Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-01

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 09, 2018 4:43 pm    Заголовок сообщения: 2018-01 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018010901
Тема| Музыка, Опера, "Метрополитен-Опера", Персоналии, Питер Гелб
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Повелитель оперы
Где опубликовано| © Интернет-портал «Российской газеты»
Дата публикации| 2018-01-09
Ссылка| https://rg.ru/2018/01/09/direktor-metropoliten-opery-piter-gelb-ia-dolzhen-byt-psihologom.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Питер Гелб - одна из самых влиятельных фигур в мире современного оперного искусства. С 2006 года он возглавляет "Метрополитен-Оперу" и считается пионером многих начинаний, делающих классическое искусство популярным и доступным самым широким кругам. Он первым запустил регулярные прямые трансляции спектаклей в кинотеатрах по всему миру и сделал "Мет" едва ли не самым узнаваемым на планете. В эксклюзивном интервью "РГ" господин Гелб рассказал о тех, кто виноват в кризисе жанра, о том, где граница между успехом и провалом, и почему "Метрополитен-Опера" и Большой театр теперь имеют одни планы на двоих.


Питер Гелб. Фото: Ken Howard/Metropolitan Opera


Двенадцать сезонов быть директором лучшего оперного театра в мире - это для вас кайф или ответственность?

Питер Гелб: Сейчас оперные театры Америки и Европы живут в условиях более сложных, чем когда-либо в истории. И я, конечно, испытываю титаническое чувство ответственности, потому что не хочу, чтобы любой спектакль "Метрополитен" оказался неудачным, особенно в период моего директорства. И все-таки моя работа по-прежнему приносит мне большую радость. Прежде всего, например, в моменты уже ставших знаменитыми наших прямых трансляций. Статистики подсчитали, что нашу постановку оперы Беллини "Норма", которой мы открывали нынешний сезон наших трансляций, в кинотеатрах всего мира посмотрели боле 300 тысяч человек.

И все они получили возможность наблюдать в прямом эфире невероятную Сондру Радвановски, исполняющую заглавную партию. Работать с великими артистами, такими как Сондра Радвановски или Анна Нетребко, лицезреть их мастерство высочайшего уровня, для меня это уникальная привилегия. Самое захватывающее - быть свидетелем того, как выдающийся артист проживает роль, когда ставки столь высоки, кода тому, что происходит на сцене, внимают не только 3800 человек, сидящих в зале, но и киноаудитория, и еще 2 или 3 миллиона радиослушателей. Напряжение при этом и у артистов, и у всех, кто служит в театре за кулисами, колоссальное. Думаю, многократно превышающее космические перегрузки или то, что испытывают спортсмены на олимпийских играх, становясь чемпионами. Я очень горд тем, что в этом сезоне мы представим миру трансляции 11 постановок.

Выходит, что все разговоры об элитарности и непопулярности оперы неактуальны, если благодаря трансляции аудитория одного спектакля может исчисляться миллионами?

Питер Гелб:
И все-таки этот вопрос стоит на повестке дня. Как известно, опера не является новой формой искусства. И в отличие от театра или даже кино, как более современных форм, опера больше опирается на старые художественные образцы, их повторение, а не на новые произведения. И в долгосрочной перспективе это обстоятельство затрудняет ее шансы на существование. Времена и культурные предпочтения людей в современном мире быстро и сильно меняются. Музыку сейчас больше способны воспринимать в виде коротких звуковых файлов, а не 3-4-часовой оперы. Поэтому в настоящее время перед оперой стоит труднейшая задача - привлечь на спектакли совсем новую публику. Ведь старшее поколение зрителей, прежде ходившее в оперу, к сожалению, уменьшается.

В ваших словах слышится упрек композиторскому сообществу…

Питер Гелб:
И в Америке, и Европе второй половины ХХ века существовало композиторское движение, которое игнорировало публику. Такие авторы, как Пьер Булез и другие известные мастера нарочито пренебрегали зрительским интересом. Это был долгий период, быть может, в 30 или даже 50 лет, когда новые музыкальные сочинения практически создавались против слушателя. Считалось несколько постыдным писать произведения, которые понравились бы публике. На мой взгляд, это был очень негативный период для развития классической музыки и оперы. Именно тогда был разрушен алгоритм ввода новой музыки в репертуар больших оперных театров и лишил публику привычки искать в оперном театре что-то новое. Сейчас, мне кажется, композиторы желают восстановить связь со зрителем. Ныне в Америке множество молодых композиторов, кто, наконец, верит в успех своего труда у зрителей.

В чем же тогда проблема?

Питер Гелб:
Сложность в том, что в знаменитых оперных домах, как правило, большие зрительные залы, а новые произведения исполнять в таких объемных пространствах удается крайне редко. Я думаю, что новые работы лучше всего представлять в более камерной обстановке. Поэтому у меня есть идеи сотрудничества с другими культурными учреждениями Нью-Йорка, владеющими меньшими площадками. Я строю планы, очень рассчитывая на нашего нового художественного руководителя - прекрасного канадского дирижера Янника Незе-Сегена, который придет к нам в 2020 году. Полагаю, он тоже серьезно заинтересован в том, чтобы привлечь и новую аудиторию, и широкое артистическое сообщество за стенами нашего оперного театра.

И все же "Мет" и сегодня старается предлагать слушателям по меньшей мере одно новое сочинение. Так, в нынешнем сезоне это премьера оперы Томаса Адеса "Ангел-истребитель". Это опера, вдохновленная фильмом Бунюэля, и рассказывает о гостях одной элитной вечеринки, с которой никому невозможно уйти.

Но тут возникает сложный вопрос: до какой степени надо идти на поводу у публики?

Питер Гелб:
Любой театр должен угождать зрителю. Ключевой вопрос в том, каким образом это делать. Много лет назад я работал с "Sony Music". И однажды в Голливуде я встречался с руководителем "Sony Pictures". А у них перед этим случилось несколько кассовых провалов кряду. И он тогда сказал мне, что теперь у нас новая политика в компании - больше не снимать фильмов с печальным финалом. На мой взгляд, это пример того, до какого абсурда можно дойти в погоне за коммерческой удачей. Думаю, ответственность театра состоит не только в том, чтобы вызывать желание у публики удивляться, но и стимулировать у нее интерес к познанию. Главное, давать зрителю не то, что, ему кажется, он хочет получить, а то, в чем он не осознает своей потребности, но в конечном итоге это ему понравится. Однако на этом трудном пути никогда не сработает метод унижения зрителя.

Исполнительские искусства без зрителя не существует. Когда я работал с Владимиром Горовицем как менеджер, он всегда просил меня в антрактах: "Сходи, пожалуйста, в зрительный зал и послушай, что обо мне говорят". Потому что, даже будучи превосходным артистом, он стремился именно понравиться публике. И не он один - Караян, или Ростропович и Вишневская тоже, о которых я снял документальный фильм. Работа со Славой и Галиной для меня - одно из самых интересных переживаний моей жизни.

Из-за чего?

Питер Гелб:
Я всегда стараюсь исключительно честно работать с артистами. И те фильмы, что я снимал о великих музыкантах, еще до своей службы в "Мет", я неизменно показывал своим героям в черновом монтаже. Показал фильм и Галине со Славой. Галина была вне себя. Она сказала: "Он в этом фильме выступает, а я нет". Поэтому я решил ввести лейтмотивом "Вокализ" Рахманинова, чтобы дать ей голос как исполнителю в этом фильме. И в такой форме Галина приняла фильм. Они оба - Слава и Галина были потрясающими личностями. Я давно заметил - выдающимися артистами способны стать не просто очень талантливые люди, но только мощные личности планетарного масштаба.

Чем для вас важно соглашение, которое вы осенью подписали между Большим театром и "Метрополитен-Оперой", обещающее за три сезона с 2020 года три постановки?

Питер Гелб:
Существует огромная взаимная симпатия между российскими и американскими артистами. Любые культурные контакты - это первые шаги в выстраивании отношений между любыми странами. Я прекрасно помню, когда Михаил Горбачёв и Рональд Рейган подписывали первые соглашения, все начиналось именно с культурных обменов. И мы очень заинтересованы в работе с Большим театром. "Аиду" поставит обладатель премии "Тони" американец Майкл Майер, к "Саломее" обратится знаменитый немецкий режиссер Клаус Гут, а "Лоэнгрином" займется англичанин Фелим МакДермотт. И самое главное - во всех премьерах главную партию сопрано исполнит Анна Нетребко - это счастье для всех.

Раньше считалось, что каждый театр должен ставить что-то свое, что стало бы предметом его особой гордости. Теперь этот подход устарел. В совместных постановках есть много творческих и финансовых плюсов. Режиссеры довольны, что их работы живут дольше, набирая художественную силу. А экономическая выгода в том, что мы делим расходы на постановку. В частности, Большой театр, где шикарно делают декорации и шьют костюмы, будет делать их сразу для обоих театров.

Ваша супруга - известный канадский дирижер Кери-Линн Уилсон в течении десяти лет неоднократно выступала в Большом театре, руководя исполнением "Тоски", "Иоланты", "Дон Карлоса". Какими впечатлениями о Большом театре она с вами делилась?

Питер Гелб:
Кери всегда приезжает из Москвы счастливой. Она в восторге от Большого, от оркестра, считает его один из лучших оркестров в мире и говорит: "У них есть душа, они очень хорошо играют".

"Мет" сегодня интересен поиск новых артистических имен или вы делаете ставку только на звезд?

Питер Гелб:
Нет, новые имена солистов часто появляются на нашей афише. Но большинство режиссеров, которых я приглашаю в "Мет", уже имеют опыт работы в менее крупных театрах. В противном случае риск сотрудничества будет слишком велик. Однако многие прекрасные режиссеры боятся прийти в "Мет", справедливо опасаясь, что будет недостаточно репетиционного времени для работы на сцене, ввиду репертуарного режима работы театра. Например, режиссера Ричарда Джоунса, которым я невероятно восхищаюсь, мне пришлось очень долго уговаривать поставить в "Мет" оперу Хумпердинка "Гензель и Гретель", которая у нас такой же непременный символ новогоднего праздника, как в России балет "Щелкунчик".

Я всегда нахожусь в поиске новых талантливых режиссеров. Один из тех, чей талант меня по-настоящему восхищает - голландский режиссер Иво ван Хове. К сожалению, в "Мет" он еще не работал. Хотя он не открытие, он уже великий режиссер. Он должен будет работать в театре над несколькими спектаклями. Так что я слежу за тем, кто делает интересные работы и горжусь что в "Мет" сделали постановки такие гении, как Робер Лепаж или Дмитрий Черняков. Хотя иногда, мне кажется, что я должен быть ещё этаким психологом, потому что подлинное творчество выматывает, заставляет переживать огромные стрессы, поэтому нет ничего удивительного, что певцы, режиссеры, они все, немного сумасшедшие.

А как вы пытаетесь решать вопрос дефицита репетиционного времени?

Питер Гелб:
Например, когда мы осуществляем постановку новой оперы, я категорически не хочу, чтобы "Мет" был первым театром, где она будет представлена. По той причине, что опера формируется еще и в спектаклях. Вот сейчас я сделал заказ на две оперы одному из наиболее талантливых американских композиторов Нико Мьюли. Но мы сразу договариваемся, что премьера сначала состоится в Лондоне, где в отличии от "Мет" есть практика предварительных показов, когда перед премьерой в течение месяца идут показы на публике, но у авторов спектакля есть право и возможность что-то поменять в постановке. Таким образом, спектакль продолжает совершенствоваться. В "Мет" на это нет времени. Зачастую лишь на генеральной репетиции спектакль впервые проходит от начала до конца. Поэтому в художественном отношении имеет смысл новый спектакль ставить где-то в другом месте, дабы оставалась возможность что-то важное изменить в нем до премьеры в "Мет".

В США театры существуют исключительно за счет частных пожертвований. Как вы взаимодействуете с Попечительским советом "Мет"?

Питер Гелб:
Да, американское правительство не включено в культурную жизнь и далеко от нее. Мы полностью зависим от воли частных благотворителей. Но когда я стал генеральным менеджером "Мет", то сразу сказал Попечительскому совету, что не буду исполнять их заказы на спектакли. И до сих пор ни разу их не исполнял. У Совета есть право поддержать мою деятельность или уволить меня. Но творческих инструкций от них я не принимаю.

Что касается, бизнеса и финансов театра, то, безусловно, я должен доказывать Совету, что буду нести финансовую ответственность. Но для "Мет", на мой взгляд, было бы куда большей опасностью наличие у Совета права принимать художественные решения. Если вспомнить историю "Мет", человек на моей должности всегда был сильным художественным лидером. Хотя случались и печальные, поучительные исключения. Когда Рудольф Бинг уходил на пенсию в 1972 году, на его место должен был прийти глава шведского оперного театра Йоран Йентеле. Но он незадолго до назначения погиб в автокатастрофе. И последовала серия директоров, которые были не художественными руководителями, а больше бизнес-менеджерами. Мой приход в театр, надеюсь, ознаменовал возвращение к тем порядкам, которые были при Бинге и до него.

Вы выросли в известной культурной семье: ваш отец, Артур Гелб, бывший управляющий редактор газеты The New York Times, издал жизнеописание Юджина О’Нила вместе с вашей матерью, писательницей Барбарой Стоун, племянницей великого скрипача Яши Хейфеца. У вас был шанс не связывать свою жизнь с искусством?

Питер Гелб:
Вряд ли. Уже в 17 лет я был на посылках у легендарного импресарио Сола Юрока. И тогда я был в восторге от своей работы, как и сегодня. Я счастлив своей судьбой.

Когда вы уйдете в отставку, напишете воспоминания?

Питер Гелб:
Не знаю. Единственные записи о жизни "Мет", которые у меня есть, это мой календарь. А других записей я не веду. Думаю, для написания книги потребуется провести огромную работу, а прочитает ее потом, к сожалению, не так много людей, как бы того хотелось.

Но совсем недавно я снял документальный фильм. В качестве режиссера выступила Сьюзен Фремке, а я был продюсером. Он называется "Оперный театр", его премьера состоялась на Нью-йоркском кинофестивале. Это не мои личные мемуары, но это очень эмоциональный фильм о Нью-Йорке 50-60-х годов, который в основном состоит из архивных записей. Важный персонаж - великая Леонтина Прайс. Фильм рассказывает и о политике, и об искусстве, и о том, как старый "Мет" переезжает в Линкольн-центр.

Когда "Мет" переезжал в Ликольн-центр, мне было 13 лет. Одно из моих первых воспоминаний - я сижу в ложе Рудольфа Бинга с родителями, это был первый или второй сезон "Мет" на новой сцене. И я был невероятно впечатлен Бингом. Особенно тем, как он разобрался с теми, кто сидел через несколько лож от нас. Грэйс Бамбери исполняла партию Кармен, и кто-то пытался ее освистать прямо посреди выступления. Бинг пришел в бешенство. Он вскочил, выбежал за дверь и унесся в ту ложу. Там он набросился на тех людей и заставил их заткнуться. Этот случай оказался незабываемым воспоминанием, хотя оно и не стало стилем моего руководства театром.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 1:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011001
Тема| Музыка, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Ленинградка» без прописки
Теодор Курентзис продирижировал Седьмой симфонией Шостаковича
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2018-01-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3514682
Аннотация|

Теодор Курентзис и оркестр musicAeterna Пермской оперы совершили масштабный тур по России, исполнив в пяти городах страны Седьмую («Ленинградскую») симфонию Дмитрия Шостаковича. Комментирует Дмитрий Ренанский.

Организаторы концертов хорошо знают: в последнюю декабрьскую неделю даже самая взыскательная публика не готова воспринимать репертуар серьезнее бесконечных «Щелкунчиков» и «Штраус-гала». В этом смысле гастроль musicAeterna (Тюмень, Новосибирск, Красноярск, Санкт-Петербург, Москва) создала важный прецедент: выступления пермского оркестра вызвали не только колоссальный зрительский интерес, но и волну яростных споров, не утихнувших в соцсетях до сих пор. Ажиотаж вокруг исполнения Седьмой симфонии Шостаковича Теодором Курентзисом легко объясним: встреча едва ли не главного сегодняшнего героя российской академической музыки с самой сакральной и самой проблемной ее партитурой — событие символическое. Интерпретации, значимые не только в локальном профессиональном, но и в общекультурном контексте, исключительно редки, и пермская «Ленинградская» — одна из них.
Проблемы, которые ставит перед музыкантами и публикой Седьмая, напрямую связаны со статусом произведения: три первые части писались композитором в осажденном Ленинграде, премьера в умирающем городе летом 1942-го транслировалась на всю страну, дальше — победное шествие по миру и окончательное превращение симфонии в символ блокадного подвига и антифашистского сопротивления. Но за прошедшие с тех пор десятилетия в массовом сознании 80-минутная Седьмая редуцировалась до эффектной первой части, а рефлексия вокруг нее свелась к дискуссиям об истинной подоплеке знаменитого «эпизода нашествия», сочиненного Шостаковичем еще до начала войны,— в какой-то момент стало модно трактовать его не как предчувствие надвигающихся ужасов нацизма, но как хронику Большого террора.
Между тем в симфонии имеется еще примерно час музыки, с годами все более и более настойчиво вызывающей один и тот же вопрос: что, собственно, останется в «Ленинградской», если вынести за скобки ее внемузыкальное содержание? До сих пор на него отвечали в основном не практики, а теоретики — пока отечественные историки осторожно отмечали известную лапидарность и публицистичность симфонии, крупнейший западный специалист по русской музыке Ричард Тарускин высказывался куда более прямо, называя ее «напыщенным анахронизмом, обросшим шерстью мамонтом из сталинской мерзлоты». Разговор о Седьмой, вне рамок этического императива казавшийся вполне уместным еще рецензентам первых исполнений «Ленинградской» в Европе и Америке, до сих пор представляется в России чем-то кощунственным. Все это время нам предлагалось вчитываться и вслушиваться не в саму партитуру Шостаковича, но в окружавший ее появление социально-политический фон времени.
Трактовка Теодора Курентзиса заметно выбивается не столько из предшествующей исполнительской истории (хотя темпы его Седьмой и очень близки каноническим записям Евгения Мравинского), сколько из традиционного бытования партитуры в культурной памяти. Пермяки играют ее так, словно ничего не знают о «знаменитой Ленинградке», как припечатала симфонию Ахматова в «Поэме без героя», словно от написания Седьмой их отделяет не три четверти, а два или три века — так, будто это и не Шостакович вовсе, а Бах или Бетховен. Методика выбрана соответствующая: «Ленинградская» Курентзиса с ее идеально ясной артикуляцией и говорящей энергичной риторикой звучит наглядной иллюстрацией к книге Николауса Арнонкура «Музыка как речь», доказывая, что тактика музыкантов-аутентистов успешно работает даже в репертуаре середины ХХ века. Каждое оркестровое соло превращено в тщательно выстроенную роль, каждая деталь замечена и осмыслена — трудно припомнить, когда, ничего, по сути, не добавляя от себя, исполнители уделяли бы тексту Шостаковича такое пристальное внимание.
Ноты (и то, насколько точно они сыграны) интересуют Курентзиса куда больше того, что за ними, возможно, стоит,— и это очень честный подход. И прежде всего по отношению к самому композитору: да, в многословных, рыхлых третьей и четвертой частях симфонии обнаруживаются зияющие пустоты, но значительный вес неожиданно приобретает вторая часть, традиционно считавшаяся периферией «Ленинградской». Именно в ней musicAeterna находит больше всего музыкального содержания — не героику и не пафос, а непривычную для Седьмой нежность вперемешку с экзистенциальным отчаянием.

Курентзис заставляет по-новому взглянуть не только на привычную архитектуру произведения, но и на его жанр: лишенная привычной повествовательности «Ленинградская» из проседающего под собственной тяжестью эпоса превращается у него в наэлектризованную драму. Получается предельно объективное, уничтожающее любые программные толкования и идеологические спекуляции исполнение, главным предметом которого — едва ли не впервые за всю сценическую биографию Седьмой — становится музыка, освободившаяся от груза исторической прописки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 1:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011002
Тема| Опера, Большой театр, Персоналии, А. Ведерников
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Певец большого стиля
Умер Александр Ведерников
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2018-01-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3515638
Аннотация| in memoriаm

В Москве на 91-м году жизни умер Александр Ведерников — выдающийся оперный певец, знаменитый бас советской эпохи, несколько десятилетий служивший в Большом театре и составлявший его славу с конца 1950-х и до 1990 года.



Узнаваемый образ «большого стиля» советского оперного театра второй половины XX века связан с именем Александра Ведерникова. Советская опера изъяснялась басами в большей степени, чем каким-либо другим вокальным тембром. Рядом работали Александр Пирогов, Евгений Нестеренко, Александр Рейзен. Ведерников выделялся из плеяды не только звучанием голоса, но и особенным, неприкрыто выразительным постшаляпинским артистизмом — когда крупный рисунок роли сопровождают россыпи уникальных, индивидуальных деталей, а предельный эмоциональный накал не отменяет проникновенности и пронзительности.

Этот ведерниковский талант сделал его не только лицом и голосом театрального «большого стиля», но и легендарным камерным исполнителем. Камерный репертуар был огромен, в нем были Шуберт и Шуман, Глинка и Бородин, Шостакович и Гаврилин. Но краеугольной в нем была музыка Свиридова: от песен на стихи Пушкина до «Патетической оратории» на стихи Маяковского. Именно по пути ведерниковской интерпретации свиридовской темы позднее следовал Хворостовский, отчасти продолжая ее, отчасти с ней полемизируя. Но сперва музыка Свиридова в исполнении Ведерникова приобрела свое уникальное, одновременно хрупкое и страстное звучание.

На театральной сцене Ведерников спел десятки партий в главных русских операх — от всех трех басовых ролей в «Борисе Годунове» Мусоргского (Борис, Пимен, Варлаам) до Кутузова в «Войне и мире» Прокофьева. Важной частью его певческой биографии стали и многие партии европейского оперного репертуара — от Лепорелло («Дон Жуан» Моцарта) до Мефистофеля («Фауст» Гуно). Но в русской оперной музыке ему практически не было равных.

Национальным колоритом в пылкой версии Ведерникова отмечены десятки его ролей и записей, сотни выходов в знаменитых спектаклях своего времени, его партии стали хрестоматийными. Но для многих поклонников певец остался бы легендарным, даже если бы спел что-то одно из своего громадного репертуара. Для кого-то важнее девять песен на слова Роберта Бернса, для кого-то — ведерниковский Варлаам, для кого-то — Фарлаф, а для кого-то — Сусанин. Но любая из этих партий, даже будь она единственной, сделала бы певца знаменитым, а советский оперный стиль — классикой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 2:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011003
Тема| Опера, Большой театр, Персоналии, А. Ведерников
Автор| Светлана Николаева
Заголовок| Бас на века
Чем запомнился народный артист СССР Александр Ведерников
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2018-01-10
Ссылка| https://rg.ru/2018/01/10/chem-zapomnilsia-narodnyj-artist-sssr-aleksandr-vedernikov.html
Аннотация| in memoriаm

На 91-м году жизни скончался народный артист СССР Александр Ведерников. Он входил в плеяду самых известных российских басов ХХ века, эпоха которых открывалась именами Федора Шаляпина, Ивана Петрова, Максима Михайлова. В эту эпоху пели прославленные басы Григорий и Александр Пироговы, Артур Рейзен, Алексей Иванов, Евгений Нестеренко и другие.

Александр Ведерников пел те же партии, что и его знаменитые предшественники и коллеги - практически весь основной басовый репертуар, сначала на сцене Кировского (ныне Мариинского), а затем 32 года (с 1958-го по 1990-й) и Большого театра. Образы, созданные им, даже в таком авторитетном "окружении" становились театральными легендами: в русской опере - Иван Сусанин в "Иване Сусанине", Руслан и Фарлаф в "Руслане и Людмиле" Глинки, хан Кончак в "Князе Игоре" Бородина, Мельник в "Русалке" Даргомыжского, царь Борис, Варлаам и Пимен в "Борисе Годунове", Хованский в "Хованщине" Мусоргского, Собакин в "Царской невесте" Римского-Корсакова, Гремин в "Евгении Онегине" Чайковского, Кутузов в "Войне и мире" Прокофьева и другие. Он создал незабываемые сценические образы и в западном оперном репертуаре - Даланд в "Летучем голландце" Вагнера, Мефистофель в "Фаусте" Гуно, Дон Базилио в "Севильском цирюльнике" Россини, Король Филипп и Великий инквизитор в "Доне Карлосе" Верди, Лепорелло в "Доне Жуане" Моцарта. Он выходил на сцену и в операх ХХ века: "Неизвестный солдат" и "Зори здесь тихие" Молчанова, "Катерина Измайлова" Шостаковича и других.

И каждый раз публика попадала, как в гипнозе, под власть харизмы Ведерникова - его фундаментального, цельного характера, "круглого", мощного баса, яркого артистизма, уникального дара перевоплощения. Не случайно Александр Ведерников был одним из немногих советских оперных артистов приглашен стажироваться в Италии, в миланском театре Ла Скала (в 1960-1961 годах) и выступать на этой великой сцене.
Но Александр Филиппович Ведерников был также одним из самых выдающихся в ХХ веке исполнителей камерной музыки самых разных жанров. Его колоссальный, совершенно энциклопедический концертный репертуар включал сотни романсов, песен, арий композиторов разных стран и эпох - от Монтеверди, Перселла, Скарлатти, Баха, Бетховена, Шуберта, Шумана, Глинки, Бородина, Рахманинова, Римского-Корсакова, Чайковского, до Шостаковича, Кабалевского, Гаврилина, Леднева.

Но его "альтер-эго" стала музыка Георгия Свиридова - еще со студенческих времен, когда молодой певец исполнил свиридовскую поэму "Страна отцов" на стихи Аветика Исаакяна. А дальше: 9 песен на стихи Роберта Бернса, образ Поэта в "Патетической оратории" на слова Владимира Маяковского, Песни на слова Александра Пушкина, Федора Тютчева, Александра Блока, Сергея Есенина - все эти свиридовские сочинения звучали голосом Александра Ведерникова, которого так ценил композитор. Свиридов считал, что именно этот певец обладает особенно чутким и острым пониманием русской национальной стихии в музыке.

Несомненно, это качество было связано с крестьянскими корнями певца, родившегося в 1927 году в селе Мокино Кировской области. С детства мечтой его было стать музыкантом. Поэтому, окончив в 16 лет горный техникум, Александр Ведерников поступил в музыкальное училище, а затем - в Московскую консерваторию. Дальше уже последовали его победы на конкурсах, долгая и яркая жизнь на сцене, международное признание, награды, звание народного артиста СССР. И вся его судьба стала осуществившимся образом его мечты. Он был выдающимся певцом ХХ века, оставаясь до вчерашнего дня живой легендой мировой оперной сцены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Ср Янв 17, 2018 4:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011701
Тема| Филармония, Опера, Персоналии, М. Ребекка
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Филармонический год начался с более чем удачного концерта, вошедшего в цикл «Звезды мировой оперы в Москве»
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2017-12-14
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/01/15/747758-marina-rebeka-masteritsa
Аннотация|

Марина Ребека – новое для московского слушателя имя, хотя латышскую певицу знают на лучших сценах мира Евгений Разумный / Ведомости

Филармонический год начался с более чем удачного концерта, вошедшего в цикл «Звезды мировой оперы в Москве». Марина Ребека – новое для московского слушателя имя, хотя латышскую певицу знают на лучших сценах мира. Гостью встретили сдержанно, а проводили овациями, которые она абсолютно заслужила.

В мире не так много оперных звезд, с равным успехом поющих разный репертуар, и Марина Ребека оказалась одной из них. Концерт она разбила на шесть глав и в каждой продемонстрировала отдельный стиль.

Главы начинались оркестровыми увертюрами или антрактами, за ними следом шла ария: добротно игравшим оркестром «Новая Россия» дирижировал Михаэль Балке, который образцово провел и все аккомпанементы.

Сперва певица убедила в отличном владении стилем Верди: в Болеро из «Сицилийской вечерни» голос Марины Ребеки звучал гибко и ясно. Вторая глава была отдана сопернику Верди – Вагнеру: и в Выходе Елизаветы из «Тангейзера» Ребека нашла столь же точный стиль. Завершала отделение Сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» Чайковского, которую гостья спела на своем родном – русском – языке убедительно и органично.

После перерыва настал черед бельканто: исполняя Каватину Casta diva из «Нормы» Беллини, Марина Ребека показала, что она и есть именно то, что называется «драматическая колоратура». От бельканто певица перешла к веристам – и те тоже удались, что Баллада Недды из «Паяцев» Леонкавалло, что Ария героини из «Валли» Каталани. В шестой главе шел снова Верди: Ребека спела двухчастную Арию из «Травиаты» так, что лучшего и не пожелаешь. В интервью певица объявляет себя противницей вставного ми-бемоля, а на сцене преспокойно его берет. На бис звучала французская музыка: вальс Джульетты из оперы Гуно – и снова безукоризненно.

На мировых сценах Марина Ребека иногда поет те же партии, которые раньше пела Анна Нетребко, – да и издали похожа на нее. «Что вы носитесь с вашей Нетребко, я тоже так могу» – словно излучала наша новая знакомая. Под занавес она спела хит Нетребко – «Джудитту» Легара – и тоже станцевала с побрякушками. Второй Анной Нетребко стать, конечно, не суждено никому. А с первой Мариной Ребекой познакомиться было очень приятно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 19, 2018 10:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011901
Тема| Опера, Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского, Персоналии,
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Больного излечить смертью
Почему легендарный Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского решено ликвидировать

Где опубликовано| © "Новая газета" № 5
Дата публикации| 2018-01-19
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2018/01/19/75190-bolnogo-izlechit-smertyu
Аннотация|

Решением министра культуры нынешний, 47-й сезон в истории театра станет последним. Согласно постановлению, «коллектив Камерного театра переходит на работу в Большой театр. Но до конца текущего сезона, то есть до июля 2018 года, труппа продолжит выполнять свои обязательства перед зрителями и будет работать в соответствии с ранее утвержденными планами». Однако так дело обстоит только на бумаге. Но обо всем по порядку.

С кончиной великого Бориса По­кров­ского в 2009 году созданный им театр впал в серьезный творческий кризис, который со временем только нарастал из-за отсутствия мощного художественного лидера. В конце концов было решено, что с 1 сентября 2012 года новым музыкальным руководителем труппы станет знаменитейший дирижер Геннадий Рождественский, вместе с Покровским стоявший у истоков театра. «Мы очень долго уговаривали Геннадия Николаевича и счастливы, что он наконец согласился», — говорил тогда Михаил Кисляров, занимавший на тот момент пост главного режиссера театра. Но отношения двух руководителей категорически не сложились, и Геннадий Николаевич в феврале 2017 года сильно поспособствовал увольнению Кислярова через известный трюк с изменением штатного расписания.

Сам же Геннадий Николаевич очень редко появлялся на Никольской улице, лишь определял список новых постановок и лично вставал за дирижерский пульт на премьерном представлении. Также он категорически отказывался не только публично комментировать крайне напряженную ситуацию в театре, но и разговаривать с коллективом, замученным властными интригами, чувствовавшим себя всеми преданным.

В сентябре 2017-го Министерство культуры прислало в театр нового директора — Ару Карапетяна. И это казалось хорошим решением. Карапетян — выпускник Ленинградской консерватории 1994 года по специальности «оперно-симфоническое дирижирование» (класс легендарного профессора Ильи Мусина). Карапетян пять лет был дирижером Пермского академического театра оперы и балета, после чего перебрался в Москву и стал дирижером в Московском академическом музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. В 2007-м он оставил дирижирование, хотя в его репертуаре было около трех десятков опер, балетов и мюзиклов (Карапетян был музыкальным руководителем мюзикла «Норд-Ост»). После назначения Владимира Урина в Большой театр в 2013 году Карапетян стал генеральным директором Большого и занимал должность до лета 2016-го. До мая 2017-го являлся артистическим директором театров в китайских Харбине и Тяньцзине.

Директором Камерного театра Карапетян пробыл всего три с половиной месяца. И по приказу Минкультуры отправился «во глубину сибирских руд» директорствовать в многострадальный Новосибирский театр оперы и балета. Возможно, потому, что у Геннадия Николаевича Рождественского отношения не сложились и с Карапетяном. Маэстро обиделся, что кандидатуру директора с ним не согласовали, и весь нынешний сезон на работе не появлялся.

Профильному министерству явно надоел проблемный актив, давно ставший пассивом. И теперь все решено и подписано: больного излечить смертью. Любопытно, войдет ли в практику министерства слияние как способ избавиться от театров, переживающих не лучшие времена? Тогда это только первый эпизод в длинном сериале. И эпизод драматический.

Если вхождение под мощный бренд Мариинского театра таких удаленных площадок, как Владивосток или Владикавказ, на радость всем развивает региональную творческую жизнь, то Большой бесследно поглотит навязанный ему коллектив. И останется у него на балансе лишь проблемная недвижимость. Это здание знаменитого ресторана «Славянский базар», большая часть которого отдана сейчас под долгосрочную коммерческую аренду. А те площади, что занимают артисты Камерного, нуждаются в многомиллионной реконструкции, денег на которую, разумеется, нет.

Как нет и ясного понимания того, как реализовывать принятое решение. Большой театр обещает сформулировать «совместные планы» к началу лета. Сейчас гендиректор Большого театра уклоняется от разговоров на эту неприятную тему, ограничившись лишь дипломатично-официальным комментарием: «Мы очень надеемся продолжить традиции, заложенные Борисом Александровичем Покровским, и максимально сохранить наследие этого выдающегося мастера. У меня есть договоренность о том, что музыкальным руководителем Камерной сцены останется ближайший друг и соратник Покровского, замечательный дирижер народный артист СССР Геннадий Рождественский. Таких людей — единицы, пока у них есть силы и возможности, эти мэтры должны служить на благо искусства и зрителя…»

Это классно, если доведется стать свидетелем нового творческого взлета легендарного дирижера. Но понятно, что большинство артистов Камерного не пройдет грядущую переаттестацию в первом театре страны. Ведь, по сути, четвертая афишная площадка Большому не нужна. На оперу в Большой билеты хорошо продаются только на Историческую сцену, на Новую часто «распространяются» только после уценки, а Бетховенский зал и вовсе не функционирует для публики в ежедневном режиме.

Сегодня билеты в Камерный театр не достать. Люди спешат увидеть знаменитые спектакли Покровского. Ведь в 1972 году Камерный театр создавался им в знаменитом подвале на Соколе как раз в пику Большому театру, где ему не давали ставить редкие и прежде всего современные произведения. Покровский удивительно тонко понимал способность современного искусства развивать воображение, принуждать человека мыслить, творить и чувствовать по-иному. Без этой способности ее граждан любая страна в конце концов умирает. Поэтому удивительно то спокойствие и солидарное молчание, с каким встретило новость о закрытии уникального театра наше театрально-культурное сообщество.

Мария Бабалова —
специально для «Новой»


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Янв 31, 2018 11:36 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 31, 2018 11:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018013101
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Наталья Мурадымова
Автор| Татьяна Елагина
Заголовок| Наталья Мурадымова: "Я жадная до пения и новой музыки"
Где опубликовано| © Ревизор.ру
Дата публикации| 2018-01-31
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/intervu/natalya-muradymova-ya-jadnaya-do-peniya-i-novoy-muzyki/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистка МАМТа им. Станиславского и Немировича-Данченко Наталья Мурадымова рассказала о своей карьере в опере и нюансах выступления в классических постановках.


Фото: www.muzklondike.ru

Наталья Мурадымова окончила в 2003 г. Уральскую государственную консерваторию, выступала в Екатеринбургском театре оперы и балета, исполняя ведущие партии в таких постановках, как "Иоланта", "Евгений Онегин", "Волшебная флейта" и других. С 2003 г. выступает в МАМТ им. Станилавского и Немировича-Данченко, давала гастроли за границей, принимала участие в мировой премьере оперы "Пассажирка" Моисея Вайнберга, в 2015 награждена Российской оперной премией "Casta Diva". Наталья Мурадымова поделилась с корреспондентом "Ревизора" Татьяной Елагиной отрывками из своей биографии, тонкостями своей профессии, впечатлениями от выступлений в различных постановках.

Наталья, расскажите вкратце о вашем детстве. Как и почему пришли к вокалу, опере?

Я родилась и выросла в небольшом городе Каменск-Уральский Свердловской области. Родители мои не музыканты. Мама работала на заводе, папа шофёром. Правда, в молодости мама пела в вокально-инструментальном ансамбле, успешно выступала в концертах. Мои музыкальные способности первой заметила преподавательница в детском саду, и буквально заставила родителей отдать меня в музыкальную школу.

Училась я с удовольствием, захотела продолжить музыкальное образование. Но дальше в нашем городе, чтобы осуществить это, оставалось только поступить в музыкально-педагогический колледж на профессию "учитель музыки". Однажды у нас в колледже услышала, как другая девушка поёт оперным голосом. И что-то мне подсказало – и я тоже так смогу! А главное, очень хочу научиться. Я нашла педагога той девушки, уговорила заниматься со мной. Это была замечательная Зинаида Романовна Ивайкина, педагог от Бога, с ушами, ориентированными на итальянскую школу. Она внушила мне веру в себя.

Сколько лет вам тогда было?

Семнадцать. За год Зинаида Романовна поставила мне голос, и я смогла спеть на вступительном экзамене в Уральскую консерваторию в Екатеринбурге арию Леоноры "Pace, pace" из "Силы судьбы" Верди и поступить с высшей оценкой – 10 баллов.

Моим консерваторским наставником стал Николай Николаевич Голышев. У него учились многие известные сейчас певцы. В нашем театре поют его же выпускники: меццо-сопрано Лариса Андреева и тенор Дмитрий Полкопин. Иногда Николай Николаевич приезжает в Москву и до сих пор нас курирует.

Ваш тип голоса и репертуар сразу определился?

То, что у меня сопрано, было ясно. Но меня, как и большинство молодых певцов, тянуло в драматическую сторону. А мой педагог (и позже Александр Борисович Титель его поддержал в этом) настаивал, что поначалу надо избегать слишком крепких партий. Начинали с лирических героинь.

Вы участвовали в вокальных конкурсах?

Да. Я выиграла конкурс в Карловых Варах, получила приз "Надежда" на Конкурсе имени Глинки. На конкурсе Ирины Богачёвой разделила 2-е место с Альбиной Шагимуратовой. Потом я получила 1-ю премию на конкурсе в Саратове.

По Вашему мнению, участие в конкурсах обязательно для молодых певцов и музыкантов?

Мне кажется, сейчас для молодёжи открывается всё больше возможностей развития карьеры. Но всё равно любой конкурс – ценный опыт, когда ты учишься контролировать эмоции, пробуешь свои силы выносить сделанное в классе на сцену.

Как вы оказались в МАМТе?

Мы были проездом в Москве, прослушивались в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко всем курсом, но взяли в тот раз только меня. Тяжело было срываться с родного Урала, привыкать к столичной жизни.

Какая была дебютная партия?

Тогда как раз Людмила Налётова ставила "Тоску", и на меня в заглавной партии были планы. Но Александр Борисович мудро приберёг меня от этой во всех смыслах "кровавой" партии на премьере. Я ввелась в спектакль позже. Поначалу пела Микаэлу в "Кармен", Татьяну, Фьордилиджи в Cosi fan tutte. Постановка Моцарта в 2006-м году хорошо "выстрелила" среди московских новинок, была номинирована на "Золотую Маску".

Ваш репертуар в родном "Стасике" многообразен. Наряду с лирическими героинями есть и Тоска, и Елизавета в "Тангейзере" Вагнера. Наконец – Медея в одноименной опере Керубини.

К объёмным работам, как Елизавета или Медея, я шла постепенно и буквально по ступеням. Спела много лирических героинь, почувствовала силу и начала пробовать себя, как бы осваивать новые территории. Вот пока "крайняя точка" – Медея.

Хорошо ощущаю сейчас себя в Вагнере. Немецкий язык очень активный, здорово собирает голос, мне это нравится, прямо купаюсь в ощущениях! Недавно на концерте в БЗК спела Балладу Сенты из "Летучего голландца" – получила огромное удовольствие от самого процесса музицирования, от того, как мой голос выходит на нужный звук.

В отдельных рецензиях на "Тангейзера" мелькало сожаление, что нестандартный двуязычный вариант оперы (сцены с Венерой по-французски, а с Елизаветой – на немецком) лишает ведущих солистов возможности претендовать на исполнение партий в европейских театрах.

Мои сцены звучат только по-немецки, но в Европе сейчас в моде, чтобы одна артистка пела и Елизавету, и Венеру. Дескать, так искания Тангейзера женского идеала приобретают особый смысл. Звонили несколько раз агенты, интересовались, могу ли я выступить сразу в двух ролях.

Это же практически не уходить со сцены все 3 часа действия!

Именно! Экзамен на выносливость для певицы. Кстати, мне первоначально предложили учить Венеру. Но дирижёр-постановщик на прослушивании сразу сказал: "Вот она, Елизавета!"

Спрашивать певца про самую любимую партию отчасти бестактно, как у многодетной матери про фаворита из детей. И всё же?

По аналогии, мамы часто сильнее всего привязаны к трудным детям. Так и мне из всего спетого пока наибольших трудов стоила Медея, вот её и отмечу. Очень люблю это роль! Хотя многие знакомые, общающиеся со мной в обычной жизни, бывают шокированы, увидев меня в спектакле. "Боже мой, как ты можешь спать, сыграв детоубийцу?". Я верю в происходящее, в правоту своей Медеи, когда нахожусь на сцене. Как только занавес закрывается – становлюсь собой.

Я очень рада, что подошла Тителю по типажу на роль, и это стало огромным подарком судьбы. Партия Медеи – вызов и мечта для сопрано, которая сбывается у единиц в силу малой популярности оперы Керубини. Почувствовать себя как бы на месте великой Марии Каллас – это счастье! А потом ещё и премию Casta Diva получить за Медею – очень символично получилось!

Видела как раз вашу Медею, но по всем отзывам поняла, что рисунок роли, смысловые акценты сильно отличаются от трактовки образа Хиблой Герзмава.

Мы готовились много и подробно. Александр Борисович нас, как всегда, загружал литературой, советовал какие-то фильмы, цитаты, даже сводки криминальной хроники! Добивался, чтобы что-то резонировало в древней легенде с современностью, с нашей повседневной жизнью.

Ой, верно как! Трагедия детоубийства, кажущаяся или географически далёкой, или архаичной, иногда возникает чудовищным образом среди интеллигентных европейских семей.

Тема злодейства у меня сейчас продолжится в ближайшей премьере. Опера Леоша Яначека "Енуфа" тоже ставится в России крайне редко. А я готовлю роль Костельнички, мачехи Енуфы. И она по сюжету убивает новорожденного, восьмидневного младенца!

Постановка ожидается осовремененная?

Нет, скорее традиционная. Мне очень нравится музыка Яначека, она захватывает своим жутким нервом. Когда композитор писал "Енуфу", его дочь умирала от тяжелой болезни. И эта отцовская боль чувствуется в каждой ноте, в каждом персонаже. Потрясающее произведение! Дай Бог нам всем здоровья донести всё это до слушателей и не сломаться.

Чешский язык тоже, наверное, впервые осваиваете?

А вот здесь нам повезло. "Енуфа" пойдёт в русском переводе. Зато с нас железно требуют текст, такой, чтобы всё было понятно, потому что слова здесь очень важны. Действие захватывающее. Не случайно эта опера так популярна на Западе, а вот в России у неё репутация тяжёлой для исполнения и восприятия. Попробуем этот стереотип сломать.

Яначек на сей день самый сложный по музыкальному языку для вас композитор?

Я параллельно готовлю программу Рихарда Штрауса, его поздний опус "Четыре последние песни". Линейная музыкальная мысль, огромные бесконечные фразы словно переключают мозг в иное измерение. Занимаюсь с увлечением!

Послушать вас, зарубежная классика даётся легче русской.

Как ни странно, для меня родной русский в опере труднее всего. Наша фонетика для пения, по-моему, даже сложнее немецкой! Всё время надо себя контролировать.

Долго ли вы разучиваете партии?

Учу довольно быстро. Моя верная помощница, соратница все годы в театре – концертмейстер Ирина Оржеховская. Она знает мой голос, как свои пять пальцев. Помогает держать его в порядке, быстро ставит на место, когда меня начинает штормить от эмоций.

По моему личному ощущению от вашего голоса, могут иногда возникать претензии партнёров, что слишком много звука, их не так хорошо слышно на фоне Мурадымовой.

Однажды пела конкурс в Вероне на партию Эльвиры в "Дон Жуане". И там на репетициях мне стали говорить, что Моцарт требует более камерного скромного звука, как у тамошних Донны Анны и Дона Оттавио. Но когда вышли на сцену с оркестром, именно я удостоилась комплимента дирижёра за настоящий моцартовский звук. Других прецедентов не было.

Давайте поговорим о вашем участии, теперь уже традиционном, в третий раз, в фестивале "Опера Априори". Хорошо помню заключительный концерт 2015 года, композицию "Милый друг", где письма Чайковского и его музы-меценатки фон Мекк чередовались с ариями и дуэтами из всех десяти его опер. Вы тогда заменили другую артистку – сопрано, за десять дней до концерта сделали несколько сложнейших номеров. Вечер получился изумительный, по-настоящему исторический!

Я рада и счастлива, что тогда случай нас свёл с продюсером "Опера Априори" Еленой Харакидзян. Большинство номеров программы мне были знакомы, учить пришлось разве что дуэт из "Ундины", но он на слуху, это же Адажио из "Лебединого озера"! И сцену Оксаны и Солохи из "Черевичек". Благодаря участию в «Опера Априори» я узнала массу новой интересной музыки.

А в прошлом сезоне фестиваля вы участвовали в российской премьере оперы Сибелиуса "Дева в башне", которую пели на совсем экзотическом языке – шведском.

Я понятия не имела, что у Сибелиуса есть опера. Пусть она самим автором считалась неудачной, но сейчас музыка показалась энергичной, свежей, с национальным колоритом. У нас была консультант по шведскому, всё начитала, объяснила. Потом на концерте уверяла, что ей было всё понятно.
И так отрадно было во втором отделении того же концерта петь "Кащея Бессмертного" Римского-Корсакова. Обожаю "Царскую невесту", но для Марфы мой голос тяжеловат. А здесь Царевна мелодически очень близка к "Царской", но как раз словно для меня написана.

Сейчас вам предстоит в концерте-открытии V фестиваля "Опера Априори" 17 февраля на сцене родного МАМТа исполнить с оркестром арию Бетховена "Ah! Perfido"- (О, изменник!) на стихи Пьетро Метастазио. (Для читателей: по объёму это практически кантата – около 15 минут дивной музыки, где кантилена чередуется с виртуозностью). Дань уважения 26-летнего Бетховена уходящей натуре опер-seria. В концертах исполняется редко в виду крайней сложности и "неформату". Но великие дивы прошлого – Мария Каллас, Биргит Нильсен и "иже с ними" считали долгом записать этот опус в студии.

До момента, пока Елена Харакидзян не предложила мне эту арию, я тоже, признаюсь, не знала о её существовании. Кроме названных вами, в YouTube ещё масса исполнений "Ah! Perfido", но именно зарубежными певицами. Иметь её в репертуаре – своеобразный "зачёт" для сопрано. Там кроме техники надо показать широчайший спектр эмоций – от яростных проклятий до возвышенной нежности.

Кроме прошлогоднего фестиваля Вы пели ещё какие-то оперы в концертном исполнении?

Пела лет десять назад в "Фиделио" Бетховена с Томасом Зандерлингом партию Марселины. Сейчас вполне чувствую себя готовой и к Леоноре, думаю о ней.

Не бывает такого, что предложенный материал не нравится, не ложится на душу при знакомстве?

Знаете, я жадная в этом плане! Я люблю петь. Мне хочется и то, и другое, и пятое-десятое. С удовольствием включилась в цикл концертов с чудесной органисткой и просветителем Анастасией Черток, пою фрагменты барочных опер. Вот буквально на днях, 30 января в Малом зале консерватории буду петь арии Пёрселла, Рамо, Броски. Жизнь ведь одна, надо экспериментировать!

Приходилось ли сталкиваться с неприемлемыми режиссёрскими требованиями?

Как говорится, Бог миловал! Наш Александр Борисович деликатный. Если видит, что какая-то мизансцена, движение идут против нутра солиста, то чаще всего прислушивается. Приехала я в Москву, практически как белый лист с несколькими традиционными штампами оперного артистизма. Собственно, всё актёрское мастерство, что сейчас имеется в арсенале, заложено Тителем.

Знаю, что в 2016-м у вас состоялся ещё один дебют. Первая студийная запись для фирмы "Мелодия". И сразу – 14 симфония Шостаковича с Госоркестром Татарстана под управлением Александра Сладковского.

Безумно интересная работа! Записывали мы в Казани. Произведение тяжёлое, о смерти. Тщательно репетировали до записи. Я очень критично воспринимаю свой голос на записи. Слышу все мельчайшие ошибки, хочется исправить ещё и ещё раз. Для меня студийная звукозапись показалась процессом увлекательным, но нервным. Может быть потому, что в первый раз. Но с нами был замечательный звукорежиссёр из Санкт-Петербурга Владимир Рябенко, который постоянно работает на всех проектах Валерия Гергиева. Его профессионализм, терпение и доброжелательность придавали уверенности.

Некоторым артистам при студийной работе не хватает живой реакции зала.

У нас замечательный маэстро Сладковский своей экспрессией всех заряжал, как сотня слушателей! Оркестр у него вышколен в лучшем смысле этого слова, дышит вместе с дирижёром. Хотелось соответствовать уровню. Согласилась записываться спонтанно. Потом глянула в ноты – Боже мой, во что я попала! Партия сопрано написана Шостаковичем для Галины Вишневской! Соревноваться с ней бессмысленно, пыталась исполнить свою версию, как я эту гениальную музыку чувствую.

Можете ли назвать какие-то неспетые партии, о которых мечтаете?

Пока чаще не я сама выбираю, что хочу и буду петь. Есть планы театра, есть предложения со стороны, но, как правило, я стараюсь сделать максимум! Недавно повезло спеть Турандот Пуччини в постановке Ижевского театра. Говорят, получилось удачно, и мне самой принесла эта работа радость.

Есть мечта о Манон Леско Пуччини. Чувствую, что это – моё! Вскоре предстоит в нашем театре постановка "Макбета" Верди. Предвкушаю роль Леди Макбет. Вот уж где есть всё – и попеть, и поиграть. Тем более, так сложилось, что пока мне не довелось спеть ни одной героини Верди.

Слышала от ваших коллег, что система, когда спектакли идут блоками, то есть одно название пять-восемь раз подряд, обедняет афишу для выбора меломанов, особенно приезжих, но для певцов она удобней. Не надо перестраиваться резко с Верди на Мусоргского, или с Моцарта на Прокофьева, отчего быстрее изнашиваются голоса.

Я всё же за репертуарный театр, как у нас в МАМТе. Главное, чтобы были дни на отдых между спектаклями и возможность хорошенько выспаться.

А какая-то смена занятий в качестве восстановления сил?

Недавно купили загородный дом, понравилось возиться на грядках, выращивать огурцы-помидоры. Люблю ходить в лес, собирать грибы в сезон. И ещё я безумный киноман!

Ваш муж понимает специфику профессии оперной певицы?

К счастью, он музыкант, трубач в военном оркестре. Его папа – тоже трубач, а мама – певица, меццо-сопрано.

Свекровь, имеющая право покритиковать невестку как коллега – не шутки!

Моя свекровь – моя самая преданная поклонница, бывающая почти на всех спектаклях. Замечания говорит, но очень доброжелательно. Чаще хвалит, и я это ценю.

Есть ли у вас мандраж перед выходом на сцену?

Конечно, есть! Каждый раз. Для меня, кстати, в театре, в сценическом образе, костюме и гриме, легче. Ты словно выходишь жить чужой жизнью. Гораздо больше волнуюсь на концертах, там ты "голенький" перед публикой, что есть за душой – всё увидят и услышат.

Вы участвуете в барочных программах. Но там ведь совершенно иная манера звукоизвлечения не только у инструменталистов, но и у певцов.

Согласна. У меня на старинных фиоритурах в режиме "лайт" голос словно отдыхает.

Свою сольную камерную программу не готовите?

Такие мысли есть, но в дальней перспективе. Пока на камерный репертуар попросту не хватает времени. Задумали проект с мужем, вдохновившись диском известной американской певицы Кэтлин Бэттл и её мужа, знаменитого трубача Уинтона Марсалиса. Арии для сопрано и барочной трубы. Понемногу учим. Делаем программу. Это также возможно для Музыкальной гостиной с органом Анастасии Черток. Или на Волхонке в Музее имени Пушкина с органом в зале Микеланджело. Там такая превосходная акустика! Думали, что труба будет излишне лететь, но нет, чудесно сочетается с голосом.

Наталья, позвольте деликатный вопрос. Концерты в небольших залах хороши избранностью программ и аудитории слушателей, но, как правило, оплачиваются совсем скромно.

Повторю. Я жадная не до гонораров, а до пения, музыки. Выход на публику – это особое удовольствие. Чувствую себя очень везучей, ведь моя работа совпадает с моим хобби!

============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Пт Фев 02, 2018 12:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018013201
Тема| Музыка, Персоналии, Юрий Башмет
Автор| Елена Черемных
Заголовок| «Я и есть живая легенда»
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2018-01-19
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2018/01/19/748332-zhivaya-legenda
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



На следующей неделе Москву ждет фестиваль, три концерта которого – «Планета Башмета», «Музыка моего времени» и «Бенефис альта», – вероятно, предстанут новейшими главами биографии самого известного в мире альтиста. Его инструменту работы миланского мастера Паоло Тесторе 1758 года легенда приписывает паспортное родство с альтом Моцарта, изготовленным в том же году тем же мастером. История распорядилась так, что неповторимыми оттенками старинного миланского звука Башмет вот уже полвека высказывает мысли и идеи современных композиторов, последовательно и тонко перевоспитывая формат потребления новой музыки в некую разновидность философического знания о том, как вечное обретается в современном.

Среди авторов, чьи опусы адресованы Башмету и его альту, – адепт позднесоветского фаустианства Альфред Шнитке, мастерица апокрифического монолога София Губайдулина, погруженный в тихий кабинетный резонанс с античностью Гия Канчели. Сегодня объем их звуковых текстов немыслим без тех тонких альтовых вибраций, посредством которых, словно с Диогеновым фонарем в руке средь бела дня, композиторы вели свой поиск человека в мутные постсоветские времена.

Разговор в оранжерее Центра Башмета на Большой Полянке получился в жанре «Кофе и сигареты» – наподобие одноименного фильма Джима Джармуша, собранного из нескольких новелл: нам удалось совершить путешествие во времени, поговорить о легендарных музыкантах прошлого, зацепив при этом больную тему сегодняшнего дня – дело театрального проекта «Платформа».

– Двадцать четвертого января вам исполняется 65 лет, но приуроченный к этому фестиваль «Юрий Башмет – 50 лет на альте», который пройдет 24 января – 1 февраля, оперирует другой цифрой. Почему?

– Так я же альтист. И тому ровно 50 лет. А потом, 65 – разве это юбилей?

– Просто кажется, что лично вам адресованное внимание публики от вашего возраста не зависит.

– Я, например, по поводу публики не волнуюсь. На сегодняшний день складывается так, что по спросу на мои выступления концертов даже немного не хватает. Ну это действительно так.

– Что мешает взять и увеличить количество концертов?

– Знаете, если лет двадцать назад я мог спокойно прилететь из Москвы в Токио и уже вечером выйти на сцену, то сейчас в этом режиме мне существовать стало трудно – хотя бы сутки на адаптацию нужны. Почему я и люблю фестивали: не надо все время распаковывать-запаковывать чемоданы.

– Но вы же много ездите по России.

– Правда. По таким городам езжу – мало не покажется: Анадырь, Абакан, Магадан. Восхищаюсь публикой, которая может, конечно, зааплодировать между частями, но не в этом дело. Вот в Магадане на сцену вышел с цветами маленький такой мальчик. На шее – галстук-бабочка. Спрашиваю: «А ты на чем-то играешь?» Он отвечает так серьезно: «Я пианист». Родители приводят на концерты детей. И для них для всех это событие.

– А для вас работа...

– И для меня событие. Вспомню из недавнего: в одном из закрытых городов, вроде Новоуральска, одна супружеская пара купила восемь билетов на наш концерт. Таким образом они праздновали свою золотую свадьбу. Показали мне, где сидят. После концерта я бросил им букет цветов – удачно так бросил: женщина поймала этот букет. А потом были небольшие посиделки в том же здании – 17 человек собралось.

– Если город небольшой – всей семьей на концерт объяснимо.

– В этом небольшом, как вы выразились, городе абонемент от Екатеринбургской филармонии существует уже 17 лет. И все эти годы абонемент посещает вот эта пара, которая дожила до золотой свадьбы. На концерт они привели внучку с ее молодым человеком. А он, между прочим, впервые в своей жизни был на концерте классической музыки. Так и формируется публика в глубинке: одни втягиваются, привыкают, затем подтягивают других.

– Исполнительская слава тоже формируется. В вашей собственной формулировке кто вы сейчас?

– Напомните, как фамилия актера, который у нас считался секс-символом? А, вспомнил, – Александр Абдулов. Однажды он мне пел дифирамбы и сказал: «Ты живая легенда». Вот, наверное, я и есть живая легенда.

– С чего «легенда» начиналась?

– Странно в жизни бывает: когда-то сыграл один из исторических концертов и дальше пошло-поехало. Наверное, нескромно так говорить, но первый сольный концерт на альте в венском «Музикферайне» – это был я, в нью-йоркском Карнеги-холле – это был я, в «Ла Скала» – я, в Большом зале Московской консерватории – я, в Ленинградской филармонии – я, в амстердамском «Концертгебау», в токийском Сантори-холле. Конечно, и до меня были прекрасные альтисты. Знаменитый шотландец Уильям Примроуз, например, тоже играл в Карнеги-холле. Но... с кем-то. С Яшей Хейфецем. Дуэт. Мог и сам выступить с номерами, конечно. Но так, чтобы на афише была фамилия «Уильям Примроуз» и всё, – такого не было. У нас тоже такого не было. Хотя мой, я считаю гениальный, учитель Дружинин Федор Серафимович впервые в Советском Союзе исполнил Альтовый концерт Бартока. Это было в Тбилиси; как гордо говорил Дружинин, «в Тифлисе».

– Вы человек поколения, лицо которого определяли такие музыканты, как Наталия Гутман, Олег Каган, Гидон Кремер. В те диссидентские времена вы свою биографию как-то умышленно строили или что получалось, то и получалось?

– Я избежал многих моментов. Например, я был невыездным, но всего три дня. Хотя узнал об этом, как водится, много позже.

– Что это за история?

– А это был 1976 год. Сразу после моей победы на конкурсе ARD в Мюнхене [Герберт фон] Караян прислал официальное приглашение – предложил мне пост концертмейстера в группе альтов Берлинского филармонического оркестра. Невероятные предлагались условия. Даже бонусом совместная с ним запись Альтового концерта Бартока. Не разрешили.

– Как же вы все-таки стали выездным?

– Судьба так повернулась, что на мои первые гастроли повлияло, что невыездным стал [альтист, дирижер] Рудольф Баршай: он женился на японке и подал документы на выезд из Союза. Его, понятное дело, на концерты перестали выпускать. Так вот, когда я стал чемпионом конкурса в Мюнхене в 1976 г., я почти автоматически попал «на лист» к одному агенту. Его звали Джордж Хёртнагель. У него был прекрасный лист наших артистов: Витя Третьяков, квартет Бородина, камерный оркестр Рудольфа Баршая, Гидон [Кремер], [Святослав] Рихтер, Татьяна Николаева. И потом вот я появился. Этот агент и заменил мною отсутствие Баршая.
В общем, через 20 дней после мюнхенского конкурса я уже был на гастролях в Германии. Но должен сказать, что в некоторых городах – а под гастроли Баршая билеты были проданы в 17 городах – устраивали протест. Однажды, помню, вышел на сцену, а мне нет места, потому что всё в цветах. Вот оркестр, а вот место, где Баршай должен стоять и дирижировать, – и все оно в цветах... мол, пусть советская власть знает! Концертмейстер оркестра встал, отодвинул цветы, освободил небольшую площадочку мне. Сыграли.

– На вас тогда тень не пала?

– Нет. Просто после мюнхенского конкурса был очень большой бум. В том году ни в одной конкурсной номинации, кроме моей, первую премию не вручали. И я стал не просто лауреатом первой премии, а чемпионом конкурса ARD-1976. По одному этому факту во всех немецких газетах я получил бесплатно бешеную рекламу. Причем не только в Германии, а во всех немецкоговорящих странах. Ну, я Данию имею в виду, скандинавские страны...

– В СССР у вас тоже все складывалось удачно: тут и круг Рихтера, и дружба с Альфредом Шнитке, и статус солиста Московской государственной филармонии, хотя, если подумать, сферы вроде бы не смыкающиеся.

– Был такой фестиваль – «Московская осень», на котором я как-то участвовал в исполнении Квинтета Шнитке. В то время было правило: после концерта авторы угощали исполнителей в буфете Дома композиторов. Во время угощения я и сказал Альфреду: «Ты должен написать для меня большое сочинение. С оркестром». Позже, уже в 1985 г., Шнитке написал мне Альтовый концерт, который я исполнил в Амстердаме, – я к этому еще вернусь, а запись потом мы показывали на круглом столе в Союзе композиторов. Круглым столом называлось собрание, на котором члены Союза композиторов слушали, а потом обсуждали крупные новые сочинения. Пришел я, пришел Альфред. Послушали запись. Началось обсуждение. Выступил [Родион] Щедрин, осторожно похвалив эту музыку. А после этого резко и громко выступил [Тихон] Хренников – поздравил автора «с выдающимся произведением», Альфред же присутствовал. Это было сделано очень искренне и не в назидание никому. Хренников буквально пожелал «жизни этой музыке». Сейчас это трудно представить, но есть свидетели – тот же Саша Чайковский. (В ноябре 1979 г. на VI съезде союза композиторов Хренников резко выступил против семи композиторов. Поводом было несанкционированное исполнение их музыки в Кельне и Венеции. В так называемой хренниковской семерке был и Алфред Шнитке. – «Ведомости».)
Что, думаете, сделал Альфред? Поблагодарил всех, извинился, что они потратили свое время на прослушивание и обсуждение, после чего сослался на какую-то срочную встречу и ушел. Но Тихон-то Николаевич тогда развернул ситуацию в очень благожелательную к Шнитке сторону.

– Музыку самого Хренникова играть не доводилось?

– Не так давно в Америке Женя Кисин внезапно спросил: «А вы играете симфонии Хренникова?» Говорю: «Нет». Женя: «Ну как же?! Давайте я вам пришлю ноты. Первая симфония – прекрасная же музыка!» И прислал. Я посмотрел, послушал и поставил в программу своего оркестра «Новая Россия». Все на меня посмотрели удивленными глазами. Но когда мы это повезли по России, это просто на ура прошло. На самом деле с течением времени музыка Хренникова снова «зазвучала». Свежая она какая-то. Там нет, конечно, глубокомыслия, как у Шостаковича, но это действительно замечательная музыка.

– Каким был Хренников?

– Он был человек с юмором, все время шутил. Да, что скрывать, были музыканты, у которых карьера шла вверх после того, как они играли его сочинения. Но вокруг него была не беспросветная ситуация.

– Вам он Альтового концерта не написал?

– Обещал. Но время шло... А потом в последний раз я его увидел: «Ну что?» – говорю. «Вот сейчас домой приду и напишу», – отвечает. Это была шутка. Он уже старенький был.

– Не берусь представить, что с вами сделал бы Рихтер, узнай он, что его любимчик Юра готов играть опусы некогда могущественного главы Союза советских композиторов.

– А ничего бы не сделал. Рихтеру, например, не нравилось, что я играю с Володей Спиваковым. А мне нравилось с ним играть. Ничего же мне Рихтер не сделал!

– Почему ему не нравилось, что вы играете с Владимиром Спиваковым?

– А он любил другого скрипача – Олега Кагана. Олег – тоже мой друг. Он меня к Рихтеру и привел. Нас еще «рихтеровская шайка» называли. Первое время как получилось? Скрипач Олег Каган увлекся альтом, а я, альтист, увлекся скрипкой. И мы какое-то время играли программу на двух альтах – Бранденбургский концерт Баха, а потом на двух скрипках – Двойной скрипичный Баха.

– Дружба с Рихтером и игра с ним в ансамбле что-то гарантировали молодым музыкантам в карьерном отношении?

– С точки зрения карьеры ансамбль с Рихтером был, конечно, некоторым усилением. Хотя я много играл ансамблей и с Витей Третьяковым. Но с Рихтером что мне было важно? Все равно я был мальчишка, а он – маэстро. На самом деле, если сформулировать ощущение с ним на сцене, – успех был гарантирован еще до первого звука. Вот выходишь на сцену – и всё! Как будто тебя уже приподняли. Хотя, соната, допустим, Шостаковича начинается c pizzicato по пустым струнам у альта, а рояль вступает уже потом.

– Трудно с ним было в ансамбле?

– Знаете, у Хиндемита – в «Камерной музыке № 2» – есть эпизод, где в унисон играют четыре струны. И он вдруг обратился к нам ко всем и сказал: «Вот надо как Юра». Хиндемит же сам был альтистом и придумал для этого эпизода такую стальную фортепианную краску, на которую накинуто струнное tenuto. Рихтер говорит: «Вот, покажите, Юра, как вы это делаете...» То есть он слышал краску моего инструмента, при том что у меня это было даже не соло.

– Где вы это играли?

– Было турне в Болгарию и Францию. С Олегом [Каганом] они играли Берга – Концерт для скрипки и рояля (я Рихтеру ноты переворачивал). А сам участвовал в «Камерной музыке № 2» Хиндемита. Где-то к пятому или шестому проигрыванию я уже полюбил это произведение, оно мне прямо снилось. Так вот, Нина Львовна [Дорлиак], жена Рихтера, потом уже рассказала: она получила для этого турне все паспорта, кроме моего. Узнав об этом, Рихтер позвонил в Госконцерт и сказал, что, если Башмета не пустят, он сам отказывается от турне и потом еще два года не будет выступать в Москве. Вот так паспорт мой и появился. Но тогда я ничего этого не знал. Нина Львовна вообще была мудрейшим человеком: знала, когда, кому, о чем говорить, а когда лучше и смолчать.

– Из ваших с Рихтером эксцентричных эскапад не поделитесь какой-нибудь?

– Как-то мы с ним сбежали из Тура с его фестиваля. Сам он не должен был выступать – в день нашего «побега» там пела, кажется, Джесси Норман. А я за месяц до этого машину купил. Ну, мы с ним сели – я за рулем, он справа – и поехали из Тура в Париж. Ой, как сейчас помню, он меня заставил тогда лягушку съесть! У меня долго в горле этот вкус ужасный стоял. А он спрашивает: «Как, Юра, а разве вы раньше лягушек не ели?» Кстати, маршрут он построил по одному из романов Золя. И вот едем, он говорит: «Сейчас будет часовня. За ней площадь. И по диагонали налево должен быть маленький семейный ресторан». Так все и оказывалось.
Вошли в этот ресторан. Спрашиваю: «Что будем заказывать?» Он: «А здесь не надо заказывать: что готовят, то и подадут». А в Польше лет через десять по следам еще какой-то прочитанной книги он нашел место, куда мы приехали и устроили пикник.

– В чем, по-вашему, заключался феномен Рихтера?

– Это, конечно, сейчас прозвучит, будто я специально подготовил такой ответ. Но, думаю, тот, кто смог бы сформулировать, в чем феномен Рихтера, он был бы... самим Рихтером. Тут очень трудно что-либо выделить. Рихтер же был неудобным человеком. Был сложным. Мог месяцами не подходить к роялю. Но если начинал заниматься, то мы подыхали просто: с десяти утра до часу ночи! Не то что второе – там уже третье, пятое дыхание наступало. Между прочим, подобным отношением отличался и Витя Третьяков. Было время, когда мы с ним играли все камерные ансамбли Брамса – вот тоже с утра до ночи! С остановками, конечно, с перекурами, спорами. Но у Рихтера вот еще что было: какое-то очень свое ощущение времени. Однажды чуть не в полночь начали учить Сонату Хиндемита для альта и фортепиано. То так, то эдак – ничего не получается. Я даже подумал, что он специально так все подстроил. А он говорит: «Юра, ну что же вы молчите? Предлагайте». Я ему: «Вы – Рихтер, вы и предлагайте». Он продолжает: «Но это же Соната для альта и фортепиано». Я не сдаюсь: «Это – соната, значит, оба инструмента равноправны». И тогда он сказал очень смешную вещь: «Запомните, Юра, тот, кто стоит, – тот и солист».

– И теперь вы «стоите» во главе придуманного Рихтером фестиваля «Декабрьские вечера» в Пушкинском музее. Могли себе это представить?

– Да никогда! Я в первом фестивале и не участвовал даже. Возглавить «Декабрьские вечера» мне предложили вдвоем Ирина Александровна Антонова с Ниной Львовной [Дорлиак]. Рихтер же на нас очень многие идеи для фестиваля проверял. Боже, сколько мы с ним сидели, слушали, пили чай, обсуждали! Однажды я купил видеомагнитофон – как потом выяснилось, их было всего пять в Москве: у Магомаева был, у Кобзона, еще у кого-то. И у меня были на кассетах все фильмы Хичкока. Каждый вечер я за Рихтером заезжал, увозил его ужинать и смотреть фильмы Хичкока. Потом обсуждали. Такая даже ревность была у Нины Львовны, что я его забираю.

– А теперь давайте поговорим про 1990-е годы. Тогда ваш друг Валерий Гергиев стал завоевывать мир, в частности представительствуя на международной сцене со своим Мариинским театром. С тех пор у него в обиходе появилось бессмертное выражение: «Маховик запущен». В вашей международной карьере маховик запустился тогда же?

– У меня это началось гораздо раньше, чем у Валеры. После Мюнхена и конкурса ARD я просто обязан был выполнить по пунктам... Концерты в центральных немецких городах с оркестрами радио. Потом наши композиторы стали писать много новой музыки мне: Альфред [Шнитке], позже – Соня [Губайдулина], Гия [Канчели]. Была такая обойма «мировых премьер». Кстати, я обещал вернуться к Альтовому концерту Шнитке. Так вот, на премьеру в Амстердам в 1985 г. Альфред приехать не мог – он лежал после первого инсульта. Но после премьеры я привез ему три кассеты, бутылку коньяка и мы всё это прослушали. А там в финале есть эпизод очень щекотливый. Я сыграл его по-хулигански – ну до приторного эстрадно. Так вот, у Альфреда, когда он это послушал, случилась истерика смеха. Говорит: «Вот именно так и надо! Надо играть так красиво, чтобы стало противно». И все-таки, зная, что это ему нравилось, я не всегда так хулиганил.

– В принципе, контакт исполнителя с автором очень важен?

– Важен. Хотя... с Бахом мы лично не знакомы (смеется). Но с тем же Шнитке в начале второй части его Концерта случалось корректировать что-то: однажды он попросил сыграть фрагмент, чтобы проверить потолок альтовой громкости, так как вслед за моей фразой там вступают тромбоны. Одно дело – то, что автор записал нотами. Другое – как это в реальности может быть услышано.

– Какие исполнители, по-вашему, влияют на то, чтобы в реальности все было услышано как надо?

– Я никогда не ориентировался на качество альтистов, даже самых великих, а всегда ориентируюсь на качество скрипачей. Конечно, мои вкусы менялись и меняются. Говоря о качестве разных скрипачей, я до сих пор к какому-то однозначному мнению не пришел. Тот же Гидон Кремер, например, для меня с творческой точки зрения и сейчас загадка. По-моему, это самый интеллектуальный из скрипачей, хотя он не любит, когда о нем так говорят, – любит, чтобы его называли просто «талантливым». Я за ним вообще с удовольствием наблюдаю и наблюдал, например, когда он только щупал стиль Астора Пьяццоллы: когда-то и на моем фестивале на Эльбе он Пьяццоллу играл. Почему мне это важно? Потому что моей задачей на каком-то этапе было точно разграничить по жанрам стили исполнения. Я играл на гитаре – и «Битлз», и что-то еще; я баловался джазом, хотя понимаю, что по большому счету это не джаз. Но мне важно было установить рамки вот этих стилистических переключений. Потому что в серьезной музыке встречаются моменты, когда в нее вдруг врезается легкий жанр: например, в альтовой Сонате Шнитке есть «Кукарача». Так вот, мне важно было установить четкие рамки таких переключений. Потому что скрипач, играя такую музыку, автоматически, подсознательно начнет играть как в ресторане, т. е. начинает делать глиссандо, «жирно» вибрировать и т. д. А я как-то стихийно, причем со студенческих времен, побаиваюсь прямолинейности.

– Хочу теперь спросить вот о чем. На смену 1990-м пришли новые времена. Сейчас у Валерия Гергиева – три сцены Мариинки, Пасхальный фестиваль, который охватывает все регионы России, и фактически филиал Мариинки на Дальнем Востоке – я имею в виду Приморский театр. У Дениса Мацуева – иркутский фестиваль «Звезды Байкала» и конкурс юных пианистов в Астане. А у Юрия Башмета – камерный оркестр «Солисты Москвы», симфонический оркестр «Новая Россия», фестивали в Ярославле, Хабаровске и большой Фестиваль искусств в Сочи. Стало быть, на вас – южный, черноморский, форпост официальной российской культуры. Есть ли какая-то внятно проговариваемая концепция всех этих фестивальных образований и форматов?

– Сейчас очень много внимания и энергии уходит на все, что касается молодежи. Имеются в виду молодежные оркестры и образовательные центры, которые работают на регулярной посезонной основе. Действующих таких центров сейчас шесть. В следующем году их планируется – двенадцать. Они существуют на базе колледжей музыкальных в Екатеринбурге, Ростове-на-Дону, Казани... В течение сезона туда постоянно приезжают известные музыканты, не только российские, но и зарубежные, и дают мастер-классы. Таким образом, учатся не только сами студенты, но и местные педагоги. Я сказал «студенты», но точнее сказать – дети. Вот в Молодежном оркестре нашего фестиваля в Сочи дети от 11 до 22 лет. Сейчас эти центры очень связаны между собой. Что это значит? Например, из Франции или Швейцарии приезжает специалист по игре на том или ином инструменте и преподает. В общем, это стопроцентно международная теперь уже организация, которая постепенно расширяется. Понятно, что в барочном фаготе все-таки, наверное, лучше разбирается итальянский фаготист. Так воспитываются и растут новые кадры. Одна потрясающая девочка-клавесинистка с нами играла Бранденбургский концерт, сейчас она чуть ли не пятая исполнительница на своем инструменте в мире.

– Это ваша инициатива или минкультовская?

– Инициатива наша. Но Минкульт ее поддержал. И знаете, когда педагоги наши выезжают четырежды в год на свои недельные мастер-классы, они и сами к этому готовятся очень серьезно, но и на местах, я бы сказал, до фанатизма доходит. В Екатеринбурге собрали оркестр, где 39 флейтистов. Совершенно неожиданные ситуации складываются, которые, конечно, зависят от педагогов. Где-то вдруг ударники очень хорошие. Где-то – тубисты. В Тольятти – скрипка. Откуда этот уровень вдруг? Играет тринадцатилетняя девочка, а у нее уровень третьего курса Московской консерватории. «Кто ее учит? Познакомьте!» Приводят Сашу Иванова, а он – мой однокурсник. Говорю: «А еще кто-то так играет?» На следующий день он приводит мальчика – тот еще лучше играет. Это точечный уровень, я понимаю, но ему нельзя дать исчезнуть.

– Идею проращивания и учета талантливого молодняка в свое время придумала родоначальница программы «Новые имена» Иветта Воронова. Сейчас в эту идею как-то отдаленно проецируют подзабытый опыт всероссийских и всесоюзных смотров. И это понятно. Но ведь история вашего фестиваля в Сочи началась с чего-то другого?

– За шесть лет до Олимпиады, когда Михаил Ефимович Швыдкой был министром культуры, у нас был концерт юбилейного тура «Солистов Москвы» в Зимнем театре Сочи. После концерта в этом же здании ужин был. Присутствовали спортсмены – Слава Фетисов, Ирина Роднина. Швыдкой, конечно, был. Представители местной филармонии. Кто-то из них сказал: «Знаете, Юрий Абрамович, даже не меняя программу, вы запросто могли бы и завтра собрать на свой концерт полный зал». И от филармонии прозвучало предложение о «башметовском» фестивале. А тут Михаил Ефимович вдруг поднялся и так вроде бы несерьезно говорит: «Вообще-то сегодня в зале присутствовали последние конкуренты по Олимпийским играм – Корея. Так вот, теперь, если мы не выиграем проведение Игр в Сочи, кое-кто скажет, мол, культура виновата». Через полтора месяца было принято решение об Играх в России. Тогда я не поленился, позвонил Швыдкому и сказал: «Ну что? Культура виновата. В хорошем смысле».

– Большой у вас фестиваль: и академии исполнительские, и конкурс композиторский, и мировые премьеры, спектакли. Оркестров – два ваших плюс молодежный, плюс привозные: Китай, Гонконг. В бюджетном отношении есть чувство: это все-таки федеральный проект? Или тоже минкультовский?

– Бюджет плавает очень, потому что многое зависит от частных спонсоров. Но Минкульт то, что обещает, железно выполняет всегда. А когда на таком уровне (сами говорите: министерство, правительство нас поддерживает), то уже и бизнес обращает внимание. У нас же затратные мероприятия. Чего стоит привезти оркестр. Или серьезных джазменов, которые у нас тут выступают.

– Помню в прошлом году концерт Артуро Сандоваля. Зажигательно было. Но сейчас в случае затратных проектов есть поле для дискуссии: одни проекты осуществляются, другие – закрываются. Вы понимаете, что я о Серебренникове и его фестивале «Платформа»? У вас есть мысли о том, что происходит?

– Я могу говорить только об уважении к любой профессии и об ответственности профессионалов. А каждый должен быть профессионалом в своем деле. Вот если ко мне придут, у меня есть бухгалтер. Взять Центр Башмета, в котором мы с вами разговариваем: это не коммерческая структура, это памятник архитектуры, и мы не можем сдавать его, например, в аренду. Даем тут бесплатные концерты – сегодня, например, гитарист Дервоед выступает. Что касается Серебренникова, я думаю, дело там все же в ответственности бухгалтера. Потому что человек, который сам занимается творчеством и отвечает за художественный продукт... мне трудно себе представить, что он сам у себя будет красть. С другой стороны, следствие тоже должно нести ответственность за свои действия. Я не знаю, как это может быть, что спектакля не было, а он был и не один раз. И все это знают. В любом случае очень обидно, если страдает талантливый человек. А Кирилл Серебренников – талантливый человек.

– А у вас не складывается ощущение поляризации обстоятельств, при которых одним людям – я имею в виду банкрота Владимира Кехмана – все можно, а проекты других закрывают? Знаете, почему я спрашиваю об этом? Готовясь к нашей встрече, наткнулась на вашингтонское интервью с обращенным к вам вопросом «Не вступает ли занятие политикой в диссонанс с занятиями музыкой?». Поскольку вы стали отвечать на этот вопрос, по логике вещей можно допустить, что вы все-таки увлечены политикой.

– Да нет. Я никогда не вступал ни в какую партию. Я и в комсомол вступил последним в классе. По пятой графе отец мой «трещал» – а он был заместителем директора крупного проектного института во Львове. Когда директор его института скончался, папу единогласно выбрали на должность директора. А ночью приехал человек из отдела кадров, который объяснил ему: «Успокойся. Ты не можешь быть директором института, потому это предприятие с определенной степенью секретности». Так в лице моего отца они потеряли ценного работника. Раньше он уходил рано утром, возвращался ночью. А после того, как ему дали понять, мол, всё, потолок, он стал ходить, как и все. Сам я до определенного момента не мог попасть в кабинет в Министерстве культуры. Я помню, как и многие помнят, насколько невозможно было переломить систему, хоть ты из кожи вон лезь. Ты выучил новую программу, предлагаешь, а тебе ее закрывают чуть ли не с упреком: «А что скажут другие альтисты?!» Я помню все эти коридоры. Да что говорить?! Первый раз, когда вышел на сцену Большого зала консерватории, боялся посмотреть в зал – а вдруг будет мало народу...

– Зато в прошлом году к вам в Сочи на фестиваль Владимир Путин приехал.

– А он обещал. Я даже знаю, что он остановил совещание в Москве, посмотрел на часы и сказал: «Пора». Просто он действительно обещал. А по опыту, если он говорит – он делает. Это здорово. Потому что, если он не уверен, он говорит «надо подумать» или что-то такое. Вот мы стояли там все, ждали его минут 18–20. Путин приезжает, а я говорю: «Простите, что я вас вышел встречать в белых тапочках». На мне же был костюм из нашего спектакля «Не покидай свою планету».


Юрий Башмет
Альтист, дирижер, народный артист России

• Родился в 1953 г. в Ростове-на-Дону. Окончил Московскую государственную консерваторию. Профессор, главный дирижер камерного оркестра «Солисты Москвы» и симфонического оркестра «Новая Россия»
• 1976 - Стал единственным лауреатом первой премии международного конкурса ARD (Мюнхен)
• 1985 - Создал и возглавил камерный оркестр «Солисты Москвы»
• 1986 - Впервые стал лауреатом Государственной премии
• 1991 - Получил звание народного артиста России
• 1994 - Учредил Премию им. Д. Шостаковича «За выдающиеся достижения в области мирового искусства»
• 1997 - Получил звание Офицера искусств и литературы (Франция)
• 2007 - Возглавил Зимний фестиваль искусств в Сочи
• 2008 –- Лауреат премии Grammy (за альбом «Солистов Москвы», номинация – «Лучший камерный ансамбль»)

«Вокзал мечты»
Эта авторская передача Юрия Башмета шла на канале «Культура» с 1998 г. Дважды ее удостаивали премии ТЭФИ (2005, 2007), а за сюжет с Мстиславом Ростроповичем присудили Гран-при VIII Международного телекинофорума «Вместе» (2007). Но мало кто знает, что у названия передачи вполне реальный прототип: железнодорожный вокзал в Роландсеке под Бонном, где в качестве соучредителя музыкального фестиваля Башмет познакомился с Иоганнесом Васмутом – другом Рихтера и владельцем здания вокзала. На первом этаже здания располагается постоянная экспозиция скульптора Ханса Арпа, а на втором – концертный зал, помнящий выступления Иоганнеса Брамса и Клары Вик, жены Роберта Шумана. Кроме широкого балкона с видом на Рейн Башмет был впечатлен гостевой квартирой для музыкантов, расположенной под самой крышей здания. Лучшего названия, чем «Вокзал мечты», для места встречи людей искусства, по словам самого музыканта, было не найти. Выпущенная впоследствии автобиографическая книга Юрия Башмета носит такое же название.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Пт Фев 02, 2018 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018013202
Тема| Музыка, Персоналии, Николай Луганский, Андрей Коробейников, Кирилл Герштейн, Александр Сладковский
Автор| Елена Черемных
Заголовок| «Зимние грезы» Александра Сладковского услышали в Москве
ГСО РТ исполнил музыку Чайковского по лекалам европейского классического образца

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2018-01-22
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/370194
Аннотация|


Александр Сладковский

Программу музыки Чайковского сыграл в Большом зале Московской консерватории Государственный симфонический оркестр РТ. Первый концерт для фортепиано с оркестром и симфония №1 «Зимние грезы» слились в единое целое, идеально отвечающее зимнему календарю и — едва ли не в большей мере — реалиям московской истории их создания. О том, почему это важно и здорово, рассказывает музыкальный критик «БИЗНЕС Online» Елена Черемных.

ПЕРВАЯ МОСКОВСКАЯ СИМФОНИЯ ЧАЙКОВСКОГО
Москва была в жизни Петра Чайковского городом отступления от правил. Сюда он переехал после окончания консерваторского класса Антона Рубинштейна в Петербурге и сразу же попал в подопечные к Николаю Рубинштейну, первому директору Московской консерватории. В петербургско-московском проеме биографии Чайковского братья-пианисты Рубинштейны выглядят антиподами. Антон Григорьевич Рубинштейн – свирепый педагог петербургского класса, в первый выпуск которого попал и Чайковский, натаскивал студентов-композиторов по западноевропейской моде того времени. Они зубрили полифонию, писали по 200 контрапунктических вариаций и больше кары небесной должны были бояться использования в студенческих работах несанкционированных их мэтром инструментов, в частности, арфы и литавр. Однажды, написав в конце летних каникул увертюру к пьесе Островского «Гроза», Чайковский был заочно подвергнут жесточайшему остракизму именно за то, что включил запрещенные тембры в свою партитуру (ну а какой нормальный композитор в «Грозе» игнорирует литавры?). Да и эскизы Первой симфонии, набросанные Чайковским в 1866 году, Антон Рубинштейн не одобрил.
Зато его брат Николай Григорьевич не только одобрил, но и исполнил премьеру второй редакции Первой симфонии в том самом 1868 году, в котором Чайковский подался под его начало преподавателем в Московскую консерваторию. Причесав партитуру симфонии, в Москве автор довел ее до готовности быть исполненной в одном из концертов московского отделения Императорского Русского музыкального общества. Дирижировал премьерой Николай Рубинштейн, чье имя в посвящении Первой симфонии кому-то покажется слегка корыстным жестом автора. Но не суть, потому что окончательная редакция, в которой весь мир знает эту музыку, была создана в 1874 году. А годом позже нотоиздатель Петр Юргенсон — верный друг и надежный кредитор Чайковского — напечатал партитуру симфонии, очень может быть, именно тогда согласовав с автором и ее подзаголовок — «Зимние грезы».

ПЕРВЫЙ МОСКОВСКИЙ ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ ЧАЙКОВСКОГО
В 1874 году Чайковский сочинил и Первый концерт для фортепиано с оркестром. С тех пор как в финале международного конкурса Чайковского стали играть эту музыку, любопытная история ее рождения забылась — на официальном фасаде советской пианистической школы она смотрелась бы курьезно. Тем приятнее вспомнить. В рождественскую ночь 1874 года (речь о католическом рождестве, которое приходится на 25 декабря) в компании друзей — критика Николая Кашкина (к слову, причастного к созданию Первой музыкальной школы имени Чайковского в Казани), виолончелиста и дирижера Карла Альбрехта — 31-летний Чайковский рискнул поделиться фортепианной новинкой (оркестровка концерта еще не была им закончена) с ними же праздновавшим Рождество Николаем Рубинштейном. К этому моменту друзья были в здравом уме, но, скорее всего, в небезупречно трезвой памяти. Сыгранное на квартирном рояле Чайковским возмутило Николая Рубинштейна, которому первоначально посвящался и этот концерт, и он потребовал у Чайковского переделок, не забыв при этом поддразнить младшего друга изуверским шаржем на его игру вот прямо на той же самой клавиатуре. В ответ Чайковский сказал: «Не изменю ни ноты». После чего в бешенстве покинул дружеский приют. Концерт он посвятил Гансу фон Бюлову, которому досталась и премьера — не где-нибудь, а в Бостоне. Московскую премьеру чуть меньше года спустя после случившегося играл 19-летний Сергей Танеев. Дирижировал, как легко догадаться, Николай Рубинштейн, позже таки опомнившийся и самолично исполнивший Первый концерт Чайковского в 1878-м в Париже.
Восторженной новизне музыки Первого фортепианного концерта Чайковского сегодня мало что отвечает: растиражированное после 1958 года финалистами конкурса имени Чайковского величие официального русского классика как бы сомкнулось с величием советского пианизма, а торжество вступительных аккордов запечатлелось в культурной памяти поколений чем-то вроде позывных неувядающему оптимизму СССР и непобедимой России-матушке. На самом деле вторая часть концерта – это такая кабинетно-помещичья прелесть тишины и сновиденчества, а веселая мелодия украинской «Веснянки» в третьей части – это такой авангардистский вызов европейской фортепианной вампуке ХIХ века, что никаким братьям Рубинштейнам и не снилось! Невероятно, но факт: в год выпуска Первого фортепианного концерта Чайковского свой последний — Шестой концерт для фортепиано с оркестром — написал его петербургский учитель Антон Рубинштейн, который никогда после Чайковского уже не возвратился к этой форме, образцово русифицированной его учеником в объезд всех норм европейско-эстетизированной массивности и красивости. Лучше всех об этом написал тот же Танеев, 19-летним учеником Чайковского отправившийся в ноябре 1875-го на петербургскую премьеру концерта (играл Густав Кросс) и телеграфировавший в Москву друзьям: «Поздравляю всех нас с первым русским фортепианным концертом. Написал его Петр Ильич».


Николай Луганский

ЧАЙКОВСКИЙ КАЗАНСКОГО ПРОИЗВОДСТВА
В Большом зале консерватории слушать зимой Первый концерт Чайковского — удовольствие из нечастых. Любимец публики Николай Луганский играл его без чемпионства бывшего победителя конкурса им. Чайковского, но и без того «сокровенного знания», с каким сейчас обращаются к этому опусу в недавно реконструированной авторской редакции более молодые исполнители — Андрей Коробейников и Кирилл Герштейн. Наверное, правильно было в крещенские дни не революционизировать общеизвестное, а просто обрадовать слух той исполнительской доброкачественностью, которая ведет нас по наизусть знакомой музыке как по надежному фарватеру. Каждая эмоция давно и хорошо знакома, и пусть она проживается публикой снова, с той же полнотой, что и всегда.
ГСО РТ с Александром Сладковским предстали надежными и верными партнерами, деликатно отдавшими пальму первенства солисту. Хотя тем, кто слышал их исполнение концерта в зале им. Чайковского полтора года назад с пианистом Филиппом Копачевским, могло не хватить тогдашней обоюдности тонких настроек, каких-то исключительно нежных красок, когда от звука до тишины, казалось, рукой подать, а движение музыки, одновременно значительное и хрупкое, страшно было спугнуть звуком собственного пульса.
Акцентным событием вечера стала, конечно, симфония «Зимние грезы», отточенная оркестром до полнейшей иллюзии связанности со всем, что есть «зимнего» в музыке Чайковского — вплоть до «Щелкунчика» с его «Вальсом снежинок» и волшебно растущей в доме Штальбаумов елкой. Вместе с тем все четыре части симфонии, казалось, были выверены по лекалам европейского классического образца, заданного Моцартом и Бетховеном. Аналитическому слуху Сладковского хотелось аплодировать каждую секунду симфонического времени, то подзастывшего, пронизываемого игольчатыми фразами флейт, то взметываемого валторновыми возгласами, то стелящегося неправдоподобно ровными, словно по линейке чертимыми звуковыми ландшафтами.
Слушая довольно известную эту музыку, словно в первый раз, трудно было поверить в реальную химию симфонических температур ГСО РТ, оборачивающихся и камерной грациозностью второй части, и вальсовыми силуэтами третьей части, а под конец — имперскими фейерверками финала, взрывной градус которого обеспечили те самые литавры, тарелки и большой барабан, которые были запрещены к использованию в петербургском консерваторском классе свирепого Антона Рубинштейна.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Пт Фев 02, 2018 1:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018013203
Тема| Опера, Персоналии, Марат Гали
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Марат Гали: «Хорошо, когда республика поддерживает попытки национальной самоидентификации»
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2018-01-28
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/370863
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Известный оперный тенор о 16-м сезоне в Большом театре, татарской песне в «Нурееве» Серебренникова и впечатлениях от съезда ВКТ в Казани


Марат Гали
Фото: ©Екатерина Чеснокова, РИА «Новости»


Многолетний солист главного театра страны Марат Гали участвует в главной постановке этого сезона — балете «Нуреев», не делит роли на главные и второстепенные, а также помнит о своих национальных корнях. В беседе с музыкальным критиком «БИЗНЕС Online» Еленой Черемных именитый певец рассказал о четырех работах с Кириллом Серебренниковым, сравнил Александра Сладковского с Валерием Гергиевым и объяснил, что его связывает со столицей Татарстана.

«НУРЕЕВ» — ЧЕТВЕРТАЯ ПО СЧЕТУ РАБОТА С КИРИЛЛОМ СЕРЕБРЕННИКОВЫМ

— Марат, разговор парадоксальным образом хочется начать «с конца»: я имею в виду вашу последнюю работу в Большом театре — балет «Нуреев». В нем вы исполнили партию тенора, точнее, даже не партию, а сценическую роль. Что, по-вашему, использование тенора способно добавить балетному спектаклю?

— Наверное, со стороны лучше видно, что тенор добавляет в балетный спектакль. Я думаю, в первую очередь тенор был нужен композитору, чтобы расширить музыкальную палитру спектакля. Для этого, пожалуй, стоит вспомнить первый мой опыт в балете — постановку теми же людьми, режиссером Кириллом Серебренниковым и композитором Ильей Демуцким «Героя нашего времени». Задачей там было создать особый колорит Кавказа, раскрыть тему совмещения разных религий — ислама и православия. Там же конкретно звучит азан – совершаемый муэдзином призыв на молитву. Тогда мне даже пришлось брать у знатоков консультацию, чтобы не было никаких ошибок, чтобы арабский был правильным... Это было выписано в авторской партитуре Ильей Демуцким, который использовал канонический текст азана. Но нужно было кое-какие детали все-таки выявить, и я эту работу проделал. Хорошо, что никаких проблем с религиозной спецификой того эпизода в «Герое нашего времени» не возникло.
Самое любопытное, по-моему, заключалось в том, что этот азан накладывался на православную молитву «Со святыми упокой» — по сюжету в этот момент оплакивали Бэлу. Совмещение нескольких слоев и демонстрировало такой мультирелигиозный кавказский аспект.

— Видимо, нечто многослойное подразумевалось и в «Нурееве».

— Да, но в «Нурееве» многослойность другого толка. Там же в начале звучит «Патриотическая песня» советского образца: мы со Светой Шиловой (меццо-сопрано — прим. ред.) преображались из завхоза и уборщицы в партийных, можно сказать, певцов. И это происходило не за сценой, не «из динамика», мы буквально были введены в действие. Выходим, словно в таком празднично-официальном советском концерте. Текст нашей песни очень интенсивный:

«Флаг, переполненный огнем,
Цветущий, как заря,
И тонким золотом на нем
Три доблести горят. —
То молот вольного труда,
Серпа изгиб литой,
Пятиконечная звезда
С каймою золотой».


— Такая стопроцентная советская стилизация.

— Да-да. Смысл в том, что эта сцена с песней потом плавно деформируется: посредством полиритмии, и звучание песни постепенно переходит в оркестровый кластер. Эта же деформация происходит и в словах песни: «Родина! Родина!.. –ди-на! ди-на!.. –а-а-а-а!...»

— Интересно было на репетициях?

— Даже больше скажу. Кирилл же с Ильей очень прислушиваются к исполнителям. И я как-то вслух при них сказал: «Нуреев все же из Башкирии, мама его — из Казани, вот бы каким-то особым колоритом это выделить...» И они придумали: вставили акапелльную песню на татарском языке. Это очень щемящая ностальгирующая мелодия на двух нотах. Тут я как бы выхожу из образа партийного певца и, как видение, за щитами железными, символизирующими отделенность СССР от остального мира, пою эти три куплета. Происходит как бы накопление энергии перед нуреевским «прыжком на Запад». Это очень сильная находка. И я рад, что поучаствовал в этом проекте.
— С Серебренниковым пересекались не только в его работах на сцене Большого театра?

— В 2007-м на сцене Московского Дома музыки мы делали с ним «Персефону» Стравинского. Сати Спивакова была в ней чтицей. Участвовали и драматические актеры Серебренникова. Это было потрясающий проект в рамках фестиваля «Черешневый лес». А потом я пел Гвидона в его постановке «Золотого петушка» в Большом. Далее — в балетах «Герой нашего времени» и «Нуреев». То есть это была уже четвертая наша работа.

— Каково ваше мнение о режиссерской специфике Кирилла Серебренникова?

— Он высокий профессионал в том плане, что умеет работать с массами, умеет работать и индивидуально. Весь ассортимент технических приемов работы с актерами у него налицо: он владеет временем на репетициях, четко ставит задачи, при этом дает возможность импровизировать, а это очень важно. Потому что некоторые режиссеры настолько подробно расписывают действия актеров по партитуре, что там не до самовыражения. Надо только выполнять их подробнейшие предписания.

«МАРАТ, ВОТ В ЧЕТЫРЕ РАЗА МЕНЬШЕ ГОЛОС СДЕЛАЙ!»

— Я понимаю, разговор плавно переключился на другого оперного режиссера — Дмитрия Чернякова, действительно, максимально подробно расписывающего действие всем персонажам всех своих постановок, включая «Похождения повесы» Стравинского, в котором вы пели партию главного героя Тома Рейкуэлла?

— Да. Хотя... Хотя Тому Рейкуэллу у Мити я придумал один момент. Когда Том засыпает в таком роскошном халате, я предложил, чтобы он надел на глаза повязку. Ну... люди надевают такие во время сна, допустим, в самолете. И Митя принял этот момент, чем я очень даже горжусь.

— Если сравнить режиссеров Серебренникова и Чернякова, что для вас принципиально в каждом их них?

— Кирилл дает большую самостоятельность. Он ставит очертания задачи, в рамках которой ты должен поискать что-то свое. А Митя, конечно, на подробной авторской проработке актерского задания стоит. Он прорабатывает партитуру максимально подробно во всех деталях актерского поведения. Конечно, такие мозги иметь, как у Мити, — это ах! Чтобы даже успевать за его мыслью, успевать за теми задачами, какие он ставит, надо компьютер в голове иметь. У него настолько все действительно продумано, что не надо пытаться даже понять, что там получится в целом. Не надо! Потому что оперный режиссер и оперный певец — это разные профессии. Профессия режиссера — придумать целое, а наша профессия — все до мелочи режиссерские требования исполнить. Тогда и получится как надо. Кстати, чем ты лучше будешь делать все это «мелкое», тем правильнее. Я же только сейчас к пониманию этого прихожу — когда уже поучаствовал в постановках... Не буду их авторов называть. Увы, есть режиссеры, которые просто не знают, что делать. Ни концепции, ни-че-го. Поэтому, уж если работаешь с мастерами, надо им во всем помогать.

— Не трудно отключать свою человеческую самостоятельность, свою оценочность в работе с тем или иным оперным режиссером?

— Ну ведь не ты же ставишь оперу, а режиссер. Есть, конечно, обстоятельства, когда очень многое в оперном спектакле держится и даже заведомо рассчитано режиссером на психофизику конкретного исполнителя. Например, великий Лев Додин отталкивался в своей постановке «Пиковой дамы» сперва в Париже, а потом, когда эту постановку возобновляли в Большом театре, от конкретного Германа, — я имею в виду замечательного тенора Владимира Галузина. То есть я говорю о случаях, когда, бывает, не только артист подстраивается под режиссера, но и, наоборот, режиссер под артиста.

— А у вас есть такой спектакль, которому вы психофизически вот прямо так соответствуете?

— Наверное, это «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. В Большом я Моцарта пел года четыре. Потом его, к сожалению, с репертуара сняли.

— Так вы же Моцарта пели даже на сцене знаменитого по фильму «Крестный отец» Teatro Massimo в Палермо!

— Там смешно было, конечно. Когда мы вышли на основную сцену репетировать, дирижер Дмитрий Юровский, с которым мы с тех пор (а это был 2006 год) дружим, сказал мне: «Марат, вот в четыре (!) раза меньше голос сделай!»

— После Большого театра габариты в Палермо маленькими оказались?

— Дело не в размере театра, а он в Палермо, кстати, не такой уж и маленький. Дело в акустике. Зал «Массимо» — он же деревянный, и акустика из-за этого «дерева» настолько чувствительная, что просто счастье. Помню, у меня случился казус на премьере. В реквизите спектакля был такой стол метров пятнадцать длиной — чуть ли не во всю сцену, а на столе — бокалы. И я на премьере манжетом задел бокал, ну и разбил. Во время репетиций ничего такого не было, а на премьере — долбанул. Просто закон подлости!

«ЕСЛИ ГОЛОС РАСХОДОВАТЬ В ТАКОМ РЕЖИМЕ ТОЛЬКО НА ПЕРВЫХ ПАРТИЯХ, НЕИЗВЕСТНО, ЧТО БЫ ОТ НЕГО ОСТАЛОСЬ»

— Возвращаясь к вашей работе в Большом театре, какие теноровые партии — ваши любимые?


— Среди них есть и партии первого положения, и партии второго положения. Наверное, правильно говорят: любимое то, чем ты занимаешься сейчас. Ну а среди любимых — Тамино [«Волшебная флейта» Моцарта], Том Рейкуэлл [«Похождения повесы» Стравинского], Принц [«Любовь к трем апельсинам» Прокофьева]. Ну а потом в «Турандот», помните, три министра Пинг, Панг, Понг, — я пел одного из них. Из того, что я еще любил, — Берендей в «Снегурочке», которую ставил Дима Белов, — мне очень нравится музыка Римского-Корсакова.

— Певцы не любят, когда их спрашивают о сложностях. Но я все же спрошу...

— В «Похождениях повесы» сначала было сложно. Но под конец, когда уже партия «легла», когда я вник во все, что требовал режиссер [Дмитрий Черняков], я был в состоянии такого удовлетворения работой на сцене, такого подъема от наступившей свободы... Это ни с чем не сравнить. Впрочем, правильно говорят: любимое то, над чем работаю сейчас.

— А над чем работаете сейчас?

— Римас Туминас у нас будет ставить «Пиковую даму». Я в ней — Чекалинский. Это не центральная партия, но важная, и я ее в разных постановках Большого не раз исполнял. По этому поводу вспоминаются слова Владимира Кудряшова — был такой знаменитый компримарио (оперный артист, исполняющий вторые роли, — прим. ред.) Большого театра. Он говорил, с одной стороны, что театру нужны первачи, солисты. С другой — ему же нужен и Чекалинский, и все вот эти роли второго плана в квалифицированном исполнении. Сейчас многие такие роли у меня «в кармане».

— Какая у вас занятость в театре?

— Да вот сейчас прямо очень... Даже если какие-то маленькие роли в текущих постановках дают, я не отказываюсь. Потому что, как говорил Юрий Мазурок, великий и мудрейший певец наш: «Богат не тот, кто поет много, а тот, кто поет долго». Я получаю удовольствие и от больших, и от небольших партий, которые, кстати сказать, помогают сохранять голос. Если голос расходовать в таком режиме только на первых партиях, неизвестно, что бы от него осталось. На голос же влияют самые разные факторы — от вокальной техники до здоровья в самом распространенном понимании этого слова. А у меня аппетит на работу в театре не проходит. При этом сохраняется аппетит и на исполнение чего-то нового и интересного.

— Вы действительно много интересного поете. Из того, что навскидку вспоминается, и запись саундтрека с музыкой Леонида Десятникова к фильму «Мишень», а еще раньше — в постановке оперы Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо». Как вам пришлась эта работа, с которой вы выезжали на фестиваль Сакро-арт в Локкуме?

— Мне было очень интересно пообщаться и с композитором Владимиром Мартыновым, и с его женой — скрипачкой Татьяной Гринденко, потому что это было мое первое прикосновение к миру аутентизма. Татьяна нам буквально философию этого направления объясняла. Это был 1997 год, если не ошибаюсь.

«У МЕНЯ, НАПРИМЕР, В МЕСЯЦ ПОЛУЧАЕТСЯ И ВОСЕМЬ СПЕКТАКЛЕЙ, И ДЕСЯТЬ»

— Раз уж мы «заскочили» на двадцать лет назад, расскажите историю вашего движения с дирижерско-хорового факультета Московской консерватории на вокальный факультет.


— Это произошло логично. Просто с третьего дирижерско-хорового курса я стал занимался с педагогом Ниной Сергеевной Воиновой, которая меня фактически довела до поступления на вокальный факультет.

— Это были частные занятия?

— Да. Она была не из консерваторских педагогов, а из музыкальной школы имени Ракова на Новослободской, где я сейчас и живу. Представляете?! Заниматься с ней начали так потихонечку, потихонечку, но вскоре я стал солировать в хоре. И досолировался до того, что на четвертом или пятом консерваторском курсе в Оперной студии спел Ленского. Кстати, мы пели тогда впервые с моей будущей женой — Ольгой Гуряковой (сопрано, солистка Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировча-Данченко, лауреат «Золотой маски», одна из лучших в Европе исполнительниц партий Татьяны в «Евгении Онегине» и Мими в «Богеме» Пуччини — прим. ред.). После этого на вокальный факультет консерватории меня взяли сразу на второй курс.

— К кому?

— К Алексею Павловичу Мартынову. В плане вокального становления он мне привил большую любовь к камерной и ораториальной музыке. Тогда я очень много пел Шуберта, даже занял первое место на конкурсе его имени. Хотя задним числом мне кажется, надо было начинать с сермяжной оперной практики.

— Почему?

— Потому что подходить к камерной вокальной музыке надо после того, как ты уже поработал в опере, и когда ты свой вокальный инструмент профессионально уже настроил на оперный формат. То есть камерная музыка расширяет кругозор, а оперное пение дает техническую огранку твоему вокальному аппарату. В моем случае так вышло, что и окончив консерваторию я остался «вечным студентом». С одной стороны, был занят в камерных и коллективных проектах филармонии — и «Реквием» Моцарта пел, и «Иисус на Масличной горе». С другой, параллельно стал заниматься с серьезными педагогами теперь уже за стенами alma mater. Первым из таких педагогов был Тенгиз Чачава — брат Важи Чачавы, знаменитого аккомпаниатора Елены Васильевны Образцовой.

— Хорошую тему мы с вами нащупали, я говорю о теме частного коучинга с педагогами, которые, собственно, и «делают» настоящих певцов.

— Да так и есть. Кто были эти люди в моем случае? Нина Сергеевна Воинова, о которой я уже говорил. Дальше Тенгиз Чачава — он довел меня до поступления в Большой театр. Потом я еще ездил в начале 2000-х в Тбилиси года два к Нодару Андгуладзе (грузинский оперный тенор — прим. ред.). Он очень много мне дал — прежде всего вот эту радость погружения в атмосферу тотально театральную, когда ты сидишь и семь часов видишь, как занимаются с другими, ну, конечно, и сам в этом участвуешь, напитываешься этим, анализируешь, видишь, как можно...

— Сейчас тоже с кем-то занимаетесь?

— Сейчас я занимаюсь со Светланой Григорьевной Нестеренко. Она была педагогом Молодежной программы Большого театра, а потом мы как-то донесли до руководства, что и в оперную труппу нужен педагог. И дирекция нас услышала.

— Почему солистам оперной труппы Большого театра важно заниматься с педагогом?

— Так все же меняется в нас! Если раньше у меня «теловычитание» было, то теперь мышечной массы добавилось. Что еще меняется? Гормоны... Да все меняется. Голосу нужна постоянная настройка. Вот, например, все удивляются — как Мариэлла Девиа (итальянское сопрано 1948 года рождения, работает в технике bel canto — прим. ред.) в свои семьдесят так прекрасно звучит?! Так с нею же ее 90-летний коуч везде ездит.

— Впервые разговариваю с состоявшимся оперным певцом, который с таким удовольствием рассказывает о занятиях с педагогами!

— Все очень просто: если ты постоянно имеешь «ухо» со стороны, ты дольше работаешь. У меня, например, в месяц получается и восемь спектаклей, и десять. Сейчас у меня шестнадцатый сезон в Большом театре. Конечно, меняются директора, меняются дирижеры, но я стараюсь удержаться за счет профессионализма, а этому как раз помогают педагоги.

«МНЕ НРАВИТСЯ, ЧТО РЕСПУБЛИКА ТАТАРСТАН СОЗДАЛА ТАКОЙ МОЩНЫЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР — КОЛЛЕКТИВ АЛЕКСАНДРА СЛАДКОВСКОГО»

— Готовясь к встрече с вами, не без удивления обнаружила вашу биографию на сайте организации татар Московской области.


— Ничего удивительного. Есть полномочное представительство Республики Татарстан в Москве. Я и моя жена лет пять уже являемся членами культурного совета этого представительства. Иногда участвуем в приемах, выступаем с концертами. Я же пел и на 1000-летии Казани, и на второй инаугурации Минтимера Шаймиева.

— А в августе 2017 года приезжали в Казань на VI съезд всемирного конгресса татар.

— Да. Меня туда как раз делегировало московское представительство РТ. Мне действительно было очень интересно. Туда же съехались татары со всего мира — из Германии, из Канады, из Финляндии. Я, например, по-фински не говорю, а по-татарски можно было с людьми пообщаться. Вообще, мне кажется, хорошо, когда республика поддерживает попытки национальной самоидентификации. Я очень далек от национализма, но думаю, чем больше культур будет сохранено, тем лучше. Российскому пространству, мне кажется, важно оставаться ярким, персонифицированным в смысле национального колорита. Поддерживать этнику и фольклор надо, конечно, не в смысле продвижения жанра «два прихлопа, три притопа».
Взять уровень эстрады — он же очень упал. А как поддерживать это уровень? Надо исходить из классического образования. Но ведь национальная составляющая как раз и присутствует в классической базе всех без исключения культур. Мне нравится, что Республика Татарстан создала такой мощный симфонический оркестр: коллектив Александра Сладковского же не просто известен — он гремит, это раз. А потом, судя по программам оркестра, ясно: база татарстанского симфонического позволяет все это осуществлять — записи всех симфоний Шостаковича, всех инструментальных его концертов, запись дисков с музыкой татарстанских композиторов-классиков. Такие образования культурные очень важны. Мне только одна аналогия приходит на ум — с Гергиевым. Трудно было представить, что в Казани на постоянной основе будут выступать Мацуев, Башмет, оперные звезды, что трансляции Госоркестра Татарстана пойдут по европейским каналам классической музыки — Medici или Mezzo. Вот это работает, на мой взгляд, заставляя и другие культурные кадры республики подтягиваться к этому Эвересту.

— А откуда вы знаете татарский?

— Так у меня мама и отец татары. Папа в Казани и похоронен. Сам я родился в Подольске, но в Казани в детстве часто бывал у родственников. Бабушка по папиной линии в поселке Дружба жила. В Казани мои родители и познакомились.
— Как это произошло?

— Как-то маме выдали путевку по профсоюзной линии в Болгарию и Чехословакию. Бабушка, женщина строгих правил, сказала ей: «Если не выйдешь замуж за татарина — никуда не поедешь, не пущу». Мама отправилась в Казань к родственникам и познакомилась там с папой. Потом он ей из армии какое-то невероятное число писем написал. Тогда было так принято.

«НЕОХОТА НАДОЛГО УЕЗЖАТЬ ОТ СЕМЬИ»

— А вы в браке с замечательной певицей, красавицей и умницей Ольгой Гуряковой. Два оперных певца в одной семье — это интересно...


— Ой, для меня Оля в первую очередь — женщина, с которой я счастлив и с которой мы растим нашу дочку. Оля — абсолютно самоотверженная мать. Не многие, как она, осмысленно позволили бы себе паузу в карьере ради воспитания ребенка. А Оля на это пошла, повторюсь, очень и очень осмысленно. В свое время ее мировая карьера «выстрелила» такими партиями, как Татьяна и Мими. После рождения ребенка голос Оли изменился, и сейчас она переходит на более крепкий материал — Тоска, Костельничка [в опере Леоша Яначека «Енуфа»]. Мне, конечно, приятно, когда жду ее в толпе поклонников где-нибудь в Вене или в Мюнхене. И намеков на какое-то профессиональное соперничество в нашей в семье принципиально не поддерживаю.

— Дочке сколько сейчас?

— Девять лет.

— В вокал пойдет?

— Не знаю, пойдет ли в вокал, но мы делаем все, чтобы сейчас она развивалась в самых разных направлениях: это и музыкальная школа имени Шопена, и танцы, и английская школа, и Пушкинский музей — там замечательная группа, где детям рассказывают об искусстве и водят на все выставки, и потом они сами рисуют под впечатлением увиденного.

— Кто-то помогает?

— Конечно, бабушки.

— Ваша мама в Москве живет?

— Нет, она живет в Подольске. Но расписание наших бабушек составлено так, что половину недели у нас живет моя мама, а вторую половину — Олина.

— Напоследок банальный вопрос: у вас есть агент?

— К сожалению, нет. Я как-то упустил этот момент. Правда, в 2012 году у меня была премьера в Опера Гарнье — это была опера Филиппа Фенелона «Вишневый сад». Вот тогда нами занимались люди из IMG. И еще. Когда дочь Марьяша пошла в школу, нужно было уделять ей много внимания. И выезжать особенно не хотелось. Все-таки мое присутствие было важно в Москве. Да и вообще неохота надолго уезжать от семьи. Главное, чтобы мы все были живы, здоровы, счастливы.


Марат Гали— оперный певец (тенор).

Родился в городе Подольске Московской области. В 1995 году окончил дирижерский факультет (кафедра хорового дирижирования) Московской государственной консерватории им. Чайковского, в 1999-м — вокальный факультет. Участвовал в мастер-классах Международной Баховской академии Штутгарта, проходивших в Москве в 1992 и 1994 годах, а также мастер-классах Нодара Андгуладзе (Грузия) и Берндта Вайкля (Австрия). С 1999 по 2002 год был солистом Московской государственной академической филармонии.
С 2002 года выступает в Большом театре, в 2003 году стал солистом оперной труппы театра.
Имеет обширный ораториальный и камерный репертуар, включающий в себя произведения Иоганна Себастьяна Баха, Георга Фридриха Генделя, Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена, Франца Шуберта, Роберта Шумана, Феликса Мендельсона, Сезара Франка, Антонина Дворжака, Филипа Гласса, Бенджамина Бриттена, Михаила Глинки, Петра Чайковского, Сергея Рахманинова, Дмитрия Шостаковича, Владимира Мартынова, Леонида Десятникова.
Ведет активную концертную деятельность в России и за рубежом. Постоянно участвует в международных и национальных фестивалях оперной и камерной музыки, среди которых Sacro Art (Локкум, Германия, 1997); фестиваль им. Михайлова (Чебоксары, 1999.); фестиваль им. Собинова (Саратов, 2000, 2001, 2004, 2007); театральный фестиваль в Шизуоке (Япония, 2001); III всемирная театральная олимпиада (Москва, 2001); «Шереметьевские сезоны» (Москва, 1997, 2001, 2003, 2004); Людвигсбургский оперный фестиваль (2004); фестиваль музыки Моцарта (Стамбул, 2004); фестиваль Гидона Кремера в Сигулде (Латвия, 2005) и Локкенхаузе (Австрия, 2005); международный музыкальный фестиваль Ле Туке (Франция, 2005); фестиваль музыки Леонида Десятникова «Любовь и жизнь поэта» (Москва, Санкт-Петербург, 2005); фестиваль камерной музыки к 100-летию Шостаковича (Санкт-Петербург, 2006); фестиваль «Ты, Моцарт, Бог!..» (Казань, 2006); международный фестиваль камерного искусства (Костомукша, 2006); открытый фестиваль искусств «Черешневый лес» (Москва, 2007).

В 2006 году в рамках фестиваля «Масленица» выступил на сцене Мариинского театра в опере «Снегурочка». В том же году исполнил партию Принца («Любовь к трем апельсинам») в Словенском национальном театре оперы и балета в Любляне, а также исполнил партию Моцарта («Моцарт и Сальери») в Театре Массимо в Палермо.
В 2007 году исполнил вокальный цикл Десятникова «Любовь и жизнь поэта» на стихи Николая Олейникова и Даниила Хармса на фестивале «Территория», а затем в Большом театре (партия фортепиано — Алексей Гориболь).
В 2010 году участвовал в спектакле «Соловей и другие сказки» (дирижер Казуши Оно, режиссер Робер Лепаж), куда помимо «Соловья» Игоря Стравинского вошли «Байка про лису, петуха, кота да барана» и камерные произведения Стравинского: в частности, исполнил партию тенора в «Байке про лису» на фестивале в Экс-ан-Провансе и в Лионской опере.
Исполнил партию Бомелия в опере «Царская невеста» на фестивале в Линкольн-центре (концертное исполнение, дирижер Геннадий Рождественский, 2014) и на фестивале искусств в Гонконге (дирижер Геннадий Рождественский, 2015).



ФОТО И ВИДЕО ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Пт Фев 02, 2018 1:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018013204
Тема| Музыка, Персоналии, Леонид Десятников
Автор| Ольга Комок
Заголовок| Три концерта с музыкой Леонида Десятникова в феврале
Где опубликовано| © «Петербургский дневник»
Дата публикации| 2018-01-31
Ссылка| https://www.spbdnevnik.ru/news/2018-01-31/peterburgskiy-kompozitor-leonid-desyatnikov-dast-srazu-tri-kontserta/
Аннотация|

Вроде бы ничто не предвещало – ни юбилейных дат на горизонте, ни даже дня рождения, – но сразу три партитуры Леонида Десятникова совсем скоро прозвучат в разных концертах с очень коротким интервалом. И это совершеннейший праздник для гурмана-меломана: имя главного петербургского композитора наших последних дней известно весьма широко (спасибо музыке для кино, "Детям Розенталя" и медийной мощи Большого театра), но произведения его звучат досадно редко. Особенно такие.

Наши глубокоуважаемые деятели искусств явно не сговаривались друг с другом, придумывая программы, а получилось-то вон что! Четвертого февраля в 3 часа дня в детском абонементе Большого зала Филармонии дают "Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина" – кантату для ансамбля солистов и камерного оркестра, написанную в лохматом 1982 г. (композитору нет еще и 30). Девятого февраля в Академической капелле будет исполнен соседний по хронологии "Букет" 1982 г. – концерт для хора на детские стихи Олега Григорьева. Оба концерта пропускать нельзя ни в коем случае. "Пинежское сказание" на северные народные тексты о Пушкине, собранные писателем Борисом Шергиным, так лукаво и изысканно сшивает фольклорные плачи и жестокие романсы, оперные речитативы и оркестровые чудесати, что ни в сказке сказать, ни пером описать. А уморительные тексты… Они сравнимы только с хармсианским абсурдом ленинградского непризнанного гения Олега Григорьева: он сам-то и воспет в "Букете", где хор a capella бросается из огня да в полымя, из пионерских страшилок в горнила высокой поэзии.

О музыке Леонида Десятникова писать бесполезно. Что ни скажешь, будет звучать плоско и банально по сравнению с тем сложносочиненным космосом, что слышится в каждом ее такте. Так лучше просто послушать, тем более в конгениальных интерпретациях. В "Пинежском сказании" первым филармоническим оркестром (ЗКР) и Женским хором Музыкального училища им. Римского-Корсакова управляет умный и тонкий Анатолий Рыбалко. К тому же в тенорах – Станислав Леонтьев, сказительница – Светлана Крючкова, в общем, кастинг идеальный. Девятого февраля "Букетом" в исполнении Концертного хора Санкт-Петербурга и Хора мальчиков Хорового училища им. Глинки дирижирует Владимир Беглецов. При этом всей программой (в которой к тому же прозвучат "Антиформалистический раек" Шостаковича и детские песни Чайковского) рулит Алексей Гориболь – главный знаток и проповедник музыки Десятникова на всем российском и нероссийском пространстве.

Но и это еще не конец сказки. Тринадцатого февраля в Большом зале Филармонии завершающим аккордом, эдаким незапланированным бисом камерный оркестр "Дивертисмент" сыграет самый растиражированный опус Десятникова – "Времена года в Буэнос-Айресе", где Пьяццолла встречается с Вивальди. Надо сказать, тот же "Дивертисмент" собирался исполнить 18-го десятниковские "Русские сезоны", и это был бы уже совершеннейший катарсис, но что-то не задалось, программа изменилась. Надо ждать следующего счастливого случая.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Пт Фев 02, 2018 5:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018013206
Тема| Музыка, Опера, Крещенский фестиваль, Новая опера, Премьера, «Лючия ди Ламмермур»
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| «Лючия ди Ламмермур»: итальянская опера, русские голоса, немецкий звук
Где опубликовано| © Труд
Дата публикации| 2018-01-21
Ссылка| http://www.trud.ru/article/19-01-2018/1358421_ljuchija_di_lammermur_italjanskaja_opera_russkie_golosa_nemetskij_zvuk.html
Аннотация| Премьера

Традиционный Крещенский фестиваль в московской Новой опере имени Евгения Колобова открыли премьерой «Лючии ди Ламмермур». Постановка вышла небезупречной и не вполне итальянской по звучанию, что понятно, учитывая преимущественно немецкие музыкальные симпатии дирижера Яна Латам-Кенига. Но, памятуя его же профессиональный класс, можно надеяться на исправление в последующих исполнениях. А на странности не лишенной живописности, но очень уж статичной и часто неловкой визуальной картинки не грех в конце концов закрыть глаза: ведь речь об одной из красивейших опер бельканто, где важнее всего то, как поют.

«Лючию ди Ламмермур» можно назвать в каком-то смысле самой итальянской оперой: здесь второстепенно почти все – динамика драмы, местный (шотландский) колорит и пр. – кроме красоты музыки и пения. А они, это общепризнано, в Италии – самая настоящая национальная идея. Возможно, оттого, предъявляя к исполнителям совершенно специфические требования, «Лючия», столь популярная на сценах Запада, в России встречается на них далеко не так часто.

Оценив уже в этом начальном пункте смелость театра, примемся слушать и смотреть. Короткое вступление: хоралы духовых звучат сильно и мощно, хотя немного грубовато. Голос Алексея Богданчикова харизматичен и благородно-выразителен – таким и должен быть баритоновый герой в белькантовой опере, пусть даже он такой злодей, как ЭнрикоЭштон, готовый на все, лишь бы решить свои карьерные дела за счет выгодной женитьбы сестры на не любимом ею человеке. Бас Алексея Антонова (священник Раймондо) заметно качается и кажется израсходованным, но партия этого резонера не столь важна в общей вокальной партитуре.

Зато исключительна важна партия заглавной героини. С первых же тактов знаменитой выходной арии Ирина Боженко радует округлой компактностью вокала, мастеровитой уверенностью фиоритур и скачков, попадающих ровно туда, куда надо, с пинг-понговой точностью. Достойный ансамбль ей составляет Георгий Васильев (ее возлюбленный Эдгардо Равенсвуд), чей голос, помимо требуемой теноровой сладости, отлично встраивается в дуэтную гармонию, аккуратно ведя все терцовые и секстовые параллели.
Второе действие (в версии Новой оперы идет за первым без антракта).

Снова «царапают» слух духовые, в частности флейта пикколо, чей звук напоминает писк автомобильных тормозов, в этом сюжете никак не ожидаемых. И параллельные сексты в дуэте Лючии с ее интриганом-братом уже не столь интонационно отлажены, как в предыдущем акте с Эдгардо. А финальную звуковую вершину этой драматичной сцены, где героиню обманом заставляют согласиться на постылый брак, Ирина не столько спела, сколько прокричала.

Вообще такое впечатление, что исполнители, очень неплохо начав спектакль, довольно быстро устали. И если на протяжении большей части второго действия их ансамбль в общем ещедержался (особо отмечу качественный и выработанный хор театра), то в третьем (ария отчаявшегося Эдгардо на кладбище, его же дуэт мести с негодяем Энрико, финальный общий ансамбль) они начали все чаще расходиться, а верхний регистр что у Ирины, что у Георгия терял в яркости, которую заменила крикливость.

Возможно, отчасти в этом виноват и дирижер. Видимо, желая добавить опере динамизма, он уж если задавал быстрый темп, то это было беспощадное престо, как, например, в финале второго «свадебного» акта. Удержать от крушения мчащуюся на всех парах не вполне еще отлаженную исполнительскую машину было крайне сложно.
Что до режиссуры немца Ханса-Йоахима Фрая, то ее, к счастью, почти и нет. К счастью – потому что там, где он что-то «придумывает», это выглядит странно – как, например, вползание (по-другому не скажешь) пришибленно улыбающейся Лючии к брату в начале второго действия: это что, она так невротически отреагировала на известие об отъезде своего любимого Эдгардо на войну? Что же с ней будет потом – ведь все главные неприятности, включая непредумышленное убийство формального с упруга, у нее впереди, а на знаменитую сцену сумасшествия режиссер уже практически не оставил ей свежих красок.

В самом же конце постановщики уводят главную действующую пару, как бы воссоединяющуюся на небесах, вглубь декораций, чем делают певцов практически не слышимыми в зале.

Кстати, о декорациях и костюмах. Они достаточно колоритны и даже красивы, однако в их школярской детализированной шикарности «а ля XVII век» есть что-то шоу-бизнесовое – так могла быть оформленной какая-нибудь программа Филиппа Киркорова или Николая Баскова, или мюзикл про графа Дракулу. Немудрено: художник Петр Окунев понаторел в эстрадных представлениях, прежде чем взялся за оперу, куда, похоже, принес свои привычные приемы. Удивительный контраст этому визуальному шику, почти китчу составляет прямо-таки демонстративная неловкость всех сценических перемен: открываемые и закрываемые ворота скрипят, качаются, едва не падают – это при современных возможностях театральной машинерии!

Но повторю, лидерские способности главного постановщика – здесь им, безусловно, является Ян Латам-Кениг – оставляют надежду на то, что по крайней мере музыкально спектакль будет со временем дотянут до уровня, достойного этой классической партитуры.

Ну и с интересом подождем, что нам приготовят в других премьерных проектах фестиваля – концертных исполнениях «Андре Шенье» Умберто Джордано, «Марты и Ричмондской ярмарки» Фридриха фон Флотова. А также в хоровом представлении «Черное», программе памяти основателя Новой оперы Евгения Колобова, спектаклях текущего репертуара, также украсивших афишу смотра…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 04, 2018 12:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018013207
Тема| Опера, Персоналии, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов
Автор| Полина Сурнина
Заголовок| Щека к щеке, или Немного свистопляски
Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов о позитивных постах, стойкой помаде и пении лежа на полу
Где опубликовано| © бортовой журнал "Аэрофлот", стр. 22-24
Дата публикации| 2018 январь
Ссылка| http://webfiles.aeroflot.ru/Aeroflot_January_2018.pdf#page=13
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

7 февраля Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов выступят в Концертном зале имени Чайковского. Аккомпанировать им будет Национальный филармонический оркестр под управлением Владимира Спивакова. Знаменитая оперная пара познакомилась в 2014 году, когда дирижер Риккардо Мути пригласил обоих принять участие в постановке «Манон Леско» в Римской опере. В конце 2015-го Юсиф и Анна поженились и теперь стараются почаще давать совместные концерты – не только чтобы почаще быть рядом друг с другом, но и потому, что их голоса очень хорошо сочетаются.



Что вы будете исполнять?

Юсиф:
Хиты большого оперного репертуара. Для концертов мы выбираем сложные произведения: «Макбет» и «Трубадур» Верди, «Тоска» и «Турандот» Пуччини, «Андре Шенье» Джордано (этой оперой недавно открывали сезон в Ла Скала). Концерт двойной, поэтому нужен баланс.

Анна: Я вам скажу как певица, которая уже 25 лет на сцене: у тенора репертуар намного эффектнее, чем у сопрано. Они короли маленьких арий: выходят, поют одну минутку – и публика плачет от восторга. А нам приходится выискивать репертуар.

Ю.: Когда тенор поет верхние ноты, это вызывает у слушателей восторг букваль но на физиологическом уровне – видимо, какие-то вибрации доходят.

А.: Тенора же все немножко безумные. Они в резонатор верхний напоют-напоют, а потом у них начинается... (Смеется.) Мне повезло с мужем, он довольно спокойный, но есть же совершенно ненормальные.

Вам легче или сложнее выступать вместе?

Ю.:
Мне сложнее петь с Аней, чем с другими. Она гениальная певица, и люди сразу начинают нас сравнивать. Особенно потому, что я – муж. Не был бы мужем, может, и не стали бы.

А.: Но на концертах у нас абсолютно одинаковый успех.

Ю.: Концерты – другое дело.

А в чем принципиальное отличие концертных выступлений от спектаклей?

А.:
Больше люблю спектакли, потому что я – дитя театра: роли, костюмы, свет. Но концерт выгоднее, потому что он лучше показывает твои возможности. Например, Манон хороша в концертном исполнении. Настолько сложно ее петь, что малейшее движение сбивает дыхание. Лучше так: встал, открыл рот и пой. Тогда будет звук хороший. Драматические партии, в принципе, все такие, их нельзя петь, лежа на полу, – это все ерунда. Нужен так называемый дыхательный столб. Тогда у тебя есть возможность сделать длинное дыхание, филировать ноты. Это я называю настоящим вокалом. Поэтому концертные исполнения всегда будут выигрывать по музыкальному качеству.

Кстати, о Манон – про ту вашу первую совместную постановку в музыкальном мире уже ходят легенды.

Ю.: Аня мне говорит: «Слушай, я еще ничего не выучила». Для меня это было как удар кувалдой по голове.

А.: Мы сидим на репетиции с Мути. Он говорит: «Так, сегодня третий акт». Я думаю: сейчас буду хитрить. Как Пласидо Доминго: когда он не знает партию, просто читает ноты. Я читала их, пока могла. А когда начала сбиваться, призналась: «Маэстро, я еще не выучила третий акт». Он говорит: «Я уже понял».

Ю.: Как всегда у Мути на музыкальных репетициях, в зале сидело человек сорок. И если бы в этот момент на пол села муха, было бы слышно. Потому что такого в его классе еще не было. В старые добрые времена в Ла Скала при мне Мути уволил певицу за то, что она два или три раза ошиблась в каденции.

Смело! Анна, вы всегда себя чувствовали в профессии уверенно?

А.: Я вообще не знала, получится или не получится, даже когда уже пела на сцене. Все шло быстрее, чем я успевала мечтать. Если слушала в театре «Травиату» или «Лючию ди Ламмермур», думала: «Господи, да никогда в жизни я это не спою». Страх оставался, даже когда я перешла на драматический репертуар. Буквально несколько лет назад пела партии Манон Леско, Далилы – и не могла поверить, что я это делаю. Точно так же даже представить себе не могла, что спою когда- нибудь Вагнера. Как? У меня всегда был легкий голос, я начинала с Моцарта. Это Юсиф сразу пошел на Италию, а я долго плавала во французском репертуаре. Мне нравилось. Джульетт я много спела (партия в опере «Ромео и Джульетта» Шарля Гуно. – Прим. ред.) и Манон Массне (существует две оперы на этот сюжет – итальянская, авторства Джакомо Пуччини, и французская, написанная Жюлем Массне. – Прим. ред). А потом перешла на репертуар покрепче.

Наверное, после Верди вы не ожидали никакого подвоха, записывая с Юсифом альбом Romanza с песнями Игоря Крутого.

А.:
Партитуру Крутой не дал. И вот доходит очередь до Angels Pass Away. Я записываю эту арию, пошла на верхнюю ноту и «крякнула» ее. Пошла второй раз. Спрашиваю: «Игорь Яковлевич, а что это за нота верхняя?» Оказалось, до-диез третьей октавы! Я говорю: «За что ж вы мне это написали?»

Ю.: Многие из этих песен похожи на оперные арии – по сложности, по голосоведению.

А.: Песни замечательные – очень красивые, лиричные. Я уверена, что некоторые займут достойное место в современной классической музыке. Серьезная оркестровка – мы работали с Лондонским симфоническим оркестром. Публике понравится.

Юсиф, а у вас случались такие сюрпризы, как с до-диезом?

Ю.:
2009 год. «Кармина Бурана». Юбилей Владимира Минина в Большом зале консерватории. Мне звонит агент и спрашивает: «Хочешь спеть? Платят хорошо. Партия на три страницы». Я обрадовался, согласился. Прошло время, мне скоро лететь в Москву. Я открыл клавир, стал слушать. Хор поет, красота. И вдруг появляется тема... У меня была истерика. Но отказываться поздно. Приезжаю на репетицию, и Минин мне говорит: «Представьте, что вы гусь и вас жарят на сковородке. Какой бы звук вы издали?» Так что теперь, прежде чем согласиться на незнакомую мне партию, сначала просматриваю клавир и всегда тщательно готовлюсь заранее.

Анна, а вы как готовитесь?

А.:
Мне обязательно нужно знать историю, знать, что говорит каждый герой – в том числе о моем персонаже. Так создается картина. Если ты просто учишь музыку, фразы получаются неосмысленными, а они должны быть разнообразными.

Любовные партии теперь с особым смыслом исполняете?

А.:
В общем-то да. Вот, например, мы поем дуэт, Юсиф меня пытается поцеловать. И в ухо мне шипит: «Ты чего от меня отворачиваешься?» Я: «Потому что у меня помада». Он: «С другими так целуйся!» И мы разошлись в разные стороны. Он злился.

Ю.: Любовный дуэт, а она мне щеку подставляет! Я что тебе – отец, брат?

А.: Потому что ты меня поцелуешь, у меня размажется помада. Ты уйдешь, а мне петь целый акт! Пришлось купить стойкую помаду.

Как вы относитесь к современным оперным постановкам?

Ю.:
Я больше на стороне классики, она для меня правдивее. Но не против модернизации спектакля, если режиссер делает ее со вкусом, если визуально это все не приводит в ужас. Потрясающий спектакль «Макбет» в Метрополитен-опере. Великолепный «Евгений Онегин» в парижской Гранд-опера. Модерн, минимализм.

А.: Постановка Вилли Деккера. Две стены и три стула. Гениальный спектакль, живет уже двадцать лет. А бывают спектакли, которые стоят очень дорого, но ты придешь, раз посмотришь, и возвращаться не захочется.

Кажется, вы и в соцсетях придерживаетесь этого принципа – дать зрителю сказку.

А.:
У меня смешной Инстаграм – как реалити-шоу. И действительно, я никогда не буду публиковать грустные посты. Выставляю то, что вижу. А жизнь интересная, каждый день какие-то события происходят. Нам говорят: «Мы учимся у вас жить».

Ю.: Если мы начнем жаловаться на жизнь... Людям и так непросто, они в артистах ищут надежду, позитив. Очень часто пишут: «Было плохое настроение, увидел твой пост, и стало хорошо». В этом и состоит польза социальных сетей.

Жизнь, судя по постам, у вас действительно очень насыщенная.

А.:
Юсиф даже устает немного. Мне постоянно нужно свистопляску какую-то устраивать. Музей, лодочка, ресторан, игровая площадка, магазины – каждый день что-то новое.

Ю.: Мне иногда нужно просто спокойствие. Полежать, посмотреть сериал. Это помогает зарядить батарейку. А Аня начинает носиться по музеям... Я не хочу, я в музей могу пойти тогда, когда вообще нечего делать

А к путешествиям вы как относитесь?

Ю.:
Конечно, если ты два-три раза в год летаешь в отпуск, а все остальное время сидишь в офисе с 9:00 до 18:00, то каждая минута путешествия – счастье. А для нас это уже рутина. Я вообще не люблю летать. Я Телец – мне нужна земля.

Могли бы осесть в каком-то театре?

А.:
Не хочу быть привязанной к одному месту.

Ю.: Мой самый любимый театр – Большой. Нравится, как он построен, как гримерки сделаны, как закулисье работает. Всегда с удовольствием соглашаюсь в нем выступать. И Москву люблю.

Сделать перерыв в выступлениях, отдохнуть иногда хочется?

А.:
Сейчас у нас лучшие годы, самые насыщенные. Как бы ни хотелось иногда сделать паузу, я думаю, что сейчас надо поработать. А через пару-тройку лет сбавить обороты.

Ю.: Для нас работа – удовольствие, насколько бы тяжелой она ни была. Очень много интересных приглашений, не хочется отказываться. Но естественно, придет момент, когда нужно будет остановиться. Тогда мы, может быть, забудем про театр вообще. Я, например, хочу открыть мастерскую по ремонту автомобилей. Реставрировать старые побитые машины. Это моя детская мечта.

А.: А я с удовольствием стану домохозяйкой. Буду организовывать вечеринки, всячески портить мужу жизнь.

Ю.: Но не исключено, что мы проснемся через полгода после того, как уйдем на пенсию...

А.: ...и решим отправиться в прощальный тур. Бесконечный прощальный тур.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Сб Фев 10, 2018 1:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017013202
Тема| музыка, Персоналии, Дмитрий Курляндский
Автор| Гизела Наук для Deutschlandfunk Kultur (12.12.2017)
Заголовок| Музыка как кинетическая скульптура
Где опубликовано| © syg.ma
Дата публикации| 2017-01-16
Ссылка| https://syg.ma/@dmitri-kourliandski/muzyka-kak-kinietichieskaia-skulptura
Аннотация|

Перевод радиопередачи Гизелы Наук для Deutschlandfunk Kultur (12.12.2017) о «катастрофическом конструктивизме» Дмитрия Курляндского, сопротивлении звука, неиерархической музыке и восприятии как творческом акте.

«Катастрофический конструктивизм» российского композитора Дмитрия Курляндского

«Представим себе: выйдя на сцену, музыкант обнаруживает вместо рояля автомобиль. Как ему поступить в сложившейся чрезвычайной ситуации? Кажется, выбор прост — либо отменять концерт, либо сесть в машину и уехать. В подобной ситуации оказывается композитор, которого попросили сочинить пьесу для автомобиля с оркестром. Возможно, название такого сочинения должно быть “Правила выживания в условиях чрезвычайной ситуации”».

В нескольких предложениях Дмитрия Курляндского, описывающих это необычное концертное произведение, говорится нечто важное: в основе “Правил выживания в условиях чрезвычайной ситуации” лежит человеческое экзистенциальное переживание, а не музыкальный концепт. Сочинение для автомобиля и оркестра написано по заказу Венецианского биеннале и исполнено впервые 29 сентября 2009 года в Венеции. На солирующем инструменте, автомобиле, играют шесть ударников. Двое сидят в салоне и используют палочки с резиновыми наконечниками и деревянные спицы, четверо снаружи трут корпус автомобиля пенопластом. Вторая версия произведения сделана для двух автомобилей с оркестром. Звуковая палитра включает радиоприемники, клаксон, мигающие поворотные огни и звук моторов в конце.

Речь здесь идет не о деконструкции, разрушении, но о переопределении предмета человеческого обихода. И о радикализации звукопроизводства. Здесь нет ни одного обычного звука скрипки или гобоя, в звуке автомобили и инструменты — равны.

Чрезвычайность, выживание и лидерство. Гид здесь ведет не по ставшему уже музейным звуковому хранилищу музыкальной современности, но по заново определенным инструментам. Это ни в коем случае не очередная редакция лахенманновской «конкретной инструментальной музыки». Даже поверхностное прослушивание вряд ли обнаружит подобное сходство. Потому что здесь сами музыканты являются материалом музыки, у Курляндского они поставлены в особые условия. Он заинтересован не в звуке, но в отрицании композиционного контроля и в приостановке иерархических отношений. Подобная тесная связь между абстракцией звука и экзистенциальными обстоятельствами типична для его музыки с самого начала. Жизненные аспекты особым образом трансформированы в композиционные концепты, избегая любую образность и чувственность. Причиной тому явился очень личный опыт.

«Я убежден, что музыка неотделима от психофизиологии и биографии», пишет Курляндский. «Я был флейтистом до 20 лет, пока у меня не случилась проблема с губами и мне пришлось отказаться от игры на флейте. Это была серьезная психологическая травма — мне нужно было заново решать, чем заниматься. Я начал сочинять. Когда пианисты слышат фортепианную музыку, они чувствуют ее своими пальцами. Когда духовики или певцы слушают духовую или вокальную музыку, или струнники — музыку для струнных, они дышат с исполнителем, чувствуют позиции пальцев, напряжение звука. Музыканты слышат телом, у них есть эмпатический слух. Через болезненный опыт, связанный с флейтой, боль стала частью моего звукового восприятия, важной частью моей музыки, моего ощущения звука. Вот почему я использую в своей музыке материал, требующий больших физических усилий от музыкантов, часто громкий и довольно сложный для исполнения. Это своего рода биографически детерминированный звук».

Однако этот личный болезненный опыт, получивший музыкальную конкретизацию, не отделим от политических и социальных потрясений, случившихся в России с середины 80-х. Все это получило отражение в музыке и эстетике Курляндского со всей присущей радикальностью. Он не из тех художников, кто покинул страну — ни в первую волну 90-х, ни во вторую, после путинской аннексии Крыма в 2014-м, он продолжает жить в Москве. Отсюда он получает свою международную известность. Список его заказчиков и исполнителей варьируется от Голландского фестиваля в Амстердаме до Пермской оперы, от московского Электротеатра Станиславский до концертных залов Сиднея и Афин. Большие оркестры России, Германии и Франции играют его музыку наравне с самыми важными ансамблями новой музыки — от венского Klangforum до французского Intercontemporain, от бельгийского Nadarдо голландского Шенберг ансамбля, французского квартета Diotima или швейцарского ансамбля Contrechamps. Отправной точкой столь впечатляющей карьеры является Международный конкурс Гаудеамус в Амстердаме в 2003 году. С сочинением «Сокровенный человек» для сопрано и четырех инструментальных групп, написанным в 2002 году, Курляндский выигрывает этот конкурс, став первым русским победителем в его истории. Ему было 26 лет.

Темой этого сочинения на тексты Андрея Платонова является сопротивление звука, исследование пределов физических возможностей музыкантов.

Это сочиненное преодоление человеческих возможностей в звуковом производстве является не только следствием переживания боли. Здесь есть и эстетическая причина. Основной целью композиционной работы Курляндского является искоренение иерархических отношений. Свою композиторскую задачу он видит в создании условий для появления звуков, которые не поддаются контролю. В эссе «Объективная музыка», опубликованном на английском и французском языках, он писал:

«Звук является производным от взаимодействия тела музыканта с телом инструмента. Природные физические данные, т.е. физиология музыканта с одной стороны, и строение, акустические параметры инструмента с другой, определяют результирующий звук. Физиология проникает в тело звука, рождая интерпретацию — не как умозрительную трактовку оригинального текста, но как сумму физических условий воспроизводства звука. Музыкальное произведение — это распределенные во времени физические усилия музыкантов».

Искоренение иерархических отношений, которым авангардисты в Западной Европе и, не в последнюю очередь, Джон Кейдж, занимались с 1970-х годов, получило здесь новый российский акцент. В то время как западноевропейский и американский авангард двадцатого века был связан прежде всего со звуком и его расширением, интерес Курляндского переместился на человеческую деятельность по созданию музыки как производства невозможного. Он подводит музыкантов к пределам их практических возможностей и в стадиях боли — за эти пределы. Российский вариант демократизации жесток, безжалостен. Его корни лежат скорее в шумовой концепции русского футуризма, конструктивизме и супрематизме, чем в традициях Шенберга, Штокхаузена и Лахенманна.

«Музыкальное произведение может быть определено как ограниченный отрезок времени, в котором производится определенный набор (закрытый или открытый) действий над объектами. Таким образом, музыку можно сравнить с механизмом или кинетическим объектом, который, когда мы нажимаем кнопку, начинает воспроизводить звуки. […] Если говорить об эстетике конструктивизма, то в моем случае это был бы, скорее, катастрофический конструктивизм».

Дмитрий Курляндский родился в 1976 году в Москве. Сначала он учился игре на флейте в музыкальном колледже, а затем композиции — в Московской консерватории. Детство и подростковый возраст пришлись на два политических переворота: поворот от диктатуры к демократизации в середине 1980-х годов при Михаиле Горбачеве и опрокидывание этого развития в экономическую регрессию с начала 1990-х годов и в настоящее время при правительствах Бориса Ельцина, Владимира Путина и Дмитрия Медведева. Эйфория свободы 80-х годов повлекла заметный творческий всплеск во всех видах искусства и особенно в современной музыке, а затем столь же быстрое разочарование в результате коррупции и все большего вырождения и коммерциализации художественной жизни. Подобные процессы усугубили филармонический консерватизм, который доминировал не только в музыкальной жизни, но и в структуре обучения в консерваториях.

В ответ на это студенты и выпускники Санкт-Петербурга и Москвы объединились в 2005 году в композиторскую группу Сопротивление Материала (СоМа). Основателями стали петербургский композитор Борис Филановский и москвичи Дмитрий Курляндский и Сергей Невский. В 2006 году они опубликовали свой манифест в четвертом номере «Трибуны современной музыки», журнала, основанного Курляндским в 2005 году на собственные средства. Он начинается словами:

«Современная русская музыка — это мы. Музыка — самая мощная машина памяти среди всех, созданных культурой. Она, как и секс, может доставать до дна бессознательного.
Любая машина памяти, даже самая авангардная, работает на топливе воспоминаний. Поэтому СоМа против хранения традиции. СоМа будет жечь традицию в звуковых топках новых машин памяти. Именно так всегда и хранилась традиция. Музыка живет только в движении».


Однако сопротивление не было направлено только на эстетические ценности и стереотипы преобладающего филармонического консерватизма. С самого начала СоМа понимала себя как платформа для дискуссий и, в лучшем смысле, как PR-машина современной музыки. Организуя концерты и различные события, СоМа хотели вывести современную музыку из гетто небольших фестивалей и сделать ее доступной для широкой публики. Это было достигнуто к 2014 году. Не в последнюю очередь благодаря бурной кураторской деятельности Бориса Филановского в Санкт-Петербурге и Сергея Невского в Москве, Нижнем Новгороде и других городах России. Важной вехой в развитии и раскрытии современной музыкальной сцены России в 2011 году стало создание Международной академии в Чайковском. Инициаторами стали Московский ансамбль современной музыки с их менеджером Викторией Коршуновой и Дмитрий Курляндский. С тех пор он является художественным руководителем первых курсов новой музыки в России. Не менее важным является Электротеатр Станиславский в Москве, открытый в январе 2015 года, музыкальным руководителем которого становится Курляндский. Сегодня, когда культурная политика Владимира Путина блокировала пути развития искусства, этот театр, имеющий серьезную частную финансовую поддержку, во главе с художественным руководителем Борисом Юханановым, стал самым важным институтом для независимой, передовой новой музыки.

Чтобы музыка жила и развивалась, ей необходима серьезная поддержка, потому что:

«Музыкальное произведение — это не ноты, не звуки, не восприятие и не продукт. Это — путь», гласит Манифест. «Это коммуникативный мост, наведенный над пропастью между опытом автора и опытом «человека из публики». И чем безнадежнее эта пропасть, тем глубже переживание, тем острее ощущение невесомости, свободы от догм и правил».

С этих фраз могла бы начинаться монография о Дмитрие Курляндском. Сама идея музыки как связующего звена между опытом композитора, музыканта и слушателя имеет принципиальное значение в его индивидуальном композиторском пути.

Однако из–за разрушенных социальных структур Советской России и хрупкости новообразованного общества молодые русские композиторы, а не только группа СоМа, вновь открыли эстетическую силу отрицания. Это можно почувствовать в композиции Дмитрия Курляндского Tube space 2008 года.

Но эстетическая сила отрицания Курляндского приводит к совершенно противоположным звуковым образам. Примером этого является опера-инсталляция Nekyia для четырех женских голосов, двух танцоров и видео, реализованная в 2016 году, на либретто Димитриса Яламаса в хореографии Анны Гарафеевой. Согласно древнегреческому мифу, Некийя — спуск Одиссея в Аид, где он распрашивает духи мертвых о будущем. У Курляндского это души женщин. Концепции будущего приобретают все большее значение в стране, в которой художники и искусство подвергаются нападкам и гонениям со стороны власти.

Музыка задушевного шепота, задыхающихся звуков, шипов, всхлипов, стонов и четверного пианиссимо, из которых появляются бессвязные слова, предложения и осторожные звуки, заполняет все дление одного часа. Эта вокальная партитура выражает сопротивление в своем экзистенциальном минимализме.

Но вернемся к истокам композиции Дмитрия Курляндского, основанной на парадоксальном убеждении, что как композитор он должен отказаться от контроля над звуками, звуки и их организация должны подчиняться внеположенному, найденному алгоритму.

«В то время я искал подходящие стратегии работы со временем. Я агорафоб, но не в клинической стадии. Я чувствую себя комфортно в закрытых помещениях. С детства открытость бесконечности была для меня важной темой. Я представлял себе бесконечность нескончаемой чредой небольших замкнутых комнат. Однажды я понял, что сама природа дает мне ответ — мы живем в замкнутой временной структуре, в клетке времени: день становится длиннее — ночь становится короче — и наоборот. Это структура, которую невозможно преодолеть. Большинство моих произведений, написанных между 2002 и 2014 годами, ритмически и формально основаны на модели подобной «машины дыхания времени», представленной в перекрестной, встречной цифровой последовательности: 7-2-6-3-5-4-5-3-6-2-7 и т.д.»

Из этой непреодолимости временной клетки Курляндский развил идею музыки как акустической, кинетической скульптуры. С 2004 года он описывает свои работы как «объективную музыку». Его вдохновило посещение выставки кинетических объектов Жана Тэнгли в Музее современного искусства в Ницце.

«Я заметил, что эти объекты производят очень интересные звуки, жестко организованные во времени. В то же время, эти звуки не были первичны, они были побочным эффектом механических движений объектов. При этом, казалось, что они самоценны».

На основе подобной организации времени Курляндский создает неиерархический, музыкально-статический мир. Слушатели не должны воспринимать его извне, как процесс, совершаемый во времени, но становятся частью самой музыки. Подобно Карлхайнцу Штокхаузену, с его полувековой давности концепциями космической музыки и моментальной формы, Курляндский озабочен сменой перспективы слушания и восприятия музыки.

Он также использует серийный метод, открытые формы, импровизацию и концептуализм. Однако изучение художественных, философских и научных теорий привело его музыку в иное направлении, чем у Штокхаузена. Особое значение приобретают радикальный конструктивизм немецкого философа Эрнста фон Глазерсфельда и концепция аутопоэзиса, разработанная чилийским биологом Умберто Матурана: коммуникация не является системой передачи информации, она является самообразующей и автореферентной системой. Переосмысление музыки в ее центральных параметрах звука и времени, в результате — как в зеркале сегодняшнего мира — привели к человеческому звучанию бесчеловечности. Наряду с «Сокровенным человеком» для сопрано и ансамбля следует упомянуть «Контррельеф» для ансамбля 2005 года и Engramma для голоса и ансамбля, сочиненную в 2008 году.

Энграмма (как сообщает энциклопедия) — это физическая привычка или след памяти на протоплазме организма, оставленный повторным воздействием раздражителя. Буквально с греческого слово «энграмма» означает «внутренняя запись».

Радикализм звукового производства, деконструкция иерархий и интерес к процессам восприятия привели к тому, что Курляндский в 2013 году ступает на пограничную территорию искусства:

«Формула Адорно о невозможность поэзии после Освенцима действует (хоть он и говорит не о невозможности, а о необходимости переоценки и переформулировки поэзии)», пишет Курляндский. «Не вижу внутренней возможности оперировать чисто музыкальными абстракциями. Последние годы пишу графики и текстовые партитуры — не потому что так захотелось, а потому что они позволяют выйти на другой — прямой, что ли, уровень осмысления и реализации отношений в треугольнике автор/исполнитель/слушатель и в предшествующем ему треугольнике автор/материал/текст. Пересмотр (вплоть до отмены) иерархий, системы подчинений, устойчивых связей. Плюс необходимость снять профессиональные фильтры».

Работа Курляндского вступила в фазу, когда идея композиции музыки как произведения искусства растворяется. Музыка больше не представляет завершенный конечный продукт, он формируется только в активном или пассивном участии аудитории.

«Как результат — почти пять лет перформансов (начиная с The Riot of Spring — прямая рефлексия на тему весенних событий). На удивление, не был скинут с корабля современности. Теперь захотелось попробовать вернуться к письму. Мир поменял меня — проверю, работает ли обратная связь. Надеюсь, мир подстроится».

The Riot of Spring, весенний бунт, весеннее восстание, — безапелляционный ответ на «Весну священную», «ритуал весны» Игоря Стравинского, — Курляндский обозначает как «техно-балет» или «электро-балет». Он предлагает это как жанровое обозначение. Эта композиция представляет новый этап в его композиционной работе. Основное внимание уделяется аудитории, слушанию и восприятию. Премьера «Весеннего бунта» состоялась на фестивале Ruhrtrienaleв 2013 году, в год 100-летия «Весны» Стравинского. Музыка Курляндского состоит из одного звука, дополненного электронным саундтреком. Музыканты, под руководством харизматичного дирижера Теодора Курентзиса, также играющего здесь на скрипке, переносят этот звук со сцены в аудиторию. Они передают свои инструменты слушателям, показывают им, как исполнять этот звук: на контрабасе, на трубе, скрипке или флейте. Через 14 минут сцена пуста, композитор отдал музыку в руки аудитории. Новый иерархический барьер пал. Аудитория переполненного бохумского Jahrhunderthalle встретила это событие шквалом благодарных аплодисментов.

«В своей The Riot of Spring я задаюсь целым рядом вопросов: Что есть фольклор сегодня? Что сегодня несет в себе энергию коллективного бессознательного? Разрушительна она или нейтральна для элитарного пост-постмодернистского сознания? Насколько эта энергия совместима с академической концертной ситуацией?
Ответы на эти вопросы я пытаюсь найти в обращении к рейв-культуре, к электронной танцевальной музыке — dubstep, idm, d&b. Это не попытка имитации существующего жанра, не игра на чужой территории, это препарированный композиторским сознанием рейв. Но в неменьшей степени это и опыт препарации композиторского сознания рейвом».


Особенность этой пьесы связана и с другим важным моментом, как пишет Курляндский:

«В то же время, очевидно, что слова riot (бунт) и spring (весна) полны коннотаций с сегодняшней российской действительностью. Я далек от политики, но, так или иначе, ситуация, в которой мы живем, оказывает на нас прямое или косвенное влияние, побуждает к действиям или к рефлексии».

Смещение музыки и композиции в аудиторию стало решающим шагом на пути дальнейшего развития этого «более прямого уровня понимания и реализации отношений между автором-исполнителем-слушателем».

Но он открывает еще одну дверь в неизвестные пространства, полностью упразднив иерархию. В 2017 году для российского павильона Венецианской биеннале была создана перформативная инсталляция Commedia delle arti. В названии заложена диалектическая отсылка к шедевру 20-го века: «Прометео» Луиджи Ноно. Tragedia dell’ascolto («трагедия слушания»).

«Комедия искусств» Курляндского окончательно оставляет аудиторию наедине с самой собой — в любом времени и в любом месте. И это еще не все. Художественные действия производятся только в воображении аудитории. Таким образом, он создает временно и пространственно децентрализованную воображаемую Gesamtkunstwerk. В качестве звукового примера была представлена музыка, записанная московскими музыкантами, которая транслировалась как постоянная звуковая инсталляция российского павильона с мая по ноябрь. В инструкциях к исполнению, которые были переданы каждому посетителю, перечислены семь частей перформанса:

Commedia dell 'ascolto — комедия слушания, которая предполагается для пения или игры на инструментах. Commedia della danza — комедия танца. Затем Commedia della lettura — комедия чтения, Commedia della scrittura — комедия письма, Commedia della pittura — комедия рисования, Commedia del vedere — комедия зрения, в которой говорится: «посмотрите по сторонам, ненадолго закройте глаза», и Commedia del toccare — комедия касания.


commedia dell’ascolto (комедия слышания):

пойте про себя любую песню/мелодию
вслух (тихо, для себя) пропевайте не больше одного звука в половину минуты*
не теряйте континуальности поющейся мелодии
один раз за время пения один звук может быть пропет насколько возможно долго
(для инструменталистов):
исполняйте мысленно любое произведение
в реальности (тихо, для себя) исполняйте не больше одного звука в половину минуты*
не теряйте континуальности исполняемого произведения
один раз за время исполнения один звук может быть сыгран до конца дыхания/смычка/резонанса
* — действие может быть произведено в рамках одной половины минуты, в любой момент — ближе к началу, к концу или в середине отрезка; ориентируйтесь на внутреннее ощущение времени


В Commedia delle arti существенные композиционные стратегии Дмитрия Курляндского находят свой синтез и разрешение. Слушание превращается в художественное действие. Простое пение, игра на инструменте, танец, письмо, чтение, смотрение или касания. Каждый звук, каждый жест, каждое слово, каждый штрих и т.д. должны выполняться раз в минуту, разворачиваясь в длительный непрерывный процесс. Возможность контроля, даже вопрос о том, является ли это вовсе произведением искусства, полностью отпадает.

Параллельно с этой работой, с 2016 года, Дмитрий Курляндский разрабатывает «Институт восприятия», художественный формат, который воспитывает восприятие как активный творческий процесс. Для заинтересованных людей всех возрастов, пола и профессий. Это не институция, а эстетическая концепция, которая встретила заметный резонанс в Москве. В ней говорится, среди прочего:

«Программа “Института восприятия” предлагает рассмотреть восприятие как активную индивидуальную творческую деятельность. «Институт восприятия» вписывает восприятие в ряд художественных дисциплин и практик наряду с музыкой, изобразительным искусством, танцем, театром, кино и пр.
Восприятие — это творческий акт: слушая, мы создаем то, что слышим; читая, мы создаем то, что считываем; наблюдая, мы создаем то, что видим. Восприятие — это не музыка, не танец, не литература, ни какое другое из известных искусств. Восприятие — это отдельный вид искусства.
Восприятие — доступный всем механизм перевода повседневной реальности в художественную. Восприятие не требует социальных ограничительных надстроек — концертных залов, театров, касс, расписания. В восприятии нет навязанного со стороны формата — будь то историческая традиция или эстетическая школа; формат восприятия персонифицирован — это сам воспринимающий, его биография и психофизика.
Программа состоит из общих лекций и индивидуальных занятий по созданию произведений искусства, художественных проектов и индивидуальных перформансов, творимых зрителями и/или слушателями в процессе активного творческого восприятия.
Программа завершается фестивалем восприятия — презентацией и реализацией проектов слушателей института».


Здесь очевидно прослеживается отсылка к Корнелиусу Кардью и его Лондонскому Scratch orchestra, и было бы интересно проанализировать, какие через сорок лет в России обнаружатся различия. Последние пункты этого проекта таковы:

«Институт восприятия — это институт нового искусства. Мы вместе учимся восприятию, как творческому акту. Учимся себе. Учимся у себя».

Этот контекст творческого взаимодействия с восприятием и воображением также обнаруживается в сочинении «Карты несуществующих городов. Санкт-Петербург» для скрипки соло. Цикл «Карты несуществующих городов» — это путешествия музыкантов по графическим партитурам. Сегодня написаны карты Москвы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода, Арглтона, Сент-Этьена, Парижа, Блюденца, Берна и Донауэшингена. Карты написаны для различных комбинаций инструментов, от соло скрипки до большого струнного ансамбля с видео. В комментарии к петербургской версии Курляндский пишет:

«Это попытка создания внутренней географии, топографии, внутреннего внешнего мира. У нас у всех особые, уникальные отношения с внешним миром. По-своему, мы создаем, конструируем его в соответствии с собственными ожиданиями и предпочтениями. Мне всегда казалось, что процесс восприятия похож на всматривание в темноту — по мере того, как глаза привыкают к темноте, очертания предметов проявляются в пространстве. И нам не дано узнать, реальные или воображаемые эти новорожденные предметы. Графическая партитура пьесы ставит музыканта в ситуацию поиска, блуждая от одного звукового объекта к другому, музыкант создает уникальную траекторию прохождения материала».

Российский композитор Дмитрий Курляндский, родившийся в Москве в 1976 году, несомненно, является одним из представителей молодого поколения композиторов, которые установили новый курс в композиторском творчестве. Радикализация инструментального звукового производства, отрицание иерархии и контроля в музыкальном процессе, включение визуального и перформативного искусства, а также смещение акцента с произведения искусства на процесс восприятия открыли новые перспективы для современной музыки. Вероятно, не самонадеянно будет звучать, что в контексте социальных потрясений настоящего новая музыка восстановила свой прогрессивный статус: статус авангарда XXI века. Дмитрий Курляндский — один из его ключевых игроков.

Вольный перевод с немецкого — Дмитрия Курляндского.

ВИДЕО И АУДИО ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика