Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-01
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 02, 2018 9:55 am    Заголовок сообщения: 2018-01 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018010201
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Большой театр поздравляет Юрия Григоровича с 91-летием
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2018-01-02
Ссылка| http://tass.ru/kultura/4855019
Аннотация|

Гендиректор ГАБТ Владимир Урин пожелал народному артисту СССР "дальнейшей активной работы в главном музыкальном театре страны"


Выдающемуся советскому и российскому хореографу, народному артисту СССР Юрию Григоровичу во вторник исполняется 91 год. Государственный академический Большой театр России (ГАБТ) поздравляет мастера с днем рождения и желает ему дальнейшей активной работы в главном музыкальном театре страны. Об этом ТАСС заявил генеральный директор ГАБТ Владимир Урин.

"Минувший 2017 год был для нас очень важным, - сказал Урин. - Мы отмечали 90-летие Юрия Николаевича Григоровича, к юбилею которого был организован фестиваль его спектаклей, продолжавшийся два с половиной месяца". "Программа включила 11 балетов, поставленных Григоровичем в Большом театре", - напомнил руководитель ГАБТ.

"Сегодня мы поздравляем Юрия Николаевича [Григоровича] с 91-летием и благодарим, что он с нами и продолжает активно работать", - подчеркнул Урин. Символичным назвал он тот факт, что именно в день рождения Григоровича в Большом начинается второй блок проката "Щелкунчика", одного из лучших балетов мастера. "Первый блок с аншлагом прошел с 23 по 31 декабря 2017 года", - уточнил Урин, добавив, что и на второй блок, который продлится до 7 января, все билеты раскуплены.

Григорович о "Щелкунчике"

"Я очень рад, что этот добрый спектакль о вечном поиске счастья по-прежнему востребован публикой, - признался в интервью ТАСС Юрий Григорович. - Подумать только, "Щелкунчик" на сцене Большого театра идет непрерывно более полувека. А ведь я ставил его еще в 12 разных географических точках мира".


Размышляя на тему "Щелкунчика", балетмейстер отметил, что его "занимает этот феномен". "Чайковского одновременно слушают в разных частях нашего сложного мира", - пояснил Григорович, отметив, что Большой театр в общей сложности даст 26 представлений "Щелкунчика". "А моя краснодарская труппа только что вернулась из Афин, где в предновогодние дни в новом зале "Мегаро" дала "Щелкунчика" 21 раз", - рассказал хореограф.

По его словам, "спектакли прошли с колоссальным успехом, их посетил президент Греции, наш российский посол, было много гостей". "В представлениях участвовали солисты балета Большого театра Нина Капцова, Дарья Хохлова, Элеонора Севенард, Александр Волчков, Артем Беляков, Руслан Скворцов, Денис Родькин, Игорь Цвирко", - перечислил Григорович. "Я всегда с большой нежностью вспоминаю те дни, когда рождался "Щелкунчик". Сейчас ясно - он рождался под счастливой звездой", - признал балетмейстер.

Он напомнил, что премьера балета "Щелкунчик" по мотивам повести-сказки Эрнста Теодора Амадея Гофмана "Щелкунчик и Мышиный король" на музыку Петра Чайковского в его постановке состоялась в Большом театре 12 марта 1966 года. Однако личная творческая биография хореографа связана со "Щелкунчиком" значительно дольше. "Все началось в раннем детстве", - подтвердил балетмейстер. Он рассказал, как еще в 1930-х годах, будучи воспитанником Ленинградского хореографического училища, участвовал в "Щелкунчике", который шел тогда на сцене Мариинского театра в постановке известного хореографа Василия Вайнонена.

"Мы, дети, очень любили этот балет и хорошо знали, что, когда закончим танцевать и подойдем к накрытому на сцене праздничному столу, то обязательно найдем на нем приготовленные для нас настоящие сладости", - поделился воспоминаниями Григорович. Затем, став профессиональным артистом, он исполнял в этом балете сольные партии. В 1964 году Григорович был назначен главным балетмейстером Большого театра, а через два года поставил в ГАБТ своего "Щелкунчика", который объехал всю планету и до сих пор остается одним из самых востребованных в мире балетов.

Сегодня, в день 91-летия Григоровича, на подмостках ГАБТ в великолепных декорациях художника-чародея Симона Вирсаладзе вновь воцарится дух уютного домашнего праздника. Потом, как по мановению волшебной палочки, разлетятся стены комнаты, и действие перенесется на просторы зимней ночи. Вальс снежинок, кукольные танцы, битва с Мышиным королем и его войском возникнут перед взором зрителей в чудесной хореографии Юрия Григоровича. И как кульминация - фантастическое путешествие главных героев Мари и Щелкунчика-принца: расположившись в роскошной ладье, они заскользят по ветвям нарядной новогодней елки, устремляясь все выше и выше - к звездам.

О Юрии Григоровиче

Юрий Григорович родился 2 января 1927 года в Ленинграде. В 1946 году окончил Ленинградское хореографическое училище (ныне Санкт-Петербургская академия русского балета имени А.Я. Вагановой) и был принят в балетную труппу Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (ныне Мариинский театр), солистом которой оставался до 1961 года. Сочинять танцы начал еще в юношеском возрасте в балетной студии ленинградского дворца культуры имени А. М. Горького.

С 1961 по 1964 год Григорович был балетмейстером Театра имени Кирова. С 1964 по 1995 год занимал пост главного балетмейстера Большого театра, с 2008 года является штатным хореографом ГАБТ. Им поставлено восемь оригинальных балетов, в числе которых "Каменный цветок", "Легенда о любви", "Спартак", "Золотой век" и другие. Он также является автором редакций практически всех классических балетов, составляющих основу репертуара Большого театра.

Григорович - народный артист СССР. Удостоен Ленинской премии, он дважды лауреат Государственной премии СССР, отмечен Государственной премией РФ и дважды - премией правительства РФ. Является кавалером ордена Святого апостола Андрея Первозванного, ордена "За заслуги перед Отечеством" первой, второй и третьей степеней, а также обладателем многих российских и зарубежных наград.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Янв 10, 2018 2:03 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 02, 2018 8:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018010202
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Пермский театр оперы и балета представил нового "Щелкунчика"
Где опубликовано| © Интернет-портал «Российской газеты»
Дата публикации| 2018-01-02
Ссылка| https://www.rg.ru/2018/01/02/reg-pfo/permskij-teatr-opery-i-baleta-predstavil-novogo-shchelkunchika.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Знаменитый Пермский театр оперы и балета прямо к новогоднему столу выпустил нового "Щелкунчика". Свой взгляд на классическую историю представил главный балетмейстер театра Алексей Мирошниченко.


Фото: Антон Завьялов/ Пермский театр оперы и балета им. П.И. Чайковского.

"Щелкунчик" давно обрел статус самого популярного в мире балета. Поэтому даже самая мелкая и недееспособная труппа первым делом вписывает в свой репертуар это название. Но, рядясь на афишах в премьерные одежды, чаще всего эти постановки оказывается перепевом стереотипов: классические версии Василия Вайнонена и Юрия Григоровича для любого человека с советским детством так же неискоренимы из памяти, как фильм "Золушка" с Яниной Жеймо или голос бабановского Оле-Лукойе.

Однако легендарный балет таит проблему. Когда в 1892 году дирекция императорских театров заказала новую партитуру Чайковскому, само собой разумелось, что осуществлять ее будет Мариус Петипа - демиург и властитель петербургского балета. За два года до этого результатом его тандема с Чайковским стала гениальная "Спящая красавица". Над "Щелкунчиком" хореограф тоже начал работать с воодушевлением: он сам разработал драматургию постановки, выбрав литературной основой не первоисточник Гофмана, а милое его французскому сердцу красочное и радостное переложение Дюма. Но в разгар работы у Петипа умерла от саркомы 15-летняя дочь Евгения, его гордость и любимица, на которую он возлагал большие надежды как на балерину. От этого удара 74-летний хореограф отошел от работы на несколько лет.

Постановка внезапно обрушилась на его помощника Льва Иванова - того самого, который через несколько лет поставит великую "белую" картину "Лебединого озера" и реабилитирует первый балет Чайковского. Но к постановке "Щелкунчика" он подошел в статусе полезной посредственности, заместителя гения. Чайковский, лишенный жесткой опеки Петипа, творил музыку, в которой в момент наивысшего по сюжету счастья звучала трагедия рушащегося мира. Мягкий Иванов с композитором не спорил, но и сценарный план главного балетмейстера изменить не мог. Современники считали некоторые хореографические композиции этого спектакля шедеврами. Но в конфликт драматургии и музыки Иванов постарался не вмешиваться.

Этот конфликт весь ХХ век решали последователи Иванова. Выстраивали и перестраивали сюжет, пытались накинуть лассо на ускользающие гофмановские мотивы, выбрасывали из балета следы сладчайшего города Конфитюренбурга - и нередко безжалостно кромсали музыку Чайковского. Алексей Мирошниченко не открыл Америку, взяв за основу оригинальную версию сказки Гофмана и переписав либретто. Действие он переместил в 1892-й, и история закольцовывается на петербургской улице, отсылающей к другой балетной легенде - "Петрушке" Фокина и Бенуа.

В домашнем театре гостям Штальбаумов показывают сказку о принцессе Пирлипат и орехе Кракатук. Мирошниченко вернул в сюжет племянника Дроссельмейера, сестру Луизу, няню, бабушку и дедушку (хореограф удачно использовал в мимических партиях харизму экс-солистов труппы Галины Фроловой и Виталия Дубровина, а сценограф Альона Пикалова, украсив уютный дом портретами Параши Жемчуговой и Татьяны Гранатовой, придумала девочке Мари прекрасную театральную родословную, объясняющую ее впечатлительность и бурное воображение). А трагический взлет музыки Чайковского теперь становится испытанием Мари - на мгновение усомнившись в своем принце, она навсегда теряет его, ломающегося и вновь превращающегося в деревянную игрушку.

Взявшись за нового "Щелкунчика", Мирошниченко признавал, что, пройдя путь от маленького солдатика и мальчика на елке у Штальбаумов до кавалеров Маши и перетанцевав за карьеру в версии Вайнонена практически все партии, кроме Принца, главную проблему собственной постановки видел в услужливости памяти. Но "Щелкунчик" оказался тем удачным случаем, когда хореограф сумел превратить раны в звезды: рассыпая по своему балету бриллиантовую крошку движений и поз-цитат, он запаивает их собственный остроумный хореографический текст, откуда они словно заговорщицки подмигивают тем, кто может их узнать в новом обличье: вот снежинки, обретающие неожиданную агрессивность, "по-лебединому" сламывают кисти рук, вот счастливая Мари взлетает бестелесной Жизелью над принцем.

Совершенно самостоятелен вечный камень преткновения хореографов - вальс цветов, в котором солирует виртуозная четверка мужчин-цветов в окружении шестнадцати танцовщиц. И настоящей победой оказалась сюита характерных танцев, в которой сложно выбрать лучший - Испанский с его неожиданными проносами партнерши, перенасыщенный эффектными поддержками Восточный, игровой Китайский или виртуознейший темпераментный Русский. При этом Мирошниченко демонстрирует не только собственные постановочные возможности, но и богатейшие ресурсы труппы: новый "Щелкунчик" - это пиршество актерских работ, больших и малых, создающих на крошечной и неприспособленной для таких роскошных спектаклей сцене многослойность настоящей жизни.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Фев 07, 2018 7:34 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 09, 2018 9:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018010901
Тема| Современный танец, фестиваль «International Exposure», Персоналии, Охад Наарин, Рой Ассаф, Рашель Эрдос
Автор| Дина Годер
Заголовок| На сцене, как на войне
Где опубликовано| © журнал «Театр.»
Дата публикации| 2018-01-08
Ссылка| http://oteatre.info/na-stsene-kak-na-vojne/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото из спектакля «Icetree». © Фото Ascaf.

В Тель-Авиве прошла очередная выставка израильского современного танца «International Exposure-2017». Из Израиля – корреспондент ТЕАТРА.

Каждый декабрь в Тель-Авиве проходит фестиваль «International Exposure», на котором иностранным гостям – продюсерам и журналистам – показывают лучший современный танец Израиля. Израильский контемпорари знаменит, а «Международная выставка» – единственная возможность увидеть за короткое время все главное сразу, так что интерес мировых фестивалей к этому смотру очень большой.

По два раза
Открывались в этот раз последней премьерой главной израильской звезды – Охада Наарина, спектаклем «Венесуэла» в его театре «Батшева», премьеру которой сыграли в мае. Собственно, к стране Венесуэле, спектакль никакого отношения не имеет, кроме разве что пары пластических моментов, отсылающих к аргентинскому танго. Как объясняет сам Наарин, для него Венесуэла – это не страна, а просто красивое, широко используемое слово, которое может быть именем женщины или названием ресторана. «Я люблю рассказывать, что просто раскрутил глобус и ткнул пальцем в первое попавшееся место – попал в Венесуэлу». Это скорее легенда, но интересно, как именно работает Наарин с этим знакомым-незнакомым словом. Спектакль строится из двух сорокаминутных актов, которые танцуют две части его труппы, одетой в черное, причем второй акт почти полностью повторяет первый по хореографии, но с другой музыкой, другой энергией, другими деталями и ты все время ловишь себя на том, что сравниваешь, что в первой части было не так, что появилось новое, а что исчезло. Пластическая тема развивается по спирали, как бывает в музыке, набирая энергию, обогащаясь деталями. Первая часть спектакля вся положена на грегорианские хоралы, но чем дальше, тем слышнее, что вторым планом нарастает какое-то тревожное гудение, которое к концу акта доходит до грохота, заглушающего все. Во второй части музыка энергичнее, ритмичнее, Наарин сам составлял и монтировал саундтрек для спектакля, не разделяя музыку на высокую и низкую, и она много говорит о настроении его спектакля — между гневом и мрачным отчаянием, между религиозным ритуалом и уличной дракой. И уже не удивляешься, когда танцоры исполняют злой рэп знаменитого черного американского рэппера 90-х «The Notorious B.I.G.».

В этом спектакле находишь все: танго, религию, секс, насилие, одиночество. И Наарин, рассказывая на встрече с участниками фестиваля о своей постановке, объясняет: «Спектакль смотрят разные люди: те, кто жил в Венесуэле и знают о ней все, и те, кто вообще не слышал, что есть такая страна. Я имел это в виду, когда сделал двухчастную структуру всего лишь с небольшими изменениями и другой музыкой во второй части. Когда вы смотрите первую часть, вы слышите грегорианские хоралы и думаете о религии, вы видите белый флаг – у вас возникают ассоциации с войной и так далее. Спектакль полон этих ассоциаций, сравнений, сопоставлений, которые приходят вам в голову. Но когда вы смотрите второй акт, то, кем бы вы ни были, единственное, с чем вы его сопоставляете – это первый акт».

Любопытно, что этот ход с дублированием хореографии и меняющим восприятие сравнением в своем спектакле использовал еще один участник программы «International Exposure» – Рой Ассаф, причем совершенно иначе. Ассаф, 35-летний хореограф, который сейчас много ставит за пределами Израиля, поставил «II acts for the blind» три года назад для лос-анджелесской танцевальной компании и в этом году сделал новую версию для своей израильской труппы. Первую часть «Двух актов для слепых» он строит почти на стоп-кадрах – сменяющих друг друга крошечных пластических фрагментах, в которых танцоры, одетые в телесные «обнаженные» трико, совершают короткие повторяющиеся действия, выглядящие очень конкретно, но непонятно. Мы, как всегда в современном танце, пытаемся понять, о чем идет речь, выстраиваем в голове многозначительные интерпретации – и тут начинается вторая часть. Вскочив на что-то, вроде циркового барабана, актер-шоумен принимается представлять нам героев (похоже, он называет танцоров их настоящими именами и излагает нам их реальные истории), а эти герои, теперь сменившие телесные костюмы на точно такие же, но цветные, начинают пластически иллюстрировать его слова. И мы вдруг понимаем, что они делают то же самое, что делали в первом акте, только теперь нам ясно, о чем речь. Вот эта простоватая на вид девушка доит корову, а здоровяк тренируется для велосипедного соревнования, вот сцена секса, а вот – сцена торгов на аукционе. В сопоставлении эти два акта выглядят очень смешно и абсурдно, зал, полный знатоков танца, хохочет без остановки, еще и над собой, над своей привычкой придавать особый смысл самому простому.

Игра со зрителями
В этом году на «International Exposure» показывали два спектакля Наарина. Вторым оказалась старая, еще 2003-го года, постановка «Камуйот», которую он сочинил для молодого ансамбля «Батшевы» и все время обновляет, внося новые элементы в зависимости от новых исполнителей. Это детский спектакль, сочиненный Наарином на базе своих постановок для взрослых, в первую очередь спектакля «Мамутот» («Мамонты»), которого уже нет в репертуаре. «Камуйот» играют для подростков в школьных спортивных залах, расставляя скамейки для зрителей квадратом. Так же его играют и в собственном зале Батшевы. Наарин говорил потом: «Школьники себя по-разному ведут на спектакле, но конфликты у них бывают только с учителями. Мы просим, чтобы их не трогали – актеры сами разберутся». После первых двух дней фестиваля, где было немало скучного, видеть «Камуйот» даже не в первый раз было просто счастьем – все вопросы отпадают, голова проясняется, становится весело и сразу ясно, что буквально все израильские спектакли растут из Наарина – и по ритму, и по построению, и по словарю. Но никого и сравнить с ним нельзя – гений. Один из самых сильнодействующих приемов, который Наарин ввел в танец – это прямой контакт актеров и зрителей, иногда просто на уровне взглядов, а иногда, как приглашение участвовать в танце. И этот выход на сцену дети (да и родители) на «Камуйоте» любят особенно.

Сегодня для израильского современного танца контакт со зрителем – вещь вполне обычная, хотя его иногда довольно необычным образом используют. Вот, например, в моноспектакле Ирис Эрец «local/ not easy» (не буду углубляться в подробности, мне он показался не слишком интересным), танцовщица, рассказывая о том, что она живет деревне, вдали от цивилизации, просит весь зал найти в своих телефонах и включить что-нибудь по запросу «звуки дикой природы». И еще долго щебет, рык, шум воды и деревьев сопровождает спектакль.

Один из самых симпатичных маленьких независимых спектаклей фестиваля был целиком построен на интерактиве: Рашель Эрдос вместе со своими танцорами сочинила пластический перформанс «Q&A (the 36 questions)», основанный на опубликованной в 1977-м году статье психолога Артура Арона «Экспериментальное создание межличностной близости». В этом исследовании он собрал 36 вопросов, которыми должны обменяться незнакомые люди, чтобы стать ближе. Смысл в том, что открытость другому в ситуации, когда ты чувствуешь свою уязвимость, дает ту близость, интимность, которая ведет к любви.

Вопросы эти раздали на карточках зрителям, сидящим по периметру зала. Четверо танцоров обращались с ними к зрителям, а чаще – друг к другу, и ощущение открытости, которое возникало от их ответов, необычайно к ним располагало. «Ты хотел бы быть знаменитым? Каким образом?», «Когда ты в последний раз пел для себя? А для другого?». Отвечали они то танцем, то словами, рассказывали свои личные истории. «Перед тем, как позвонить, ты когда-нибудь репетируешь, что ты собираешься сказать? Почему?». И тут один из героев показывает, как пытался отрепетировать, что он будет говорить кому-то очень для себя важному, может быть любимой, но не любящей его девушке, – и ничего не выходило, нужные слова не находились. «Если бы ты мог дожить до 90 лет и сохранить на последние 60 лет либо разум, либо тело себя 30-летнего, ты бы что выбрал? – У тебя есть предчувствие, как ты умрешь? – Твое самое ужасное воспоминание?». Мы слышим рассказ и видим историю одного из танцоров о том, как он потерялся в детстве. «За что ты в своей жизни больше всего благодарен?». Все четверо ходят вдоль рядов и задают вопросы разным зрителям. Слышу, как сидящий недалеко мужчина отвечает: «за здоровых детей». В финале людей из разных частей зала выводят в центр и сажают парами на пол, чтобы они могли поговорить. Не знаю, удается ли кому-то действительно стать ближе, но спектакль так обаятелен, что зрители остаются размягченными и с готовностью бросаются разговаривать после спектакля.

Война
Понятно, что война в постоянно воюющей стране – один из постоянных сюжетов, где-то она выходит на первый план, где-то мы чувствуем ее подспудное эхо, где-то мы понимаем, что тема выбрана скорее конъюнктурно. В этом году все было также, один из спектаклей молодого хореографа Ренаны Рац даже назывался WART, соединяя слова «война» и «искусство». Рац строила спектакль из элементов «войны» – действий, способа взаимоотношений героев (приказания и подчинение), одежды (в сказке принцессу одевают в защитное и мастерят корону из патронташа, а волшебной флейтой называют автомат) и т.д. Сегодняшним войнам была посвящена и «Весна священная», поставленная хореографами Йосси Бергом и Одедом Графом на четырех танцоров-мужчин, демонстрирующих мужское военное сообщество с разных сторон. И даже спектакль «One. One & One” одной из самых известных израильских компаний «Вертиго», где сцену постепенно засыпают песком и актеры в танце поднимают песочные облака, иногда похожие на взрывы – воспринимался в контексте войн на Ближнем Востоке. Хореограф Ноа Вертайм объясняла, что ее целью бы рассказать о стремлении человека к целостности, в то время, как жизнь разрывает его на части и требует разного. Но сам танец, сначала похожий на подиумную демонстрацию новой солдатской формы, потом все больше напоминал последний бег подстреленных в пустыне, а в конце мы как будто видели полет душ всего уничтоженного отряда.

Маленькие компании
Как бы ни был силен современный танец в Израиле, стационарных компаний тут очень мало, нет денег, нет помещения, страна слишком маленькая, театру невозможно играть спектакли так часто, чтобы это могло прокормить труппу. Так что танцевальные постановки тут в основном на несколько человек, которые собираются только на спектакль. Заработать они могут разве что на гастролях. Израиль пытается поддержать свой танец каким-то косвенными способами – устраивая вот такую «выставку танца» для продюсеров или организуя фестиваль молодой хореографии «Curtain Up», который спонсирует несколько небольших постановок. Почти все перспективные молодые постановщики тут прошли через «Занавес…», на «International Exposure» показали чуть ли не десяток таких новых 20 – 30-ти минутных спектаклей, сделанных при его поддержке. Правда, из того, что я видела, только один – «Второй дом» бывших танцоров Батшевы Гая Шомрони и Янива Абрахама – был симпатичным. На сцене, усыпанной осенними листьями, стоял крошечный, как собачья будка, домик. Из него, как в мультфильме, вылезали четверо непонятно как поместившихся в нем танцоров. Их абсурдный и забавный танец был похож на детскую игру. Танцоры казались то животными, то сказочными существами, то детьми, то любовниками. Кто-то поливал цветочки в горшках на стене дома, кто-то – залезал туда готовить еду и кормил других с ложечки через окно, кто-то чего-то боялся и прятался у другого между ног, как в домике. Жанр своего пектакля авторы определили, как «домашние сказки».

Небольшая компания уже завоевавшей некоторую известность Дафи Альтабеб показала спектакль «It’s Now. It’s Never». Хореограф говорила, что хотела показать несколько воспоминаний, меняющихся под влиянием друг друга. Как написано в программке, спектакль посвящен Лоле (1999-2016), и мысль об умершей неизвестной нам 17-летней девушке падает тенью на все, что происходит на сцене. Где-то в начале есть эпизод, в котором девушка слышит, как ее кто-то зовет, тут же спускает шорты и, словно стреноженная, семенит куда-то. И тут мы понимаем, что это был вызов к врачу. Потом мы слышим вопросы, какие обычно задает врач: о родителях, кто чем болел, трудно ли вставать по утрам, болит ли? Ответов мы не слышим, но в голове рисуется история о той самой девочке, которой посвящен спектакль. Рядом с ней танцует парень. Голос продолжает свой допрос: “Дополни фразу: «love me…»… внезапно парень отвечает: «…tender!», «love me…», – «…more», «love me…», – «more, more, more!», кричит он, содрогаясь на полу, и дальше мысль о девочке, мечтавшей о любви и чем-то неизлечимо больной, будет менять в наших глазах все дуэты, трио и ансамбли этого спектакля.

Звезды
Один из главных израильских танцтеатров – «Kibbutz Contemporary Dance Company» – показал «Mother’s Milk» своего худрука Рами Беэра, он посвятил спектакль своим родителям, умершим в этом году. Но, как ни странно, в постановке не чувствовалось ни трагедии, ни вообще печали, было много юмора и очень эффектного, мастерски исполненного большого ансамблевого танца, что вообще-то для израильского контепорари редкость. Костюмы подчеркивали сексуальность танцоров – девушки в трусах и корсетах, парни в трусах и расстегнутых на груди рубашках. Спектакль шел под огромной хрустальной люстрой с подвесками, и эта единственная деталь оформления давала ощущение торжественности и большого стиля.

Пожалуй, для меня самой впечатляющей новой постановкой на “выставке” этого года была (впрочем, как и в прошлом году) премьера Ясмин Годдер «Two Playful Pink». Пишут, что на самом деле это ее работа 2003 года, которую она подготовила на каком-то семинаре, но сейчас Ясмин поставила ее заново на двух отличных танцовщиц – Дор Франк и Франческу Фоскарини. Ясмин исследует женские взаимоотношения с обществом и друг другом, а я в этом дуэте увидела рассказ о двух девочках-подростках, оказавшихся дома без родителей. Уже не дети, но еще не женщины, они дурачатся, танцуют, валяются, переодеваются, как будто перед зеркалом или друг перед другом – все время представляя себе публику, в самозабвении и упоении собой. Видишь, какими они хотят быть в глазах одноклассников, и какими – в глазах восхищенной публики, представляя себя актрисами или певицами на концерте. Одна из девочек – красотка, другая смешная, одна посильнее, другая за ней повторяет. Характеры разные, их объединяет желание играть, превращаться в другого, а подростковая моторность не дает остановиться. Мы понимаем всю их историю через движение: то они явно повторяют виденное в кино – обольстительные женщины, прекрасные и опасные вамп. А то – как будто подглядели что-то в секс-видео: оглаживают себя, раздвигают ноги – неумело, смешно и трогательно. Кривляются, валяют дурака, завязывают волосы на лице, строят рожи и строят глазки. В спектакле три части и три мены костюма: сначала они скачут в юбочках и кофточках с пояском, во второй части сменили кофточки, скинули юбки, скачут в трусах – к черту официоз, как школьную форму. И третья часть – снова юбки, теперь без маек но в телесных лифчиках с большими подложными грудями – из маминого шкафа? тайно купленное в магазине нижнего белья? Из бордельного арсенала? Взрослая грудь их волнует, они все время трогают, показывают ее, а в финале кружатся, незаметно сняв лифчики, но задрав юбки и зажав в зубах подол, прикрывая собственную голую маленькую грудь – страшно совсем обнажиться. Тут все невероятно узнаваемо – интерес к собственному телу и страх его, тревога, волнение, попытка понять себя и тело, но при этом полная зависимость от того, как «следует это делать», от виденных способов поведения с телом, его женской презентации. В спектакле совсем нет ощущения затверженного рисунка, все выглядит непосредственно и спонтанно. И с невероятной силой вызывает собственные подростковые воспоминания.

Закрыли «Dance Exposure» последней премьерой милой и любимой всеми компании «Inbal Pinto & Avshalom Pollak» под названием «Icetree». Как всегда, это не просто хореография, а танц-театр (с небольшим включением теневого театра и анимации, которую они любят) сентиментальный и смешной, с нелепыми полуцирковыми персонажами и абсурдными ситуациями. Герои – три эфирные девушки-куколки в белом и три удивленных скособоченных мужчины. Кажется, они встречаются на солнечном вокзале, где странный старик с чемоданом помогает парам соединиться. Мужчины с интересом прислушиваются к маршевым звукам и, наверное, уходят на войну – девушки в белом остаются одни. А в следующей, темной, вечерней части – появляются две решительные женщины в черном, а куколок уже нет. Но по-прежнему, все легко и забавно: танец стульев, танцы со стульями. И все под звуки такого же обаятельного музыкального компота из старых танго, маршей и чего-то еще. Но что бы ни происходило, любопытство и изумление перед миром не оставляют героев, а у зрителей улыбка не сходит с лица. Для израильского контемпорари это скорее редкость, все тут очень серьезные и рассказывают про серьезное. Хотя и у смешливых Инбаль с Авшаломом в анамнезе невеселое – войну и конфликты все держат в уме.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Фев 07, 2018 7:35 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2018 2:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011001
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Татьяна Иванова
Заголовок| «Балет всегда был закрытой сферой искусства». Прима Большого театра Светлана Захарова — о моде на пачки, театральных трансляциях и фильмах про балерин
Где опубликовано| © Интернет-газета «Бумага»
Дата публикации| 2018-01-10
Ссылка| https://paperpaper.ru/svetlana-zaharova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Прима-балерина Большого театра, этуаль миланского театра Ла Скала Светлана Захарова рассказала «Бумаге», почему художественные фильмы о балете не бывают правдивыми, чем ее вдохновляет Петербург — город, где начиналась ее карьера, и почему пышные юбки — это нереализованные мечты кутюрье.


Светлана Захарова и Андрей Меркурьев. Фото: zxDaveM

— Ваша карьера начиналась в Петербурге: семь лет, с 1996 по 2003 год, вы были солисткой Мариинского театра. Что город значит для вас сейчас?

— Есть города, к которым относишься с большим трепетом. Для меня это, конечно же, Москва, Санкт-Петербург и такие большие города, как Лондон, Милан, Париж, Токио, Нью-Йорк. Я всё время чувствую там особую ответственность, волнение. Понимаю, что здесь выступали великие артисты, приезжали знаменитости с мировыми именами, публика видела всё самое лучшее. Из-за этого мой приезд, конечно, не остается обыденным. Это даже, наоборот, меня подстегивает, вдохновляет, придает приятный нерв.

— В одном из интервью вы положительно отзывались о трансляциях балетов в кино. Как вам кажется, в целом сегодня балет должен двигаться в сторону зрителя? Или это публика должна до него расти?

— Сегодня не у всех есть возможность приехать на спектакль в Москву. Поэтому трансляции из Большого театра — очень правильное решение. Мне кажется, театр должен предлагать спектакли, которые будут понятны и привлекательны не только для театральных любителей, но и для молодежи, большинство которой не увлечено искусством. А дальше многое зависит от воспитания.

Многие молодые люди с детства приучены ходить в театр, а многие случайно попадают на какой-то спектакль (который, может быть, создан специально для них) и влюбляются в театр, изучают его во всех ипостасях, направлениях. Смотрят и современный, и классический репертуар. Наверное, у театров должна быть такая политика: привлечение с одной стороны и сохранение традиций — с другой.

— Последние пару лет балет очень популярен и за пределами театра: про балет сняли фильмы Тодоровский и Учитель, а бренды одежды — от высокой моды до Zara — выпускают балетные коллекции. Как вам кажется, откуда такой интерес?

— Да, я тоже обратила внимание на эту тенденцию. Теперь даже заурядные туфли называются балетками. Хотя в балете мы никогда не называем балетную обувь балетками: говорим «мягкая обувь» или «жесткая обувь», то есть пуанты. Но балетки всё равно ассоциируются именно с балетной обувью.

В каждой индустрии есть те, кто ведет за собой. Возможно, люди, которые ведут за собой моду, когда-то мечтали танцевать. Я не знаю наверняка, но мне так кажется: на пустом месте это не могло возникнуть. Возможно, эти пышные юбки наподобие шопеновских пачек, которые сейчас так модно носить, — это нереализованные мечты кутюрье.

Кроме того, балет — искусство, удаленное от обычной жизни, достаточно закрытое. Возможно, одежда дает возможность прикоснуться к нашей среде, почувствовать себя такой же легкой, такой же прекрасной. Что касается художественных фильмов о балете — действительно, за прошлые годы вышло много кино. Но мне кажется, это просто стечение обстоятельств.

Балет всегда был достаточно закрытой сферой искусства. Конечно, периодически происходят скандальные случаи, но по большей части наш мир доступен для окружающих только на сцене. Поэтому всем интересно заглянуть, что же там на самом деле происходит за кулисами? Это интересует, конечно же, и режиссеров.

Но, как правило, художественные фильмы не совсем о самой профессии. Это чаще всего придуманные сказочные истории, фантазии сценариста или режиссера, то, как они себе представляют нашу закрытую жизнь. Признаюсь, я не смотрела многие фильмы, но кое-что видела, с уверенностью могу сказать: только 5–7 процентов из того, что там показано, соответствует действительности. Прежде всего это, конечно, тяжелый труд — ежедневный, ежечасный, преодоление боли, лени, постоянная борьба со своим телом и волнением. Когда в фильмах это показано, то похоже на правду. А многие другие вещи — это скорее художественные приемы для привлечения зрителей.

— Есть списки книг и фильмов, которые, как считается, должен посмотреть каждый культурный человек. Есть ли такие балеты?

— Это сложный вопрос. Думаю, классику надо смотреть обязательно. Неподготовленному человеку, если он никогда не был в театре, трудно что-то посоветовать. Я скажу так: можно посмотреть любой балет, но главное — в качественном исполнении. Это очень важно. Не секрет, что зритель, который первый раз оказался в театре и первый раз смотрел какой-то спектакль, может, к сожалению, составить впечатление от всего спектакля по не очень качественному исполнению.

Думаю, когда вы идете в театр, нужно обязательно заглянуть в программку. Как в кино, хороший актер может вытянуть любой сценарий до потрясающего уровня. Так и у нас. Исполнение может колоссально повлиять на впечатление публики. Когда я вижу феноменальное исполнение, я под большим впечатлением и готова снова и снова смотреть тот или иной спектакль. И наоборот, если мне не очень нравится [исполнение], то может показаться, что это неудачная постановка. Мы все зависим друг от друга — исполнители и хореографы.

«Бумага» благодарит фестиваль «Дягилев P. S.» за помощь в организации интервью

=================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 11, 2018 10:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011101
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Йохан Кобборг
Автор| Игорь Ступников
Заголовок| Год балета начинается
Где опубликовано| © "Санкт-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2018-01-11
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/god_baleta_nachinaetsya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Софья Матюшенская (Китри) и Кимин Ким (Базиль) покорили зрителей обаянием и техническим мастерством. ФОТО предоставлено пресс-службой Театра им. Якобсона

2018 год в России будет посвящен балету и 200-летию со дня рождения выдающегося русского хореографа Мариуса Петипа. Премьера «Дон Кихот» на музыку Людвига Минкуса в Театре балета имени Леонида Якобсона - первая ласточка в череде торжественных событий, открывающих будущий год.

Художественный руководитель театра Андриан Фадеев предложил осуществить новую постановку «Дон Кихота» выдающемуся танцовщику и хореографу экс-премьеру Королевского балета Великобритании Йохану Кобборгу, за плечами которого огромный опыт работы с танцовщиками разных трупп мира. Сохраняя жемчужины хореографического полотна Петипа, Кобборг вносит в классическую версию свои акценты, свое авторское видение балета в целом. Он справедливо полагает, что классический балет не музей, а живой организм, требующий свежего взгляда на канон.

Балетмейстер расширил состав исполнителей и для начала познакомил зрителя с Мигелем де Сервантесом (Артем Пыхачов), который в унынии наблюдает, как за долги описывают его имущество и выносят бесценное - книги. Помощь друзей помогает ему вернуть веру в свои силы, и писатель принимается за сочинение нового опуса - романа о Рыцаре печального образа Дон Кихоте Ламанчском.

Художник спектакля Жером Каплан оформил спектакль в стиле гравюр Гюстава Доре, одного из первых иллюстраторов книги Сервантеса. Мрачноватый фон декораций контрастирует с яркой гаммой костюмов исполнителей, и площадь в Барселоне полна красок.

Балетмейстер во многом следует сценарию Петипа, однако смело расширяет хореографические портреты многих персонажей. Добродушный увалень Санчо Панса (Леонид Храпунский) оказывается лихим танцором, сумевшим завоевать сердце хорошенькой служанки (Ольга Михайлова); богатый дворянин Гамаш (роль традиционно игровая и мимическая) получил в подарок от хореографа сложную вариацию, которую Тасман Дэвидс исполнил с завидной смелостью, скрутив восемнадцать «женских» фуэте. Гордый тореадор красавец Эспада (Степан Демин) и уличная танцовщица Мерседес (Светлана Свинко) помимо своих выходных вариаций в первом акте блеснули в специально для них поставленном дуэте в финале спектакля, дав понять зрителю, что их союз не случайная встреча на площади, а нечто более искреннее и прочное.

Замечательно решена сцена сна Дон Кихота. Художник по свету Венсан Милле погрузил сцену в прозрачный, дымчатый мир, полный тайн. Казалось, что сознание Дон Кихота постепенно погружается в фантастические грезы, а возникающие покровительницы деревьев, дриады, нашептывают рыцарю пленительные истории. И становится ясно, почему героиня балета очаровательная Китри привиделась Дон Кихоту в образе Дульцинеи, уличная танцовщица обрела черты Повелительницы дриад, а маленькая служанка стала шалуном Амуром.

Характерные танцы, испанские и цыганские, поставлены с выдумкой и размахом. Знаменитый танец в таверне на столах с блеском исполнили Санта Качанова, Ангелина Григорьева и Екатерина Гусарова.

В партии Китри выступила Софья Матюшенская, танцовщица яркой индивидуальности и немалого технического мастерства. Ее первый выход был и вызовом, и обещанием тех хореографических сокровищ Петипа, которые она рассыпает перед зрителем. Каждый испанский мотив танцовщица метила звонким прыжком, с азартом взмывала на гребне его набегающих волн. Она погружалась в стихию музыки и, словно торопя ее, нанизывала туры, а дерзко поставив точку, откровенно наслаждалась победой и над ее возлюбленным Базилем, и над приветствующей ее толпой.

Великолепным партнером героини стал приглашенный танцовщик-виртуоз премьер Мариинского театра Кимин Ким. Его Базиль, стройный, гибкий, легкий, мгновенно покорил зрителей. Его упругая, легкая походка уже была танцем, прыжки и туры завораживали темпом, чистотой и элегантностью.

Спектакль умно закольцован: зрители снова оказываются в комнате Сервантеса. В кресле, принадлежащем писателю, сидит служанка, прижав к груди огромный фолиант, на котором крупным шрифтом выведено: «Дон Кихот».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 12, 2018 9:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011201
Тема| Балет, Академия русского балета им. А.Я. Вагановой , Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Арам Тер-Газарян
Заголовок| «Всё, чем живет культура, надо ставить на нормативную базу»
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2018-01-12
Ссылка| https://iz.ru/693189/aram-ter-gazarian/vse-chem-zhivet-kultura-nado-stavit-na-normativnuiu-bazu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Народный артист России Николай Цискаридзе — о законотворчестве, императорских театрах, требовательной Крупской и вечном «Лебедином озере»


Фото: РИА Новости/Игорь Руссак


В бытность премьером Большого театра Николай Цискаридзе отмечал свой день рождения на сцене — выступал в заглавной партии новогоднего «Щелкунчика». Ныне Николай Максимович — ректор Академии русского балета им. А.Я. Вагановой и праздники проводит в репетиционных залах прославленной школы и служебном кабинете: у народного артиста множество профессиональных и общественных обязанностей. Корреспонденту «Известий» Николай Цискаридзе рассказал о ситуации в сфере культуры, советском опыте и пользе хеппи-эндов.

— Вы принимаете активное участие в работе Совета по культуре и искусству при президенте России. Насколько разработка нового закона о культуре, о чем шла речь на последнем заседании, сейчас актуальна и чем он может изменить ситуацию?

— Такой закон нужен. Сейчас есть масса пробелов в законодательстве, начиная с того, что не определено само понятие рабочего времени артистов. Всё, чем живет культура, надо прорабатывать и ставить на нормативную базу. Это очень важно, так как у культуры огромное количество отраслей: музеи, библиотеки, театры... Все вопросы придется регулировать и законодательно определять. Не самая простая задача. Думаю, предстоит очень долгая системная работа.

— В последние годы часто оглядываются на советский опыт. Тогда система работала более или менее слаженно. Насколько актуален возврат в прошлое сегодня?

— Какие-то вещи надо менять с учетом современной ситуации. Что-то появилось в советское время. Но во многом советский подход основан на опыте императорской России. Важно понимать, откуда всё пришло. То, что мы имели в СССР, — это очень четко прописанные правила императорской системы. Многие забывают об этом, когда задаются вопросом: «Почему государство должно содержать театры?» И приходится довольно часто напоминать, что и императорские театры, и императорские театральные училища, и некоторые дворцы, ныне ставшие музеями, находились на содержании Министерства двора. Потом все они перешли на баланс советского государства.

Когда начинаешь искать точки отсчета того или иного правила, понимаешь, что в управлении культурой ничего особенного в СССР не придумали. Например, в императорском театре существовала традиция, согласно которой ни один спектакль не должен заканчиваться трагически. По сути, это американский хеппи-энд. Специально придумывались апофеозы — композиторам приходилось дописывать последнюю картину, в которой души погибших героев соединяются на небесах...

И это всё придумал не Голливуд, а царские чиновники. В том числе и то, что оперы в императорских театрах должны были исполняться на русском языке. Это не советская придумка, как у нас принято считать, а воля царской семьи. Всё делалось для народа: зрители должны были понимать либретто, поэтому артисты и пели на русском. А для тех, кто хотел послушать оперу на языке оригинала, были другие, частные театры, которые содержали великие князья и меценаты.

— Поддержка балета и уровень балетного образования все-таки зависели от политики властей?

— В 1930-е годы Надежда Константиновна Крупская, бывшая тогда заместителем наркома просвещения, потребовала у Ленинградского хореографического училища документы, объясняющие, чему же в нем учат. И Агриппина Яковлевна Ваганова села писать методический труд, рассказывающий, какие движения в какой последовательности должны преподаваться. Затем он превратился в книгу «Основы классического танца», ставшую балетной библией, которой руководствовались во всех хореографических училищах Советского Союза. Книга выдержала шесть переизданий, переведена на многие языки мира.

— Балет стоит особняком среди других классических видов искусства. В чем секрет его популярности на протяжении столетий?

— В том, что самое актуальное, что было, есть и будет в искусстве, — это красивая женщина в белой пачке. Что бы ни происходило и как бы ни менялись вкусы, этот образ будет всегда. Великий балетмейстер Джордж Баланчин говорил: чтобы у нового балета был коммерческий успех, надо назвать его «Лебединым озером». Потому что это вечная тема и очень красиво. Никогда это положение не изменится. Точно так же, как есть в мире определенное количество сюжетов, которые всегда будут иметь успех.

— Не отпугивает ли зрителя элитарность балета? Может быть, вас как человека из этой среды такое положение дел утомляет или раздражает?

— Абсолютно не раздражает, потому что классический балет родился во дворце. Если он не будет находиться во дворце и мы с вами не будем играть в эту игру, то станет неинтересно. Так получилось, что люди, которые придумали наиболее искусственные и надуманные жанры — балет и оперу, создали для зрителей другую реальность. И мы должны принимать ее. Даже когда предпринимались попытки сделать балет искусством массовым, в его основе всё равно были спектакли, которые ставились для герцогов и королей. По-другому просто невозможно.

То, что называется элитарностью, в балете останется навсегда: если приходишь в гости к королю, надо соблюдать церемониал. Балет — это тоже своего рода церемониал. В советское время в театр было принято приходить в вечерних нарядах. И это продолжение дореволюционной традиции. А в 1990-е годы повторились события 1917-го, когда в театры с мраморными полами и резным паркетом ворвались люди в кирзовых сапогах. С одним лишь отличием: зрители стали приходить в театр в джинсах и фуфайках. Это обидно, несмотря на то что я — человек, который обожает джинсы и терпеть не может костюмы. Но если мы играем в эту игру, то должны соблюдать правила.

— Сейчас ситуация изменилась?

— Сейчас главный театр страны превратился в Мекку для инстаграмщиц. Очень модно стало зачекиниться в Большом театре. И это, к сожалению, веяние времени: придя на балет, сфотографироваться на фоне люстры. Но самое главное, чтобы не менялось качество того, что происходит на сцене. А это зависит от руководителей театров.

Большой театр — это театр великих артистов, великих художников и великих музыкантов. Прежде всего великих. А репертуар, состав и ведущие исполнители предопределяются вкусом руководителя. Поэтому, когда мы говорим о Юрии Григоровиче, мы говорим о золотом веке Большого театра. Человек понимал, что чем более выдающимися будут его артисты, тем более значимым будет его собственное творчество. И потому искал первоклассный материал по всему Советскому Союзу.

— Вы достойно смотрелись в великой труппе Григоровича. А чем руководствовались, поменяв артистическую деятельность на педагогическую и административную?

— У меня три образования. По первому я — артист балета, по второму — педагог, по третьему — специалист по трудовому праву. Последний, юридический, диплом, который я получил в МГЮА, изменил мое отношение ко многим ситуациям. Сегодня на какие-то вещи я реагирую по-другому, они не вызывают у меня охов и ахов, как у некоторых коллег… Я оцениваю ситуацию с точки зрения закона.

Педагогом я стал работать в 20-летнем возрасте. Преподавал в Московской академии хореографии. С 2004 года официально вел ежедневный класс в Большом театре, а также репетировал с артистами. Возглавив Академию русского балета имени А.Я. Вагановой, всё равно вел репетиции и в школе, и в театре. И как педагог правил всё, что считал нужным исправить. А после того, как один наш преподаватель ушел в долгий отпуск по семейным обстоятельствам, взял его класс. После выпуска этого класса снова взял класс, так и преподаю по сей день.

— Широта вашего профессионального диапазона впечатляет. Завистники не докучают?

— С самого начала и моя мама, и педагоги, понимая мой характер, приучили меня к дисциплине и научили самодисциплине. Это стало главным качеством, определившим всю мою дальнейшую жизнь. Если артист не дисциплинирован, у него не получится ничего. Тем более когда от природы даются способности. В этом случае и спрашивается гораздо больше. А с завистниками всё просто: если артисту не хватает самоиронии и философского отношения к ситуации, то и не надо заниматься искусством.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Фев 07, 2018 7:36 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 12, 2018 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20180112012
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Виолета Майниеце
Заголовок| Рождественский подарок
Премьера «Щелкунчика» в Перми

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-01-11
Ссылка| http://musicseasons.org/rozhdestvenskij-podarok/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новый год и Рождество – особые праздники. Светлые, уютные, традиционные, полные чудес и волшебства. Они дарят надежду на счастье и вечную жизнь души. Их с нетерпением ждут взрослые и дети, надеясь получить желанные подарки.



Таким роскошным новогодне-рождественским подарком для пермяков стала премьера «Щелкунчика», показанная в предпраздничные дни на сцене Театра оперы и балета имени П.И.Чайковского. Магом-волшебником, наколдовавшим оригинальную версию балета, стал главный балетмейстер театра Алексей Мирошниченко.

Со «Щелкунчиком» у Алексея особые отношения. Он сопровождает его всю творческую жизнь – от первых классов петербургского хореографического училища, когда будущий постановщик изображал мышей и солдатиков, до сцены Мариинского театра. Этот балет давно стал для него таким родным и близким. Ещё год назад Алексей увлечённо рассказывал о том, как он мечтает поставить своего «Щелкунчика». Нет, не новаторского с разными крутыми «прибамбасами», а милого, уютного, классически-традиционного и богато одетого в стиле той эпохи, когда он впервые был показан в Мариинском театре 6 декабря 1892 года.

Тот первый спектакль не был образцовым, как «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Он давно канул в вечность. Отдельные его шедевры, особенно «Вальс снежных хлопьев» Льва Иванова, по возможности пытался сохранить Королевский балет Великобритании. А в Берлине возобновлённую версию старинного спектакля показали знаток архивных записей Юрий Бурлака и Василий Медведев.

Всемирным бестселлером Рождества «Щелкунчик» стал после 1954 года, когда Джордж Баланчин показал свой вариант балета. Его киноверсию увидели все и сразу влюбились в этот балет, его чудесную музыку.

Сейчас в мире сценических редакций знаменитой партитуры Чайковского больше, чем игрушек на самой богато украшенной ёлке. «Щелкунчика» ставили мастера классики и лихие модернисты. Одни с уважением относились к партитуре композитора, другие в угоду собственным концепциям нещадно кромсали её. Каждый по-своему рассказывал рождественскую сказку Гофмана средствами танца. Джордж Баланчин, Джон Ноймайер, Морис Бежар, Марк Моррис, Метью Боурн, их менее знаменитые коллеги. Я выросла на добром, светлом «Щелкунчике» Василия Вайнонена, который мне дорог как воспоминание о детстве. А лучшей считаю редакцию Юрия Григоровича – его бесценный подарок Большому театру, сделанный более полувека назад…

Алексей Мирошниченко не стал мудрствовать, придумывая новую концепцию, как в случае с «Золушкой» Сергея Прокофьева. Он внимательно прочитал сказку Гофмана, первое либретто Петипа, вслушался в музыку Чайковского. И выстроил свой вариант рождественской сказки, вполне традиционный. Действие из Германии он перенёс в Петербург 1892 года, когда родился «Щелкунчик».

Всё в балете узнаваемо и достоверно. И решётка Летнего сада, и купол Казанского собора. Уличные торговцы, предлагающие товар, гости, спешащие на праздник в дом советника Штальбаума. Просто горожане, идущие по своим делам. Маленьким волшебным театриком восхищаются неискушённые прохожие, как в «Петрушке» Фокина–Бенуа. Темой театра, несовместимости сценической иллюзии с прозой жизни пронизан весь спектакль. Но небольшая пермская сцена, к сожалению, не позволяет рассмотреть любопытные жанровые зарисовки. Людей на сцене многовато. Этим часто страдает постановщик, очевидно, до сих пор мыслящий масштабами Мариинской сцены. Быть может, стоит «проредить» толпу, поставить перед каждым персонажем более точные режиссёрские задачи, что позволит зрителям полюбоваться историческими зарисовками…

Многолюдно и на празднике в доме Штальбаума – дети, родители, гости, слуги. Притом, что сцена по-старинному сильно заставлена мебелью, предметами быта, мало места остаётся для танцев. Художник Альона Пикалова тщательно, любовно, до мелочей и со знанием дела воспроизвела обстановку тех лет. В гостиной Штальбаумов старинныые игрушки, сервизы, посуда. На стенах – многочисленные картины в тяжёлых рамах. Маленькой героине Мари даже кажется, что один из портретов оживает, и изображённый на нём молодой офицер просит её о помощи…

Забавами детей и взрослых руководит Дроссельмейер. Он – не таинственный, двойственный гофмановский волшебник и мастер механических кукол-автоматов, которыми так увлекалась эпоха, а весёлый крёстный – добряк, приготовивший немало рождественских сюрпризов. В его любительском театрике родные Мари с удовольствием разыгрывают сюжет о принцессе Пирлипат и волшебном орехе Кракатук, менее известный, чем рассказ о «Щелкунчике».

…Обиженная людьми, злобная Мишильда и её сын, Король мышей, укусом превращают принцессу в чудовище. При помощи волшебного ореха Кракатук юноша возвращает ей красоту. Но ужасна мышиная месть. Красивого юношу они превращают в куклу Щелкунчика. Жестокая принцесса отворачивается от уродливого существа …

Эмоциональная Мари остро переживает увиденное. Дроссельмейер дарит ей деревянного большеротого Щелкунчика. В отличие от принцессы, девочка жалеет некрасивую игрушку, защищает её от насмешек друзей.

Мотивы сказки о принцессе Пирлипат, которую хореограф рассказал неуместной скороговоркой, не очень понятной зрителям, появляются в фантастическом сне Мари, как и другие события рождественского вечера. В сне героини, почти до конца ласковом и добром, нет места гофмановским фобиям и страхам. Даже мыши, эти существа подземелья и посланцы дьявольских сил, в постановке Мирошниченко – смешные, мохнатые, коротколапые и пузатые создания. Они забавно пресмыкаются перед Королём мышей, по-детски самоуверенно нападают на солдатиков, пытаясь, как у Гофмана, их сожрать или хотя бы попробовать на зуб. Бросая туфельку в Короля мышей, Мари отвлекает его от Щелкунчика, которому грозит гибель. Как в других редакциях балета, спасённый Щелкунчик превращается в Принца и приглашает девочку в сказочное путешествие.

Серебристые, сверкающие снежинки в длинных сероватых тютю и стильных головных уборах (художник по костюмам Татьяна Ногинова) скорее напоминают дорогие украшения с ёлки, чем настоящие снежные хлопья. Нет на сцене и привычного зимнего лесного пейзажа, словно вся сцена снежного вальса кружит по веткам огромной, щедро украшенной рождественской ёлки. Голоса женского хора сопровождают появление маленьких золотокрылых и златовласых ангелов в исполнении воспитанников младших классов пермского училища. Сегодня такие ангелы – скорее персонажи католического, чем православного Рождества. Но тут они так уместны!

Ангелы помогают героям во время снежной бури, указывают им дорогу в царство счастья и красоты. В волшебной повозке, которую везут неуклюжие, толстые белые медведи, Мари и Принц отправляются в Блюменбург (город цветов). Прибыв в волшебное царство, Принц приёмами старинной пантомимы рассказывает горожанам о своих злоключениях, благодарит Мари за спасение.

Город сладостей Конфитюренбург Мирошниченко преднамеренно заменил Блюменбургом, где в вечной гармонии с миром и природой живут влюблённые разных национальностей. Каждая из шести пар в танце проявляет черты национального характера. Любовь везде любовь, но поведение влюблённых столь разнообразно!

Горды и самолюбивы испанцы (А.Поистогова и М.Фадеев). Нежностью и духовной гармонией отличается восточная пара – их замечательно танцуют Е.Четверикова и Г.Еналдиев. Классический дуэт на пальцах с обилием акробатических поддержек получился таким чувственным и тонким! Задорна лихая русская пара в исполнении Е.Хватовой и А.Мишакова. Забавны, церемонно-учтивы влюблённые китайцы (Л.Гизатуллина и А.Омарбаев), танцующие очень виртуозно в быстрых темпах. Галантно за изысканной маркизой в пудреном парике ухаживает французский кавалер (Д.Толмазов). Маркизу очень изящно и стильно танцует прима театра Инна Билаш. Балерина такого ранга в маленькой сольной партии – раритет в наши дни. Итальянские страсти в духе грубоватой комедии дель арте демонстрируют в любовном дуэте Арлекин и Коломбина (К.Барбашева и Т.Товстюк).

Оживший райский сад напоминают танцовщицы в роскошных, несколько помпезных костюмах, похожих на цветы – розу, пион, лилию, лотос. Четыре танцовщика – «бутона» этих цветов – солируют в массовом вальсе цветов. Каждый из четырёх (О.Куликов, Н.Ланцев, Р.Тарханов, К.Макурин), судя по качеству их исполнения, мог бы претендовать на сольные партии. Но классические вариации есть только у главных героев Мари и Принца. Очень традиционные и трудные, без музыкальных купюр, что редко бывает.

Мари и Принц – магическая седьмая любовная пара Блюменбурга. Адажио героев с его мощными музыкальными кульминациями и тайными смыслами хореограф перенёс в конец огромного парадного дивертисмента о разноликости любви. Его эмоциональному воздействию особо способствует игра оркестра под руководством дирижёра Артёма Абашева.

Неожиданно и оригинально Мирошниченко решил финал этого адажио, выявляя драматический подтекст музыки. Принц бросает сердце к ногам Мари, предлагая навсегда остаться в стране вечной любви. Сомнения Мари мгновенно разрушают гармонию душ и иллюзию счастья. Меркнут цвета райского Блюменбурга (художник по свету Алексей Хорошев). В безжизненных кукол превращаются любовные пары. В деревянного Щелкунчика с механическими движениями – Принц. Появляется Дроссельмейер. Мари молит его о помощи …

Внезапное пробуждение героини в самый страшный момент обрывает рождественский сон. Мари просыпается в своей комнате. Увидев кукол, родных, обыденную буржуазную обстановку, девочка в ужасе бежит из дома.

На улице весёлую праздничную толпу развлекают артисты площадного театра. В танцовщиках с ярко размалёванными лицами Мари узнает героев ночного сна. Только в реальной жизни они лишены ореола возвышенной красоты.

Дроссельмейер представляет Мари племянника, напоминающего девочке сказочного принца её сновидений. Они смущённого узнают друг друга. Иногда сбываются вещие сны, как и гадание на суженного на Святках.

В редакции Мирошниченко ощущается глубокое уважение к находкам великих предшественников – Вайнонена, Григоровича, его наставника Игоря Бельского. На сцене всё время мелькают знакомые образы и мизансцены, знаковые хореографические цитаты, ловко вплетённые в новую хореографическую ткань. Его «Щелкунчик» – и «оммаж» учителям, и демонстрация культурного багажа, наработанного хореографом в течение всей карьеры.

Танцев в балете очень много, порой ощущается даже некоторый их избыток. Они разнообразные – и классические, обогащённые лексическими оборотами в духе Баланчина, и характерные (то стилизованные на пуантах, то в каблучной обуви), и историко-бытовые или салонные, как их называли в ХIХ веке. Некоторые вызывают особый восторг публики, как танцы восточной пары, русская пляска, задорные итальянцы, рафинированная французская маркиза Инны Билаш.

Холодный, точный классический танец демонстрирует Никита Четвериков (Принц). Нежный, виртуозный, согретый внутренним чувством, – эмоциональная, искренняя Полина Булдакова (Мари).

Много танцуют все, включая Короля мышей (Г.Еналдиев), Дроссельмейера (Г.Стариков). Вот только белые медведи остались без танцев! За медведей обидно. На радость публике они тоже могли бы что-то сплясать, не уронив при том достоинства классического балета…

Но главный рождественский подарок в «Щелкунчике» – сама пермская труппа. Сегодня она – одна из лучших в России и не только. Молодая, внешне красивая по форме, отлично танцующая. Встреча с ней всегда радует, за что огромное спасибо Алексею Мирошниченко и всем репетиторам пермского театра.

Новый пермский «Щелкунчик» – балет для всех. Милый, добрый, очень нарядный, он заставляет верить в реальность сказки. Ведь «Щелкунчик» Чайковского – мистерия о чуде рождественской ночи, когда в небе горит путеводная звезда и открываются врата рая. А ангелы спускаются к простым людям, чтобы вести за собой по дороге света и добра. Такое под силу божественным искусствам – музыке и балету!

Фото Антона Завьялова http://permopera.ru/


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Фев 07, 2018 7:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 16, 2018 10:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011601
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Брижит Лефевр (Франция)
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Я ставила танцевальную политику как хореографию»
Брижит Лефевр поработала с балетной труппой Музтеатра Станиславского

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №6, стр. 11
Дата публикации| 2018-01-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3520854
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ

Брижит Лефевр, 18 лет возглавлявшая балет Парижской оперы, побывала в Москве, чтобы отрепетировать с артистами Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко постановку Жака Гарнье «Онис». Татьяна Кузнецова расспросила Брижит Лефевр о ее работе в Парижской опере и о том, почему балет для трех мужчин репетирует женщина.

— Почему для отработки балета «Онис» Лоран Илер пригласил вас? Вы же его не танцевали?

— Зато я его лучше всех знаю, Жак Гарнье сочинял его на моих глазах. Это было славное время, конец 1970-х, мы с Жаком ушли из Парижской оперы и создали свою маленькую труппу — «Театр тишины» в Ла-Рошели. Жак сначала поставил соло для меня — на иранскую музыку, очень удачное. А я подарила ему диатонический аккордеон. И тогда он решил поставить соло для себя, автобиографическое — он ведь родился на западном побережье Франции, был очень привязан к этой культуре. В «Онисе» — а это название городка — есть и классика, и элементы народного танца — танго и жиги, и хореографическая изобразительность. Есть море — такие покачивающиеся движения, есть работа рыбаков, любовь, женитьба, рождение детей, болезнь. Но зрителям не надо все это знать, чтобы понять суть: это танец жизни, в который пришла смерть. Потом Жак переделал свое соло для троих мужчин, и это тоже автобиографическое: их было три брата. Один умер, а другой приезжал в Москву на премьеру.

— Почему вы радовались, уходя из Парижской оперы?

— В 1970-е балет делил сцену с оперой, мы танцевали немного и нечасто. Иногда случались постановки Бежара, Ролана Пети, но в основном в репертуаре была классика и неоклассика. А мы с Жаком хотели ставить сами, работать для другой публики — неэлитарной. Мне казалось, что танец должен служить людям, дарить им радость. Идея утопическая, но у нас получилось: «Театр тишины» танцевал в школах, больницах, на заводах, на больших сценах мы тоже выступали. Нам дарили свою хореографию Морис Бежар, Мерс Каннингем, мы ставили сами, много путешествовали, были в Нью-Йорке, в Японии. Нас поддерживало государство — труппа в Ла-Рошели была первым опытом децентрализации культуры, которая стала основой политики в 1980-е. Так продолжалось семь-восемь лет, а потом нас позвали обратно в Париж. Я-то не согласилась вернуться, хотя было грустно расставаться с Жаком. Он возглавил исследовательскую группу в Парижской опере — считал, что в тот момент это важнее.

— Но в опере уже работала американский хореограф Каролин Карлсон. Ей даже присвоили статус этуали, что очень возмутило Клод Бесси.

— Это нормально: у Клод Бесси иное понимание искусства балета, она человек другого поколения. А Каролин звание этуали очень развлекало, она им гордилась и даже танцевала с Рудольфом Нуреевым. Не классику, конечно. Каролин просто потрясающая — как танцовщица и как личность, на своих курсах в Парижской опере она ставила красивые балеты, но занималась только своей хореографией. И хорошо, что появилась группа Жака — он открыл танцовщикам весь мир.

— Из его группы вышли какие-нибудь хореографы?

— Нет, этот проект был предназначен для артистов: Жак считал, что они должны иметь возможность танцевать самую разную хореографию. Приглашал многих современных хореографов, и Каролин тоже, делал программы, их показывали на сцене Opera Garnier, в Theatre de la Ville. Я считаю, что это было очень правильно и своевременно. Экспериментальный опыт танцовщиков очень пригодился, когда в 1995 году я стала директором труппы. Я считала и продолжаю считать, что в такой труппе, как наша, классика — это ствол, от которого в разных направлениях отходят новые ветки и веточки, рожденные сегодняшней жизнью. Только так могут развиваться и балет в целом, и конкретная труппа, только так можно привлечь молодых зрителей. Иначе стагнация: пожилая публика, которая хочет видеть только то, что уже знает, замкнутое на самом себе искусство и танцовщики, всю жизнь играющие чужие роли.

— Что самое важное вы сделали на посту директора Парижской оперы? Что считаете своей главной заслугой?

— Опера меня не ждала — меня прислали из Министерства культуры. Правда, и в роли чиновницы я оставалась артисткой — в конце концов, я чувствовала себя ею с восьми лет. Подруга говорила, что я строю государственную танцевальную политику как хореографию. Наверное, это так, в роли директора мне очень помогало артистическое прошлое. Руководить — это значит поддерживать тесные связи со всеми службами, с администрацией, знать все, что делается в театре, ставить лучшие спектакли, иметь лучших артистов, лучших репетиторов, приглашать лучших педагогов. И я горжусь тем, что, уходя из Парижской оперы, оставила все дела в труппе и саму труппу в полном порядке.

— Однако вам не удалось передать дела желаемому преемнику — Лорану Илеру. И вот теперь он в Москве.

— Знаете, многие мои этуали — артисты, которых я возвела в ранг «звезды»,— теперь руководят компаниями. Манюэль Легри — в Вене, Никола Ле Риш — в Стокгольме, Жозе Мартинес — в Испании, Элеонора Аббаньято — в Риме, Орели Дюпон — в Парижской опере... Но, конечно, Лоран был особенный: я уж не говорю о его профессионализме, технике и артистизме — интеллект, аналитический ум и требовательность в работе делали его лучшим кандидатом. Он был у меня главным педагогом, потом — заведующим труппой, и я видела, как он работает с людьми. Но эта должность в ведении интенданта Парижской оперы, решает он. Зато теперь я рада и за Лорана, и за Театр Станиславского, считаю, что их союз — прекрасный шанс для обоих.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Фев 07, 2018 7:40 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 16, 2018 2:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011602
Тема| Балет, Бирмингемский Королевский балет, Персоналии, Питер Райт
Автор| Людмила Яблокова
Заголовок| «Щелкунчик» на сцене лондонского Альберт-холла
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2018-01-16
Ссылка| http://belcanto.ru/18011601.html
Аннотация|



Более 400 раз станцевали артисты Бирмингемского Королевского балета поставленный в 90-х годах прошлого века английским хореографом Питером Райтом балет Чайковского «Щелкунчик», доведя его практически до совершенства. Но в эти новогодние дни режиссером Дэвидом Бинтли представлена обновленная и усовершенствованная версия прекрасной традиционной постановки. Бинтли использует хореографию Питера Райта и великолепные костюмы Джона Макфарлейна, но немного упрощает историю и добавляет новые спецэффекты. Результат превзошел ожидания! Не удивительно, что именно этот «Щелкунчик» и стал главным рождественским спектаклем в Лондоне.

Этот балет — наслаждение для глаз. Он само праздничное настроение, кульминацией которого стали превращение одинокой сосны в зимний лес под звездным небом (видеопроекция) и настоящий снегопад, засыпавший не только сцену, но и восторженных зрителей. Ни дети, ни взрослые не ожидали такого вовлечения в сказку и пришли от этого в полный восторг. «Щелкунчик» — семейное развлечение, и создатели, без сомнения, учли этот фактор.

Постановка красива, насыщена великолепными танцами, но не приторна. Детские страхи — на сцене и в зрительном зале — не так уж и страшны, и взрослые веселятся, благодарно и азартно аплодируя.



Королевский Альберт-холл — каверзное пространство. Это огромное круглое здание, вмещающее от пяти до семи тысяч человек. Обычно во время музыкальных концертов устраивают традиционную сцену, а арена заполняется зрителями, купившими дешевые стоячие билеты. Но когда здесь ставят оперу или балет, вся арена становится сценой.

С задачей переоборудования сценического пространства коллектив Бирмингемского Королевского балета справился на «отлично», умно и оригинально использовав видеопроекции, зеркала и декорации. Гигантские безделушки, под стать Альберт-холлу, спускаются с потолка, чтобы зависнуть над головами зрителей. Рождественская елка «разрастается» по стенам. Зеркала создают иллюзию стеклянной музыкальной шкатулки с удвоенным количеством танцоров.

Хореография Райта безукоризненна, грандиозные ансамбли волнуют душу. Великолепно па-де-де, исполненное с неторопливым достоинством Момоко Хиратой и Сесаром Моралесом. Высокий класс показали Джонатан Пэйн и Селин Гиттенс. Дирижер Филип Эллис (дирижер-постановщик балета «Тщетная предосторожность» в Михайловском театре, 2017 год) демонстрирует абсолютное понимание музыки Чайковского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 16, 2018 4:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011603
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Антон Исаков
Заголовок| «Щелкунчик»: Как у пермских детей украли Новый год
Где опубликовано| © ИА REGNUM.
Дата публикации| 2018-01-16
Ссылка| https://regnum.ru/news/2367875.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Кому же принадлежит Пермский театр оперы и балета? Я, наивный, полагал, что народу. Однако его руководство ведет себя так, будто бы это их вотчина, а мы должны быть благодарны хозяевам, что нас иногда пускают в гости, пусть и за 15 тыс. рублей

Новогодние праздники подошли к концу, закончилась первая, самая тяжелая в этом году рабочая неделя, и мы можем вновь вернуться к трезвой оценке деятельности Пермского театра оперы и балета.

В последние дни 2017 года состоялась премьера очередной интерпретации. В этот раз на разделочном столе оказался шедевр Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик». Для чего потребовалось препарировать блистательную новогоднюю сказку, пользующуюся неизменной популярностью у зрителей, сказать трудно, тем более в канун Нового года — не самой удачной поры для экспериментов.

Как и следовало ожидать, премьера прошла не слишком гладко и вызвала массу вопросов. Разделим их условно на две группы — внутренние и внешние.

Внутренние вопросы или вопросы интерпретации

Мы привыкли относиться к «Щелкунчику» как спектаклю для детей, тем более в преддверии Нового года, когда в театр отправляются целыми семьями. Поэтому, несмотря на наличие некоторых опасений за возможные чудачества сторонников современных трактовок, в целом у меня было понимание, что превращать сказку в новую «Носферату» никто не осмелится. Однако изменения были.

Если ориентироваться на мнения зрителей, озвученные в социальных сетях, а также во время личных бесед со мной, то основных претензий несколько. Во-первых, один из любимейших эпизодов публики, вальс цветов, откровенно не получился. Об этом твердят в один голос практически все зрители, с которыми мне удалось поговорить. Вопросы также вызвали костюмы артистов, ядовитые цвета которых, мягко говоря, не согласовывались как с ожиданиями преданных почитателей любимой новогодней сказки, так и с ожиданиями тех, кто видел ее впервые. В этой связи примечательно мнение художника по костюмам Татьяны Ногиновой:

«Я поняла, что мы ничем не скованы. В мире существует невероятное количество «Щелкунчиков», так что мы вольны делать что хочется».

В мире действительно существует много интерпретаций «Щелкунчика», в том числе и откровенно порнографических, спасибо дорогому театру, что удержались от данного соблазна.

«Лицо Щелкунчика», видимо, также подпадает под «делай что хочется», именно поэтому оно очень сильно напоминает маску из фильма «Пила».

Кроме того, вымученной и неестественной кажется финальная сцена балета, «хеппи-энд», несвойственный творчеству Чайковского, в данном конкретном случае выглядит еще и неубедительным.

Вышеперечисленные новшества вызывают отторжение, в первую очередь у самой главной публики — детской, по авторитетному мнению которой, постановка очень скучная, а прежний «Щелкунчик» «был гораздо интересней». Хотя тут я признаюсь, что моя выборка была не репрезентативна, и наверняка есть дети, которые были в полной мере удовлетворены представлением.

Несмотря на высказанную выше критику, стоит отметить, что в остальном постановка была интересной, лично у меня претензия только в одном: подобного рода эксперименты должны осуществляться не в ущерб уже созданному и проверенному временем.

Тут хотелось бы особенно подчеркнуть позицию, которую почему-то либеральная часть нашей общественности понять не в состоянии. Подобные интерпретации интересны, заслуживают внимание и имеют полное право на существование в стенах нашего театра, всегда интересно взглянуть на старое новыми глазами, под другим углом зрения. Поэтому никто не отвергает эксперименты с классическими постановками.

Дело в другом, в последнее время наблюдается тенденция превращения всего и вся в один сплошной эксперимент. Старое, зарекомендовавшее себя творение просто выбрасывается на свалку, а взамен него на суд публике предоставляется нечто, что не всегда достойно составить ему конкуренцию.

Внешние вопросы, или Как обманули пермского зрителя

Еще одним важным фактором, омрачившим новогодние праздники пермских театралов, стали неоправданно завышенные цены на новогоднюю премьеру «Щелкунчика». Особую пикантность данной ситуации добавляет следующее обстоятельство.

Главную роль в постановке должна была исполнять известная балерина, прима лондонского Ковент-Гардена Наталья Осипова, которая по какому-то недоразумению также числится в примах и Пермского театра.

Контракт с Осиповой был подписан в сентябре 2017 года, эту акцию сопровождала мощная пиар-кампания, во время которой сообщалось, что звезда станцует на премьере декабрьского «Щелкунчика».

Кроме того, балерина должна была 2 декабря выступить с сольным концертом, который был отменен без объяснения причин. В спешно опубликованном интервью, в котором прима очень сожалеет о сложившейся ситуации, также сообщалось о ее декабрьском выступлении.

Под великую балерину, которая, конечно же, не чета нашим, и были придуманы (знать бы имя того, чью голову посетила столь удивительная фантазия) цены на новогодний балет. Они доходили до 15 тыс. рублей, что выше, чем в любом другом театре страны, за исключением Большого театра.

Сюрпризы для зрителей на этом не закончились. В предновогодние дни было запланировано четыре показа балета, разумеется, как это принято в Перми, составы на представления озвучены не были. Зрителю, желавшему увидеть прославленную звезду, как бы предлагалось угадать, в какой день она выступит, ведь цены на билеты были на все четыре показа одинаковыми.

Новогодний подарок зрителям был преподнесен чуть ли не в день премьеры: Наталья Осипова, рассказывавшая в дни неудержимого сентябрьского пиар-натиска о своей любви к пермскому театру и пермскому зрителю, без объяснения причин не вышла исполнять роль в «Щелкунчике». Таким образом последнее, хоть и весьма смехотворное, оправдание сумасшедшим ценам на билеты испарилось.

А что же руководство театра? В это трудно поверить, но оно просто сделало вид, что ничего не произошло. В таких случаях обычно придумывают нелепые отговорки вроде того, что «она заболела», «она устала», «у нее мигрень». Сказать можно было все что угодно, но не было сказано НИЧЕГО!

Кому же принадлежит Пермский театр оперы и балета? Я, наивный, полагал, что народу. Однако его руководство ведет себя так, будто бы это их вотчина, а мы должны быть благодарны хозяевам, что нас иногда пускают в гости, пусть и за 15 тыс. рублей.

Кстати, стоит добавить, что все-таки дорогущие билеты почти никто не купил: значительная часть партера была свободна, значительная часть была занята «своими», получившими контрамарки. Примечателен тот факт, что «свои» — это отнюдь не артисты театра, которых даже на генеральную репетицию спектакля, проходившую за день до премьеры, пускали за деньги. Наивные артисты, конечно же, были удивлены такому повороту событий. Робкие попытки прояснить ситуацию натолкнулись на властный окрик одного из властителей театра:

«Докажите мне, что вы не должны за это платить!»

В страшном сне мне такое не могло присниться прежде, но Пермь — это город чудес!

А что же наша звезда? Портрет Натальи Осиповой опубликован на официальном сайте театра, она значится у нас как прима-балерина. Любой поклонник театрального искусства будет очарован его расцветом в Перми: тут и Теодор Курентзис, тут и лондонская звезда. СМИ так и сообщают — скорее в Пермь, провинция опережает центр!

В действительности, Осипова выступила в этом сезоне лишь один раз, справедливо ли называть ее примой нашего театра? Справедливо ли по отношению к трем другим балеринам, на долю которых приходится несравненно больше работы и несравненно меньше славы?

Какая справедливость? Данные вопросы не входят в сферу компетенции руководства нашего театра! Таким образом, безумный волюнтаризм захвативших пермскую оперу, при полном попустительстве краевых властей, продолжает поглощать то наследие, которое нам досталось от нескольких поколений деятелей искусства и культуры Перми.

С таким багажом Пермский театр оперы и балеты ворвался в 2018 год. Если мы взглянем на афишу, то увидим, что негативные тенденции будут продолжены и в новом году. Январь представлен тремя операми и двумя балетами, февраль — тремя балетами и двумя операми. Причем многие спектакли из этого небольшого списка уже демонстрировались в текущем сезоне, что тоже весьма характерно. Кроме того, театр, носящий имя Чайковского, просто перестал показывать «Лебединое озеро».

Стоит добавить, что самый короткий месяц в году в театральной Перми станет еще короче — театр закроется 21 февраля, видимо, для подготовки к запланированной в марте премьеры оперы «Фаэтон». По слухам, театр будет закрыт на клюшку на протяжении трех недель: одной в феврале и двух в марте, под предлогом подготовки сцены к новому спектаклю. Надо сказать, что оправдание весьма неубедительное.

Несомненно, что опера Жана-Батиста Люлли будет встречена овациями, она обязательно будет номинирована на «Золотую маску», обязательно будет признана шедевром и обязательно будет забыта на следующий сезон, который подарит очередные шедевры для избранной публики, провожающей своими аплодисментами в небытие Пермский театр оперы и балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 17, 2018 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011701
Тема| Балет, Год балета, Персоналии, Валерия Уральская
Автор| Дарья Семёнова
Заголовок| Танец сегодня нуждается в рекламе
Где опубликовано| © "Литературная газета" № 1-2 (6627)
Дата публикации| 2018-01-17
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-1-2-6627-17-01-2018/tanets-segodnya-nuzhdaetsya-v-reklame/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Валерия Уральская о Годе балета и поиске новых форм


Фото: Фёдор Евгеньев

«ЛГ»-ДОСЬЕ

Валерия Иосифовна Уральская родилась в 1937 году в Москве. Балетовед, кандидат философских наук, заслуженный деятель искусств. Окончила Московское хореографическое училище и балетмейстерско-педагогическое отделение ГИТИСа. Была солисткой балетной труппы Театра им. Молдобаева во Фрунзе (Киргизия) и Музыкально-драматического театра Петрозаводска. Работала в Институте культуры в Москве, защитила диссертацию на тему «Эстетические проблемы взаимовлияний народного и профессионального искусства (на материале хореографии)». Заведовала музыкально-хореографическим сектором Научно-исследовательского института культуры. С 1981 года была зав. отделом науки, затем заместителем главного редактора журнала «Советский балет». С 1995 года возглавила редколлегию журнала, получившего название «Балет». Член жюри различных смотров и конкурсов. Вице-президент Российской ассоциации деятелей хореографии (с 1991 г.). Автор печатных работ по проблемам балетного театра.



– 2018 год – Год балета в России. Какие мероприятия ожидают зрителей в театрах и других учреждениях культуры?


– Год танца объявлен в связи с такой значительной датой, как двухсотлетие Мариуса Петипа – русского француза, прославившего отечественный балет. Сила его не только в создании новых спектаклей, но и в том, что его творчество как бы подытожило XIX век. Он перенес в XX век целый ряд европейских сюжетов, но уже на русской почве и основе, с русскими артистами. Работая с симфонической музыкой 1890-х годов, начиная с произведений Чайковского, он создал симфонический танец или композицию. Его последние балеты – шедевры, которые мы называем классическим наследием.

Но балет, конечно, больше, чем творчество даже такого великого человека, потому и Год балета будет праздноваться значительно шире. Все театры собираются отметить памятную дату самыми разными мероприятиями. С одной стороны, это не очень трудно, потому что нет театра, в котором не было хотя бы одного из спектаклей Петипа: его показ в более торжественной обстановке – уже праздник. Но многие коллективы расширяют свой репертуар, включая в него новые произведения, которые не шли на их сцене. Делают выставки фотохудожники, издаются специальные выпуски печатной продукции, а учебные заведения готовят показы и концерты. Научные учреждения и музеи планируют серию конференций и форумов. Наш журнал в течение года в каждом номере печатал материал, связанный с юбиляром: его балерины, его спектакли, историография, список постановок – где, когда и что он осуществлял. Декабрьская премьера Большого театра «Нуреев» тоже связана с именем Петипа: во-первых, артист прославился в его балетах, а во-вторых, репертуар Парижской оперы формировался Рудольфом именно из них. Даже завершающая сцена нового спектакля – композиция, отсылающая к наивысшему шедевру Мариуса Ивановича: сцене Теней из балета «Баядерка».

– Оправдан ли ажиотаж вокруг этой премьеры?

– Владимир Васильев хорошо сказал о Большом: «Мы обречены на успех». Некоторые зрители идут в театр ради самого театра, другие – из желания побывать на премьере. Ведь такие посещения сродни походам на вернисаж: цель посетителей – не только увидеть спектакль, но и показать себя и свой туалет. Премьерная публика иногда не совпадает с постоянной. А интерес, рождаемый постановкой на выходе, отличается от того, который она получает в течение своей жизни.


Сцена из балета «Нуреев»

– Насколько адекватно представлен в балете образ Рудольфа Нуреева?

– Каждый из нас мог видеть танцовщика в разных условиях. Я видела его прощальные гастроли в Америке – «Нуреев и друзья». Это был тяжелый спектакль, потому что Нуреев был не в лучшей форме, уже не имея ни физических данных, ни фигуры, ни техники, но и тогда он приковывал к себе внимание. В нем была тайна, что-то большее, чем харизма, – магия, завораживавшая зрителей, перелетавшая через оркестр и барьер сцены. Вот что хотелось бы увидеть в постановке Большого театра. В ней были хорошие исполнители заглавной роли (Артем Овчаренко, Владислав Лантратов), может, технически подготовленные значительно лучше Нуреева, но тайна его так и осталась нераскрытой. Думаю, замысел авторов – режиссера Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова – был изначально невыполним: балет «Танцовщик», навеянный биографией и репертуаром Рудольфа, возможен, а воплощение его художественного образа – нет.

– Какие детали привлекли внимание постановщиков?

– Балет открывается сценой распродажи имущества героя. Да, он стал очень богат – некогда бедный мальчик из Уфы. Но не этим он вошел в историю. И на потребу публике с большими подробностями рассказывать о каждом лоте, наверное, не стоит.

Социально-политическая подоплека событий тоже значительно сложнее, чем можно представить в таком спектакле. Исполнительская судьба танцовщика в России складывалась совсем неплохо: безусловная прима Кировского театра Наталья Дудинская взяла его в партнеры, он танцевал с изысканной балериной Аллой Осипенко, с Натальей Макаровой. Когда труппа Театра из Парижа перелетала в Лондон для продолжения гастролей, Рудольфу было предложено вернуться в Ленинград. Наверное, он не знал, что его там ожидает, потому и совершил свой знаменитый прыжок через барьер. В спектакле люди в сером олицетворяют советскую действительность, а заграничная свобода представлена развевающимися от порыва ветра занавесками. На мой взгляд, это формальная демонстрация. Ведь чем дальше показана эта свобода? Сценой в Булонском лесу, где танцуют трансвеститы? Или свобода – в высоком дуэте его жизни с Эриком Бруном, интереснейшим, красивейшим танцовщиком? У Марики Безобразовой, многое сделавшей для Нуреева, на рояле стояло два подсвечника, подаренных ей артистами в знак благодарности, – одного она называла Рудик, а другого Эрик. Некоторые вещи трудно обсуждать, но они не должны выглядеть только пошло. Есть мужские дуэты, которые не могут не восхищать своей пластикой. В постановке Большого театра исполнительский дуэт не носил ни особенно эротического, ни вдохновенного характера: просто факт биографии, меньше, чем тот образ, который он мог нести. Да и что такое показ одного классического дуэта с Марго Фонтейн: жизненный дуэт? Или танец олицетворяет те два десятилетия, в течение которых Нуреев был ее партнером?

Еще одно воплощение свободы – знаменитая фотосъемка у Ричарда Аведона. Даже на человека в возрасте или закомплексованного зрителя сцена не производит пугающего впечатления, но зачем она? Неужели все, к чему артист стремился, это возможность по-всякому сниматься? Он хотел расширить возможности для творчества, что он и получил. Я не слышала о политических заявлениях с его стороны. Так сложилась жизнь, такое было время. Но благодаря Нурееву репертуар Кировского театра был в той или иной степени переносен на парижскую сцену, и Мариус Петипа пришел с ним к себе домой – в страну, где он не ставил балетов. Верность русской классике, тому, чему его научили, сопровождала его всю жизнь, этим он и прославился.

– Что же главное в Рудольфе Нурееве?

– То, что должно быть сохранено во времени и истории, – это необыкновенность природного танца, сочетание русской классики с национальным темпераментом, который в нем жил. Он прошел очень хорошую школу, обучаясь в Уфе у педагога Алика Бикчурина, выпускника Ленинградского хореографического училища, а затем в Ленинграде у Александра Пушкина. Тот обрамил его талант оправой классической школы. Во имя магии Нуреева можно ставить спектакли. А в премьере бытовизм выбранных фактов биографии не позволяет передать особенности творчества. На Западе в то время таких исполнителей не было, подобной техникой не владели, а в России в ту пору она была развита. Рядом с Нуреевым были яркие танцовщики – Юрий Соловьев в Ленинграде, Владимир Васильев и Михаил Лавровский в Москве. Чуть позже появился Михаил Барышников, тоже сделавший мировую карьеру. Вместо того, чтобы понять природу и индивидуальность яркой личности, сделавшие его историей, авторы раздувают жизненную ситуацию, в которой оказался артист.

– Балет «Нуреев» построен как синтетическое действо с элементами драматического театра. Возможно, хореографические постановки будут постепенно приобретать такой формат?

– Рассказы о лотах аукциона, письма друзей и доносы на Нуреева, зачитываемые в спектакле, – это не столько драматические образы, сколько текстовое подтверждение известных фактов. Авторы «Нуреева» поставили перед собой задачу, воплощение которой я оценила не как драматическое действо, а как не балет.

Балет начинался внутри оперы, и синтетический синкретический ракурс был ему присущ, но сегодня он не нуждается в нем. Хотя включение, например, вокальных или хоровых сцен дает очень многое звучанию спектакля. Но нельзя сказать, что это единственное направление развития балетного искусства.

– А в каком направлении оно движется?

– Классический танец – это открытая система, язык, который меняется. Он живет и развивается, потому что впитывает разные пластические явления – спортивные, акробатические, современные, ассимилирует их и движется вперед. Наверное, сейчас период поисков, когда видоизменяется сам балетный театр. Я думаю, в нашей стране есть тяга к некой модности: если в мире это есть, а у нас нет, то оно должно быть. В современном танце могут быть талантливые работы и неинтересные – чаще неинтересные, к сожалению, потому что у нас он очень долго был на любительском уровне. И сейчас он по большому счету не достиг профессионального звучания. Но сам балет для меня – театральное действо, то, что происходит на театре и развивается по законам музыкально-хореографической драматургии.

– Насколько сегодня велик интерес публики к балету?

– Мы в этом смысле избалованы, потому что балет традиционно поддерживался государством, и мы были «впереди планеты всей». В этом направлении произошел, может быть, не спад, но определенное успокоение. Может, это проблема конкретных театров и их репертуара, может, дело в большом увлечении современными танцами и зарубежными постановками привозных трупп. И критики не самое доброе дело сделали, ругая все свое и считая его устаревшим. Но за рубежом нас просят привозить как раз классический русский балет. Есть спектакли, на которые приходишь не один раз. Большей посещаемости, чем у «Лебединого озера», уже много лет нет ни у одного другого балета: люди хотят повторить впечатление, идут в театр с друзьями, ведут детей. Спектакли современные часто смотрятся один раз: на второй приходят только очень большие любители. Поэтому балет сегодня нуждается в рекламе. Сейчас люди очень многое смотрят в интернете, и театры это ощущают. Рекламная политика в интернет-пространстве тоже была бы не вредна.

– Важны ли для популяризации балетного искусства телевизионные конкурсы?

– Соревновательный дух для эпохи очень характерен. Но для меня балет – это спектакль, хотя есть и миниатюры вроде той, которой 22 декабря 2017 года исполнилось 110 лет: «Лебедь» Михаила Фокина – шедевр, большой не по длительности, а по глубине. Конкурсы, конечно, делают много для развития индивидуальности артистов, дают возможность профессионально расти. На них нужно удивить, усилить технику – отсюда взрывная волна развития техники. Исполнитель, владеющий набором технических элементов, к месту и не к месту вставляет их в текст танца, разрушая авторский хореографический стиль. Есть и другая проблема: в балетах того же Мариуса Петипа (и не только его) большое значение имеют дуэты. В драматургии постановки – это кульминационные моменты развития действия, взаимоотношений героев. На конкурсе дуэт – это соревнование двух исполнителей. Общения, которое возможно внутри спектакля, не получается. Когда такое соревнование входит обратно в рамки театрального действа, драматургия приобретает конкурсный стиль.

А так конкурсы популяризируют балет. У нас в стране они проходят в больших «балетных» городах, а в мире – часто и в маленьких, и это своеобразный праздник города. Это дает возможность людям увидеть балет мира – пусть в миниатюрах и фрагментах, но все-таки как целое действие. Это тоже реклама. Здесь нет однозначных оценок.

– Реклама бывает разной. Пример тому – фильм «Матильда», вызвавший споры еще до премьеры. Кино о балете может привлечь зрительское внимание к самому балету?

– Работы, посвященные конкретной личности, балерине или танцовщику – очень большая проблема. Я считаю, что не может быть балета «Пушкин» – может быть балет «Поэт», навеянный фактами биографии и авторским восприятием Пушкина, ведь он у каждого свой. Человек, больше знавший о той или иной балерине, имеет большие ракурсы для воплощения ее образа. Если передавать просто факты биографии – то как их отобрать? Часто это делается достаточно тенденциозно. Документальные съемки иногда получаются значительно интересней. Что касается «Матильды», то картина посвящена не балетным вопросам, тем более, что фигуры героев достаточно спорные. Сведения, которые мы имеем, тоже противоречивы: надо учитывать и ее дневники, и дневники Николая. Для режиссера Алексея Учителя важны детали: например, оторвалась бретелька или нет? Но, став балериной, интересной миру, Матильда Кшесинская, наверное, имела право на что-то другое, нежели этот фильм.

– Сейчас много исполнителей, которых принято называть звездами. Можно ли их сравнивать с лучшими танцовщиками советского времени?

– Сейчас пиара и пропаганды больше, чем раньше, но тогда звезды – называли их так или нет – действительно были ярче индивидуально. Технически сегодняшние артисты более подготовлены. Но мало школы, мало способностей, мало физических и внешних данных – важна личность. Человек должен иметь, что сказать. И еще одно: артист, осваивая спектакли, которые ставились до него, не подражает, но зависим от первых вариантов исполнения. Мы бы никогда так много не говорили о Марисе Лиепе, который танцевал весь ведущий репертуар, если бы не Красс в «Спартаке». Этот балет ставился на него. Работа с хореографом при постановке на артиста дает ему возможность раскрыть индивидуальность. Для этого хореограф тоже должен быть мыслителем. Тогда и возникает произведение искусства. Галина Уланова зазвучала в «Ромео и Джульетте», Ольга Лепешинская – в балете «Светлана». Спектакль, который создается впервые, рожденный только исполнителем вместе с хореографом, формирует другие возможности.

Но есть еще одна сторона, о которой не очень принято сейчас говорить. Раньше при закрытости страны меньше распылялся интерес, а театр, с моей точки зрения, – явление аутентичное. А сейчас, если ты уже солист, можно приехать в Лондон, станцевать в местном спектакле, потом в Париж, да еще с партнершей яркой в дуэте. Это как бы изобразительное творчество, искусственное переживание. Появился, так сказать, бродвейский подход: человек пришел в театр после тяжелого дня, чтобы отдохнуть. Он с радостью смотрит, восторгается красотой, но, уходя домой, должен забыть об этом, чтобы вечером готовить себя к новому рабочему дню. Зачем ему переживать, плохо спать? Это, скорее, в наших традициях, мы привыкли именно к психологическому театру, а не к исполнительству, в котором артист показывает блестящую технику, высокий прыжок, необыкновенное движение. Наверное, поэтому ярких индивидуальностей не появляется, хотя хороших танцовщиков сейчас значительно больше, чем было раньше, и потенциально они готовы в своих возможностях, в школе, в технике, в графике и эстетике танца сделать очень многое. Даже больше, чем те, кого мы называли звездами. Само это понятие потеряло весомость.

– Сегодня в области балета мы все еще впереди планеты всей?

– Если говорить о тех спектаклях, которые можно назвать шедеврами, сохраняющимися во времени, то впереди. Потому что среди того, что сейчас создается в мире, я пока не вижу шедевров. Что касается исполнительской техники, то за границей взяли очень многое от русской школы классического танца. Очень интересно в этом плане развивается Восток. Но суммарно наша школа, конечно, сильнее всех. Во всяком случае, пока.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 17, 2018 12:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011701
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, Персоналии, Денис МАТВИЕНКО
Автор| Марина ШАБАНОВА | Фото Валерия ПАНОВА
Заголовок| Танец больше жизни
Где опубликовано| © Ведомости Законодательного Собрания Новосибирской области
Дата публикации| 2018-01-16
Ссылка| Ведомости Законодательного Собрания Новосибирской области
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Как приходят в профессию в десять лет, зачем нужны клакёры и чем НОВАТ привлекает зарубежных артистов, рассказывает худрук балета и легендарный танцовщик Денис МАТВИЕНКО.

Каждое его появление на сцене оставляет след в памяти зрителей: стремительный и мужественный Спартак, страдающий и нежный Дезире, романтичный и безумный Пер Гюнт, харизматичный и брутальный Гэтсби. Масса оттенков в каждой роли.


Безграничная любовь

— Денис, есть ощущение, что и интервью вы можете дать в танце. Все ваши роли гораздо глубже и выразительнее текста.

— Это моя жизнь, я ничего другого не умею.

— Вы росли в таком окружении: дедушка и бабушка танцевали в знаменитом молдавском ансамбле «Жок»…

— Дед, Георгий Павлович Клоков, народный артист Украины, был создателем и руководителем двух ансамблей — «Дружба», а потом «Славутич». И мама с папой, Владимир Иванович и Наталья Георгиевна, тоже танцевали.

— Вы родились в Днепропетровске, оттуда потом поехали учиться в Киев?

— Мне не было и года, когда мы переехали в Крым. Моё детство прошло в посёлке Партенит недалеко от Ялты, он тогда назывался Фрунзенским. В этой деревне на берегу моря я и жил…

— …основанной ещё в шестом веке. Красивое место.

— Было ещё лучше. Последний раз, когда я приезжал, заметил, что много всего понастроили. Раньше, в советские времена, там были министерские дачи — всё очень красиво и цивильно. А в 1989 году мы переехали в Киев, я поступил в училище и жил в этом городе до 2007 года.

— Выбрали профессию в десять лет?

— Я выбрал? Как мы приходим в профессию? Часто это несбывшиеся мечты наших родителей. В десять лет редкий ребёнок, тем более мальчик, мечтает надеть колготки со стрингами и идти танцевать. А поскольку я рос на сцене, с трёх лет выступал в самодеятельных ансамблях, с которыми работал отец, — всё это составляло неотъемлемую часть моей жизни. Ансамбль народных танцев, в мужской раздевалке стоит запах кожаных сапог — мне это всё так нравилось! Как у Высоцкого: я это с молоком матери всосал.

— Но ведь не «Славутич» выбрали, а классический танец?

— Это надо у родителей спросить, почему они отдали меня в хореографическое училище. И, скажу честно, в первые годы учёба была для меня настоящим мучением. Мне хотелось на сцену, а приходилось заниматься в балетном зале с самого утра. На улице ещё темно, а ты стоишь, возишь ногами по полу — начальные азы всегда сложно даются. Любовь к балету пришла со временем, а потом уже и фанатизм, хотя я не люблю этого чувства. Мне повезло с педагогами: они привили именно любовь к своему делу — большую, огромную, безграничную любовь. Она со мной и по сей день.

---------------------------------------------------------------------------------------------------

Представитель третьего поколения танцовщиков и хореографов Денис Матвиенко родился в Днепропетровске 23 февраля 1979 года. Заслуженный артист Украины. Премьер Мариинского театра, с 2016 года художественный руководитель балета Новосибирского театра оперы и балета. Единственный в мире обладатель четырёх Гран-при международных конкурсов артистов балета. Среди его наград — приз Вацлава Нижинского, премия «Душа Танца», звание «Человек года-2013». Как приглашённый солист выступал в Большом театре России, Новом национальном театре Токио, миланском Ла Скала, парижском Grand Opera и нью-йоркском Американском театре балета.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Два «Спартака» в одном

— Приходится себя в чём-то ограничивать?

— Всю жизнь. Горнолыжный курорт — нельзя, коньки — никогда не стоял. Постоянная необходимость соблюдать режим или диету — правда, это у девочек в основном. И ещё много в чём приходится себя ограничивать. Вот сейчас, в свои неполные сорок, я по-прежнему много танцую, но всё делаю для того, чтобы давать больше возможности молодым. В нашем театре с появлением двух молодых артистов (Эрнеста Латыпова, в прошлом солиста Мариинского театра, и Алексея Тютюнника) теперь заполнена ниша, которую в последние два года мне приходилось закрывать — Принц Зигфрид в «Лебедином озере», Альберт в «Жизели», Дезире в «Спящей красавице». Не потому, что я не хочу танцевать, а потому, что балет — дело молодых, им это нужнее. Я уже перенасытился, мне интересно что-то новое: с артистами работать, заниматься развитием коллектива.

— Будут ещё какие-то пополнения в труппе в ближайшее время?

— Артисты нам присылают свои резюме, работает «сарафанное радио», и хотя штат у нас не безграничный, мы его постоянно расширяем, потому что репертуар большой. К примеру, в балетной труппе Мариинского театра 250 артистов, у нас на данный момент — 103. Конечно, там и спектаклей больше, и сцен. Существуют международные аудишны, и в начале февраля я еду в Барселону, где собираются директора мировых балетных компаний, приезжают выпускники школ, мы смотрим, делаем предложения тем, кого считаем нужным пригласить. Так к нам в своё время приехали ребята из Италии, Японии, Австралии — все после аудишнов.

— Почему они готовы ехать в Сибирь? Чем вы их заманиваете?

— Молодым хочется танцевать, а такой репертуар, как у нас, в западной компании редко найдёшь. Здесь и классическая хореография, и демиклассика, и ультрасовременные балеты, такие как «Пер Гюнт», и постановки Начо Дуато — «Щелкунчик», «Спящая красавица». Поверьте, на Западе очень мало компаний, в которых идёт классическая хореография. А у нас есть и «Спартак» Григоровича, и «Спартак» Ковтуна. Конечно, мы не охватим всех мировых хореографов, ни один театр такое не потянет. Тем не менее я считаю, что мы на правильном пути. Потому и едут сюда.

— Кстати, о «Щелкунчике». У нас была замечательная постановка в хореографии Вайнонена, областной бюджет в неё вложил 40 миллионов рублей, зрители её очень любили…

— Было много вопросов на этот счёт, и мы сразу объявили: «Щелкунчик» Вайнонена останется в репертуаре.

— Наверное, это хорошо иметь две трактовки одного балета. Но увидим ли мы в этом сезоне что-то новое?

— Да, ближе к лету. Название объявим чуть позже.

— Новосибирская публика отличается от той, что смотрит на вас на других сценах?

— Очень отличается. По сдержанности я бы сравнил новосибирского зрителя с японским. В Японии тоже во время спектакля редко кто аплодирует, хотя японцы знают, что первое появление ведущего танцовщика на сцене нужно встречать аплодисментами. Поэтому, будучи здесь, если не танцую, я сижу в зале и делаю это сам, на меня оборачиваются недовольные тётушки и дядюшки, но я продолжаю яро хлопать в такие моменты.

— Кроме того, что это традиция, артист нуждается в поддержке?

— Ты выходишь на сцену, тебя принимают аплодисментами — это очень приятно, для артиста это стимул. Совсем другое дело, когда ты танцуешь под шорох своих «копытц». Я знаю, что в конце каждого действия и после спектакля будут бурные аплодисменты. Но когда я впервые танцевал здесь, думал, что-то не так, раз зрители не хлопают... Есть такая профессия — клакёр, и в Большом театре они работают (правда, там иногда чересчур), но эти люди знают, в какие моменты нужно хлопать, какие па поддержать аплодисментами, они заводят публику, как на ток-шоу.

Зритель в нашем театре знающий, понимающий и тёплый, просто немного специфичный. Я первое время, когда смотрел спектакли, был поражён, что в зале вслух обсуждают происходящее на сцене. На премьере «Спартака» Ковтуна рядом сидевшие зрители переживали: Эгина, оказывается, спит с Криксом, а как же Красс?! Всё равно что при просмотре сериала, честное слово. Но на премьере «Пера Гюнта», я сидел в зале, выступал второй состав — публика молчала, все внимательно смотрели. Это спустя два года как мы работаем в этом театре. Обсудить можно потом, для этого есть антракты и буфет, или дома налить водочки и поговорить...

Терпсихора в сетях

— В Новосибирске в своё время существовало общество любителей балета «Терпсихора», они устраивали встречи на предприятиях, обсуждали новые постановки.

— А сейчас Терпсихора летает в сетях. Я обычно не читаю форумов, но после премьеры балета «Пер Гюнт» обнаружил вдруг, что это интересно, — оказалось, мнение простых зрителей может быть более объективным, чем статьи иных критиков. Кому-то нравится одно, кому-то что-то другое. Каждый имеет право на своё мнение, тем более в нашем виде искусства нет плохих хореографов или танцовщиков, на каждого найдётся свой зритель.

— И вам приходилось страдать от критиков?

— Нет, но иногда думаешь: откуда они взялись? Пишут рецензии, основываясь на собственном вкусе. Настоящих критиков — людей, которые могут дать объективную оценку происходящему на сцене, — в мире очень мало. При этом Европа, США, такие города, как Лондон, Нью-Йорк, Париж, очень зависимы от критиков. Если известный критик выпускает нелестную рецензию на спектакль, продажи билетов прекращаются. У нас такого нет. Но как было с тем же «Пером Гюнтом» — на генеральном прогоне многие журналисты были шокированы тем, что нет фуэте, прыжков, но их мировоззрение и мировоззрение зрителей после премьеры изменилось. Оказалось, что балет может быть и таким.

«Пер Гюнт» — это про меня

— Недаром эта работа отмечена и театральной премией Новосибирского отделения СТД «Парадиз» в номинации «Лучший спектакль в музыкальном театре».

— Это очень приятно. Другое дело, когда спектакль смотрели эксперты «Золотой маски»: они, похоже, сбежали. Нас не выдвинули — ни за хореографию, ни за драматическую линию, ни за музыкальное сопровождение. Пускай потом бы не оценило жюри, но не выдвинуть совсем! К этому спектаклю невозможно отнестись равнодушно. Не так часто ставится балет «Пер Гюнт», все постановки в мире можно по пальцам пересчитать. Это не многочисленные редакции «Лебединого озера» или «Спартака». Что касается постановщика, я большой поклонник творчества Эдварда Клюга, мне приходилось работать со многими хореографами, талантливыми, известными, с Эдвардом мы на одной волне.

— На премьере вы признались, что «Пер Гюнт» для вас самого очень личная история. Вы до сих пор ищете себя?

— Поиски были, но они закончились. Я давно себя нашёл. Конечно, я сейчас не такой, каким был в молодости. Я продолжаю исполнять и, на мой взгляд, ещё качественно исполнять спектакли, но для меня как артиста в этом нет развития. Поэтому я и провёл некую параллель с собой, и Эдвард, зная меня, эту линию поддержал. Впервые, когда мы показывали этот спектакль с его компанией, Словенским национальным театром Марибора, на фестивале балета Dans Open в Санкт-Петербурге, руководитель фестиваля Катя Галанова написала, что Пер Гюнт и есть Денис Матвиенко. Просто она давно меня знает. Я действительно всю жизнь был в поисках — не себя, а чего-то нового, был жадным до этого. Я много чего сделал, но многого и не сделал. Теперь уже поздно. Сейчас у меня есть другое, есть куда и кому отдавать свою энергию, свои эмоции: работать на то, что происходит на сцене, растить молодых артистов, вести их по жизни правильно.

— Проект «Короли танца», с которым вы впервые приезжали в Новосибирск, мы ещё увидим?

— Впервые я приезжал, ещё не участвуя в нём, а вот второй раз, в 2009 году, уже с «Королями», потом ещё в 2011-м. Последние полтора года в проекте затишье, короли состарились, теперь это уже экс-короли. Приехать? Почему бы и нет? Но это вопрос не ко мне, а к продюсеру Сергею Даниляну.

— Тогда вопрос к вам: когда на нашей сцене вы будете танцевать «Великого Гэтсби» — балет по роману Фицджеральда на музыку Константина Меладзе, поставленный известным американским хореографом Дуайтом Роденом?

— Я бы с удовольствием здесь показал этот проект и уже разговаривал об этом с Владимиром Абрамовичем. Я вам скажу больше, в «Великом Гэтсби» танцует наша солистка Ольга Гришенкова, она сделала эту партию полгода назад, мы с ней выступали в Париже и во многих городах, и она очень хорошо это всё делает. В первом составе Дейзи танцует моя супруга Анастасия Матвиенко. Проект имел огромный успех в балетных городах — Вена, Берлин, Париж, последнее выступление было в ноябре в Алмате. Планируются туры в Америку и Китай. У меня была идея сделать «Великого Гэтсби» с нашими солистами, из Романа Полковникова получился бы прекрасный Том, просто гениальный, я вижу его в этом образе — холёный, богатый, мощный. У нас действительно хорошие артисты. Несколько ребят из кордебалета «Великого Гэтсби» сейчас здесь работают. Конечно, я бы показал, но проект недешёвый, привезти его сюда сложно. Я там отвечаю только за художественную часть.

— В качестве постановщика себя попробуете?

— Нет, никогда. Как говорит Михаил Барышников, есть люди, которые делают это лучше меня… Коля Цискаридзе как-то сказал, что я ремесленник, и я с ним согласен, я могу делать всё, какие бы мне ни ставили задачи. Могу перенести любой классический балет, добавить какие-то свои фантазии (удачные или не очень), но сделать что-то новое в балете — для этого нужен дар Божий.

В бордовых тонах

— В Национальной опере Украины, где вы долгое время работали премьером, а потом и руководителем балета, и где с вами в итоге незаслуженно обошлись, бываете?

— Меня туда не пускают, там та же дирекция, что до перестройки пришла. В Киеве я бываю часто. Помимо «Великого Гэтсби», у меня там несколько проектов, в том числе с Эдвардом Клюгом, я имею одноактные балеты, которые до сих пор пользуются большой популярностью. Недавно мы выступали в зале на две тысячи мест, и люди смотрели стоя. 23 января у легендарного украинского хореографа Владимира Андреевича Денисенко юбилей — 85 лет. В предыдущий его юбилей, пять лет назад, мы устраивали грандиозный гала с участием его известных учеников, в том числе Леонида Сарафанова. И в этот раз соберутся. Меня организаторы тоже пригласили, но в последний момент оказалось, что дирекция театра против… Там работают прекрасные артисты. Вообще, в Украине как-то всегда был большой контраст между людьми, которые создают творчество, и теми, кто руководит ими, убивая это творчество. Так в своё время оттуда сбежал Алексей Ратманский, а теперь он одна из первых величин мировой хореографии.

— В Киеве прекрасное здание, хотя и новосибирский театр располагается в одном из самых нетривиальных зданий мира.

— Да, у нас замечательный театр, потрясающая сцена. Все, кто приезжает сюда ко мне из Москвы, Питера и Киева, восхищаются нашим театром. И никому в голову не приходит сравнивать его с казино, как местным балетоманам. Три четверти театров в мире оформлены в бордовых тонах. Взять те же Парижскую или Венскую оперы. Нам здесь только не хватает ещё одного балетного зала для репетиций, но, думаю, со временем что-нибудь решим.

— Новое поколение танцовщиков — выпускники нашего хореографического колледжа — вас как худрука устраивают?

— Я вам сообщу такую вещь — дети приходят неготовыми к театральной работе. Сейчас это настоящая проблема для всех балетных школ, не только для нас. Ребёнок приходит после восьми лет обучения в колледже, и мы не можем поставить его в балет, потому что он не готов к этому ни физически, ни морально. Я не говорю, что всё плохо, но мы их здесь доучиваем как минимум полгода. Видимо, всё дело в программе подготовки. Я разговаривал с руководством колледжа о том, чтобы на последнем курсе готовить ребят к театральной жизни, и нашёл понимание.

Обратная сторона успеха

— Балетные часто заводят семьи в своей среде, и наш театр тут не исключение…

— Хотите, чтобы я здесь семью завёл? (Смеётся). Девушки у вас красивые.

— Нет, серьёзно, где вы встретили Анастасию, как познакомились?

— В Киеве. Она младше меня. Я работал в Мариинском театре, контракт закончился, я не хотел его продлять и вернулся в Киев, просто фрилансером, работы и без того было много. Увидел выступление Насти на сцене, так всё и началось. В первую очередь начали работать вместе, а потом уже как по-казахски — любовь-махаббат. И вот уже четырнадцать лет я женат, дочке 27 января исполнится 5 лет.

— Она танцует?

— Конечно, и поёт — правда, фальшивит. Танцует все балеты, у неё потрясающая память — видимо, это генетика. Увидела балет «Чиполлино» и танцует за Помидора. Здесь в сентябре была премьера «Щелкунчика», мы с Настей танцевали, а дочь подходила к Начо Дуато и показывала, что Принц что-то не так делает. Он, правда, не понял, что она ему говорила, но было весело. И в балетном зале дочь проверяла, все ли на месте, и спала здесь, в моём кабинете, на диванчике, когда не было возможности её отвезти, а мы за стенкой репетировали «Щелкунчика».

— Значит, у Лизы всё с будущей профессией понятно?

— Не знаю; когда повзрослеет, постараюсь ей объяснить, что в нашем деле есть две стороны медали, тем более у женщин. Сложно очень платить за успех, за то, что вы видите на сцене.

— В фильме «После тебя» вы дублируете Безрукова, исполняющего роль танцовщика Темникова, из-за болезни вынужденного оставить сцену. Что вы думаете об этой работе?

— Я впервые снимался в художественном кино, было любопытно. Я приехал, Сергей в какой-то балетной обуви, в чёрных колготках, я ему показывал какие-то движения. Всего было три съёмочных дня. Часа два мне клеили маску, потом приходилось делать по 50 дублей, хотя я привык делать всё с первого дубля… В итоге фильм мне понравился. Обычно снимают какие-нибудь мифы о нашей работе вроде «Чёрного лебедя» так, будто мы какие-то сумасшедшие. Мы, конечно, сумасшедшие, но не в том направлении. А этот фильм правдивый, настоящий, потому что таких историй, как судьба Темникова, пусть она и вымышленная, на самом деле много. Другая сторона нашей такой яркой профессии заключается в том, что сцена рано выплёвывает артиста, как ненужное в организме. Не все с этим справляются. Слава Богу, мне сейчас есть куда уйти и чем заняться. Но я всегда боялся момента, когда закончу танцевать. Представляете артиста моего уровня, а я с 20 лет имел успех и овации, это сильнейший адреналин, действие сродни сильному наркотику. И вот когда этого становится всё меньше, нужно чем-то компенсировать. Кто-то спивается, кто-то находит себя в чём-то новом. Я стараюсь воспитывать в себе философское отношение к будущему. Кроме того, мне нравится сидеть в репетиционном зале, делать новую премьеру, создавать новых артистов, а потом видеть результат на сцене.

==========================================
Фото Валерия ПАНОВА - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 18, 2018 12:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011801
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Юлия Баталина редактор отдела культуры ИД «Компаньон»
Заголовок| Рождество-Рождество
Алексей Мирошниченко представил свою версию «Щелкунчика»

Где опубликовано| © Новый Компаньон
Дата публикации| 2018-01-17
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-4523001.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Первая балетная премьера сезона в Пермском театре оперы и балета оказалась и последней в году, что логично: речь идёт о «Щелкунчике», который не просто балет, а ещё и детский утренник, светский бал, рождественский подарок и новогодняя ёлка. Все эти праздничные опции театр реализовал: вечер премьеры стал светским событием с сюрпризами и подарками, а на утренние детские представления была разработана специальная анимация в фойе.



Спектакль более чем соответствует этим ожиданиям: Алексей Мирошниченко и вся команда постановщиков приготовили этакую сложносочинённую шкатулку с сюрпризами, в которой один за другим открываются ящички, отодвигаются шторки, а за ними — нарядно упакованный подарок: ёлочная игрушка, экзотическая статуэтка, музыкальная открытка, леденец на палочке... И всё это в хрустящем целлофане, с блёстками, с шёлковыми ленточками...

Алексей Мирошниченко стремился сделать сказочную феерию, и ему это удалось.

Как и в истории с «Золушкой» Прокофьева, хореограф переписал либретто, перенеся действие в годы, близкие ко времени создания балета, но сюжет на сей раз изменён не слишком радикально. История о Мышином короле, орехе Кракатук, советнике Дроссельмейере, Мари и принце-щелкунчике осталась. Появилась новая фактура: зимний Петербург XIX века, окладистые бороды у отцов семейств, атласные бантики у барышень, уличный раёк, множество разнообразных персонажей массовки — какие-то ямщики, торговцы, солдаты, кого только нет. Мирошниченко любит «густонаселённые» балеты, жаль, сцена для его вкусов маловата.

Дальше — больше. По мере нарастания фантасмагоричности количество и разнообразие персонажей увеличивается: пухлые меховые мыши и белые медведи, ангелочки с золотыми крылышками — точнёхонько рождественские статуэтки, сказочные Король с Королевой, цветы, снежинки... Словом, Рождество-Рождество!

Декорации, созданные постоянным соавтором Мирошниченко художницей Альоной Пикаловой, стилизованы под книжную графику: никакой имитации объёма, картинки плоские, слегка схематичные, сдержанная цветовая гамма напоминает цветную линогравюру, и — очень много декора: так, эпизод в снежном шторме происходит вообще без пейзажа, лишь множество больших, причудливых, блестящих снежинок на заднике. Всё подчёркивает, что это волшебная сказка, книжный вымысел.

Тем не менее в либретто постановщик внёс такие изменения, которые сделали действие сказки более близким к реальной жизни. Получилась история взросления, история утраты кукольного детского мира и обретения мира реальных, взрослых чувств. Главное в сюжете — внутренний мир девочки-подростка, и этот подход позволил Мирошниченко уместить в действии и детские игры, и романтический сюжет. Момент отрезвления, перехода от сна к реальности сделан очень драматично, особо чувствительные натуры могут и прослезиться, тем более что солистка, исполнявшая роль Мари на премьере, — Полина Булдакова — выглядела и играла очень трогательно.

Алексей Мирошниченко — знаток хореографических стилей, его страсть — стилизация. Даже странно, что он до сих пор не брался за «Щелкунчика», который позволяет так резвиться со стилями! Достаточно взять сюиту характерных танцев, где фантазия хореографа развернулась вовсю. Особенно поразил публику на премьере арабский танец «Кофе», который в новой версии стал индийским — здесь и пластика танцев Болливуда, и йога, и Камасутра; итальянский же танец — не просто тарантелла, а ещё и комическая потасовка Арлекина с Коломбиной из комедии дель арте. Всё это было исполнено очень технично; когда же пёстрые персонажи сказочного города Блюменбурга, где, вопреки традиционной «ёлочной» версии, у Мирошниченко происходят все характерные танцы, начинают превращаться в игрушек, они впадают в форменную каталепсию, так что начинаешь сомневаться: они живые или неживые?

В испанском танце выступали Анна Поистогова и Марат Фадеев, в итальянском — Ксения Барбашёва и Тарас Товстюк... Кастинг на премьере был отличный: читаешь перед спектаклем программку, и уже хочется смотреть. Достаточно сказать, что ярчайший характерный танцовщик труппы Георгий Еналдиев выступал на премьере аж в трёх партиях.

Исполнитель заглавной партии Никита Четвериков подходит к своей роли по всем параметрам: и внешне — при стати и харизме настоящего «принца» он обладает слегка угловатым лицом щелкунчика, и актёрски — достаточно вспомнить, как в начале второго акта он очень понятно «рассказывает» Королю и Королеве Блюменбурга свою историю с помощью жестов и пантомимы, и танцевально — хотя Мирошниченко не любит технических наворотов а-ля Петипа, он дал Четверикову возможность попрыгать.

Уже не первый раз в балетах Мирошниченко получают красивые и значимые роли ветераны балетной труппы. В «Золушке» Наталья Моисеева и Виталий Полещук играли состарившихся героев, которые нашли приют не где-нибудь, а в Пермском театре оперы и балета; здесь же другая легендарная пара — Галина Фролова и Виталий Дубровин — стали бабушкой и дедушкой главной героини, участниками домашнего театра, где дедушка получил роль Мышильды в истории ореха Кракатук. Традиционно «ходульные» роли в этом балете становятся танцевальными: так, роль Дроссельмейера исполнил Герман Стариков, который уже блеснул в партии Ротбарта в «Лебедином озере». Он, кроме всего прочего, так непринуждённо показывает на сцене фокусы, как будто стажировался у Владимира Данилина.

Постановщик, верный своей традиции, позволил публике насладиться стройным, отлично подобранным кордебалетом в вальсе снежинок; кстати, пачки танцовщиц, выполненные в неожиданном и изысканном дымчато-сером цвете, украшены орнаментом в виде снежинки. И ни одна не повторяется! Сколько танцовщиц — столько рисунков. Художник по костюмам Татьяна Ногинова не стала в этом спектакле укрощать буйство фантазии: сногсшибательные фасоны, невероятный декор, ткани, крой как будто присланы откуда-то из будущего, хоть и стилизованы под позапрошлый век.

Вальс цветов Мирошниченко превратил в мужской па-де-катр с кордебалетом, выполненный в причудливой «растительной» пластике, а знаменитое классическое па-де-де безжалостно истребил, заменив лирическим танцем объяснения-расставания, так что любителям подсчитывать туры в фуэте смотреть здесь не на что.

Всё танцевально-стилевое разнообразие «обёрнуто» в полупрозрачную «упаковку» сказочного флёра. Как и в «Лебедином озере», после того, как открывается занавес во втором акте, зрители созерцают дивную картинку, этакую движущуюся рождественскую открытку, где в тумане резвятся, взблёскивая крылышками, дети-ангелочки. Художник по свету Алексей Хорошев и мастера спецэффектов создали действительно сказочный момент.

Жаль, что Большой симфонический оркестр под управлением Артёма Абашева играл на премьере далеко не блестяще. Правда, большинству публики это не было важно. После окончания спектакля зрители наслаждались тёплым снежным вечером в театральном сквере — дети резвились в сугробах и катались на пони, родители обсуждали увиденное, новогодняя сказка продолжалась.

Театр имени Чайковского обновил один из своих «марочных» балетов. Теперь, по слухам, Алексей Мирошниченко думает о судьбе «Спящей красавицы»... Любопытно.

===================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 18, 2018 12:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011802
Тема| Балет, Гамбургская государственная опера, Премьера, Персоналии,
Автор| Ольга Борщёва
Заголовок| Гамбургская премьера «Дон Кихота» в редакции Нуреева
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2018-01-17
Ссылка| http://belcanto.ru/18011701.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Гамбургском балете Джона Ноймайера идут, за редким исключением, только балеты Джона Ноймайера. В этом театральном сезоне таким исключением стал «Дон Кихот» в хореографической версии Рудольфа Нуреева. Премьеру приурочили к двухсотлетию Мариуса Петипа. Для работы над постановкой пригласили директора Венского государственного балета Манюэля Легри, некогда танцевавшего партию Базиля под руководством Нуреева.

Джон Ноймайер так объясняет своё решение включить в репертуар это классическое произведение: ««Дон Кихот» не был моим любимым балетом, слава его противоречива. Когда балетоманы слышат это название, сразу вспоминают о Grand Pas de deux, как виртуозно оно должно исполняться. В прошлом я стремился избегать того, чтобы мои балеты смотрели под подобным углом. В 1979 году я создал своего собственного «Дон Кихота» на музыку Рихарда Штрауса. Но в процессе развития моей балетной труппы моё мнение по отношению к традиционному варианту изменилось. Нужно исходить из потребностей танцовщиков. Я чувствую, что для ряда моих танцовщиков «Дон Кихот» — необходимый в балетной карьере».

О том, почему для постановки была выбрана именно версия Нуреева по Мариусу Петипа, Ноймайер говорит так: «У Рудольфа я нахожу убедительное развитие отдельных характеров, а не только фигуры, исполняющие сложные пируэты и прыжки».

Ноймайеру вторит Мануэль Легри: «В хореографии Рудольфа обнаруживается развитие персонажей, оно прослеживается по деталям – это необычно для поклонников «Дон Кихота». Сюда можно прибавить особенное настроение: редакция Нуреева пронизана чистой радостью танца и движения!… Его версия – аутентичная и, в то же время, несёт несомненный личностный отпечаток. По факту, в «Дон Кихоте» мы наблюдаем всех персонажей в развитии. Каждый персонаж является весомым, даже Гамаш. Все сюжетные нити подспудно связаны друг с другом и взаимно обогащают друг друга. Рудольф здесь тонко поставил техническую виртуозность на службу действию».

В трейлере балета говорится о том, что в «Дон Кихоте» Нуреева по Петипа встречаются Восток и Запад. Характерную для русского балета танцевальную виртуозность считают восточной, на Западе же особенно ценят логично выстроенное действие.

Балет нравится стройностью кордебалетных сцен, роскошными костюмами Николаса Георгиадиса, тёмным южным колоритом. Солистам же несколько недоставало покоряющего размаха, захватывающего полёта. Оркестр под управлением американского дирижёра Гаррета Кеаста также несколько заземлял действие.

В партии Китри выступает миниатюрная двадцатитрёхлетняя японка Мадока Сугаи. Она восхищала скорее точностью, филигранной техникой исполнения мельчайших деталей, но не энергией прыжков и вдохновением. Александр Труш сопровождал её в партии Базиля.

На протяжении спектакля ревнивая и своенравная Китри становится мягче. Совсем не ужасным оказывается Гамаш (Константин Целиков), в конце переодевшийся в женщину и тем самым вынудивший своего обидчика Дон Кихота (Карстен Юнг) поцеловать ему руку. Крадущий кур и рыб Санчо Панса (Николас Глэсман) здесь с монашеской тонзурой, хотя Сервантес с печально известной испанской католической церковью предпочёл не связываться.

Гамбургская публика, всё-таки, иногда скучающая по классическим балетам, приняла спектакль с восторгом, но без овации.

Foto: © Kiran West
======================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18304
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 18, 2018 10:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018011803
Тема| Балет, Национальный академический театр оперы и балета им. Т.Шевченко, Персоналии, Наталья Мацак
Автор| Татьяна ДАНИЛОВА
Заголовок| Прима-балерина Наталья Мацак: Кушать одну овсянку вредно
Где опубликовано| © КП в Украине
Дата публикации| 2018-01-17
Ссылка| https://kp.ua/culture/598524-pryma-baleryna-natalia-matsak-kushat-odnu-ovsianku-vredno
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Оскар Янсонс

Заслуженная артистка Украины, прима-балерина Национального академического театра оперы и балета им. Т.Шевченко побывала в пресс-центре "КП в Украине" и ответила на вопросы наших читателей.
17 февраля в Национальной опере состоится спектакль "Баядерка", где Наталья будет танцевать главную партию вместе со всемирно известным танцором Королевского театра Мэтью Голдингом.

Это знаковый для танцовщицы балет, т.к. именно в "Баядерке" она впервые вышла на сцену Нацоперы. Свой путь в искусстве Наталья начала в 4 года в танцевальном коллективе "Дударик". А когда ей исполнилось 10 лет, педагог увидела потенциал и посоветовала родителям отдать ее в хореографическое училище. С этого и начался путь примы Национальной оперы и балета.


Наталья Мацак в спектакле "Баядерка". Фото: со страницы в Фб

- Я никогда не мечтала стать примой. Хотела заниматься тем, что доставляет удовольствие и делать это хорошо, - комментирует Наталья. – Когда в хореографическом училище я стояла у станка, то не понимала почему мы так долго занимаемся, когда это закончится и зачем я сюда пришла? Но обучение не прошло напрасно.

- Все мы слышали, что за кулисами больших театров кипят страсти. Артисты друг другу строят козни, чтобы вывести конкурента из строя. Так ли это?

- Это же конкурентная среда, к этому надо спокойно относится. Стекло в пуанты уже никто не сыпет. Могут подрезать тесемки в платье. У меня была ситуация, когда обрезали одну из трех юбок, я все никак не могла понять, что с костюмом не так. Но это такая мелочь, что если на все обращать внимание, будет страшно в театр заходить.

- Национальная опера всегда удивляет красивыми декорациями и сказочными костюмами. Много ли у примы-балерины концертных костюмов?

- Костюмы балерины – это дорогостоящее удовольствие. Каждая пачка создается эксклюзивно. У меня очень большое количество костюмов, они все время обновляются. Иногда пачки покупают, чаще всего ученики хореографических училищ. Костюмы дорогие. Стоимость одного, в среднем, около 500 долларов.

- Сколько у балерины пуантов?

- Раньше было очень много, потому что они все время ломались, иногда разваливались, не дойдя до сцены. Приходилось возить чемодан балетной обуви. На сегодняшний день нам везет, потому что придумано очень много элементов, чтобы балерина не ломала себе пальцы, не сдирала ноги в кровь и сами пуанты стали прочнее.

- Как часто возникало желание все бросить и уйти?

- Систематично. Каждые три года кризис и депрессия. Это нормально для любого актера. Когда ты перенасыщаешься однообразием, тебе кажется, что уже все сделал. Это правильные периоды, когда начинаешь все переосмысливать и в этих муках рождается что то новое.

- Бытует мнение, что балерины едят одну овсянку, поэтому такие стройные. Из чего состоит ваш рацион?

- На одной овсянке сидеть вредно, никому не советую. Все зависит от графика репетиций, физиологии и метаболизма. У меня были одноклассники, которые ели булки со всем подряд и ни оного лишнего грамма на них не появлялось. Но есть и противоположные ситуации – мы ничего не ели и все время поправлялись. Так же в возрасте 17-18 лет многие набирают вес в силу гормональных перестроек. В этом случае ты ничего не можешь делать, только много работать, чтобы лишние кило как то сжигались. Мой метод – раздельное питание. Это ключ к успеху. Кушать нужно, голодать вредно! К тому же голодовки могут сильно навредить здоровью. Питаться необходимо правильно, сделайте это образом жизни, чтобы выработалась привычка, которая тебя не напрягает. В какой то момент мне пришлось пересмотреть свое питание, т.к. гастроли, перелеты влияют на твою активность. А на витаминах и кофе долго не протянешь. Но, знаете, срываются все. На Новый год, например, оливье себе позволила. Съела и не поняла, зачем оно мне нужно? Это так тяжело переваривается!

А чтобы похудеть - ешьте раздельно, меньшими порциями и не кушайте после шести. Это будет более полезно для здоровья, чем голодать, а потом в истерике ломать холодильник.

==================================================
ВИДЕО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика