Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2010-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 14, 2011 9:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113211
Тема| Балет, Королевский театр «Ковент-Гарден», Персоналии, Иван Путров
Авторы| Елена Францева
Заголовок| Иван Путров: «Королева Великобритании рассказывала мне о Киеве»
Где опубликовано| газета «Новая» (Украина)
Дата публикации| 20101003
Ссылка| http://novaya.com.ua/?/articles/2010/10/03/155254-10
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Наш земляк, ведущий танцор Лондонского Королевского балета (Королевский театр «Ковент-Гарден») опоздал на интервью всего на несколько минут (пробки из-за традиционных пикетов у Кабмина для англичан в диковинку), но о задержке предупредил заранее и не единожды извинился за то, что заставил себя ждать.

Видимо, пресловутая «вежливость королей» со временем передается и их подданным. По лабиринту-закулисью Национальной оперы Иван провел нас по-хозяйски – не теряясь в коридорах, как заезжие артисты. И неудивительно: родители Путрова в прошлом – артисты нашего балета. Как и большинство театральной детворы, маленький Ваня буквально вырос за кулисами, к станку встал в десятилетнем возрасте, в пятнадцать был приглашен в летнюю школу Королевского балета и вскоре пополнил всемирно известную лондонскую труппу.

«Жестоко НЕ заставлять детей танцевать»

— Как считаете, не жестоко ли отдать 10-летнего мальчика в балет, тем самым предопределив его судьбу и лишив права выбора?


— Это, действительно, очень серьезный вопрос, и, наверное, вы где-то правы: может быть, это в какой-то мере и жестоко по отношению к ребенку — вроде бы не знаешь, что его ожидает в дальнейшем, пригодится ли ему это. Но все-таки в балет берут только детей способных, тех, у кого есть потенциал. По мере взросления он сам принимает решение, стоит ли продолжать обучение. Если же ждать, пока ребенок определится, будет утеряно драгоценное время. Ведь почему обучение начинается так рано? Потому что в юном возрасте тело еще не сформировано, его легче подготовить к нагрузкам, которые начнутся позже, если вы станете артистом балета. Чем позже начинаешь, тем меньше шансов, что тело, скажем так, будет поддаваться вашим желаниям и чувствам. А ведь тело — это инструмент, требующий особой подготовки.



— Это вы сейчас, будучи взрослым человеком, так рассуждаете – правильно и логично. А тогда, проживая юность у станка, разве не завидовали мальчишкам, которые целыми днями гоняли в футбол, а после бежали на дискотеку?

— Завидовать, может, и не завидовал, но, конечно, как и любому ребенку, мне хотелось где-то поиграть, мяч погонять… Но, поверьте, точно так же хотелось и танцевать. Все-таки, если маленькие дети не хотят чего-то делать, их никак не заставишь — они будут вам врать и прогуливать. А я не пытался отлынивать. Это было для меня тем же хобби. Даже сейчас, когда балет стал работой, в первую очередь он остается для меня любимым занятием, увлечением. При таком подходе к делу просто не может возникнуть зависть к беззаботным ровесникам. Я всегда пытаюсь поощрять таланты, стараюсь вдохновить: если у человека есть способности к чему бы то ни было – музыке, танцу, любому другому искусству, — их нужно развивать. Так что я бы подошел к этому вопросу по-другому: жестоко не только заставлять ребенка танцевать, не будучи уверенным, что ему это пригодится, но и наоборот — жестоко вовремя его НЕ заставить, не дать возможности реализоваться, лишить шанса стать артистом.

— В юном возрасте в балет рвутся девчонки — если не все, то через одну. Мальчишки же в основном выбирают (на их взгляд) более «мужские» профессии…

— В детстве я чем только не мечтал заниматься… Фантазия маленьких детей развита настолько, что сегодня им хочется заниматься одним, а завтра — совсем другим, нередко противоположным. Но давайте смотреть объективно: многие ведь любят танцевать. Каждый ребенок, стоит включить музыку, начинает двигаться в такт. И никто не думает, какая это профессия — мужская или женская. По-моему, все это предрассудки.

«Западный балет нельзя назвать «фаст-фудом»

— В Великобритании зрители дарят цветы только балеринам. Складывается впечатление, что партнеры мужского пола работают при них. Это вас не задевает?


— Не знаю, как относятся к этому мои коллеги, могу сказать только о себе: у меня никаких обид и зависти к партнершам нет. Я думаю о спектакле в целом, а не о себе в спектакле. Важно, чтобы представление удалось, чтобы оно было удачным, интересным, многогранным. И если я могу пожертвовать чем-то своим (самолюбием, честолюбием, симпатией зрителя) на благо спектакля, ради того чтобы он был полноценным, я это сделаю не задумываясь. Для меня это важнее. Я ведь не ради цветов танцую.



— То, что паренек из Украины попал в Королевский театр, из ряда вон выходящий случай, или пробиться туда не так сложно, как мы себе представляем?

— Не знаю, легко это или сложно, я ехал в Лондон из-за человека, у которого хотел учиться. Меня звали, но я какое-то время не соглашался – хотел сначала посмотреть, кто там преподает. То есть я отправился туда не потому, что это Лондон, или Королевская школа, или заграница. Я ехал из-за одного человека — педагога Германа Замуэля.

— Он оправдал ваши ожидания? Не пожалели, что все бросили тут?

— Конечно. И я не могу сказать, что вот так все бросил. Я поехал впитать в себя те знания, которые могут дать мне педагоги там.



— В Англии премьеры гораздо чаще, чем у нас, но гораздо быстрее спектакли снимают с репертуара.

— Наверное, репертуарный театр сохранился только на территории постсоветского пространства. Репертуарный театр — это когда в репертуаре стоит, скажем, 20 балетов, 15 из которых проходят за месяц. На Западе немножко другая система: готовится спектакль, и после премьеры его показывают всего 5-10 раз, потом ставят новый балет. То же самое с операми и драматическими постановками.

— Вам не обидно столько сил тратить на подготовку, чтобы зритель увидел результат всего несколько раз?

— Это просто другой подход к репертуарной политике – не хороший и не плохой. Кому-то это даже интереснее. Если здесь, в Киеве, «Лебединое озеро» идет два раза в месяц, и каждый раз показ выпадает на субботу, вы можете на него и не попасть по ряду объективных причин. А в Лондоне или Нью-Йорке «Лебединое» может идти пять раз в неделю, и вам удастся попасть на него в любой удобный для вас день.



— Но ведь получается такой себе балетный «фаст-фуд»: в таком темпе их, должно быть, и ставят на скорую руку?

— Ну почему? Репетировать могут так же основательно. На Западе один балет могут готовить целый месяц, и уже потом, когда все составы отрепетировали, выпускать «на зрителя». Когда артисты знают хореографию, а солисты репетируют заранее, балет можно отрепетировать за два дня. Так что с вашим определением я не согласен, западный балет нельзя назвать «фаст-фудом». Солисты репетируют столько, сколько того требует новый материал. Никто не работает тяп-ляп, как это может представиться на первый взгляд. Подготовка серьезная, точно такая же, как здесь, в Киеве, или в Большом театре в Москве, или в Мариинском театре в Санкт-Петербурге... Всюду солисты готовятся основательно.

«Королева-мать — бодрая бабушка»

«Ковент-Гарден» — Королевский театр. Значит ли это, что члены королевской семьи хоть изредка в нем появляются? У нас, в Киеве, заметить представителей власти в театре — это что-то из области фантастики. Разве что на модных гастролеров захаживают «засветиться»…


— Ну, вы так говорите: «засветиться»… Королева и представители правительства не только на Королевский, но и на Английский национальный балет могут прийти инкогнито. На моей памяти такое было, и не однажды. Когда-то королева пришла и смотрела спектакль не из королевской ложи (привилегированная ложа сбоку сцены. — Авт.), а из центра зала. Так как это был неофициальный визит, никто не вставал при ее появлении, не исполняли гимн, как это обычно происходит. А ей, кстати, очень понравилось «смотреть вперед, а не в сторону».

— Вы с королевой общались лично?

— Смотря что вы подразумеваете под словом «общение». Мне с ней просто доводилось разговаривать – не больше.



— Думаю, читателям интересно узнать, какое впечатление она произвела на вас. Ведь возможность говорить с правящим монархом есть не у каждого украинца, более того, думаю, что и не у каждого англичанина.

— Может быть. Короли — такие же люди, как мы с вами. Такие же живые, совсем не небожители. Лет десять тому назад королева-мать праздновала свой сто первый день рождения. С восьми утра по этому поводу гуляла вся страна. В одиннадцать часов вечера она пришла на специально организованный в ее честь концерт, и человек десять поднялись к ней в королевскую ложу — я в том числе. И, представьте себе, какая закалка: после целой череды мероприятий, проходивших в этот день, она встала, знакомясь с артистами, которых ей представляли. Меня подвели, представили: «Это Иван Путров. Сегодня он стал солистом», она закивала: «Да-да, он танцевал сегодня очень хорошо», а когда ей сказали, что я из Киева, она даже начала мне что-то о Киеве рассказывать. Такая вот бодрая бабушка. Так что у королевской семьи закалка — будь здоров. Многие думают, что у монархов легкая жизнь: просто ходишь себе по приемам, делаешь, что хочешь. А попробуйте-ка практически каждый день посещать общественные мероприятия, где от вас ожидают мудрого слова и оригинального мнения. И так всю жизнь, начиная с раннего детства, а не четыре-пять лет, как президент. Быть лицом страны не так просто, это требует массы знаний и терпения. Я испытываю огромное уважения к этой семье.

— Среди ваших знакомых немало тех, кого в Украине считают звездами мирового масштаба: Элтон Джон, «Пет Шоп Бойз», Кейт Мосс, Дэвид и Виктория Бекхэм…

— Я не знаю, что такое звезда. Все люди одинаковы, и со всеми я общаюсь наравне. Когда человек начинает думать, что он звезда, это уже тяжелый случай.

— Вам часто удается бывать в Украине?

— Не так часто, как хотелось бы, если и вырываюсь, то чаще всего на пару дней. Но надеюсь, буду приезжать чаще.

— Есть любимые места в родном городе, где бываете в обязательном порядке?

— Они всегда со мной. Необязательно физически быть в любимых местах, чтобы наслаждаться ими. Мне очень нравится Владимирский собор, Лавра (люблю там побродить), Днепр… А вообще, я бы не выбирал какие-то отдельные места, люблю весь Киев.

— Прожив в Англии более 15 лет, считаете себя украинцем или англичанином?

— (Смеется. – Авт.) Конечно, я украинец! Как же я могу быть англичанином?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 29, 2011 12:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113212
Тема| Балет, Национальная опера Украины, Персоналии, Елена ФилипьеваАвторы| Людмила Ткаченко
Заголовок| «Танцевала улыбаясь со сломанным ребром»
Где опубликовано| газета «Известия в Украине»
Дата публикации| 20101025
Ссылка| http://www.izvestia.com.ua/ru/article/71
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Национальной опере показали балет «Лебединое озеро». Уже больше десяти лет партию Одетты в нем танцует народная артистка Украины Елена Филипьева. В интервью корреспонденту «Известий в Украине» Людмиле Ткаченко прима рассказала, почему не сразу согласилась танцевать главную партию и как подружилась с Майей Плисецкой.



«Лебединое озеро» написано на Украине

известия:
Второй век живет на сцене «Лебединое озеро». Как в вашем творчестве появился этот спектакль?

елена филипьева: В это трудно поверить, но танцевать его я начала в училище. На втором курсе балетмейстер Валерий Петрович Ковтун при подготовке правительственного концерта выбрал меня для исполнения адажио из балета. Моим партнером был солист театра. Впервые попав на большую сцену, от волнения не помню, как танцевала. Успокоилась, когда за кулисами увидела встречающую меня одобрительную улыбку педагога.

и: После такого «боевого крещения» роли Одиллии и Одетты стали реальной мечтой?

филипьева: Не сразу. «Лебединое озеро» танцует не каждая солистка балета. Он, как лакмусовая бумага, определяет способности балерины. Держать трехчасовой спектакль и зал в своих руках удается не каждому. Педагоги говорят: «Если балерина выдержит «Лебединое озеро», то будет танцевать все». Я физически выдержала, но на некоторое время оставила роли: была еще слишком юной, без опыта перевоплощения. Не могла глубоко вникнуть в чувства героини, передать ее душевное состояние. К спектаклю вернулась года через два-три, когда повзрослела.

и: И танцуете его до сих пор. Знаете историю создания «Лебединого озера»?

филипьева: Музыка, безусловно, шикарная. Она и не могла быть иной, ведь ее написал Чайковский. И еще потому, что она была создана на Украине: в селе Низы Сумской области, где течет река Псёл. Там Петр Ильич много лет подряд гостил летом в усадьбе своего друга Николая Кондратьева. Сейчас в доме Кондратьевых открыт музей «Украина и Чайковский», где экскурсоводы рассказывают, что жил композитор не в господском доме, а в отдельном флигеле, дабы никто не мешал ему писать музыку. Добродушные хозяева в летний зной выносили из дома рояль и ставили его в саду у самой реки, откуда хорошо был виден маленький островок на реке, где отдыхали стаи белых лебедей. Именно природа Низов вдохновила Петра Ильича написать балет и «Баркаролу» из «Времен года». В знак большой дружбы композитор посвятил каждому члену семьи Кондратьевых произведение: Николаю — цикл из шести пьес «Вечерние грезы», его жене — «Салонный вальс», их дочери Дине — «Вальс-безделушку», а самый красивый «Сентиментальный вальс» — влюбленной в него гувернантке француженке Эмме Жетон.

Танцевала со сломанным ребром

и:
Во время учебы мечтали о Национальной опере Украины?

филипьева: Конечно, нет! Мечтала только об одном — попасть в театр. И желание исполнилось. На выпускном вечере ко мне подошел главный балетмейстер театра тех лет Виктор Литвинов и попросил вместо заболевшей балерины отработать главные партии Жизели в репертуарном спектакле. Я согласилась, хотя на подготовку оставалось всего три дня.

и: Можно верить слухам о том, что театр якобы заплатил 25 тысяч рублей, чтобы оставить вас в Киеве?

филипьева: Это не слухи. Я же не была тогда киевлянкой, и мне, если попаду в театр, нужно было бы где-то жить. Театр по тогдашним законам действительно заплатил 25 тысяч рублей, чтобы меня прописали в его общежитии.

и: Дебют запомнился?

филипьева: Еще бы! Балет «Жизель» — моя первая работа в театре. Я мечтала о Жизели еще и потому, что она стала моим выпускным дебютом с Николаем Прядченко. Потом танцевала во всех спектаклях и па-де-труа, и фрейлин, и фей. Меня творчески опекала Елена Потапова, она начала готовить со мной па-де-де Пахиты и роскошную танцевальную композицию grand pas — большое классическое па из балета «Пахита», которым открывается спектакль. Любой выход на сцену был и остается для меня трепетным. Если кого-то нужно было срочно выручать, подменить в том или ином спектакле, я без разговоров соглашалась и танцевала — радовалась каждому выходу на сцену. О том, что готова или не готова, для меня не было и речи, всегда находила время подготовиться. Потом мне дали главную партию в «Золушке». Так постепенно, по мере нарастания нагрузок шла наработка репертуара.

и: Когда вы впервые стали на пуанты?

филипьева: В 10 лет, в Киевском государственном хореографическом училище. Я жила в небольшом провинциальном городке Днепрорудном Запорожской области. Там не было театра, и балет я не видела. В шесть лет родители отдали меня в школу гимнастики — сами были спортсменами. Но там мне не понравилось, зато с удовольствием солировала во Дворце культуры в танцевальном кружке, исполняя танцы народов мира. Преподаватель посоветовал родителям показать меня хореографам. И мы с папой поехали в Киев на вступительные экзамены в училище. Там я впервые увидела, что девочки как-то особенно прыгают, делают интересные движения. После экзаменов поехали домой без всякой надежды. Но его величество случай выбрал меня. Я поступила, так как преподаватели экзаменовали детей на гибкость, умение держать корпус и двигаться, а это у меня было выработано гимнастикой и танцами в кружке. Начались занятия. Прошли одна, вторая неделя. Родители далеко, я в Киеве. Скучаю. Папа приехал — я в слезы: хочу домой. С радостью отправилась к родителям на первые каникулы, но уже через день сказала: «Поеду обратно!» Теперь балет для меня «и божество, и вдохновенье, и боль, и слезы, и любовь». Даже в самые трудные моменты на сцене, когда мне сломали нижнее ребро, я, испытывая адскую боль, продолжала танцевать и улыбаться, не допуская даже мысли о том, чтобы уйти из балета навсегда.

Плисецкая подарила медаль и бриллианты

и:
Когда Вы почувствовали себя примой?

филипьева: Не знаю. Могу лишь сказать, что звание заслуженной артистки мне присвоили в 22 года, а народной — в 23. Для меня это было неожиданно и очень ответственно. Это сейчас артисты как-то проще относятся к званиям, потому что не всегда заслуженно их получают. Я же понимала, что впереди меня ждет еще более напряженный труд, надо оправдать признание. Помню, 1994 году поехала на Международный конкурс солистов балета «Майя», где председателем жюри была Майя Плисецкая. Очень сильно волновалась, потому что сочла постыдным возвращаться с конкурса без медали.

и: Тогда Майя Михайловна вручила вам не только диплом и золотую медаль, но и…

филипьева: Бриллианты.

и: Она еще назвала вас лучшей балериной Европы?

филипьева: Да. И не только это. Она нас с Алексеем Ратманским заботилась о нас. Майя Михайловна вводила меня на гала-концерты, и говорила их организаторам: «Чтобы в программе была Филипьева». Благодаря ей я попала на Большой гала-концерт в Японию с участием артистов Гранд Опера: Александром Ветровым, Иреком Мухаммедовым, Фарухом Рузиматовым. Постоять рядом с ними я могла только мечтать, а тут еще танцевать пришлось в «Дон Кихоте»! Попасть в такой серьезный коллектив для меня было очень ответственно. Я безмерно благодарна Майе Михайловне за мощную профессиональную поддержку. И всегда понимала, что все эти звезды очень высоки, и я должна до них дотянуться. С тех пор много воды утекло, но я и сегодня не позволяю себе танцевать, как у нас говорят, в пол-ноги. Балет — это состояние души. И если в душе хаос, если чувствую, что не смогу танцевать ярко, завораживающе, лучше попрошусь в драматический спектакль.

и: А когда вы стали более близки с Майей Михайловной?

филипьева: На гастролях в Париже, после конкурса «Майя». Она начала приглашать меня для выступлений с солистами Имперского балета, где она была президентом. Самым незабываемым для меня стало участие в съемках фильма о Плисецкой. Это было в Прибалтике. Снимала японская группа. Майя Михайловна репетировала со мной «Кармен», давала короткие мастер-классы. За эти минуты я старались взять от нее как можно больше. Приятно было слышать, когда она говорила мне: «Деточка, вы исполнили все мои замечания». Выше этой похвалы я не знаю. Для одних балерин важны награды, аплодисменты, а для меня — ее мнение. Как начинающий педагог, сегодня понимаю: учителю приятно работать со слышащей его ученицей. Родион Щедрин репетировал с оркестром, Майя Михайловна — со мной. И вот она, одна из первых исполнительниц Кармен, выходит на съемочную площадку, чтобы показать мне один из фрагментов балета. Мы видим изысканную элегантность, ее подкупающую искренность, динамизм чувств. «А теперь вы, Леночка,— обращается ко мне,— повторите то, что я показала». Ей аплодировали все присутствующие, а я, улыбаясь, говорила: «Вас повторить невозможно!» Не лгала, это правда.

и: Скажите, рождение ребенка как-то отразилось на мастерстве?

филипьева: Нет! Я уже через два месяца после рождения Лизы танцевала на сцене.

и: А конкуренция все еще жива за кулисами?

филипьева: О ней не думаю вообще, потому что только от меня зависит, как буду танцевать. Но я, конечно же, слежу за событиями в балетном мире, за тем, что делают мои коллеги. Стараюсь придумывать что-то новое, быть хоть на шаг впереди. Надеюсь, что и здоровья, и сил у меня достаточно, чтобы подольше находиться на сцене. Когда уже будет трудно танцевать классику, займусь педагогической деятельностью. Но в любом случае мне очень хочется, чтобы и тогда моя профессия была связана с творчеством.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 30, 2011 6:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113212
Тема| Балет, ГАТОБ, Премьера, Персоналии, Борис Эйфман
Авторы| Саида СУЛЕЕВА
Заголовок| Борис Эйфман: От вас уезжают лучшие
Где опубликовано| Портал управления культуры г. Алма-Ата
Дата публикации| 20101025
Ссылка| http://almadeniet.kz/boris-eyfman-ot-vas-uezzhayut-luchshie
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Два последних вечера, 20 и 21 октября, в южной столице прошли под знаком «Красной Жизели» - потрясающе интересной балетной постановки Бориса Эйфмана. Несмотря на очень насыщенный рабочий график, хореограф «номер один в мире» нашел время, чтобы дать интервью нашему сайту.



Борис Яковлевич, это Ваш первый визит в нашу страну?

Да. Хотя моя труппа была здесь дважды. Одна из причин, по которой я согласился приехать сюда в том, что мне самому было очень интересно посетить Казахстан. В России создан позитивный образ Казахстана как государства, которое с успехом развивается самостоятельно. У меня в труппе работают артисты, которые окончили балетную школу в Алматы и отлично работают. Вчера я побывал в этой школе и был приятно удивлен высоким профессионализмом учителей и условиями для нового поколения балетных артистов.

Какие впечатления о нашей труппе?

В целом, хорошие. За последние два месяца артисты напряженно работали, им пришлось столкнулись с незнакомым материалом, и они достигли успехов. Солисты очень постарались!

Но у вас есть одна проблема, которую надо решать. От вас уезжают лучшие. Я по всему миру езжу и в разных театрах, во многих труппах встречаю артистов из Казахстана. Это проблема, которая не решается в одночасье. В России эту проблему частично уже решили, и сегодня отток из балетных трупп меньше. А ведь в 90-е годы мы просто теряли поколение! Хочется, чтобы Казахстан не только «кормил» своими артистами весь мир, но и работал на республику. Должны быть сделаны выводы и предприняты меры, чтобы хотя бы приостановить этот процесс.



Почему Вы решили поставить в Алматы именно «Красную Жизель»?

Это было пожелание театра. Всего у меня свыше сорока постановок, прошедших в Японии, Германии, Франции, Корее, США, Чехословакии, Венгрии, во многих странах. Сейчас сразу и не вспомню.

Алматинская постановка чем-то отличается от Санкт-Петербургской?

Она не отличается хореографически, просто актерское исполнение немного другое. Изменена интонация повествования, ведь нужно учитывать восточную специфику отношений между мужчиной и женщиной. К примеру, одну и ту же пьесу все дирижеры исполняют по-разному. Так и здесь.

Борис Яковлевич, сейчас Вы что-то новое ставите?

Я работаю над балетом о великом скульпторе Родене, мне его личность показалась интересной. Скульптура – это застывшая красота, хотелось бы показать какие силы и страдания нужны, чтобы создать шедевр.

Если бы у Вас была возможность пригласить в свои постановки кого-то из великих балетных артистов прошлого, кто бы это был?

Несмотря на то, что Бог наградил меня богатой фантазией, я – очень прагматичный человек. Никогда не думал над этим. Трудно ответить на этот вопрос.

Думаю, мне было бы интересно поработать с Дягилевым. Его островок современной культуры в начале XX века, став ее очагом, потом спровоцировал мировую революцию в искусстве. К нему были притянуты лучшие художественные силы – живописные, музыкальные. Погрузиться в мир, который открывает человеку новые возможности, конечно, было бы интересно.

Кого можно было бы пригласить сказать трудно, мы ведь не знаем, какие они были на самом деле, и никакой информации об этом нет.

И напоследок: какой спектакль вы бы еще хотели поставить у нас?

Если будет такое предложение, буду думать. Со своей труппой я хотел бы привезти мои последние балеты – «Анна Каренина» и «Онегин».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 05, 2012 9:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113213
Тема| Балет, "Жизель", Персоналии,
Авторы| Ольга Шкарпеткина
Заголовок| Метаграмма Альберта //
«Жизель» - балет, который ставит вопросы и дает ответы на другие вопросы...

Где опубликовано| Газета про все танцы "Танцевальный Клондайк"
Дата публикации| 2010 10 (дата приблизительна)
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/180.html
Аннотация|

Наверное, неизученных страниц в балете А.Адана «Жизель» нет: его исследовали все. По косточкам, как говорится, просветили его рентгеновскими лучами науки диссертанты, анализировали критики и балетоведы, обсудили зрители. И все равно мало. Потому что – Классика. И потому что – парадокс - классика современна. «Современна» и «осовременена», однако, не одно и то же. Если мы говорим о том, что великие произведения поднимают вечные вопросы, затрагивают вневременные проблемы и конфликты, то почему не искать именно адекватного выражения этих вопросов и конфликтов в дне настоящем? Не перегибая при этом палку, анализируя характеры и предлагая им новые поведенческие мотивации – и находить в классическом тексте живые звучащие струны. Тогда классика никогда не станет нафталином, прошлым днем, а Альберт, Жизель, Одетта, Зигфрид, Эсмеральда навсегда останутся именно нашими современниками. И сокровищница характеров, творение Готье - Сен-Жоржа – Перро – Коралли - Петипа (не упоминая авторов многочисленных редакций) - наглядный пример «современной классики». «Жизель» - «Евангелие от балета». Сакральный балет. «Православная линия в русском искусстве». И любовь к нему, начавшаяся, как всякая любовь, с абсолютно иррационального чувства, привела к вполне рациональным, даже прозаическим вопросам, попытка ответа на которые влюбляет в это произведение мирового балетного театра еще больше. Таковы уж превратности любви…
Вопросы задает себе почти каждый неравнодушный зритель. Ну, например, один из подобных вопросов наверняка возникал после очередного (или первого в жизни) просмотра этого спектакля, когда в шутку донимаешь себя или друзей – а почему Ганс и Альберт пошли на кладбище ночью? Понятно, по сюжету они должны были там встретить вилис, так это по сюжету, а по логике? Странное и, главное, независимо совместное решение! Но смех-то смехом – а вопрос возник и так и повис в воздухе. И дал повод к дальнейшим размышлениям, ветвистому дереву, с которого сорваны лишь десять листочков - почти «десять вопросов, которые меня потрясли». Вопросы должен задавать себе каждый неравнодушный исполнитель. Вопросительный знак – крючок, который из думающего артиста вытаскивает невиданные стороны его дарования, дает импульс развитию и не позволяет запресневеть. С чего начинается работа над партией? В первую очередь - с постановки вопросов. Ответы на которые вместе ищут танцовщик, зритель и критик.



Для начала попробуем все же ответить на вопрос номер «ноль»: так ПОЧЕМУ Ганс и Альберт пошли именно ночью на могилу Жизели? С Гансом все проще: помните, он лесник. Значит, жить он может в лесу, следя за порядком. И поэтому время суток ему, в принципе, не важно – все равно кладбище рядом. А вот с Альбертом дело сложнее. И вариантов может быть, по крайней мере, два. Первый – ночью его никто не увидит. То есть Альберт не желает афишировать свое посещение могилы бедной деревенской девушки, ему и так хватило с ней проблем. Версия вторая – и более сложная – больная совесть. Та, которая не дает уснуть, поднимает в любой час ночи и гонит туда, где можно искупить свои грехи и наконец-то получить прощение и покой. Обе эти версии тогда предполагают два взгляда на образ Альберта: первая версия рисует нам нераскаявшегося богатого сынка, человека с мелкой душой, вторая – истинно перестрадавшего и готового к покаянию (публичному, если учесть Мирту с девушками-вилисами) человека, а это уже христианская, православная линия, идущая и от героя. Поведение Альберта – один из самых острых и непонятных, разнопланово трактуемых вопросов. Альберт – это Бермудский треугольник, в котором пропадает критик. Итак…

Вопрос первый. Кто сказал, что Альберт – первая любовь Жизели? Ее прошлое неясно. Неужели сердце юной девушки, то самое ее больное сердце, так беспокоившее мать, не ведало любви? А если ведало, то не от бывшей ли измены (а совсем не от слабого здоровья) оно так часто и внезапно болит? Тогда его порок – приобретенный, а не врожденный. Незалеченная до конца сердечная рана. Но Жизель, влюбившись снова, не разучилась верить людям, не потеряла веру в человека. Только Альберт – ее последняя надежда, потому что он – настоящее большое чувство. Надежда, которая если не осуществится, приведет к смертельному исходу.



Вопрос второй. Кто такая мать Жизели, Берта? Мы о ней ничего не знаем. Какова ее судьба? И… где отец Жизели? Умер? Ушел к другой? Или… дочь повторяет судьбу матери? В статье о премьере балета в Михайловском театре Санкт-Петербурга в постановке Никиты Долгушина («Русский Базар» № 47 (605) 22-28 ноября 2007) Нина Аловерт описывает вот такую импровизацию вышедшего в спектакле в роли Владетельного князя, отца Батильды Н.Долгушина: «Артист допустил легкую импровизацию: увидев мать Жизели, его Князь вдруг вспомнил, что когда-то… здесь в этой деревушке… эта милая, тогда молодая крестьянка явно ему приглянулась. Долгушин закрутил усы и двинулся к своей бывшей пассии…» Итак – а почему бы и нет? Почему бы не предположить имевший место много лет назад роман князя и матери Жизели? Зададимся вопросом: почему князь и вся свита нагрянули в бедняцкий домик? Молока попить? Навряд ли – для длительной охоты, княжеской прогулки еду и напитки припасли в полном объеме! Значит, испить молочка и полюбоваться на диковинки деревенского быта лишь предлог, а предложил зайти князь, чтобы… увидеть мать Жизели и вспомнить ТО САМОЕ молоко, связавшее их. Импровизация Долгушина (правда, вызвавшая настоящий шок у исполнительницы роли Берты) гениальна тем, что, не нарушая сюжета, совершенно меняет смысловые акценты: смерть героини становится бессмысленной, ведь если она знатного происхождения (внебрачная дочь князя), то ничто не мешает ей соединить свою судьбу с возлюбленным. Но незнание этого факта (или сокрытие его Бертой) ломает судьбу девушки, повторяющую ошибки молодости матери… ЧТО сделал Н.А. Долгушин для того, чтобы ТАК кардинально развернуть плоскость балета? Всего лишь бросил многозначительный взгляд на Берту. Вот пример настоящей актерской проработки совершенно второстепенной роли в спектакле!



Вопрос третий. Сколько живет Альберт в деревне? День, два… или же год и даже больше? Жизель успела в него влюбиться (допустим, много времени это порой не требует), она хорошо его знает, его приняла деревенская община, Альберт даже приобрел свой маленький домик напротив. Значит – у героя двойная жизнь? И она его отдушина: он, как и Зигфрид, задыхается в том обществе, которое навязано помимо воли его происхождением, он удирает от него «на природу», «в деревню, в глушь», к простым бесхитростным милым людям, умеющим жить, работать и любить. Но когда-то час икс должен был настать, потому что всегда наступает пора возвращаться на круги своя, а «круги» Альберта – на дорогих паркетах в залах замка, а не на пшеничных полях и виноградных угодьях. Проблема выбора – выбора самой жизни, ибо о ней сейчас идет речь – наступит для героя с приходом Батильды. Кстати…



Вопрос четвертый. Каков характер Батильды и, главное, как сложились отношения Батильды и Альберта ПОСЛЕ гибели Жизели? Батильда – мимансная партия, которая может быть раскрыта не менее интересно, чем, например, танцевальная партия Ганса, - но чисто актерскими средствами и личной проработкой роли исполнителем (как это сделал Долгушин). Женился ли все-таки Альберт на Батильде? То есть с кольцом на пальце приходит он на могилу к Жизели? Если нет, то его чувство к Жизели на самом деле было глубоко, но, не желая «выяснять отношения» прилюдно при «очной ставке» с невестой и придворными, он подает руку Берте, что Жизель понимает как измену и сходит с ума. Альберт, таким образом косвенно виноватый в смерти девушки, отказывает в браке Берте, любя одну Жизель, а после ее смерти… хочется душещипательно закончить «уходит в монастырь»! Получается весьма и весьма простенькая характеристика образа, а он – много сложнее! Поэтому мы выбираем вариант «да» (женился) и продолжаем блуждать в «бермудском треугольнике» его души. Итак, если да, то Батильда тоже прощает измену жениху (как и Жизель), и тогда Альберт проходит некий покаянный путь, прося прощение у обеих женщин, причем искупая грехи всех неверных мужчин перед высшей инстанцией – Миртой и вилисами.



Вопрос пятый. Мирта как безусловный антипод Жизели (тоже любила, да не простила) становится, по сути, неким вариантом нехристианской, языческой Жизели? Мирта ведь когда-то тоже была такой доброй жизелью, но ее сердце ожесточилось, не простя, оледенело неверием. Мирта – это мертвая душа. Она умерла для людей и для Бога, именно поэтому не находит она успокоения в могиле. Конфликт второго акта геометрически – два треугольника, складывающиеся в ромб: Жизель – Альберт – Мирта и Жизель – Ганс – Мирта, основанием которого выступает противоборство Жизели и Мирты, мира христианского, суть которого - прощение и мира языческого, суть которого – месть. Г. Емельянова-Зубковская в монографии «Жизель: Петербург. ХХ век» (СПб., 2007), разбирая партию в трактовке О.Спесивцевой, называет ее «озарением православной души». Эти слова с полным основанием можно отнести к образу Жизели вообще. Но православные мотивы здесь явственно звучат не только в характеристике образа главной героини, они читаются во всем произведении, и именно православные - уже, чем христианские. Как и почему – ответит нам факт «возрождения» балета на русской сцене, в то время как французы его почти потеряли. Мотивы эти, изначально авторами не заложенные (кто из его создателей был православной веры?), проявились в русской модификации балета. И это – уникальный, потрясающий случай! Наполняют они, прежде всего, второй акт - акт пасхальный, ведь он, по сути, (задумаемся) представляет собой целиком торжествующий факт Воскрешения, а Пасха – самый великий праздник на Руси. Иконография второго акта также может быть соотнесена с европейским понятием пьеты (от итал. piet? — «милосердие, благочестие», в изобразительном искусстве термин, обозначающий изображение сцены оплакивания Христа Марией).



Вопрос шестой. ЗА ЧТО умирает Ганс, который один и любил, никому не изменяя? Почему Жизель спасает Альберта, а Ганса – нет? Конечно, не потому, что любит она Альберта, а не Ганса (торг здесь, как говорится, неуместен)! Потому что Альберт раскаялся (добавим - ПОкаялся), а Ганс – нет. Ганс, как и Мирта, одержим местью. Он знает, что Жизель не отвернется от Альберта, даже узнав правду. Своим поступком, раскрывая глаза Жизели, он стремится не спасти ее от обмана, но просто-напросто отомстить девушке за неразделенное чувство. Отвергнутый Жизелью Ганс не смиряется – он бунтует. Наверное, так же бунтовала и неистовствовала живая Мирта, узнав, что любимый ее обманул и бросил. Зло порождает зло, и разорвать эту цепочку может лишь отвеченное на зло добро.





Вопрос седьмой. В чем суть сцены сумасшествия Жизели? Что за задача возложена на нее? Центральная сцена всего балета, кульминация, сложнейшее место партии для балерины… Трактовки этой сцены самые многочисленные: мистическая (сцена как инициация в вилисы. Образы круга, который чертит вокруг себя Жизель, распущенных волос), романтическая – горячечный бред от несчастной любви, натуралистическая (давняя болезнь Жизели обостряется, и героиня действительно неприятна в своем физиологическом безумии) и др. А если пойти от обратного и предположить, что в сцене сумасшествия… на самом деле нет сумасшествия?



Что, прежде всего, требуется Жизели после того, как раскрылся обман Альберта? ОСМЫСЛИТЬ то, что она узнала. Как такое могло произойти? Да и что вообще произошло? Что тогда было ДО этого и как ей теперь быть? Жизель – интроверт скорее, нежели экстраверт. А значит, она привыкла думать, оставаясь подолгу наедине со своими мыслями. Несмотря на всю свою доброжелательность и открытость, она «в семье своей родной кажется девочкой чужой». И сцена сумасшествия с этой точки зрения скорее представляет нам работу мозга, нежели эмоциональный срыв. Сцена сумасшествия (“scène de la folie”) – это анализ Жизелью произошедшего, анализ своего поведения и поведения Альберта (мотивов его поступка). Жизели нужно понять, где подвела ее интуиция, где не заметила фальшь в Альберте. Для этого ей необходимо восстановить всю картину с самого начала, все вспомнить, что она и делает через хореографические реминисценции. Представим человека, всецело поглощенного какой-то одной мыслью или мыслями: он ведет себя как сумасшедший, он неадекватен, в прострации, озабочен этим и ничего более вокруг не замечает, - так и ведет себя Жизель. Это некое подобие сумасшествия – да, но от тяжелой мыслительной аналитической работы, когда мозг уже не выдерживает. Это оценка Жизели всей ее жизни. Сцена сумасшествия – это не женская истерика, она очень сдержанна, ведь Жизель умна (хотя порой исполнительницы осмеливаются ее представить эдакой слащавой деревенской дурочкой), и именно накал этих внутренних, сокрытых ото всех эмоций дает тот потрясающий эффект огромной душевной боли – боли, которую зритель почти физически ощущает… Осмыслив все, Жизель, казалось бы, теряет веру в людей и отворачивается ото всех – не только от Альберта, но и от друзей, будто говорит – вы все предадите так же, как и он, вы все одинаковые – и вы, и Ганс, и Альберт! Эмоциональный подъем, подчеркнутый музыкально, с обращением к крестьянам – это «ищу человека» днем с огнем. Не предаст никогда лишь Мать – и к ней бросается Жизель, в ней она находит последнюю опору, но умирает все равно одна (как и была она всегда одна), - в пустоте, в которую и погрузилась, «ударившись» об устремившегося к ней Альберта.
Но разуверение - это первая реакция, которая все же не изменит православной души Жизели, и Жизель не превратится в Мирту, в одну из вилис, которой она, кстати, так и не стала. Вилисы не приняли ее в свой сонм, и не будет Жизель выходить с ними из могил по ночам на дикие пляски: ее душа успокоится с миром под белым крестом, осыпанным белыми лилиями. И опять важный символ: белые лилии в руках вставшей из могилы Жизели отсылают нас к знаменитой иконе Богородицы «Неувядаемый цвет», на которой Пресвятая Богородица держит Своего Божественного Сына на правой руке, а в левой руке у Нее - цветок белой лилии. Лилии — цветы Девы Марии, символ её чистоты и непорочности, именно их преподносит архангел Гавриил Богоматери в день Благовещения. Иконография Жизели в молитвенной позе, со скрещенными ладонями на груди напомнит еще один известный и почитаемый образ – «Умиление» («Радуйся, невесто неневестная»). И эти аналогии вторят образу умершей и «воскресшей» Жизели – «Невесты неневестной».





Вопрос восьмой. И все же - отчего умирает Жизель? В либретто сказано: «Сходит с ума и умирает». Так от того, что сходит с ума (а от этого не умирают) или же от конкретной причины смерти – разрыва больного сердца? Конечно, по канонам романтизма можно заболеть от несчастной любви, от нервной горячки и умереть, но сейчас в это трудно поверить: «Жизель» давно перестал быть балетом эпохи романтизма просто потому, что он – очень актуален и уже найдены постановщиками и исполнителями новые краски и новые смысловые акценты, не дающие этому произведению состариться (мы не имеем в виду буквально современные редакции вроде интерпретации Матса Эка, предложившего остановиться на фразе «сходит с ума» и развившего дальше эту тему), да и зритель нынче, естественно, с совсем иными понятиями и мирочувствованием… Нужно учесть также и то, что когда «Жизель» появилась в России (спустя всего полтора года после премьеры в Париже), в начале сороковых годов XIX века господствующее положение в русской литературе и искусстве начал занимать реализм, поэтому нам скорее ближе реалистические вариации трактовок, нежели романтические… Таким образом, если смерть героини наступает от нервного потрясения и одновременно не выдерживает сердце, то как связаны помешательство (разум) и больное сердце, то есть две болезни? Можно предположить, что уход Жизели прежде всего сознательный. Если верить больше некому, значит, незачем и жить. Альберт – быть может не первая, но настоящая любовь. Если соединение с ней невозможно здесь, на земле, то пусть оно произойдет на небесах! Для Жизели путь земной закончен, если на этом пути нет Альберта. И это ее осознанный личный выбор. А вот придет ли к ней Альберт – выбор уже его.


Рыжкина, Гуданов

Вопрос девятый. Когда происходит перерождение Альберта? Ведь во втором акте мы видим уже совсем другого человека! Если во время “scène de la folie”, когда он наблюдает за происходящими на его глазах конвульсиями души возлюбленной, тогда танцовщик, исполняющий эту партию, должен на сто процентов отыграть все перипетии душевных состояний героя, причем именно отыграть, практически недвижимо, так как в течение сцены он не имеет не то что хореографической лексики, но даже минимум пантомимы (редкие «обращения» то к оруженосцу, то в сторону Жизели). Герой стоит в углу авансцены, в максимальной близости от зрителя. И активное мимирование тут тоже не подойдет: бесполезно закатывать глаза или выражать на лице озабоченную растерянность. Это примитивно. Зритель должен отчетливо увидеть все смены эмоций в душе Альберта (если танцовщик решает показать именно такую реакцию на эту сцену). Альберт тоже осмысливает, тоже думает, причем эти думы кардинально меняют его и его жизнь. Если Жизель умирает, то Альберт только начинает жить, и точка отсчета обоих – финальная сцена первого акта. Как это показать – актерская задача (с большой буквы) исполнителя. Почему практически все альберты «проваливают» это место в спектакле, когда внимание зрителя, естественно, устремлено на балерину, считая, что можно расслабиться и передохнуть, уткнувшись носом в жилет оруженосцу? Если ЗДЕСЬ меняется мировоззрение Альберта, то это ЦЕНТРАЛЬНАЯ сцена главной мужской партии. И нос в жилете тут более чем неуместен, согласитесь. Артист должен провести эту сцену так (если подобные аналогии возможны), как сыграл В.Тихонов-Штирлиц сцену встречи с женой в кафе. Это пассивная активность, недвижимое действие, эмоция и энергия, возникающие из видимого ничего! Это место в спектакле – проверка танцовщика на своего рода готовность к партии. Понаблюдайте, пожертвовав Жизелью, ЧТО в сцене сумасшествия делает Альберт (если он что-то все же делает)…
Если же перерождение «дикой души» Альберта происходит уже после смерти Жизели, тогда или что называется «за кадром», и он уже приходит покаянным на кладбище, или – и это тоже вполне допустимо – Альберт даже на кладбище приходит все еще «формально» (помните, «больная совесть»?), желая перед самим собой быть хорошим (диагональ-выход в картинно накинутом черном траурном плаще, эстетично скорбящий байронический красавец!), – но, увидев тень Жизели, только тогда осознает всю тяжесть совершенного им поступка. В этом случае перерождение Альберта будет, в отличие от “scène de la folie”, представлено именно хореографически, и это первый дуэт Альберта и Жизели – «Принятие цветов». Только во втором акте Альберт имеет возможность «взять Жизель в руки», сомкнуть руки на ее талии, перехватить крепко под локти в поддержке, то есть впервые конкретно дотрагивается до нее, будто заново, а, по сути, в первый раз по-настоящему узнает: в первом акте это все мимолетные касания, прикосновения, робкие перехваты под руку, игривые поцелуи да «шутки-прибаутки». Влюбленных все время «спугивают» то нагрянувшие со сбора урожая крестьяне, то не вовремя вышедшая из домика мать, то как коршун поджидающий пару Ганс. Да и сама Жизель будто норовит ускользнуть (как в первом диалоге «Гадание на ромашке») из рук Альберта, постоянно отводя взгляд! В какой-то бытовой суете проходит их любовь. В первом дуэте второго акта, когда Жизель принимает цветы Альберта, тоже присутствуют эти элементы мимолетности: Жизель постоянно выскальзывает из рук, исчезает, заставляя партнера все время оборачиваться, искать ее, пытаться попасть в унисон с ней. А центр, кульминация их отношений - па де де второго акта, адажио, когда Мирта выманивает Жизель с креста, а за нею идет и Альберт. И вот здесь им уже никто не помешает, они одни в кладбищенской тишине и во всем мире. Защищая друг друга (Жизель сохраняя Альберту жизнь, Альберт не давая Мирте подчинить Жизель своей дьявольской воле), то есть беря на себя ответственность за другого, герои получают, наконец, возможность по-настоящему посмотреть друг на друга, друг в друга: серьезно, глаза в глаза, без прикрас и романтического флёра влюбленности. Это уже отношения зрелых личностей. И Жизель, и Альберт духовно взрослеют.
В адажио есть одна очень простая комбинация: Жизель в позе арабеска, Альберт в поддержке за талию. У балерины здесь удивительные руки alongèe, гибкие как лианы и тающие как морская пена, она ими и всем корпусом тянется от Альберта, стоя в падающем, кренящемся арабеске, как Павлова-Сильфида на афише Серова, а он не пускает, держит крепко и уверенно, но в то же время и боясь сжать посильнее. Затем, словно устав сопротивляться, она сникает, отдается в его руки, он ее бережно и благоговейно приподнимает, проносит почти партерно и снова ставит в арабеск. Это апофеоз отношений мужчины и женщины, соединение земного (основа, ось, земля) мужского и женского (воздух, нежность, покорность) начал… Очень тонко, щемящее-интимно. Представим, как выглядела бы эта комбинация в акте первом? При прикосновении Альберта влюбленная Жизель вся бы сжалась, засмущалась, низко-низко опустила голову, робко вышла бы в арабеск… Неудобная поза, несвободная, как сковывающее ее целомудренную душу земное чувство. Божественная любовь и земная – вот антагонизм двух актов, где второй акт – литургия божественной любви.
Финальная поза адажио так же «говоряща»: склоненный Альберт на колене, Жизель всем корпусом облокотилась на него сзади, простерши руки над его головой, будто защищая ото всех. Н.Аловерт сравнила эту позу Жизели, введенную Карлой Фраччи, с хищной птицей, считая несколько неуместной по тональности, настроению, но нам она кажется очень точной: то, что Жизель именно опирается на Альберта, показывает, что она ему доверяет, что на него можно положиться в буквальном и переносном смыслах, что из легкомысленного, не знающего ни в чем отказа поверхностного юнца он превратился в настоящего мужчину, готового принимать решения и отвечать за них. Если Жизель проходит своеобразный обряд инициации – «посвящение в вилисы», - то инициацию проходит и Альберт в исконном значении этого обряда – превращение юноши в мужчину. И еще одна поддержка очень образна – финальное прощание-прощение героев, когда Альберт берет Жизель на руки и несет будто в «люлечке», покачивая, убаюкивая как ребенка. Сколько здесь прозрачной нежности и чистоты, когда «перегорели» уже все страсти и осталась самая соль чувства, его суть, беспримесная, глубокая, настоящая. Если любовный дуэт героев балета может быть соотнесен с поцелуем – проявлением чувства (например, как в кинематографе), то дуэты Жизели и Альберта второго акта - это поцелуй в лоб: божественный, благословляющий, интимно-нежный, запечатлевающий любовь в высшем, глубочайшем ее понимании. Герои «Жизели» ее обрели.



Вопрос десятый. В чем же логика поведения Альберта? Вопрос, любит ли на самом деле герой Жизель или нет, решает каждый исполнитель самостоятельно. Можно ли станцевать Альберта как никогда не любившего Жизель? Да. В конце-концов, ромашки не лгут… Это будут те самые параллельные прямые, которые никогда не пересекаются: в первом акте все игра и несерьезно, а второй – одно большое искупление первого, когда есть лишь горькое и искреннее «прости», смиренная готовность понести наказание каким бы оно ни было… и еще, наверное, грусть из-за так и не рожденной взаимной любви. Очевидно одно: Альберт – классический эгоцентрист. Он думает, что мир вертится вокруг него, и он – центр этого мира. Любил ли он когда-нибудь кого-нибудь? Скорее всего, нет, он «медь звенящая». В этом он – полная противоположность Жизели, которая живет не для себя, а для матери, любимого, подруг, словом, всех, кто нуждается в ней. Жизель перерождает Альберта, как Мария Гирея, его «дикую душу, не знающую любви». Она меняет его мировоззрение. Ярче всего Альберта первого акта характеризует один-единственный жест, когда на немой вопрос Батильды и свиты, что он делает ЗДЕСЬ, в глуши, да еще в таком виде, Альберт небрежно касается головы рукой (каждый интерпретирует по-своему), что можно было бы охарактеризовать как: «да так…» И это после пылких признаний и клятв в любви Жизели! Альберт живет «да так» - как трава растет – его поступки опережают мысли, он сосредоточен только на своих собственных чувствах и не знает, что значит посмотреть на мир глазами другого человека, находящегося рядом. Лишь Жизель заставит его понять простые истины, без которых нельзя. Через муки, через душевные страдания и череду собственных ошибок каждый из героев - и Альберт, и Жизель - духовно взрослея, приходят к непреложному закону человеческих отношений: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла... все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестаёт…». Только для того, чтобы понять его и принять, нужно проделать огромный путь, длиною в жизнь… и два акта.

Фото Erik Tomasson и NaT.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
владимирова екатерина
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 07.03.2011
Сообщения: 205
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 08, 2012 9:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Какое сказочное свинство!, фотография из "Жизели" Рыжкина с Гудановым (2 акт) - моя! Украли!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 04, 2018 9:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113214
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Виктория Терёшкина
Авторы| Наталья Кожевникова / Фото: Стас Левшин
Заголовок| Танцевать как дышать…
Где опубликовано| © журнал "СВЕТСКИЙ ПЕТЕРБУРГ" № 5 • стр. 32-35
Дата публикации| сентябрь-октябрь 2010
Ссылка| http://www.svetskyspb.ru/files/issues/magazine6.pdf#page=33
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Взлёт карьеры Виктории Терёшкиной, примы- балерины Мариинского, был стремительным – уже на второй год работы в театре ей дали танцевать Одетту-Одиллию. Балетоманы присматривались, ворчали, придирались. Сегодня Виктория Терёшкина танцует почти все ведущие партии репертуара Мариинского. Безупречная техника, точность стиля, поэтичность, мягкость и глубина отличают её исполнение – не случайно среди её титулов и «Мисс Виртуозность», и «Душа танца».



– Сегодня Вы одна из любимых петербургских балерин. Что для Вас Петербург?

– Я не приезжала специально покорять Петербург. Я была здесь на Вагановском фестивале с Красноярским хореографическим училищем, меня заметили и пригласили в Петербург. В первый раз я отказалась, а во второй поняла – это судьба. А когда выпускалась из Академии русского балета, я знала точно, что попаду в Мариинский. Некоторые уезжают работать на Запад, а я не могу себе такого представить – только Петербург и только Мариинский театр.

– До балета в Вашей жизни был спорт. В этом секрет Вашей блестящей техники?

– Техника, конечно, связана со спортом. Я занималась художественной гимнастикой с четырёх лет. Художественная гимнастика хорошо развивает координацию и память. И как любой спорт, закаляет характер. Я вообще из спортивной семьи.

– В Вашем репертуаре практически всё, что ставится в Мариинском театре, – и классика, и модерн. Есть ли у Вас предпочтения? Что танцевать легче?

– Нигде нет такого разнообразия репертуара, как в Мариинском: и классика, и Баланчин, Роббинс, Форсайт, Ратманский, современная хореография. Модерн танцевать легче – это подтвердит любая балерина. Даже если что-то не получится, можно сымпровизировать и зритель не поймёт. А вот в классике это не пройдёт никогда. Чистая классика – это белая пачка, белое трико, и если ты чуть-чуть что-то смазал, это сразу видно даже непрофессиональному взгляду. Поэтому классику с возрастом становится танцевать всё тяжелее.

– Учат ли балерин актёрскому мастерству? Или это приходит с опытом?

– В Академии русского балета были уроки актёрского мастерства, но это скорее начальные навыки. Мастерство приходит с опытом. У драматического актёра есть речь, у нас – музыка. Она имеет, наверное, семьдесят процентов влияния на процесс создания образа.

– Не раз слышала, что сцена обладает особой энергией. Это правда?

– На последнем балетном фестивале «Мариинский» моим партнёром по «Баядерке» был Владимир Шкляров. У Володи была травма, но когда он танцевал, никто ничего даже не заподозрил. Сцена такая штука – выходишь и обо всём забываешь. Там идёт невероятный поток энергии – и от сцены, и от партнёров, и из тебя самого.

– Вы танцуете с разными партнёрами. Кто-то говорит, что с одним танцевать легче.

– С разными партнёрами гораздо интереснее танцевать, потому что каждый даёт свою эмоцию, каждый раз абсолютно разную. С постоянным партнёром удобно: ты уже не думаешь, как он тебя будет держать. Но зато каждый новый партнёр привносит в твою роль что-то новое.

– У Вас много разных партий. Есть среди них «Ваши» и «не Ваши»? Или возможно всё?

– Когда речь идёт о танце, я очень жадная – мне нравится всё и побольше. В июне наконец сбылась моя мечта – я станцевала Жизель. Я не претендую, чтобы этот балет вошёл в мой постоянный репертуар, как «Корсар», «Лебединое», потому что понимаю, что немного не моего плана роль. Мне больше подходят темпераментные прыжковые, «вертлявые» партии. В «Жизели» же нет техники – ты должен показать внутреннюю драму. Но мне очень хотелось попробовать.

– Есть ли ещё что-то, что пока не удалось станцевать и о чём мечтаете?

– Всё, что есть в репертуаре нашего театра, я станцевала. Даже Джульетту. Я мечтала о «Манон», этот балет у нас шёл, но, к сожалению, когда я стала солисткой, у Мариинского закончились на него права. Мне очень нравится музыка Массне. У Киллиана есть балет «Маленькая смерть» – безумно красивый. Но я готова танцевать всё. С радостью.

– Может ли балерина позволить себе отдыхать, как обычный человек, – без репетиций, тренировок?

– Пока я молодая, я могу в отпуске провести три недели, ничего не делая, прийти в зал и попробовать фуэте – и я его сделаю.

– Ваш быстрый взлёт – это удача?

– Думаю, что в моём быстром выдвижении в солистки сыграли роль и стечение обстоятельств, и руководство театра. В то время труппу возглавлял Махар Хасанович Вазиев, который обладает особой «дальнозоркостью». Я смотрю сейчас свои записи и думаю: «Какой кошмар!» Я была гораздо полнее, какая-то неотёсанная, а он смог разглядеть во мне что-то. И на второй год он дал мне «Лебединое» – визитную карточку Мариинского. Я даже плакала – такая была, казалось, непомерная ответственность. После первого спектакля уже было легче. Я всегда очень волнуюсь, но внешне остаюсь спокойна. Хотя сейчас, конечно, я гораздо увереннее себя чувствую.

– Вы считаете себя счастливым человеком?

– Если не любить профессию, будешь думать, что в балете – сплошные жертвы. Волосы постоянно в лаке, ресницы, грим, пальцы в крови, спина болит, ноги болят. Но если любишь профессию – готов жертвовать. Кроме того, многие «жертвы» сегодня не актуальны. Слухи о жёстких диетах балерин преувеличены. У нас настолько велика физическая нагрузка, что мы не успеваем поправляться. Конечно, кто-то борется с весом, но мне не приходится себя ограничивать, я ем всё и сколько хочу. Сейчас балерины не боятся иметь детей, быстро восстанавливаются после родов. Профессия закончится рано или поздно, и ради неё не стоит отказываться от семьи. Просто всему своё время.

Я счастливый человек – у меня есть любимое дело, родной театр, семья. Муж Артём – солист Большого театра. Он сам из Петербурга, и все его родственники живут здесь. Наша мечта, чтобы он переехал обратно в Петербург.

Кроме того, я очень самостоятельный человек. С шестнадцати лет далеко от дома, родители помогали, конечно, но с начала работы в театре я полностью себя обеспечиваю. Если бы мне всё далось в жизни легко, я бы этого не ценила так, как сейчас.

– Если бы не балет, то чем бы Вы занимались?

– Думаю, если я закончу танцевать, моё занятие всё равно будет связано с искусством: стану педагогом или что-то близкое. Мне интересна психология: если бы не балет, может быть, я стала бы психологом.

– Какие места в Петербурге для Вас особенные?

– Особые места всегда там, где проходит большая часть жизни, или связанные с поворотами судьбы. Когда я приехала в Ленинград и вошла в Вагановское училище, меня поразили эти петербургские масштабы, значительность архитектуры, педагоги – там ходили личности знаменитые. Мариинский театр – это дом. Люблю гулять по Петербургу, и всегда обязательно прохожу через Исаакиевскую площадь. Мне нравится её энергетика, мне хочется там останавливаться и смотреть.
=============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Страница 8 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика