko: Вас знают во всем мире. Скажите, были ли предложения остаться жить и работать за рубежом? У вас самих не возникало такого желания? Что вас держит в Украине?

Александр Стоянов: Подобных предложений было очень много, и поступали они, начиная с выпуска из балетного училища. Но, во время гастролей по миру, нас всегда тянет домой, как бы хорошо ни было в той или иной стране. Дома — лучше. Точно не знаем, то ли это патриотизм, то ли любовь к Родине…

Екатерина Кухар: Нам хорошо там, где мы есть. Smile Нам хорошо там, где наши соотечественники и люди, которые нас любят. Нам нравится гастролировать по миру, показывать достижения украинского балета и отечественной школы балета. И про Украину сейчас много говорят.

Александр Стоянов: Совсем недавно мы выступали в Бельгии, где, помимо спектакля, у нас был прием у губернатора, на котором также присутствовали украинские посол и консул. Нам было приятно, что они побывали на нашем спектакле.

Екатерина Кухар: Во всем мире искусство открывает любые двери. Все могущественные государства пишут свою историю в Книге искусств. Поэтому для нас большая гордость — представлять нашу страну.

ivan_sukhenko: Каким образом, на ваш взгляд, можно популяризировать балет как искусство в Украине? И нужно ли это делать? Или балет традиционно был своего рода элитарным видом искусства, а потому не может быть массового увлечения им?

Александр Стоянов: Сейчас благодаря Екатерине и проекту "Танцы со звездами" балет стал популярен в Украине. Действительно, до того балет долго был кулуарным видом искусства со своим узким кругом зрителей. Хотя на наших спектаклях аншлаги были всегда.

Екатерина Кухар: Счастлива, что стала катализатором популяризации балета и пробуждения бо́льшего интереса к нему. После моего участия в проекте "Танцы со звездами" мне часто стали писать люди: "Благодаря вам я решила/решил прийти и посмотреть балет". Для меня это — высшая похвала и награда.

Wrangler: Складывается впечатление, что, по сравнению с другими европейскими странами, балет в Украине недооценен, и люди больше предпочитают легкие антрепризы, нежели классику балета. Так ли это в действительности, по вашим наблюдениям? И если — да, то почему так сложилось, по-вашему?

Александр Стоянов: Нет, не сказал бы. Украина — это та страна, в которой сохранился настоящий классический балет. Но, конечно же, искусство балета и танца идет вперед, и нужно, сохраняя классическое наследие, привлекать новых современных хореографов со всего мира, чтобы украинский зритель мог ознакомиться с развитием балетного искусства ХХІ столетия.

Vlasta-s: Сколько стран на вашем счету, то есть в скольких вы бывали с выступлениями?

Александр Стоянов: Мы не считали.

Екатерина Кухар: Проще сказать, где мы не были. Smile Мы не были в Индии, Австралии, Таиланде... Но я была бы не против поехать с гастролями летом куда-нибудь на Мальдивы, в Барбадос или Доминикану. Ищу импресарио на лето. Smile Я там никогда не была, мечтаю.

Vlasta-s: Где, в каких странах вас принимали теплее всего? В какой стране балет востребован как нигде?

Екатерина Кухар: Темпераментнее и веселее всего нас принимают в Италии и Испании. Это южные солнечные жители, они всегда на позитиве, у них всегда в обед бокал красного вина. Они очень эмоциональны, потому любой прыжок или эффектный выход — зал всегда взрывается.

Александр Стоянов: А японская публика нам нравится тем, что она всегда после спектакля стоит целыми очередями, чтобы взять автограф, сфотографироваться и подарить подарок.

Екатерина Кухар: Японцы часто дарят маленькие платочки и полотенчики. У них в больших торговых центрах, например, "Такашимая", всегда продаются платочки и полотенчики — есть простые, есть дизайнерские, есть махровые, есть шелковые.

Александр Стоянов: Но самый родной и любимый зритель — украинский.

semen_senia: Для вас приемлемы гастроли в России сейчас? Поехали бы выступить там в ведущих театрах и за хороший гонорар? Ведь российская публика, так исторически сложилось, очень любит балет и может оценить по достоинству такие спектакли…

Александр Стоянов: В России мы не выступали уже около пяти лет. Для артиста не всегда важен гонорар, это не всегда приоритет. У нас было много случаев, когда мы отказывались от гонораров по той или иной причине. Нас приглашали и работать за границей за большие деньги, но нам это было не интересно, так как нас устраивает целиком и полностью Национальная опера Украины. Мы любим наш театр и наше руководство.

Надеемся, что со временем конфликт между нашими странами угаснет.

Aisedora: Честно признаюсь, немного обидно за вас: вам аплодирует стоя самая требовательная публика ведущих стран мира, вас знают и любят в Германии, Франции, Италии, Японии, Китае и еще уйме стран мира, но назови большинству украинцев ваши имена — они не будут иметь представления о том, кто вы. Как думаете, почему так? Не умеем ценить свое? Безразличны к балету и театру как таковым? Вас как артистов не обижает такое положение дел?

Александр Стоянов: Мы никогда не испытывали недостатка внимания публики. А за последний год, после того, как Екатерина стала членом жюри "Танцев со звездами", ее знает вся страна. В каком бы мы ни были городе, ее узнают на улицах, а на ее спектакли сложно купить билеты.

Екатерина Кухар: Вообще, я никогда не испытывала недостатка внимания в Украине, не чувствовала недооцененности.

Inessa: Отличается ли для вас публика разных регионов Украины? Действительно ли такие разные запад и восток нашей страны? Ваши ощущения?

Александр Стоянов: Нет. Мы все — украинцы. И публика практически везде одинаково искренняя, открытая и любит балет. Но раз на раз не приходится, однако это ни коим образом не зависит от региона.

Inessa: Могут ли артисты каким-то образом способствовать прекращению войны? Если да, что в их силах сделать?

Екатерина Кухар: Искусство всегда, во все времена, объединяло людей.

Александр Стоянов: Балет — это один интернациональный язык. Искусство всегда вне политики. Оно всегда было направлено на укрепление международных отношений. Это — посол мира и красоты.

polit_ua: Під час ваших зарубіжних гастролей, напевно, вам доводиться багато спілкуватися і з місцевими і з тамтешньою пресою. Скажіть, що знають за кордоном про Україну? З якими стереотипами про нашу країну стикаєтеся найчастіше?

Екатерина Кухар: Раньше, слыша об Украине, вспоминали о Шевченко и Кличко, а сейчас многие интересуются, как нам живется, какая ситуация в стране, многие переживают за Украину и хотят, чтобы у нас все было хорошо.

dim-dim: Нині стали модними серед артистів спроби себе в політиці. Чи бачите ви толк від цих спроб? Уже багато хто посидів у Раді (Вакарчук, Руслана, Повалій, Огнєвіч тощо) а тепер от вже деякі і на президентство замахуються… У вас не виникає політичних амбіцій?

Екатерина Кухар: Мы не компетентны в этом вопросе. За политикой мы не следим — нам бы за детьми уследить. Smile

О политической карьере тоже не думали. Теперь задумаемся — подумаем, что бы мы могли сделать, чтобы изменить к лучшему ситуацию в Украине и в искусстве.

Larisa: Совместная работа мешает личной жизни или наоборот? Вы познакомились благодаря балету, или ваша любовь нашла продолжение в нем и перетекла в совместную работу?

Александр Стоянов: В нашем случае совместная работа помогает личной жизни, потому что, когда кто-то один в семье — артист балета, а другой далек от искусства, возникают определенные проблемы. Например, заграничные гастроли, которые могут длиться по два месяца, праздники, в которые артист балета, как правило, работает, а другие люди в это время отдыхают.

Екатерина Кухар: Или в выходные, когда обычно идут спектакли. Или, например, любой человек хочет на погулять на майские праздники и провести время с семьей, а мы — работаем. На Новый год обычно мы тоже на сцене — как видите, резать салаты и накрывать на стол не можем. Smile

Поэтому артистам, особенно артисткам, сложно уживаться с не балетными людьми. Вторая половинка должна понимать, что артист балета кладет всю свою жизнь на пьедестал балету, а она (или он) либо понимает артиста балета в этом, помогает ему, поддерживает и способствует этому, либо начинаются разногласия.

Larisa: А вы в детстве ходили в балетную школу легко и с удовольствием или из-под палки?

Александр Стоянов: Я в балетную школу ходил легко и непринужденно, но из-под палки. Smile

Екатерина Кухар: А я посещала балетную школу с огромным удовольствием, это было смыслом моей жизни. Я была целеустремленным и трудолюбивым ребенком. День я начинала в хореографическом училище и заканчивала на индивидуальных занятиях по балету.

Александр Стоянов: Я тоже был целеустремленным. Просто тогда я еще не ставил перед собой цели — стать артистом балета.

Екатерина Кухар: У Саши феноменальные балетные данные: его стопа считается самой красивой стопой не только Европы, но и всего мира. Любая балерина позавидовала бы его подъему! Очень большая и красивая стопа. Зарубежные балетные критики называют Сашу "современным Нуриевым" (Рудольф Нуриев — советский, британский и французский артист балета, — Ред.). Кстати, так же, как и Нуриев, Саша такой же своенравный. Smile

Александр Стоянов: Была смешная история по поводу стопы… Около десяти лет назад на одном из конкурсов ко мне подошли ребята, артисты балета, и спросили, откуда у меня такая большая стопа. Я ответил, что это — результат пластической операции, у меня там имплантат. И они поверили. Начали узнавать нюансы, где и как это можно сделать. Smile

Екатерина Кухар: У мужчин, артистов балета, стопы — большая проблема. У меня в классе был мальчик, который целыми днями разрабатывал стопы, мучил себя пытками просто…

Larisa: Можете вспомнить то самое мгновение, когда каждый из вас осознал, что хочет посвятить себя именно балету? Помните свое знакомство с балетом в детстве?

Александр Стоянов: Я осознал это лет, наверное, в 15, на втором курсе, когда попал к очень профессиональному педагогу — Владимиру Денисенко. Кстати, недавно у него был юбилей — 85 лет, и он до сих пор преподает. Именно он сумел почувствовать меня и показать все прелести танца и балета. С того времени я просто заболел балетом, стал проводить в залах с утра и до ночи, все время, тренируя свое тело. В дальнейшем эта любовь к балету все росла и росла, особенно когда ощущаю на сцене любовь зрителя и то, как он реагирует на качественное и эмоциональное выступление. Я убежден (наверное, у меня такой характер), что в своем деле нужно быть лучшим. Потому до конца своей карьеры буду стараться развиваться и идти вперед.

Fanni: Расскажите, пожалуйста, о курьезных случаях на сцене, ведь они так часто случаются от артистов. Как вообще относитесь к форс-мажорам на сцене?

Екатерина Кухар: Один курьез случился совсем недавно — на гастролях во Франции, когда мы танцевали спектакль "Жизель". У одной из актрис, которая играла Батильду, была премьера, потому она очень нервничала. По либретто, по спектаклю, когда Батильда встречается с Жизелью, ее безумно поражает красота и юность Жизели, и она решает подарить ей свою подвеску, снимая ее с шеи. И вот, когда Батильда на сцене подзывает меня к себе (а я играла Жизель), я подбегаю к ней и склоняюсь в легком реверансе, она дотрагивается до своей шеи и замирает… Оказывается, она забыла надеть эту подвеску, вокруг которой по спектаклю потом многое крутится! И я слышу, как она на сцене начинает бормотать: "Ох, что же делать! Что делать!". Я понимала, что нужно как-то обыграть все это и выйти из ситуации. К счастью, я замечаю на ее правой руке огромный перстень и говорю, сидя в том же реверансе: "Маша, давай перстень. Давай перстень!". И это же нужно было сделать так, чтобы зритель не заметил ничего.

И вот она сняла с руки перстень. А дальше передо мной стояла задача — обыграть все с этим перстнем, чтобы зритель не понял, что произошел курьез. Обычно подвеску я снимала и танцевала дальше без нее. А кольцо я надела и так зажала в руке, что снять уже затем не смогла. Потому всю вариацию, когда я прыгала на пуантах, я всячески обыгрывала и показывала этот перстень...

Ragneda: А вы отмечаете обычно, отмечали ли на прошлой неделе 8 марта? Или тоже считаете, что этот праздник лучше бы отменить?

Александр Стоянов: Нет, отменять этот праздник нельзя — он очень важный. Обычно говорят, что дети — цветы жизни, но женщины — это самое важное, что есть в нашей жизни. Им дается очень много испытаний в этом мире. Поэтому 8 марта, хотя бы в этот один день, мы должны сделать все, чтобы они почувствовали себя королевами — нужными, любимыми и прекрасными.

Екатерина Кухар: Я рада, что у сына тоже формируется с детства правильное отношение к женщине. Видя пример папы, он сестричке купил подарок, мне сделал вазу с цветами из бумаги, бабушке нарисовал картину... Все это формирует мужское начало и отношение к женщине.

Fekla: За плотным гастрольным графиком достаточно ли остается времени на детей, и кто занимается ими, когда вы в разъездах?

Александр Стоянов: К сожалению, времени хватает не всегда. Дети растут очень быстро, и хотелось бы проживать с ними каждый момент. Ведь каждые пять минут они вытворяют что-то смешное и необычное...

Екатерина Кухар: С детьми, когда мы на гастролях, сидят мои мама и папа, а еще две няни. Как раз, когда в начале марта, мы были на гастролях во Франции, с детьми был смешной момент. Бабушке кто-то прислал картинку с поздравлением, а на картинке был изображен котенок породы сфинкс с надписью: "Умоляю, купи шубу". А дети у нас в телефонах уже разбираются, и дочка увидела эту картинку, кто-то ей прочел надпись. И вот, когда мы звонили из Франции, она при разговоре с папой сложила так ручки, бровки сделала, как у котенка из "Шрека", и сказала: "Папа, умояю, купи субу". Smile

Крестные ей как раз и купили шубку в подарок.

Fekla: Хотели бы вы, чтобы ваши дети пошли по вашим стопам? Они занимаются балетом?

Александр Стоянов: Мы заставлять не будем. Дети будут выбирать сами, чем им заниматься в жизни.

Екатерина Кухар: Знаете, есть история… У ребенка спрашивают: "Кем ты хочешь стать, когда вырастешь?". Ребенок отвечает: "Хочу стать счастливым". Ему говорят: "Ты не понял вопроса". А он: "Нет, это вы не поняли ответа". Главное — чтобы были счастливыми.

Как-то сын, уже в сознательном возрасте — в три года, пришел к нам за кулисы, пять минут спектакля он просидел завороженным, а потом повернулся и сказал: "Мама, балеть — неть!". И теперь он занимается футболом.

Если дочка проявит желание заниматься балетом, буду только рада. Она очень мягкая, гибкая, танцевальная. Мы были бы не против того, чтобы она занималась балетом.

Malinka: Екатерина, а вы — хорошая жена, хозяйка? Любите/умеете готовить, домашние и бытовые хлопоты вам в тягость или в радость? Александр, а вы — хозяйственный мужчина? Построить дома, вырастить дерево, прикрутить ручку шкафа или вбить гвоздь — это легко и запросто, или есть варианты?

Екатерина Кухар: Александр — очень хозяйственный. Мне было бы не страшно оказаться с ним на необитаемом острове: он бы смог и халабуду построить, и рыбу поймать, и костер разжечь. Он любит рыбалку и за грибами ходить.

Я очень люблю заниматься домашними хлопотами. Вот сегодня, собираясь на чат и выходя из дому, словила себя на мысли, что в квартире такой кавардак. Мне понадобилось бы дня три, чтобы привести все в порядок, как я люблю. Но с двумя детьми в квартире сложно поддерживать все в порядке — всюду куча красок, картинок, поделок из пластилина... Еще я с огромным удовольствием пеку, когда у меня есть время. Пирожное "Блондинка с клюквой" и марокканский пирог с кедровыми орехами — мои фирменные блюда.

Но совмещать и успевать все сложно: и материнство, и балет, и "Танцы со звездами", и приготовление кулинарных шедевров. Smile Я бы хотела пойти на кулинарные курсы, когда будет время.

Natalie: Екатерина, с какого возраста ребенка лучше отдавать в балетную школу? В каком возрасте уже наступает тот период, когда всё, момент упущен? Есть ли толк начинать занятия балетом в подростковом возрасте?

Екатерина Кухар: Отдавать ребенка в балетную школу нужно тогда, когда он к этому будет готов. Вот, к примеру, смотрю на свою дочку, ей три годика, и я вижу, что, несмотря на то, что она любит танцевать, она еще пока не готова идти в кружок и серьезно заниматься. Я считаю, что наиболее приемлемый возраст для начала занятия балетом — с пяти лет. Девочкам всегда нравятся бантики, купальнички, балеточки... Потому обычно балет им нравится.

Можно ли начинать заниматься балетом в подростковом возрасте? Можно, однозначно. Если делать это просто для себя, то можно и в 30, и в 40, и в 50 лет начинать. Важно, чтобы был правильный наставник. Балет всегда хорошо влияет на мышцы, рельеф, тонус. Яркий пример — Валерий Петрович Ковтун, наш легендарный премьер украинского балета, которого Плисецкая назвала лучшим партнером. Он пришел в балет в 16-17 лет. Так что, если у вас есть способности, талант, если вам этого хочется, то развить это реально.

Lika: Расскажите о ваших увлечениях в жизни, помимо балета? Чем вы еще "горите"? Что, кроме балета, ваша страсть?

Александр Стоянов: Рыбалка, грибы, путешествия и гонки.

Екатерина Кухар: Александр мне на последних гастролях начал говорить, что хочет быть просто путешественником, просто ездить по миру. Smile

Я очень люблю заниматься цветами. А еще мечтаю научиться готовить изысканные блюда.

Lika: Какие у вас есть маленькие слабости? В чем себе не можете отказать, чтобы чуть-чуть себя побаловать?

Екатерина Кухар: Александр не может отказать себе в шоколадных конфетах. Он ест любой шоколад без разбору — от "Белочки" и "Гулливера" и до шоколада ручной работы. Но — не видит никакой разницы между шоколадом ручной работы и обыкновенным. Smile

Я люблю "погурманить" за завтраком эксклюзивной конфеткой.

Александр Стоянов: Я тоже могу "погурманить", если Екатерине не понравилась ее эксклюзивная конфетка, и она отдает ее мне. Smile

Екатерина Кухар: Прячу от него эти эксклюзивные конфетки, потому что, не заметив разницы, сметет всю коробку за секунду. Smile И так коробка, которую я растягиваю на месяц, может улететь враз.

Lika: Екатерина, простите за нетактичный вопрос, если не секрет, сколько вы весите? Вы всегда столь безупречно выглядите. Вам удается держать один вес постоянно? Или вам, как любой женщине, известна пытка диетами?

Екатерина Кухар: Мне, конечно же, известна пытка диетами. Сидела на диетах несколько раз в жизни. Самая сложная из них была в переходном возрасте, когда женский организм формируется и когда сильнее всего хочется сладенького и мучного. Также сидела на диетах после родов.

Даже однажды на седьмом месяце беременности врач посадил меня на диету, потому что я очень быстро набирала вес. Тогда на протяжении всей беременности мне очень хотелось винограда, я его постоянно "топтала". Врач стал выяснять, что же такое я ем, что так поправляюсь, и он докопался до истины, нашел глюкозу. В моем винограде! Я от обиды даже жаловалась мужу и подхныкивала. Мне было очень тяжело отказаться от винограда.

Aisedora: Желание заниматься балетом было ваше или ваших родителей?

Екатерина Кухар: Изначально родители отдали меня в балет, потому что я все время танцевала под любую музыку, особенно если к нам домой приходили гости.

Александр Стоянов: А мне предложили родители заняться балетом. А дальше все решил случай. Как-то на одних соревнованиях по бальным танцам к моим родителям подошел артист балета и сказал, что у меня очень хорошие балетные данные, что меня нужно отдать в балетное училище, потому что в итоге может получиться хороший танцор.

Gallina: Расскажите, а что в балете вам давалось сложнее всего? Были ли какие-то "па", которые никак не хотели вам поддаваться? Бывали такие минуты слабости, слез, когда себе говорили: "Все, больше не хочу и не могу!"?

Александр Стоянов: Да, было такое. Иногда по утрам, когда была крепатура, все тело ломило, очень не хотелось идти снова заниматься. Но, едва попав в балетный зал, я снова начинал ощущать кураж, снова появлялось настроение, эмоции зашкаливали, и работа продолжалась. Бывали и сложности с трюками: это срабатывает чисто психологический фактор — когда ты делаешь трюк и падаешь на пол, во второй раз его делать страшно. Должно пройти время, чтобы тело поймало эту координацию, а мозг забыл про падение.

Екатерина Кухар: У меня такое нежелание заниматься балетом возникало всего дважды. И каждый раз это было обусловлено одной и той же причиной — я была в положении, но тогда еще не знала об этом. Наверное, женский организм так мудро устроен. Помню, я приходила на работу, становилась к станку, но понимала, что не могу и не хочу принимать такую тяжелую физическую нагрузку.

И вот, когда я во второй раз, придя в зал, почувствовала отторжение балета, сразу задумалась: "А сколько дней у меня задержка?". Smile

Что касается сложностей… Для меня в балете сложно танцевать с закрытыми глазами. Например, в "Ромео и Джульетте" есть сцена, когда Джульетта выпивает яд, она умирает, и у нее идет адажио с Ромео, и это нужно танцевать с закрытыми глазами. Это так сложно.

Еще одна сложность возникла для меня, как для ведущей примы в нашем балете "Дети ночи". В нем есть моменты, когда мы должны танцевать синхронно. Для примы это сложно — танцевать одинаково со всеми. Каждая солистка индивидуальна, у нее своя манера исполнения, потому оказывается невероятно сложно не выделяться.

Konn: Екатерина, у вас сложный характер? Складывается впечатление, что окружающим с вами непросто. Вы — требовательный человек по отношению к себе, окружающим?

Екатерина Кухар: Да, я могу в один день проснуться Кармен, в другой — Джульеттой, в третий — "генералом в юбке". И все члены семьи должны подстроиться под мое настроение. Когда я прихожу на работу, настроение оставляю за дверью и отдаюсь балету.

kim639: Чем, по-вашему, особенная балетная школа Украины? Что отличает ее от балетных школ всех других стран?

Александр Стоянов: Украинскую балетную школу уважают во всем мире. Выпускники наших школ занимают ведущие позиции в ведущих странах мира. Украинская школа достаточно самодостаточна, насыщена техническими элементами и очень насыщена душевным и эмоциональным танцем.

Екатерина Кухар: Мы недавно танцевали в Сиэтле, где очень востребована труппа Баланчина. Мы возили спектакль "Дон Кихот". Зрители пришли к нам после спектакля, выражали восхищение и благодарность за столь эмоциональные танцы. Сказали, что в последний раз такое видели лет 20 назад.

Еще одно подтверждение тому... Будучи во Франции, мы ездили в Парижскую консерваторию, где я давала мастер-классы. В планах у нас еще одна неделя там, где мы снова будем давать мастер-классы. После Сержа Лифаря это впервые, потому что французская школа очень закрытая и не впускает туда представителей других школ.

kim639: Были ли у вас такие роли, о которых вы можете сказать, что они повлияли на вашу жизнь, судьбу? Какая роль для каждого из вас — любимая?

Александр Стоянов: Мои любимые партии — партии Тореадоров в балетах "Кармен" и "Дон Кихот", где я трачу мало энергии и получаю много удовольствия.

Екатерина Кухар: Когда Александр приезжает в Италию или Испанию, его там всегда принимают за своего. Smile

У меня много любимых ролей. Люблю контрастные партии. Очень нравится Маргарита из "Мастера и Маргариты" — кстати, именно в этом спектакле постановщик балета "Дети ночи" увидел нас и вдохновился. Очень люблю Джульетту и Жизель. К слову, 21 апреля на сцене Национальной оперы будет спектакль "Жизель" с приглашенным артистом из Ла Скала).

А судьбоносной, наверное, для меня стала партия Машеньки в "Щелкунчике": я ею дебютировала в 16 лет в Японии. И именно в этой партии нас с Александром поставили в дуэт.

Simka: Ваш найяскравіший спогад про дитинство? А зараз які запахи, відчуття, предмети тощо можуть вас миттєво повернути в дитинство, змусити відчути себе маленькими?

Александр Стоянов: Мое детство было насыщенным и веселым. Все свое время я проводил на улице с друзьями. Много воспоминаний, о которых можно было бы рассказать, но самое яркое — когда я в первый раз уехал из дому не по своей воле, а упав с дерева и попав в больницу, а через неделю по возвращении домой я стоял возле входа в дом, и на меня нахлынули такие эмоции радости и счастья, что этот момент я помню до сих пор. И еще запомнился момент, когда я каждый день залезал на большое дерево возле дома и ждал автобус, который в 5 вечера привозил отца с работы.

Екатерина Кухар: Наверное, самые яркие воспоминания связаны с бабушкой и дедушкой — как они возили меня в Гидропарк, как мы вместе много гуляли, ходили за грибами. Еще помню, как на выходных дедушка вставал рано утром, мы с бабушкой еще спали и жарил нам дерунчики. Smile Всегда с любовью вспоминаю про них. А еще бабушка писала за меня в училище сочинения. Smile

Nana: Екатерина, вы — мама двух детей. Как вам удалось так быстро вернуться в форму, восстановиться после родов и дальше выстраивать блистательную карьеру? Ведь для многих актрис появление ребенка, если не ставит крест на карьере, то значительно снижает работоспособность, а, соответственно, и сокращает достижения. Признайтесь, у вас были колебания — дети, личная жизнь или продолжать танцевать, без отрыва?

Екатерина Кухар: Честно говоря, после рождения и первого, и второго ребенка я быстро пришла в форму, так как уже через три месяца после родов я должны была ехать на гастроли — были подписаны контракты, и я должна была танцевать "Лебединое озеро" в Италии. Мне пришлось взять себя в "ежовые рукавицы", загнать в зал и гонять себя до седьмого пота. Но все бы мне не удалось, если бы не помощь родителей и нянечек.

У меня не было колебаний, о которых вы говорите. В первую очередь, я — женщина, а потом уже балерина. Имея опыт наших педагогов, наших артистов, которые всю жизнь отдали сцене, но остались одинокими, у меня не возникало сомнений, рожать ли детей. Для женщины дети — это очень важно.

Prokop: Кем вы себя видите на пенсии? Сможете жить без балета, гастролей и ограничиться лишь семьей и преподаванием, передачей своего опыта молодым танцорам? Ведь артисты балета раньше выходят на пенсию, если я не ошибаюсь, хотя после нашей "пенсионной реформы" может быть что угодно.

Екатерина Кухар: Мы можем продолжать гастролировать — Александр уже не раз бывал артистическим директором труппы. Можно и преподавать, и открыть балетную школу, есть предложения сниматься в кино и работать на телевидении. Для артиста важно вовремя уйти со сцены, пока ты в форме, пока ты звезда, пока можешь на все 100% выкладываться. Важно это сделать без депрессии и подготовить почву для нового этапа в жизни.

Tianna: Александр, легко ли жить под одной крышей с примой? Что дается сложнее всего?

Александр Стоянов: Конечно, легко. Если ты сам премьер. Smile

Tianna: Екатерина, что побудило вас попробовать себя в судействе проекта "Танцы со звездами"? Каково это — судить других? По сравнению с другими членами жюри, вы выглядели, пожалуй, самым строгим и требовательным судьей — вы не делали скидку на то, что перед вами все-таки не профессиональный танцор?

Екатерина Кухар: Практика судейства у меня была и до "Танцев со звездами". Я принимала государственные экзамены в Парижской консерватории, ездила не раз в Берлин и Сеул на международные конкурсы, была главой жюри Всеукраинской ассамблеи танцев. Но там не нужно было говорить на камеру — в этом смысле у меня премьера, и по началу у меня были необычные ощущения. Мы, артисты балета — актеры не разговорного жанра, мы учимся выражать свои эмоции жестами, пластикой. А здесь важна не только твоя оценка, но и умение ее обосновать. Я требовательна по жизни, в первую очередь, к себе, во вторую — к близким, в третью — к остальным. Таким образом участников "Танцы со звездами" я хотела мотивировать, чтобы они максимально раскрылись и показали зрителю самую красивую картинку.

Руслан Голияд: У вас были ситуации, когда вы шли наперекор клише и брались за специфическую роль, а потом понимали, что совершили ошибку?

Александр Стоянов: В нашем репертуаре практически все роли — классические. Клише создаются людьми, и люди же их разрушают.

Екатерина Кухар: Артисты балета по жизни — ученики. И до конца карьеры они должны развиваться. Поэтому для нас (не только как для танцоров, но и как для драматических артистов) интересно браться за разнообразные партии. Я сейчас не очень ощущаю энергетической ценности партий, когда я не могу пережить какую-то драму. Например, легко быть Спящей Красавицей, но совершенно другое — приниматься за роль Маргариты, где нужна глубокая внутренняя, ментальная работа, важно не переборщить, донести все, что чувствуешь, но не перешагнуть тонкую грань. Это роковая партия для многих актрис.

Александр Стоянов: Педагоги нашего театра называют нас "универсальной парой", способной танцевать любые партии. И показателем того, что мы идем в правильном направлении, являются аншлаги на наших спектаклях.

Sonita: Есть ли у вас какие-то традиции или ритуалы для успешного выступления перед выходом на сцену? Или какие-то привычки, которые помогают настроиться?

Екатерина Кухар: У меня их много. Я люблю прислушиваться к себе и читать знаки. Одна из моих наставниц, с которой мы близко общаемся (а познакомились мы благодаря тому, что она была поклонницей моего таланта, часто мне писала, передавала открытки), приучила меня к тому, что на время спектакля я всегда на зажигаю аромасвечу. И на каждый спектакль свеча с разным ароматом. Это, кстати, один из пунктов моего райдера и здесь, и за рубежом — в гримерке обязательно должна быть свечка.

Надежда Майная

Фото Александра Синицы
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 14, 2018 10:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031403
Тема| Балет, Международный балтийский фестиваль балета
Автор| Марина Сиунова/Русский TVNET
Заголовок| Нежные убийцы и китайские драконы на сцене Латвийской оперы
Где опубликовано| © Русский TVNET
Дата публикации| 2018-03-14
Ссылка| http://rus.tvnet.lv/showbiz/kultura/385625-nezhnye_ubiytsy_i_kitayskie_drakony_na_stsene_latviyskoy_opery
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Кульминацией Международного балтийского фестиваля балета стал Гала-концерт в Латвийской национальной опере, собравший солистов из Европы, Китая и США. Танцоры порадовали номерами в диапазоне от классики до авангарда.


Солисты Эвелина Годунова и Денис Черевичко | Фото: LETA/Зане Битере


Программа Гала-концерта строилась на контрасте жанров: современная хореография чередовалась с па-де-де из классических балетов. Танцоры представили номера совершенно разные и по технике, и по-настроению. Быстрое переключение с одного жанра на другой требует от зрителей подвижной психики, кажется, у публики, собравшейся в ЛНО с этим был порядок.

Шоу началось с современной хореографии в исполнении труппы Немецкого национального молодежного балета, основанной знаменитым хореографом Джоном Ноймайером. Восемь танцоров, облаченных в разные оттенки серого, разыграли волнующую историю о преступлении на почве страсти под меланхоличную музыку Петериса Васкса, прозвучавшую в живом исполнении. Музыканты из квартета (фортепиано и струнные) вышли на сцену босиком. И этот их шаг очень гармонировал с интимным настроением номера, с обнажением чувств, с нежностью и беззащитностью перед лицом страсти и смерти, выраженными в танце.



Молодой немецкий коллектив славится танцевальными шоу в местах, находящихся далеко за пределами традиционной балетной географии — в тюрьмах, офисах, пансионатах для престарелых. В Риге труппа выступит перед учениками школы в Межциемсе. А на 14 марта запланировано ее выступление в центре культуры Прейли.

По настроению с номером немецких танцоров перекликался драматичный отрывок из балета Массне «Манон», вдохновенно исполненный солистами Музыкального театра им. Немировича-Данченко.

Неожиданной вариацией на тему любви стал танцевальный дуэт из оперы «Кармен» в исполнении латвийских солистов. На фоне задника с надписью Criminals (действие оперы разворачивается в криминальном городском гетто) танцоры двигались в стиле брейк.

Танцоры из Финляндии (он - высокий и могучий, она — миниатюрная и изящная, как статуэтка, азиатка) порадовали изысканными арабесками из балета «Шехерезада» Римского-Корсакова. Как выяснилось, ради участия в нашем гала-концерте финский солист даже перенес дату своей свадьбы.

Номер солистов из Китая вызвал в зале восторженный рев. Происходящее на сцене напоминало сцены из фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон»: традиционный китайский танец, приправленный элементами акробатики и боевых искусств поражал взрывной энергией.

Солист Венской оперы Денис Черевичко, которого ведущий вечера назвал приемником Михаила Барышникова, продемонстрировал под французский шансон танец в лучших традициях мэтра: смешной, легкий, слегка разгильдяйский. В финале концерта, исполняя вместе с примой (теперь уже берлинской) Эвелиной Годуновой па-де-де из балета «Дон Кихот», Денис так увлекся, что разбил до крови коленку. Эвелина Годунова танцевала старательно, хорошо крутила фуэте. На днях балерина вышла замуж, но медовый месяц решила прервать ради выступления на родной сцене. Искусство, как известно, требует жертв. Особенно балет.

Фестиваль продолжается. Впереди - концерты американской труппы Ballet Hispanico, специализирующейся на разных вариациях стиля латино. И выступление французских танцоров из труппы De Facto et Formation 20 марта в театральном доме Zirgu Pasts,

Программу фестиваля дополнит показ документального фильма «Mr. Gaga», посвященного израильскому гению современного танца Охаду Нахарину, и выставка работ бывшего руководителя балетной труппы театра Vanemuine Уло Вилимаа.


FOTO: LETA/Зане Битере
=======================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 14, 2018 11:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031404
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Вихарев Сергей, Самодуров Вячеслав
Автор| ПОЛИНА ДОРОЖКОВА
Заголовок| РЕБРЕНДИНГ СТАРИННОГО БАЛЕТА
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2018-03-09
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/rebrending-starinnogo-baleta/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Пахита».
Екатеринбургский театр оперы и балета.
Хореография Мариуса Петипа, постановка Сергея Вихарева и Вячеслава Самодурова, сценография Альоны Пикаловой.


Нынешний год в российском балете получил имя собственное — в честь Мариуса Петипа, родившегося 11 марта 200 лет назад. Среди балетных компаний, осваивающих наследство Мариуса Ивановича, оказалась труппа Урал Балета с блестящей командой постановщиков. Отнюдь не прикрываясь щитом с надписью «реконструкция», они предложили свою версию «Пахиты» — балета, который переехал из XIX века в XXI и сменил петербургскую прописку на уральскую.

Разоблачение старинной «Пахиты» — один из фрагментов головоломки с условным названием «реконструкция наследия Петипа». В конце 1990-х ее запустили в Мариинском театре балетный критик Павел Гершензон и балетмейстер Сергей Вихарев. В Петербурге эта история не прижилась, равно как в Москве и Милане. Новая фаза началась уже на Урале с постановки в 2015 году балета «Тщетная предосторожность». Вслед за ней Вихарев и Гершензон начали работать над «Пахитой». Этот процесс чуть не оборвала внезапная кончина Вихарева — но в проект включился худрук екатеринбургской труппы Вячеслав Самодуров, и постановочная команда выпустила свежий, запальчивый спектакль.


Сцена из спектакля.
Фото — Е. Лехова


Новая «Пахита» свободно дышит в нескольких измерениях и с легкостью из действия к действию перескакивает в новую обстановку. Из ожившей старинной гравюры она перелетает в экспрессионистский кабинет доктора Калигари; от кофемата и хоккейной трансляции в театральном буфете — к ослепительной сверкающей студии, где и происходит кульминация — роскошное Гран па с пышным кордебалетом в лимонных пачках и черных кокетливых шляпках. При этом от непроговариваемого либретто полуторавековой давности постановщики не отступили ни на миллиметр — но пересобрали «Пахиту» как сборник новелл, объединенных одним бродячим сюжетом. Наивная цыганка, соблазнительная певица кабаре, солистка балета в плюшевом спортивном костюме — это все та же «Пахита», которая дожила до сегодняшнего дня, потеряв по пути только часть запасных деталей. На премьерных показах заглавную партию доверили двум солисткам — жеманной и чуть скованной Мики Нисигути и раскрепощенной Екатерине Сапоговой.

Екатеринбургской «Пахите» плевать на условности времени и расстояния — в ней нет беспомощного утопичного стремления показать муляж старинного спектакля, выдавая его за нечто аутентичное. Старина здесь — не бесполезная ветошь, которая вызывает только фырканье и насмешку и не подлежит восстановлению, а зашифрованная в старинных рукописях красота, ради которой стоит ворошить архивы. Вместо безжизненной мемориальной квартиры Петипа зритель попадает в комнату с квестом — в ней можно заморочить себе голову ребусами, хорошо и много посмеяться или же отойти в сторону и на дистанции подумать, какая ценность была скрыта в старинном балете со столь нелепым сюжетом.

Находиться на безопасной дистанции от этой старины позволяет партитура Юрия Красавина — он сделал, как гласит афиша, «свободную транскрипцию» оригинальной музыки Дельдевеза и Минкуса. Работа Красавина — едва ли не главное, что привнесла екатеринбургская «Пахита» в традицию обхождения с балетами прошлого, чаще всего не обремененными выдающимися партитурами. Если сегодня и следует вызывать к жизни эти призраки, то исключительно таким образом, как это сделал Красавин. Плотную, рубаночно-станочную оркестровую массу оригинала он раздробил на несколько камерных ансамблей и обновил инструментальный состав, пригласив «Пахиту» в ухающий, полный неожиданностей мир. Саксофоны выдернуты из джаз-клуба, аккордеон выписан из парижского кафешантана, а ксилофон взят напрокат у музыкальной шкатулки и запертой в ней механической балерины. В партитуре, кроме того, поселилась целая колония ударных — почти тридцать единиц, которым Карсавин избирательно поручает соло. Получилась не реконструкция и даже не рекомпозиция — музыкальный ребрендинг «Пахиты», радикально обновившей свой образ. Партитура Красавина во многом строится на ироническом отстранении (особенно явно этот эффект считывается в двух фрагментах, хорошо известных балетным артистам и зрителям — Гран па и па-де-труа). При этом композитор не имеет целью никого специально смешить, всегда сохраняет самую серьезную мину и в любую секунду готов оскалить зубы —подтверждением чему «противные» атональные вставки, то и дело распарывающие сладостно-мажорную балетную музыку. Дирижер-постановщик Федор Леднев добился тончайшей нюансировки в этом изощренном смеховом потоке, то утрируя игрушечные триоли и форшлаги, то направляя оркестр в стихию вальса и канкана, то подстегивая его в пантомимных эпизодах, которым Красавин придал кинематографическую упругость.

Карнавальный смех связал все части проекта — и сам спектакль, и буклет-путеводитель по судьбам «Пахиты», и выставку Ballet Imperial. Она разместилась за пределами театра, в одном из закоулков екатеринбургского Ельцин Центра — бывшего торгового молла, превращенного в гигантский современный музей. В центре вернисажа, собранного из насмешливых коллажей и аутентичных фотографий, — балерина Императорских театров Юлия Седова в обнимку с бананом. Это безобидное хихиканье над несуразностью поз и типажей вселенной Петипа — единственное противоядие во времена, когда грезы об империи приобретают угрожающе серьезный оттенок.

==================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 14, 2018 11:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031405
Тема| Балет, Юбилеи, Персоналии, Мариус Петипа, Рудольф Нуреев
Автор| Александр Генис / Соломон Волков
Заголовок| Петипа и Нуреев
Где опубликовано| © Радио Свобода
Дата публикации| 2018-03-12
Ссылка| https://www.svoboda.org/a/29094005.html
Аннотация| ЮБИЛЕИ


Сцена из спектакля Петипа "Баядерка"

Нью-Йоркский альманах

Александр Генис: В эфире – Нью-Йоркский альманах, в котором мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым рассказываем о новостях культуры, какими они видятся из Нью-Йорка.

Соломон, в этом месяце несколько важных юбилеев и, наверное, главный из них – это 200-летие Петипа. Годовщина, которая отмечается под эгидой ЮНЕСКО во всем мире, в том числе, конечно, и в России. Что именно Петипа сделал для балета?

Соломон Волков: Петипа сделал для балета невероятно много, а для русского балета он сделал практически все. Интересно, что биографическая статья о Петипа в энциклопедии балета, изданной в Москве еще до перестройки, несмотря на то что там еще нет ни Нуреева, ни Барышникова, это очень качественное издание во всем прочем, чрезвычайно профессиональное. Так вот, там Петипа характеризуется смешно: "Русский хореограф, по национальности француз". Но это действительно так: он русский хореограф. Притом что в качестве танцовщика Петипа довольно рано дебютировал в своем родном Марселе, где он родился в 1818 году, и много гастролировал вместе со своим отцом. В том числе он побывал и в Нью-Йорке, выступал как танцовщик здесь. А потом в 29 лет погрузился на пароход и прибыл пароходом из Марселя в Петербург, где уже и жил до своей смерти в Гурзуфе в 1910 году, ему было 92 года.

Александр Генис: Надо сказать, что попал он в Россию не просто так. У него был роман с замужней женщиной во Франции, его вызвали на дуэль, и для того, чтобы избежать дуэли, он бежал в Россию. Чрезвычайно повезло русскому театру. Петипа гордо сказал: "Я создал лучший балет Европы". И таким он и был.

Соломон Волков: Спустя многие годы молодой русско-грузинский, русский хореограф, по национальности грузин Георгий Мелитонович Баланчивадзе, который стал позднее Джорджем Баланчиным, погрузился тоже на пароход, ему тоже было 29 лет, но прибыл он в Америку. Баланчин сопоставлял себя с Петипа – это было для него очень важно, что так совпало: и 29 лет, и пароход, и новая страна.

Александр Генис: И Новый Свет.

Соломон Волков: Петипа прибыл в Петербург в 1847 году, а главным балетмейстером Мариинского театра он стал в 1869-м и был им до 1903 года, то есть 60 с лишним лет. За это время он создал величайший балет в мире, ничего подобного ни до, наверное, ни после не существовало. Он создал храм классического балета. Прошло 200 лет со дня его рождения и уже больше ста лет со дня его смерти, и выясняется, что если мы говорим о классическом балете, то в первую очередь говорим о произведениях Петипа, они до сих пор в репертуаре, беспрерывно возобновляются, причем по всему свету.

Его первый значительный балет "Дочь фараона" – это 1862 год, и он до сих пор ставится и пользуется колоссальным успехом, несмотря на абсолютно нелепый сюжет и нелепую музыку – дансантную, но не представляющую собой ничего больше. "Дон Кихот" – тоже классическое произведение, 1869 год, "Баядерка", 1877 год. Вершина же балетного творчества Петипа – "Спящая красавица", 1890 год, ему 72 года. Человек одно из своих двух величайших произведений создает, когда ему 72 года, а следующее еще через 8 лет – это "Раймонда" по Глазунову. То есть два своих шедевра Петипа создал на склоне лет. "Спящая красавица" – непревзойденный образец высокой поэзии в балете, а "Раймонда" – это непревзойденный по сию пору образец взаимодействия классического и характерного танца.

О Петипа замечательно высказался Вадим Гаевский, маститый отечественный балетовед, которому в этом году, между прочим, исполнится 90 лет, мы обязательно о нем подробнее поговорим. Он сказал, что Петипа – первый подлинный урбанист балета. Потому что в основе его балетов всегда ансамбль. Ансамбль в балете у Петипа получился как некое, по Гаевскому, отражение классицистских ансамблей Петербурга.

Александр Генис: Архитектура вошла в балет.

Соломон Волков: Есть такое пренебрежительное высказывание: писать о музыке – это все равно что танцевать об архитектуре. Но вот, оказывается, можно танцевать об архитектуре. Потому что балеты Петипа, если мы вдумаемся, это и есть танцы об архитектуре.

Александр Генис: Я не вижу здесь противоречия, архитектура и танец несомненно имеют много общего – это формы в поисках гармонии. Скажем, балет Баланчина "Драгоценности", там много архитектурных элементов. Часть “Бриллианты” навевает воспоминания о парадных залах Зимнего дворца. Мне кажется, это идет от старой русской традиции.

Соломон Волков: Конечно, Баланчин это перенял у Петипа – умение построить балет.

Александр Генис: Именно построить.

Соломон Волков: Которого до Петипа не существовало.

Александр Генис: Другая метафора.

Соломон Волков: Его балеты – это классические ансамбли, которые поражают воображение до сих пор, когда они возникают перед ошарашенным зрителем. Я завидую тому человеку, который придет в балет и первый раз увидит спектакль Петипа, потому что на него обрушится совершенно невиданный мир. Зритель не подозревает, что его ждет, когда он идет на спектакль Петипа первый раз.

Александр Генис: Именно в этом заключалась имперская мощь русского балета, который был любимой игрушкой императоров, на все эти постановки не жалели денег.

Соломон Волков: Еще бы, там 64 танцовщицы выходили на сцену, это же какой-то каскад белого, этот вихрь красоты ни с чем не сравнить.

Александр Генис: “Голливуд отдыхает”, как теперь говорят. Интересно, что в конце жизни Петипа впал в немилость отчасти из-за Кшесинской, которая теперь так знаменита. Сохранилась заметка в его дневнике, где Петипа о Кшесинской высказался так: "Маленькая наглая свинья".

Соломон Волков: Но гораздо больше, чем Кшесинская, ему подпортил человек, которого я очень люблю и который очень много сделал не только для русского балета, русской оперы, но и вообще для русского театра, потому что он шефствовал также и над Малым театром, и над Александринкой. Это Владимир Теляковский, руководитель императорских театров в последние годы перед революцией и сам революционер в искусстве.

Видите, это вечная трагедия. Приходит человек, сам по себе очень способный, даровитый, который хочет двигать культуру вперед. О Петипа он отзывался так: старая шляпа. Для него человек этот, которому было уже за 80, ему казалось, что этот человек ничего не может больше сделать, и он добился в конце концов отставки Петипа на очень почетных, конечно, условиях. Он в 1903 году был отправлен в отставку с ежегодной пенсией в 9 тысяч рублей, по тем временам это чрезвычайно солидная сумма. Петипа числился на службе по-прежнему в императорском театре, только ему не позволяли уже ни репетировать, ни ставить ничего. Он только записывал все в свой дневник. Это очень любопытное чтение, умилительное тоже и печальное, конечно, в последние годы. Петипа с гордостью записывал точные цифры сборов с его балетов. И правильно, спектакли Петипа пользовались успехом уже тогда максимальным у публики.

Это вечная история, это трагедия Верстовского против Глинки. Оперы Верстовского собирали больше публики, чем оперы Глинки, а критика подымала на щит Глинку, который, конечно, был несомненным гением по сравнению с Верстовским. Но могли бы сосуществовать оба этих художника, ан нет, так не получается. И это беда культуры, когда новые люди, новые силы отодвигают в сторону старых творцов, которые далеко еще не исчерпали своих сил.

Александр Генис: Петипа особенно знаменит и постановками балетов Чайковского.

Соломон Волков: Тут нужно развернуть ситуацию, мы должны сказать, что Чайковский полюбился Петипа. Сейчас это кажется смешным, но тогда это были несравнимые по своей влиятельности фигуры. Чайковский? Подумаешь, еще один композитор, еще один балет. А Петипа – тот, который создавал из этих балетов высокое зрелище. И то, что он понял гений Чайковского, уже будучи человеком весьма солидного возраста, то, что он сумел перешагнуть через свое с молодых лет пристрастие к дансантным пустякам и понять, что в музыке Чайковского ему предлагается нечто совершенно новое, то, что впоследствии стало именоваться симфоническим балетом. Это значит, что балетная музыка развивается по законам симфонического жанра, чего до Чайковского не было вообще. Более того, и спектакль, вся постановка развивается по этим же законам.

Позднейшие новаторы, вроде Лопухова, того же Баланчина, это все подхватили, развили, модернизировали и так далее, но основу всему этому заложил Петипа. Конечно, это потрясающе, что он оценил и гений Чайковского, и добавлю я, балетный гений Глазунова, композитора, о котором сейчас не вспоминают в том же ряду, как и Чайковский, но который заслужил свое место своим балетом "Раймонда". "Раймонду" не вычеркнешь из репертуара ни сейчас, ни в будущем, я уже о глазуновских симфониях не говорю.

Давайте в честь 200-летия Мариуса Ивановича Петипа послушаем фрагмент из балета Глазунова "Раймонда".

(Музыка)



Александр Генис: Другой балетный юбилей – 80-летие Нуреева.

Соломон Волков: Фигура и имя Нуреева внезапно стали чрезвычайно актуальными в сегодняшней России. Все это в связи с тем, что в Большом театре показали балет, который еще до выпуска приобрел славу чрезвычайно скандального, со всякими сопутствующими, к сожалению, неприятнейшими обстоятельствами, о которых мы еще скажем несколько слов. Это балет "Нуреев".

Я должен сказать, что судьба меня занесла в Москву в начале 2016 года, поскольку я презентовал манускрипт своей книги о Большом театре. Так я оказался в кабинете у директора Большого театра Владимира Георгиевича Урина. Я задал ему вопрос о творческих планах. Только что я посмотрел в Большом театре балет по Лермонтову "Герой нашего времени", авторами которого являлись композитор Илья Демуцкий, хореограф Юрий Посохов и режиссер, что было необычно, Кирилл Серебренников. Спектакль на меня произвел очень сильное впечатление, он получил, кстати, "Золотую маску", превосходная музыка, оригинальная хореография и концепция режиссерская Серебренникова. В итоге это было очень необычное зрелище, запоминающееся. Зря, может быть, перед каждым актом зачитывали длинные куски из романа Лермонтова, спокойно можно было бы обойтись без них.

Александр Генис: Это какая-то болезнь лучших хореографов, которые обязательно хотят ввести слово. Я смотрел "Евгения Онегина", где читали письмо Татьяны. Американские зрители с ужасом смотрели, не понимая ни одного слова, почему балет вдруг заговорил.

Соломон Волков: Я когда спросил директора Большого о дальнейших планах, то он мне сказал под большим секретом, что эта же самая команда работает сейчас над биографическим балетом о Нурееве. Я сразу несколько напрягся и сказал: "Как, балет предполагает достаточно откровенно говорить о личной жизни Нуреева?" Ведь в биографическом балете, наверное, трудно этого избежать. На что получил довольно бодрый ответ: "Да, конечно же, о чем речь?" Я тогда про себя подумал, что без затруднений не обойдется. Так оно и случилось, к сожалению величайшему. Потому что в современной довольно, мягко говоря, пуританской атмосфере, которая царит в области культуры в России, коснуться нетрадиционной сексуальной ориентации Нуреева, а он был геем, конечно же, затруднительно. Тем не менее эта творческая команда это сделала. Должен сказать, что задумка балета "Нуреев" была грандиозная. Происходит аукцион в Париже после смерти Нуреева, который, как известно, умер от СПИДа, распродают его вещи, начиная с юношеского дневника и кончая приобретенным им островом в Средиземном море, по-моему, кстати, он купил его у другого русского танцовщика Леонида Мясина. Аукционист объявляет название лота – и разворачивается картина на эту тему.

Александр Генис: Это как "Чемодан" Довлатова, каждая вещь рассказывает свою историю.

Соломон Волков: Да, именно так, точно абсолютно. Юношеский дневник – показывают юные годы Нуреева, потом – картины, фотографии Аведона. И тут как раз наступил этот момент. Я когда разговаривал с директором Большого, то сразу подумал об этих знаменитых фотографиях Аведона, который снимал Нуреева в разных позах, но в том числе и фронтальную “обнаженку”.

Александр Генис: Тут надо добавить, что Ричард Аведон – крупнейший фотограф второй половины ХХ века. Он жил в Нью-Йорке, я даже имел счастье с ним познакомиться. Попасть в камеру Аведона – значит остаться в истории.

Соломон Волков: Фотографии эти проецировались на задник. Во время репетиции, которую кто-то снимал на пленку, эти отрывки были вывешены в социальных сетях, что создало неблагоприятный фон для балета. Но когда к чести руководства Большого театра они довели этот спектакль до конца, защищали его все время. Ведь, как мы знаем, Серебренников по ходу дела был арестован не в связи с этим балетом, а по обвинению в хищении государственных средств, которое и он, и все люди, которые его хорошо знают, категорически отрицают, считают, что эти обвинения сфальсифицированы. Спектакль был выпущен в отсутствие Серебренникова, после первоначальных заминок, после того как он был отложен, считается, что в дело вмешивалось Министерство культуры. История сама по себе чрезвычайно запутанная, но финальный продукт был встречен всеобщим одобрением. Я должен сказать, что на премьере артисты балета, которые исполняли, весьма достойным образом отреагировали на всю эту ситуацию, выйдя с портретом Серебренникова и плакатом "Свободу режиссеру".

Александр Генис: Соломон, я хотел бы сменить тему. Скажите, вы знали Нуреева?

Соломон Волков: Да, мне повезло в этом отношении, я с ним познакомился. Он написал похвальный отзыв для моей книги "Разговоры с Джорджем Баланчиным", в русском издании называется "Страсти по Чайковскому". Спасибо ему огромное за это, вообще за внимание к моим книгам. У нас была общая знакомая хорошая – Жаклин Кеннеди.

Александр Генис: Действительно, хорошая знакомая.

Соломон Волков: Она была покровительницей Нуреева и инициатором издания в мягком переплете диалогов с Баланчиным. Я помню, она мне как-то раз позвонила и спросила: "Правда, что Есенин самый популярный русский поэт?" Я поинтересовался, почему, во-первых, ее это интересует, и во-вторых, кто это ей сказал. Она сказала: "Это мне сказал Рудик. А я-то думала, что самый популярный русский поэт – Вознесенский". Там возник конфликт, от Нуреева она услышала, что самый популярный все-таки был Есенин.

Александр Генис: Есенин всегда был, есть и будет самым популярным русским поэтом ХХ века. И что Нуреев представлял собой как человек?

Соломон Волков: Что меня поразило в Нурееве, когда я первый раз его увидел, – это его абсолютно разношенные ботинки, старые, огромные, разношенные ботинки. Все мы привыкли считать, что Нуреев должен быть невероятно элегантный, таким его, кстати, как я понимаю, и балет этот представляет. Ничего подобного, на нем все было как раз разношенное, удобное. И ботинки эти были в первую очередь удобные для замозоленных и искалеченных ног, которые бывает у балетных людей. Я ходил к нему в гости в его шестикомнатную квартиру в “Дакоте”, здесь, в Нью-Йорке.

Александр Генис: Это та самая знаменитая резиденция “Дакота”, где убили Леннона.

Соломон Волков: Кстати, Жаклин помогала ему квартиру обставить, там висели гобелены, картины, всякие вазы.

Александр Генис: Он собирал ковры.

Соломон Волков: Все с большим количеством, конечно, обнаженных мужчин. Декор не в моем вкусе, но не будем критиковать великого танцовщика. Нуреев мог быть вообще очень разным, он мог быть резким и грубым, слава богу, не со мной, но я видел его и таким, когда стоял за кулисами. Марианна, моя жена, делала фотографии его, у нее большая серия фотографий Нуреева, сделанных ею из-за кулис во время одного из балетов. Я был на нескольких разных балетах, которые ставил Нуреев, поэтому он был за кулисами, а не танцевал.

Александр Генис: Он был опытным хореографом.

Соломон Волков: И очень качественным. Я видел, как он там обращается с персоналом и с артистами. Это бывало жестковато и по-командирски, такими короткими начальственными фразами, он быстро раздражался. Но у меня есть любимый образ людей, похожих на Нуреева в этих ситуациях. Это штурман корабля или хирург, делающий операцию. В такой обстановке нормально отдавать быстрые, короткие и суровые распоряжения.

Александр Генис: Которые не обсуждаются.

Соломон Волков: Которые должны тут же выполняться, и все.

Нуреева многое интересовало, он много читал, много думал, был очень интеллектуальным человеком.

Александр Генис: Это заметил Барышников, который высоко ценил Нуреева. Он сказал: мало того что Нуреев замечательный артист, он еще очень умный человек.

Соломон Волков: Очень. Тут тоже интересно. Они не сошлись с Баланчиным, Баланчин сказал ему: "Приходите, когда вам надоест изображать принцев". С двойным дном фраза – принцев на сцене, принцев в жизни. Потому что человек, который приходил к Баланчину в театр, должен полностью подчиниться хореографу.

Александр Генис: В данном случае за штурвалом стоял Баланчин.

Соломон Волков: И Барышников это сделал. Символический снимок: Баланчин и Барышников репетируют "Блудный сын", балет Прокофьева. Баланчин изображает отца, а Барышников стоит на коленях перед ним. Вот на колени Нуреев не собирался вставать, поэтому никогда к Баланчину не пришел, он не мог оставить свое эго на пороге, как это сделал Барышников, который танцевал, очень себя зажимая, не давая себе воли как блестящему классическому танцовщику. Нуреев на это никогда не пошел. Думаю, что лишил себя Нуреев парочки неслабых ролей, которые, конечно же, с ним Баланчин сделал бы. Но таковы были их разные пути.

Нуреев с Барышниковым, когда они встречались, друг друга немножко подкалывали. Они себя ощущали соперниками в борьбе за славу, за внимание публики. Кто номер один? Это вечная история, когда встречаются люди на таком уровне, этого не избежать. Но при этом они все-таки сохраняли дружеские отношения, до открытых конфликтов дело так и не дошло.

Прекрасный фильм сделал Нуреев с кинорежиссером Кеном Расселом "Валентино" о знаменитой звезде немого кино, он пользуется грандиозным успехом, конечно, в том числе и потому, что в нем показал свои незаурядные возможности Нуреев-киноактер. А в конце жизни, когда ему уже было трудно танцевать из-за болезни, он стал заниматься дирижированием. Так он показал себя разнообразно одаренным человеком. Мы же покажем в качестве завершающего музыкального оммажа Нурееву фрагмент из балета Чайковского "Спящая красавица", который Нуреев ставил в Парижской опере.

(Музыка)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2018 9:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031501
Тема| Балет, Одесский Национальный академический театр оперы и балета, Юбилей, Персоналии, Мариус Петипа,
Автор| Мария Гудыма. Фото Олега Владимирского
Заголовок| С именем Петипа
Где опубликовано| © «Вечерняя Одесса» №28 (10583)
Дата публикации| 2018-03-13
Ссылка| http://www.vo.od.ua/rubrics/kultura/40062.php
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

С 11 по 18 марта в Одесском Национальном академическом театре оперы и балета проходит хореографический фестиваль, посвященный 200-летию великого русского балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа (1818—1910), чьи шедевры шли на императорской сцене и до сих пор являются эталоном классической хореографии.

Первым фестивальным событием уже стал балет Петра Чайковского «Спящая красавица», который был показан как раз в день рождения Мариуса Петипа, 11 марта. Партию принцессы Авроры исполнила солистка ОНАТОБ Наталья Ивасенко. 14 марта будет дан балет Петра Чайковского «Лебединое озеро» с солисткой ОНАТОБ Еленой Добрянской в партии Одетты-Одилии. Классика в широком смысле будет представлена 16 марта, когда состоится концертная программа «Гений хореографии» — фрагменты из балетов «Конек-Горбунок» (хореография Артура Сен-Леона), «Пахита», «Пробуждение Флоры», «Коппелия» и других. В концерте наряду с балетной труппой ОНАТОБ участвуют юные артисты из детского хореографического театра «Фуэте».

— По сей день постановки Петипа идут с большим успехом, — говорит солист театра Сергей Доценко. — В «Лебедином озере» я исполню партию Ротбарта, а в концертной программе участвую в па-де-де из «Конька-Горбунка».

И завершится фестиваль 18 марта балетом Людвига Минкуса «Баядерка» с солисткой Австралийского балета Мельбурна Натальей Кущ в партии Никии.

— Для меня большая честь танцевать на этой сцене, — рассказала Наталья Кущ. — Два года как приехала из Австралии, много танцевала в Европе, а в Одессе выступаю впервые.

Напряженные репетиции, подготовка к фестивальным событиям — все делается для того, чтобы хореография Петипа, эта жемчужина мировой культуры, предстала во всем блеске.


Наталья Кущ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 17, 2018 11:19 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 16, 2018 9:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031601
Тема| Балет, Золотая маска, Екатеринбургский балет, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Па до упаду
«Наяда и рыбак» Екатеринбургского балета на «Золотой маске»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №44 от 16.03.2018, стр. 12
Дата публикации| 2018-03-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3571776
Аннотация| Золотая маска


Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ

На фестивале «Золотая маска» Екатеринбургский театр оперы и балета представил на Новой сцене Большого театра сюиту из старинного балета «Наяда и рыбак» в редакции Юрия Бурлаки, получившую пять конкурсных номинаций. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Первый сюжет к «Золотой маске» не относится: перед конкурсным балетом давали «Занавес», 20-минутный спектакль екатеринбургского худрука Вячеслава Самодурова, поставленный три года назад на балерину Большого театра Марию Александрову. В прошлом сезоне она была выведена за штат труппы Большого по выслуге лет. В «Занавесе» Александрова продемонстрировала не только превосходную форму, безупречную технику и незаурядный актерский дар. Ее выступление заставило усомниться в стратегии балетного худрука Махара Вазиева, методично чистящего Большой от проверенных «старых кадров» и выдвигающего на первые роли юные дарования, чье право на лидерство отнюдь не очевидно.

После антракта показали номинанта: сюиту танцев из знаменитого романтического балета XIX века «Наяда и рыбак». В нашем столетии полнометражный спектакль (в версии француза Пьера Лакотта и под названием «Ундина») показывал Мариинский театр. Екатеринбургская реконструкция с прелестными костюмами Татьяны Ногиновой, простодушными рисованными декорациями Андрея Войтенко и очаровательной музыкой Цезаря Пуни, изящно поданной дирижером Алексеем Богорадом (номинант «Маски»), основана на дореволюционной постановке Александра Ширяева. Танцы штатного «второго балетмейстера» Мариинского театра, восстанавливавшего в 1903 году балет «Наяда и рыбак» по заданию Петипа, воспроизведены главным отечественным реставратором Юрием Бурлакой. Он номинирован в категории «Лучший балетмейстер», хотя по существу его труд состоит как раз в том, чтобы как можно точнее воспроизвести хореографию предшественников.

«Предшественников» — потому что со времени своего появления в России в 1851 году трехактный балет «Наяда и рыбак» Жюля Перро переделывался неоднократно, в последний раз его редактировал Мариус Петипа в 1892-м. И едва ли следует слепо доверять признанию Ширяева, обладавшего профессиональной зрительной памятью, что он, опытный репетитор, начисто забыл танцы из постановки Петипа 11-летней давности, а потому сочинил их сам. Впрочем, как бы то ни было, собранные в сюиту наивные полечки и галопчики с детскими подскоками выглядят вполне убедительно в своей архаичности, как и спрятанные среди них всяческие коварства старинной техники вроде разнообразных антраша со сменой ракурсов, прыжков без разбегов-препарасьонов и живеньких переборов ног в па-де-бурре. Жаль, конечно, что среди аутентичных па, как клоп на манишке, выпрыгивают из ХХ века двойные ассамбле или двойные содебаски, которыми Юрий Бурлака решил взбодрить публику и порадовать танцовщика Александра Меркушева (номинант «Маски» за партию рыбака Маттео). Очевидны и проблемы с режиссурой: зрители, не знающие сюжета полнометражного балета, нипочем не догадаются, что в представленной сюите речь идет о трагическом выборе романтического героя между недостижимой мечтой в виде Наяды и реальностью в лице земной невесты. Юрий Бурлака утопил любовный треугольник в потоках вариаций — сольных, двойных, тройных: его улыбчивый рыбак просто не успевает отвлечься на женщин. В результате развязка, в которой бывшая Наяда за считаные секунды занимает место невесты, а та столь же стремительно опрокидывается в обморок, кажется неожиданной до комичности.

Но, конечно, в такой постановке главное — стиль и исполнение. Екатеринбуржцы тут прыгнули выше головы. Мужчины, конечно, не могли похвастаться идеальными физическими кондициями, но трудности старинного танцевания одолевали старательно (невезение техничного Игоря Булыцына, необъяснимым образом четырежды воткнувшегосяся руками в пол после вполне качественных двойных туров в воздухе, можно отнести к разряду случайностей). Корифейки и солистки, украшенные выигрышными костюмами, выглядели весьма привлекательно. Правда, Наяда Надежды Ивановой была слишком уныла для неземной очаровательницы и слишком немузыкальна для прима-балерины. Зато Екатерина Сапогова, номинированная за роль невесты Джианнины, предстала во всем блеске техники, естественного слияния с музыкой и кокетливой женственности. Тройные и четверные пируэты она наворачивала с легкостью необыкновенной, отточенные сильные ножки работали с точностью часового механизма. Случайное падение в начале главной вариации ничуть не отразилось бы на успехе балерины, но екатеринбургский худрук Самодуров превратил эту помарку в главный сюжет вечера. Подбежав к дирижеру и остановив оркестр, он велел балерине повторить вариацию с самого начала.

Беспрецедентный случай: в последний раз нечто подобное случилось в позапрошлом веке, когда Энрико Чекетти, сорвав большой пируэт, сделал его еще раз — уже без музыки. Итальянца оштрафовали за нарушение художественной целостности спектакля, но он был непоколебим: «Иначе публика подумает, что я не умею делать это па». В советских учебниках этот эпизод приводили в качестве примера безыдейности дореволюционного балета. Что ж, по крайней мере хоть в этом мы приблизились к эпохе Петипа.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 14, 2018 11:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 2 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика