Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-01

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17577
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 09, 2018 4:43 pm    Заголовок сообщения: 2018-01 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018010901
Тема| Музыка, Опера, "Метрополитен-Опера", Персоналии, Питер Гелб
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Повелитель оперы
Где опубликовано| © Интернет-портал «Российской газеты»
Дата публикации| 2018-01-09
Ссылка| https://rg.ru/2018/01/09/direktor-metropoliten-opery-piter-gelb-ia-dolzhen-byt-psihologom.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Питер Гелб - одна из самых влиятельных фигур в мире современного оперного искусства. С 2006 года он возглавляет "Метрополитен-Оперу" и считается пионером многих начинаний, делающих классическое искусство популярным и доступным самым широким кругам. Он первым запустил регулярные прямые трансляции спектаклей в кинотеатрах по всему миру и сделал "Мет" едва ли не самым узнаваемым на планете. В эксклюзивном интервью "РГ" господин Гелб рассказал о тех, кто виноват в кризисе жанра, о том, где граница между успехом и провалом, и почему "Метрополитен-Опера" и Большой театр теперь имеют одни планы на двоих.


Питер Гелб. Фото: Ken Howard/Metropolitan Opera


Двенадцать сезонов быть директором лучшего оперного театра в мире - это для вас кайф или ответственность?

Питер Гелб: Сейчас оперные театры Америки и Европы живут в условиях более сложных, чем когда-либо в истории. И я, конечно, испытываю титаническое чувство ответственности, потому что не хочу, чтобы любой спектакль "Метрополитен" оказался неудачным, особенно в период моего директорства. И все-таки моя работа по-прежнему приносит мне большую радость. Прежде всего, например, в моменты уже ставших знаменитыми наших прямых трансляций. Статистики подсчитали, что нашу постановку оперы Беллини "Норма", которой мы открывали нынешний сезон наших трансляций, в кинотеатрах всего мира посмотрели боле 300 тысяч человек.

И все они получили возможность наблюдать в прямом эфире невероятную Сондру Радвановски, исполняющую заглавную партию. Работать с великими артистами, такими как Сондра Радвановски или Анна Нетребко, лицезреть их мастерство высочайшего уровня, для меня это уникальная привилегия. Самое захватывающее - быть свидетелем того, как выдающийся артист проживает роль, когда ставки столь высоки, кода тому, что происходит на сцене, внимают не только 3800 человек, сидящих в зале, но и киноаудитория, и еще 2 или 3 миллиона радиослушателей. Напряжение при этом и у артистов, и у всех, кто служит в театре за кулисами, колоссальное. Думаю, многократно превышающее космические перегрузки или то, что испытывают спортсмены на олимпийских играх, становясь чемпионами. Я очень горд тем, что в этом сезоне мы представим миру трансляции 11 постановок.

Выходит, что все разговоры об элитарности и непопулярности оперы неактуальны, если благодаря трансляции аудитория одного спектакля может исчисляться миллионами?

Питер Гелб:
И все-таки этот вопрос стоит на повестке дня. Как известно, опера не является новой формой искусства. И в отличие от театра или даже кино, как более современных форм, опера больше опирается на старые художественные образцы, их повторение, а не на новые произведения. И в долгосрочной перспективе это обстоятельство затрудняет ее шансы на существование. Времена и культурные предпочтения людей в современном мире быстро и сильно меняются. Музыку сейчас больше способны воспринимать в виде коротких звуковых файлов, а не 3-4-часовой оперы. Поэтому в настоящее время перед оперой стоит труднейшая задача - привлечь на спектакли совсем новую публику. Ведь старшее поколение зрителей, прежде ходившее в оперу, к сожалению, уменьшается.

В ваших словах слышится упрек композиторскому сообществу…

Питер Гелб:
И в Америке, и Европе второй половины ХХ века существовало композиторское движение, которое игнорировало публику. Такие авторы, как Пьер Булез и другие известные мастера нарочито пренебрегали зрительским интересом. Это был долгий период, быть может, в 30 или даже 50 лет, когда новые музыкальные сочинения практически создавались против слушателя. Считалось несколько постыдным писать произведения, которые понравились бы публике. На мой взгляд, это был очень негативный период для развития классической музыки и оперы. Именно тогда был разрушен алгоритм ввода новой музыки в репертуар больших оперных театров и лишил публику привычки искать в оперном театре что-то новое. Сейчас, мне кажется, композиторы желают восстановить связь со зрителем. Ныне в Америке множество молодых композиторов, кто, наконец, верит в успех своего труда у зрителей.

В чем же тогда проблема?

Питер Гелб:
Сложность в том, что в знаменитых оперных домах, как правило, большие зрительные залы, а новые произведения исполнять в таких объемных пространствах удается крайне редко. Я думаю, что новые работы лучше всего представлять в более камерной обстановке. Поэтому у меня есть идеи сотрудничества с другими культурными учреждениями Нью-Йорка, владеющими меньшими площадками. Я строю планы, очень рассчитывая на нашего нового художественного руководителя - прекрасного канадского дирижера Янника Незе-Сегена, который придет к нам в 2020 году. Полагаю, он тоже серьезно заинтересован в том, чтобы привлечь и новую аудиторию, и широкое артистическое сообщество за стенами нашего оперного театра.

И все же "Мет" и сегодня старается предлагать слушателям по меньшей мере одно новое сочинение. Так, в нынешнем сезоне это премьера оперы Томаса Адеса "Ангел-истребитель". Это опера, вдохновленная фильмом Бунюэля, и рассказывает о гостях одной элитной вечеринки, с которой никому невозможно уйти.

Но тут возникает сложный вопрос: до какой степени надо идти на поводу у публики?

Питер Гелб:
Любой театр должен угождать зрителю. Ключевой вопрос в том, каким образом это делать. Много лет назад я работал с "Sony Music". И однажды в Голливуде я встречался с руководителем "Sony Pictures". А у них перед этим случилось несколько кассовых провалов кряду. И он тогда сказал мне, что теперь у нас новая политика в компании - больше не снимать фильмов с печальным финалом. На мой взгляд, это пример того, до какого абсурда можно дойти в погоне за коммерческой удачей. Думаю, ответственность театра состоит не только в том, чтобы вызывать желание у публики удивляться, но и стимулировать у нее интерес к познанию. Главное, давать зрителю не то, что, ему кажется, он хочет получить, а то, в чем он не осознает своей потребности, но в конечном итоге это ему понравится. Однако на этом трудном пути никогда не сработает метод унижения зрителя.

Исполнительские искусства без зрителя не существует. Когда я работал с Владимиром Горовицем как менеджер, он всегда просил меня в антрактах: "Сходи, пожалуйста, в зрительный зал и послушай, что обо мне говорят". Потому что, даже будучи превосходным артистом, он стремился именно понравиться публике. И не он один - Караян, или Ростропович и Вишневская тоже, о которых я снял документальный фильм. Работа со Славой и Галиной для меня - одно из самых интересных переживаний моей жизни.

Из-за чего?

Питер Гелб:
Я всегда стараюсь исключительно честно работать с артистами. И те фильмы, что я снимал о великих музыкантах, еще до своей службы в "Мет", я неизменно показывал своим героям в черновом монтаже. Показал фильм и Галине со Славой. Галина была вне себя. Она сказала: "Он в этом фильме выступает, а я нет". Поэтому я решил ввести лейтмотивом "Вокализ" Рахманинова, чтобы дать ей голос как исполнителю в этом фильме. И в такой форме Галина приняла фильм. Они оба - Слава и Галина были потрясающими личностями. Я давно заметил - выдающимися артистами способны стать не просто очень талантливые люди, но только мощные личности планетарного масштаба.

Чем для вас важно соглашение, которое вы осенью подписали между Большим театром и "Метрополитен-Оперой", обещающее за три сезона с 2020 года три постановки?

Питер Гелб:
Существует огромная взаимная симпатия между российскими и американскими артистами. Любые культурные контакты - это первые шаги в выстраивании отношений между любыми странами. Я прекрасно помню, когда Михаил Горбачёв и Рональд Рейган подписывали первые соглашения, все начиналось именно с культурных обменов. И мы очень заинтересованы в работе с Большим театром. "Аиду" поставит обладатель премии "Тони" американец Майкл Майер, к "Саломее" обратится знаменитый немецкий режиссер Клаус Гут, а "Лоэнгрином" займется англичанин Фелим МакДермотт. И самое главное - во всех премьерах главную партию сопрано исполнит Анна Нетребко - это счастье для всех.

Раньше считалось, что каждый театр должен ставить что-то свое, что стало бы предметом его особой гордости. Теперь этот подход устарел. В совместных постановках есть много творческих и финансовых плюсов. Режиссеры довольны, что их работы живут дольше, набирая художественную силу. А экономическая выгода в том, что мы делим расходы на постановку. В частности, Большой театр, где шикарно делают декорации и шьют костюмы, будет делать их сразу для обоих театров.

Ваша супруга - известный канадский дирижер Кери-Линн Уилсон в течении десяти лет неоднократно выступала в Большом театре, руководя исполнением "Тоски", "Иоланты", "Дон Карлоса". Какими впечатлениями о Большом театре она с вами делилась?

Питер Гелб:
Кери всегда приезжает из Москвы счастливой. Она в восторге от Большого, от оркестра, считает его один из лучших оркестров в мире и говорит: "У них есть душа, они очень хорошо играют".

"Мет" сегодня интересен поиск новых артистических имен или вы делаете ставку только на звезд?

Питер Гелб:
Нет, новые имена солистов часто появляются на нашей афише. Но большинство режиссеров, которых я приглашаю в "Мет", уже имеют опыт работы в менее крупных театрах. В противном случае риск сотрудничества будет слишком велик. Однако многие прекрасные режиссеры боятся прийти в "Мет", справедливо опасаясь, что будет недостаточно репетиционного времени для работы на сцене, ввиду репертуарного режима работы театра. Например, режиссера Ричарда Джоунса, которым я невероятно восхищаюсь, мне пришлось очень долго уговаривать поставить в "Мет" оперу Хумпердинка "Гензель и Гретель", которая у нас такой же непременный символ новогоднего праздника, как в России балет "Щелкунчик".

Я всегда нахожусь в поиске новых талантливых режиссеров. Один из тех, чей талант меня по-настоящему восхищает - голландский режиссер Иво ван Хове. К сожалению, в "Мет" он еще не работал. Хотя он не открытие, он уже великий режиссер. Он должен будет работать в театре над несколькими спектаклями. Так что я слежу за тем, кто делает интересные работы и горжусь что в "Мет" сделали постановки такие гении, как Робер Лепаж или Дмитрий Черняков. Хотя иногда, мне кажется, что я должен быть ещё этаким психологом, потому что подлинное творчество выматывает, заставляет переживать огромные стрессы, поэтому нет ничего удивительного, что певцы, режиссеры, они все, немного сумасшедшие.

А как вы пытаетесь решать вопрос дефицита репетиционного времени?

Питер Гелб:
Например, когда мы осуществляем постановку новой оперы, я категорически не хочу, чтобы "Мет" был первым театром, где она будет представлена. По той причине, что опера формируется еще и в спектаклях. Вот сейчас я сделал заказ на две оперы одному из наиболее талантливых американских композиторов Нико Мьюли. Но мы сразу договариваемся, что премьера сначала состоится в Лондоне, где в отличии от "Мет" есть практика предварительных показов, когда перед премьерой в течение месяца идут показы на публике, но у авторов спектакля есть право и возможность что-то поменять в постановке. Таким образом, спектакль продолжает совершенствоваться. В "Мет" на это нет времени. Зачастую лишь на генеральной репетиции спектакль впервые проходит от начала до конца. Поэтому в художественном отношении имеет смысл новый спектакль ставить где-то в другом месте, дабы оставалась возможность что-то важное изменить в нем до премьеры в "Мет".

В США театры существуют исключительно за счет частных пожертвований. Как вы взаимодействуете с Попечительским советом "Мет"?

Питер Гелб:
Да, американское правительство не включено в культурную жизнь и далеко от нее. Мы полностью зависим от воли частных благотворителей. Но когда я стал генеральным менеджером "Мет", то сразу сказал Попечительскому совету, что не буду исполнять их заказы на спектакли. И до сих пор ни разу их не исполнял. У Совета есть право поддержать мою деятельность или уволить меня. Но творческих инструкций от них я не принимаю.

Что касается, бизнеса и финансов театра, то, безусловно, я должен доказывать Совету, что буду нести финансовую ответственность. Но для "Мет", на мой взгляд, было бы куда большей опасностью наличие у Совета права принимать художественные решения. Если вспомнить историю "Мет", человек на моей должности всегда был сильным художественным лидером. Хотя случались и печальные, поучительные исключения. Когда Рудольф Бинг уходил на пенсию в 1972 году, на его место должен был прийти глава шведского оперного театра Йоран Йентеле. Но он незадолго до назначения погиб в автокатастрофе. И последовала серия директоров, которые были не художественными руководителями, а больше бизнес-менеджерами. Мой приход в театр, надеюсь, ознаменовал возвращение к тем порядкам, которые были при Бинге и до него.

Вы выросли в известной культурной семье: ваш отец, Артур Гелб, бывший управляющий редактор газеты The New York Times, издал жизнеописание Юджина О’Нила вместе с вашей матерью, писательницей Барбарой Стоун, племянницей великого скрипача Яши Хейфеца. У вас был шанс не связывать свою жизнь с искусством?

Питер Гелб:
Вряд ли. Уже в 17 лет я был на посылках у легендарного импресарио Сола Юрока. И тогда я был в восторге от своей работы, как и сегодня. Я счастлив своей судьбой.

Когда вы уйдете в отставку, напишете воспоминания?

Питер Гелб:
Не знаю. Единственные записи о жизни "Мет", которые у меня есть, это мой календарь. А других записей я не веду. Думаю, для написания книги потребуется провести огромную работу, а прочитает ее потом, к сожалению, не так много людей, как бы того хотелось.

Но совсем недавно я снял документальный фильм. В качестве режиссера выступила Сьюзен Фремке, а я был продюсером. Он называется "Оперный театр", его премьера состоялась на Нью-йоркском кинофестивале. Это не мои личные мемуары, но это очень эмоциональный фильм о Нью-Йорке 50-60-х годов, который в основном состоит из архивных записей. Важный персонаж - великая Леонтина Прайс. Фильм рассказывает и о политике, и об искусстве, и о том, как старый "Мет" переезжает в Линкольн-центр.

Когда "Мет" переезжал в Ликольн-центр, мне было 13 лет. Одно из моих первых воспоминаний - я сижу в ложе Рудольфа Бинга с родителями, это был первый или второй сезон "Мет" на новой сцене. И я был невероятно впечатлен Бингом. Особенно тем, как он разобрался с теми, кто сидел через несколько лож от нас. Грэйс Бамбери исполняла партию Кармен, и кто-то пытался ее освистать прямо посреди выступления. Бинг пришел в бешенство. Он вскочил, выбежал за дверь и унесся в ту ложу. Там он набросился на тех людей и заставил их заткнуться. Этот случай оказался незабываемым воспоминанием, хотя оно и не стало стилем моего руководства театром.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10352

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 1:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011001
Тема| Музыка, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Ленинградка» без прописки
Теодор Курентзис продирижировал Седьмой симфонией Шостаковича
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2018-01-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3514682
Аннотация|

Теодор Курентзис и оркестр musicAeterna Пермской оперы совершили масштабный тур по России, исполнив в пяти городах страны Седьмую («Ленинградскую») симфонию Дмитрия Шостаковича. Комментирует Дмитрий Ренанский.

Организаторы концертов хорошо знают: в последнюю декабрьскую неделю даже самая взыскательная публика не готова воспринимать репертуар серьезнее бесконечных «Щелкунчиков» и «Штраус-гала». В этом смысле гастроль musicAeterna (Тюмень, Новосибирск, Красноярск, Санкт-Петербург, Москва) создала важный прецедент: выступления пермского оркестра вызвали не только колоссальный зрительский интерес, но и волну яростных споров, не утихнувших в соцсетях до сих пор. Ажиотаж вокруг исполнения Седьмой симфонии Шостаковича Теодором Курентзисом легко объясним: встреча едва ли не главного сегодняшнего героя российской академической музыки с самой сакральной и самой проблемной ее партитурой — событие символическое. Интерпретации, значимые не только в локальном профессиональном, но и в общекультурном контексте, исключительно редки, и пермская «Ленинградская» — одна из них.
Проблемы, которые ставит перед музыкантами и публикой Седьмая, напрямую связаны со статусом произведения: три первые части писались композитором в осажденном Ленинграде, премьера в умирающем городе летом 1942-го транслировалась на всю страну, дальше — победное шествие по миру и окончательное превращение симфонии в символ блокадного подвига и антифашистского сопротивления. Но за прошедшие с тех пор десятилетия в массовом сознании 80-минутная Седьмая редуцировалась до эффектной первой части, а рефлексия вокруг нее свелась к дискуссиям об истинной подоплеке знаменитого «эпизода нашествия», сочиненного Шостаковичем еще до начала войны,— в какой-то момент стало модно трактовать его не как предчувствие надвигающихся ужасов нацизма, но как хронику Большого террора.
Между тем в симфонии имеется еще примерно час музыки, с годами все более и более настойчиво вызывающей один и тот же вопрос: что, собственно, останется в «Ленинградской», если вынести за скобки ее внемузыкальное содержание? До сих пор на него отвечали в основном не практики, а теоретики — пока отечественные историки осторожно отмечали известную лапидарность и публицистичность симфонии, крупнейший западный специалист по русской музыке Ричард Тарускин высказывался куда более прямо, называя ее «напыщенным анахронизмом, обросшим шерстью мамонтом из сталинской мерзлоты». Разговор о Седьмой, вне рамок этического императива казавшийся вполне уместным еще рецензентам первых исполнений «Ленинградской» в Европе и Америке, до сих пор представляется в России чем-то кощунственным. Все это время нам предлагалось вчитываться и вслушиваться не в саму партитуру Шостаковича, но в окружавший ее появление социально-политический фон времени.
Трактовка Теодора Курентзиса заметно выбивается не столько из предшествующей исполнительской истории (хотя темпы его Седьмой и очень близки каноническим записям Евгения Мравинского), сколько из традиционного бытования партитуры в культурной памяти. Пермяки играют ее так, словно ничего не знают о «знаменитой Ленинградке», как припечатала симфонию Ахматова в «Поэме без героя», словно от написания Седьмой их отделяет не три четверти, а два или три века — так, будто это и не Шостакович вовсе, а Бах или Бетховен. Методика выбрана соответствующая: «Ленинградская» Курентзиса с ее идеально ясной артикуляцией и говорящей энергичной риторикой звучит наглядной иллюстрацией к книге Николауса Арнонкура «Музыка как речь», доказывая, что тактика музыкантов-аутентистов успешно работает даже в репертуаре середины ХХ века. Каждое оркестровое соло превращено в тщательно выстроенную роль, каждая деталь замечена и осмыслена — трудно припомнить, когда, ничего, по сути, не добавляя от себя, исполнители уделяли бы тексту Шостаковича такое пристальное внимание.
Ноты (и то, насколько точно они сыграны) интересуют Курентзиса куда больше того, что за ними, возможно, стоит,— и это очень честный подход. И прежде всего по отношению к самому композитору: да, в многословных, рыхлых третьей и четвертой частях симфонии обнаруживаются зияющие пустоты, но значительный вес неожиданно приобретает вторая часть, традиционно считавшаяся периферией «Ленинградской». Именно в ней musicAeterna находит больше всего музыкального содержания — не героику и не пафос, а непривычную для Седьмой нежность вперемешку с экзистенциальным отчаянием.

Курентзис заставляет по-новому взглянуть не только на привычную архитектуру произведения, но и на его жанр: лишенная привычной повествовательности «Ленинградская» из проседающего под собственной тяжестью эпоса превращается у него в наэлектризованную драму. Получается предельно объективное, уничтожающее любые программные толкования и идеологические спекуляции исполнение, главным предметом которого — едва ли не впервые за всю сценическую биографию Седьмой — становится музыка, освободившаяся от груза исторической прописки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10352

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 1:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011002
Тема| Опера, Большой театр, Персоналии, А. Ведерников
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Певец большого стиля
Умер Александр Ведерников
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2018-01-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3515638
Аннотация| in memoriаm

В Москве на 91-м году жизни умер Александр Ведерников — выдающийся оперный певец, знаменитый бас советской эпохи, несколько десятилетий служивший в Большом театре и составлявший его славу с конца 1950-х и до 1990 года.



Узнаваемый образ «большого стиля» советского оперного театра второй половины XX века связан с именем Александра Ведерникова. Советская опера изъяснялась басами в большей степени, чем каким-либо другим вокальным тембром. Рядом работали Александр Пирогов, Евгений Нестеренко, Александр Рейзен. Ведерников выделялся из плеяды не только звучанием голоса, но и особенным, неприкрыто выразительным постшаляпинским артистизмом — когда крупный рисунок роли сопровождают россыпи уникальных, индивидуальных деталей, а предельный эмоциональный накал не отменяет проникновенности и пронзительности.

Этот ведерниковский талант сделал его не только лицом и голосом театрального «большого стиля», но и легендарным камерным исполнителем. Камерный репертуар был огромен, в нем были Шуберт и Шуман, Глинка и Бородин, Шостакович и Гаврилин. Но краеугольной в нем была музыка Свиридова: от песен на стихи Пушкина до «Патетической оратории» на стихи Маяковского. Именно по пути ведерниковской интерпретации свиридовской темы позднее следовал Хворостовский, отчасти продолжая ее, отчасти с ней полемизируя. Но сперва музыка Свиридова в исполнении Ведерникова приобрела свое уникальное, одновременно хрупкое и страстное звучание.

На театральной сцене Ведерников спел десятки партий в главных русских операх — от всех трех басовых ролей в «Борисе Годунове» Мусоргского (Борис, Пимен, Варлаам) до Кутузова в «Войне и мире» Прокофьева. Важной частью его певческой биографии стали и многие партии европейского оперного репертуара — от Лепорелло («Дон Жуан» Моцарта) до Мефистофеля («Фауст» Гуно). Но в русской оперной музыке ему практически не было равных.

Национальным колоритом в пылкой версии Ведерникова отмечены десятки его ролей и записей, сотни выходов в знаменитых спектаклях своего времени, его партии стали хрестоматийными. Но для многих поклонников певец остался бы легендарным, даже если бы спел что-то одно из своего громадного репертуара. Для кого-то важнее девять песен на слова Роберта Бернса, для кого-то — ведерниковский Варлаам, для кого-то — Фарлаф, а для кого-то — Сусанин. Но любая из этих партий, даже будь она единственной, сделала бы певца знаменитым, а советский оперный стиль — классикой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10352

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 2:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011003
Тема| Опера, Большой театр, Персоналии, А. Ведерников
Автор| Светлана Николаева
Заголовок| Бас на века
Чем запомнился народный артист СССР Александр Ведерников
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2018-01-10
Ссылка| https://rg.ru/2018/01/10/chem-zapomnilsia-narodnyj-artist-sssr-aleksandr-vedernikov.html
Аннотация| in memoriаm

На 91-м году жизни скончался народный артист СССР Александр Ведерников. Он входил в плеяду самых известных российских басов ХХ века, эпоха которых открывалась именами Федора Шаляпина, Ивана Петрова, Максима Михайлова. В эту эпоху пели прославленные басы Григорий и Александр Пироговы, Артур Рейзен, Алексей Иванов, Евгений Нестеренко и другие.

Александр Ведерников пел те же партии, что и его знаменитые предшественники и коллеги - практически весь основной басовый репертуар, сначала на сцене Кировского (ныне Мариинского), а затем 32 года (с 1958-го по 1990-й) и Большого театра. Образы, созданные им, даже в таком авторитетном "окружении" становились театральными легендами: в русской опере - Иван Сусанин в "Иване Сусанине", Руслан и Фарлаф в "Руслане и Людмиле" Глинки, хан Кончак в "Князе Игоре" Бородина, Мельник в "Русалке" Даргомыжского, царь Борис, Варлаам и Пимен в "Борисе Годунове", Хованский в "Хованщине" Мусоргского, Собакин в "Царской невесте" Римского-Корсакова, Гремин в "Евгении Онегине" Чайковского, Кутузов в "Войне и мире" Прокофьева и другие. Он создал незабываемые сценические образы и в западном оперном репертуаре - Даланд в "Летучем голландце" Вагнера, Мефистофель в "Фаусте" Гуно, Дон Базилио в "Севильском цирюльнике" Россини, Король Филипп и Великий инквизитор в "Доне Карлосе" Верди, Лепорелло в "Доне Жуане" Моцарта. Он выходил на сцену и в операх ХХ века: "Неизвестный солдат" и "Зори здесь тихие" Молчанова, "Катерина Измайлова" Шостаковича и других.

И каждый раз публика попадала, как в гипнозе, под власть харизмы Ведерникова - его фундаментального, цельного характера, "круглого", мощного баса, яркого артистизма, уникального дара перевоплощения. Не случайно Александр Ведерников был одним из немногих советских оперных артистов приглашен стажироваться в Италии, в миланском театре Ла Скала (в 1960-1961 годах) и выступать на этой великой сцене.
Но Александр Филиппович Ведерников был также одним из самых выдающихся в ХХ веке исполнителей камерной музыки самых разных жанров. Его колоссальный, совершенно энциклопедический концертный репертуар включал сотни романсов, песен, арий композиторов разных стран и эпох - от Монтеверди, Перселла, Скарлатти, Баха, Бетховена, Шуберта, Шумана, Глинки, Бородина, Рахманинова, Римского-Корсакова, Чайковского, до Шостаковича, Кабалевского, Гаврилина, Леднева.

Но его "альтер-эго" стала музыка Георгия Свиридова - еще со студенческих времен, когда молодой певец исполнил свиридовскую поэму "Страна отцов" на стихи Аветика Исаакяна. А дальше: 9 песен на стихи Роберта Бернса, образ Поэта в "Патетической оратории" на слова Владимира Маяковского, Песни на слова Александра Пушкина, Федора Тютчева, Александра Блока, Сергея Есенина - все эти свиридовские сочинения звучали голосом Александра Ведерникова, которого так ценил композитор. Свиридов считал, что именно этот певец обладает особенно чутким и острым пониманием русской национальной стихии в музыке.

Несомненно, это качество было связано с крестьянскими корнями певца, родившегося в 1927 году в селе Мокино Кировской области. С детства мечтой его было стать музыкантом. Поэтому, окончив в 16 лет горный техникум, Александр Ведерников поступил в музыкальное училище, а затем - в Московскую консерваторию. Дальше уже последовали его победы на конкурсах, долгая и яркая жизнь на сцене, международное признание, награды, звание народного артиста СССР. И вся его судьба стала осуществившимся образом его мечты. Он был выдающимся певцом ХХ века, оставаясь до вчерашнего дня живой легендой мировой оперной сцены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10352

СообщениеДобавлено: Ср Янв 17, 2018 4:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011701
Тема| Филармония, Опера, Персоналии, М. Ребекка
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Филармонический год начался с более чем удачного концерта, вошедшего в цикл «Звезды мировой оперы в Москве»
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2017-12-14
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/01/15/747758-marina-rebeka-masteritsa
Аннотация|

Марина Ребека – новое для московского слушателя имя, хотя латышскую певицу знают на лучших сценах мира Евгений Разумный / Ведомости

Филармонический год начался с более чем удачного концерта, вошедшего в цикл «Звезды мировой оперы в Москве». Марина Ребека – новое для московского слушателя имя, хотя латышскую певицу знают на лучших сценах мира. Гостью встретили сдержанно, а проводили овациями, которые она абсолютно заслужила.

В мире не так много оперных звезд, с равным успехом поющих разный репертуар, и Марина Ребека оказалась одной из них. Концерт она разбила на шесть глав и в каждой продемонстрировала отдельный стиль.

Главы начинались оркестровыми увертюрами или антрактами, за ними следом шла ария: добротно игравшим оркестром «Новая Россия» дирижировал Михаэль Балке, который образцово провел и все аккомпанементы.

Сперва певица убедила в отличном владении стилем Верди: в Болеро из «Сицилийской вечерни» голос Марины Ребеки звучал гибко и ясно. Вторая глава была отдана сопернику Верди – Вагнеру: и в Выходе Елизаветы из «Тангейзера» Ребека нашла столь же точный стиль. Завершала отделение Сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» Чайковского, которую гостья спела на своем родном – русском – языке убедительно и органично.

После перерыва настал черед бельканто: исполняя Каватину Casta diva из «Нормы» Беллини, Марина Ребека показала, что она и есть именно то, что называется «драматическая колоратура». От бельканто певица перешла к веристам – и те тоже удались, что Баллада Недды из «Паяцев» Леонкавалло, что Ария героини из «Валли» Каталани. В шестой главе шел снова Верди: Ребека спела двухчастную Арию из «Травиаты» так, что лучшего и не пожелаешь. В интервью певица объявляет себя противницей вставного ми-бемоля, а на сцене преспокойно его берет. На бис звучала французская музыка: вальс Джульетты из оперы Гуно – и снова безукоризненно.

На мировых сценах Марина Ребека иногда поет те же партии, которые раньше пела Анна Нетребко, – да и издали похожа на нее. «Что вы носитесь с вашей Нетребко, я тоже так могу» – словно излучала наша новая знакомая. Под занавес она спела хит Нетребко – «Джудитту» Легара – и тоже станцевала с побрякушками. Второй Анной Нетребко стать, конечно, не суждено никому. А с первой Мариной Ребекой познакомиться было очень приятно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика