Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-12

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 22, 2017 8:54 am    Заголовок сообщения: 2017-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112201
Тема| Опера, Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Дмитрий Бертман: В опере все по-честному: человек, его голос и его талант
Где опубликовано| © газета "Труд" № 089
Дата публикации| 2017-12-22
Ссылка| http://www.trud.ru/article/22-12-2017/1357714_dmitrij_bertman_v_opere_vse_po-chestnomu_chelovek_ego_golos_i_ego_talant.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

27 декабря в Большом зале консерватории финиширует телеконкурс канала «Культура» «Большая опера»


С этого уникального отечественного проекта началось восхождение на мировой небосклон таких звезд, как Вероника Джиоева, Владимир Магомадов, Салтанат Ахметова, Ксения Нестеренко... А в нынешнем, пятом сезоне к ним добавилась еще десятка самобытных талантов. Главное же — проект доказал, что высокое искусство оперы, если его подать с любовью и талантом, которых оно заслуживает, захватывает огромное количество людей ничуть не меньше, чем так называемая попса. Об этом — наш разговор с постоянным членом жюри всех пяти сезонов, народным артистом России, основателем и руководителем театра «Геликон-опера», режиссером Дмитрием Бертманом.

— Дмитрий Александрович, неужели чего-то подобного нашей «Большой опере» нет даже в традиционно «оперных» странах — Италии, Германии, Франции?

— Представьте, нет. Об этом мне говорили все члены жюри разных лет — и Нелли Миричою, и Иоан Холендер, и Гвинет Джонс. Наоборот, идет речь о том, чтобы в Европе купили у нас этот формат. Потому что в нем замечательно найден баланс: ни в чем не снижена планка вкуса, а опера предстает искусством, интересным самой широкой публике. Это заслуга прежде всего Любови Платоновой — исполнительного продюсера канала «Культура». Помню, когда давным-давно я предложил идею оперного телеконкурса, надо мной посмеялись: кому такое интересно... А сейчас зрители подходят и заговаривают прямо на улице...

— И что, благодарят?

— Чаще спорят, защищают тех конкурсантов, к которым жюри, по их мнению, отнеслось недостаточно благосклонно. И это великолепно! Люди поняли, что опера — не только прекрасное, но и очень трудное искусство, где нет никаких фонограмм, все по-честному — человек, его голос, его музыкантский и актерский талант. И они увидели, что это не пыльный академизм со шкафообразными дядями и тетями, прижимающими руки к толстому животу, а живое поприще для молодых ребят, до упоения влюбленных в свое дело. Думаю, переполненные залы оперных театров Москвы и других городов, которые я наблюдаю в последние годы — результат и проекта «Большая опера».

— Говоря о «Большой опере», невозможно не вспомнить великую Елену Васильевну Образцову.

— На первых порах она стала нашим настоящим локомотивом. Ее знали все, она была до такой степени оригинальна, непредсказуемо эмоциональна — не зря Караян назвал ее ДИКОЙ певицей! Притом фантастически доброжелательна, готова поделиться с конкурсантом самым заветным артистическим опытом — ее реплики превращались в настоящие мастер-классы. Когда так трагично мы ее потеряли три года назад, помимо всех пролитых слез была тревога за «Большую оперу»: как без Елены Васильевны? И Любовь Платонова приняла решение, которое нам тогда показалось спорным, а сейчас мы видим, насколько оно точно: звать в жюри тех выдающихся профессионалов, которые знамениты в мире, но еще не очень раскручены в России. Ведь все они — тоже очень яркие артистические персонажи. Возьмите ту же Гвинет Джонс, даму-командора ордена Британской империи. Это великая певица, которую знает весь мир, но так сложилось, что у нас она пела лишь однажды в «Турандот» Метрополитен-оперы (постановка Франко Дзеффирелли). Или Надя Михаэль, икона немецкоговорящего оперного мира, уже бывшая у нас участницей итогового концерта прошлого сезона. Или Кристина Ополайс, с которой я, когда она еще начинала в Риге, делал «Тоску» — потрясающая оперная актриса, красавица, умница, находка для любого режиссера. Придя в проект, сказала, что не проголосует ни против кого. Я говорю: это невозможно, у нас конкурс... Она отвечает: «Я столько терпела поражений на конкурсах, что никому не смогу поставить «нет»...


Члены жюри Дмитрий Бертман, Гвинет Джонс, Бруно Пратико, Надя Михаэль (справа налево)

Ну и как не упомянуть чудесную, умную актрису Сати Спивакову, талантливого режиссера Андрейса Жагарса — обаятельных ведущих, которые стали лицами нашей команды. Как и дирижеры, которых в этом сезоне был целый парад — грек Димитрис Ботинис, испанец Оливер Диас, азербайджанец Эйюб Кулиев, наш Тимур Зангиев... И оркестры тоже менялись от выпуска к выпуску, теперь наш зритель лучше знает симфоническую культуру страны.

А есть и те, кого зритель не видел, хотя их вклад в яркость и провокационность шоу ничуть не меньше — это художники, придумавшие футуристические декорации, режиссеры, ставившие феерические номера, прежде всего — Кирилл Сбитнев, главный режиссер проекта и, конечно, его руководитель Марина Данисевич.

— Среди номеров мне особенно запомнилось выступление самарчанки Яны Дьяковой — не только отличной певицы, но и профессиональной танцовщицы. Арию из оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования» она исполнила в образе какой-то межгалактической дивы и с таким напором, что у нее в руке лопнула колба песочных часов, поранив девушку до крови. Жаль только, жертва оказалась напрасной, Яну в следующий этап не пустили.

— А мне как жаль. Взрыв, понятно, дело случайное, Янину руку, слава Богу, тут же залечили. Но тем наш проект и силен, что проигравших в нем по сути нет. То, что артиста видит широкая публика, в том числе директора всех оперных театров, уже мощный толчок в карьере.

Вообще состав этого года необыкновенно силен. Мы ведь отбирали сначала из сотен видео, пришедших из многих стран. Кого-то я уже знал раньше — например, Марию Буйносову, великолепное сопрано из Новой оперы. Владимира Дмитрука, замечательного белорусского тенора, сейчас поющего в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Полину Шамаеву тоже из Новой оперы — она училась вместе со многими ребятами из «Геликона» в Академии хорового пения имени В.С.Попова.

С сербом Савой Вемичем мы познакомились на оперном конкурсе «Бельведер» в «Геликон-опере» в июне, тогда все 430 его участников буквально влюбились в Москву и мечтали, чтобы выпал шанс вновь выступить в нашем городе. А вы видели, как Сава играет в баскетбол? Он долгое время не мог решить, что предпочесть, спорт или музыку. Но сейчас уже решил...

Интересная история вышла с азербайджанским певцом Ильхамом Назаровым. Я ставил в Баку оперу «Интизар» современного классика Франгиз Ализаде и среди молодых, еще никому не известных певцов обратил внимание на обладателя роскошного баритона. Взял его на главную роль, потом просил президента Азербайджана Ильхама Алиева содействовать его командировке в Италию для профессионального совершенствования. А там в Академии Ла Скала открыли у него высочайший контратенор. И вот теперь, обретя серьезный опыт, научившись вникать в роль до мельчайших подробностей, он вновь появился передо мной — в проекте «Большая опера». Видите, какие бывают витки судьбы.

— Некоторые номера мне показались все же слишком рискованными — например, катание Дмитрука на гироскутере в арии Генделя.

— А вы не забывайте, что это все-таки не оперный спектакль. У телеконкурса своя специфика, здесь надо за 5 минут показать максимум возможностей молодого артиста. Усложнить ему задачу, бросить вызов. Да, работа в студии требует особой выносливости. Но оперный артист и должен быть выносливым.

— Итальянский член жюри Бруно Пратико, по-моему, не без тайного укола в ваш адрес сказал, что сейчас на оперной сцене время не певцов, а режиссеров.

— Пратико, прекрасного бас-баритона, я хорошо знаю и думаю, он имел в виду, что сейчас время не вокалистов-истуканов, а ТЕАТРА. И тут роль режиссера действительно важна, он придает этому искусству современный нерв и привлекает зрителя.

— Т.е., вы хотите сказать, на традиционного «Евгения Онегина» зритель не пойдет, а эпатажного, где вместо бала пьяная вечеринка, а вместо дуэли — похмельная драка и случайно выстрелившее ружье, как у Дмитрия Чернякова в Большом театре — пойдет?

— Вовсе не это я хочу сказать. У нас в «Геликоне» восстановлен «Евгений Онегин» Станиславского 1922 года, и на него проданы все билеты. Режиссура — не синоним эпатажа. Режиссура — прежде всего осмысленность. Для меня режиссеры делятся на две группы. Одни «самовыражаются» за счет внешних придумок. Это — не мое. Мое — когда режиссер работает через человека, через актера. Выстраивая вместе с ним его внутреннюю драму. Вот кто-то упрекнул наш спектакль за то, что Онегин сел в присутствии дамы: этикет начала XIX века такое-де не позволял. Но театр — не пособие по этикету! Он не правилами занимается, а исключениями! Онегин и есть то исключение, о нем и Пушкин так написал, и у Чайковского общество осуждает его за то, что он — ДРУГОЙ.

— Но когда у того же Чернякова в «Снегурочке» на сцене Парижской оперы главная героиня умирает не в счастье соединения с любимым, как у Римского-Корсакова, а в несчастье полной невозможности такого соединения — это же против того, что хотел сказать автор.

— А кто знает, чего хотел автор? Мы получаем в руки документ — партитуру. А там — ноты. И ни слова о том, кого обнимает Снегурочка в свою смертную минуту, когда поет: «Какой восторг! Какая чувств истома! Прощайте, все подруженьки, прощай, жених мой милый». Она его даже по имени не называет. Мы только пытаемся раскодировать, что композитор имел в виду. Насколько убедительно — зависит от нашей чуткости и профессионализма. У Чернякова, на мой взгляд, всегда все выглядит захватывающе убедительно и очень талантливо.

У нас с Митей в ГИТИСе был гениальный педагог Евгений Алексеевич Акулов, великий дирижер, он учил нас именно тому, как раскодировать язык композитора. Меня за образ Елецкого в недавно восстановленной «Пиковой даме» ругали: зачем ты изобразил его таким нарциссом, что он, когда пропевает Лизе свое признание, любуется на себя в зеркальце, которое, кстати, у Лизы же небрежно отбирает. Я им отвечаю: а почему у Чайковского Елецкому сопутствует гобой? Помните, как гобой — утренний наигрыш пастушка — кладет конец волшебным грезам Татьяны в «Евгении Онегине»? Для Петра Ильича он — «дневной» инструмент с резким, «слепящим» звуком. Т.е.враг любви, которая — дитя ночи. Поэтому и Елецкий не может быть носителем настоящей любви, он любит только себя.

— Ну хорошо, но вот придет человек 12-14 лет впервые в оперу, увидит такую новаторскую «Снегурочку» или «Пиковую даму» — много он поймет в этих произведениях? Прозвучит, может быть, наивно, но меня давно не оставляет мысль: не обязать ли нам хотя бы один театр в городе представлять классический шедевр таким, каким его задумал композитор?

— Зачем обязывать — такие спектакли есть: в Большом это «Борис Годунов», «Царская невеста». У нас — тот же «Онегин». Как раз таких постановок во многих театрах большинство. Но вот что интересно: посмотрите на публику — их посещают в основном седовласые зрители. А на экспериментальных спектаклях преобладает молодежь. И за кем будущее?

— Вы в одном из выпусков «Большой оперы» сказали, что оперное искусство — самое демократическое на свете. Почему же мы тогда платим по 10-12 тысяч за билеты в Большой?

— Так и должно быть, Большой в принципе не является демократическим театром. Как и Ла Скала, Метрополитен-опера. Это своеобразные оперные центробанки. Там огромная история самого зала. Какие места в на балет были самые дорогие? Не партер, а боковые ложи бенуара и первого яруса — знаете почему? Во-первых, в ложу приходят не в одиночку, а вдвоем — уже особая обстановка. Во-вторых, оттуда было видно, как за кулисами балерины снимают чулки. Есть даже переписка какого-то купца с самим Петипа: ты зачем Зоечку задвигаешь, поставь ее в первую линию, я тебе еще денег дам... И спектакль перестраивался, Зоечка передвигалась вперед... Конечно, опера — дорогое искусство. И тем не менее у нас в «Геликоне» практически на весь сезон билеты проданы. Сотни тысяч зрителей — разве это не показатель демократичности?

— Ну, у вас театр особый. Я подсчитал репертуар — около 75 названий! Только у Мариинского больше. Но там и история — свыше 200 лет. А вы свой «Геликон» создали 28 лет назад. У всех остальных, включая Большой, Метрополитен и пр. — 30-35 названий. Ведете себя так, будто вы — единственный театр в городе, берущий на себя ответственность за всю оперную вселенную.

— Конечно, для меня «Геликон» и должен быть единственным театром в городе. Он создан с нуля, с пяти человек, и эти 28 лет сделали меня самодостаточным. В смысле — я не приходил в чужой монастырь со своим уставом, мне не нужно было делать карьеру, как делают ее большинство режиссеров: начали в одном месте, поменяли его на более престижное, в конце концов оказались в Большом театре. А мои интересы определились сразу, вот этими стенами — сделать так, чтобы они стали настоящим домом и лучшим местом на свете для моих артистов и зрителей. А если и «хожу налево», ставя спектакли за рубежом, то привожу оттуда опыт современной организации оперного дела на благо моего же «Геликона». Но смело могу сказать, что очень радуюсь успехам моих коллег в других московских театрах. Нас связывает настоящая дружба.

— Не знаю, как перейти к следующему вопросу, поэтому просто его задам. Хотел услышать от вас слово в защиту Сергея Прокофьева. Прочел недавно нашумевший (простите за каламбур) роман Джулиана Барнса «Шум времени», где создан очень тенденциозный образ Шостаковича, главным чувством которого всю жизнь якобы был страх. Думаю, это большое упрощение, но ладно, Дмитрий Дмитриевич как главный герой все-таки наделен какими-то оттенками характера, а вот все остальные выведены плоскими карикатурами. Хренников — никакой не автор замечательных мелодий, а только службист и исполнитель партийных постановлений. Прокофьев назван «заячьей душой». Это об авторе «Войны и мира»!

— Какая глупость! Всем этим композиторам приходилось писать официозные произведения, это их несчастье, но штука в том, что и это они делали гениально! А возьмите вы ту же «Пиковую даму», Чайковский ведь ее замыслил как камерную оперу. Но дирижер Направник от лица заказчика, Мариинского театра, забрасывает его письмами: ты мне напиши сцену во дворце, балет... И он прав, ему как менеджеру нужно продать спектакль. Чайковский это понимает — и идет на компромисс, но так гениально, что мы теперь не можем себе эту оперу представить иначе, чем она написана.

— У вас идет спектакль «Упавший с неба» по прокофьевской «Повести о настоящем человеке», над которой принято издеваться: и сюжет-то композитор взял слишком советский, и хирурги у него там поют хором белиберду вроде «отрежем, отрежем Мересьеву ноги»...

— Белиберда — вот эти невежественные сказки про слова, которых в опере нет. Опера замечательная, слова врача там такие: «Резать, и никаких разговоров». А сцена бреда Мересьева написана не менее гениально, чем смерть князя Андрея в «Войне и мире». Люди плачут на этом спектакле.

— Не могу не вспомнить Дмитрия Хворостовского, ведь ваш театр был одним из последних, где он выступил, уже больной приехал на открытие реконструированного исторического здания.

— С Дмитрием мы очень дружили, он участвовал во многих концертных программах, которые я делал, в том числе в оперном бале Елены Образцовой в Большом театре. К сожалению, спектакль мы с ним успели поставить только один — «Демона» Рубинштейна. И то не на сцене «Геликона», потому что она тогда еще находилась на реконструкции, а в зале Чайковского. Еще он мечтал сделать с нами «Бориса Годунова». Никогда прежде не пел эту роль, с увлечением начал ее учить, но болезнь все перечеркнула. На весну будущего года у нас была намечена премьера «Демона» в барселонском театре «Лисеу», это совместная работа с операми Бордо, Нюрнберга, естественно и с нашим театром. Теперь будем играть ее в памяти Димы.

— Вы вот говорите — здание реконструировано, а что же у вас через фасад идет трещина?

— За это надо благодарить «охранителей старины». Помните, сколько нам ставили палки в колеса — якобы мы искажаем памятник XVIII века. Ничего мы не исказили, сохранили все, что можно сохранить, а вот те люди действовали не бескорыстно, и я знаю, в чьих интересах. Не хочу к той мрачной истории возвращаться, но напоминает о ней вот эта трещина. Под фасадом — кусок древнего фундамента. Но камень за 300 лет не может не потерять свои качества, особенно в нашем климате, где то жара, то холод. Он, как губка, начинает впитывать воду и «гулять». Исправить это уже невозможно. Счастье еще, что построен минусовый этаж, и ту часть поддерживают новые колонны.

— Летом поедете в Подмосковье? В Коломне к вашим постановкам в кремле под открытым небом уже очень привыкли, там настоящая оперная публика образовалась.

— И не только в Коломне — в Дмитрове, Серпухове, Клину. И в сибирский Тобольск обязательно вернемся! А еще есть идея (уже поддержанная мэрией Москвы) летнего фестиваля с участием столичных оперных театров — в Царицыно, Коломенском, Зарядье. Может быть, даже в Сити сыграем мюзикл, прямо среди небоскребов...

— Можно попросить вас высказать новогоднее пожелание читателям «Труда»?

— Знаете, ведь слово «труд» на итальянский переводится как opera. Я желаю всем получать от своего труда такое же удовольствие, как от прекрасного оперного искусства. И почаще бывать в оперном театре!
======================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 24, 2017 9:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017122401
Тема| Опера, Балет, Персоналии, Илья Демуцкий
Автор| Александра Зеркалева
Заголовок| «Я отреагировал на мракобесие, которое зазвучало в нашем обществе»
Композитор балета «Нуреев» Илья Демуцкий — о музыке для Олимпиады, симфонии о Pussy Riot и Серебренникове

Где опубликовано| © Meduza
Дата публикации| 2017-12-24
Ссылка| https://meduza.io/feature/2017/12/24/ya-otreagiroval-na-mrakobesie-kotoroe-zazvuchalo-v-nashem-obschestve
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Нуреев», премьера которого состоялась в Большом театре в декабре 2017 года, — уже второй балет ГАБТ на музыку Ильи Демуцкого (первым был «Герой нашего времени»). 34-летний композитор окончил консерватории в Санкт-Петербурге и Сан-Франциско и за последние годы написал музыку к нескольким фильмам (в том числе для «Ученика» Кирилла Серебренникова), музыку для церемонии открытия Паралимпиады в Сочи, одну оперу и четыре балета. В 2018 году Демуцкий войдет в жюри театральной премии «Золотая маска». Журналистка «Медузы» Александра Зеркалева поговорила с Демуцким о музыке к «Нурееву», русском звучании на Западе, актуальности академической музыки и суде над Кириллом Серебренниковым.

— Сразу после премьеры «Нуреева» вы улетели в Чикаго, где состоялась премьера вашей оперы «Черный квадрат». Что это за проект?

— Это полномасштабная, в двух действиях, опера. Но мы показали только эскиз и еще находимся в процессе выпуска: это не заказ какого-то театра, а наш с автором и продюсером Игорем Конюховым проект. Мы пытаемся его продать, ищем инвестора. Но, судя по отзывам, которые сейчас поступают, проблем не будет. Главное — дописать ее до конца.

— Эта опера написана по мотивам «Победы над солнцем» Матюшина и Крученых, футуристической оперы 1913 года, оформлением которой занимался Казимир Малевич. У нас ее, кажется, так и не поставили. В США есть спрос на русский авангард?

— Именно так и есть. Игорь Конюхов живет и работает в Нью-Йорке, у него свой оперный театр, где ставят в основном русскую классику. Например, в прошлом году это был «Золотой петушок», потом там делали «Иоланту», но Игорь хотел сделать свою оперу. Его заинтересовала эта тема — «Победа над солнцем». Он не хотел восстанавливать исходную оперу, потому что известно, что это жутко авангардная вещь, баловство с непонятными текстами. В России было несколько исполнений, одно даже недавно в Петербурге, но партитуры не сохранилось, содержание дословно неизвестно — как правило, это была импровизация, — какое-то расстроенное пианино, кастрюли, шумы.
Мы даже не пытались восстановить «Победу над солнцем», поэтому мы и название придумали другое — «Черный квадрат». У нас стояла задача на основе всего этого создать свое произведение с линейным сюжетом, с оригинальной музыкой, но тоже с некоторым безумием. Либретто было специально написано на английском языке, а оригинальный текст мы не использовали вообще.

— Когда вы писали музыку для Паралимпиады в Сочи в 2014 году, вы тоже работали с темой русского авангарда?

— Нет, не думаю. Это не значит, что тема мне не интересна, просто я никак не отражал [ее] в музыке. Я же писал музыку к Паралимпийским играм, а там [основной темой церемонии открытия был] не русский авангард. Там были ролики Александра Константиновича Петрова, прекрасного живого классика анимации. Я писал музыку к ним. А весь этот русский авангард в большей мере проявился на церемонии открытия именно Олимпийских игр, но к ней я отношения не имею.

— Но вы писали музыку и к фильму Сергея Мирошниченко об Олимпиаде в Сочи [«Кольца мира»]…

— Да, но там у меня не было цели отразить историю русского искусства. Просто надо было сделать блокбастер красивый с оркестром. Чтобы пафос был не пошлый, чтобы обязательно была эмоция — все-таки это спорт, движение, стремление вперед.

— За самой Олимпиадой вы тогда следили?

— Да, я тогда был на открытии и смотрел, потому что как раз шли съемки фильма, и я должен был понять, куда двигаться. Как болельщику мне было бы сложно попасть на открытие Олимпиады, а тут была возможность — пригласили, и я с удовольствием приехал.

— Что вы думаете о том, что сейчас происходит вокруг Олимпиады в Сочи, о дисквалификации российских спортсменов?

— Печально это все, конечно. Мне особенно жалко российских спортсменов, которые свою жизнь положили на это. Это эгоистично, но я сразу начал представлять, что было бы, если бы такой выбор поставили передо мной. Разумеется, для спортсмена участие в соревнованиях такого класса — это высочайший план. Это цель жизни. Других таких наград не будет. Даст бог, может, как-то решится это все, и они хорошо выступят на следующей Олимпиаде. Все-таки люди знают отдельных спортсменов, знают, откуда они.

— Незадолго до «Черного квадрата» в Сан-Франциско вышел балет тоже на вашу «русскую» музыку — «Оптимистическая трагедия». По пьесе Всеволода Вишневского [1963 года]?

— Разумеется, но при этом история создания этого балета довольно интересная. После выхода [балета] «Герой нашего времени» в Большом театре [хореограф] Юра [Посохов] попросил меня написать одноактный балет для театра в Сан-Франциско, где он главный приглашенный хореограф. Задание звучало как «что-то для оркестра, минут на 30».
И я действительно «что-то» написал. Я просто поставил перед собой задачу — написать что-то очень разноплановое, с эмоциями. Тут и вальс странный, и марш милитаристский, и что-то про любовь, но без конкретной привязки к сюжету. Я закончил писать, сделал демку, мы встретились с Юрой в Москве, послушали, и он говорит: «А ты знаешь такую пьесу „Оптимистическая трагедия“? Вот я ее услышал в этой музыке». И хотя мы не хотели делать сюжетный балет, получилась в итоге эта история.

— То есть вы сейчас на американской сцене представляете две грани русской культуры XX века. И бессюжетный авангард и, наоборот, главный советский сюжет, практически миф.

— Надо понимать, что сейчас все-таки 2017 год. Разумеется, здесь есть интерес к революции. «Оптимистическую трагедию» мы так и сделали, специально к столетию революции.

— Вы еще и «Анну Каренину» выпускаете в Чикаго в 2018 году. Как так вышло, что в США вы практически устраиваете недели русской культуры?

— Здесь действительно есть интерес к русской музыке, мне все об этом говорят. Даже в Консерватории Сан-Франциско, где я учился, мой профессор настаивал на том, что американцам интересно русское звучание, русский музыкальный язык. Поэтому я и не удивляюсь интересу к себе в Америке: когда слышно что-то национальное, это гораздо интереснее, чем некое расплывчатое интернациональное звучание — когда ты слушаешь музыку и не понимаешь, откуда у композитора корни, origins.

— Тенденция к такому размыванию сильна в современной академической музыке?

— Безусловно. Я не знаю, хорошо это или плохо, но отрицать это нельзя. Вы действительно можете открыть нескольких современных, даже наших московских или питерских композиторов, послушать музыку, тут же включить немецкого современного композитора и не понять, кто из них кто. Я же осознанно пишу музыку для большого оркестра с типичным гармонически-мелодическим мышлением, которое говорит о том, что в чем-то эта музыка близка к Шостаковичу, Прокофьеву — то есть слышны корни.

— Вы осмысляете и современную историю России в своей музыке. Почему вы решили написать [симфоническую поэму] «Последнее слово подсудимой» по последнему слову Марии Алехиной в суде [по делу Pussy Riot]?

— Это было абсолютно спонтанно. Если посмотреть, что я пишу, то это и литургическая музыка, и хоровая, и камерная, и оркестровая без определенного содержания. И вдруг возникло это «Слово», совершенно спонтанно, в те самые непростые дни 2012 года, когда весь мир смотрел, что происходит в суде, что это за — скажем прямо — мракобесие, которое вдруг так зазвучало в нашем обществе. Я просто отреагировал на него вот так.

— А потом вы отреагировали на «Оккупай педофиляй», что совсем уже удивительно (в 2014 году Демуцкий написал оперу «Новый Иерусалим» об участниках движения «Оккупай педофиляй», объявивших охоту на педофилов, — прим. «Медузы»).

— Ну нет. «Оккупай педофиляй» — немножко другая история. Я отреагировал на то либретто, которое написал мой соавтор Артем Суслов. Мне понравился сам сюжет. Я, честно сказать, об «Оккупай педофиляй» никогда не слышал до оперы.

— Вы из либретто о них узнали?

— Да. В опере даже не упоминается эта организация. Мне понравился сам сюжет, сама story — очень сложно написанная поэма со сложной рифмой, очень неудобная для написания музыки. Я не всегда понимал, что поэт имел в виду, потому что настолько изысканный и тяжелый язык был у либретто. Я с ним очень много ругался, но понял, что надо сделать, потому что будет интересно. Тема, безусловно, спорная, излишне раскрученная в СМИ, а так, мне кажется, вышло действительно интересное произведение, и я надеюсь его когда-нибудь исполнить.

— Оно не исполнялось?

— Нет, не успели. Это финансово довольно сложно потянуть, я даже вкладывал свои собственные деньги в репетиции, а потом как-то все схлопнулось.

— Его негде было ставить на тот момент, когда оно было готово?

— По крайней мере, не в Петербурге (премьера оперы «Новый Иерусалим» должна была состояться в апреле 2014 года на студии «ЛенДок», однако авторы начали получать по телефону угрозы, причем, по их словам, от официальных структур; премьерные показы были отменены — прим. «Медузы»). Я думаю, сейчас можно было бы поставить, но у меня пока нет времени.

— Когда вы пришли в Большой театр, на вас там косо не смотрели из-за того, что вы с таким необычным материалом работали?

— Все-таки люди искусства смотрят чистыми глазами и понимают, что это создавалось не ради черного пиара, а из искреннего интереса. И я бы предпочел, чтобы тот же «Новый Иерусалим» все оценивали именно как произведение искусства — пусть провальное, плохое, неудачное. Но чтобы в нем видели не только тему «Оккупай-педофиляй», которую даже не я выбрал.

— В 2011-2012 годах вы участвовали в протестных акциях?

— Нет, не участвовал, но могу сказать, что в эти годы я как раз начал интересоваться не только тем, что происходит в моей квартире и с моим роялем. Именно тогда я вернулся после учебы из Штатов, закончилась моя студенческая жизнь, я искал работу, уже начал заниматься профессией.

— Вам кажется, художник должен высказывать свою гражданскую позицию вне своего творчества?

— Я не думаю, что должен. Это индивидуальный выбор человека. Я, например, не знаю, как могу реагировать, — что, ходить на баррикады? Я себя в этом не вижу. Тем не менее, я никогда не стеснялся озвучивать свою позицию, высказываться в защиту угнетенных и прочее.

— Но в Басманный суд [на процесс по делу Кирилла Серебренникова] вы же ходите?

— Разумеется, но тоже не всегда. Кирилл — мой друг и коллега, поэтому я не мог не прийти.

— То есть вы готовы проявлять свою позицию, только когда дело касается лично вас или ваших друзей?

— Наверное, да. Я не скажу, что это правильно, но в моей ситуации это так.

— Но при этом в творчестве вы готовы высказаться? Как, например, тот же Кирилл в своих спектаклях делает.

— Я считаю, это абсолютно правильно. Я, опять же, не принуждаю и не обязываю других авторов это делать, но мне кажется, это интересно даже не с точки зрения искусства, а с точки зрения будущего. Наше время будут оценивать не только по тому, что публиковали средства массовой информации, но и по тому, как на это реагировали творческие люди. Это неотъемлемая часть искусства — реагировать на происходящее вокруг. Может быть, не напрямую, не в лоб, как в том же моем «Последнем слове». Хотя сейчас, спустя пять лет, мне кажется, эта музыка звучит актуально. Мне бы, может, хотелось, чтобы оно было сегодня неактуальным, но — увы.

— Как вы относитесь к тому, как вашу музыку интерпретируют исполнители или дирижеры?

— Я люблю, когда меня интерпретируют, то есть я стараюсь по минимуму вмешиваться в репетиционный процесс. Мне нравится написать произведение и отпустить, чтобы оно жило своей жизнью. Я умею отключать в себе какие-то нервные окончания, чтобы воспринимать произведение как зритель и слушатель.
Например, я выпустил балет — того же «Нуреева» или «Героя нашего времени» — премьера прошла, на остальную серию спектаклей я буду приезжать как слушатель.

— И не будете вмешиваться, если играют не так, как вы придумали?

— Посмотрю, конечно, но, как правило, нет. «Герой нашего времени» в Большом уже начал жить своей жизнью, и это нормальный процесс. Грубо говоря, я могу вмешаться, если услышу не те ноты. А если ноты те — пусть живет.

— Кстати, про «Героя». Это же Серебренников привел вас в театр на этот спектакль?

— Да, это он меня привел.

— Правда, что сначала музыку писал другой композитор, но Кирилл не захотел с этой музыкой работать и нашел вас?

— Да. Дело в том, что Кирилл — очень требовательный человек, и получилось так, что ему предложили уже написанную музыку. То есть композитор даже не встречался с режиссером. Кирилл очень ревностно к этому относится — ведь это он задумал спектакль, он хотел обсудить все с композитором и только потом придумывать балет. Главным камнем преткновения было то, что ему музыку пытались втюхать до создания спектакля. Но это не значит, что музыка была плохой.

— Вы слушали ее?

— Нет, но Большой театр обещал исполнить ее отдельно в концерте, мне было бы интересно послушать.

— Практика создания балета с нуля частая в российском театре?

— Таких балетов немного, и заказывают такие большие произведения, как оперы и балеты, нечасто — очень дорогое удовольствие. Наверное, в 2000-х это началось с Леонида Десятникова и его оперы «Дети Розенталя» тоже в Большом театре.
И безусловно, это определенные риски — все-таки композитора тоже надо воспитывать «своего». То, что мне такую честь оказали [в Большом театре], я глубоко ценю. Они же не понимали, какой продукт я им предоставлю, насколько он качественен, насколько он соразмерен масштабам Большого. Но неплохо было бы делать так, чтобы театры — не только Большой, а вообще по стране, — делали заказы молодым композиторам. Скажем, какое-то квотирование, чтобы раз в два года театр в обязательном порядке заказывал произведение у молодого композитора.

— Как протекает работа с хореографом и режиссером? У вас есть либретто, вы поговорили с одним и с другим, а дальше что — вы запираетесь на полгода и потом приносите партитуру?

— Примерно так. Мы действительно встречаемся, обсуждаем сначала общую концепцию, потом она кристаллизуется на стадии либретто, то есть на стадии слова и четко расписанного плана. Для начала мне достаточно: видеть план, какой номер следует за каким, какой они примерно длины, что в это время происходит, какая эмоция и прочее. Затем я действительно запираюсь. Если у меня возникают вопросы, я связываюсь с режиссером и хореографом, обсуждаю, уточняю. Или, наоборот, если у Юры или Кирилла какая-то идея, они обязательно мне ее сообщают, и я что-то корректирую. Я заканчиваю работу в виде клавира, мы отслушиваем — это сейчас технологии позволяют, — если надо, что-то меняем. И все, дальше я оркеструю.

— Потом, когда исполняют произведение, вы присутствуете на репетициях? Или приходите уже на финальные прогоны?

— Я прихожу на репетиции. В Большом театре я помогаю — сижу, улыбаюсь, и иногда этого достаточно. Но иногда бывают какие-то технические оркестровые моменты, где я нужен.

— Вы были на июльском прогоне «Нуреева», когда спектакль отменили?

— Да, я был почти на всех репетициях с начала мая.

— На ваш взгляд, спектакль летом был готов?

— Не знаю, могу сказать, что тот прогон показался мне просто замечательным. Понимаете, всегда можно увидеть в чем-то неготовность, потому что ты не сделал совершенство, а сделал живой спектакль. Я был весьма доволен увиденным на сцене.

— Как проходили репетиции после того, как Кирилл оказался под арестом? Например, исполнитель заглавной роли Владислав Лантратов упоминал, что Кирилл смотрит все репетиции в записи.

— Дело в том, что процесс создания спектакля — тем более, когда режиссер присутствовал, — фиксировался, и весьма детально. Мало того, что мы все это записывали на видео, это еще писали на бумаге и в клавире. Записывали все замечания буквально по тактам.
Я напомню, что в музыкальном театре есть и ассистенты режиссера, которые видят спектакль, они все запоминают. То есть режиссер не должен присутствовать на ведении спектакля, без него уже все ясно — что, где, куда, когда выдвигается, что выносится и в какой момент. Так что с точки зрения режиссуры спектакль был полностью готов. Не хватало «руки режиссера» в плане дисциплины: собрать всю эту огромную группу, управлять ей, повысить где-то голос. Но через адвокатов мы с Кириллом иногда связывались, он нам что-то через них передавал.
Например, дал нам разрешение как раз «повышать голос». Даже я иногда позволял себе прикрикнуть на массу людей на сцене, чтобы они вышли оттуда и тогда, когда надо, чтобы не бегали по заднику, чтобы не мешали действию. Конечно, Кирилла не хватало, потому что, помимо хореографии, у актеров должна быть драматическая игра, тем более, в такой махине, как «Нуреев». Этого не хватало. Я надеюсь, мы по большей части справились, а на следующих спектаклях [в июне] он уже подправит. Я не сомневаюсь, что он будет на них.

— Вы недавно довольно подробно отвечали в фейсбуке на претензии к музыке «Нуреева», в том числе на упреки в цитировании. Что не так с цитированием в музыке?

— Дело в том, что люди, которые, скажем так, далеки от классической музыки, часто путают плагиат с цитированием, — а это разные вещи. Наш балет о конкретном человеке, который танцевал в балетах Чайковского, и я не могу обойтись без малейшего намека на Чайковского. А имеет ли художник право на заимствование?Безусловно, имеет! Я считаю, что это нормально — ориентироваться на весь пласт культуры, который был создан до тебя. Другое дело, что у меня в «Нурееве» этого правда много. Действительно, в балете из двух часов десять минут не моей музыки, но это связано с конкретной художественной задачей. И я просто на всякий случай это уточнил, потому что уже появились легенды, что Демуцкий чуть ли вообще ничего не написал.

— Вы обижаетесь на критические отзывы?

— Нет, я очень спокойно к критике отношусь, потому что для меня все-таки авторитеты, к мнению которых я прислушиваюсь, —мои соавторы. В первую очередь, хореограф и режиссер, а еще исполнители музыки. Это оркестр, который, сразу же скажу, не всегда лестно отзывается о моей музыке, это мои прекрасные певцы, хор. Мне важнее, чтобы я видел, что им нравится это исполнять. А критика меня не интересует.

— А как же зрители? Вы говорите — оркестр, авторы. На зрителей вы не ориентируетесь?

— Нет, не ориентируюсь, мне кажется, это не очень правильно. Если писать произведение, думая, понравится ли зрителю, можно сильно запутаться. Зритель, во-первых, разный — вы никогда не сможете найти тот слой, на который надо работать. Во-вторых, надо понимать, что в создании балета не работает система «зритель выбирает голосованием композитора, чья музыка ему симпатичнее». Вы делегируете это право профессионалам за их достижения в искусстве. Зрителю надо понимать, что это наша позиция, наш голос. Они могут ее принимать или не принимать — это нормально, искусство должно вызывать споры, в этом его суть.

— Но если вы музыку к фильму пишете, у вас ведь есть заказ, как это должно звучать для зрителя?

— Тоже зависит от конкретной компании, от конкретного режиссера. Это все равно голос режиссера. В том же «Ученике» Кирилла Серебренникова мне не было сказано ни слова, какой должна быть музыка. Был озвучен бюджет — что мы можем себе позволить, какой оркестр. Все! За интонацию, которую я нашел, отвечаю только я. В «Ученике» Кирилл ни одной ноты не исправил. [Это необычно] по сравнению с другим моим опытом работы в кино, где могли просто кромсать мои сочинения: «давай громко здесь, ударные здесь, здесь чтобы чес, здесь чтобы нежное, здесь это, здесь то». И это тоже нормально, потому что у режиссера тоже есть свое видение музыки.

— Вы ощущаете, что в последнее время появилась мода на академическую музыку, как несколькими годами ранее пришла мода на театр? Как вы к этому относитесь?

— Да, в какой-то мере эта мода есть, и я считаю, что это больше связано с конкретными личностями. Люди идут не на «Реквием» Моцарта или, скажем, Малера, а все-таки на Курентзиса, потому что это действительно модный, харизматичный дирижер. И даже, в общем-то, с «Нуреевым» та же ситуация. Шли больше не на «Нуреева», а на Кирилла. Была бы «Золушка» — и на нее бы пошли. Так всегда было — идут на оперную звезду, и неважно, что она будет исполнять.
Слава богу, сейчас рынок предлагает очень много событий в классической музыке. Недешево предлагает, но народ интересуется. Разный народ, который, может, до этого никогда и не бывал в Большом театре. Я думаю, что это даст какой-то толчок дальнейшему развитию музыки.

— Другую музыку, тоже модную, но не академическую вы не слушаете? Русский рэп, например?

— У меня нет любимых групп, но это не значит, что я брезгливо отношусь к другой музыке, — просто времени нет. Чтобы отключить мозг, я включаю фоновую музыку, deep house, например. Мне, тем более, проще — у меня сестра профессиональный диджей, я могу спокойно фоном какую-то электронику пустить, которая меня не раздражает, общаться и выпивать вино с друзьями именно под такую музыку.
А чтобы я покупал альбомы или ходил на концерты исполнителя — такого не было. Хотя какие-то резонансные вещи, вроде этих рэп-баттлов, я посмотрел. Мне все любопытно, просто я ни от чего не фанатею.

— И что, у вас нет никаких тайных радостей вроде Валерия Меладзе?

— Нет, такого нет. Зато я люблю включать на канале «Ностальгия» музыку, слушать старые красивые советские песни. Может быть, даже и некрасивые, но жутко веселые. Мне кажется, золотое время в эстрадной песне было все-таки в 1980-1990-е.

— В русской или вообще?

— Вообще, вообще везде! Это была золотая эпоха в мире. И русские исполнители, и американские — та же Уитни Хьюстон и прочие дивы именно в тот период себя проявили, а сейчас, мне кажется, все немного однообразно.

— Если бы вы в 2017 году решили написать какую-нибудь симфонию на актуальную тему, вы бы что выбрали? Могли бы что-то написать о деле «Седьмой студии», например?

— Мне кажется, о суде над «Седьмой студией» надо написать книгу, и не мне, а его непосредственным участникам. Можно и спектакль ставить — такой материал даже Кафку перебьет.

— Музыку к этому спектаклю, если что, напишете?

— Я думаю, они не будут о себе ставить спектакль, но я бы написал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 27, 2017 2:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017122701
Тема| Опера, Персоналии, Мария Гулегина
Автор| Володин Сергей
Заголовок| „Командовать парадом буду я!
Мария Гулегина покорила Карнеги-холл“

Где опубликовано| © «Литературная газета» № 51-52 (6626) (27-12-2017)
Дата публикации| 2017-12-27
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-51-52-6626-27-12-2017/komandovat-paradom-budu-ya-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Лучший способ отметить 30-летие сценической деятельности – дать концерт в Нью-Йорке, в знаменитом Карнеги-холле. Одно из лучших сопрано на планете, гордость российской и мировой сцены певица Мария Гулегина так и сделала. На её концерте – дуэте с любимым пианистом Крейгом Рутенбергом был аншлаг, а овациям, как подтверждает очевидец, не было конца. Программа, в которой звучала музыка Чайковского, Рахманинова, Щедрина, Россини, Верди, была встречена на ура.
В канун Нового года любимица миллионов, за творчеством которой «ЛГ» следит много лет на радость нашим читателям, ответила на вопросы нашего специального корреспондента Сергея Володина, который был свидетелем её триумфа в Карнеги-холле.



Концерт-дуэт в Нью-Йорке
Фото: Сергей Володин


– Какое, на ваш взгляд, влияние оказала советская оперная школа на мировую культуру? А российская?

– Советская была, как мне кажется, намного серьёзней. Но то было другое время, и всё было другое! Отношение к работе, к самосовершенствованию, было желание читать, слушать, учиться. В те далёкие советские времена было не принято рекламировать себя – это считалось не очень красиво. Но самое главное – учеба! Всё зависит от конкретного педагога, от его контакта с учеником. Но и в те времена было не принято выбирать педагога и, не дай бог, если не подходит, уйти у другому. Обида до конца жизни. После пяти лет моих занятий в Одесской консерватории я поняла, что диплом у меня уже есть, но петь я пока не могу и есть угроза распрощаться с профессией. Если бы не Евгений Николаевич Иванов, то ничего бы из меня не получилось. Слава богу я училась в классе у Людмилы Ивановой, и она упросила его дать мне консультацию и разрешить сидеть на уроках. Это было моё счастье и удача! С его смертью я осталась одна и до 2005-го ни с кем не занималась, не доверяла! И только потом уже в Метрополитен-опера я начала заниматься с Крейгом Рутенбергом, с которым в этом декабре спела сольный концерт в Карнеги-холле. Это великий зал, и там пели и играли самые великие музыканты. Я так счастлива, что это было в моей жизни. Я там много раз пела оперы в концертном исполнении, гала, но сольный – это особый случай.

– Одним из самых печальных событий уходящего года стал безвременный уход любимца России Дмитрия Хворостовского.

– Первый раз за три дня до его юбилея было ложное сообщение, и в этот раз я тоже надеялась, что это так. Но когда мне стали звонить с разных телеканалов, чтобы рассказать о нём, вспомнить, я поняла, что это, увы, правда. Уход Хворостовского – большое горе. Я допевала последний спектакль в Мариинке и должна была лететь немедленно на постановку «Турандот» в Салерно. Как ни просила перенести мою репетицию, чтобы прилететь на похороны, – ответ: невозможно, потому что и так уже летела с опозданием... И вот так, глотая слёзы, летела в Италию. Горько и больно. Но, увы, мы рабы своих контрактов, обязательств. Дело в том, что люди летят со всего света, бронируют отели, и если певица болеет – это трагедия для них. И надо уважать их чувства так же, как и исполнение бисов, которые всегда многочисленны. В Карнеги уже свет отключили, а люди стоя аплодировали... Ну как я могла не выйти и не спеть ещё. Так что на моих похоронах, прошу без аплодисментов, – поднимусь и спою на бис.

– Имеют ли значение для оперных див мнения критиков?

– Знатоков – да! Важно! От этого растёшь! А вот когда идёт заказуха – грязно. Увы, знаю, кто ездит за певцами за их счёт и пишет дифирамбы и потом «льёт помои» на тех, кто не платит. Совсем недавно был инцидент и со мной. Хотела уже подавать в суд за клевету. Потом подумала: если такая глупая злоба и нет никаких аргументов – значит, «правильным курсом идёте, товарищи!».

– Были ли у вас какие-то особые и интересные моменты встречи Рождества и Нового года?

– Скорее, нет. Всегда или дома с друзьями, или с сыном на Тенерифе. А вот в 1998-м, после открытия сезона в Ла Скала, как ни упрашивали встретить праздник там, – отказалась и полетела к маме.

– Впечатления от выступления в Карнеги-холле? Это вершина, зенит?

– Думала, что это как увидеть Париж и умереть, но нет... На следующий год планируем другой концерт, с оркестром! Спасибо моим друзьям и спонсорам, без которых это выступление в Америке было бы невозможно. Так что моя жизнь продолжается, и пока командовать парадом буду я!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Чт Дек 28, 2017 3:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017122801
Тема| Музыка, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Софико Шевардназде
Заголовок| «Музыка — резонанс слова»
Теодор Курентзис о Седьмой симфонии Шостаковича, о том, почему он не хочет уезжать из Перми, и о том, что считать русским искусством

Где опубликовано| © Коммерсантъ Стиль
Дата публикации| 2017-12-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3509389
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: из личного архива Теодора Курентзиса

Теодор Курентзис и оркестр MusicAeterna в конце декабря впервые исполнят Седьмую симфонию Шостаковича в Большом зале консерватории. Софико Шевардназде поговорила со знаменитым дирижером о предстоящей премьере.

29 декабря Теодор Курентзис и оркестр MusicAeterna впервые исполняют Седьмую симфонию Шостаковича в Большом зале консерватории. Москва завершает большой тур, все билеты распроданы еще в начале осени. До этого были аншлаги в Петербурге, Красноярске, Новосибирске, Тюмени. А премьера состоялась в Перми, где Курентзис руководит Академическим театром оперы и балета имени Чайковского. На премьеру в Пермь специально прилетел Максим Шостакович с семьей. Я была на концерте в Перми, видела, как ждал этого исполнения и как был взволнован Максим Дмитриевич. И потом его «Браво!» слилось с овациями зала.
Седьмую симфонию Шостаковича, впервые исполненную в блокадном Ленинграде, Курентзис трактует совсем по-новому: для него это произведение не только о войне, но и о природной тоске, об одиночестве, о ранимости и о боли, которые несет в себе музыка Шостаковича.

— Для своего тура по России ты выбрал «Ленинградскую симфонию» Шостаковича. В восприятии многих исполнение этой музыки каждый раз своего рода священный акт — настолько она нагружена разными историческими и символическими значениями. Как ты думаешь, можно ли ее сыграть, очистив от этого контекста, и надо ли?

— Мне кажется, что любое произведение, исторически связанное с каким-то важнейшим событием, неизбежно будет служить напоминанием о нем. И, конечно, мы должны помнить про этот героический акт — исполнение Седьмой симфонии в блокадном Ленинграде. Это очень правильно. Но в этой музыке, может быть, и еще более глубокое содержание, которое обычно остается незамеченным, в тени колоссального исторического контекста. Уже в 1957 году Шостаковича не так сильно трогали первая часть и финал, как вторая и третья части.

— Что ты имеешь в виду?

— Попробую объяснить. Вообще, всем нам — дирижерам, музыкантам — свойственна большая влюбленность в эту симфонию. Она дает возможность пережить какие-то очень глубокие, почти ритуальные эмоции, связанные с трагическими событиями войны. Но при этом дирижеры считают ее не самой лучшей симфонией Шостаковича. Да и зрители знают больше всего первую часть, где есть аллюзия с «Болеро» Равеля. Но я чувствую, что внутри этой симфонии помимо романтизированного пространства связанного с историей, есть еще закрытый герметичный ящик, где сокрыты какие-то метафизические переживания. Ведь притом что Шостакович был человеком ироничным и очень созвучным духу времени, в нем была и другая сторона: его душа как будто искала выход из мира рацио. И симфония, к которой он официально приступил в начале войны,— пазл из разрозненных заметок, сделанных на разных черновиках, которые, к слову, композитор никогда не выбрасывал.
И эта симфония прошла путь от «Посвящения Ленину» до «знаменитой ленинградки», сильно меняясь по дороге. Шостакович долго колебался, но потом события сами побудили его принять решение и быстро написать ее, например такой мотив, как «нашествие». Это типичный метод Шостаковича, когда что-то приближается. И мы знаем его по другим, ранним сочинениям композитора.

— Может, это была такая провидческая история?

— Нет-нет, просто, когда началась война, он придал этой теме другое направление: нашествие и так далее. Для меня Седьмая как бы подводит черту под предвоенным периодом — я имею в виду конец 1930-х годов. Ведь сначала он пишет Четвертую симфонию — на мой взгляд, шедевр довоенной симфонической музыки, но снимает ее с репетиций, после того как в кабинете директора филармонии его обязывают сказать, что у дирижера не было времени на подготовку и симфонию необходимо снять.
Потом пишет Пятую симфонию — это гениальная музыка, но не такая радикальная, Шестую — уже идет по кругу. То есть что я хочу сказать? Если бы вместо Пятой симфонии в 1937-м он создал Седьмую, то, вполне возможно, подвергся бы репрессиям, потому что Седьмая намного более радикальная и «неуклюжая». Что ей дало возможность выжить и попасть в репертуар, так это то, что она была написана во время войны и связана с блокадой.

— То есть ритуально-исторической эта музыка стала из-за стечения обстоятельств? А ты можешь сыграть ее вне этого, в чистом виде?

— Это невозможно — абстрагироваться от истории. Но внутри этой большой истории у меня есть какая-то своя собственная. Я не хочу делать, как это принято, какую-то героическую интерпретацию. Это слишком грубо. Это как музыка, которая использовалась во второсортных фильмах начала 1940-х с согласия Шостаковича. В этой музыке я вижу не картины Чиаурели, а Пьету Микеланджело.
У Шостаковича в музыке не один Апокалипсис, там еще есть природная тоска, которая живет в человеке, там есть его крик, обращенный в небо: «Где мне спрятать свои слезы?» Есть человеческая хрупкость, нежность, трогательность. И если это раскрыть в интерпретации, возникает колоссальный контраст, который нас глубоко ранит.

— Скажи, а насколько Шостакович для тебя русский композитор? Русская музыка, какой мы ее знаем, она такая лирическая, душевная, мелодичная. А Шостакович, как мне кажется, стоит особняком — огромный, гениальный, но при этом надменный, колючий, некомфортный.

— А что мы имеем в виду, говоря «русский композитор»? У русского народа есть потрясающая особенность — взять что-то извне и адаптировать на свой лад. Например, балет — это не русское искусство, но мы постоянно говорим «русский балет». Пришел иностранец, Петипа, основал школу балета, русские его освоили и создали свою версию, которая была лучше, чем первоисточник.

— Но все же ответь, пожалуйста, про Шостаковича.

— Если говорить, кто из композиторов ему ближе, кто его духовные отцы, для меня это Мусоргский, самый, наверное, подлинный русский композитор, и Густав Малер, большая любовь Шостаковича,— тоже русский. (Смеется.)

— Но это русская музыка?

— А что это такое? Русская музыка, которая написана русским человеком? Это слишком простой ответ. Может, фолк-музыка? Но разве «Лебединое озеро» не русский балет? Эстетика и конструкция не русская, балет русский. Эйзенштейн, Тарковский — это не русское кино, а с другой стороны, как же не русское — конечно, русское. Нельзя так узко смотреть. И надо понимать, что, когда создается выдающееся произведение искусства, оно перестает быть сугубо национальным, оно становится всеобщим, всемирным. Что, Бетховен немецкий или австрийский композитор? Или Моцарт — австрийский?

— Где Шостакович в контексте России?

— Подожди! Малевич — это русское искусство? «Черный квадрат» — это русское искусство?

— Там вселенский масштаб, но корни чувствуются, безусловно.

— А Хармс и Хлебников — это русское искусство? Маяковский — русский поэт? Или Есенин? Можно ли разделить — это русское, это советское? Это все русское. А красота России в чем? Она же невероятно разнообразна. Что меня потрясает и что я обожаю, так это то, насколько разные вещи существуют здесь по соседству. До сих пор не могу к этому привыкнуть.

— Разве только здесь?

— Такого я не могу представить больше нигде. Поэтому я счастлив в России. Но Россия не может вариться в собственном соку в том смысле, что она всегда должна быть открыта влиянию со всех сторон, будь то Япония или, там, Тимбукту — не важно. И всегда была открыта. Все эти памятники архитектуры в Санкт-Петербурге: великий русский город адаптирует архитектуру от греков и до барокко. Все привезли сюда, и теперь это наше все.

— А за границей Теодор Курентзис — русский дирижер, российский дирижер?

— Это честь для меня.

— Я немного о другом: ты чувствуешь себя русским? Потому что, как показывает история, не надо быть русским по происхождению для того, чтобы стать истинно русским.

— Я русский музыкант греческой веры.

— То есть Россия — та страна, которой ты будешь служить, которую ты будешь представлять, и тебе кажется, что ты здесь нашел то, что искал?

— Да, да.

— А как ты себе это объясняешь? Так просто сложилось исторически, что ты учился у Ильи Мусина в Петербурге и после этого пошло-поехало? Или тут есть что-то большее?

— Любовь к этой стране. Я люблю ее. И знаю и ее минусы, и ее плюсы.

— Любил бы так же, если бы был русским? Вот что интересно.

— Я не знаю, может быть. Но есть другие люди, которые приехали, пожили в России и не полюбили ее так, как я.

— Сейчас, в 2017-м, ты, возможно, главный дирижер своего поколения в России. Но давай переместимся на 15 лет назад. Твои сверстники, тоже ученики Ильи Мусина,— Петренко, Бойко, Туган Сохиев — стремились в известные оркестры, наши или западные, но ты не в Москву, не в Берлин, не в Вену, не в Лондон отправился, а в Новосибирск. В провинцию. У нас это слово имеет несколько обидные коннотации. Тогда это могло показаться жестом неудачника. У тебя был какой-то план: вот я вам всем покажу, что в провинции можно сделать то, что не сделаешь в столицах? Или это было от безысходности?

— И то и другое. Я был в очень сложном положении. Молодой дирижер, очень бедный, без всякой поддержки. Мусин умер, и не было никого, кто протянул бы мне руку помощи.

— А как ты себе объясняешь, почему никто не хотел тебе помогать? Почему тебя хотели вытеснить? Потому что не россиянин, потому что более талантлив?

— Это я виноват. Молодой же был. Максимализм, упертость, колоссальная сила внутри — я готов был биться со всеми и пойти против всех. Я был совершенно беззащитным и таким вот образом защищался. Чувствуя, что меня бьют, я становился все более радикальным. Это очень видно в моих старых интервью — их просто невозможно сейчас читать. Естественно, это вызывало сильную антипатию. Не могу никого в этом упрекать. Здесь только моя вина.

— Если бы тебе в тот момент сказали: Теодор, давай в Берлин,— ты бы уехал? Новосибирск все же не был твоим осознанным выбором, так?

— Не так. Я же делал свои первые шаги в Москве, и у меня что-то получалось: я увидел, что есть люди, которым интересна моя музыка. И главное было продолжать. Это для меня счастье — делать музыку, все равно, в каком городе.

— Сейчас тебе легко говорить, когда ты создал один из лучших оркестров России, который и за границей все знают. А тогда уехать куда-то в Сибирь… Наверное, не так однозначно все было!

— Нет, я был такой счастливый!

— Не лукавишь сейчас?

— Нет, так было. Я человек романтичный: для меня счастье в том, чтобы мыслью создавать нечто красивое и делиться этим.

— А как же амбиции, эго?

— Эго есть, конечно. Как у каждого дурака, и я такой же дурак.

— Считаешь себя великим?

— Нет, не считаю.

— А в чем, как ты думаешь, твоя особенность?

— Мне нравятся какие-то вещи, которые я делаю, а какие-то очень не нравятся. Но я знаю про себя, что вижу в партитуре что-то такое, чего многие не видят. Еще подростком, читая музыку, я мог в какой-то момент испытать откровение. И я думал: боже мой, я вижу то, что нельзя выразить словами, и как мне найти человека, с которым я могу вместе почувствовать красоту, которая есть в музыке?! Я был переполнен этими видениями и хотел с кем-то разделить свои откровения. Мне кажется, что в моих интерпретациях есть внутренняя сила и я могу взять человека за руку, открыть эту магическую дверь и провести его на ту сторону, в маленькое зазеркалье рая. Находиться там вместе — вот что такое счастье, а не слава. Слава — это какая-то пустая история.

— Тем не менее она к тебе пришла. Ты уже шесть лет в Перми, и благодаря тебе про этот город узнал весь мир. Вы с оркестром стали первыми российскими музыкантами, открывшими Зальцбургский фестиваль. Но в самой России тебе наверняка нередко указывают на твое место: ты не из Москвы и не из Питера. Ты дирижер из Перми, Теодор. И как тебе это?

— Не надо так говорить. Я люблю людей, с которыми работаю. Я, конечно, до сих пор дурак, но дурак, который это осознает. Я уже понимаю, что самое большое счастье — это любить людей, с которыми ты работаешь ежедневно. Назвать это чувство, развивать его, жить с ним — под домашним арестом своего самолюбия.

— И если тебе сейчас предложат условно Венскую филармонию возглавить, ты откажешься? Потому что хочешь быть в Перми?

— Да. Это точно. Нечто подобное случилось совсем недавно, не буду сейчас распространяться. И дело не в том, что Пермь такой прекрасный город, а в том, что мы делаем здесь серьезную работу и мечтаем давать искреннюю любовь людям, вдохновлять их. А когда мы вдохновляем других, то вдохновляемся сами. Видите, я говорю «мы».

— Еще несколько слов о том, как тебя воспринимают в России. Для многих внимательных слушателей ты фигура неоднозначная. С одной стороны, делаешь музыку, к которой невозможно придраться, она безупречна. С другой стороны, то, как это подается,— твои джинсы, манера дирижирования и прочее, многим не понятно, кажется избыточным, ненужным. А кого-то, наоборот, привлекает своей демократичностью: они видят в тебе какую-то рок-звезду, а не дирижера, который играет потрясающую музыку.

— Что это для тебя — рок-звезда? Моррисон и Игги Поп?

— Да, уж прости, визуально ты как раз в этот ряд вписываешься. Не Мравинский, не Клаудио Аббадо, а именно Моррисон и Игги Поп.

— Ты хочешь сказать, что Мравинский не похож на Моррисона? (Смеется.)

— Нет. Мравинский похож на старого князя Болконского.

— Но в музыке у них очень много общего. Послушай, как Мравинский делает «Франческу да Римини» и как Моррисон исполняет «When the Music`s Over», и увидишь… Просто внешне не похож. А внутри то, о чем однажды мне старец на Афоне сказал: вещи, которые выглядят абсолютно противоположными, на самом деле родственны, они где-то соединяются.

— И все же твоя необычная подача — это тщательно обдуманный выбор или, наоборот, ты вообще не обращаешь на это внимания?

— Все очень просто. Я еще маленьким, еще в школе, был немножко другим, не от мира сего. Когда я 20 лет назад приехал в Петербург, на меня смотрели как на сумасшедшего. Я всегда таким был. Всегда так одевался. Я искренен в этом. Нет, почему-то во многих рецензиях первым делом пишут, что у меня красные шнурки в ботинках, что у меня какая-то непонятная жестикуляция. А эту жестикуляцию я нашел, чтобы создавать тот звук, который мне нужен. Почему я должен кому-то угождать? Может быть, критикам стоит лучше на музыку немножко внимание обращать?

— Но я именно про музыку пытаюсь сказать. Вот массовый слушатель, который на классику в жизни не ходил, идет на тебя посмотреть. Ты им страшно нравишься, но не факт, что они понимают то, что ты хочешь сказать своей музыкой. Скорее всего, они тебя даже не отличат от другого дирижера. В общем, из серии «любите ли вы меня или мои миллионы»? Это для тебя не болезненно?

— Ну, конечно, болезненно. Но я разве виноват в этом? Мне что, фейс-контроль устраивать в зале, в котором я играю? И, кстати, люди с более примитивными вкусами иногда могут уловить такие тонкие вещи, которые и мудрецу недоступны. Кто мы такие, чтобы судить других? Если они любят образ дирижера, а не музыку, то как раз наступил момент меня разлюбить. Потому что я делаю сложные программы: Берио, Невский, Лахенманн. Вот пусть посидят, послушают — тогда и посмотрим. Я вообще самый радикальный из дирижеров в мире, именно из-за амплитуды своих вкусов. И, раз уж ты мне наступила на мозоль, я хочу тебе сказать, что поп-музыка тоже элитарна.

— А что за мозоль? Чем я тебя задела, не понимаю?

— Ты во мне видишь какого-то эстетствующего человека. А я не большой любитель этого ботанического сада классической музыки. Мои герои не великие исполнители классической музыки. Мои герои — это поэты.

— Тогда я спрошу: что важнее — слово или музыка? И русская, и греческая культуры логоцентричны. У нас все, что связано со словом, мощнее всего воздействует на людей. По крайней мере так считается. Ты с этим согласен?

— Мне кажется, что логос — самое важное, что может быть, это основа духа. Не тело — основа духа, а слово. А музыка — резонанс слова. Например, мы с китайцем, не зная языка друг друга, можем общаться через резонанс нашего сердечного логоса, то есть через музыку. Музыка — это не сочетание разных звуков, не ноты. Музыка, как Малер говорил,— это то, что между нот. Она освещает те пространства внутри нас, о существовании которых мы и не подозревали.

— А ты можешь вспомнить текст, который подействовал бы на тебя сильнее, чем музыка, которую ты делал или слушал?

— Наверняка такое было, но, значит, этот текст обладал какой-то божественной музыкой.

— Я иначе спрошу. Вот представь два варианта: ты о чем-то говоришь с человеком в метро, с водителем, с сестрой или ты даешь им послушать свою музыку. Что сильнее действует?

— В таком обыденном смысле, наверное, музыка сильнее, потому что слова стерты от употребления, их бывает сложно расшифровать. Хотя поэты пользуются этими же обычными словами и все же открывают нам ворота в подсознание.

— В том-то и дело: словами все-таки намного сложнее открыть такие ворота, а для музыки это естественно.

— Да, бывает нам снится странный сон, какая-то древняя память проникает в нас: мы понимаем, что происходит, но не можем ни описать, ни объяснить это другому человеку, потому что не придуманы еще такие слова. А музыка может это дежавю передать. Мы смотрим на звезды, которые умерли миллион лет назад, и видим их сияние, видим резонанс, а не событие. Так и музыка передает резонанс.

— Все-таки для меня, человека, который не делает музыку, все сводится к звуку. И слово, и музыка — это звук. Именно он определяет индивидуальность во всем. И твою, Теодор, индивидуальность как дирижера. Как отличить гениального дирижера от просто хорошего? Критерий — звук.

— Да, чем наполнен этот звук и что находится между звуками, какая нитка их соединяет. Это как колье: нужна нить и очень много звуков.

— А твой звук какой? Как бы ты его охарактеризовал?

— Звук для меня не основа, это инструмент, с помощью которого я рассказываю, что чувствую. Он не самоцель.

— Ну, пусть не самоцель, но разве ты не считаешь, что у тебя есть свой особый звук, который ни на какой другой не похож?

— Может быть. У каждого человека есть свой звук. Это как отпечатки пальцев, которые никогда не повторяются.

— И какой же твой? Какими бы словами ты его описал?

— Разный. Главное, чтобы он был наполнен сердечной аурой — тогда его будут слушать не ушами, а сердцем. Иногда он очень аскетичный. Мне не нужна сложная «красивость».

— Ты сам мог бы его узнать среди других?

— Сразу. Конечно.

— Ты так часто говоришь про сердце, про пение ангелов, а для русского уха это может звучать слишком пафосно. Мы с тобой общаемся уже какое-то время — я понимаю, что это не поза. Ты правда пытаешься пение ангелов услышать, тебе важно, чтобы оркестранты твои его услышали и чтобы вы могли какую-то мессу вместе творить. Но такой человек, как ты, обязан пропускать через себя не только ангелов — и демонов тоже.

— Я все время воюю с ними, пытаясь освободиться от их влияния. Мы хотим создавать солнечный свет без теней.

— Мне кажется, это утопия. Как можно создавать хорошую музыку без демонов? Ты либо лукавишь, либо, прости, ты юродивый. В жизни есть и светлые, и темные силы. Искусство — это и темная, и светлая энергия.

— Даже Христос умер, чтобы победить смерть. Он вошел в ад, чтобы его одолеть. Мы то же самое делаем. Спускаемся вниз, чтобы выйти оттуда победителями. Музыка по своей природе христианская, вся музыка.

— Ты верующий человек?

— Да, я верю в Христа.

— И в непорочное зачатие?

— Да.

— Это слепая вера. Это невозможно логически объяснить.

— Существование Бога нельзя доказать через исследования. Он является человеку через откровение. Я чувствую, что Христос рядом с нами, в каждый момент. Смешно думать, что какие-то исследования могут это подтвердить или опровергнуть.

— Я наблюдаю за тобой, и у меня появляется какое-то щемящее чувство. У тебя мечта — всегда побеждает любовь, музыка всегда побеждает живую жизнь. Но это ведь иллюзорный мир? Он соткан из очень тонких материй, а что-то сокровенное, плотное, реальное ты пропускаешь. Ты не живешь здесь и сейчас.

— Что это значит?

— Ты живешь в прекрасном загородном доме, с самой красивой собакой в мире, но ты один. У тебя нет жены, нет детей, только твой оркестр и театр.

— Я бы хотел иметь жену и детей.

— При нынешнем раскладе это очень маловероятный сценарий. Ты так же себя видишь лет через 20?

— Откуда я знаю, я же не Господь Бог! Я бы хотел иметь любимую женщину, но чтобы и она любила меня со всеми моими сложностями и любила то, что я делаю. Рядом с ней, с ребенком я, наверное, мог бы стать мудрее.

— Ты завидуешь кому-нибудь? Например, другим интерпретаторам, потому что они видят еще чуть больше, чуть глубже?

— Я так музыку не воспринимаю. Это для меня не спорт: кто глубже, кто дальше. А вообще я не завистливый человек. Если мне кто-то очень нравится, я его люблю, не завидую.

— И никогда ни про кого не думаешь: «Вот бы мне так!»?

— Нет, потому что у меня больше нет амбиций доказать, что я потрясающий дирижер.

— А ты потрясающий дирижер? Да или нет?

— Мне кажется, что хороший. Но я не это хотел сказать. Дело не в том, какой я дирижер, а в том, что само исполнительство для меня в принципе намного примитивнее, чем композиторство. Композитор может создавать космос, даже не осознавая того. Я очень много работаю с современными композиторами и, бывает, объясняю кому-нибудь его собственную партитуру — он смотрит: да, правда! То есть он начинает видеть то, что писал бессознательно, даже не зная, сколько в этом богатств. А мы, исполнители, лишь исследуем эти чужие миры. Это как филологи и поэты. Мальчишка Артюр Рембо в 17 лет пишет шедевры, а потом ученые мужи, академики их всю жизнь анализируют. Это примитивно. Так что о чем бы я мечтал — это найти больше времени, чтобы писать музыку.

— Но если ты хочешь писать, то не дирижируешь, а пишешь музыку…

— Все не так просто. У меня есть обязанности, театр, оркестр. Вся наша пермская история. Люди мне поверили, продали свои дома, приехали за мной в никуда, чтобы создать мечту

— У меня последний вопрос, как у Алисы Чеширскому Коту: жизнь — это серьезно?
— Да. Но нельзя в этой жизни серьезно принимать себя. Если хочешь серьезно жить.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 29, 2017 8:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017122901
Тема| Опера, Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, Премьера, Персоналии,
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Ночной обзор
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-12-22
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/177768-nochnoy-obzor/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Елена Лапина

Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, заживший после прихода на пост худрука Георгия Исаакяна невообразимо интенсивной творческой жизнью, порадовал новой премьерой — ​оперой Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством».
Мультивекторное развитие коллектива не перестает поражать воображение: сегодня здесь ставят и изыски ренессанса и барокко, и современные опусы, и простенькие детские музыкальные сказки, и масштабные мюзиклы, и оперный мейнстрим. Отрадно, что не забывают и про национальную классику. В частности, к творчеству самого плодовитого из кучкистов за последнее время обращаются уже в четвертый раз. После «Салтана», «Петушка», «Моцарта и Сальери» театр обогатил свой репертуар произведением, безусловно, выдающимся, но, увы, нечасто появляющимся на наших сценах.

Малороссийская быль-колядка (так своеобразно определил жанр сам композитор) последний раз ставилась в Москве еще при советской власти: премьера спектакля Александра Тителя состоялась в Большом театре 27 лет назад. С тех пор к «Ночи» в основном обращались в концертном формате. Театр Сац это досадное упущение решил устранить, предложив юным зрителям и их родителям лайт-вариант оперного шедевра.

«Ночь перед Рождеством» — ​произведение многоадресное, оно способно достучаться до сердец самого разного зрителя-слушателя. Тут и известный каждому гоголевский сюжет, и юмор, и непередаваемое обаяние южнорусской фольклористики, и чудеса, и мистика, и, конечно же, гениальная музыка — ​яркая, выразительная, разнообразная, драматургически емкая, мелодически богатая. При этом «Ночь» — ​настоящая гранд-опера, масштабная, продолжительная, созданная для императорской сцены. Театр дает свою редакцию (Евгения Бражника и Георгия Исаакяна), облегчая опус для детского восприятия. Но при этом все самое важное, основное бережно сохранено, редакторские швы почти незаметны, и в целом новая версия получилась весьма деликатной и уважительной по отношению к автору.

Поставлена опера Исаакяном в традициях императорской сцены — ​как сказка-феерия, с всамделишными чудесами: летающими Вакулой, Чертом, метлой и варениками, с меняющимися в мгновение ока декорациями. Диканьская морозная улица оборачивается то подробным убранством хат Оксаны или Солохи, то екатерининскими хоромами. Выразительная и визуально притягательная сценография Станислава Фесько пленяет юмором и одновременно философичностью. Словно пьяненькие, что Чуб с Головой, стоят с искривленными крышами симпатичные хатки. Пацюк недвижимо развалился в огромном кресле, выкатив на всеобщее обозрение набитое варениками брюхо. У украденного Чертом с неба месяца свисают длинные казацкие усы. Дамы и кавалеры на петербургском приеме носят на головах немыслимых размеров комичные парики.

Однако первое, что видит зритель, — ​огромная воронка на занавесе. Она символизирует бесконечность рождественского цикла, вечность волшебства, лихо закручивающего сказочный гоголевский сюжет. Костюмы Марии Кривцовой с любовью воспроизводят особенности и своеобразную поэзию народного быта, где каждая деталь и каждый узор придуманы не просто так, а со смыслом, со значением. Мизансцены сконструированы режиссером удобно для артистов и в то же время очень игрово, динамично, что в комической опере архиважно.

Музыкально спектакль сделан маэстро Бражником очень добротно. Выразительный и точный оркестр, богатый нюансами и разнообразием тембров, рождает незабываемый колорит музыкальной сказки, ощущение подлинности происходящего на сцене волшебства. При этом он исключительно деликатен с солистами. Несколько менее удачен хор (руководитель Вера Давыдова), которому пока не хватает мощи и слитности звучания.

Удовлетворение приносит и труппа театра, достойно справляющаяся с не самым простым материалом. Тем более это заметно, что зал, для которого работают певцы, очень не простой — ​шумный, динамичный, — ​словом, детско-юношеская аудитория со всеми своими плюсами и минусами. Звонкий тенор Петр Сизов уверенно и не без задора поет Вакулу. Два других тенора — ​Максим Усачев (Черт) и Сергей Петрищев (Дьяк) — ​радуют выразительной характерной интонацией. Нежное сопрано Альбины Файрузовой, тем не менее, убедительно звучит в крепкой партии красавицы Оксаны. Лирико-драматическое сопрано Людмила Бодрова взялась за меццовую партию Солохи, но это не вызывает вопросов, тем более что темпераментная артистка виртуозно создает живой, динамичный образ кокетливой ведьмы. Немного недостает величественности, царственных красок в звучании Анастасии Ялдиной (Царица) — ​по сравнению с комической Солохой это меццо хотелось бы слышать по-архиповски весомым. Колоритны и фактурны все низкие мужские голоса, справедливо подчеркивающие, что мы на территории русской оперы с ее приматом густого, тембрально богатого саунда — ​Юрий Дейнекин (Чуб), Дмитрий Почапский (Голова), Андрей Панкратов (Панас), Олег Банковский (Пацюк). Все певцы очень постарались по части дикции, за что юная публика была им, конечно, благодарна: ведь не секрет, что первое, что отталкивает от оперы неофитов — ​это непонимание пропеваемого текста, а в премьерной «Ночи» с этим все было благополучно.

==========================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Сб Дек 30, 2017 1:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123001
Тема| Опера, итоги года, Персоналии, Кирилл Серебренников, Кузьма Бодров, Павел Карманов, Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Кирилл Чернегин, Владимир Раннев , Алексей Сысоев, Кирилл Широков, Жорж Апергис, Ана Соколович, Глеб Седельников, Калеви Ахо, Петр Поспелов, Джордж Бенджамин, Кэти Митчелл, Александр Маноцков, Илья Демуцкий, Андрей Кулигин, Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Артем Васильев, Алексей Сюмак, Владимир Мартынов, Теодор Курентзис
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Взаимоисключающая одновременность
СЕРЕБРЕННИКОВ ПОД АРЕСТОМ, КУРЕНТЗИС В ЗАЛЬЦБУРГЕ И ТЮМЕНИ, НОВЫЕ ОПЕРЫ КАЖДУЮ НЕДЕЛЮ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-12-28
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/16999
Аннотация| итоги года

По части внехудожественных потрясений этот год перещеголял позапрошлый с его отменой «Тангейзера». Театральное «дело “Седьмой студии”» с Кириллом Серебренниковым в центре так или иначе затронуло весь артистический мир, причем не только российский. В первую очередь — музыкальный театр. Поставленный Серебренниковым «Чаадский» в «Геликоне», недоставленные им «Гензель и Гретель» в Штутгарте, переставленный (как минимум календарно) без него «Нуреев» в Большом — все эти оперно-балетные события уже больше не являются только оперно-балетными.

Казалось бы, отчеты о заседаниях Басманного суда окрашивают нашу культурную ситуацию безнадежным оцепенением. Тем не менее сложно не заметить как раз необыкновенную активность нового российского музыкального театра. К концу года мы уже привыкли, что свежесочиненная опера (иногда балет, иногда драматический спектакль с серьезной музыкальной составляющей) появляется чуть не каждую неделю. Мировые и российские премьеры стали обыденностью. Конечно, это может быть что-то весьма камерное, поставленное вовсе не в оперном театре с колоннами, а в каком-нибудь необычном месте. Там не будет оркестровой ямы, не будет кулис, там могут даже вообще не петь. Главное, что «опера» — это теперь модный жанр современного искусства.

Перечислю некоторые события этого года, чтобы можно было лучше прочувствовать масштабы происходящего.
«Галилео. Опера для скрипки и ученого», совместный проект Электротеатра и Политехнического музея. Музыку написали пять композиторов — Кузьма Бодров, Павел Карманов, Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Кирилл Чернегин.
«Проза» Владимира Раннева в Электротеатре.
«SOS» Алексея Сысоева в Новом пространстве Театра наций.
«Мельников. Документальная опера» Кирилла Широкова во флигеле «Руина» музея Щусева.
«Красная Шапочка» Жоржа Апергиса в ЦИМе.
«Свадьба» Аны Соколович на Дягилевском фестивале в Перми.
«Родина электричества» Глеба Седельникова (1944—2012) на Платоновском фестивале в Воронеже (партитура не новая, из времен позднего застоя, но совершенно неизвестная).
«Фрида и Диего» Калеви Ахо в театре Покровского.
Детская опера «Сад осьминога» в Пермском оперном театре, где Петр Поспелов аранжировал классиков и кое-что дописал от себя.
Гастроли знаменитого ансамбля Neue Vocalsolisten Stuttgart с «Pazifik Exil» Сергея Невского на Новой сцене Александринки.
Гастроли великого спектакля из Экс-ан-Прованса «Написано на коже» Джорджа Бенджамина и Кэти Митчелл на Новой сцене Большого театра.
«Октавия. Трепанация» Дмитрия Курляндского на Holland Festivalв Амстердаме, копродукция с московским Электротеатром (в Москву спектакль приедет в июле).
Вышеупомянутые «Чаадский» и «Нуреев» — это тоже, между прочим, новые партитуры Александра Маноцкова и Ильи Демуцкого соответственно.
«Пьяные» в пермском Театре-Театре, спектакль Марата Гацалова с музыкой Сергея Невского.
Танцевальный спектакль «Завод машин» Андрея Кулигина в Культурном центре ЗИЛ.
«Реквием, или Детские игры» Александра Маноцкова в соборе Петра и Павла — это, конечно, не опера, но вполне себе музыкальный театр.

И нельзя сказать, что все это буйное цветение можно отнести исключительно к узкоцеховым радостям. Они всё более заметные, важные и успешные, обязательные для просмотра. Уже можно прогнозировать побоище на масочных московских показах «Cantos» Сюмака и Курентзиса в феврале. Вообще из девяти оперных названий, присутствующих в номинантах «Золотой маски» 2018 года, больше половины относится к современной и очень современной музыке. А в номинации «Работа композитора в музыкальном театре» — рекордное количество представителей активного поколения: Кузьма Бодров, Павел Карманов, Дмитрий Курляндский, Сергей Невский, Кирилл Чернегин, Артем Васильев, Александр Маноцков, Алексей Сюмак.

На этом фоне вайнберговский бум в начале года и даже постановка «Упражнений и танцев Гвидо» Владимира Мартынова в театре Сац выглядят винтажными шалостями.

Напоследок обращу ваше внимание на то, что еще один громкий сюжет года — «Пермь в Зальцбурге» — переформатировался в данный момент в не менее сильный — «Пермь в России». Команда Курентзиса завершает год первым глубоко российским туром с заездом в Тюмень, Новосибирск и Красноярск. Сегодня у них Питер. Завтра Москва. На Новый год, чтобы мы не расслаблялись, оркестр MusicAeterna нам празднично приготовил Ленинградскую симфонию Шостаковича.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 01, 2018 10:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123201
Тема| Опера, Камерный музыкальный театр имени Бориса Покровского, Персоналии, Дмитрий Крюков
Автор| Наталия Гопаненко
Заголовок| Что будет с Театром Покровского как сценой Большого театра?
Где опубликовано| © Э Вести
Дата публикации| 2017-12-30
Ссылка| http://www.e-vesti.ru/ru/chto-budet-s-teatrom-pokrovskogo-kak-stsenoj-bolshogo-teatra/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Недавно Министр культуры В.Р. Мединский объявил труппе Камерного музыкального театра имени Бориса Покровского о том, что Театр Покровского будет «присоединен к ГАБТу и получит статус его камерной сцены». При этом Министр напомнил, что и основатель театра Борис Покровский, и его нынешний музыкальный руководитель Геннадий Рождественский тесно связаны с Большим театром, что делает реорганизацию «естественной».

До июня 2018 года Театр Покровского продолжит работать в нынешнем режиме, а потом… Что будет дальше с театром – об этом культурно-политический журнал «Э-Вести» поговорил с дирижером театра Дмитрием Крюковым.

ЭВ: Дмитрий, скажите, пожалуйста, как может изменится репертуар Театра Покровского в связи с его присоединением к Большому театру? Если, конечно, у сотрудников есть об этом информация…

Крюков Д.:
Было объявлено, что с 1.07.2018 произойдет слияние с Большим театром. Тогда будет объявлено о новых постановках. Как только театр перейдет под крышу Большого театра и его директором будет Владимир Урин, я думаю, что все ранее отмененные планы возобновятся – и Мартину и другие выдающиеся оперы великих мастеров.

ЭВ: Были изменены планы? Я думала, что всё в 2017 году идёт своим чередом.

Крюков Д.:
На данный момент новый директор проводит свою репертуарную политику. Новый директор не принимает во внимание планы музыкального руководителя театра Геннадия Николаевича Рождественского на постановку одноактных опер Мартину и объявил о постановке оперы “Риголетто”.

В свою очередь, Рождественский не появится в театре до смены директора, поскольку Минкультуры до сих пор не оповестил его о смене директора.

ЭВ: В рамках реорганизации, можно ли надеяться на то, что после перехода под Большой театр звёзды Большого будут выступать на сцене театра Покровского?

Крюков Д.:
Уверен, что со временем многие солисты собственно Большого Театра будут задействованы в постановках на сцене имени Покровского, ведь теперь это будет одним коллективом.

Что касается артистов и труппы – будет проведена долгожданная переаттестация. И чтобы все понимали ясно – каждый человек должен будет доказать не то, что он достоин быть артистом Большого, совсем нет. Люди должны будут доказать, что они могут исполнять музыку на подлинно высоком уровне, чтобы брать не только редким репертуаром, но выдающимся, эталонным исполнением этого репертуара. Ведь кто сказал, что Геновева или Влюбленный Сэр Джон или Смерть в Венеции хуже любой оперы Верди? А сколько в той же „Геновеве“ или „Уходящих в море“ глубины, философского понимания любви, жизни, сколько просто на просто божественной красоты. Мы надеемся, что все артисты: и оркестр, и вокалисты, подтянутся и поймут, что время прятаться прошло, что нужно быть не просто просветителями, но просветителями с правом выступать на одной из лучших и самых знаменитых мировых сцен и нести на эталонном уровне высокую культуру в массы.

ЭВ: Сохранит ли театр Покровского своё имя и сущность?

Крюков Д.:
Театр Покровского будет называться Камерной сценой имени Бориса Покровского. Мы надеемся, что эта площадка в новом статусе станет не просто лабораторией – это было бы слишком незначительно для Большого театра.

Мы надеемся на то, что именно редкие оперы, без которых жизнь всей страны становится скуднее, будут продолжать ставиться на новом, элитарном уровне в том виде, как их задумал сам автор – композитор.

Ведь сегодня два десятка одних и тех же опер переставляются с ног на голову в никому не нужных и неправомочных по отношению к композитору фантазиях режиссеров по всему миру, разлагая и искусство, и молодое поколение зрителей. Надеемся, что выдающиеся мастера, дирижеры и подлинно оперные режиссеры будут представлять на этой площадке подлинное оперное искусство, от которого сегодня мир ушел как никогда далеко. Надеемся, что наших детей здесь будут воспитывать на самом лучшем, что им будут привиты здоровые ценности – ценности, которые вкладывали в свои оперы авторы этих опер.

Многие выдающиеся постановки мастера будут реанимироваться, и, мы надеемся, что традиция постановки подлинно великих, но в силу ряда причин малоизвестных широкой публике опер, возобновится.

ЭВ: В своих надеждах Вы опираетесь на возрождение идей Бориса Покровского, на силу бренда Большого театра или ещё на что-то?

Крюков Д.:
Смысл театра Покровского – идти не от денег, не от популярности. Смысл не в заработке, а в продвижении подлинного искусства, которое, как и наука, априори не может приносить больших денег. Выбирать репертуар, отталкиваясь от того, сколько можно продать билетов – совершенно противоречит традиции этого театра, высокому искусству и идее просвещения.

Ведь даже я сходу могу перечислить 30-40 шедевров, которые не ставятся нигде в мире исключительно в силу того, что билеты на малоизвестное сочинение продать сложно.

Лично я, считая себя в моральном и профессиональном смысле последователем Геннадия Рождественского, слыша рассуждения о том, что такая-то опера продаст нам весь зал и поэтому мы ее ставим, могу констатировать только абсолютный упадок культуры и духовную несостоятельность людей, делающих подобные предложения.

Надеемся, что прекратится надругательство над оперой и начнется ее возрождение – ведь могучее завещание Покровского о том, что такое оперный театр, теперь будет подкреплено могучей силой под названием Большой Театр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 1:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123202
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбургский фестиваль, Теодор Курентзис , Musicaeterna, Mоцарт,
Автор|
Заголовок| Теодор Курентзис и музыканты Пермского оперного театра впервые выступили в Зальцбурге
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2017-12-28
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-12-28/12_7146_salzburg.html
Аннотация| Впервые за 100-летнюю историю фестиваля русские приняли участие в постановке оперы Моцарта

Теодор Курентзис и музыканты оркестра и хора MusicAeterna, который базируется в Пермском театре оперы и балета, были приглашены на Зальцбургский фестиваль. Впервые за вековую историю фестиваля русский оркестр участвовал в постановке оперы Моцарта.

Надо сказать, что и весь фестиваль был с «русским духом»: кроме пианиста Григория Соколова или певицы Анны Нетребко, которые ежегодно выступают в Зальцбурге, с оперными постановками дебютировали худрук Госоркестра им. Светланова Владимир Юровский и знаменитый Марис Янсонс – маэстро русской школы.

Интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер так комментирует свой рискованный выбор: «Я уже слышал записи, бывал на концертах. Я понимал, что это абсолютно выдающаяся фигура – не только как музыкант, но и как своего рода системообразующий элемент. Мне было уже совершенно ясно, что не заполучить его на фестиваль я просто не могу». Для постановки оперы Моцарта «Милосердие Тита» пригласили американского режиссера Питера Селларса, который сделал в Перми без преувеличения выдающийся спектакль «Королева индейцев». Кроме того, оркестр и хор MusicAeterna представили в Зальцбурге несколько концертных программ, самым примечательным было исполнение моцартовского Реквиема.

Западная пресса – а на Зальцбургский фестиваль приезжают критики ведущих изданий – не прошла мимо эпатажного внешнего вида дирижера и красных шнурков на его ботинках. Обратили внимание и на манеру выступлений – музыканты даже полуторачасовые партитуры играют стоя. Но в первую очередь, конечно, говорили об успехе пермяков: «Зальцбургская публика ликует так громогласно, что дебют Курентзиса на родине Моцарта без всякой снисходительности можно назвать триумфом» (Spiegel).

«Этот Моцарт, – пишет Wiener Zeitung, – радикальный, бескомпромиссный и неизбежный, однако не допускающий произвольности. Вечный свет не знает покоя, он спешит дальше от вечности к вечности. Чувственности и приземленности здесь нет места... Курентзис при этом – объединяющий центр, он держит в руках все музыкальные нити, артикулирует каждый слог вместе с хором. То, что Моцарт при этом оказывается зажатым в тиски, не давая музыке пространства для текучести или дыхания, – просто легкая тень на захватывающем дух концерте», – резюмирует издание.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Янв 10, 2018 2:32 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 2:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123203
Тема| Опера, Филармония, Персоналии, Ф. Мели
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Тенор в очках
Где опубликовано| © Санкт-Петербургские Ведомости
Дата публикации| 2017-12-26
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/upload/iblock/898/3tenor.jpg
Аннотация|

Один из наиболее успешных лирических итальянских теноров современности Франческо Мели дал дебютный сольный концерт в Большом зале филармонии на фестивале «Площадь искусств». В программу вошла камерно-вокальная музыка Листа, Бриттена, Респиги, Тости, Пуччини, а также арии Верди и Чилеа.

37-летний генуэзец, чья карьера стала стремительно развиваться пятнадцать лет назад, сегодня выступает на сценах лучших оперных театров мира. Минувшим летом он дебютировал на Зальцбургском фестивале в премьерной постановке оперы «Аида» Верди вместе с Анной Нетребко и Екатериной Семенчук, чуть раньше там же он выступил в партии Манрико в «Трубадуре» Верди в компании с Пласидо Доминго и Анной Нетребко. Несколькими годами ранее открывал сезон в «Ла Скала» также вместе с Нетребко в экстравагантной постановке «Жанны д,Арк» Верди, там же в марте этого года исполнил партию Альфреда в «Травиате» Верди с этой же партнершей.

Петербургские меломаны, заполнившие Большой зал Филармонии почти до отказа, помнят его по российскому дебюту в партии Неморино в «Любовном напитке» Доницетти в спектакле Михайловского театра. Многим этот сладкоголосый тенор запомнился тогда тем, что бисировал знаменитый романс Неморино прямо во время спектакля, поддавшись неудержимой силе вызывавших его оваций. Он был готов спеть этот хит, кажется, и в третий, и в четвертый раз. Свою любовь к публике он не сумел скрыть и в этот раз, когда после четвертого биса к нему подошел за автографом сначала один, потом другой, третий, четвертый слушатель. Франческо не стал отбиваться, а ушел с головой в раздачу автографов.

Дебютный концерт Франческо Мели оказался тем более ценен, что основу его программы составила музыка, во многом неизвестная широкой публике. Если «Три сонета Петрарки» Листа изредка поют заезжие гастролеры, то петрарковские сонеты, положенные на музыку Бриттеном, или песни Пуччини, Респиги и Тости здесь не услышишь, тем более в столь совершенном итальянском исполнении. Мели, с одной стороны, — стопроцентный итальянский тенор. С другой — он тенор нового поколения, который хочет уже не только срывать аплодисменты после оперных шлягеров, но стремится зачаровывать публику чем-то более интеллектуальным.

Тенор в очках — явление не самое распространенное. Элегантные очки Франческо придавали ему особый шик и ученый вид, не оставивший сомнений, что читает он много. Парадокс ощущался в том, как сочетались в «температуре» его исполнения итальянский менталитет, от которого по инерции ждешь обжигающей харизмы, с некоторой прохладцей, ассоциирующейся, допустим, с английским стилем. Температуру привычного оперного «кипения» Мели включил лишь в последней части концерта, когда перешел на арии Верди.

Главной тональностью концерта была интимная лирика во множестве проявлений — от возвышенно философской до природно-созерцательной и сокровенно любовной.
Сонеты Листа при всем совершенстве композиции требуют от исполнителей точного драматургического расчета, чтобы не превратить экстатическую лирику в бессмысленное высокопарное занудство. Главным помощником Мели в том, чтобы этого не случилось, был пианист Джулио Дзаппа, известный своим мастерством аккомпанемента. Как ни странно, но в итальянских сонетах, написанных высоким штилем, итальянский тенор чувствовал себя отнюдь не как дома, пробираясь сквозь лианы видений Листа, словно заново учась говорить по-итальянски. А вот интонационный строй сонетов Бриттена раскрепостил Франческо, раскрыв его артистические способности.

В «Трех песнях» Отторино Респиги были слышны и импрессионистские, и символистские мотивы отражений эмоций человека — в трепетном стуке дождя, в мистичности снегопада. Второе отделение было выстроено так, чтобы наконец завершиться оперой. Две песни Пуччини словно приоткрыли занавеску в гостиной композитора, музицировавшего для друзей. А в песнях Франческо Паоло Тости неожиданно услышалось много мелодико-гармонических перекличек с песенно-романсовым стилем Петра Ильича Чайковского, русского современника композитора. В трех оперных ариях — Манрико из «Трубадура», Ричарда из «Бала-маскарада» Верди и Морица Саксонского из «Адрианы Лекуврер» Чилеа Франческо выбрал медленные — лирические излияния героев в переломные моменты судьбы. Заключительным номером стала восторженно-мажорная ария «В лике твоем» и зал был окончательно покорен, после чего каждый из четырех хитов, которыми стали знаменитые неаполитанские песни, вызывал уже все возрастающую бурю оваций.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 2:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123204
Тема| Опера, Филармония, Мариинский театр, Юбилей, Персоналии, Р. Щедрин
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Щедрин со всех сторон
Где опубликовано| © Санкт-Петербургские ведомости
Дата публикации| 2017-12-28
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/advertising/
Аннотация|
Валерий Гергиев и Юрий Темирканов устроили День Щедрина, отметив 85-летие композитора большими концертами в своих вотчинах - Концертном зале Мариинского театра и Большом зале Филармонии.

В Мариинском появление Родиона Константиновича Щедрина - дело привычное. Зал Мариинки-3 тепло приветствовал его, горячо встречая каждое из произведений юбилейного вечера. В Большом зале Филармонии Родион Щедрин прежде появлялся крайне редко (в 2008 году он сочинил увертюру «Виват!» к 70-летию своего друга Юрия Темирканова, исполненную там).

Этот концерт стал закрытием фестиваля «Площадь искусств». Дирижер Николай Алексеев исполнил Третий концерт для большого симфонического оркестра «Старинная музыка российских провинциальных цирков», в котором Щедрин остроумно решил несколько задач, показав талант музыканта-философа и острослова, давшего в метафоре «провинциального цирка» образ любимой России, где порой чтобы выжить проще быть клоуном. В сочинении Parabola concertante виолончелист Александр Бузлов своим красивым, темным вокальным звуком напомнил о Мстиславе Ростроповиче, которому оно было посвящено. Маэстро Юрий Темирканов очень деликатно и с юмором продирижировал сюиту из первой оперы Щедрина «Не только любовь», где знаменитые частушки Варвары исполнила меццо-сопрано Олеся Петрова. В Первом концерте для симфонического оркестра «Озорные частушки» оркестр Филармонии дал слушателям возможность получить удовольствие от симфонического озорства и джазового драйва. А «Два танго Альбениса» были исполнены с шиком, представившим 80-летнего маэстро завзятым оттепельным стилягой.

В год 85-летия композитора его сочинения широко звучали во многих больших и малых городах России. В Мариинском театре к юбилею композитора помимо фортепианных и симфонических концертов представили серию опер и балетов, собранных за это десятилетие в репертуаре. Генезис творчества Щедрина можно было услышать на концерте в Мариинском-3, где были исполнены инструментальные концерты разных лет.

В Первом концерте для фортепиано с оркестром 1954 года 22-летний студент Московской консерватории не постеснялся нескромно, с долей иронии, наследовать Петру Ильичу Чайковскому. Отголоски мощных аккордов его Первого концерта были слышны восемьдесят лет спустя. С помощью Чайковского Щедрин показывал, как духоподъемно можно строить светлое будущее. Впрочем, пианист Алексей Володин был деликатен в трансляции пафоса.

В этом же концерте молодой Щедрин отчитался в умении лихо орудовать фольклором в виде лирической ли хороводной, или частушки, которую сделал эмблемой своего стиля той поры. Мощным контрастом оказался поставленный рядом с гипероптимистичным Первым фортепианным концертом Двойной концерт для виолончели и фортепиано «Романтическое приношение». Написанный в 2011 году по заказу Люцернского симфонического оркестра в расчете на великих музыкантов - виолончелиста Мишу Майского и пианистку Марту Аргерич, он погрузил публику в пучину далеко не мажорных рефлексий на тему одиночества художника и сопротивления агрессивной внешней среде.

В Четвертом фортепианном концерте, написанном к 100-летию «Стейнвея» и исполненном в Кеннеди-центре пианистом Николаем Петровым, Щедрин демонстрировал яркие акустические возможности фирменного рояля и «Диезных тональностей» (таково название этого концерта). В его финальной второй части оглушительные колокольные перезвоны в высоком регистре будто заговаривали русскую музыку от бед и напастей. Пианист Сергей Редькин обладает феноменальным чувством стиля, он ведет тонкий диалог с композитором и слушателем и показал себя музыкантом круга Щедрина.

Показал себя таковым и Денис Мацуев, появление которого в Концертном зале Мариинского театра вызвало прилив энтузиазма у публики. Во Втором концерте он примерил на себя костюм вольного шестидесятника. Это сочинение досталось ему еще и благодаря джазовым вкраплениям: Щедрин дерзко стилизовал в нем фактуру знаменитого тогда «Модерн-джаз-квартета».

В своих последних операх «Левша» или «Рождественская сказка» Родион Щедрин уже далеко не оптимистичен, совсем не беззаботен и мыслит совсем другими категориями, научившись просто мудро и неторопливо жить. А потому очень хочется дождаться его откровений в следующем театральном шедевре, который, надеемся, не за горами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 12, 2018 8:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123205
Тема| Опера, Мариинский театр, Персоналии, Лариса Дядькова
Автор| Дудин Владимир
Заголовок| Лариса Дядькова: «ПРЕДПОЧИТАЮ РЕШЕНИЯ БЕЗ ЗАУМИ»
В новом году народная артистка России отметит свой 40-й сезон в Мариинском театре

Где опубликовано| © Ежемесячная всероссийская музыкально-информационная газета «Играем с начала. Da capo al fine»
Дата публикации| 2017 декабрь
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a22201712
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Александра Борисенко

Первой партией Ларисы Дядьковой в Ленинградском театре оперы и балета им. С.М. Кирова, куда она пришла сразу по окончании Ленинградской консерватории в 1978 году, стал царевич Феодор в «Борисе Годунове» Мусоргского. С тех пор выдающаяся меццо-сопрано спела на сценах лучших оперных театров мира, включая Оперу Бастилии, Метрополитен-оперу, Ковент-Гарден, Ла Скала, Большой театр, выступала на Зальцбургском и Глайндборнском фестивалях. Два года назад Лариса Ивановна возглавила оперную труппу Театра оперы и балета во Владивостоке – Приморскую сцену Мариинского театра.

— Есть стойкое ощущение, что вы не напелись, не растратили свой огромный потенциал. Ваш репертуар, бесспорно, большой, но столько неспетых партий – например, Любаша и Кармен. Есть неисполненные партии, о которых вы жалеете?

— Таких у меня много. И Кармен было бы интересно спеть, и Любашу. Но все нужно делать вовремя. Нет ничего страшного в том, что поезд ушел. Да и нельзя объять необъятное, и стремиться к этому не нужно, поверьте. Моя судьба, возможно, могла бы быть намного успешнее как у артистки, но в принципе у меня успешная карьера, и я довольна тем, что мне удалось сделать, если учесть, что моя международная карьера началась в 39 лет.

— «Дуэнью» Прокофьева, с которой вы, надеюсь, не собираетесь прощаться, действительно любите петь?

— Нет, это баловство. Из тех, что пела, больше всего люблю Амнерис и, конечно, Марфу. Они обе с «натурой», идеально ложились на мой голос, мой характер. Они очень разные, но одинаково интересны мне. Ни Ульрики, ни Азучены не стали любимыми партиями. Я их тоже как-то поздно начала петь. Я могла бы еще долго петь Куикли в «Фальстафе», но как-то не приходит она ко мне снова…

— Форсировать события – не в ваших правилах?

— Никогда. Что идет – то идет. Графиня в «Пиковой даме» – интересная роль, если хороший режиссер. Ее тоже можно «напевать» до конца жизни. Последний раз в Амстердаме была интересная постановка Стефана Херхайма. Я люблю работать с режиссерами, предлагающими что-то необычное, взгляд с иной стороны, но предпочитаю решения без зауми. А другой взгляд на «Пиковую даму» мне интересен.

— На ваш взгляд, нужна «другая режиссура» в оперном театре?

— Другой взгляд опере жизненно необходим. Пускай даже декорации будут тряпичные. Когда каждый день произносишь одни и те же «молитвы», «мантры» – вводишь себя в состояние покоя. Но искусство от покоя очень далеко. Надо подняться над бытом и перейти на другой уровень. Если мы будем одни и те же трактовки показывать в театре, возникнет застой, болото. Движение необходимо, люди приходят в театр взбудоражить свои эмоции. Мы – артисты, режиссеры, дирижеры являемся проводниками, пытаемся достучаться до потаенных, закрытых глубин разума. А как это сделать? Мы не вправе всего лишь будить условные рефлексы, нам надо будоражить души и, наверное, воспитывать. Человек должен уйти со спектакля или растроганным, или просветленным, или даже счастливым, но однозначно не равнодушным. Не перестаю вспоминать постановку Дэвида Фримана «Огненного ангела» Прокофьева: на протяжении всего спектакля с места на место переползали полуобнаженные демоны, в сцене экзорцизма выбегали голые монахини, но это не было пошло и сильно било по зрителю. Приемы режиссера были лишены какой бы то ни было вульгарности, но показывали, как дьявольщина проникает в общество, в монастырь и разрушает самые незыблемые устои. Публика уходила потрясенная.

— Вы смогли бы поставить спектакль?

— Нет, хотя руководить процессом, как выяснилось, могу. Я начала понимать те проблемы театра, которые совсем не лежат на поверхности.

— Это Приморская сцена открыла в вас руководящую жилку?

— Я там не руководитель. Я наставник и, может быть, учитель несколько авантюрного толка. Мне интересно «лепить» ребят, отстаивать новые молодые голоса, в которые я верю, и убеждать всех тех, кто в них не верит. Мы вместе растем. Труппа наша укомплектована хорошими голосами. Много великолепных меццо-сопрано, которым позавидуют в любом театре, немало теноров, и баритоны у нас замечательные, и сопрано хороши. Плохо с басами, но эта проблема ощущается везде. Я с разрешения Валерия Абисаловича Гергиева открыла программу по выступлениям молодых солистов Приморской сцены в Мариинском театре, причем только в главных партиях. Когда-то наша солистка Елена Стихина стала уже солисткой Мариинского театра. Многие сетуют: после этой программы все солисты перебегут из Владивостока в Петербург. Я успокаиваю: «Пусть перебегают и скажут, что этот прямой путь в Мариинский театр Петербурга – самый короткий. Придут другие».

— О сольном концерте думаете?

— Если о чем и жалею, так это о том, что мало спела камерных программ. Может быть, когда-нибудь еще и получится. В камерной музыке, как ни в какой другой, ты можешь показать душу и «поговорить» с публикой. Боюсь загадывать, но однозначно надо спешить.

— Публика вас очень любит и ждет.

— Не уверена, что так и будет, если долго не появляться. И это нормально. У меня до сезона 2019/20 года есть контракты за пределами России, я рада, что востребована в оперных постановках. Будут выступления в «Иоланте» и «Пиковой даме» в Метрополитен-опере, вернусь в Баварскую оперу и надеюсь продолжать петь в родном Мариинском театре. А в Большом спою Графиню на премьере «Пиковой дамы» в постановке Римаса Туминаса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 12, 2018 8:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123206
Тема| Опера, Приморская сцена Мариинского театра, Персоналии, Лариса Дядькова
Автор| Любовь Берчанская
Заголовок| Когда голоса пробирают до мурашек…
Наставник оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра о современной драматургии творчества
Где опубликовано| © Электронная версия газеты "Владивосток" №4249
Дата публикации| 2017-12-13
Ссылка| https://vladnews.ru/ev/vl/4249/116744/kogda_golosa
https://vladnews.ru/uploads/magazine/2017/12/12/b2c59f0401edc74be023eb47bbb7d5d83fd51d55.jpeg
https://vladnews.ru/uploads/magazine/2017/12/12/09fa4ec2a1e8aec8698fd5fa2fd0d3c1c705bbe7.jpeg
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперными спектаклями, которые идут на Приморской сцене Мариинского театра, может гордиться любой театр мира. Здесь и «Тоска», и «Травиата», и «Любовь к трем апельсинам», и «Риголетто». И в каждом раскрываются в полную силу великолепные голоса артистов.

Легко ли руководить молодой оперой? Об этом и не только наш разговор с народной артисткой России Ларисой Дядьковой, художественным руководителем оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра.


Уникальный голос плюс характер


– Лариса Ивановна, у вас прекрасная певческая карьера. Мечтали стать певицей с детства?

– Голос у меня был с детства, я и запевалой в школьном хоре была. А училась в физико-математическом классе. Не могу сказать, что ходила в лучших учениках, хотя школу очень любила. И в старших классах, задумавшись о будущем, о том, чем хочу заниматься, я поняла, что мне действительно нравится и хочется петь, стать артисткой.

На одном из смотров художественной самодеятельности меня услышала педагог из музыкальной школы, подошла ко мне. Она сыграла важную роль в моей жизни, сказав: «Девушка, у вас уникальный голос, вам нужно учиться». Ее слова запали мне в душу. Так я решила, что после 10-го класса пойду на прослушивание в музыкальное училище. И пошла. Спела какие-то эстрадные песни – на музыку Андрея Эшпая, как сейчас помню, и мне вдруг поставили пятерку, да еще и сказали: такой удивительный голос…

– Ваша семья была музыкальной?

– В некотором смысле. Мама играла на трубе, старший брат тоже, еще один брат окончил консерваторию, так что определенные способности в семье, видимо, были. Я хотела учиться музыке, ходить в музыкальную школу, но было сложно с финансами – на плату за обучение, на покупку инструмента просто не было денег. И мама сказала: «Извини, дочка, мы не можем этого себе позволить». Поэтому в училище мне пришлось во многом начинать с нуля.

– Это было сложно?

– Конечно! Если бы у меня было музыкальное образование с детских лет, карьера сложилась бы еще успешнее. Возможно, мне бы покорились более высокие вершины… Поначалу в училище было сложно. Но у меня в характере есть упорство, люблю преодолевать трудности. Кстати, и сегодня, общаясь со своей молодой талантливой труппой, я говорю: если вам даются испытания, например, быстро что-то выучить, жить внутри конкуренции, то это вам же толчок к развитию, к умению побеждать. Характер в нашей профессии играет огромную роль!

В своей труппе я не просто художественный руководитель, а наставник. Иногда поговорить с ребятами и просто что-то им посоветовать, не нравоучительно указать на проблемы, а подсказать, даже на собственном примере, – это очень важно, им это понятнее. Когда говоришь с молодым коллегой на равных, это заставляет прислушиваться и, я надеюсь, даже переосмысливать подход к профессии.

Сегодня молодые артисты, да и вообще молодые люди, считают, что им все вокруг должны. Для меня это странно. Как я воспитывала свою дочь? Сказала: мы с папой помогаем тебе получить образование, если будет возможность – купим квартиру, а дальше все, дальше – сама. И если ты в перспективе сочтешь возможным помогать нам в старости, мы будем тебе благодарны, но требовать не станем. Мы будем проживать то, что у нас есть, и получать удовольствие от жизни.


Для связок настройщика не вызовешь


– К слову, об удовольствии. Артистам балета приходится от многого отказываться. А вокалистам?

– Отказываться приходится практически от всего. Жизнь артиста очень сложная. Мы немножко ненормальные, и это правда. Отмечены Богом, что ли. Голос нам дан певческий, и к такому дару нужно относиться бережно, служить своему голосу. Инструмент вокалиста находится в его теле, поэтому нужно высыпаться, иначе твои «струны» не будут звучать, и не вызовешь мастера-настройщика, чтобы поднял тонус мышц. И тебе уже трудно петь, трудно дать тот эмоциональный накал, которого ждет пришедшая в зал публика. Ты должен петь красиво, проникновенно, доводить людей до того самого катарсиса, ведь именно за ним люди идут в театр, на оперу – отойти от будней, получить эмоциональный заряд…

– И на диете приходится сидеть?

– Физиология у всех разная: кому-то можно есть все, и он будет худым, а кому-то полконфетки уже лишние. Пение – огромная физическая нагрузка. Голосовые связки – это очень маленькие мышцы, и их всего две. Представляете, какая идет на них нагрузка, когда ты выходишь на сцену и должен естественным путем, без микрофона, наполнить весь зал? И тут вокальная техника очень важна, а для нее, в свою очередь, важно состояние твоего тела. Если ты будешь полным, дряблым, у тебя не будет сил, ты будешь уставать. Или нужно встать с колен, например, продолжая арию. У меня есть партия Марфы в «Хованщине». Я знаю, что могу ее спеть, но для меня проблема с легкостью встать с колен. Я буду выглядеть молодо со сцены – помогут и грим, и моя физиология, и костюм. Но движения тоже не должны меня выдавать, и над этим приходится работать. Именно поэтому я сейчас хожу в фитнес-клуб, поддерживаю себя в форме.

Да, среди певцов очень много полных, и есть стереотип, особенно о тех певицах, которые поют оперы Вагнера, что они все полные. И так действительно бывает, но… Сейчас утверждается иная тенденция: оперные примы должны держать себя в форме. Не так давно был скандал, когда один из мировых театров, Ковент-Гарден, отказался от уже подписанного контракта с Деборой Войт, потому что она была слишком полной. Теперь она похудела – этот случай заставил ее пойти на такой шаг и даже сделать операцию.

Требования к оперным певцам во всем мире определяются сейчас именно этим: публика не хочет видеть на сцене полных. Я не говорю, что это правильно, потому что уход в сторону красивых нимфеток плохо отражается на качестве оперного спектакля в голосовом плане. Эстетика имеет большое значение, но голос все же важнее. Вспомните Монсеррат Кабалье – да, она не была худышкой, но это же было волшебное, божественное пение, совершенный вокал! Когда она пела, то выглядела юной, потому что ее голос мог передать столько чувств и зародить в слушателях такие сильные эмоции, что уже никому и в голову не приходило думать о ее формах.

Голос может физиологически влиять на зрителя. Не зря так любят теноров, ведь вибрации их голосов ощущаются зрителем на уровне физиологии. А некоторые исполнители обладают уникальным качеством, когда от их пения мурашки по телу бегут.


Шанс для молодых


– Важно ли оперной певице быть еще и актрисой?

– Очень важно! Я за театр, где драматургия в опере несет большую нагрузку. И хороший режиссер в опере – это половина успеха спектакля. Конечно, прежде всего музыка, дирижер, голоса, ансамбли, но… Я была свидетелем, и не раз, такого феномена, когда спектакль с очень средними вокалистами завораживал зрителя, эмоционально его захватывал именно потому, что была прекрасная режиссура, великолепная актерская игра.

Режиссер может подчеркнуть такие музыкальные нюансы, найти такие смыслы, глубины в постановке, которых ты просто не замечал, и даже партитуру раскрыть иначе!

Мариинский театр и Валерий Гергиев лично постоянно ведут поиск интересных, талантливых режиссеров. Все хотят поставить спектакль в Мариинском театре, но найти интересного постановщика – непростая задача. Многие режиссеры хотели бы сотрудничать с нами, и мы ищем пути, как вести этот прекрасный корабль – Приморскую сцену, в каком направлении. Пробуем переносы лучших спектаклей с исторической сцены. «Ночь перед Рождеством», «Любовь к трем апельсинам», «Волшебная флейта», «Макбет» – это лучшие спектакли, переехавшие на нашу сцену из Петербурга.

Но постепенно мы приходим к тому, что наш театр должен развиваться самостоятельно. Это диктуется массой условий: у нас с исторической сценой разные возможности, мы не можем переносить очень масштабные постановки, потому что у нас разное количество штатных единиц и труппа наша намного меньше. Порой нам очень трудно разложить оперный спектакль на голоса и не обратиться за помощью к коллегам из Питера. Часто спектакли у нас идут без страховки, ведь Владивосток находится далеко от всех оперных театров. И если, не дай бог, кто заболел, не пригласишь срочно солиста из соседнего театра.

Передо мной стоит задача сформировать сильную труппу, которой по силам оперы разных композиторов. Для этого необходимо заинтересовывать молодых певцов, чтобы они приезжали и оставались у нас надолго.

Чем мы заинтересовываем? Во-первых, у нас уже отличный репертуар, и для молодого певца это шанс: не надо, как в столичных театрах, стоять в очереди, дожидаясь главной партии или возможности просто выйти на сцену в спектакле. Во-вторых, мы – Мариинский театр, попасть к нам – мечта многих певцов. У нас открываются хорошие возможности для творческого роста. Постоянно приглашаем концертмейстеров из Мариинского театра во Владивосток, чтобы они делились мастерством с молодыми коллегами – нашими концертмейстерами и артистами труппы.

Мало того, наши солисты во время отпуска (мы оплачиваем перелет) отправляются в Санкт-Петербург и там занимаются в Мариинском театре подготовкой новых партий. Недавно Алена Диянова дебютировала в партии Сенты в опере «Летучий голландец», и очень успешно! У нас в театре пока нет хорошего репетитора по немецкому языку, и мы приняли решение отправить Алену в Петербург, где она получила возможность и заниматься с опытными коуч-тренерами, и работать над ролью с режиссером.

Когда мы даем объявление о наборе в труппу, желающих всегда много. К нам за последние годы пришли прекрасные вокалисты, обладатели отличных голосов. Так, недавно влились в труппу Приморской сцены тенор Роман Крукович и баритон Вячеслав Васильев. А последнее прослушивание пополнило наш коллектив еще тремя новыми солистами. Скоро на сайте Приморской сцены появятся их имена.

Сейчас я пробиваю проект, благодаря которому наши солисты будут петь свои лучшие партии на исторической сцене Мариинского театра. Первые шаги в этом направлении уже сделаны, и очень успешно! Гузель Шарипова 13 ноября дебютировала в спектакле «Риголетто» в партии Джильды. Я отправила целый список партий и фамилии наших солистов, за профессионализм которых я ручаюсь. Уверена, они достойно выступят на сцене Мариинского театра в Петербурге.


Анализируй это


– А вам не обидно, когда ваших воспитанников забирает историческая сцена или другие театры? Елена Стихина сейчас поет в Питере, Айгуль Хисматуллина тоже…

– Я сама солистка и знаю, как важно для певца видеть перспективу, идти к вершинам. Я говорю своим ребятам: работайте у нас, набирайте репертуар, мы даем эту возможность, и если вас пригласят в Петербург или другой такой же значимый театр, то уезжайте. К нам придут новые имена… Когда видят, что артисты из нашего театра выходят на лучшие мировые сцены, это же нам в плюс! Буду только рада, если мои молодые коллеги будут получать приглашения, я верю в их потенциал.

Я прослушиваю каждый оперный спектакль, идущий в театре, подмечаю, какие у кого есть проблемы. По себе знаю, как важен для артиста объективный отзыв о его выходе на сцену от профессионала. Моя должность обязывает оценивать их выступления. Если певец будет ждать только похвалы, если не готов к замечаниям и дальнейшему труду, он будет топтаться на месте. Я всегда говорю: «Мои замечания – это не стремление унизить и не повод для обиды, это подсказка и желание направить на верный путь». Но еще я говорю: научить порой нельзя, можно только научиться. Поэтому так важно подходить к себе критично и видеть в конкуренте или человеке, делающем тебе замечание, своего учителя.

Но есть и другая крайность. Вот вы спрашивали меня, что мне мешало в профессии. Я была самоедка, не была в себе уверена, и, чтобы от этого избавиться, мне пришлось пройти очень тяжелый путь. Зато вышла на такой уровень, что меня невозможно было задавить: выдерживала любую конкуренцию и умела анализировать, что делаю лучше. Я знаю свои плюсы и минусы и иду по жизни с ними.

Авантюризм в здоровой дозе

– Как вы получили приглашение возглавить нашу оперную труппу?

– Пригласить меня на эту работу тогдашнему руководителю театра Антону Лубченко предложил Эльдар Алиев, наш главный балетмейстер. Мы давние друзья, знаем друг друга со времен работы в театре, когда он еще назывался Кировским. Лубченко слышал мои записи, выступления, он сказал: «Да она не согласится!» Не верил. А мы с Эльдаром довольно часто созванивались по скайпу. И вот однажды он звонит и говорит: вот тут, рядом, стоит Антон Лубченко, есть мысль пригласить тебя. Мы поговорили, Эльдар сказал: ты подумай недельку. А в итоге позвонил через три дня: мы будем в Питере такого-то числа, обратно во Владивосток летим вместе…

– Без меня меня женили?

– Нет, я достаточно авантюрный человек, с легкостью меняю место жительства, мне нужны новые впечатления, я знаю, что жить смогу везде и везде мне будет интересно.

А кроме того, так сложились на тот момент мои семейные обстоятельства (я с трудом принимала решение о разводе), что это приглашение пришлось как раз вовремя. Когда, прожив 28 лет в браке, ты решаешь идти дальше одна, важно сделать не только этот шаг, но и что-то еще, чтобы клин клином, что ли. Работа – чем не клин?

У меня были контракты на выступления в разных городах (и они остаются; кстати, скоро я еду на спектакль в Мюнхен, в Баварскую оперу), но, когда пришло приглашение из Владивостока, подумала: может быть, это та дверь, в которую я должна войти? И вообще, что я теряю? Надо попробовать. Хотя никогда не видела себя во главе труппы и вообще в роли руководителя.

Не могу сказать, что, решившись на такой шаг, считаю себя идеальным руководителем, но, думаю, моим подчиненным все-таки повезло.

– Работа у вас весьма ответственная…

– Да. Формировать оперную труппу театра, создавать его творческий потенциал – это серьезное дело. За каждого артиста труппы переживаю, слежу, кто растет, а кто вдруг остановился. А уж если кто стал скатываться назад, для меня это просто личная боль!

Да, мы четвертая сцена Мариинки, но, я надеюсь, скоро у нас появятся свои постановки, которые мы могли бы показать в Петербурге. Так важны процессы «обмена крови» в коллективе, творческое кипение…

– Владивосток вас принял? А вам понравился?

– В первый год было тяжело. Мне понравилась природа, но тот факт, что я одна и в свободном полете далеко от всех, ощущала, ведь все друзья остались в Питере, в Европе. А тут только Эльдар Алиев и моя работа. И, конечно, завести новых друзей и знакомых непросто, особенно когда ты порой по 10 часов на работе. Но у меня сложились отличные отношения с моими молодыми коллегами, мы вместе ходили на сплав, в походы, за город…

На сцене здесь я почти не пою – только это меня огорчает. Поэтому летаю в Европу по своим контрактам. Сейчас же у меня появились приятели, мне нравится ритм этого города, он соответствует моему. Жизнь налаживается!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Ср Янв 17, 2018 5:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20171232
Тема| Филармония, Опера, Персоналии, Марина Ребекка
Автор| Сергей Элькин
Заголовок| Звёзды оперы: Марина Ребека
«Я люблю раздвигать рамки»
Где опубликовано| © Ведомости
ата публикации| 2017-12-14
Ссылка| http://www.belcanto.ru/17120302.html
Аннотация| Интервью

Ее красивый, сильный, глубокий голос известен всем любителям оперного искусства. Она поет в лучших театрах и концертных залах мира. Ее контракты расписаны до 2020 года. Она прекрасно понимает оперу, глубоко вникает в психологию персонажей, серьезно подходит к репертуару.
В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту блистательная певица из Латвии Марина Ребека рассказывает о своей новой работе в Лирик-опере Чикаго, ролях, записях, гастролях и объясняет, почему жизнь для нее важнее карьеры.
— Марина, очень рад снова приветствовать вас в Лирик-опере. Вы дебютировали в театре с ролью Виолетты в «Травиате» в сезоне 2013-14 годов, в сезоне 2014-15 годов исполнили партию Донны Анны в моцартовском «Дон Жуане». В эти дни вы исполняете роль Лейлы в «Искателях жемчуга» Бизе. С какими чувствами вы возвращались в Чикаго?
— Как к себе домой. Мне очень приятно работать в Лирик-опере. В театре создана прекрасная атмосфера для творчества и всегда придут на помощь, если есть какие-то проблемы. Кроме этого, я люблю Чикаго. Потрясающая архитектура, приветливые люди, великолепная набережная озера Мичиган... Все чисто, аккуратно, красиво! В Чикаго мне нравится все, кроме ветра.
— Что вы можете сказать о вашей героине?
— Я всегда своих героинь «перемалываю, пережевываю, перерабатываю». Лейла — это сказочный образ. Моя героиня живет на экзотическом острове Цейлон (ныне — Шри-Ланка) в мире красивой природы, древних обрядов и традиций. Помню, в детстве у меня была книга сказок острова Цейлон. Я готовилась к роли и вспоминала свое детское чтение... Во времена Бизе любили писать образы женщин-богинь. Такая женщина наделена сверхчувствительностью, и любовь в большинстве случаев (Лакме, Норма, весталка Юлия из оперы Спонтини «Весталка») приводит ее к смерти.
— Но в случае с «Искателями жемчуга» любовь побеждает смерть, не так ли? Ведь в финале Лейла с Надиром убегают...
— В финале за сценой звучат голоса Лейлы и Надира, и Лейла поет: «На волнах я в твоих руках». Но это может быть и голос сверху. Может быть, их убили. Финал открытый... Лейла — образ придуманный. С такими образами легче работать, чем с историческими персонажами. У меня больше получаются героические образы.
— В техническом плане у вас нет сложностей с партией Лейлы?
— Нет. Партия небольшая. Две с половиной арии, два больших дуэта: с Зургой и Надиром. Как большинство французских опер, партия начинается в высокой тесситуре и с некоторым количеством колоратур. Чем дальше, тем больше она развивается и приходит к дуэту с Зургой. Дуэт очень показательный, драматичный.
— Бизе писал, что больше всего он доволен каватиной Лейлы «Me voila seule dans la nuit» во втором акте оперы...
— Там очень красивый речитатив. Она не очень-то и простая, эта каватина. Финальная каденция построена на хроматизмах. Каллас здорово ее пела, в ее голосе было какое-то томление. Вообще, в партии Лейлы надо добросовестно пропевать все полутона, повороты гармонии бывают довольно необычными.
— Какие еще музыкальные фрагменты вы бы выделили?
— Я считаю, что лучшие моменты — ария Надира и финал второго акта. Режиссер придумал интересную балетную сцену. Вокруг нас танцуют ритуальные танцы, нам угрожают палками, засовывают в клетки и уносят.
— В прошлый раз вы рассказывали, как в цюрихской постановке («Искатели жемчуга» в Цюрихской опере, 2014 год, режиссер — Дж.Даниэль, дирижер — П.Фурнье) вас спускали на домкрате с потолка и один раз декорация вместо того, чтобы поехать назад, поехала вперед. Вас чуть было не столкнули в зал. Так что Лирик-опере до цюрихского экстрима все равно далеко...
— Постановка в Цюрихе была интересная и современная. В Лирик-опере все более традиционно. Все разукрашенные, как куклы, детали декораций светятся в темноте, потрясающие колоритные костюмы Зандры Роудс. Цвета яркие, разнообразные. Зандра была с нами на репетициях и на премьере, следила за всем.
— Марина, в этой постановке вы в окружении прекрасных мужчин — звезд мировой оперной сцены Мариуша Квеченя, Мэтью Поленцани, Андреа Сильвестрелли. Как вам работается с ними?
— В Чикаго собран, по-моему, оптимальный состав исполнителей. Стопроцентное попадание в роли! Сложно найти хороших Надира и Зургу. Партия Зурги очень сложная. Высокая и низкая одновременно. Еще сложнее ария Надира. Особенно его самая красивая ария «Je crois entendre encore». Она написана очень высоко, все время на высоких переходах. Я Джильи вспоминаю, когда слышу Поленцани. Он потрясающий. Мы с ним работаем второй раз. Пели вместе в МЕТ в «Дон Жуане». Мы настолько друг друга понимаем, что, кажется, сто лет уже поем вместе. Даже режиссер удивлялся, как такое может быть. Он сказал, что как-то Лейлу и Надира пели муж и жена, и любовная сцена не выглядела такой волнующей, как у нас. Наверно, потому, что мы хорошие друзья, нам легко вместе. И с Мариушем мы старые друзья. Мы и в Лирик-опере выступаем второй раз. Он был моим Дон Жуаном... Хорошие контакты между партнерами помогают созданию цельного спектакля.
— Что делать, если такого контакта нет?
— Мне может не нравится партнер как человек, но я могу уважать его как певца. Тогда закрываешь глаза на его человеческие качества. Бывает по-другому: человек хороший, а голос средний. Тогда взаимоотношения больше строятся на игре.
— Всегда приходится каким-то образом подстраиваться под партнера?
— Всегда. Есть партии, где ты меньше связан с партнером. Например, в «Травиате» только дуэт, где вроде бы завязывается любовь, но это все равно игра. Во втором действии уже все случилось. Нет процесса. А вот в «Ромео и Джульетте» петь невозможно, если с партнером нет контакта. В «Норме» сцена с тенором в конце очень сильная. В «Искателях жемчуга» контактов у моей героини с партнерами много, и партнеры у меня замечательные.
«Невозможно быть второй Каллас»
— Последний раз мы встречались с вами в Чикаго в 2014 году. За это время у вас произошло много разных интересных событий. Начнем по порядку, с новых партий. Какие вы бы отметили, как самые интересные?
— Самым волнующим для меня был дебют в партии Нормы в Оперном театре старинного итальянского города Триест в январе 2016 года. В один месяц я пела три разные партии в трех разных театрах. Две из них были дебюты. 2 января 2016 года я дебютировала в Мангейме в партии Мими. Потом сразу была Донна Анна в Мюнхене.
На Норму оставалась всего неделя репетиций. Для такой партии это очень мало, особенно для дебюта. В Триесте в партии Нормы в 1953 году дебютировала Мария Каллас. Наверно, это как-то связано с морем или экологией, но в этом городе много пожилых людей и они находятся в прекрасной физической форме. На премьере оказалось много стариков, которые слышали Каллас и помнят ее голос...
В «Норме» есть множество так называемых традиций, которые я не то чтобы хотела поломать, нет. Я хотела вернуться к изначальному варианту композитора. В чем-то я удерживалась традиций, в чем-то — нет... Очень сложно, когда тебя постоянно сравнивают с Каллас! На генеральной репетиции пожалела, что не выпила водки. Начинается «Casta diva», у всех уши «на затылке», все ждут звука Каллас. Слушали каждый мой звук. Была мертвая тишина, а потом зал взорвался.
После арии аплодисменты длились, казалось, бесконечно. А после окончания спектакля первый раз в жизни мне устроили дождь из цветов. Я стояла на сцене, и отовсюду на меня падали цветы: из партера, с балкона, из оркестра. Я не могла понять, что делать. Вся сцена была в цветах. Собрать их было невозможно. Я шла по цветам на аплодисменты. Это было что-то невероятное. Я на всю жизнь это запомню.
— Еще бы, такой триумф в Италии!
— Я думала, что никто на меня не обратит внимания. Подумаешь, маленький итальянский городок. Не тут-то было! Билеты раскупились буквально в течение двух дней, и через день приехали все: итальянское телевидение RAI, радио RAI, еще одно радио, я стала раздавать интервью одно за другим. Пошли рецензии, в которых меня стали сравнивать с Каллас.
Я считаю, что это глупо. Невозможно быть второй Каллас и не нужно быть второй Каллас. Каждый артист хорош по своему... В рецензиях обо мне писали очень лестно, и на следующие спектакли приехали фанаты Каллас. Приехали с одной целью — уничтожить меня. По городу пошли разговоры: «Какая-то латышка посягает на нашу Каллас», и т.д.
Я думала, самое сложное — премьера. Нет, самое сложное было потом. Напряжение висело в воздухе. Изучали каждую ноту, каждую интонацию, вслушивались в каждое слово. В дополнение ко всему кто-то полностью записал мой спектакль, а потом запись пустили на радиошоу «Ла Баркачча» медиа-холдинга RAI. Это шоу делают два человека — Энрике Стинкелли и Микеле Суоццо. Обычно они всех критикуют. Я не знаю, что они обо мне говорили, но их программу послушали многие. Они сказали, что взяли запись с Youtube. Потом запись пропала...
Было очень сложно, но я до сих пор вспоминаю Триест. Когда я пела Норму в МЕТ, на фейсбуке мне многие писали, что не забудут мою Норму в Триесте, звали вернуться. Дождь цветов навсегда останется в моей памяти. Партию Адальжизы исполняла моя подруга Анна Горячева. Нам было замечательно легко работать вдвоем. Дирижер Фабрицио Карменати нам очень помогал... Этапной стала для меня концертная постановка «Марии Стюарт» в январе 2017 года в Риге. Это был мой дебют в партии, а потом я повторила ее в Римской опере. На данный момент это самая сложная из всех партий, которые я когда-либо пела. Сложнее Нормы. Очень необычная партия: драматичная и в то же время «белькантовая». Я думаю, такой же станет для меня в следующем году Анна Болейн в Оперном театре Бордо. Это будет мой дебют в партии.
«Экстрим Марины Ребеки»
— А как же ваш любимый Верди?
— Коллекция моих вердиевских героинь пополнилась Луизой Миллер. Это была концертная постановка в Мюнхене с Симфоническим оркестром Мюнхенского радио. Партия необычная и образ необычный. Для меня Луиза — соединение Джильды (из «Риголетто») с Леонорой (из «Трубадура»).
С одной стороны — колоратура, staccato, тонкая техника; с другой — полное наполнение, как в сцене «A brani, a brani, o perfido...» во втором акте, очень сочный квартет a cappella во втором акте... В апреле 2018 года запись выйдет на диске. Сложность в том, что дебют, мало репетиций и сразу на запись...
Невозможно не сказать про оперу Массне «Таис». Я эту оперу обожаю. Я была совершенно уверена, что Пласидо Доминго и руководители Зальцбургского фестиваля скажут, что не возьмут меня, потому что я Таис никогда не пела. Тем не менее они рискнули. Это было лето 2016 года. Мне сказали: «Завтра у тебя прогон со всеми солистами». «Как? Что? За двадцать четыре часа я не успею выучить всю оперу.» «Мы тебе даем пианиста. Сколько сможешь, столько сделай. За четыре дня успеешь.» Это была, конечно, чистая авантюра с моей стороны, сумасшествие. Но я рискнула и не жалею. Дебют, и сразу радиотрансляция. За семь месяцев — пятая подряд партия-дебют!..

2016 год был у меня сумасшедшим. Я дебютировала в партиях Мими, Нормы, Таис, Гиневры («Ариодант» Г.Ф.Генделя), Виталии («Милосердие Тита» В.А.Моцарта). Кроме этого, я пела Виолетту, Донну Анну, Джульетту («Ромео и Джульетта» Ш.Гуно), Матильду («Вильгельм Телль» Дж.Россини).

— Сколько всего партий в вашем репертуаре?

— Двадцать семь партий за десять лет работы.
— Какая из них самая любимая?

— Выбрать одну невозможно. Они все у меня в голове сидят.

— Хорошо, не одну — три?

— Я назову четыре: Норма, Таис, Виолетта, Джульетта.

— Какие партии вы готовы спеть в ближайшем будущем?

— Я бы с удовольствием спела Манон в опере Массне, Русалку Дворжака, Иоланту, Татьяну в «Евгении Онегине», которую я уже пела в 2008 году, и, конечно, новые оперы моего любимого Верди.

В мае 2018 года я буду петь Амелию в опере «Симон Бокканегра». Это будет мой дебют в этой партии. В Венской опере я буду петь Жанну Д’Арк в одноименной опере. К сожалению, это редко ставящаяся опера, хотя в ней всего три солиста и ее несложно поставить. Потом потихоньку буду приближаться к «Трубадуру».

Мне очень интересны образы Анны Болейн и Елизаветы (опера «Роберто Деверо»). Чувствую, что по голосу готова ко всей тюдоровской трилогии Доницетти. Когда-нибудь, если получится, хотела бы спеть Абигайль в «Набукко» и Мадам Баттерфляй, но это лет через десять, если голос разовьется и будет возможность... Я перехожу на более тяжелый репертуар. Поэтому Лейла в Лирик-опере, наверно, будет для меня последней. Партия слишком маленькая для меня. Негде развернуться.

«Я люблю раздвигать рамки»

Как у вас развивается роман с Россини?

— Удачно. Я начинала с Россини. Моим первым выступлением на оперной сцене был «Севильский цирюльник» — спектакль для детей в Пармской опере: проект Пармской консерватории имени Бойто и театра Redzo Army. Потом последовали дебюты в партиях Графини де Фольвиль и Мадам Кортезе в опере «Путешествие в Реймс». Это было окончание обучения в Академии Россини в Пезаро. На этих спектаклях я встретила моего первого менеджера.

Мой большой дебют состоялся в 2008 году на Оперном фестивале Россини в Пезаро. Я пела партию Анны Эриссо в опере «Магомет Второй». Затем последовал дебют в партии Анаиды в опере «Моисей и Фараон» с Риккардо Мути на Зальцбургском фестивале 2009 года. Потом была партия Матильды в «Вильгельме Телле» в Амстердаме, на Оперном фестивале Россини, в Мюнхенской опере и МЕТ, Маленькая торжественная месса с Антонио Паппано в Auditorium Santa Cecilia в Риме (моя первая запись на CD), Stabat Mater на Оперном фестивале Россини, на открытии фестиваля Rheingau в Германии и в венском зале Musikverein.

Список россиниевских ролей у меня довольно большой, и от Россини я не отказываюсь. Россини у меня еще впереди. Я хотела бы спеть «Семирамиду», «Деву озера», «Армиду», «Гермиону». С возрастом этот репертуар остается, так как требует плотного голоса, драматического звучания и колоратур. В принципе, колоратура драм Россини не очень далека от колоратуры трех королев Доницетти.

Тогда давайте объясним читателям, почему вы уходите от Моцарта?

— Я понимаю, что Моцарта петь полезно и хорошо, но я хочу развиваться. Я спела Донну Анну, Донну Эльвиру, Фьордилиджи, Вителлию, Электру («Идоменей»); на моем моцартовском диске — Памину, Царицу ночи, Констанцию, Графиню Альмавива. Я хочу петь в новых стилях, ставить перед собой новые задачи и преодолевать новые сложности.

Оперы Моцарта — это так называемые «оперы-компании». В них партии гораздо меньше, чем, скажем, в «Травиате», «Норме» или даже в «Фаусте». Мне интересно браться за новый репертуар. Между оперой Моцарта и сольным концертом с оркестром я предпочту концерт. Мне интереснее подготовиться к новой записи или выучить новую партию вместо того, чтобы петь то, что не доставляет полного удовольствия и не ставит новых задач.

Я отказалась от партии Донны Анны в четырнадцати «Дон Жуанах» — шести в театре «Лисео» в Барселоне и восьми в Венской опере. Почему? Потому что я не вижу для себя возможностей роста в этой партии. Образ Донны Анны мне не близок и никогда не был близок. Я ее играю, но не люблю, не понимаю, внутренне не сопереживаю, исключая некоторые моменты. Донна Анна меня держит в рамках, а я этого не люблю. Я люблю раздвигать рамки.

Моцарт в принципе не позволяет импровизаций и свободы игры. Я имею в виду моменты, когда паузу в зависимости от чувства или эмоции в данный момент можно сделать длиннее или короче, accelerando сделать более или менее ярким. В гениальной музыке Моцарта все размеренно, «каждая нота на вес золота» — поэтому ее полезно петь, но я стремлюсь к новым горизонтам.

Отказываясь от Моцарта, вы не боитесь потерять важные контракты?

— Мне это не важно. Я фаталист. Я уже исполнила все свои мечты. Я мечтала спеть Травиату, и я ее спела. Мечтала спеть Норму — спела.

Из «мечт» у меня остается одна — спеть Реквием Верди. У меня было несколько предложений, но тогда я отказалась. Было рано. Сейчас чувствую, что готова.
Да, я понимаю, что могу потерять театры. Легче всего взять солиста на то, что он хорошо знает, но мне нужно расти и развиваться. Я расширяю географию маршрутов. Новая публика, новые горизонты... У меня были выступления в таких местах, где я никогда не пела: прекрасный концерт в Загребе, концерт в Венгрии на Первом фестивале Пласидо Доминго в городе Печь, «Травиата» в Астане.

Для меня важнее спеть новую партию, чем мелькнуть со старой в престижном театре. Скоро еду в Дортмунд петь Жанну Д’Арк — новая партия в концертной постановке на фестивале. У меня будут дебюты в Монте-Карло с «Фаустом», в Парижской опере с «Травиатой». Должен был быть сольный концерт в Барселоне, но его отменили по политическим мотивам. В апреле в Барселоне у меня будет дебют с дирижером Даниэле Гатти. После моей «Марии Стюарт» он пригласил меня исполнить партию сопрано в Девятой симфонии Бетховена. На ближайшие годы у меня запланированы дебюты в «Лисео», Мадридской опере, оперных театрах Тулузы и Бордо. Да, это меньшие театры, да, они не такие престижные, но зато они предлагают мне интересный репертуар и новые возможности роста.


«В этой отрасли свое «папство»

Большое место в вашем творчестве занимает запись альбомов. Расскажите, пожалуйста, о ваших новинках.

— Я записываю альбомы с 2013 года. Мой первый сольный альбом «Marina Rebeka. Mozart Arias» выпущен звукозаписывающей студией «Warner Classics». Я записала его с Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля под управлением Сперанцы Скаппуччи. В сентябре вышел новый альбом «Amor fatale». Он целиком составлен из произведений Россини. (Это к вопросу о романе с Россини.) Я записала его с Симфоническим оркестром Мюнхенского радио под управлением Марко Армилиато.
Альбом Марины Ребеки «Amor fatale» (лейбл BR Klassik) выиграл Серебряную медаль (с формулировкой "Выдающееся достижение") Global Music Awards в категории «Сольный вокал». Альбом номинирован также на Международную музыкальную премию (International Classical Music Awards, ICMA) в категории «Сольный вокал». Победитель станет известен 18 января 2018 года. Вручение премии состоится в апреле. На персональном сайте певицы есть ссылки на все сайты, где можно приобрести этот и остальные диски певицы. Можно купить как целый альбом, так и отдельные арии в формате MP3.

— За операми Россини стоит вся история развития музыки bel canto. Мне интересны героини Россини, нравится их петь. Я считаю, что диск вполне удался... Я счастлива, что записала Вителлию в «Милосердии Тита» Моцарта с Роландо Виллазоном и Джойс Ди Донато. Диск выйдет в июле 2018 года (лейбл Deutsche Grammophon). Дирижер — будущий музыкальный руководитель МЕТ Янник Незе-Сеген. Это была наша первая совместная работа, и сразу — на запись. Мне очень понравилась его эрудиция и глубокое знание материала. Вителлия по диапазону — самая большая партия. Почти три октавы: внизу — «соль», наверху — «ре» третьей октавы. Партия небольшая, но очень показательная.

Марина, почему в наше время, когда записи стремительно теряют популярность, вы продолжаете их делать? Точно не ради денег, верно?

— Да уж, на альбомах заработать невозможно. На них можно только потратить деньги. Я это делаю, чтобы в истории музыки сохранился след моего творчества, что-то вроде ведения дневника истории пения. В этой отрасли свое «папство». Иногда непонятно, по каким причинам звукозаписывающие компании выбирают того или иного артиста. Часто выбирают «своих». Люди, которые не всегда удачно поют на сцене, могут записываться и звучать прекрасно. Хорошо записываются маленькие голоса. Микрофон приукрашивает маленький голос. Легко записывать голоса, у которых не очень большая разница в динамике между forte и piano. Когда динамика одинаковая, можно с помощью звукозаписи сделать голос тише или громче, и он будет звучать ровно. В жизни такой голос менее интересен, чем в записи.

— Но это же несправедливо! Получается, что самый средний голос можно вытянуть за счет записи и, наоборот, самый прекрасный голос можно испортить записью?

— Конечно, но люди об этом не знают. Раньше записывались исключительно лучшие солисты, которые пели в лучших оперных театрах мира и имели международную карьеру. Их знал весь мир, и мир звукозаписи пытался оставить след их деятельности. Сейчас не так. Есть певцы с прекрасной карьерой, у которых очень мало или практически нет дисков.

Я обожаю Ольгу Бородину. У меня есть все ее диски, но для той карьеры, которую она сделала, их слишком мало. Их должно быть больше! Были очень известные певицы, от которых не осталось записей. Вирджиния Дзеани — ее называли лучшей Травиатой. Безумно красивая женщина и замечательная певица. Я в Италии нашла только два ее диска. Россиниевская певица Чечилия Гасдиа. Ее знают только специалисты. Я не нашла ни одного сольного диска Лейлы Гейнджер, Лейлы Куберли... И таких примеров много. У Мариуша Квеченя почти нет дисков. Кто-то предлагает ему писать? Нет.

— Но все равно вы согласны, что даже самый прекрасный голос в записи звучит немного искусственно и живой голос ничего не заменит?

— Конечно. Живой голос, живая энергия, посыл, наполняемость... Живой голос обрастает красками на расстоянии, а не у микрофона. Его ничто не заменит.
«В России особенная публика»

Возвращаемся к живому голосу Марины Ребеки. На 10 января будущего года у вас запланирован концерт в Москве, в Концертном зале Чайковского. Расскажите, пожалуйста, о программе концерта.

— Я исполню произведения Верди (арии Виолетты из «Травиаты» и Елены из «Сицилийской вечерни»), Вагнера (ария Елизаветы из «Тангейзера»), Чайковского (сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина»), Беллини (ария из «Нормы»), Леонкавалло (ария Недды из оперы «Паяцы»), Каталани (ария из оперы «Валли»).
Эти произведения — то, что я пела раньше и собираюсь петь в будущем. Московский концерт отражает мой переход к новому репертуару. Программу я выбирала сама и сама выбрала дирижера Михаэля Балке. Он — прекрасный, тонкий музыкант, хорошо чувствует и понимает музыку, дирижировал моими сольными концертами в Европе. С ним мне спокойно выходить на сцену.

Мы будем выступать с Российским симфоническим оркестром «Новая Россия». Это мой дебют в России, поэтому концерт приобретает для меня огромное значение. Я, конечно, волнуюсь. В России особенная публика: образованная, знающая музыкальные традиции, любящая музыку...

— Стыдно должно быть российским оперным театрам, что до сих пор не приглашали вас!

— С Большим театром начинались переговоры о «Травиате», но не совпали сроки. Предложение о сольном концерте исходило от Михаила Фихтенгольца, и я очень рада, что на этот раз все получилось. Давно мечтала спеть в России. Я родилась в Риге. В семье говорили на русском языке. Позже я училась в латышской школе, и сейчас для меня нет разницы между латышским и русским языками. Мама из Красноярска, ее отец был выслан из Латвии, мой папа — из Риги. Дедушка — латыш. У меня больше славянских кровей, но по национальной принадлежности я — латышка. Люблю Латвию, представляю мою страну во всем мире и очень тронута почестями, которые оказывает мне государство.

6 декабря 2016 года Марина Ребека была удостоена высшей государственной награды Республики Латвия — Ордена трех звезд. В формулировке отмечается вклад певицы в развитие латвийской культуры. В связи со столетием создания государства посол Латвии в США устраивает в Лирик-опере прием в честь Марины. Такой прием устроило посольство Латвии в Италии, когда Марина пела на сцене Римской оперы. А еще Латвийское телевидение сняло замечательный документальный фильм «Марина Ребека: воля и талант» («Blessed by Will and Talent», 2017).

— Два года съемочная группа Латвийского телевидения ездила за мной по городам и странам. Есть эпизоды в Валенсии, Триесте, Вене. Конечно, снимали в Риге: в театре и у меня дома. В результате получился большой фильм. Его показали на Латвийском телевидении, предстоит премьера на каналах ARTE и MEZZO.

В фильме использованы уникальные кадры репетиций Марины Ребеки в Венской опере, оперных театрах Валенсии и Триеста (генеральная репетиция «Нормы»). О Марине говорят Пласидо Доминго, Марко Армилиато, Хуан Диего Флорес, Валентино.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Ср Янв 17, 2018 5:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123207
Тема| Филармония, Опера, Персоналии, Марина Ребекка
Автор| Сергей Элькин
Заголовок| Звёзды оперы: Марина Ребека
«Я люблю раздвигать рамки»
Где опубликовано| © Ведомости
ата публикации| 2017-12-14
Ссылка| http://www.belcanto.ru/17120302.html
Аннотация| Интервью

Ее красивый, сильный, глубокий голос известен всем любителям оперного искусства. Она поет в лучших театрах и концертных залах мира. Ее контракты расписаны до 2020 года. Она прекрасно понимает оперу, глубоко вникает в психологию персонажей, серьезно подходит к репертуару.

В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту блистательная певица из Латвии Марина Ребека рассказывает о своей новой работе в Лирик-опере Чикаго, ролях, записях, гастролях и объясняет, почему жизнь для нее важнее карьеры.

— Марина, очень рад снова приветствовать вас в Лирик-опере. Вы дебютировали в театре с ролью Виолетты в «Травиате» в сезоне 2013-14 годов, в сезоне 2014-15 годов исполнили партию Донны Анны в моцартовском «Дон Жуане». В эти дни вы исполняете роль Лейлы в «Искателях жемчуга» Бизе. С какими чувствами вы возвращались в Чикаго?

— Как к себе домой. Мне очень приятно работать в Лирик-опере. В театре создана прекрасная атмосфера для творчества и всегда придут на помощь, если есть какие-то проблемы. Кроме этого, я люблю Чикаго. Потрясающая архитектура, приветливые люди, великолепная набережная озера Мичиган... Все чисто, аккуратно, красиво! В Чикаго мне нравится все, кроме ветра.

— Что вы можете сказать о вашей героине?

— Я всегда своих героинь «перемалываю, пережевываю, перерабатываю». Лейла — это сказочный образ. Моя героиня живет на экзотическом острове Цейлон (ныне — Шри-Ланка) в мире красивой природы, древних обрядов и традиций. Помню, в детстве у меня была книга сказок острова Цейлон. Я готовилась к роли и вспоминала свое детское чтение... Во времена Бизе любили писать образы женщин-богинь. Такая женщина наделена сверхчувствительностью, и любовь в большинстве случаев (Лакме, Норма, весталка Юлия из оперы Спонтини «Весталка») приводит ее к смерти.

Но в случае с «Искателями жемчуга» любовь побеждает смерть, не так ли? Ведь в финале Лейла с Надиром убегают...

— В финале за сценой звучат голоса Лейлы и Надира, и Лейла поет: «На волнах я в твоих руках». Но это может быть и голос сверху. Может быть, их убили. Финал открытый... Лейла — образ придуманный. С такими образами легче работать, чем с историческими персонажами. У меня больше получаются героические образы.

— В техническом плане у вас нет сложностей с партией Лейлы?

— Нет. Партия небольшая. Две с половиной арии, два больших дуэта: с Зургой и Надиром. Как большинство французских опер, партия начинается в высокой тесситуре и с некоторым количеством колоратур. Чем дальше, тем больше она развивается и приходит к дуэту с Зургой. Дуэт очень показательный, драматичный.

Бизе писал, что больше всего он доволен каватиной Лейлы «Me voila seule dans la nuit» во втором акте оперы...

— Там очень красивый речитатив. Она не очень-то и простая, эта каватина. Финальная каденция построена на хроматизмах. Каллас здорово ее пела, в ее голосе было какое-то томление. Вообще, в партии Лейлы надо добросовестно пропевать все полутона, повороты гармонии бывают довольно необычными.

— Какие еще музыкальные фрагменты вы бы выделили?

— Я считаю, что лучшие моменты — ария Надира и финал второго акта. Режиссер придумал интересную балетную сцену. Вокруг нас танцуют ритуальные танцы, нам угрожают палками, засовывают в клетки и уносят.

— В прошлый раз вы рассказывали, как в цюрихской постановке («Искатели жемчуга» в Цюрихской опере, 2014 год, режиссер — Дж.Даниэль, дирижер — П.Фурнье) вас спускали на домкрате с потолка и один раз декорация вместо того, чтобы поехать назад, поехала вперед. Вас чуть было не столкнули в зал. Так что Лирик-опере до цюрихского экстрима все равно далеко...

— Постановка в Цюрихе была интересная и современная. В Лирик-опере все более традиционно. Все разукрашенные, как куклы, детали декораций светятся в темноте, потрясающие колоритные костюмы Зандры Роудс. Цвета яркие, разнообразные. Зандра была с нами на репетициях и на премьере, следила за всем.

— Марина, в этой постановке вы в окружении прекрасных мужчин — звезд мировой оперной сцены Мариуша Квеченя, Мэтью Поленцани, Андреа Сильвестрелли. Как вам работается с ними?

— В Чикаго собран, по-моему, оптимальный состав исполнителей. Стопроцентное попадание в роли! Сложно найти хороших Надира и Зургу. Партия Зурги очень сложная. Высокая и низкая одновременно. Еще сложнее ария Надира. Особенно его самая красивая ария «Je crois entendre encore». Она написана очень высоко, все время на высоких переходах. Я Джильи вспоминаю, когда слышу Поленцани. Он потрясающий. Мы с ним работаем второй раз. Пели вместе в МЕТ в «Дон Жуане». Мы настолько друг друга понимаем, что, кажется, сто лет уже поем вместе. Даже режиссер удивлялся, как такое может быть. Он сказал, что как-то Лейлу и Надира пели муж и жена, и любовная сцена не выглядела такой волнующей, как у нас. Наверно, потому, что мы хорошие друзья, нам легко вместе. И с Мариушем мы старые друзья. Мы и в Лирик-опере выступаем второй раз. Он был моим Дон Жуаном... Хорошие контакты между партнерами помогают созданию цельного спектакля.

— Что делать, если такого контакта нет?

— Мне может не нравится партнер как человек, но я могу уважать его как певца. Тогда закрываешь глаза на его человеческие качества. Бывает по-другому: человек хороший, а голос средний. Тогда взаимоотношения больше строятся на игре.

— Всегда приходится каким-то образом подстраиваться под партнера?

— Всегда. Есть партии, где ты меньше связан с партнером. Например, в «Травиате» только дуэт, где вроде бы завязывается любовь, но это все равно игра. Во втором действии уже все случилось. Нет процесса. А вот в «Ромео и Джульетте» петь невозможно, если с партнером нет контакта. В «Норме» сцена с тенором в конце очень сильная. В «Искателях жемчуга» контактов у моей героини с партнерами много, и партнеры у меня замечательные.

«Невозможно быть второй Каллас»

— Последний раз мы встречались с вами в Чикаго в 2014 году. За это время у вас произошло много разных интересных событий. Начнем по порядку, с новых партий. Какие вы бы отметили, как самые интересные?

— Самым волнующим для меня был дебют в партии Нормы в Оперном театре старинного итальянского города Триест в январе 2016 года. В один месяц я пела три разные партии в трех разных театрах. Две из них были дебюты. 2 января 2016 года я дебютировала в Мангейме в партии Мими. Потом сразу была Донна Анна в Мюнхене.

На Норму оставалась всего неделя репетиций. Для такой партии это очень мало, особенно для дебюта. В Триесте в партии Нормы в 1953 году дебютировала Мария Каллас. Наверно, это как-то связано с морем или экологией, но в этом городе много пожилых людей и они находятся в прекрасной физической форме. На премьере оказалось много стариков, которые слышали Каллас и помнят ее голос...

В «Норме» есть множество так называемых традиций, которые я не то чтобы хотела поломать, нет. Я хотела вернуться к изначальному варианту композитора. В чем-то я удерживалась традиций, в чем-то — нет... Очень сложно, когда тебя постоянно сравнивают с Каллас! На генеральной репетиции пожалела, что не выпила водки. Начинается «Casta diva», у всех уши «на затылке», все ждут звука Каллас. Слушали каждый мой звук. Была мертвая тишина, а потом зал взорвался.

После арии аплодисменты длились, казалось, бесконечно. А после окончания спектакля первый раз в жизни мне устроили дождь из цветов. Я стояла на сцене, и отовсюду на меня падали цветы: из партера, с балкона, из оркестра. Я не могла понять, что делать. Вся сцена была в цветах. Собрать их было невозможно. Я шла по цветам на аплодисменты. Это было что-то невероятное. Я на всю жизнь это запомню.

— Еще бы, такой триумф в Италии!

— Я думала, что никто на меня не обратит внимания. Подумаешь, маленький итальянский городок. Не тут-то было! Билеты раскупились буквально в течение двух дней, и через день приехали все: итальянское телевидение RAI, радио RAI, еще одно радио, я стала раздавать интервью одно за другим. Пошли рецензии, в которых меня стали сравнивать с Каллас.

Я считаю, что это глупо. Невозможно быть второй Каллас и не нужно быть второй Каллас. Каждый артист хорош по своему... В рецензиях обо мне писали очень лестно, и на следующие спектакли приехали фанаты Каллас. Приехали с одной целью — уничтожить меня. По городу пошли разговоры: «Какая-то латышка посягает на нашу Каллас», и т.д.

Я думала, самое сложное — премьера. Нет, самое сложное было потом. Напряжение висело в воздухе. Изучали каждую ноту, каждую интонацию, вслушивались в каждое слово. В дополнение ко всему кто-то полностью записал мой спектакль, а потом запись пустили на радиошоу «Ла Баркачча» медиа-холдинга RAI. Это шоу делают два человека
— Энрике Стинкелли и Микеле Суоццо. Обычно они всех критикуют. Я не знаю, что они обо мне говорили, но их программу послушали многие. Они сказали, что взяли запись с Youtube. Потом запись пропала...

Было очень сложно, но я до сих пор вспоминаю Триест. Когда я пела Норму в МЕТ, на фейсбуке мне многие писали, что не забудут мою Норму в Триесте, звали вернуться. Дождь цветов навсегда останется в моей памяти. Партию Адальжизы исполняла моя подруга Анна Горячева. Нам было замечательно легко работать вдвоем. Дирижер Фабрицио Карменати нам очень помогал... Этапной стала для меня концертная постановка «Марии Стюарт» в январе 2017 года в Риге. Это был мой дебют в партии, а потом я повторила ее в Римской опере. На данный момент это самая сложная из всех партий, которые я когда-либо пела. Сложнее Нормы. Очень необычная партия: драматичная и в то же время «белькантовая». Я думаю, такой же станет для меня в следующем году Анна Болейн в Оперном театре Бордо. Это будет мой дебют в партии.

«Экстрим Марины Ребеки»

— А как же ваш любимый Верди?

— Коллекция моих вердиевских героинь пополнилась Луизой Миллер. Это была концертная постановка в Мюнхене с Симфоническим оркестром Мюнхенского радио. Партия необычная и образ необычный. Для меня Луиза — соединение Джильды (из «Риголетто») с Леонорой (из «Трубадура»).

С одной стороны — колоратура, staccato, тонкая техника; с другой — полное наполнение, как в сцене «A brani, a brani, o perfido...» во втором акте, очень сочный квартет a cappella во втором акте... В апреле 2018 года запись выйдет на диске. Сложность в том, что дебют, мало репетиций и сразу на запись...

Невозможно не сказать про оперу Массне «Таис». Я эту оперу обожаю. Я была совершенно уверена, что Пласидо Доминго и руководители Зальцбургского фестиваля скажут, что не возьмут меня, потому что я Таис никогда не пела. Тем не менее они рискнули. Это было лето 2016 года. Мне сказали: «Завтра у тебя прогон со всеми солистами». «Как? Что? За двадцать четыре часа я не успею выучить всю оперу.» «Мы тебе даем пианиста. Сколько сможешь, столько сделай. За четыре дня успеешь.» Это была, конечно, чистая авантюра с моей стороны, сумасшествие. Но я рискнула и не жалею. Дебют, и сразу радиотрансляция. За семь месяцев — пятая подряд партия-дебют!..

2016 год был у меня сумасшедшим. Я дебютировала в партиях Мими, Нормы, Таис, Гиневры («Ариодант» Г.Ф.Генделя), Виталии («Милосердие Тита» В.А.Моцарта). Кроме этого, я пела Виолетту, Донну Анну, Джульетту («Ромео и Джульетта» Ш.Гуно), Матильду («Вильгельм Телль» Дж.Россини).

— Сколько всего партий в вашем репертуаре?

— Двадцать семь партий за десять лет работы.

— Какая из них самая любимая?

— Выбрать одну невозможно. Они все у меня в голове сидят.

— Хорошо, не одну — три?

— Я назову четыре: Норма, Таис, Виолетта, Джульетта.

Какие партии вы готовы спеть в ближайшем будущем?

— Я бы с удовольствием спела Манон в опере Массне, Русалку Дворжака, Иоланту, Татьяну в «Евгении Онегине», которую я уже пела в 2008 году, и, конечно, новые оперы моего любимого Верди.

В мае 2018 года я буду петь Амелию в опере «Симон Бокканегра». Это будет мой дебют в этой партии. В Венской опере я буду петь Жанну Д’Арк в одноименной опере. К сожалению, это редко ставящаяся опера, хотя в ней всего три солиста и ее несложно поставить. Потом потихоньку буду приближаться к «Трубадуру».

Мне очень интересны образы Анны Болейн и Елизаветы (опера «Роберто Деверо»). Чувствую, что по голосу готова ко всей тюдоровской трилогии Доницетти. Когда-нибудь, если получится, хотела бы спеть Абигайль в «Набукко» и Мадам Баттерфляй, но это лет через десять, если голос разовьется и будет возможность... Я перехожу на более тяжелый репертуар. Поэтому Лейла в Лирик-опере, наверно, будет для меня последней. Партия слишком маленькая для меня. Негде развернуться.

«Я люблю раздвигать рамки»

Как у вас развивается роман с Россини?

— Удачно. Я начинала с Россини. Моим первым выступлением на оперной сцене был «Севильский цирюльник» — спектакль для детей в Пармской опере: проект Пармской консерватории имени Бойто и театра Redzo Army. Потом последовали дебюты в партиях Графини де Фольвиль и Мадам Кортезе в опере «Путешествие в Реймс». Это было окончание обучения в Академии Россини в Пезаро. На этих спектаклях я встретила моего первого менеджера.

Мой большой дебют состоялся в 2008 году на Оперном фестивале Россини в Пезаро. Я пела партию Анны Эриссо в опере «Магомет Второй». Затем последовал дебют в партии Анаиды в опере «Моисей и Фараон» с Риккардо Мути на Зальцбургском фестивале 2009 года. Потом была партия Матильды в «Вильгельме Телле» в Амстердаме, на Оперном фестивале Россини, в Мюнхенской опере и МЕТ, Маленькая торжественная месса с Антонио Паппано в Auditorium Santa Cecilia в Риме (моя первая запись на CD), Stabat Mater на Оперном фестивале Россини, на открытии фестиваля Rheingau в Германии и в венском зале Musikverein.

Список россиниевских ролей у меня довольно большой, и от Россини я не отказываюсь. Россини у меня еще впереди. Я хотела бы спеть «Семирамиду», «Деву озера», «Армиду», «Гермиону». С возрастом этот репертуар остается, так как требует плотного голоса, драматического звучания и колоратур. В принципе, колоратура драм Россини не очень далека от колоратуры трех королев Доницетти.

Тогда давайте объясним читателям, почему вы уходите от Моцарта?

— Я понимаю, что Моцарта петь полезно и хорошо, но я хочу развиваться. Я спела Донну Анну, Донну Эльвиру, Фьордилиджи, Вителлию, Электру («Идоменей»); на моем моцартовском диске — Памину, Царицу ночи, Констанцию, Графиню Альмавива. Я хочу петь в новых стилях, ставить перед собой новые задачи и преодолевать новые сложности.

Оперы Моцарта — это так называемые «оперы-компании». В них партии гораздо меньше, чем, скажем, в «Травиате», «Норме» или даже в «Фаусте». Мне интересно браться за новый репертуар. Между оперой Моцарта и сольным концертом с оркестром я предпочту концерт. Мне интереснее подготовиться к новой записи или выучить новую партию вместо того, чтобы петь то, что не доставляет полного удовольствия и не ставит новых задач.

Я отказалась от партии Донны Анны в четырнадцати «Дон Жуанах» — шести в театре «Лисео» в Барселоне и восьми в Венской опере. Почему? Потому что я не вижу для себя возможностей роста в этой партии. Образ Донны Анны мне не близок и никогда не был близок. Я ее играю, но не люблю, не понимаю, внутренне не сопереживаю, исключая некоторые моменты. Донна Анна меня держит в рамках, а я этого не люблю. Я люблю раздвигать рамки.

Моцарт в принципе не позволяет импровизаций и свободы игры. Я имею в виду моменты, когда паузу в зависимости от чувства или эмоции в данный момент можно сделать длиннее или короче, accelerando сделать более или менее ярким. В гениальной музыке Моцарта все размеренно, «каждая нота на вес золота» — поэтому ее полезно петь, но я стремлюсь к новым горизонтам.

Отказываясь от Моцарта, вы не боитесь потерять важные контракты?

— Мне это не важно. Я фаталист. Я уже исполнила все свои мечты. Я мечтала спеть Травиату, и я ее спела. Мечтала спеть Норму — спела.

Из «мечт» у меня остается одна — спеть Реквием Верди. У меня было несколько предложений, но тогда я отказалась. Было рано. Сейчас чувствую, что готова.
Да, я понимаю, что могу потерять театры. Легче всего взять солиста на то, что он хорошо знает, но мне нужно расти и развиваться. Я расширяю географию маршрутов. Новая публика, новые горизонты... У меня были выступления в таких местах, где я никогда не пела: прекрасный концерт в Загребе, концерт в Венгрии на Первом фестивале Пласидо Доминго в городе Печь, «Травиата» в Астане.

Для меня важнее спеть новую партию, чем мелькнуть со старой в престижном театре. Скоро еду в Дортмунд петь Жанну Д’Арк — новая партия в концертной постановке на фестивале. У меня будут дебюты в Монте-Карло с «Фаустом», в Парижской опере с «Травиатой». Должен был быть сольный концерт в Барселоне, но его отменили по политическим мотивам. В апреле в Барселоне у меня будет дебют с дирижером Даниэле Гатти. После моей «Марии Стюарт» он пригласил меня исполнить партию сопрано в Девятой симфонии Бетховена. На ближайшие годы у меня запланированы дебюты в «Лисео», Мадридской опере, оперных театрах Тулузы и Бордо. Да, это меньшие театры, да, они не такие престижные, но зато они предлагают мне интересный репертуар и новые возможности роста.


«В этой отрасли свое «папство»

Большое место в вашем творчестве занимает запись альбомов. Расскажите, пожалуйста, о ваших новинках.

— Я записываю альбомы с 2013 года. Мой первый сольный альбом «Marina Rebeka. Mozart Arias» выпущен звукозаписывающей студией «Warner Classics». Я записала его с Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля под управлением Сперанцы Скаппуччи. В сентябре вышел новый альбом «Amor fatale». Он целиком составлен из произведений Россини. (Это к вопросу о романе с Россини.) Я записала его с Симфоническим оркестром Мюнхенского радио под управлением Марко Армилиато.
Альбом Марины Ребеки «Amor fatale» (лейбл BR Klassik) выиграл Серебряную медаль (с формулировкой "Выдающееся достижение") Global Music Awards в категории «Сольный вокал». Альбом номинирован также на Международную музыкальную премию (International Classical Music Awards, ICMA) в категории «Сольный вокал». Победитель станет известен 18 января 2018 года. Вручение премии состоится в апреле. На персональном сайте певицы есть ссылки на все сайты, где можно приобрести этот и остальные диски певицы. Можно купить как целый альбом, так и отдельные арии в формате MP3.

— За операми Россини стоит вся история развития музыки bel canto. Мне интересны героини Россини, нравится их петь. Я считаю, что диск вполне удался... Я счастлива, что записала Вителлию в «Милосердии Тита» Моцарта с Роландо Виллазоном и Джойс Ди Донато. Диск выйдет в июле 2018 года (лейбл Deutsche Grammophon). Дирижер — будущий музыкальный руководитель МЕТ Янник Незе-Сеген. Это была наша первая совместная работа, и сразу — на запись. Мне очень понравилась его эрудиция и глубокое знание материала. Вителлия по диапазону — самая большая партия. Почти три октавы: внизу — «соль», наверху — «ре» третьей октавы. Партия небольшая, но очень показательная.

Марина, почему в наше время, когда записи стремительно теряют популярность, вы продолжаете их делать? Точно не ради денег, верно?

— Да уж, на альбомах заработать невозможно. На них можно только потратить деньги. Я это делаю, чтобы в истории музыки сохранился след моего творчества, что-то вроде ведения дневника истории пения. В этой отрасли свое «папство». Иногда непонятно, по каким причинам звукозаписывающие компании выбирают того или иного артиста. Часто выбирают «своих». Люди, которые не всегда удачно поют на сцене, могут записываться и звучать прекрасно. Хорошо записываются маленькие голоса. Микрофон приукрашивает маленький голос. Легко записывать голоса, у которых не очень большая разница в динамике между forte и piano. Когда динамика одинаковая, можно с помощью звукозаписи сделать голос тише или громче, и он будет звучать ровно. В жизни такой голос менее интересен, чем в записи.

— Но это же несправедливо! Получается, что самый средний голос можно вытянуть за счет записи и, наоборот, самый прекрасный голос можно испортить записью?

— Конечно, но люди об этом не знают. Раньше записывались исключительно лучшие солисты, которые пели в лучших оперных театрах мира и имели международную карьеру. Их знал весь мир, и мир звукозаписи пытался оставить след их деятельности. Сейчас не так. Есть певцы с прекрасной карьерой, у которых очень мало или практически нет дисков.

Я обожаю Ольгу Бородину. У меня есть все ее диски, но для той карьеры, которую она сделала, их слишком мало. Их должно быть больше! Были очень известные певицы, от которых не осталось записей. Вирджиния Дзеани — ее называли лучшей Травиатой. Безумно красивая женщина и замечательная певица. Я в Италии нашла только два ее диска. Россиниевская певица Чечилия Гасдиа. Ее знают только специалисты. Я не нашла ни одного сольного диска Лейлы Гейнджер, Лейлы Куберли... И таких примеров много. У Мариуша Квеченя почти нет дисков. Кто-то предлагает ему писать? Нет.

— Но все равно вы согласны, что даже самый прекрасный голос в записи звучит немного искусственно и живой голос ничего не заменит?

— Конечно. Живой голос, живая энергия, посыл, наполняемость... Живой голос обрастает красками на расстоянии, а не у микрофона. Его ничто не заменит.
«В России особенная публика»

Возвращаемся к живому голосу Марины Ребеки. На 10 января будущего года у вас запланирован концерт в Москве, в Концертном зале Чайковского. Расскажите, пожалуйста, о программе концерта.

— Я исполню произведения Верди (арии Виолетты из «Травиаты» и Елены из «Сицилийской вечерни»), Вагнера (ария Елизаветы из «Тангейзера»), Чайковского (сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина»), Беллини (ария из «Нормы»), Леонкавалло (ария Недды из оперы «Паяцы»), Каталани (ария из оперы «Валли»).
Эти произведения — то, что я пела раньше и собираюсь петь в будущем. Московский концерт отражает мой переход к новому репертуару. Программу я выбирала сама и сама выбрала дирижера Михаэля Балке. Он — прекрасный, тонкий музыкант, хорошо чувствует и понимает музыку, дирижировал моими сольными концертами в Европе. С ним мне спокойно выходить на сцену.

Мы будем выступать с Российским симфоническим оркестром «Новая Россия». Это мой дебют в России, поэтому концерт приобретает для меня огромное значение. Я, конечно, волнуюсь. В России особенная публика: образованная, знающая музыкальные традиции, любящая музыку...

— Стыдно должно быть российским оперным театрам, что до сих пор не приглашали вас!

— С Большим театром начинались переговоры о «Травиате», но не совпали сроки. Предложение о сольном концерте исходило от Михаила Фихтенгольца, и я очень рада, что на этот раз все получилось. Давно мечтала спеть в России. Я родилась в Риге. В семье говорили на русском языке. Позже я училась в латышской школе, и сейчас для меня нет разницы между латышским и русским языками. Мама из Красноярска, ее отец был выслан из Латвии, мой папа — из Риги. Дедушка — латыш. У меня больше славянских кровей, но по национальной принадлежности я — латышка. Люблю Латвию, представляю мою страну во всем мире и очень тронута почестями, которые оказывает мне государство.

6 декабря 2016 года Марина Ребека была удостоена высшей государственной награды Республики Латвия — Ордена трех звезд. В формулировке отмечается вклад певицы в развитие латвийской культуры. В связи со столетием создания государства посол Латвии в США устраивает в Лирик-опере прием в честь Марины. Такой прием устроило посольство Латвии в Италии, когда Марина пела на сцене Римской оперы. А еще Латвийское телевидение сняло замечательный документальный фильм «Марина Ребека: воля и талант» («Blessed by Will and Talent», 2017).

— Два года съемочная группа Латвийского телевидения ездила за мной по городам и странам. Есть эпизоды в Валенсии, Триесте, Вене. Конечно, снимали в Риге: в театре и у меня дома. В результате получился большой фильм. Его показали на Латвийском телевидении, предстоит премьера на каналах ARTE и MEZZO.

В фильме использованы уникальные кадры репетиций Марины Ребеки в Венской опере, оперных театрах Валенсии и Триеста (генеральная репетиция «Нормы»). О Марине говорят Пласидо Доминго, Марко Армилиато, Хуан Диего Флорес, Валентино.

«В Риге мой дом»

— В Риге мой дом. Там живут моя дочурка, родители, друзья. Это для меня самое лучшее место на свете. Да, климат не самый лучший, но все остальное на высшем уровне. Я жила пять лет в Италии, три года в Германии, почти год провела в Вене и очень люблю этот город. Но если говорить о воспитании ребенка, я хочу, чтобы ребенок был там, где родители, где моя культура, где люди еще читают книги, ходят в театры и любят классическую музыку.

Меня очень тревожит уровень музыкальной культуры в сегодняшнем мире. Наша задача — сохранить оперное искусство как таковое. Музыка должна выдерживать конкуренцию с фильмами, мюзиклами, интернетом. Люди думают: «Опера — не для меня. Слишком сложно, длинно». Или: «Я в этом ничего не понимаю». Отсюда — кризис оперы. Сейчас многие театры закрываются, остальные заполняются хорошо если наполовину.

— Может быть, руководители театров надеются за счет авангардных постановок привести в театр новое поколение зрителей?

— Абсурд не приведет в театр нового зрителя. Если он захочет абсурд, он пойдет в кино или включит телевизор. Насилия и абсурда там хватает. Наоборот, люди ходят видеть в театре другую реальность. Посмотрите на продажи билетов в МЕТ. Самые продаваемые оперы — «Турандот» и «Богема». Людям нравятся сказки. Люди хотят видеть эстетически красивые вещи. А абсурд нужен критикам, которые насытились классическими постановками...

Посмотрите, какой фон окружает нас в жизни. Чу-до-вищ-ный! Может быть, я терпеть не могу поп-музыку, но мне ее навязывают всюду. До настоящего искусства надо дотянуться, а нас окружает примитивизм. Чем больше повторений, тем больше музыка запоминается. Человек, который слушает попсу, не воспринимает оперу. Его уши не привыкли к гармонии.

В чем разница между телевизором и книгой? Телевизор легче и короче, он показывает тебе мировосприятие того, кто создавал фильм или передачу. Читая книгу, ты сам думаешь и воображаешь. Это труднее, на это нужно больше времени, люди этого не хотят. Большинство идет по пути примитивизма...

Наше тело на девяносто процентов состоит из воды, а молекулы воды меняют свою структуру в зависимости от той музыки, которую они слушают. Это уже доказанный факт. То есть наш эмоциональный фон меняется в зависимости от того, что мы слышим. Понятно, что мир меняется и мы не всегда успеваем меняться за ним, но тем не менее...
Опера — наше культурное наследие. В МЕТ на генеральную репетицию «Богемы» в зале собрались школьники. Спектакль прошел прекрасно, у детей были открытые эмоции, они не переставали аплодировать. Многие из них впервые в жизни пришли в оперный театр, а «Богема» — как раз та опера, с которой надо начинать знакомство молодого поколения с музыкой. Когда я делала «Марию Стюарт» в Риге, на репетицию спектакля тоже привели школьников. Они слушали, как завороженные. А ведь «Мария Стюарт» — опера очень сложная, и не было ни костюмов, ни декораций.

Значит, музыка все-таки имеет воздействие, особенно на детей! Просто надо дать возможность большему количеству людей услышать и увидеть спектакли. Я в детстве с оперой ничего не имела общего. Как-то услышала концерт трех теноров. Это было для меня открытием. Кто бы подумал, что я с одним из них буду петь!

— И не раз...

— Пласидо Доминго — замечательный партнер и друг. Он понимает солистов, не выпячивает себя, очень уважительно относится ко всем.

— Кстати, в фильме он говорит те же самые слова о вас.

— Я горжусь дружбой с ним. Работать с Пласидо — огромное счастье. Мы встречались совсем недавно, летом, пели «Травиату» на его первом фестивале в Печи в Венгрии и в Астане. В Оперном театре Валенсии мы пели «Травиату» в костюмах от легендарного Валентино. Это было здорово.

«Придется потерпеть»

— В прошлый раз вы были в Чикаго с чудесной Катюшей. Я помню, как она говорила о вашей профессии: «Мама у меня — певиСЯ». Как она поживает, что нового в ее жизни?

— Кате шесть с половиной. Она у меня всегда была «рассуждалкой». Она мне недавно сказала по поводу музыки: "«Мама, у меня совершенно другие планы на жизнь». Она ходит в латышский детский сад, любит оперу, занимается балетом, много читает, пишет, рисует и говорит, что будет известной художницей. Рисует она действительно неплохо и делает интересные поделки из всего, чего угодно: мха, шишек... У нее есть чувство формы, воображение, понимание красок. Посмотрим, что будет дальше. Она скучает без меня и всегда ждет моего возвращения. Как-то спросила: «Мама, почему ты всегда уезжаешь?» Я стала ей объяснять, что если останусь в Риге, у меня не будет международной карьеры и я не смогу петь все, что хочу. Тогда она грустно сказала: «Придется потерпеть».

— В прошлый раз вы сказали, что жизнь для вас важнее карьеры. Сегодня, спустя три года, вы готовы повторить эти слова?

— Да, абсолютно.

— А как же популярное в творческой среде выражение, что сцена — наркотик? Многие говорят, что не могут без этой зависимости...

— Сцена дает адреналин. У всех разные причины нахождения на сцене. Или ты себя показываешь в искусстве, или искусство в себе.

— Прямо по Станиславскому.

— Так оно и есть. Есть люди, которые выступают в опере только ради пяти минут славы и аплодисментов. Мне гораздо интереснее давать себе разные задания, изучать оперы, погружаться в психологию образов. Сцена — последний этап всего, что происходит в жизни, результат работы над ролью, репетиций, размышлений.
Да, это момент торжественный и волнующий, но все-таки короткий. Как можно весь путь сравнить с коротким моментом нахождения на сцене? И, конечно, есть вещи поважнее сцены и карьеры — любимый человек, ребенок, семья, родители, родные места, да просто Жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика