Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-03
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пт Мар 02, 2018 2:07 pm    Заголовок сообщения: 2018-03 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030201
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Енуфа, Персоналии
Автор| Мария Павлова
Заголовок| Почему каждый должен послушать "Енуфу" Леоша Яначека
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-03-02
Ссылка| https://rg.ru/2018/03/02/pochemu-kazhdyj-dolzhen-poslushat-enufu-leosha-ianacheka.html
Аннотация| Премьера

Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялись премьерные показы оперы "Енуфа" ("Ее падчерица") чешского композитора Леоша Яначека.

За две недели до премьеры режиссер-постановщик, художественный руководитель оперной труппы Александр Титель провел открытую встречу со зрителями в рамках просветительского проекта "Студия". Поставить эту оперу на московской сцене было его давней мечтой, реализовать которую он планировал еще в 2003 году, но получилось только сейчас. Говорил он об этой опере с особой теплотой, откровенно, без утайки. Признался, что на время постановочного процесса придумал "Енуфе" рабочее название - "Мадонна со шрамом".

Никакого клерикализма в произведении нет, подчеркнул режиссер. "Енуфа" у Тителя получилась искренней, нервной и одновременно с этим очень лиричной и воздушной - три часа пролетают на одном дыхании. Сочинение Яначека в театре исполняют на русском языке. Видна тщательная работа над произношением.

Музыка оперы шире и глубже, чем сюжет, она иллюстрирует его. Особенно это ощущается, как ни странно, в тишине, которой закачиваются основные сюжетные линии. В этот момент каждый в зале чувствует напряжение момента, нервозность будто летает в воздухе.

Перед нашими глазами разворачивается трагедия целого рода. Символом его служит дерево, которое не исчезает со сцены на протяжении всего произведения. Женщины в этом роду - Енуфа, Костельничка и Старая Бурыйя - сильнее мужчин, все решения принимают они.

Место действия - чешская деревня. Мы видим историю молодой красивой девушки Енуфы, которая узнает, что беременна от разгульного красавца и своего двоюродного брата Штевы (генетически они не связаны). Она боится позора и просит Штеву женится на ней. Мачеха Енуфы - Костельничка - против брака. Она ставит условие: молодые получат ее благословение только после того, как Штева возьмется за ум. Но повеса не собирался вступать в брак. Он предает любящую Енуфу и отказывается от родившегося сына. Девушка остается одна со своим позором. Есть еще один сводный брат - Лаца. Он давно влюблен в Енуфу, но все его попытки ухаживания тщетны. В порыве ревности юноша уродует любимую, оставляя ей шрам на лице. Приступ ярости у Лацы случается еще раз, когда он узнает о рождении ребенка Енуфы и Штевы. Он оказывается не в силах это принять. Костельничка, опасаясь, что в деревне станет известно о греховном падении Енуфы, решает проблему, втайне избавляясь от малыша…

Когда кажется, что больше не осталось света в жизни и наступил конец, у Енуфы в душе все-таки находится место для любви, прощения и милосердия. Наверно, в этом и есть сила жизни, она не может развиваться без конфликта, борьба ее основа. Сама суть человеческой души произрастает и проявляется исключительно на трагедиях. Прошедшая через предательство, страшную потерю и страдание Енуфа не озлобилась и продолжила жить. И символом этого продолжения в постановке МАМТ стал водопад, возле которого начинается история новой семьи - Енуфы и Лацы.

В прошлом сезоне опера Яначека (в других постановках) шла одновременно в 23 городах мира - Вене, Штутгарте, Нью-Йорке, Рио де Жанейро, Стокгольме и других. "Енуфа" имеет грандиозную популярность во всем мире, но не в России. Очень хочется верить, что консервативная российская публика наконец-то узнает и примет "Енуфу". МАМТ предоставил россиянам реальный шанс устранить чудовищную несправедливость по отношению к Леошу Яначеку, который страстно любил русскую культуру, может быть даже больше, чем любой другой мировой композитор. Яначек заслужил ответную любовь. Он писал "Енуфу" почти девять лет. Премьеру за пределами Моравии ждал еще двенадцать. В момент признания композитору было 62 года…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пт Мар 02, 2018 2:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030202
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Енуфа, Персоналии
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Незаурядная обыденность
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-03-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3560576?from=four_culture


Фото: Илья Долгих


Аннотация| «Енуфа» Яначека в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко
На сцене Музтеатра Станиславского идут премьерные показы оперы Леоша Яначека «Енуфа» в постановке режиссера Александра Тителя, художника Владимира Арефьева и дирижера Евгения Бражника. Их трактовка репертуарного раритета как нельзя лучше подходит для первого знакомства с неизвестной музыкой, считает Юлия Бедерова.

В СССР «Енуфа» ставилась в 1958-м, задолго до всемирного ренессанса Яначека конца XX–XXI веков,— в Новосибирске и филиале Большого театра (с Ириной Архиповой в партии Костельнички). А мариинский спектакль Василия Бархатова 2007 года — уже отклик на актуальную мировую моду: буклет теперешней премьеры, в частности, напоминает, что только в сезоне-2016/17 «Енуфа» шла на сценах 24 городов мира от Бразилии до Японии.

Милан Кундера в книге «Нарушенные завещания» (из лучшего, что было написано о Яначеке) замечал, что композитор «пошел не только против оперной традиции, но и против доминирующего направления в модернистской опере». И в другом месте: «Экспрессионизм Яначека — не утрированное продолжение романтического сентиментализма… В отличие от Стравинского (он) не упрекает романтиков в том, что они говорили о чувствах; он упрекает их в фальсификации… в подмене непосредственной достоверности эмоций сентиментальной жестикуляцией».
У Кундеры еще много острого и нежного (смесь, эстетически и эмоционально подобная поэтике Яначека) о «малой нации» как семье, одновременное питающей, мучающей и не отпускающей своих детей, и о судьбе верного ей Яначека, пожертвовашего свое новаторство неизвестному большой Европе малому языку (вот и теперь в МАМТе «Енуфа» звучит по-русски). Но приведенных цитат достаточно, чтобы описать и новую тителевскую постановку.

Вслед за Яначеком Титель следует идее правды и подробно, буквально, аккуратно представляет на сцене всю обыденность убийственной истории «Енуфы» с ее простотой интонации и изощренной полифонией эмоций. Но одновременно — очаровательную обыденность оперного спектакля в принципе. Эта «Енуфа» претендует на роль хрестоматийной, так в ней все соразмерно и ясно. Однако притом Титель принес в историю крестьянки Енуфы детали и следы своих, казалось бы, кардинально разных «Медеи» и «Хованщины», показав тем самым, что несколько лет по-разному рассказывает какую-то свою персональную, во многом одну и ту же историю. И надо сказать, на этот раз эта режиссерская линия очень идет автору партитуры. И если у Яначека трактовка современности как воспоминания работает на достоверность частного, интимного опыта жизни (и вместе с тем его остранения), ретро Тителя ненавязчиво, но настойчиво адресовано к обобщенному прошлому. Тому, где опыт современной российской публики пересекается с опытом, пережитым сталинизированной родиной Яначека.

Титель как будто все глубже погружается в человеческую, прозаическую обыденность восточноевропейского XX века, наделяя его поэтичностью общего толка, словно повторяя слова Яначека: «Надеюсь, что на обыденность у меня хватит сил». И параллельно просто иллюстрирует сюжетные и музыкальные повороты партитуры со всеми ее традиционными для оперной истории сельскими картинами и свадебными интригами (но также с модернистскими приступами истомы и страха в парадно-живописных национальных обстоятельствах). Искусственный видеоводопад, рассекающий в эффектной сценографии стерильный мир воспоминаний на драматические обрывки, подчеркивает статуарность иллюстративных мизансцен и намекает, что воспоминания и современность рассечены в нашем сознании на несводимые отрывки.

На сцене объединением несводимого занята музыка, и дирижер Евгений Бражник справляется со своей задачей, подчеркивая обволакивающую эмоциональную мягкость, но в известной степени в ущерб изысканной остроте партитуры. Ансамбль певцов все же обобщается и складывается, а главная роль оперы, Костельничка, в исполнении Натальи Мурадымовой становится не просто продолжением ее же Медеи, но еще и призом за ту «Медею», где певица оказалась в тени певшей в первом составе Хиблы Герзмавы. Теперь именно Мурадымова, центральная героиня премьеры, вокально и актерски царствует на сцене, и все выглядит справедливо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3428

СообщениеДобавлено: Сб Мар 03, 2018 3:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030301
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Дмитрий Курляндский
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Дмитрий Курляндский: «Нужно снимать страх удара кирпичом в концертном зале»
Где опубликовано| © Деловая электронная газета «Бизнес Online»
Дата публикации| 2018-03-01
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/374185
Аннотация| Интервью

Известный композитор о зале шуршащих фантиков на «Евгении Онегине», «медных трубах» Теодора Курентзиса и географии Северного Бутово


Дмитрий Курляндский
Фото: Ирина Ерохина


В конце февраля ведущий отечественный композитор, музыкальный руководитель столичного «Электротеатра Станиславский» Дмитрий Курляндский выступил в Казани с лекцией и концертом в рамках цикла ЦСК «Смена» и интернет-издания «Инде» «Теории современности», а также поговорил с «БИЗНЕС Online» о буднях самого современного драматического театра Москвы, Моцарте как телефонном рингтоне, встрече с подлинным искусством на собственной кухне и шансе «получить по морде» на модной выставке.

«КОГДА МЫ УЗНАЕМ МОЦАРТА ВМЕСТЕ СО ВСЕМ ЕГО ТЕЛОМ, ОН ВДРУГ ПЕРЕСТАЕТ БЫТЬ СВОИМ»

— Дмитрий, хочется начать с относительно недавнего впечатления от похода в «Электротеатр Станиславский». Это была «Волшебная гора» Константина Богомолова, которую в один голос называют едва ли не самым радикальным спектаклем Москвы в этом сезоне. Очень удивился, когда увидел среди зрителей такую интеллигентную пожилую даму, которая явно не очень представляла, куда именно попала. В итоге дама ушла первой минут через 15 после начала.Понятно, что столкновение с современным искусством частенько, особенно в России, вызывает такие реакции. Но что бы вы ей сказали, если бы встретили в фойе и если к вам как к представителю театра стали предъявлять претензии?


— Я бы пожилую даму выслушал и сочувственно к ней отнесся. Но речь здесь о культуре восприятия, слушания: можно ли вслух выражать свое недовольство в зале, можно ли вставать и хлопать дверью посреди того или иного действа? Это все вопросы не только внутренней культуры, но и этикета, который должен закладываться не в пожилом возрасте, а в детстве. Когда ты приходишь на представление, оно всегда длится ограниченное время, и тому, кто не готов на долгие путешествия, стоит обратить на это внимание. Но в конечном счете это вопрос уважения другого, уважения его права на высказывание, умение выслушать.
Я не вижу большой разницы между другим как явлением и другим как человеком. Как мы относимся в концертном зале или выставочном зале к другому, так же мы относимся к другому в метро. И в обратную сторону: если мы в метро бьем человека в морду и наступаем на ногу, то велик шанс, что мы не окажемся в выставочном пространстве. Но если тем не менее окажемся, то ударим произведение искусства в морду и наступим ему на ногу. Механизмы коммуникации и взаимодействия между человеком и чем-то извне — будь то объект, явление, другой человек — одни и те же.

— На казанской лекции вы говорили о том, что тем не менее встреча с другим человеком на улице всегда опаснее, чем с другим, как произведением искусства. Но в России, кажется, можно получить по голове и в концертном зале. Много разговоров на этот счет было про вашу оперу «Носферату», которая появилась на сцене в Перми благодаря Теодору Курентзису. Был тогда подобный риск?

— Мне везло. О «Носферату» вся творческая команда думала, что будет скандал, что люди будут вставать и уходить из зала, но, на удивление, это были единицы. С «Евгения Онегина» ведь тоже уходят. Если в Большом театре посреди «Евгения Онегина» вдруг выключить звук, то мы услышим зал телефонных разговоров, шуршащих фантиков, шепота, храпа и всего прочего. Это опять-таки вопрос культуры общения и взаимодействия с другим. И искусство в данном случае один из тренажеров.
Причем «другой» может проявляться во времени. Есть расхожее мнение, что Моцарт понятен всем и все напоют начальные такты 40-й симфонии, но на поверку у этих начальных тактов есть продолжение, развитие, есть вторая, третья и четвертая части, о существовании которых не все догадываются. И к концу второй многие начинают зевать, потому что Моцарт для них — телефонный рингтон. В короткий момент узнавания — это Моцарт, все понятно. Но когда мы узнаем Моцарта вместе со всем его телом, он вдруг перестает быть своим. Оказывается, люди так же невнимательно и поверхностно относятся к «любимой и понятной всем классике» как и к новому, непонятному.

«КОГДА МЫ В ТЕАТРЕ СТАЛКИВАЕМСЯ С ЧЕМ-ТО, К ЧЕМУ НЕ ГОТОВЫ, КАЖЕТСЯ, ЧТО НАМ УГРОЖАЮТ»

— У вас не бывает ощущения, что «Электротеатр Станиславский» со всеми своими театральными и музыкальными экспериментами — это такой оазис среди пустыни, осажденная крепость прямо посреди Тверской?


— Я понимаю, о чем вы говорите. Формально, да. У меня самого такого ощущения нет, но есть понимание, что таких мест в Москве и уж тем более в стране очень мало, где есть эксперимент и попытка переосмысления и обострения взаимоотношений между мной и другим. Но на самом деле это может происходить на разных территориях, необязательно в «Электротеатре» или театре вообще. Это может быть территория ночного клуба, автобуса — это все единое творческое и художественное пространство, в котором мы постоянно творим того, с кем мы взаимодействуем, систему отношений, его судьбу или представление о его судьбе. Это постоянный творческий акт, который происходит в нашем восприятии.
Но дальше возникает вопрос о форматах. Творим ли мы эти взаимоотношения, подходим ли мы к повседневному общению как к индивидуальному творческому акту? Или мы хотим все уравнять под некую конвенцию, традицию, канон, школу? И здесь возникает наша внутренняя установка на готовность к взаимодействию. Когда мы в театре сталкиваемся с чем-то, к чему не готовы, кажется, что нам угрожают. Нет, не угрожают, никто не кинет в вас кирпич; если кто-то кинет в вас кирпич — надо посадить его в тюрьму, и здесь вступают в силу законы другого характера.
Нам предлагают ситуации, в которых мы самих себя обнаруживаем с неожиданной стороны: готовы ли мы взаимодействовать с собой как с другим? Потому что в этой ситуации я оказываюсь другим по отношению к себе.

— И меняюсь?

— Дело в том, что все, с чем мы взаимодействуем, нас меняет. До встречи с вами я был одним, вы — другим, теперь мы оба стали другими. Чаще всего люди ищут подтверждение себя, они хотят вернуться домой так, чтобы их узнали, не закрыли перед ними дверь как перед чужим. Поэтому когда люди чувствуют, что поступающая информация угрожает их стабильности и хочет их поменять, это воспринимается как проблема, здесь начинается сопротивление внутренним изменениям.

— А вам самому не сложно находить что-то новое в музыке или в театре? Когда твой круг общения — это Хайнер Геббельс и Ромео Кастеллуччи, то удивить бывает очень непросто.

— На самом деле старого нет, есть только новое и только другое, нет двух похожих явлений и двух похожих людей. Поэтому, даже когда я в очередной раз слушаю произведение, я слышу в нем другое каждый раз, потому что я другой по отношению к нему.

«МЕНЯ СПРАШИВАЮТ: КАК ПОДГОТОВИТЬСЯ СЛУШАТЬ НОВУЮ МУЗЫКУ?»

— Опера Верди «Травиата» и опера Курляндского «Носферату» — их надо слушать одинаковоили есть какие-то разные механизмы?


— Механизмы одни и те же, другое дело, что опера «Травиата» подразумевает, что есть исторические механизмы узнавания, которые включают в себя инерцию восприятия. Я оказываюсь в знакомом мне кресле и дальше начинаю оценивать: похоже ли это на то, что было прежде? Но я уже имею дело не с «Травиатой», а с инерцией восприятия. Или есть нарушение этой инерции — если «Травиата» трактуется как-то иначе, как, допустим, трактуют ее Теодор Курентзис и Роберт Уилсон в пермском спектакле. И тогда я уже сижу в совершенно другом кресле, это может быть и не кресло, а стул-вертушка, я не знаю, что это...
Мы говорим не о конкретных явлениях, а о механизмах восприятия и о том, существует ли инерция восприятия или она преодолевается и намеренно ломается. Намеренный слом инерции восприятия — это агрессивный акт, человек не готов к этому. Но нужна культура слушания, которую нужно прививать в детстве и снимать страх удара кирпичом в концертном зале. Снять страх, что это будет длиться вечно.
Меня спрашивают: как подготовиться слушать новую музыку? И я предлагаю следующую практику: в тишине в темной комнате наедине с собой просидеть спокойно, как в концертном зале, длительность оперы — два или три часа. Что будет происходить с нами? Готовы ли мы провести в тишине с собой столько времени? Кто-то не сможет и пяти минут, а кто-то готов и четыре часа. Это все внутренняя работа и готовность столкновения с непривычными ситуациями или временными объемами.

— Вы с коллегами Невским и Филановским написали в 2005 году манифест о судьбе современной музыки в России. Сильно она изменилась в нашей стране с тех пор?

— Да, изменилась, и в хорошую сторону. Безусловно, последние пару лет в России, и не только в музыке, происходит некий откат, но к 2016 году уже было наработано достаточно много инструментов интерпретации и репрезентации музыки, успела образоваться среда активных слушателей и исполнителей, новые залы, не только филармонические, начали принимать музыку на своих территориях. Расцвет был с 2005-го по 2015-й.

— С чем это было связано?

— По нашему ощущению, на время написания манифеста была некая стагнация на территории современной музыки — существовало два-три фестиваля, известный набор исполнителей, публика не наращивалась. В то же время это начало большого интереса к современному искусству, появление новых институций, современное искусство обрастало новыми инструментами репрезентации и артикуляции. То же самое касалось театра — он очень сильно начал расцветать в сторону эксперимента, это движение началось именно тогда. В музыке этого движения не предвиделось, потому что было очень мало активных игроков на этом поле. И мы решили встряхнуть общественность: написали громкий манифест, распространили в СМИ, приглашали на громкие и провокативные концерты прессу, приглашали кураторов, художников и они обратили внимание на современную музыку как явление. Они поняли, что в современной музыке тоже есть нечто, что, может быть, им непонятно, но является актуальным. Они стали приглашать композиторов в свои театральные проекты, организовывать концертные программы на своей территории, заказывать новые сочинения. Это активное взаимодействие новой музыкальной среды и институтов искусства — заслуга того времени.

«КОГДА МЫ НАЧИНАЕМ КОГО-ТО ГЕРОИЗИРОВАТЬ, МЫ ЧЕЛОВЕКА УБИВАЕМ»

— Можно ли говорить, что главный локомотив, который дает дорогу современной академической музыки из России на серьезные площадки, — это Теодор Курентзис?


— Безусловно, один из. Но надо помнить, что уже 20 с лишним лет в стране существуют Московский ансамбль современной музыки и Студия новой музыки — институты, у которых нет таких возможностей, в том числе и финансовых, для того чтобы заказывать новую оперу. Но они копают эту почву все эти годы, исполняя сотни новых сочинений в год, гастролируя по всей стране и за рубежом. Эти коллективы стали трамплином на большую международную сцену десяткам композиторов. Особенность Теодора в том, что он имеет возможность открывать двери больших филармонических залов и музыкальных театров для новой музыки. Владимир Юровский и некоторые другие дирижеры тоже играют современную музыку в больших залах, но Теодор это делает чаще.

— Из российских композиторов вы работали с Курентзисом больше других?

— Я и Алексей Сюмак. На фестивале «Территория» в 2006 году Курентзис сыграл премьеру моего сочинения «Lacrimosa. Анатомия боли» и повез его в Афины в 2007-м, потом был проект «Весна священная» в 2013-м и «Носферату» в 2014-м и 2015-м.

— В чем феномен Курентзиса? Почему именно он стал героем №1 в российском мире классической музыки?

— Я очень боюсь героизировать, потому что когда мы начинаем кого-то героизировать, мы человека убиваем. Я очень ценю Теодора и очень боюсь того, что вокруг него происходит. Надеюсь, эта героизация никак ему не помешает. Он гениальный музыкант и прогрессивно мыслит, для игроков филармонической сцены он радикально мыслящий. Потому что современная музыка — это большая и давно закрепившаяся во всем мире территория эксперимента, где-то эпатажа, активного и бескомпромиссного взаимодействия с традицией. Мало того, в мире существует довольно много дирижеров, которые 100 лет играют эту музыку и продвигают. В России пока такого не было — в свое время был Рождественский, который фактически вывел на большую сцену Губайдуллину, Шнитке и Денисова. Теодор принял эту эстафету, но героизировать его ни в коем случае не буду. Это должно быть нормой, но, к сожалению, норму в наших условиях часто приходится называть героизмом.

«МЫ МОЖЕМ СТОЛКНУТЬСЯ С ЧИСТЫМ ИСКУССТВОМ У СЕБЯ НА КУХНЕ ИЛИ ПО ДОРОГЕ ДОМОЙ»

— Вы занимаетесь и преподавательской деятельностью, причем обучаете непрофессионалов. Что из себя представляют эти занятия и какую цель преследуют?


— Обучение — это очень громко сказано, это скорее мой интерес, которым я делюсь, это своего рода попытка найти территорию творчества вне профессиональных институтов искусства, которые требуют большого образовательного ценза. Это сообщества с большим количеством тяжелой артиллерии, которые охраняют эти территорию, в виде концертных залов, касс, расписаний и которые отделяют искусство как феномен от личного пространства человека. Звукозапись помогла нарушить эту среду, но все равно она приводит искусство в наши дома извне, оставляя нас в роли пассивных или активных приемников информации.
Мне было интересно попробовать в каждом из нас включить механизм авторства, потому что восприятие — это активная творческая деятельность. Мы все воспринимаем по-разному, в каком-то смысле мы сочиняем то, что воспринимаем. Это не пассивное принятие информации, а его активное конструирование. Обязательно ли это конструирование должно происходить на территориях, которые защищаются тяжелой артиллерией институций? Может быть, мы можем столкнуться с чистым искусством у себя на кухне или по дороге домой? Мне показалось интересным не то что деэлитаризировать искусство, но найти территорию, в которой каждый мог себя реализовать как автор. И эту территорию я назвал территорией восприятия, институтом восприятия, как есть институт музыки, хореографии или театра. Восприятие — это активная деятельность, которая переводит повседневную реальность в художественную.

— Это тренинги?

— Можно сказать, что тренинги. Это не обучение, а скорее разговоры, попытка обнаружить в повседневном художественное.

— Когда человек подметает пол, это искусство — вы в этом уверены?

— Зависит от того, как ты на это смотришь. Если человек подметает пол на сцене театра, ты почему-то уверен, что это искусство. А когда он подметает пол в буфете, тебе и в голову не может прийти, что это искусство. Но, может быть, стоит лишь переключить режим восприятия.

«СЕЙЧАС КАЖДЫЙ ЖИВЕТ В СВОИХ ГРАНИЦАХ, КОТОРЫЕ МОЖНО ОЧЕРТИТЬ ПО УСЛОВНОЙ КАРТЕ ДРУЗЕЙ «ФЕЙСБУКА»

— Режим восприятия современной музыки можно переключить в масштабах целой страны? Или в условиях России бои местного значения «традиционалистов» и «модернистов» — это навсегда?


— В последнее время, особенно в свете информационных технологий, географические границы превратились в некую условность. Мало того, что мы воспринимаем по-разному, мы живем в очень разных географических очертаниях стран. В городе, в котором я живу, есть спальный район Северное Бутово, и он на моей карте оказывается намного дальше, чем Сидней, потому что с Сиднеем у меня взаимодействия намного больше. Это происходит не только у меня, сейчас каждый живет в своих границах, которые можно очертить по условной карте друзей «Фейсбука».
Есть некие культурные сообщества, которые не имеют отношения к географическим границам, и сообщество людей, активно заинтересованных в современной музыке, причем очень большое. Это большая страна, просто нужно перестать мыслить границами Москвы и Московской области, надо перейти на мышление границами культурных сообществ.

— А как же культуртрегерская миссия искусства? Бросим наших соотечественников?

— Одно другому не противоречит, мы живем не в двумерном пространстве. Я понимаю, что то, о чем говорю, может подразумевать медитацию в горах где-то на Тибете, но я этого не делаю. Я существую в нескольких измерениях и нахожусь в активной творческой позиции во всем, в том числе в социуме, создавая среду и условия для того, чтобы в ней могли найти себе применение другие композиторы, чтобы они могли найти свою публику и как-то о себе заметно заявить. Это та же творческая деятельность.

— Но современным российским композиторам по-прежнему тяжело добраться до Большого и Мариинки.

— Мне кажется, это странная цель — взятие Большого театра. Он же не в малой степени выполняет функцию музея для финских туристов — это не всегда имеет отношение к проблемам искусства, а скорее к местам для обязательного посещения туристов: Мавзолей, Большой театр, ГУМ. В таких условиях и Мариинке, и Большому довольно сложно существовать и держать художественную планку. Нужно ли в эту функцию вообще ввязываться? Я не вижу такой необходимости. Если появляется локальный Теодор Курентзис, готовый раскрыть эти двери, — замечательно. К тому же мы композиторы — нас либо хотят играть, либо не хотят, повлиять мы на это не можем, музыканта нельзя заставить играть музыку.

Дмитрий Курляндский (родился в Москве в 1976 году) — композитор, музыкальный руководитель «Электротеатра Станиславский»
Окончил МГК им. Чайковского и аспирантуру у Леонида Бобылева.
Его сочинения были отмечены на конкурсах в России, Франции, Англии. Победитель международного конкурса «Гаудеамус» в Голландии (2003). Гость Берлинской программы для деятелей искусств (2008). Победитель премии Джанни Бергамо в Швейцарии (2010). В 2010-м — композитор ансамбля 2e2m (Франция). Победитель конкурса на оперное сочинение Иоганна Йозефа Фукса в Австрии (2011). Лауреат-2016 премии фонда Андрея Вознесенского «Парабола». Лауреат-2017 премии имени Франко Аббьяти.
Опера «Астероид 62» поставлена в 2013 году в Граце (режиссер — Барбара Байер) и в Москве (режиссер — Капитолина Цветкова-Плотникова). Опера «Сверлийцы. Увертюра. Начало» поставлена в Москве в 2012-м и 2015-м (режиссер — Борис Юхананов). Опера «Носферату» поставлена в Перми и в Москве в 2014-м –2015-м (режиссер — Теодорос Терзопулос). Премьера оперы «Октавия. Трепанация» состоялась в июне 2017 года на Голландском фестивале в постановке Юхананова. В 2017 году перформанс-инсталляция Commedia delle arti представлена в Российском павильоне Венецианского биеннале современного искусства.
Курляндский — приглашенный профессор музыкальной академии Impuls в Граце (Австрия), композиторских курсов Sound of Wander в Милане, композиторских курсов в Руайомоне (Франция), встреч молодых композиторов в Апельдорне (Голландия), COURSE (Украина), Tzlil Meudcan (Израиль), консерваторий в Амстердаме, Милане и Сан-Себастьяне, художественный руководитель Международной композиторской академии МАСМ в Чайковском (Россия) и др. Музыка Курляндского регулярно звучит на фестивалях, включая Donaueschingen, Ruhrtriennale, MaerzMusik, Venice biennale, Musica Strasbourg, Huddersfield, Wien modern, Athens festival, Archipel, Transart, Klangspuren, Elektra Montreal, ISCM WMD, Warsaw Autumn, Территория и др. Произведения Курляндского издавались на лейблах FANCYMUSIC и Col Legno.
Композитор сотрудничал с такими дирижерами, как Теодор Курентзис, Федор Леднев, Филипп Чижевский, Сюзанна Малькки, Райнберт де Леу, Роланд Клуттиг, Беат Фурер, Юрьен Хемпел и др. Среди исполнителей — оркестры SWR, MusicAeterna, Стокгольмский новый камерный оркестр, J.Futura, Московский симфонический оркестр и др., ансамбли KlangForum Wien, ASKO и Schoenberg, InterContemporain, Recherche, 2e2m, L’Itineraire, Contrechamps, KNM, Aleph, Slagwerkgroep den Haag, Champ d’action, Quatour Diotima, Kairos quartet, Sonar quartet, МАСМ, eNsemble, Студия Новой Музыки, N’Caged, Questa Musica, Наталья Пшеничникова, Татьяна Гринденко и Opus Posth и др.
Сочинения Курляндского издаются Donemus, Editions Jobert и Le Chant du Monde.
Курляндский — основатель и главный редактор первого в России журнала, посвященного современной музыке, — «Трибуна Современной Музыки» (2005–2009). Один из основателей группы композиторов «Сопротивление Материала» (СоМа). Член союза композиторов России. С 2013 года — музыкальный руководитель «Электротеатра Станиславский».


ФОТО И ВИДЕО ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пн Мар 05, 2018 12:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030501
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Енуфа», Персоналии,
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Трагедия в кубе
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2018-03-04
Ссылка| https://rg.ru/2018/03/04/aleksandr-titel-postavil-v-moskve-operu-leosha-ianacheka-enufa.html
Аннотация| Александр Титель поставил знаменитую оперу Леоша Яначека

Спектакль Александра Тителя в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко вернул "Енуфу" в Москву - впервые после ее премьеры на сцене филиала Большого 60 лет назад. Соавторы спектакля - художник Владимир Арефьев и дирижер Евгений Бражник.
служба Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко
История моравской крестьянки Енуфы, впервые рассказанная в пьесе Габриэлы Прейссовой "Ее падчерица" и воплотившаяся в 1904 году в опере "Енфа", именно благодаря музыке Яначека, переформатировалась из этнографической драмы о жизни горного села - в эпос. У Яначека вышла история распада патриархального крестьянского мира, огромного старого рода Бурыйев. Это настоящее самоуничтожение - с кровосмесительными связями, алкоголизмом, предательством любви, убийством незаконнорожденного наследника. Архаика соединилась здесь с символизмом, с темой греха и раскаяния, с бытом. Музыку оперы Яначек нагрузил и фольклорными мотивами, песнями, танцами, и резкой экспрессией кричащих вокальных речитативов, и лирикой, и "мистикой" - переливами перкуссии, видением Костельнички призрака. Обнаружились в "Енуфе" и следы русской оперы (Мусоргского, Римского-Корсакова), которой, как известно, Яначек был чрезвычайно увлечен.

К слову, "русский акцент" нового спектакля оказался буквальным: Александр Титель взял русский перевод либретто, мотивировав это желанием приблизить содержание оперы российскому зрителю. Мрачные народные драмы в духе Лескова, Толстого, Мусоргского - часть российской ментальности.
Между тем с артистами русский текст был проработан тщательно, звучало каждое слово.

Не пошел Александр Титель и по проторенному пути трактовки "Енуфы" в духе "власти тьмы". Вместо того, чтобы нагнетать мрак, он переместил мир моравского села в пространство абстрактного белого куба, внутри которого, как в компьютерном мониторе, разыгралась драма. Не из прошлого, не из настоящего - а та, что происходит с людьми во все времена. Сцену пересек поваленный ствол дерева, распадавшийся по ходу действия на части - метафора разрушающегося родового древа Бурыйев, на заднике - проекция водопада с жутковатой мертвенной компьютерной водой. Сценический антураж остался неизменным до конца, зато жизнь села ожила в подробностях. Льется пиво, ощипывают гусей, раскатывают тесто, несут мешки с картошкой - патриархальный ритм, возвращающий, как в природе, все на круги своя.
Александр Титель взял русский перевод либретто, мотивировав это желанием приблизить содержание оперы российскому зрителю
У Тителя эта сельская идиллия повторится в третьем акте, "безлично", как и природа, как огромный мир по отношению к человеческой судьбе - Енуфе, уже изуродованной в приступе ревности Лаци, преданной Штевой и лишившейся своего ребенка, которого утопила ее мачеха Костельничка. Поразительно, как Титель придумал и держит в этом спектакле пропорцию - обаятельного, безличного деревенского мира с танцами, песнями, праздниками, с музыкальной бандой (аккордеон, скрипка, кларнет, бубен), - и личной трагедии Енуфы и семьи Бурыйев, разыгрывающейся крупным планом. И здесь режиссер акцентирует трагизм каждой судьбы: ревность Лаци (Николай Ерохин), рассекающего наточенным прямо на сцене ножом лицо Енуфы, отвергнутая любовь Енуфы (Елена Гусева) к Штеве (Нажмиддин Мавлянов), страшная, мрачная власть Костельнички (Наталья Мурадымова) над падчерицей, родившей от Штевы незаконного ребенка. Образ церковной дьячихи в исполнении Мурадымовой наливается в спектакле античным трагизмом: героем управляет бессознательная сила - рок. Ее Костельничка в черных одеждах, мощная, резкая, исступленно желающая скрыть позор Енуфы, впадает в безумие, топит ребенка. Сознание ее мутится видениями призрака. Ее финальная сцена - покаяние перед Енуфой.

Для Тителя важна эта, по сути, вагнеровская коллизия - прощение и искупление в любви. Не случайно и в оркестровой партитуре Яначека сверкают вагнеровские краски. Правда, того градуса экспрессии, какой достигают в этом спектакле артисты, оркестр пока еще не набрал. Между тем работа Бражника тщательная, дающая возможность певцам переключиться от вокальной экспрессии к фольклорным песням или молитве и почувствовать нюансы яначековского языка, наполненного в том числе и знакомыми интонациями русских опер. От этого "Енуфа" на московской сцене выглядит совсем не чужой. И есть надежда, станет у нас не менее популярной, чем в мире.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пн Мар 05, 2018 12:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030502
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Енуфа», Персоналии,
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Убийца из приличия
Мертвый младенец и любовный треугольник в моравской глубинке
Где опубликовано| © Lenta.ru
Дата публикации| 2018-03-04
Ссылка| https://lenta.ru/articles/2018/03/02/enufa/
Аннотация| Премьера

«Енуфа», впервые поставленная в 1904 году, — нечастая гостья на российской сцене. И никто не знает почему. Музыка прекрасная и задушевная, при том что в «Енуфе» с ее опорой на славянские мелодии смешались черты итальянской «бытовой» оперы и немецкий «колючий» экспрессионизм. Фабула — почти семейная сага с детективным оттенком. Но факт остается фактом: в то время как опера чешского композитора Леоша Яначека популярна в Европе и Америке, в СССР и постсоветской России она ставилась лишь четыре раза. Так что Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко в лице режиссера Александра Тителя и дирижера Евгения Бражника по сути дела предъявил нам раритет.

Написанная на чешском языке история крестьянки Енуфы и ее окружения в Москве была исполнена на русском. То есть не в традициях современного оперного дела, предписывающих петь на языке оригинала. Это волевое решение режиссера: Яначек писал оперу на прозаический текст, и музыка построена на интонациях и говорах народной речи. А в иностранном языке и ритм может быть иным, и ударения. Да и аромат места действия теряется: «на родном языке любая история становится русской». Тем не менее, взяв перевод 1958 года и заставив солистов зверски поработать над дикцией, Титель решил важную задачу. Он приблизил горестную историю Енуфы к восприятию публики. А это существенно. Не только потому, что не очень популярной опере важна общедоступность. А потому, что рассказанная в либретто история, взятая из чешской пьесы и, кажется, навеянная любимым писателем Яначека — Достоевским, апеллирует к его «всемирной отзывчивости».

Енуфа — молодая и красивая девица, которую любит простой парень Лаца (Николай Ерохин), но она сохнет по Штефе (Нажмиддин Мавлянов), ну, который первый парень на деревне. Тайная связь и внебрачный ребенок. Яростный гнев мачехи героини, Костельнички, боящейся позора. Ночное убийство младенца в проруби. Общий кошмар, когда замерзший трупик находят подо льдом, подозрение падет на Енуфу. Признание мачехи. И финал, когда горечь и остервенение отступают, давая дорогу противоположным чувствам.

В этом клубке амбиций, неврозов и больных самолюбий, замешанных на семейных и родовых отношениях, нет привкуса старомодности: то, что волновало моравских крестьян на рубеже XIX и XX веков, волнует и наших современников. Но это не рассказ об убийстве новорожденных. Не рассказ о пьянстве как зле, хотя некоторые мужчины по ходу действия пьют. И не повесть о бесправии женщин в ту эпоху. Это вообще не обличение пороков. Но история столкновения сильного и бесхарактерного, вечно воспроизводимая в природе. История борьбы с искушением и поражения (или победы) в этой борьбе. История того, как «вещество души произрастает на драмах жизни». Тителя вслед за Яначеком интересовал изначальный трагизм бытия, а не бытовой криминал.
Оркестр звучал добротно, возможно, не слишком насыщенно, слегка жидковато, но искренняя нервность музыки Яначека, какая-то ее просветленность (почти всегда, даже в самые страшные моменты, хотя бы под спудом) точно отразилась в театральной картинке. В декорациях Владимира Арефьева нет этнографии, но много воздуха и света. Поперек сцены, на фоне белых стен и видеоводопада лежит исполинский ствол без веток. По ходу действия цельность ствола нарушится в унисон с раздраем в жизни героев. Дерево распилят на фрагменты. Все прочее — стол с посудой, кровать с ночным горшком под ней, лохань со стиркой — появляется и исчезает, как преходящее, но присутствующее в жизни. История Енуфы развернута в гуще типажной массовки: точильщик ножей работает на станке, гармонист наяривает музычку, стекольщик любуется прозрачностью стекла, тетка гладит белье, девчушка тащит упирающуюся козу (живую!). Душевная жизнь ежедневно испытывается житейской круговертью. Люди в картузах и платках до бровей таскают мешки, носят воду, раскатывают тесто, ухаживают за комнатными растениями. И разговаривают. В прежних возвышенных операх вы не услышали бы фраз типа «что ты пристал?», «говорила же мама», «хватит ныть». Певцы погружены в поиск психологической достоверности. Рисунок роли у каждого персонажа разработан тщательно, толпа театрально выразительная и в веселье, и в ярости, а показанный быт — вот парадокс! — усиливает поэтическую условность. Титель, как и всякий хороший оперный режиссер, тонко владеет этим непростым приемом.

Любовь и ребенок для женщины — срам и позор, если их существование не подтверждено «правильным» общественным мнением. Чтобы прикрыть сплетни — можно и нужно убить. Идею губительной власти пересудов со страшной силой показала Наталья Мурадымова (Костельничка), которая мало что превосходно поет, так еще и мастерски лепит образ «убийцы из приличия», не забывающей ханжески молиться: «ты ведь знаешь, что мне нет пути другого?». Впрочем, ближе к концу оперы тетку грызет совесть, как леди Макбет после злодейств. Енуфа (Елена Гусева), легко справляясь с высокими нотами, прописанными композитором, не справляется с любовным крахом и с необходимостью прятать последствия. А ее мачеха убила собственного внука. И душа недалека от безумия.

Но Яначек спасает героиню от падения в пропасть и дарит ей если не счастье, то покой. Чтобы его обрести, нужно разорвать цепочку зла. Простить, наверное? Всем, даже мачехе-преступнице. Бесхарактерно-упрямому Штеве. Преданному, но ревнивому жениху Лаце, полоснувшему ее ножом по щеке, чтоб красу потеряла и соперник разлюбил. Или встать над обстоятельствами, закрывшись от гнета жизни. Мы не знаем точно, что происходит. Сделал ли Титель историю испуганной девчонки, столкнувшейся с мерзостью жизни, пережившей страдание, но впустившей в себя милосердие, — или дал героине шанс отключиться от страданий и впасть в благословенную защитную бесчувственность? Но в последней сцене, когда Енуфа стоит возле сидящего Лацы, принимая его таким, каков он есть, и положив ему руку на плечо, как на старинной фотографии, хочется верить словам из либретто: счастья вам столько, сколько капель будет в ливне.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пн Мар 05, 2018 1:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030503
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Енуфа», Персоналии, О. Гурякова
Автор| Елена Федоренко
Заголовок| Ольга Гурякова: «Никогда не хотела уезжать из России»
Где опубликовано| © Культура
Дата публикации| 2018-03-04
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/183603-olga-guryakova-nikogda-ne-khotela-uezzhat-iz-rossii/
Аннотация| Интервью

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко готовит к встрече со зрителями «Енуфу» Леоша Яначека — редкую для российской сцены. Над одной из величайших опер ХХ века работает режиссер Александр Титель. Хранит премьера и сюрприз: в роли суровой Костельнички выступит Ольга Гурякова.



Меломаны не забыли звучания ее насыщенного и полетного голоса, ее коронных партий в «Мадам Баттерфляй» и «Евгении Онегине», «Богеме» и «Игроке». Ролей было много, как и наград: «Casta diva» и четыре с эпитетом «золотой» — две «Маски», «Софит» и «Орфей». Потом — период активной гастрольной жизни и... признанная мировая звезда, востребованная всеми великими оперными домами планеты, исчезла со сцены. Теперь — возвращение. Сначала — «Енуфа», а весной в Консерватории Ольга Гурякова и солист Большого театра Марат Гали выступят в вечере «Мастера вокального искусства». Супружеская чета представит циклы Роберта Шумана и Леонида Десятникова. «Культура» поговорила с Ольгой Гуряковой о родном театре, «Енуфе», современных интерпретациях классических шедевров и причинах длительной паузы в творчестве.

культура: «Енуфу» композитор сочинял в период, когда умирала его единственная дочь. Музыка написана с болью и надеждой. Непростой материал для воплощения на сцене. Вы же не впервые соприкасаетесь с ним?

Гурякова: Эта опера мне дорога. Я дебютировала в партии Енуфы во французском Нанте. Тогда пришлось осваивать ее быстро, в невероятно плотном графике гастролей — между Русалкой и Татьяной в Парижской Опере. Параллельно готовилась к сольному концерту в Лувре. Переезжала с одной постановки на другую, доучивая партию на ходу. Поначалу даже не было возможности оценить великолепный музыкальный материал, зато, когда начались постановочные репетиции, испытала невероятное счастье.

культура: Пели на языке оригинала?

Гурякова: Да, на чешском. В поразительной музыке Яначека важен родной ему язык, его интонационный строй, нежный аромат. Ласковое «Мамичко», невероятные придыхания, долгие и редкие гласные после моря согласных звуков. Сначала пришла в ужас, а потом вошла во вкус языковых чешских мелодий. В нашем театре режиссер Александр Титель и музыкальный руководитель постановки Евгений Бражник решили исполнять спектакль на русском. Зритель, считают они, должен понимать каждое слово, чтобы пережить драматическую историю с обманутой героиней, строгими нравами и любовным треугольником. Вот мы и бьемся с текстом, ищем разные способы, вплоть до мелодекламации, чтобы все фразы доходили до публики.

культура: Не обидно, что теперь Вы не юная Енуфа, а ее мрачная, суровая мачеха, которую сравнивают с Кабанихой Островского?

Гурякова: Вообще не думала, что вернусь к этой опере. Спела ее в разных городах мира и отправила, что называется, в архив. Тем более в России она почти не ставится. Поэтому слова Александра Тителя застали меня врасплох: «Хочу поставить «Енуфу», она — совсем юная девчонка, а ты — Костельничка, посмотри партию, она интересная». Сейчас считаю, что это предложение оказалось подарком судьбы. Роль не идет ни в какое сравнение со всеми моими прежними героинями, которых я неизменно люблю. Совсем новое и неожиданное для меня амплуа. Костельничка — образ невероятного развития: поначалу она ворчит, переживая за падчерицу, потом, переступив через свои принципы, пытается убедить Штеву, от которого Енуфа ждет ребенка, жениться на ней, скрыть грех, но получает отказ. Борется-то она за честь семьи, за доброе имя Енуфы и неожиданно для себя приходит к страшному решению — избавиться от младенца. Нет ребенка — нет проблем. Ужас в том, что она полагается на Бога, разговаривает с ним: «А другого выхода у меня нет, ты же сам видишь». Каков спектр чувств. После каждой репетиции необходимо снимать психологическую нагрузку, потому что невозможно идти жить дальше с этим грузом кошмара и жути. Кажется, получается замечательный спектакль, ни на что не похожая психологическая драма, просто триллер какой-то.

культура: В 1990-е Вы были одной из самых ярких певиц Москвы, афиша «Евгения Онегина», «Богемы» или «Таис» с Вашим именем гарантировала аншлаг. Потом стали мировой звездой: «Ла Скала», «Метрополитен», Парижская и Венская Оперы, в родной театр приезжали редко, а несколько лет назад и вовсе пропали. Меломаны чего только не думали. Что же произошло?

Гурякова: В этом году исполнится десять лет, как появилась на свет моя дочь. После рождения ребенка мой голос стал постепенно меняться. Когда Марианна пошла в первый класс, я решила посвятить время воспитанию ребенка и перестройке голоса. Эта работа над вокальной техникой стала возможна благодаря встрече с потрясающим педагогом Светланой Григорьевной Нестеренко. Сейчас уже могу полноценно приступить к освоению нового, более драматического материала.

Помогает мой любимый концертмейстер — пианистка Анна Рахман. Недавно мы отмечали 40-летие ее творческой деятельности, подготовили концерт из произведений Моцарта. Его песни и арии, дуэт из «Свадьбы Фигаро» — совершенно новый для меня материал. Помимо коварной партии Костельнички, на которой многие ломались не только вокально, но психологически и морально, планирую партию Тоски. Вот так и подошла к смене репертуара, и он мне интересен.

культура: Часто ли случаются такие метаморфозы с вокалистами?

Гурякова: К сожалению, нередко, иногда перемены грозят потерей профессии. У меня восстановление заняло четыре с половиной года. Для зрителей я оказалась потерянной, да и вообще с начала 2000-х мало пела в России. Александр Титель меня отпускал — очень благодарна ему за это. В 2007-м он ставил «Онегина» и хотел, чтобы я участвовала, но у меня был подписан контракт на того же «Онегина» в Мюнхене. Когда вернулась, он быстренько ввел меня, я тогда спела довольно много спектаклей.

культура: Татьяна же была и Вашей первой партией в легендарном спектакле Станиславского?

Гурякова: Я исполнила и последний спектакль в этой исторической постановке. Тогда, в 1994-м, случилось чудо. После прослушивания меня, еще студентку четвертого курса Консерватории, пригласили в театр и начали готовить к роли Татьяны. Ввод готовили долго, кропотливо, образ разбирался со всех сторон. Валентина Алексеевна Каевченко — Татьяна прежних лет, работавшая с корифеями, объясняла задачи по клавиру, а там предшественниками был расписан каждый такт. Все шло нормально, но финал вызывал претензии: «Тут надо переживать, страдать, вздымать грудь, вздыхать, — когда станешь женщиной, то поймешь, как надо это играть, пока не можешь...» До меня действительно не доходило, чего от меня хотят. А потом заболела исполнительница, и я, так еще и не поняв, что такое «быть женщиной», влетела в спектакль. Пела, получала огромное удовольствие, а перед случившимся в театре пожаром исполнила спектакль, ставший в истории постановки Станиславского последним.

культура: Мюнхенский «Онегин» с Вашим участием наделал немало шума. Как Вы относитесь к новым интерпретациям классики, когда исторические сюжеты перелицовывают на современный лад?

Гурякова: Спектакль в постановке Кшиштофа Варликовского был необычным. Я пела Татьяну, Елена Максимова, тоже солистка Музтеатра, — Ольгу. Действие происходило в Техасе, в 60-е годы прошлого столетия. На мне — джинсы, сапоги. Моя Татьяна не писала письмо, а начитывала его на диктофон, снимая с себя рубашку, стягивая брюки, оставаясь в маленьких шелковых шортиках. В сцене бала разгуливали полуголые ковбои и трансвеститы, я курила сигару, Гремин мне массировал стопы. Дуэт «Слыхали ль вы...» мы с Леной пели в микрофоны, как дискодивы из группы «ABBA». Поначалу принять такое было невозможно. Решили, что после первой презентации откажемся. Но в итоге получился замечательный спектакль, правда, не имеющий никакого отношения к роману Пушкина и к русской истории. Зал разделился ровно пополам: одни шикали, другие скандировали «браво» и аплодировали стоя. Для нас-то Пушкин — «наше все», и потому такие эксперименты кажутся святотатством, а для западного человека — нет проблем.

Но не каждую оперу можно осовременить. «Енуфу» точно нельзя. Потому что убийство ребенка ради спасения чести семьи в реалиях сегодняшнего дня представить себе невозможно.

культура: После перерыва Вы репетируете с Александром Тителем. Что-то изменилось в ваших отношениях?

Гурякова: В 2001 году Александр Титель и Геннадий Рождественский осуществляли грандиозный проект в Большом театре — оперу «Игрок» Прокофьева, я там пела Полину. Буквально за несколько месяцев до московского дебюта исполняла эту партию в «Метрополитен-опера» в спектакле Темура Чхеидзе, дирижировал Валерий Гергиев. В Большом ставили мировую премьеру первой редакции, где отличаются ноты, мотивы другие, да и слова в некоторых местах — тоже. Пришлось переучивать, репетиции были трудными, настоящими. На днях Александр Борисович заметил, вспомнив про «Игрока»: «Давно я тебя не мучил». А я так соскучилась по этой муке творческой. Мне дорога каждая репетиция, когда режиссер, кажется, вытягивает все жилы, и ты готова рыдать от бессилия, понимая, что ничего не получается
Александр Борисович способен открыть в артисте то, чего он сам в себе не предполагает. Такой талант у Тителя. Репетировать с ним — одно удовольствие, он пробуждает творческую фантазию, будоражит чувства, и уже не надо думать, куда ставить ногу или как отвести руку. В его спектаклях я стала не только певицей, но и актрисой.

культура: О Ваших звездных партнерах можно снимать многосерийный фильм. Расскажите об одном — Дмитрии Хворостовском.

Гурякова: Дима — не только великий певец и партнер, но и удивительный человек. Первый раз мы встретились в 2006 году в Хьюстоне, в опере «Симон Бокканегра» Верди, оба готовились к дебютам. Он впервые учил заглавную партию, я была его «дочерью» Амелией. Спектакль делался по нынешним меркам долго, и репетировать его оказалось невероятным счастьем. Дима приехал с женой Флошей и маленьким Максимом. Они заражали всех вокруг каким-то влюбленным состоянием. Мы подружились с замечательным итальянским тенором Марко Берти, он играл возлюбленного моей героини. Так сложилась наша неразлучная четверка. Трудились много, свободное от репетиций время проводили незабываемо. Брали машину, путешествовали, веселились. Тон задавал Дима — своей добротой и редким чувством юмора.

Перед первой оркестровой репетицией меня охватил страх и паника. Дима все повторял: «Не тушуйся, давай-давай, жги — ты можешь!» Эти слова очень поддерживали. Сам-то он «жег» всегда и без устали, сейчас понимаешь, что совсем не берег себя. Дима никогда не бросал тех, с кем общался. Позвал меня на свой кремлевский гала «Хворостовский приглашает...», атмосфера была потрясающая. В Вене посчастливилось с ним спеть Татьяну в «Онегине». Такой вот сложился богатейший и незабываемый опыт. Его голос творил чудеса, выражал все изумительно и точно. Дыхание было беспредельным, на одном он пел четыре фразы. До сих пор не понимаю, как такое вообще возможно. Самим голосом создавал образ, актерского перевоплощения уже и не нужно было. Дима это знал и на сцене вел себя легко и раскованно.

культура: Можно надеяться, что теперь мы будем Вас видеть в Москве? Или снова упорхнете, и поклонники начнут следить за новостям из оперных домов мира?

Гурякова: Мне бы очень хотелось петь в своем театре, быть востребованной здесь, утвердиться в новом репертуаре, почувствовать то небывалое счастье, какое я испытывала прежде, и вновь обрести свою публику. Рада, что возвращению на большую сцену помогает родной театр. Мне хорошо здесь, в Москве, я и не мыслю никаких кардинальных перемен в жизни, да и никогда не хотела уезжать из России. Мне нравится гастролировать, посещать разные страны, но дома лучше. Не знаю и не загадываю, что предстоит в будущем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пн Мар 05, 2018 1:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030503
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Енуфа», Персоналии,
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Заведите козу
В Москве теперь есть «Енуфа» Леоша Яначека
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-03-04
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/17455
Аннотация| Премьера

Театр Станиславского и Немировича-Данченко не ищет легкой жизни. Центральная премьера этого сезона — опера «Енуфа» Леоша Яначека. Ни название, ни имя великого чешского композитора нашей оперной публике толком ничего не говорят. Зал даже в премьерный вечер зияет пустыми креслами. «Енуфа» с ее музыкальными красотами и щемящим сюжетом ставилась в Москве только один раз — в конце 50-х в Большом театре. Еще в те же годы была постановка в Новосибирске и в наше время — у Гергиева в Мариинке. Вот и все.
Причины такой ситуации уже бессмысленно обсуждать. Смысл имеет — действовать. Новая работа театра на Большой Дмитровке — важный, обдуманный и даже революционный шаг, как ни парадоксально это звучит по отношению к партитуре 1904 года. Дело в том, что Яначека (благодаря которому чешский теперь является одним из необходимых певцам оперных языков) здесь поют не на языке оригинала, а на языке публики, то есть по-русски. В наше время это можно сравнить, например, с разрешением хлопать между частями. Так не принято. Но — хоть и стыдно в этом признаться — часто этого хочется.
Короче говоря, прецедент теперь есть, его можно обсуждать. Очаровательной мелодики чешской речи, безусловно, украшающей эту музыку, публика не услышит. Но и сидеть с непрерывно задранной головой (русские титры никуда не делись, но певцы радуют хорошей дикцией) ей теперь не обязательно. Можно сосредоточиться на происходящем на сцене и в оркестровой яме.

За то и другое отвечают худрук театра Александр Титель и его соратник по легендарной Свердловской опере 80-х дирижер Евгений Бражник. Оркестр звучит деликатно, тонко, не мешает певцам, но без роскоши. Влюбить слушателей в эту пряную музыку можно бы было и покрепче.
Титель предлагает сувенирно-этнографическую рамку на тему добропорядочной деревенской жизни. Все чистенько, аккуратно, симпатично и вроде совсем не опасно. Девичьи платья в цветочек, старорежимные мужские костюмы с жилетками, точильщик ножей, стекольщик, вызывающая оживление зала живая коза на веревочке. Художник Владимир Арефьев, как всегда, лаконичен. Две главные составляющие декораций — огромное сучковатое бревно, перегораживающее сцену (после каждого антракта оно разрушается на все более мелкие детали), и видео с водопадом на заднике (неизменное от начала до конца). В этот рай режиссер помещает главных героев, не мешая их страшной истории затягивать публику в бытовой ад.
Сюжет оперы, написанной по мотивам пьесы Габриэлы Прейссовой, прост и груб. Чтобы скрыть срам и дать своей падчерице еще один шанс прожить жизнь «как положено», Костельничка топит незаконнорожденного ребенка Енуфы в проруби и сообщает ей, что тот умер во время ее болезни. Обман раскрывается весной, когда находят детский трупик. Костельничка во всем признается и готова принять кару. Енуфа с новым женихом натужно пытаются вырулить на «как положено». Насколько успешно — зависит от желания режиссера.

Титель явно смотрит на их будущее без оптимизма. Но самый важный момент в спектакле не этот, а тот, когда Костельничка решается стать убийцей, застывает в античной муке и стонет: «Пропала я». Тут, пожалуй, окончательно смиряешься с русским языком.

В премьерном составе Енуфу отлично пела Елена Гусева в окружении голосистых Нажмиддина Мавлянова (непутевый жених Штева) и Николая Ерохина (образцовый жених Лаца). Но спектакль делает все же не она, а Наталья Мурадымова в роли Костельнички. Жутковатое амплуа детоубийцы ей уже великолепно подошло в идущей в театре «Медее» Луиджи Керубини. И здесь она снова предстает большой трагической актрисой, от которой не оторваться.
Репертуарное приобретение театра не обещает легкую жизнь кассирам, но оно совершенно точно не лишнее
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 19, 2018 9:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031901
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Анна Нечаева, Василий Ладюк
Автор| Дина Тозан
Заголовок| «Звёзды мировой оперы» о тайнах закулисья и своей жизни
Где опубликовано| © КарелИнформ
Дата публикации| 2018-03-19
Ссылка| https://karelinform.ru/interview/19-03-2018/zvyozdy-mirovoy-opery-o-taynah-zakulisya-i-svoey-zhizni
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сколько в день поёт солист Большого театра, как он проводит своё свободное время и успокаивается перед выступлением: журналисты пообщались с солистами Большого театра Анной Нечаевой и Василием Ладюком, которые приехали на концерт в Петрозаводск.



В Петрозаводске состоялось самое ожидаемое культурное событие весны – на сцене Музыкального театра 18 марта выступили «Звезды мировой оперы», солисты Большого театра Анна Нечаева и Василий Ладюк.

Их голоса мечтает услышать публика в Милане и Лондоне, Венеции и Турине, Брюсселе и Осло, Нью-Йорке и Токио. Гастрольный график артистов расписан на год вперёд, поэтому «втиснуть» туда незапланированный концерт в Петрозаводске было непросто.

Публика горячо приняла исполнителей. На концерте в сопровождении Симфонического оркестра Карельской государственной филармонии прозвучали шедевры оперного репертуара – арии и дуэты для сопрано и баритона из опер зарубежных и русских композиторов («Севильский цирюльник», «Травиата», «Джанни Скикки», «Евгений Онегин» и др.). Дирижировал Алексей Ньяга.

За день до выступления артисты согласились встретиться с журналистами в непринуждённой обстановке и ответить на вопросы.


- Расскажите, пожалуйста, о себе.

Василий Ладюк:
Я родился в Праге, это бывший соц. лагерь, туда распределили отца. Папа - военный музыкант, был дирижёром военного оркестра. А я начал заниматься музыкой уже в Москве в возрасте 6 лет. Раньше было модно, когда в детском саду музыкальные руководители давали рекомендации родителям, куда отдавать детей. Как-то я очень удачно исполнил песню «Крейсер Аврора» на каком-то очередном празднике нашей страны. С тех пор моя музыкальная карьера и движется вперёд.

Анна Нечаева: Я уроженка Саратова, музыкальное образование получала на Украине. У меня родители не военные, просто любили путешествовать. В Полтаве я окончила музыкальное училище по вокалу, а уже дальше захотела вернуться к корням в Саратов. Консерваторию я заканчивала уже в Саратове.

- Сколько часов вы поёте в день? Поёте ли вы в свободное время?

Василий Ладюк:
Мы поём-то всего часа 4 в течение суток, не больше. Но каждый день.

Анна Нечаева: У меня, например, когда отпуск начинается в конце июня, я вообще забываю, что такое вокал, месяц не пою. Даже не слушаю ничего, уши отдыхают, голос отдыхает, голова отдыхает, переключаюсь абсолютно на что-то другое, но в основном на свою семью.

- На балет ходите?

Анна Нечаева:
Крайне редко, чаще не получается. У нас насыщенный рабочий день заканчивается именно тогда, когда заканчивается спектакль в 22-23 часа. Хочется, конечно, сходить и посмотреть, конечно, но это неизвестно когда будет, на пенсии наверно.

Василий Ладюк: Вы, правда, считаете, что после рабочего дня, насыщенного музыкой, ещё хочется пойти послушать музыку? У меня желание одно после трудового дня: домой и горизонталь.

Анна Нечаева: В тишину

- Какой язык самый тяжёлый для пения?

Анна Нечаева:
Французский. Он вообще не поётся. Есть два разных языка: один вокальный и один разговорный.

Василий Ладюк: Я бы даже сказал, что немецкий. А ещё даже хуже английский. Самый лучший - итальянский.

- Знаете, есть такая история про Стивена Спилберга, который позвонил нашему артисту и сказал: «Давай сниматься»? А тот говорит: «Я не могу, у меня ёлки». Бывает ли у вас такое, что хочется и это и это хочется и Пласино Доминго звонит, а у вас ёлки? Какие у вас приоритеты?

Анна Нечаева:
Всегда так бывает.

Василий Ладюк: Если говорить правильно - не нужно бороться со своей совестью, совесть сама подскажет, как надо поступить в той или иной ситуации. В принципе, существует негласное правило – если ты взял на себя какие-то обязательства, ты их обязан выполнить. Не важно – Спилберг тебе предлагает что-то спеть или у тебя сейчас ёлки. Потому что сегодня Спилберг, завтра ещё что-то будет, и если ты начнёшь отменять данное собой же слово, то это пойдёт на поток, добром не закончится. Может, и упускаю уникальный шанс, кто знает. В любом случае, приняв решение, ты следуешь этому решению.

Анна Нечаева: Например, в Большом театре сейчас очень насыщенный сезон именно для моего голоса, много работы и я в этот сезон практически вся в Большом театре. Только в конце сезона отпустили и то с большим трудом. А когда будут постановки не для моего голоса, я буду более свободна.

- Артисту очень важно исполнять, то, что он хочет исполнять и иногда другим людям этого тоже хочется. Может в какой-то степени нужно пробивать себе дорогу: есть много разных средств, например, в напиток «Гоголь-моголь» подмешивают перец. Вам приходилось сталкиваться с таким?

Василий Ладюк
: Что-то? Расскажите подробнее.

Журналист: Артистка перед дебютом делала себе яичный коктейль, в который подмешали перец. Сразу он не чувствуется. Вышла на сцену и не смогла петь.

Василий Ладюк: Всё это существует. Раньше и битое стекло было в пуантах.

Анна Нечаева: У меня какая была история: когда я пришла только в Большой театр, меня пригласили на постановку «Чародейки», и перед премьерным блоком совершенно неожиданно мне отдали почти все спектакли. Я не знаю, что было в театре раньше, но старожилы подходили ко мне и говорили: «Осторожно, ничего не ешь, ни от кого ничего не принимай». Я никогда с этим не сталкивалась лично или даже мои знакомые. Но я на всякий случай не ела, боялась очень. Перед премьерным спектаклем есть такая традиция – дарить друг другу какие-то маленькие презенты, шоколадки, что-то такое маленькое на удачу. И вот когда перед спектаклем ко мне подошёл человек и подарил какую-то шоколадку, у меня руки задрожали: «Боже, неужели это ты, неужели ты способен на это?». А потом меня успокоили, я съела шоколадку, всё прошло хорошо. Может, были какие-то истории, какие-то единичные случаи, но в массу это не пошло.

Василий Ладюк: Всё-таки я очень хочу верить, что мы все порядочные люди. Можно бегать к руководству выпрашивая для себя какую-то партию, но тогда это считается нечестной конкуренцией.

- На одном из недавних концертов в Петрозаводске артист от переизбытка эмоций забыл слова. У вас такое случается?

Василий Ладюк:
Сплошь и рядом. Что мы делаем: сочиняем. И ладно, если сочиняем на иностранном языке, этого вообще никто не замечает, можно всё что угодно сочинить. А вот когда Пушкин идёт, тогда ух…

Анна Нечаева: Лучше себя эмоционально сдерживать. Холодная голова в первую очередь должна быть на сцене.

- Молодые музыканты, артисты очень переживают, когда выходят на цену. А как вы успокаиваетесь?

Василий Ладюк:
А кто говорит, что мы успокаиваемся? Мы очень сильно волнуемся. Каждый раз как первый раз. Другой вопрос, что можно в разные стороны направить это волнение.

Анна Нечаева: Я не успокаиваюсь. Наоборот, адреналин зашкаливает. Волнение бывает разное. Плохое – когда ты нервничаешь или психуешь, боишься, страх какой-то. Хорошее – когда ты волнуешь и ждёшь выхода: быстрее, быстрее на сцену.

Василий Ладюк: Одного моего хорошего коллегу спросили: «Ты волнуешься, когда на сцену выходишь?» Он сказал: «Старик, я да, очень. Но не за себя, а за партнёра». Волноваться – более свойственно студентам. Когда люди выходят на экзамен и у них проявляются зажимы в разных аспектах – начиная от статуи Гагарина с руками и заканчивая остальными другими вещами.

Анна Нечаева: От техники много зависит, это же мышцы, спорт. И когда какие-то мышцы неправильно работают, выходишь на сцену, они зажимаются. Это говорит о том, что ты технически что-то делаешь не так. Я когда была студенткой, открыла для себя, что мне очень помогает воображение от такого волнения. Мне надо представить, что я просто прима.

Василий Ладюк: Сложнее, когда надо выходить на сцену, и ты себя плохо чувствуешь. Особенно, когда дирижер дурак.

Анна Нечаева: Да, это вообще сложно. Но когда бывают такие ситуации, когда выходишь на сцену и забываешь про всё. Это же адреналин. Или бывает: приходишь на спектакль, сил нет никаких, ты болеешь или тебе плохо. Выходишь на сцену, а там стоят медсёстры за кулисами, боятся за тебя. Выходишь со своей сцены, уже здоровый как огурчик.

- Можно поподробнее с места, когда «дирижёр дурак»?

Василий Ладюк:
Так бывает, самодуров в любой профессии достаточно. Считается, что дирижёр самый главный. Это правда, конечно, но это неправда. Конечно же, его рукам, его голове подчиняются все процессы, происходящие на сцене, но в опере всё-таки солисты самые главные. И то, что у автора в партитуре написаны определённые темпы или ещё что-то это не значит, что можно поставить тысячи человек под копирку, и каждый будет делать так, как написано на бумаге у автора. Это всё некие условности, в рамках которых надо существовать. Но, тем не менее, шаг вправо, шаг влево допускается. Но есть дирижёры, которые говорят: «Будет именно так и так».

- А с Алексеем Ньяга вы работали?

Анна Нечаева:
Мы пока ехали в поезде в Петрозаводск посмотрели очень много видео. По видео у нас создалось впечатление, что он очень ясный, понятный дирижёр, у него хорошие руки. Он внимательный к солисту, хорошо слышит и чувствует его.

- Бывает ли такое, что у человека великолепные вокальные данные, но он не артист?

Василий Ладюк:
Бывает ещё хуже, у него великолепные вокальные данные, а музыкального образования нет. И ничего поёт. Наш общий партнёр, друг Эльчин Азизов - баритон Большого театра, он, наверно, уже выучил нотную грамоту, но когда-то он был капитаном Бакинской команды КВН и к музыке никакого отношения не имел. Эти люди – самородки.

Анна Нечаева: Ну да, есть такие. Мартынюк Эдуард из Белоруссии много-много лет на сцене, но нотную грамоту не освоил.

- Раньше получить билет в Большой театр было значимым событием. А как вы получаете билеты на свои выступления?

Анна Нечаева:
У нас ведущему солисту дают 2 пригласительных, они бесплатные, хорошие места. Иногда, если это не премьера, могут дать больше. И я могу заказать ещё такие дешёвые билеты за 200-500 рублей. Люди должны их выкупить в кассе, но их я должна заказать. Они скорее будут не очень удобные, но тем не менее.

Василий Ладюк: Поэтому я заказываю билеты по полной стоимости, чтобы удобные места выкупать. Вообще зритель сейчас радует: Если раньше лет 10 назад 65+ - обычный зритель, то на данный момент ситуация меняется: в зале много студентов, молодёжи.

Анна Нечаева: В фейсбуке меня находят студенты и просят пачками дешёвые билеты. Есть даже постоянные фан-клубы молодых, которые постоянно ходят в театр.

- Предельный возраст артиста на сцене артист сам себе определяет?

Василий Ладюк:
У нас есть такая поговорка «Главное, уходить со сцены не под шорох собственных копыт». До тех пор пока слышишь аплодисменты, уходя со сцены, можешь продолжать спокойно, потому что публика это самый чувствительный барометр твоего мастерства и возможности выходить на сцену.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Чт Мар 22, 2018 1:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032201
Тема| Музыка, Опера, musicAeterna , Le Poeme Harmonique , Пермский театр оперы и балета, «Фаэтон», Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Беда по имени Солнце
«Фаэтон» Люлли в Перми
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 21.03.2018
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3578805?from=four_culture
Аннотация| Премьера

Фото: Никита Чунтомов/Пермский театр оперы и балета


Пермский театр оперы и балета показал премьеру «лирической трагедии» Жан-Батиста Люлли «Фаэтон» (1683). Постановка одной из ключевых оперных партитур французского барокко — совместный проект театра с Королевской оперой Версаля. Режиссером выступил Бенжамен Лазар, дирижером — Венсан Дюместр. Рассказывает Сергей Ходнев.


В отличие, скажем, от Генделя в Большом «Фаэтон» — совместная работа не только двух театров, но и двух инструментальных коллективов. Часть оркестрантов (духовики и обширная группа континуо) — из ансамбля Венсана Дюместра Le Poeme Harmonique, для которого маршрут типа Версаль—Руан—Пермь—Краков—Лондон теперь, кажется, обычное дело. Но все остальные — местные, из musicAeterna, и оттого тем сенсационнее результат. Никогда прежде у нас не ставили Люлли, теперь поставили, и сразу с совершенно экспертным качеством оркестровой интерпретации: такой красотой тембра, когда гобои сливаются со скрипками colla parte, такой фразировкой, таким аккомпанементом в речитативах и вообще таким заправским владением старинной галльской поэтикой можно гордиться не только в Перми, но и в Версале.

Версаль не за горами — там «Фаэтона» будут исполнять в мае с теми же солистами и с тем же безукоризненным хором Виталия Полонского. Которому, помимо многого другого, приходится отважно справляться с совсем непривычной фонетикой. Сам язык Филиппа Кино, присяжного либреттиста Люлли, конечно, не старофранцузский, а вполне себе классический литературный французский, тот же, что у Мольера и Расина. Но в своих совместных постановках Венсан Дюместр и Бенжамен Лазар давно уже реконструируют старинное произношение времен Людовика XIV. Во всех пяти актах «Фаэтона» царит эта реконструкция, и, скажем, слово roi («царь», «король»), писавшееся как roys, звучит примерно как «руэс» с раскатистым «р». Но пролог, в котором Сатурн и Астрея воспевают вернувшийся-де при Людовике золотой век, исполняется на современный фонетический лад — потому что постановщики на самом деле высказываются вовсе не о веке великого короля.

Историю о том, как Фаэтон (Матиас Видаль), избалованный отпрыск Климены (Леа Троменшлагер) и Солнца-Гелиоса (Сирил Овити), возгордился и решил с ужасными последствиями проехаться по небу на колеснице дневного светила, иногда расценивают как тонкую пропаганду. Так, мол, будет с каждым, кто посягнет на величие «короля-солнца». Но можно увидеть в творении Кино и Люлли страшную, хотя и совершенно невольную крамолу. Фаэтон потому затевает свою авантюру, что его соперник Эпаф (Лисандро Абади) считает его байстрюком: мол, отцовство Гелиоса еще надо доказать. Надо ли напоминать, что и насчет законнорожденности самого Людовика XIV («чудесно» родившегося на двадцать четвертом году родительского брака) существовали и существуют известные сомнения? И что в его внешней политике, по крайней мере начиная с тех же 1680-х, видели сплошную гордыню, гибельную и бессмысленную, поставившую Францию на грань катастрофы?

Бенжамен Лазар — признанный специалист по практикам старинного театра, и обычно его постановочные опыты с архаической жестикуляцией, условным гримом и, главное, свечным освещением выглядят очаровательно. Но в Перми использовать свечи не позволили противопожарные нормы, да и сам спектакль в целом — не реконструкторское упражнение, а попытка обличить ослепление вполне современного человечества. Отсюда и пролог, изображающий толпу выживших в каком-то апокалиптическом (предположительно, ядерном) происшествии. Отсюда и видео (Ян Шапотель), довольно неуклюже замещающие балетные номера: начинается все с идиллических кадров с зайчиками и зелеными долами, дальше возникает сгущающее милитаристский дух попурри из парада на площади Де Голля, марширующей китайской армии и северокорейских стадионных празднеств. Под занавес же кадры ядерного зарева монтируются с мальчиком, играющим со спичками.

Вместо нравоучительности зрелище отдает поистине мальчишеской наивностью — особенно при костюмах Алена Бланшо (постоянного соавтора Лазара), которые, положим, и раньше иногда выглядели пошитыми из того, что под руку попалось, и притом по-уайльдовски «задуманными в припадке безумия и надетыми в бурю». Но опять-таки свечи и общий реконструкторский тон барочного зрелища в прежних случаях самые очевидные нелепицы как-то скрадывали. Здесь же вид очередного мифологического персонажа, скажем, в кирзачах, брюках чернорабочего и леопардовой тунике, с умеренной ловкостью делающего жеманные барочные жесты, кажется совершенно необязательным приложением к музыке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Чт Мар 22, 2018 4:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032202
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Н. Павлова, Д. Синьковский
Автор| Сергей Николаев
Заголовок| Концерт Надежды
Где опубликовано| © Труд
Дата публикации| 22.03.2018
Ссылка|
Аннотация| Духовная музыка в консерватории



7 апреля в Большом зале Московской консерватории состоится Пасхальный концерт солистки Пермского театра оперы и балета, лауреат «Золотой маски» Надежды Павловой в сопровождении оркестра La Voce Strumentale. В первом отделении прозвучит Stabat Mater Дж. Б. Перголези, во втором – Концерт для скрипки с оркестром И.С. Баха, Nisi Dominus и In Furore intimmissimae irae А. Вивальди. Руководитель оркестра известный скрипач Дмитрий Синьковский выступит и в амплуа контр-тенора.

Завораживающее сопрано Надежды Павловой музыкальные критики назвали поразительным открытием оперных сезонов последних лет. Надежда дебютировала в качестве солистки Пермского театра в 2012 году, и с тех пор спектакли с ее участием неизменно собирают аншлаги, а она сама дважды номинировалась на «Золотую маску» за партию Анны в «Дон-Жуане» (2016) и Виолетты в Травиате (2017). За последнюю роль, помимо «Золотой маски», она также получила премию Ассоциации музыкальных критиков и в качестве приза – первый сольный концерт в Москве.

Дмитрий Синьковский начал международную карьеру, еще будучи студентом. Виртуозный скрипач, он принял решение сфокусироваться на репертуаре эпохи барокко. Среди его блестящих побед – конкурсы Premio Bonporti в Роверето, Старинной музыки в Брюгге, имени Баха в Лейпциге, имени Бибера в Австрии, имени Телемана в Магдебурге. С 2012 по 2015 год Дмитрий был приглашенным дирижером и солистом оркестра Il Complesso barocco: в рамках турне из 30 концертов вместе со знаменитой певицей Джойс ДиДонато они выступили на самых крупных мировых площадках. С 2010 года Дмитрий играет на уникальной скрипке кремонского мастера Франческо Руджери (1675).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Чт Мар 22, 2018 4:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032203
Тема| Музыка, Опера, Польская филармония, Фестивали, Персоналии, Анне-Софи Муттер, Кристиан Циммерман
Автор| Владимир Дудин
Pаголовок| Варшавский договор Бетховена
В Национальной филармонии Польши открылся 22-й Пасхальный фестиваль
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2018-03- 21
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-03-21/7_7194_polska.html
Аннотация| пасхальный фестиваль, национальная филармония,

В Национальной филармонии в Варшаве открылся 22-й Пасхальный фестиваль Людвига ван Бетховена. Его хедлайнерами стали всемирно известные музыканты – польский пианист Кристиан Цимерман и немецкая скрипачка Анне-Софи Муттер.

В традиции этого фестиваля – связывать в плотные узлы информационные поводы, юбилейные даты, которые тут же оборачиваются из формально-мемориальных в поводы для научных диссертаций, открытий, культурологических изысканий и просто глобальных общечеловеческих размышлений над судьбами искусства и – шире – мира. Начиная с первого фестиваля, его директор – бессменный вдохновитель и уникальный организатор Эльжбета Пендерецкая – умеет складывать сложный многоуровневый пазл двухнедельной программы в чрезвычайно интенсивный курс истории мировой культуры, в котором главным героем с момента основания является Людвиг ван Бетховен.

Наука сопутствует этому фестивалю и буквально – в виде ежегодного крупного международного симпозиума музыковедов. Пани Эльжбета так рассказала об истории создания своего любимого детища: «Фестиваль был приурочен к 170-й годовщине смерти Бетховена, пришедшейся как раз на период Пасхи. В Кракове в фондах Ягеллонской библиотеки находятся рукописи Бетховена, среди которых такие важные, как его последние квартеты, Седьмая симфония, эскизы к Девятой и многие другие. Эти рукописи никогда не были представлены публике, и я решила создать уникальный фестиваль, во время которого не только бы звучала музыка великих композиторов, но и были бы представлены автографы Бетховена, ставшего с тех пор «патроном» фестиваля». На протяжении первых семи лет фестиваль проводился в Кракове, где не только хранятся рукописи Бетховена, но и живет семейство Пендерецких.

Но интерес к нему оказался так велик, что вскоре местом проведения Бетховенского фестиваля стала польская столица – Варшава. Если год назад темой фестиваля была «Бетховен и изобразительные искусства», то в этом – «Бетховен и великие годовщины», к каким принадлежат два 100-летия – независимости Польши и со дня рождения Леонарда Бернстайна, и два 85-летия – Кшиштофа Пендерецкого и Хенрика Миколая Гурецкого. Внутри же, как правило, обнаруживаются и другие годовщины, как, например, 30-летие музыкантской дружбы Кшиштофа Пендерецкого и Анне-Софи Муттер.

Эльжбета Пендерецкая строит пространство своего фестиваля так, что его миссия выходит далеко за рамки только культурного события, обретая политические обертоны, направленные на укрепление мира во всем мире. К участию в фестивале привлечено множество стратегически важных дипломатических миссий, среди которых американская, немецкая, австрийская, испанская, российская, израильская, эстонская.

Сенсационным событием открытия стало выступление Кристиана Цимермана, выдающегося пианиста современности, который впервые за эти годы принял участие в этом международном музыкальном форуме на своей родине. Уроженец польского городка Забже, победитель конкурса Шопена в Варшаве в 1975 году, обладатель пожизненного контракта «Дойче граммофон», Цимерман исполнил партию рояля во Второй симфонии Леонарда Бернстайна «Век тревоги», написанной по барочной эклоге «Век тревоги» Уистена Хью Одена. Именно с этим сочинением Бернстайна Кристиан Цимерман много выступает в этом сезоне.

Интуиция и дипломатический талант Эльжбеты Пендерецкой помогли ей уговорить Цимермана приехать на этот фестиваль, хотя опасения были до последнего, пока пианист не появился на репетиции. Известный тем, что возит с собой инструмент для выступлений, он и в этот раз собирался привезти его в Варшаву, но что-то случилось с машиной и был большой риск не получить музыканта, однако фортуна оказалась все же на стороне Бетховенского фестиваля и пани Пендерецкой.

Упрямо отказывающийся от интервью (а рассказать Цимерману есть о чем, его яркая личность претендует на то, чтобы стать героем романа вроде «Альтиста Данилова»), музыкант не жалеет красноречия в своих музыкальных высказываниях. В многослойной, неканоничной, концентрической форме Второй симфонии Бернстайна, большого выдумщика и новатора партия фортепиано, бесспорно, воспринималась не чем иным, как альтер эго композитора-дирижера. В плотном информационном потоке нот-воспоминаний, выстроенном будто из кругов жизни, чувствовалась пульсация героя и всего, что терзало его сознание, что окружало его тело.

Музыка Бернстайна показала, как мало мы о нем знаем и как много загадок таит его гиперактивная музыка, выросшая из Малера, впитавшая Стравинского, джаз и много чего еще. Цимерман показал себя апологетом романтического стиля, в то же время сейсмографически чутко чувствующим нерв любого стиля, в частности, Бернстайна. Впрочем, эту симфонию он и исполнял под управлением самого Леонарда, который писал ее специально для Цимермана. В этот раз за пультом стоял Яцек Каспшик, а окружал Кристиана Цимермана симфонический оркестр Национальной филармонии, который после деликатно сыгранных увертюры «Кориолан» и Третьей симфонии Бетховена не смог скрыть своей намного большей заинтересованности в музыке автора «Кандида» и «Вестсайдской истории». А вот Анне-Софи Муттер, выступившая вместе с Национальным симфоническим оркестром польского радио в Катовицах под управлением молодого румынского маэстро Кристиана Мацелару, победителя конкурса Георга Шолти, явила абсолютное откровение в Скрипичном концерте Бетховена. Такой музыку Бетховена не доводилось слышать давно, разве что в Тридцать второй сонате, исполненной Григорием Соколовым. Поразительно было наблюдать, как свой безупречный, идеально ровный, доведенный до абсолюта звук Анне-Софи Муттер делала не объектом само- и слушательского любования, а интимизировала его, уводя вглубь и ввысь, соединяясь с Универсумом.

Муттер, кажется, не играла, а молилась, открывая в Бетховене его призыв к любви и милосердию. Первая часть концерта запомнилась как бесконечная каденция, как желание быть услышанным в его переосмысленной диалектике, когда вслед за тезисом и антитезисом наступает не синтез, а перерождение через боль и смирение. И даже в бодром финале Анне-Софи в тот вечер хотела не громко ликовать, а тихо, по-ангельски, радоваться чему-то сокровенному. А потому бисом после такого исполнительского чуда стала ее любимая ре-минорная Сарабанда Баха, сыгранная музыкантом как мольба о мире и напоминание о том, как короток век человеческий и как бессмысленны ни к чему не ведущие суета и томление.

Фестивального слушателя в ближайшие дни ждет еще много интересного, в том числе «Польский реквием» Пендерецкого, вечер оперной музыки Римского-Корсакова, включая концертное исполнение оперы «Кащей Бессмертный» (название которой так дерзко выглядит в год выборов российского президента) силами солистов Академии молодых певцов Мариинского театра под управлением Лукаша Боровича. А завершится Пасхальный фестиваль в Варшаве 30 марта в Национальном оперном театре исполнением Stabat mater Дворжака под управлением Кристофа Эшенбаха при участии международного состава солистов, среди которых будет и русский бас Михаил Петренко.

Варшава
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пт Мар 23, 2018 8:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032301
Тема| Музыка, Персоналии, Томас Хэмпсон
Автор| А. Макарова
В подготовке интервью участвовала Екатерина Бабурина
Заголовок| «Нужно изучать искусство и жизнь друг друга»
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 07.03.2018
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2018/03/07/752960-izuchat-iskusstvo-zhizn
Аннотация| Один из лучших баритонов мира, американец Томас Хэмпсон, рассказывает, почему он везет в Москву концерт из произведений американских композиторов, в то время когда отношения между Россией и США продолжают ухудшаться

Американский баритон Томас Хэмпсон – «Живая легенда». Это не фигура речи, а официальное звание, присужденное певцу Библиотекой конгресса США. Как и еще более 50 титулов, званий и наград – длиннее этого списка только перечень его выступлений и записей. Репертуар Хэмпсона постоянно растет: он поет Моцарта и Верди, Чайковского и Россини, Монтеверди и Хиндемита, записывает популярные песни из мюзиклов и раритеты, вышедшие из-под пера композиторов начала XX в. Исследователь творчества Малера (его имя стоит на обложке критического издания клавира Малеровских песен), педагог, блестящий интеллектуал и один из самых харизматичных певцов на современной сцене – все это Томас Хэмпсон.

Этой весной Хэмпсон наконец-то выступит в Москве. Программа его концерта в рамках фестиваля Opera Apriori, который пройдет 26 апреля на сцене Московского академического музыкального театра, посвящена американской музыке – Леонарду Бернстайну, Коулу Портеру и нашему современнику Майклу Доэрти, а на бис обещаны оперные хиты.

Отношения между Россией и США становятся все хуже, а вы привозите в Москву американскую музыку.

– Не важно, кто мы – русские, иранцы, иракцы, израильтяне, американцы, немцы, французы, прежде всего мы люди. Из этого и нужно исходить, и нужно изучать искусство и жизнь друг друга, отдавая при этом себе отчет, что все мы разные.

Человек по природе своей агрессивен, но мне кажется, что искусство способно эту природу менять. Обычно агрессию вызывает страх, а страх рождается либо из незнания, либо из непонимания, либо из заблуждений. Все мы – будь то в Америке или любой другой стране – должны изучать традиции, которые отличаются от нашей, и стремиться их понять и принять.

Мне кажется, «Письма от Линкольна» – из тех произведений искусства, которые избавляют нас от страха друг перед другом, потому что помогают лучше друг друга узнать. И тогда мы уже не купимся на манипуляции политиков.

В Америке большинство оперных театров называются словом civic. В дословном переводе это значит «гражданские», т. е. открытые для граждан. В Америке всегда высоко ставили общедоступность. Но в сфере искусств и гуманитарных наук у нас сейчас с этим плохо. У меня в голове не укладывается, почему на Западе все школьные программы делают предметы, связанные с искусством, факультативными. Это же культурное самоубийство.

Может быть, интернет способен решить проблему?

– Я думаю, онлайн-трансляции – отличный шаг в этом направлении. В интернете показывают спектакли из оперных театров по всему миру. А оперы всегда пишутся о людях и всегда отражают исторический контекст своего времени. Мы не оторваны от мира: и в «Богеме», и в «Борисе Годунове» проблемы, которые переживают персонажи, – это проблемы людей в соответствующую эпоху. Опера учит нас не столько музыке и театру, сколько истории, обществознанию и экономике. Искусство связывает воедино другие отрасли знаний. Именно это в нем так важно, так ценно и так притягательно.

Вы активно используете технологии дистанционного обучения и на своем сайте, и на мастер-классах, которые даете в рамках разных образовательных программ. У вас, пожалуй, самый насыщенный сайт из всех ваших коллег.

– Что есть, то есть. Но больше всего я горжусь сайтом своего фонда, Hampsong Foundation, где собраны материалы о песне как форме искусства: ноты, советы для молодых певцов, рассказы известных людей, мастер-классы, переводы.

Для меня современные технологии – это способ сделать так, чтобы больше людей услышало о том, что очень важно для меня самого. Способ сократить дистанцию. Я не пытаюсь таким образом расширить собственную аудиторию или заработать денег. Моя цель – сделать музыкальные и особенно учебные события более доступными для учащихся и для широкой публики.

Мне нравится учить молодых певцов, но работать с ними можно, только находясь физически бок о бок в одном помещении. Нельзя научиться петь по интернету, но можно расширить свой кругозор. И я рад, что теперь люди могут прикоснуться к удивительной атмосфере вокального мастер-класса, просто включив компьютер. Наша последняя трансляция на Facebook собрала 39 000 зрителей, посмотревших ее от начала до конца. Я не знаю, сколько среди них было тех, кто учится петь. Наверняка кто-то просто интересовался, каким образом люди поют, кто-то хотел больше узнать об академической музыке, кто-то – о подготовке артистов, а кто-то – о том, как научиться лучше слушать.

Значит, вы не согласны с теми, кто боится новых технологий? Люди не становятся из-за них глупее?

– Я думаю, вопрос нужно ставить иначе. Глупость не связана с технологиями: если в людях нет любопытства, если они не хотят узнавать новое или применять свои знания, то причина в них самих, а не в их телефонах и компьютерах.
Сегодня мы должны быть очень внимательными и осторожными, ведь живем в новом мире, мире экранов – маленьких телефонных, больших компьютерных, огромных теле- и киноэкранов. Мы испытываем постоянное визуальное давление. И в мире телефонных экранчиков у нас явно есть проблемы с социальным взаимодействием. Но 25 лет назад у нас было меньше телефонов в кармане, зато больше телефонов в доме, так что проблема на самом деле в поведении, в наличии или отсутствии интереса друг к другу. Так что я не виню технологии, но очень понимаю, почему люди так беспокоятся.
Новые технологии в обучении вообще отдельный вопрос. Тут я совсем не вижу минусов. Мне кажется, что рост технологических возможностей со всех сторон полезен: то, что раньше было доступно лишь немногим, открыто теперь для всех желающих. Онлайн-обу¬чение ничем не отличается от выездного мастер-класса венского профессора в Цюрихе или нью-йоркского в Москве – только ездить не надо. Может ли от этого пострадать очный учебный процесс? Нет, конечно, не надо путать теплое с мягким. Если хочешь играть на фортепиано – нужно идти и заниматься с педагогом по фортепиано, если хочешь играть на скрипке – нужно идти и заниматься с педагогом по скрипке. Но ведь прекрасно же, учась в Московской или Петербургской консерватории, иметь возможность поучаствовать онлайн в американском мастер-классе Дэниэла Хоупа или Максима Венгерова. Не вижу тут никаких недостатков и не понимаю, какие могут быть опасения. По-моему, это здорово.
Я горячий сторонник съемки спектаклей и концертов. Оперные показы дают театрам невиданный охват аудитории по всему миру. Сегодня картинка и звук в таких показах на уровень выше тех, что мы имели 15 лет назад, и это великолепный прорыв. Но, посмотрев оперу на экране, зритель должен понять, что это форма искусства, которая живет и дышит и за которой нужно идти в настоящий театр или концертный зал. Иначе мы работали зря.
Разумеется, живые и записанные спектакли – это не одно и то же. То, что хорошо работает на камеру, не обязательно хорошо смотрится живьем. Довольно очевидно, что это разные формы искусства. Могут ли они сосуществовать друг с другом? Да. Должны ли они друг с другом конкурировать? Нет. Должен ли просмотр цифрового спектакля стимулировать зрителя прийти в настоящий театр? Да. Если вы посмотрели «Сказки Гофмана» из «Ковент-Гардена» в кино, вам что теперь, не ходить в Мариинский театр, где тоже идет эта опера? Или в Большой, где идут другие? Смешно же так рассуждать.

– Значит, прежде всего вы ориентируетесь на молодежь?

– Все обычно думают о том, как приобщить к опере детей. Некоторые оперы и правда подходят детям, но зачастую опера имеет дело с такими вопросами, которыми люди начинают задаваться только лет после двадцати.
В этом возрасте их и надо заманивать в оперу. Нужно пускать студентов на все генеральные репетиции во всех театрах. Сколько у меня в жизни было генералок перед пустым залом! В голове не укладывается.
Мне не нравится, что образовательные программы оперных театров сосредоточены почти исключительно вокруг трансляций, хотя, конечно, качественное видео помогает нам привлечь новую аудиторию. Но если публика сможет попадать на репетиции, это будет попросту выгодно для отрасли: больше людей научатся любить академическую музыку, поймут, что опера – это и про них тоже, и станут покупать билеты.
Очень важно иметь доступ к мастер-классам не только тем, кто поет песни Малера, необходимо понимать их смысл. Слушатели должны знать, почему написана та или иная песня. Поэтому я говорю: откройте двери и окна, пускайте людей на выступления и мастер-классы. Это нужно и певцам, и тем, кто их слушает. Невозможно понять «Евгения Онегина», не зная ничего об истории России. А с другой стороны, чтобы понять чувства не только тогдашних, но и сегодняшних россиян, нужно знать «Евгения Онегина».

– Чтобы понимать друг друга, важно еще и учить иностранные языки.

– Конечно, причем изучать больше одного [иностранного] языка должны не только певцы, но и вообще все музыканты. Любой иностранный язык учит человека мыслить иначе, и это безусловно полезно. Нельзя понять тонкостей чужой психики, если не знать, как она отражается в языке. Очень важна фонетика, ее нюансы, речевые обороты. И в конечном счете нужно чувствовать язык, ощущать разницу между Гейне, Мёрике и Гёте, которые все писали на немецком. Я уверен, что и в русском такое есть.
Музыковеды считают русский самым музыкальным языком, и я с этим полностью согласен. Петь по-русски на самом деле удобно, если овладеть произношением – а для этого нужно обязательно работать с русским педагогом. Что меня пугает в русском больше всего – так это объем времени на запоминание. Очень уж он своеобразный. И конечно, мне приходится работать с транслитерацией на латинице, потому что русский алфавит я не знаю. К тому же у вас есть много устойчивых оборотов, которые нельзя просто взять и перевести. Приходится попотеть. Но так и надо. Нельзя петь на языке, который не понимаешь как следует. Это попросту неуважительно.

– В неуважении принято обвинять не певцов, а режиссеров. Вы работали и с такими легендами, как Люк Бонди и Жан-Пьер Поннель, и с радикалами, чьи работы вызывают много споров, – например, пели главную роль в «Дон Жуане» Мартина Кушея, поставленном в Зальцбурге в 2003 г. и потрясшем публику в самых разных смыслах. Что думаете вы: режиссерский театр в опере – это действительно неуважение?

– В крайне субъективном мире частных мнений какие-то вещи всегда будут вызывать противоречивые отклики. Пожалуй, «противоречивый» – не совсем то слово: я рад, когда люди выражают несогласие, ведь это значит, что они не остались равнодушными.
Несогласие – это не всегда плохо. Оно заставляет человека вдумываться в вопрос. Как-то после того «Дон Жуана» мы ужинали и кто-то из компании сказал: «Я не понимал «Дон Жуана», пока не посмотрел этот спектакль» – и подробно объяснил почему. А другой сказал: «Боже мой, я такого извращения идеи в жизни не видел».
Такие разговоры наглядно показывают: искусство для того и существует, чтобы задевать людей, брать за живое. Наша цель не в том, чтобы всем угодить. Цель в том, чтобы вызвать отклик у обычного человека – не музыканта, не певца, не постановщика. Аудитория должна реагировать на спектакль как на что-то лично значимое.
В этом и есть нерв искусства, в этом и есть наша задача – завязать диалог, найти отклик, создать ощущение сопричастности, нащупать общие точки. Сорвем ли мы аплодисменты – вопрос второстепенный.
А про режиссеров мне ответить сложно, потому что сейчас я не так часто участвую в новых спектаклях. Но я от души восхищаюсь теми, кто решает рискнуть. По мне, так и надо. Они идут ва-банк, потому что стремятся глубже понять характер и контекст оперы. Вот «Нюрнбергские мейстерзингеры» Стефана Херхайма – огромная удача.
Но – не сочтите за критику – меня как музыканта не очень интересует режиссерский театр. Я не люблю, когда персонажам приписывают мотивировки, которые противоречат музыке: их музыкальный язык тогда теряет внятность и превращается в набор странных звуков. Мне не кажется, что хорошей опере это на пользу.
Хорошие оперы делает хорошими музыкальный язык их героев. Верди был в этом непревзойденным мастером. Чтобы понять, кто такие Леонора или Амелия, Дон Карлос или Радамес, нужно послушать, как они поют. Их характер, их душа раскрываются в мелодиях, звучании языка, музыкальных украшениях, тембре голоса.

– Есть и другой способ сделать оперу современной – написать новую оперу. Что для вас современная опера?

– «Современная» значит просто, что эта опера написана в наши дни. Даже если сюжет не принадлежит к нашей эпохе, то мироощущение композитора и либреттиста принадлежит.

Мы так носимся с операми, написанными сотню лет назад и больше, и считаем золотым оперным веком девятнадцатый – поэтому я в особенности считаю своим долгом поддерживать современных композиторов, я ведь и сам современный артист. Оперный мир – штука сложная, суровая и затратная. И когда мы, исполнители, хотим поддержать новые проекты, то должны отдать много времени и сил, чтобы выучить партию с нуля. Но если этого не делать, современной оперы вокруг будет все меньше и меньше, а это изрядное упущение. Я хочу быть частью современного зрительского опыта, хочу отразить времена, в которые живу.

– В Москве вы тоже исполняете современную оперу – «Письма от Линкольна».

– Это изумительное произведение. Мы очень подружились с ее автором, Майклом Доэрти. Он известный и востребованный композитор в США. Эта его кантата – можем так ее назвать – основана на собственноручных текстах Линкольна: его письмах и автобиографии (она цитируется в начале произведения, где он описывает сам себя).

– «Письма от Линкольна» написаны специально для вас, и это не единственное такое произведение. Например, два года назад в Баварской опере была премьера оперы Мирослава Срнки «Южный полюс» о соревновании Руаля Амундсена и Роберта Фолкона Скотта за право первым ступить на Южный полюс.

– Да, а в сезоне 2018/19 два самых больших проекта, в которых я участвую, тоже оперы, написанные для меня.
Одна – «Адриан» Руфуса Уэйнрайта в Канадской оперной компании Торонто. Адриан – очень подходящий персонаж для оперы. У него захватывающая биография. Другой такой персонаж, кстати, Распутин. Может быть, про него уже есть опера, а может быть, я однажды попрошу кого-нибудь для меня ее написать.
Вторая опера, «Феникс», тоже про выдающегося человека – Лоренцо да Понте. Он известен как либреттист Моцарта, но и сам по себе был интереснейшим персонажем! Сюжет выбирал не я, но мне предложили, и я охотно согласился. Это комедия.
Да Понте прожил свою жизнь как более-менее успешный оперный импресарио и до старости лет любил приволокнуться за юбками. Я буду петь да Понте в старости, а Лука Пизарони – да Понте в молодости, когда примадонны были к нему куда более благосклонны.

По сюжету да Понте ставит оперу в Нью-Йорке. Исторически он был первым, кто организовал в этом городе оперную постановку. Либретто пишет Джон Кейрд, драматург и режиссер. Я пел в его постановке «Парсифаля» в Чикаго. С композитором Тариком О’Реганом мы не знакомы, но я слышал о нем очень лестные отзывы.

Я с нетерпением жду обеих премьер. Конечно, меня по-прежнему приглашают петь Жермона в «Травиате» и Симона Бокканегру, и это тоже прекрасные партии, но я люблю новые проекты.

Вы поете в Москве Бернстайна и Коула Портера. Не планируете освоить мюзиклы?

– Я люблю мюзиклы, и мне периодически предлагают спеть то в «Карусели», то в «Моей прекрасной леди», то в «Оклахоме». К сожалению, Бродвей функционирует по другой системе, чем оперный мир. Мюзикл – это долгосрочный контракт и ежедневные представления, ты должен быть винтиком в машине спектакля. Я так не могу: у меня все время много других дел и обязательств.

Есть музыкальные комедии, в которых я был бы не прочь спеть при других обстоятельствах, – например, чудесный мюзикл Коула Портера «Целуй меня, Кэт». Недавно у меня была серия концертов с номерами из оперетт, и я пел Айзенштайна в двух ансамблях из «Летучей мыши». Партию целиком я никогда не исполнял, а хотелось бы.

– По-вашему, есть ли существенный разрыв между музыкальной комедией и оперой в плане музыки?

– Все американские звезды музыкальной комедии 1940-х и 1950-х имеют ту же подготовку, что и я: Гордон Макрей, Ховард Кил, Альфред Дрейк. Гордон Макрей пел, как лучшие сегодняшние оперные баритоны.

Мне кажется, водораздел проходит где-то в районе Леонарда Бернстайна и Стивена Сондхайма. Все, что было сделано до них, – по сути, даже то, что делал Бернстайн в молодости, – опирается на академическую вокальную традицию и на структуру, характерную для оперы.

С середины 1950-х и далее появляются микрофоны, и продукция музыкальной индустрии становится массовой. Технологии усиления звука позволили привлечь на бродвейскую сцену людей, чьи таланты лежали в области актерской игры. И новые произведения стали писать уже с расчетом больше на декламацию, чем на пение.

Мне кажется, Сондхайм – один из величайших композиторов XX столетия, но, чтобы спеть в постановке его мюзикла, мне нужно будет прыгнуть выше головы – освоить абсолютно новый жанр.

«Я и есть живая легенда»

– Вы будете не только петь Бернстайна, но и дирижировать тремя танцами из его мюзикла «Увольнение в город». Это ваш дебют в качестве дирижера?

– Мне уже доводилось дирижировать, но в основном камерными ансамблями, и сам я при этом пел. А встать на подиум перед симфоническим оркестром, который играет вещь, где я не пою, – да, пожалуй, это дебют. Но важно тут другое: мы отмечаем юбилей Леонарда Бернстайна, у которого мне довелось учиться, и в год его столетия мы исполняем его музыку в Москве. Бернстайн любил Россию, у него самого были русские корни – а теперь Россия чествует его музыку, и это правильно.

Томас Хэмпсон
Баритон, «Живая легенда» США
• Родился 28 июня 1955 г. в г. Элкхарте, Индиана. Окончил Eastern Washington University со степенью бакалавра по специальности «политология» и Fort Wright College со степенью бакалавра по специальности «вокал»
• 1981
подписал контракт с Deutsche Oper am Rhein (Дюссельдорф)
• 1990
выступает с Леонардом Бернстайном в Carnegie Hall
• 1997
дебютирует в роли Евгения Онегина на сцене Wiener Staatsoper
• 2002
получает премию Grammy за лучшую оперную запись (Вольфрам в опере «Тангейзер» Рихарда Вагнера)
• 2003
создает благотворительный фонд Hampsong Foundation
• 2010
избран в Американскую академию наук и искусств. «Живая легенда» США
• 2016
мировая премьера оперы «Южный полюс», роль Руаля Амундсена
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пт Мар 23, 2018 8:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032302
Тема| Музыка, Опера, Золотая маска, Екатеринбургский оперный театр, «Пассажирка»
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| Чтобы помнили
На новой сцене Большого театра представили оперу об ужасах концлагеря
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 20180322
Ссылка| https://iz.ru/723267/zoia-igumnova/chtoby-pomnili
Аннотация| Золотая маска. Опера

В рамках театрального фестиваля «Золотая маска» Екатеринбургский театр оперы и балета представил на новой сцене Большого театра оперу «Пассажирка» Мечислава Вайнберга. Еще до недавнего времени творчеством советского композитора интересовались лишь специалисты. Но в последние годы партитуры Вайнберга исполняются одна за другой, и, пожалуй, можно говорить о переосмыслении истории музыки: его оперы уже заняли в ней важное место, а «Пассажирка» — в первую очередь.
Идея об опере про Освенцим по книге польской писательницы Зофьи Посмыш принадлежала Дмитрию Шостаковичу, учителю и другу Вайнберга. И когда Дмитрий Дмитриевич посмотрел готовое сочинение, то был в восторге и сказал, что это шедевр. Однако при жизни Вайнберга эта партитура, написанная в 1960-е, так ни разу и не прозвучала.

Более полувека понадобилось «Пассажирке», чтобы добраться до российской сцены. Из небытия ее извлек Екатеринбургский театр оперы и балета в 2016 году. Директор Андрей Шишкин собрал для работы над спектаклем интернациональную команду, в которую вошли дирижер Оливер фон Дохнаньи, режиссер и сценограф Тадэуш Штрасбергер и художник Вита Цыкун. Год спустя, в 2017-м, сочинение Вайнберга впервые прозвучало в московской Новой опере. Теперь же столичные меломаны смогли оценить и интерпретацию уральских первопроходцев. Причем на одной из главных оперных сцен страны, где ранее, в 2017-м, была показана другая опера Вайнберга — «Идиот».
Можно сказать, Екатеринбургский театр пробудил интерес к музыке Вайнберга в России.
— Долго считалось, что мы живем в музыкальном музее, все «настоящие» оперы написаны и поставлены в XIX веке, — поделился Андрей Шишкин. — А мы доказываем обратное, продолжая находить и ставить такие вещи, которые, как нам представляется, будут остро востребованы современным обществом.
Действие «Пассажирки» разворачивается в шестидесятые годы XX века. На фешенебельном трансатлантическом лайнере дипломат Вальтер (Евгений Крюков) и его жена Лиза (заслуженная артистка России Надежда Бабинцева) следуют из Германии в Бразилию, к месту новой работы мужа. И вдруг девушка замечает на борту давнюю знакомую. Это Марта (Наталья Карлова), человек из прошлого, которое Лиза утаивала от Вальтера. Во время войны Лиза была надзирательницей в концлагере Освенцим. Новость повергает мужа в ужас. Такое пятно на биографии дипломата ему ни к чему...
Сценография Тадэуша Штрасбергера условно обозначает лайнер — стеной с иллюминаторами, в которых появляются всё новые люди из жизни героев. Но чтобы показать картину страшного прошлого героини, создается детальная обстановка концлагеря. У колосников на сцене возвышаются кирпичные трубы печей, в которых сжигали заключенных. Мимо черной расстрельной стены проходят люди, после которых остается лишь гора чемоданов и одежды. Воздух наполнен клубами серого, жуткого дыма. Комната эсэсовцев, где идет бурное застолье, трансформируется в камеру с лежащими на нарах изможденными пленниками...

Трагизм разлит и в музыке. Вайнберг точно передал ужасы холокоста и жестокость фашистов. Подчеркивая интернациональность узников, композитор включает в оперу народные мотивы разных стран — русские, еврейские, польские. Встречаются и джазовые моменты, на удивление органично сочетающиеся с доминирующей экспрессионистской гармонией и мелодикой.

— Мечислав Вайнберг был композитором, во многом определившим будущее музыки, — отметил спецпредставитель президента РФ по международному культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой. — В нынешних непростых политических условиях подобные проекты демонстрируют серьезные, глубокие связи между культурами Польши и России. Эта история — в память о войне, которая никогда не будет забыта в наших странах.

Спектакль претендует на «Золотую маску» в четырех номинациях: лучшая опера / спектакль, работа дирижера, режиссера и лучшая женская роль
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пт Мар 23, 2018 8:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032302
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, Персоналии
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Пермская опера сделала совместный проект с Версалем – «Фаэтон» Люлли
В опере времен Людовика XIV изъясняются барочными жестами, но вместо балета крутят кино
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2018-02-22
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/03/23/754691-permskaya-opera-faeton
Аннотация| Премьера

Солнечная тема оказалась отыграна в костюмах «Фаэтона» буквально Никита Шунтомов

Копродукция Перми и Версаля – такова схема постановки «Фаэтона» (1683), одного из шедевров Жана-Батиста Люлли, создателя французской оперы, композитора представлений, в которых играл Мольер и танцевал Людовик XIV. Топовая премьера Пермской оперы на сей раз обходится без Теодора Курентзиса: вместо него в оркестровой яме Венсан Дюместр, знакомый нам со времен петербургского фестиваля Early Music, которым в конце 1990-х – начале 2000-х гг. руководил Марк де Мони, нынешний генеральный менеджер Пермского театра. Видный специалист по музыке барокко, Венсан Дюместр управляет сводными силами: пермские струны оркестра MusicAeterna опутывают колкий многотембровый клубок французского ансамбля Le Poeme Harmonique. В яме – барочные виолы, лютня и гитара, гобой, флейта, фаготы, виолончель и клавесин: всё образцово аутентично в части как приемов игры, так и настроек. Когда зрителей скликает в зал челеста из «Щелкунчика» Чайковского, сталкиваются две исторические реальности.

«Фаэтон» – сюжет из Овидия, либретто Филиппа Кино. Это опера не про транспортное средство, а про того, кто проложил доселе неподвластный человеку маршрут. Мечтающий о власти сын бога Гелиоса сталкивается с недоверием соперников к его божественному происхождению. В ключевой сцене оперы Фаэтон просит у отца разрешения прокатиться на небесной колеснице. Все понимают, что ничем хорошим это не кончится, и действительно огня и света возникает столько, что случается глобальное потепление. В дело вмешивается, хоть и поздновато, бог Юпитер, который низвергает увлекшегося возницу. Действие укладывается в положенные пять актов с прологом (в новой постановке они идут три часа с одним антрактом), в течение которых звучит изысканная музыка: декламационные сцены продуманно чередуются с ариями разных типов, хоровые и инструментальные номера поражают логикой и грацией, кипение страстей опосредовано неторопливым аристократизмом. Оркестр звучит безупречно в любых темпах, в каждом фрагменте проведена ясная структурная и тембровая идея. Конечно, Курентзис сделал бы всё то же самое талантливее – острее и попсовее, заводя и ворожа: у Дюместра же царит аутентичный академизм безупречного вкуса.

В партиях богов, героев и героинь заняты французские певцы, из отменно ровного состава не выделяются ни звучный тенор Матиас Видаль (в заглавной партии), ни молодая певица Виктуар Бюнель (влюбленная в него Теона), ни более опытная Ева Зайчик (прохладная к нему Либия), ни даже обладатель полетного высокого регистра Сирил Овити (он и Тритон, и Солнце, и Земля). Пермский хор MusicAeterna демонстрирует стройное звучание и вышколенный старофранцузский язык, хотя выделенные из него солисты в небольших партиях немного уступают французским коллегам.

Французская школа

Следующей громкой премьерой Пермского театра оперы и балета станет сценическая постановка оратории Артюра Онеггера «Жанна д’Арк на костре», которую уже выпустил в Лионе режиссер Ромео Кастеллуччи. В роли Жанны – актриса театра и кино Одри Бонне, в роли брата Доминика – известный актер Дени Лаван. Дирижер – Теодор Курентзис. Премьера в Перми пройдет в мае на Дягилевском фестивале, полная программа которого будет объявлена в ближайшие дни.

Сложнее обстоит дело с театром. Режиссер Бенжамен Лазар известен как знаток барокко, даже умеющий ставить спектакли при аутентичном свечном освещении. В «Фаэтоне» мы обнаружили лишь часть его умений, а именно владение искусством барочного жеста. Жестикуляция выстроена в соответствии с правилами риторики, а движение выражает смысл или аффект раньше, чем это делает пропетое слово: подобным образом, замечает хормейстер Виталий Полонский, чьим певцам пришлось попотеть над новой наукой, в грозу молния блестит раньше, чем гремит гром. Однако фон, на котором явились персонажи оперы барокко, оказался весьма уныл – вместо исторических декораций и чудес машинерии мы увидели глухие задники и стены, бесстильно пестрый набор костюмов, в которых барокко смешалось с пиджаками и джинсами, а вместо балета – киноролики, которые набили нам и без того набитую оскомину аналогиями античного сюжета с расхожими темами современности вроде власти, пропаганды и экологического апокалипсиса. Кадры с марширующими толпами и взлетающими ракетами заменили в спектакле балет, а уж Пермский-то театр по части балета в грязь лицом бы не ударил. Вероятно, это не входило в планы французских партнеров, поэтому обиднее всего за Версаль – «король-солнце» там больше не танцует.

Пермь
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10742

СообщениеДобавлено: Пт Мар 23, 2018 8:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032304
Тема| Музыка, Опера, Филармония, Персоналии
Автор| Ая Макарова
Заголовок| Французская меццо-сопрано Стефани д’Устрак спела в Москве
Певица показала французское барокко как театральную форму, которая в театре не нуждается
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2018-02-22
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/03/23/754692-stefani-dustrak-v-moskve
Аннотация| Концерт

Стефани д’Устрак выбрала для московского концерта трудный репертуар Ира Полярная / Opera Apriori

Стефани д’Устрак выросла в композиторской семье – ее двоюродным дедушкой был Франсис Пуленк – и занимается музыкой всю жизнь. Ее голос похож на стимпанковский дирижабль, который свободно путешествует по сложнейшим воздушным маршрутам. Страстная любительница старинной музыки, она легко справляется и с современной; в ее репертуаре и партии страдающих красавиц, и роли пылких юношей. Меломаны любят ее за сложный и тщательно продуманный камерный репертуар, театралы обожают как чувственную и темпераментную актрису. Минувшим летом д’Устрак исполнила заглавную роль в спектакле Дмитрия Чернякова «Кармен» на фестивале в Экс-ан-Провансе, а сейчас выступила в Москве на фестивале Opera Apriori.

Певица приехала на фестиваль во второй раз. В 2014 г. она исполняла вокальный цикл Гектора Берлиоза «Летние ночи» и его же кантату «Смерть Клеопатры». Фантазер и волшебник Берлиоз писал музыку в расчете на то, что в голове слушателя она сама перерастет в театр. Д’Устрак стала ассистенткой волшебника, без которой превращение не было бы возможно.

Чудо рождения театра из духа музыки удалось повторить. Программа выступления в Концертном зале им. Чайковского была составлена так, будто д’Устрак поет в одном из лучших камерных залов Европы. Не броские номера, не шлягеры, не развлекательные контрасты – почти исключительно трудные монологи трагических героинь, да еще и из опер, которые непривычны, да и едва ли известны большинству слушателей; медленные темпы, разомкнутые формы.

Композиторы французского барокко – Жан-Батист Люлли, Марк-Антуан Шарпантье, Андрэ Кампра, Жан-Филипп Рамо – не копировали модный новый жанр, придуманный в начале XVII в. в Италии, но искали к нему собственный подход. Музыкальная драма французов опиралась на другие традиции декламации: не певучий, но экспрессивный язык, ставший тогда же орудием Корнеля и Расина, обрел предельную выразительность в тандеме с музыкой. Следуя за речью, французы писали героям арии-монологи.
Почти неподвижно стоя за пюпитром, д’Устрак превращалась в героинь то античных мифов, то рыцарских поэм – и ее голос и оркестр Musica Viva под управлением Александра Рудина гарантировали их лаконичную, неэкзальтированную театральность.
Александр Рудин, энтузиаст старинной музыки, выступил и в качестве инструменталиста: он сыграл на двух родственниках современной виолончели, виоле да гамба и виолончели-piccolo. А чтобы янычарская музыка из «Мещанина во дворянстве» Люлли (к комедии Мольера) звучала убедительнее и задорнее, взял в руки тамбурин. Инструментальные номера концерта прослаивали арии и, в отличие от них, не держались одного настроения – но не давали и разрядки трагическому напряжению. И пока Венсан Дюместр в Перми показал «Фаэтона» Люлли как оживленную и не слишком хмурую оперу, Стефани д’Устрак открыла перед слушателями ящик Пандоры, где под энергичным погружением в скорбь и легким полетом грусти спрятана пышная, сверкающая красота.

Следующий концерт фестиваля Opera Apriori снова будет посвящен секретам родной культуры певца – 26 апреля легендарный американский баритон Томас Хэмпсон исполнит на сцене Музтеатра им. Станиславского и Немировича-Данченко музыку американскую.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика