Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 28, 2017 2:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017122804
Тема| Балет, Латвийский национальный балет, Персоналии, Аветик Карапетян
Автор| Андрей Шаврей (журналист)
Заголовок| Солист балета Аветик Карапетян: «В Риге прекрасный театр, и в нем есть душа»
Где опубликовано| © Rus.Lsm.lv
Дата публикации| 2017-12-28
Ссылка| http://rus.lsm.lv/statja/kultura/kultura/solist-baleta-avetik-karapetjan-v-rige-prekrasniy-teatr-i-v-nem-est-dusha.a262348/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Открытие нового сезона Латвийского национального балета в сентябре уходящего года ознаменовалось неординарным событием — в ее труппу влился Аветик Карапетян, солист балета уже с европейским именем. В недавнем гала-концерте, устроенном Фондом Андрея Жагарса в поддержку культуры, он потрясающе танцевал номер «Буржуа» на музыку Жака Бреля и па-де-де из «Дон Кихота» Минкуса (с приехавшей на пару дней на родину победительницей московского конкурса Эвелиной Годуновой). Благодаря чему это произошло? Об этом Rus.lsm.lv побеседовал с Аветиком после его утренней репетиции.



— Аветик, какими судьбами вы в Риге?
— Я официально начал работать в латвийском балете с сентября 2017 года. А до этого я год в Риге просто жил, но ходил постоянно в класс, смотрел театр, как все там устроено... Были какие-то поездки, но, в принципе, я перед этим настолько много работал, что мне захотелось взять один год и отдохнуть.

Заниматься и поддерживать форму необходимо, но ментально и физически отдых — это тоже хорошо.

Артисту балета тоже ведь надо иногда отдыхать. И потом опять начать с нуля и продолжать то, что ты делал. Новый виток дает новые силы, новый дух, свежий взгляд на вещи.

— Вы солист балета с именем, и вдруг остановили свой выбор на труппе латвийского балета. Для многих это стало неожиданностью. С чем это связано?
— Мое решение связано с некоторыми личными обстоятельствами, которые я бы не хотел обсуждать. Для меня важно, что в Риге прекрасный театр, и в нем есть душа.

Я впервые здесь танцевал в 2010-м году в гала-концерте, фрагмент из «Коппелии» в хореографии директора балета Шведской королевской оперы Марка Рибо, я же тогда был солистом балета в Шведской Королевской опере. И был еще у меня классический номер из «Пламени Парижа».

Мне тут понравилось — публика хорошая, сцена, какая-то очень классная атмосфера здесь.

— Помню, вы танцевали и во время летнего фестиваля балета в «Дзинтари»...
— Да, а кроме того, танцевал и в 2014-м в Латвийской опере. И вот этот год я не танцевал, отдыхал, но репетиции в балетном классе посещал, художественный руководитель Латвийского национального балета Айвар Лейманис меня очень классно принял.

Я не думал, что буду работать в труппе в Риге. Думал, что еще год так проведу... Но в результате Айвар меня с распростертыми объятиями радушно принял в балетную компанию. И уже четыре месяца танцую в латвийском балете.

— Какие у вас сейчас роли?
— Пока что только две роли, танцую в «Дон-Жуане» Мазетто в постановке Хулио Аросарена и злого волшебника Ротбарта в «Лебедином озере» Чайковского... Плюс — участие в гала-концертах. Потому что не планировалось, что я вольюсь в труппу, так что расписание спектаклей и составов уже было готово заранее. Далее, я думаю, буду больше танцевать. Посмотрим, как покажет будущее.

— А можно так спросить: что бы вы хотели танцевать?
— Вы знаете, я верю решениям Айвара Лейманиса, и это уже его решения, что я буду танцевать. Это не так просто — что я хочу танцевать. Тут надо, чтобы и партнерша была правильная, чтобы совпасть по многим параметрам. Я в этой компании, как это сказать, нестандартный.

— Из-за яркой южной внешности?
— Нет, прежде всего, например, рост. Получается, что потенциальные партнерши выше меня. Я и не маленький, но и не очень высокий. А в латвийском балете, если вы заметили, достаточно высокие ребята и девушки. А мой рост — 175 сантиметров.

— У великого Барышникова вообще 167 сантиметров!
— В иных компаниях сегодня не принимают артистов балета, у которых рост выше 180 сантиметров. А что до Барышникова, то он повлиял в моей жизни на меня. Он вообще на всех танцоров повлиял, потому что в его танце была легкость. Я знаю, что он в Риге родился и недавно гражданином Латвийской Республики стал.

— Когда вы начали танцевать?
— Это было в Ереване, я начал там танцевать в девять лет, в 1994 году. Сейчас мне 32. И попал в хореографическое так: родители поспорили с моей тетей... Потому что ее сын попал в балетную школу, и она хотела, чтобы я туда пошел, а мой отец был пловцом. И спорили, попаду ли я в хореографическое? И меня повезли туда, чтобы посмотрели меня. И меня взяли с проверочным сроком на три месяца. И через три месяца учительница сказала моим родителям, что я буду очень хорошим танцором. Так я начал танцевать...

А по окончании балетной школы мне очень повезло, что я попал в Мюнхенскую академию, где преподавал Александр Александрович Прокофьев. Он воспитал очень многих великих танцоров, таких, например, как Ирек Мухамедов и Сергей Филин, многих других. Мухамедов был потом ведущий танцор в Большом театре и в мире, Филин стал художественным руководителем Большого балета.

Когда я попал к Прокофьеву, то очень изменился. В Армении мне очень нравился contemporary dance, современный модерный танец, а у Александра Александровича я научился тому, как правильно танцевать классику. Я узнал, что такое классика, на чем она основывается, что там внутри.

И потом я получил приз на известном конкурсе имени Сержа Лифаря в Украине.

После школы первым местом работы для меня стала Венская опера, меня туда пригласили. Я там проработал год. Но в школе у меня была партнерша из Швеции. И она сказала: мы можем вместе танцевать, приезжай в Стокгольм. И в Шведской королевской опере я проработал шесть лет — начал с кордебалета, а потом стал солистом. Там были некоторые сложности, не всякие роли давали танцевать. И в результате по-настоящему я начал делать карьеру с участия в конкурсах.

Я участвовал во многих конкурсах, стал лауреатом многих хореографических состязаний. Первое место в Риме, первое место на международном конкурсе в Турции, второе место в Хельсинки, третье место на конкурсе Лифаря, конкурс в Китае, много было. Я больше в конкурсах участвовал, чем танцевал в Швеции. И после этого захотелось попробовать другую компанию, и меня пригласили в балет Бостона в США.

— Что вы в Бостоне танцевали?
— Я там проработал два года, танцевал в «Щелкунчике», в «Коппелии», исполнял хореографию Иржи Киллиана и Джорджа Баланчина. А потом вернулся в Европу, надо было решить некоторые персональные вопросы, и два года танцевал в балетной труппе в Тулузе. Там я немного танцевал, мы разошлись во взглядах с директором труппы. После этого я решил один год отдохнуть. Но при этом всегда соблюдаю хореографическую форму. Пауза не от балета, а от людей.

— 32 года для артиста балета — период расцвета, как минимум, до 38-40. Как вы видите свое будущее?
— Хороший артист всегда найдет, чем заняться в своем деле. Если он много знает, то всегда может передавать свой опыт другим. Много чего можно делать. Я очень хочу создать свою труппу. Я люблю хороших танцоров и танцовщиц — если они хорошо танцуют, то я радуюсь! Я был бы счастлив этим заняться. Как сложится будущее, так и будет.

— Как вам, уроженцу солнечной Армении, наша пасмурная рижская погода?
— Знаете, когда я шесть лет жил в Швеции, то там погода была еще хуже (смеется). Так что я привык. Но я на это не обращаю внимания, я много путешествую по Европе, Америке, всюду разная погода.

— А как вам Рига?
— Знаете, очень-очень красивый город. Честно скажу, что когда впервые сюда приехал, то было ощущение, что всю жизнь тут жил. Я очень быстро привыкаю к новым городам и странам, потому что очень много ездил по миру.

— Вы потрясающе улыбаетесь! А вас не смущает, если вдруг встречаете мрачные лица? У нас иногда бывает.
— Я думаю, это осталось со времен Советского Союза. В конце концов, в Армении тоже был Советский Союз, и там есть и те, кто улыбается, и кто не улыбается... Знаете, я стараюсь это не замечать. В конце концов, отношение к жизни — это только от вас зависит. Если вы хотите улыбаться, то улыбайтесь. Я думаю, через пару лет тут тоже все изменится в еще лучшую сторону.

Знаете, когда я был в Армении, меня сверстники многие упрекали, что вот я занимаюсь женским делом...

— Кстати, помню, как великий Марис Лиепа говорил, что балет — это как раз очень мужское занятие!
— Вот и я старался объяснять всем, что это не так. Как говорится, надо просто принять и простить.

— Говорят, что «любить» по-армянски означает буквально «возьму твою боль».
— ...и это означает: очень дорогой, ценный человек для тебя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 28, 2017 2:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017122805
Тема| Балет, БТ, Премьера, "Нуреев", Персоналии, Сергей Филин
Автор| Юлия Барановская
Заголовок| Сергей Филин: «У моей мамы были слезы на глазах после просмотра «Нуреева»
Где опубликовано| © «Вокруг ТВ»
Дата публикации| 2017-12-28
Ссылка| http://www.vokrug.tv/article/show/sergei_filin_u_moei_mamy_byli_slezy_na_glazah_posle_prosmotra_nureeva_63997/
Аннотация| Премьера, Интервью

9 декабря в Большом театре состоялась премьера постановки «Нуреев». Среди приглашенных была и наш звездный редактор Юлия Барановская. Она осталась под грандиозным впечатлением от увиденного. Кроме того, сразу после премьеры Юлия получила от Сергея Филина предложение провести концертную программу «Лица» на сцене Большого театра. Телеведущая на несколько дней приобщилась к миру балета — эмоциями, мыслями и чувствами она поделилась в своей колонке на «Вокруг ТВ». Также Юлия Барановская воспользовалась уникальной возможностью и взяла эксклюзивное интервью у Сергея Филина о «Нурееве» и о том, что осталось за кулисами.

— Как ты думаешь, премьер Большого театра Влад Лантратов справился с ролью Нуреева?

— Я оцениваю работу артиста в той или иной роли в зависимости от того, справился ли он с задачами, поставленными перед ним хореографом, или нет. Мне кажется, Лантратов сделал даже больше, чем было задумано постановщиком Юрием Посоховым. Большинство сцен он исполнил очень эмоционально, чувствовалось напряжение, волнение и премьерный нерв. Влад как танцовщик, как актер и как человек, которого выбрала вся группа постановщиков, на мой взгляд, блестяще справился с ролью Нуреева. Благодаря этому люди, присутствовавшие на премьере, прониклись тем, что хотели передать режиссер и хореограф в каждом из фрагментов.

— Во втором составе — Артем Овчаренко. Почему, на твой взгляд, его выбрали?

— Я посмотрел Артема Овчаренко на сцене во второй премьерный день и остался доволен увиденным. Мне понравилась та сдержанность, с которой он танцевал. Может быть, кому-то не хватило эмоций. Но, по-моему, он выдавал ровно столько, сколько нужно было мне как зрителю. Артема выбрали, потому что он действительно достоин этой партии, к тому же он очень, на мой взгляд, похож на Нуреева. Овчаренко сыграл главную роль в снятом BBC художественно-документальном фильме о Рудольфе Нурееве, который называется «Прыжок в свободу». Лента рассказывает, как развивались события за несколько дней до побега Нуреева из страны. Очень рекомендую посмотреть эту картину.

— Как тебе женщины в этом мужском спектакле?

— Начнем с того, что я не считаю этот спектакль «мужским». Тем более что нам была показана трогательная близкая дружба между Марго Фонтейн и Рудольфом Нуреевым — наполненные уважением отношения настоящих партнеров, двух художников и творческих личностей. Они могли делиться таким сокровенным друг с другом, чем, может быть, Рудольф никогда больше ни с кем не делился. Поэтому женщины в этом балете играют особую роль. Персонажи представлены ярко и прекрасно раскрыты. Я считаю, что блестяще сыграли свои партии Светлана Захарова, Кристина Кретова, Екатерина Шипулина, Мария Александрова. Мне кажется, постановку категорически нельзя называть мужской, потому что это красивая история жизни, в которой присутствовало абсолютно всё. И еще неизвестно, кого там было больше — мужчин или женщин.

— Скажи, когда ты артист, сам шикарно танцуешь и вдруг должен сыграть мировую звезду — не огромнейшая ли это ответственность? Ведь начнут же сравнивать! Нужно это артисту?

— Очень хороший вопрос! Безусловно, такая роль — это вызов и колоссальнейшая ответственность. Но многие из сегодняшних зрителей не видели танец Нуреева, поэтому, смотря спектакль, они узнают прежде всего историю жизни артиста, а не оценивают его талант. И в этом большая разница. Если бы мы сегодня оценивали именно танец — была бы другая история. Но «Нуреев» — это даже не балет. Это настоящий спектакль, в котором смешались многие виды искусства, и как раз в этом его самобытность. Мне кажется, главная заслуга постановочной группы как раз в том, что они смогли рассказать зрителям историю.

— Премьера «Нуреева» должна была состояться летом этого года. Но тогда ее отменили (по официальной версии, которую озвучил директор Большого театра Владимир Урин, премьеру перенесли, так как спектакль был не готов к показу. — Прим. ред.). Что изменилось за это время в спектакле?

— Глобально — ничего. Поменялись детали, которые обычным зрителям не заметны.

— В «Коммерсанте» я прочитала, что было всего 11 репетиционных дней перед тем, как вышел спектакль… Разве реально вообще за такой срок сделать постановку?

— Тут речь о полнометражных репетиционных днях, когда спектакль сводится и уже все артисты вместе оказываются в одном репетиционном зале. До этого каждый из солистов репетировал свои фрагменты. В любом случае — сроки нереальные. Но тут дело в жестком графике репертуара: спектакли идут очень плотно, и репетиционного времени просто нет. Однако, когда нашли дни — 9 и 10 декабря — для столь долгожданной премьеры, все несказанно обрадовались. Нужно было собраться, доделать и наконец выдохнуть.

— Не «перегорели» артисты из-за отмены премьеры?

— Я считаю, что отмена премьеры дала сбой. Когда только появились слухи об этом, труппа стала работать буквально на износ, чтобы доказать, что спектакль достоин выхода. Особенно надрыв чувствовался на последнем прогоне перед отменой. Я видел его: все делали невозможное, чтобы сказать: «Нет! Мы готовы! Спектакль готов! Мы хотим!» Если бы тогда им сказали, что премьера все-таки состоится, они бы просто «порвали» зрителя. Когда их не услышали, и спектакль не вышел, образовалась рана. На протяжении того времени, пока артисты ждали премьеры, они постоянно находились в режиме обсуждения. Ведь когда танцовщик работает даже в главной роли, не говоря уже о второй, третьей партиях, то не всегда видит спектакль целиком. У артистов нет возможности заранее увидеть недостатки постановки или проблемы режиссуры. Каждый работает со своим персонажем и с теми задачами, которые лично ему поставлены. И тут премьера отменяется — все начинают задаваться вопросом: «Может быть, это из-за меня? Вдруг я виноват?» Это чувство сомнения ужасно для артиста!

— В этот раз, когда объявили, что премьера все-таки будет, кто-то сомневался?

— Даже когда я вечером выходил из Большого театра, ко мне на площади подходили совершенно посторонние люди и спрашивали: «Скажите, пожалуйста, Сергей Юрьевич, а «Нуреев» все-таки будет? Или это правда, что вместо него пойдет «Раймонда»?» «С чего вы взяли?» — отвечал я. «Ходят слухи», — говорили мне. «Это невозможно!» — восклицал я. Сами артисты были уверены только в одном: то, что они делают, важно для тех, кто создавал спектакль. Для Кирилла Серебренникова, Юры Посохова и Ильи Демуцкого.

— Как ты считаешь, отмена премьеры вызвала дополнительный ажиотаж вокруг «Нуреева»?

— Безусловно!

— Если бы летом премьеру не отменили, сейчас у спектакля был бы такой громкий успех?

— Думаю, что успех у спектакля был бы однозначно. Просто на него пришли бы другие люди.

— То есть некоторые всё-таки пошли на премьеру по «светской дорожке»?

— Конечно! И, думаю, не просто некоторые, а достаточно большое количество людей. Если ты не оказался в этот вечер в Большом театре, значит, ты не в тусовке. Я и этому обстоятельству рад. Ведь пришли даже те, кого достаточно сложно в буквальном смысле затащить в Большой театр. При этом, поверь, никогда не бывает такого, чтобы премьерный спектакль получился идеальным. Всегда он выходит достаточно сырым, потому что отработать его и отточить до совершенства к премьере невозможно. Это происходит со временем, когда снижается градус накала нервов и волнения.

— Спустя несколько дней после премьеры в Большом при мне случился диалог: «А ты ходил?» — «Нет, не ходил. Мне присылали куски — мне не очень». Я разозлилась. Мне кажется, это один из тех спектаклей, которые категорически нельзя показывать кусками: его надо смотреть с первой минуты до последней…

— У моей мамы, которая вырастила меня, воспитала и вместе со мной прожила и продолжает жить достаточно долгую жизнь в балете, были слезы на глазах после просмотра «Нуреева». Она знает всех артистов с детских лет, понимает, кто из них куда подходит, видела их во множестве ролей, помнит, с чего они начинали и как развивались. Но мама смотрела «Нуреева» как единое полотно, не выделяя персоналии. В постановке каждый танцовщик выполняет свою задачу, а все вместе они рассказывают историю одного человека.

— То есть они, по сути, должны быть безликими для того, чтобы рассказать историю Нуреева?

— Они должны растворяться в этом спектакле, быть внутри него. Они не должны быть Люсей, Колей, Петей — они должны быть именно…

— …черточкой характера Нуреева?..

— Да! И что особенно для меня важно — я видел в зрительном зале звезд Большого театра, артистов первого эшелона… Вот когда они называют работу коллег большой удачей и остаются в полном восторге — это одна из самых высоких оценок. Очень большая редкость, когда артисты, не попавшие в спектакль, приходят его смотреть, радуются за тех, кто участвует в постановке, и получают реально большое наслаждение от происходящего на сцене. Это победа театра и действительно та работа, которая достойна уважения!

— Ты считаешь это победой?

— Я считаю это новой точкой отсчета на исторической сцене — то, от чего можно отталкиваться дальше, искать и создавать новые формы.

— Если взять последние 50 лет, «Нуреев» может войти в тройку самых больших рисков за это время?

— Безусловно, это был риск. «Нуреев» уже стал одним самых резонансных событий. Тем не менее есть огромное количество людей, которым не понравилась постановка. Оперные певцы, чтец, музыканты на сцене — в общем, огромное количество составляющих, которые достаточно редко появляются в одном балетном спектакле, многие не приняли. Я бы даже сам отказался иной раз от текста, который так или иначе заглушает мелодию. Поэтому у тех зрителей, которые привыкли к молчанию на сцене и к чистоте танца — когда именно тело артиста рассказывает историю, чтец может вызывать раздражение…

Но также есть огромное количество людей, которые получили от «Нуреева» особое удовольствие именно благодаря всем этим «небалетным» составляющим. В общем, публика разделилась на два лагеря. В первом — гурманы, которые любят и ценят чистый балет, во втором — приверженцы новых форм в искусстве. Может быть, «Нуреев» не шедевр, но это хороший и целостный спектакль, который включает в себя серьезную драматургию, режиссуру, музыку. Уверен, что у него есть будущее. Это постановка для публики, которая приходит за сюжетом, за эмоциями, за драматургией. Людям, которые открыты новому, синтез искусств в спектакле понравится. А для той публики, которая, может быть, не ходит в Большой театр как раз из-за того, что не понимает балет, «Нуреев» может стать шансом полюбить его.

— Почему такая неоднозначная реакция у людей?

— Потому что есть люди, которые вообще не готовы принимать новое в искусстве: будь то современная музыка или новые режиссерские ходы. Они изначально запрограммированы на негатив, и все ранит их чувства. Обнаженный Нуреев, фото на сцене и прочие подобные детали, которые были уместны в спектакле, вырывались из контекста только ради того, чтобы сказать: «Посмотрите, какой ужас происходит на сцене Большого театра!» Но эти люди даже не видели постановку — вот что самое главное!

— Вывод у нас с тобой, мне кажется, одинаковый: на спектакль нужно идти, смотреть его от начала до конца и только потом позволять себе обсуждать его…

— Абсолютно согласен. Право высказывать свое мнение есть у того, кто прожил этот спектакль сам, видел его, прочувствовал и осмыслил.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 29, 2017 7:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017122901
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Юлия Баталина редактор отдела культуры ИД «Компаньон»
Заголовок| Рождество-Рождество
Алексей Мирошниченко представил свою версию «Щелкунчика»

Где опубликовано| © Новый Компаньон
Дата публикации| 2017-12-29
Ссылка| https://www.newsko.ru/news/nk-4505229.html
Аннотация| Премьера


Фото: Антон Завьялов

Первая балетная премьера сезона в Пермском театре оперы и балета оказалась и последней в году, что логично: речь идёт о «Щелкунчике», который не просто балет, а ещё и детский утренник, светский бал, рождественский подарок и новогодняя ёлка. Все эти праздничные опции театр реализовал: вечер премьеры стал светским событием с сюрпризами и подарками, а на утренние детские представления была разработана специальная анимация в фойе.

Сам балет более чем соответствует этим ожиданиям: Алексей Мирошниченко и вся команда постановщиков приготовили этакую сложносочинённую шкатулку с сюрпризами, в которой один за другим открываются ящички, отодвигаются шторки, а за ними — нарядно упакованный подарок: ёлочная игрушка, экзотическая статуэтка, музыкальная открытка, леденец на палочке... И всё это в хрустящем целлофане, с блёстками, с шёлковыми ленточками...

Алексей Мирошниченко стремился сделать сказочную феерию, и ему это удалось.

Как и в истории с «Золушкой» Прокофьева, хореограф переписал либретто, перенеся действие в годы, близкие ко времени создания балета, но сюжет на сей раз изменён не слишком радикально. История о Мышином короле, орехе Кракатус, советнике Дроссельмейере, Мари и принце-щелкунчике осталась. Появилась новая фактура: зимний Петербург XIX века, окладистые бороды у отцов семейств, атласные бантики у барышень, уличный раёк, множество разнообразных персонажей массовки — какие-то ямщики, торговцы, солдаты, кого только нет. Мирошниченко любит «густонаселённые» балеты, жаль, сцена для его вкусов маловата.

Дальше — больше. По мере нарастания фантасмагоричности количество и разнообразие персонажей увеличивается: пухлые меховые мыши и белые медведи, ангелочки с золотыми крылышками — точнёхонько рождественские статуэтки, сказочные Король с Королевой, цветы, снежинки... Словом, Рождество-Рождество!

Декорации, созданные постоянный соавтором Мирошниченко Альоной Пикаловой, стилизованы под книжную графику: никакой имитации объёма, картинки плоские, слегка схематичные, сдержанная цветовая гамма напоминает цветную линогравюру, и — очень много декора: так, эпизод в снежном шторме происходит вообще без пейзажа, лишь множество больших, причудливых, блестящих снежинок на заднике. Всё подчёркивает, что это волшебная сказка, книжный вымысел.

Тем не менее, в либретто постановщик внёс такие изменения, которые сделали действие сказки более близким к реальной жизни. Получилась история взросления, история утраты кукольного детского мира и обретения мира реальных, взрослых чувств. Главное в сюжете — внутренний мир девочки-подростка, и этот подход позволил Мирошниченко уместить в действии и детские игры, и романтический сюжет. Момент отрезвления, перехода от сна к реальности сделан очень драматично, особо чувствительные натуры могут и прослезиться, тем более что солистка, исполнявшая роль Мари на премьере — Полина Булдакова — выглядела и играла очень трогательно.

Алексей Мирошниченко — знаток хореографических стилей, его страсть — стилизация. Даже странно, что он до сих пор не брался за «Щелкунчика», который позволяет так резвиться со стилями! Достаточно взять характерные, «народно-сценические» танцы, где фантазия хореографа развернулась вовсю. Особенно поразил публику на премьере арабский танец «Кофе», который в новой версии стал индийским — здесь и пластика танцев Болливуда, и йога, и Камасутра; итальянский же танец — не просто тарантелла, а ещё и комическая потасовка Арлекина с Коломбиной из комедии дель арте. Всё это было исполнено очень технично; когда же пёстрые персонажи сказочного города Блюменбурга, где, вопреки традиционной «ёлочной» версии, у Мирошниченко происходят все характерные танцы, начинают превращаться в игрушек, они впадают в форменную каталепсию, так что начинаешь сомневаться: они живые или неживые?

В испанском танце выступали Анна Поистогова и Марат Фадеев, в итальянском — Ксения Барбашёва и Тарас Товстюк... Кастинг на премьере был отличный: читаешь перед спектаклем программку, и уже хочется смотреть. Достаточно сказать, что ярчайший характерный танцовщик труппы Георгий Еналдиев выступал на премьере аж в трёх партиях.

Исполнитель заглавной партии Никита Червериков подходит к своей роли по всем параметрам: и внешне — при стати и харизме настоящего «принца» он обладает слегка угловатым лицом щелкунчика, и актёрски — достаточно вспомнить, как в начале второго акта он очень понятно «рассказывает» Королю и Королеве Блюменбурга свою историю с помощью жестов и пантомимы, и танцевально — хотя Мирошниченко не любит технических наворотов а-ля Петипа, он дал Четверикову возможность попрыгать.

Уже не первый раз в балетах Мирошниченко получают красивые и значимые роли ветераны балетной труппы Галина Фролова и Виталий Дубровин: они стали бабушкой и дедушкой главной героини, участниками домашнего театра, где дедушка получил роль Мышильды в истории ореха Кракатук. Традиционно «ходульные» роли в этом балете становятся танцевальными: так, роль Дроссельмейера исполнил Герман Стариков, который уже блеснул в партии Ротбарта в «Лебедином озере». Он, кроме всего прочего, так непринуждённо показывает на сцене фокусы, как будто стажировался у Владимира Данилина.

Постановщик, верный своей традиции, позволил публике насладиться стройным, отлично подобранным кордебалетом в вальсе снежинок; кстати, пачки танцовщиц, выполненные в неожиданном и изысканном дымчато-сером цвете, украшены орнаментом в виде снежинки. И ни одна не повторяется! Сколько танцовщиц — столько рисунков.

Здесь уместно заметить, что художник по костюмам Татьяна Ногинова на сей раз даже себя саму превзошла по буйству фантазии: сногсшибательные фасоны, невероятный декор, ткани, крой как будто присланы откуда-то из будущего, хоть и стилизованы под позапрошлый век.

Вальс цветов Мирошниченко превратил в мужской па-де-катр с кордебалетом, выполненный в причудливой «растительной» пластике, а знаменитое классическое па-де-де безжалостно истребил, заменив лирическим танцем объяснения-расставания, так что любителям подсчитывать туры в фуэте смотреть здесь не на что.

Всё танцевально-стилевое разнообразие «обёрнуто» в полупрозрачную «упаковку» сказочного флёра. Как и в «Лебедином озере», после того, как открывается занавес во втором акте, зрители созерцают дивную картинку, этакую движущуюся рождественскую открытку, где в тумане резвятся, взблёскивая крылышками, дети-ангелочки. Художник по свету Алексей Хорошев и мастера спецэффектов создали действительно сказочный момент.

Жаль, что Большой симфонический оркестр под управлением Артёма Абашева играл на премьере далеко не блестяще. Правда, большинству публики это было не важно. После окончания спектакля зрители наслаждались тёплым снежным вечером в театральном сквере — дети резвились в сугробах и катались на пони, родители обсуждали увиденное, новогодняя сказка продолжалась.

Театр имени Чайковского обновил один из своих «марочных» балетов. Теперь, по слухам, Алексей Мирошниченко думает о судьбе «Спящей красавицы»... Любопытно.

============================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 31, 2017 7:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123101
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Жером Каплан
Автор| корр.
Заголовок| Театральный художник Ж.Каплан: "Петербургская атмосфера с дворцами и кораблями на Неве – идеальная декорация"
Где опубликовано| © "Интерфакс"
Дата публикации| 2017-12-06
Ссылка| http://www.interfax-russia.ru/NorthWest/exclusives.asp?id=892174
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

14 и 19 декабря Театр балета имени Леонида Якобсона представит в Петербурге премьеру спектакля "Дон Кихот". Сценографом и автором костюмов к спектаклю выступил театральный художник Жером Каплан. Он рассказал "Интерфаксу" о своей работе над декорациями, об опыте творчества в России и своем впечатлении от архитектуры Петербурга.



- Господин Каплан, почему в профессиональной среде вас называют "балетным художником", хотя вы много ставите и в драматическом театре, и на других проектах синтетического жанра?

- Потому что я ставлю очень много балетов. Сначала я хотел заниматься только декорациями. Не могу при этом сказать, что с детства мечтал стать театральным художником, это пришло ко мне случайно и постепенно. Я едва ли не с младенчества любил рисовать, и я всегда был лучшим учеником в классе по рисованию. Это неизменно оставалось главным увлечением. В семье у нас нет никого, кто был бы связан с театром, отец работал инженером, и в нашем буржуазном семействе занятия творчеством не считались серьезной профессией, способной приносить доход. Родных мое увлечение очень беспокоило. В конце концов, я все же поступил в Школу искусств в Париже, и одна подруга предложила мне принять участие в конкурсе театральных искусств. В итоге я прошел этот конкурс, а подруга нет. Так что это ремесло меня выбрало, а не наоборот. Я всегда любил все, что связано с балетом, со старыми фильмами, но не предполагал, что есть такая профессия, которая мне позволит всем этим заниматься.

После окончания школы я достаточно быстро стал работать в одном из театров и заниматься оперными костюмами. Через три года познакомился с хореографом, братом моего знакомого композитора. Это был Жан Кристоф Майо, который возглавлял маленькую труппу в городе Туре. В 1991 году его назначили директором театра Монте-Карло, я сделал для него много постановок. И это правда, что с началом нашего сотрудничества его сфера деятельности тоже стала расширяться. В этом, наверное, была и моя заслуга, что его работы стали с годами интереснее. Это я говорю не из тщеславия, просто любой балет — это итог совместного творчества целой команды создателей: прежде всего, это музыка, потом - хореограф, сценограф… Даже если композитор давно умер, в этой команде должно быть настоящее взаимопроникновение. Тогда только может родиться прекрасный и необычный спектакль. Наш театр много ездил по миру, и я стал известен, работал в Китае, Корее и других странах.

Я обожаю балет, особенно классический. Это очень красивый мир, волшебное пространство, которое позволяет нам отрываться от реальности. Это мой мир, который я очень люблю. Создавать красивые костюмы для классического балета просто, потому что тут быстро можно получить фантастический результат. Для оперы делать костюмы сложнее, хотя и этим умением я владею.

- Как вы относитесь к русскому балету, и нравится ли вам работать в России?

- Бесспорно, в России классический балет процветал, всегда был очень интересным, качество танца неизменно было невероятным. Мне кажется, русские всегда были очень чувствительны к любому искусству и особенно к танцу. Танец в России ценится больше, чем опера. А во всем мире, наоборот - у оперы более весомый бюджет и серьезные инвестиции. И мне кажется, что от моего русского дедушки я естественным образом унаследовал эту особую чувствительность, в том числе восприимчивость к русской музыке. Для меня особое удовольствие находиться здесь.

- 10 лет назад вы уже ставили "Дон Кихота" в Голландском национальном балете. Чем вас привлекло предложение Андриана Фадеева сделать постановку в его театре?

- Я уже создал два "Дон Кихота" - давно поставил классическую версию, а в 2010-м — версию Ратманского, и этот спектакль все еще идет в Амстердаме с большим успехом. И когда я получил предложение Андриана, то подумал, что такой опыт может быть интересным, хотя и непростым: когда уже дважды работаешь с материалом и прекрасно знаком с сюжетом, ты как хороший музыкант, который неоднократно играет одно и то же произведение, с каждым разом делаешь это лучше и лучше. Это увлекательная задача — создавать новые и новые интерпретации одного и того же сюжета.

- Как вы оцениваете творческие и технические возможности труппы Театра имени Якобсона? Легко ли нашли общий язык с командой?

- Я видел эту труппу в Париже в "Лебедином озере". Труппа молодая, энергичная, в ней чувствуется единство. Я очень доволен работой с этой командой. И одна из непростых задач, которая передо мной стоит, это адаптировать балет для гастролей. Особенные условия открывают возможности для рождения новых идей. К тому же мы находимся в Петербурге, где Петипа этот балет создал, так что мы оказались у самых его истоков. Публика прекрасно знает сюжет, музыку, знакома с разными версиям "Дон Кихота", и это тоже добавляет остроты процессу поиска нового его прочтения. Таким образом, я постоянно нахожусь в состоянии тренинга и обучения. Для меня не проблема несколько раз поставить один и тот же балет. До постановки "Щелкунчика" с Начо Дуато в Михайловском театре я уже трижды его ставил. И все эти спектакли не похожи один на другой: постановка в Германии сделана в стиле традиционных немецких игрушек, а версия Начо Дуато — очень русская, я ею доволен.

- А в чем суть сценографической идеи нового "Дон Кихота"?

- Тут концепция, скорее, эстетическая, а не сценографическая - это идея гравюры: суть в том, чтобы все декорации выглядели, как гравюры. Я опирался на творчество графика Гюстава Доре, создавшего известные иллюстрации к "Дон Кихоту" Сервантеса. Кстати, Доре работал в тот же период, когда Петипа создавал своего "Дон Кихота". С точки зрения физики — это один временной пласт. Но время действия персонажей романа - начало 17-го века, а в нашем балете актеры танцуют в пачках, которые при Петипа были куда длиннее, чем сегодня, когда они стали почти плоскими. Так что тут много всего намешано и, на первый взгляд, полно временных несостыковок. Так, сцены в городе выдержаны в духе 19 века, а видения Дон Кихота — в стилистике 17-го. И очень красивая музыка Минкуса, испанские мотивы. Кстати, Петипа был уроженцем Марселя — города на юге Франции, он был прекрасным танцором, часто гастролировал в Испании и хорошо знал характерный испанский танец. Так что знаменитое фанданго он привез из Испании. Там у него случилась любовная история, из-за которой он был вынужден бежать из страны. Все эти мотивы так или иначе звучат в его "Дон Кихоте", и мы должны погрузиться во все это, и в то же время сделать зрелище эстетичным, плюс подчеркнуть хореографию Петипа. Идея не в том, чтобы поставить что-то современное, а наоборот, надо взять все эти мотивы и попробовать их художественно увязать.

Скажем, мы хотим приготовить по рецептам 19-го века блюдо 19-го века, или мы хотим сделать испанский ужин, выбирая рецепты блюд испанской кухни, и готовим их. Вот почему мои спектакли получаются совершенно разными. Например, я работал в Китае, и сделал тогда на основе классики что-то очень китайское. Зрители были даже отчасти разочарованы тем, что я вопреки их ожиданиям сделал чисто китайский спектакль. А мне это казалось вполне логичным. Для меня работа над балетом — это как эстетический алфавит. В Китае я базируюсь на китайской грамоте. А сейчас — Дон Кихот, Испания, Петипа, Минкус, и я должен мастерски вылавировать между всем этим. Моя цель — сделать спектакль, который понравился бы мне самому. Я спрашиваю самого себя: вот я пришел как зритель в Театр имени Якобсона, и какой же спектакль я хотел бы увидеть?

- Как ваше знание национального характера помогает в постановке спектаклей? На сей раз это будет Испания по-русски и в то же время по-французски?

- В любом случае, это будет Испания 19-го века, и чтобы это хорошо сочеталось с музыкой и хореографией. А насколько это будет в русском или французском стиле, сказать трудно. Все же "Дон Кихот" - это большой русский классический балет, при этом мы не должны забывать, что многие спектакли идут в течение долгих лет, и надо позаботиться, чтобы наша постановка долго не старела. Я не хочу делать что-то остро модное - такое, что через пару лет перестанет быть актуальным. Вот почему когда профессионалы из мира моды делают спектакли как сценографы, результат получается слишком сиюминутным. Даже когда я ставлю современный балет, я хочу, чтобы он был в чем-то вне времени. Например, я делал костюмы для "Ромео и Джульетты" к постановке Майо, но даже спустя годы зрители думали, что я создал их вчера. Дорогие постановки, которые к тому же требуют от труппы напряженных усилий, должны жить долго, а не сходить со сцены через 2-3 года, потому что публика сочтет их устаревшими.

- В детстве вы мечтали стать архитектором. Петербург дает широкое поле наблюдения для ценителя архитектуры, какие места здесь для вас наиболее притягательны?

- Я довольно быстро отказался от первоначальной мечты, поскольку понял, что архитектор — это, скорее, инженер, чем художник. Но я люблю архитектуру, а в Петербурге столько красивых мест, что трудно выбрать. Например, Юсуповский дворец или Казанский собор. Обожаю Этнографический музей с его богатейшей коллекцией костюмов, но он, к сожалению, не в приоритете у туристов. Люблю Музей Академии художеств, где есть великолепные макеты зданий 18-го века, многие из которых до сих пор украшают улицы Петербурга. Русский музей и Михайловский замок тоже очень красивы, и еще много всего, что я еще надеюсь увидеть. Например, никогда не был в Пушкине.

И если меня спросят, какой город мне больше нравится — Москва или Петербург, я отвечу без колебаний — Петербург. Москва тоже очень красивый город, но в этой красоте есть нечто грубое. А здесь совершенно другая атмосфера — дворцы, вода, кораблики на Неве. Идеальная декорация.

- А как должна выглядеть идеальная декорация к "Дон Кихоту"?

- Как я уже говорил, в декорациях к "Дон Кихоту" все должно быть прорисовано в стиле гравюры. Таверна, цыгане — все довольно темно, но в историческом стиле. Поскольку гравюра монохромна, основной цвет старались делать в сепию, но краски к ней тоже добавлены, однако это очень мягкие цвета. Что я привнес из французского стиля — так это деликатность цветов. Я только потом осознал: сценографы в Великобритании любят делать все очень эксцентрично броское, итальянцы делают цветные богатые портреты-декорации, а у французов все очень гармонично, элегантно. Именно поэтому французы — законодатели моды, у нас все очень разумно, но не слишком: мы соблюдаем равновесие. Например, в Париже и на севере Франции (я сам живу в Нормандии) цвета достаточно нейтральны. Я часто бывал на юге Франции рядом с Авиньоном, и когда делал макеты там — получалось совершенно по-другому. Потому что свет очень влияет на художника: там он более сильный, интенсивный, как в Испании. Вообще свет, который тебя окружает во время работы, очень влияет на результат. Но в процессе ты этого не понимаешь: это что-то интуитивное, ты просто находишься внутри чего-то и делаешь что-то под влиянием этого света.

- А петербургское освещение как на вас влияет?

- В Петербурге действительно рождается та меланхолия, под влиянием которой работали многие великие композиторы, например Чайковский. Уверен, он часто творил в состоянии некоторой депрессии, обусловленной климатом. Но в то же время все это очень привлекательно: это серое небо, снег, лед. Все это очень романтично. Не говоря уже о белых ночах: фантастичное и странное явление. Я приезжал сюда летом 2012 года — и это был очень дорогостоящий визит: все отели были забиты туристами, не было билетов на самолеты до Петербурга. А в городе в это время что-то странное было растворено в атмосфере — прямо чувствовалось, что с людьми что-то происходит, все пребывали в каком-то нервозно-возбужденном состоянии. Отсюда рукой подать до настоящего вдохновения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 31, 2018 10:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123201
Тема| Балет, МТ, Персоналии, ДИАНА ВИШНЁВА
Автор| БЕСЕДОВАЛ СТАНИСЛАВ ШУСТИЦКИЙ
Заголовок| ВСЕ ПРИХОДИТ ЧЕРЕЗ ТРУД
Где опубликовано| © Журнал «5 колесо» №12 (декабрь 2017) стр. 124-126
Дата публикации| 2017 декабрь
Ссылка| https://issuu.com/lenarmuklukov/docs/5koleso122017/126
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В ГРАФИКЕ ПРИМА-БАЛЕРИНЫ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА И АМЕРИКАНСКОГО ТЕАТРА БАЛЕТА ДИАНЫ ВИШНЕВОЙ ПРАКТИЧЕСКИ НЕТ СВОБОДНЫХ «ОКОН». НО ДЛЯ ЧИТАТЕЛЕЙ НАШЕГО ЖУРНАЛА ДИАНА СДЕЛАЛА ИСКЛЮЧЕНИЕ БЕСЕДОВАЛ СТАНИСЛАВ ШУСТИЦКИЙ

Когда читаешь страницы вашей биографии, создается впечатление, что все было заранее предрешено: хореографический кружок, хореографическое училище имени А. Я. Вагановой, еще до выпуска из которого вы были удостоены наград… Вы с малых лет мечтали о танцах, или были детские мечты и о других профессиях?

В детстве я говорила, что хочу быть Героем социалистического труда. Мечты о балете не было, скорее, здесь не сбывшееся желание мамы стать балериной, которая решила отдать меня в танцы. Затем мы оказались в Академии Вагановой, переступив порог которой, я поняла, что очень хочу здесь остаться. Настолько меня заворожил совершенно иной мир, открывшийся передо мной. Со стороны может показаться, что все мне давалась легко и все двери были передо мной открыты. В реальности же весь мой путь в балете был вопреки. От природы у меня нет идеальных данных, все приходилось развивать. В Академию Вагановой меня взяли не сразу, и ко мне все приходило через труд. Но во мне всегда было большое желание добиться, достичь поставленных целей. Конечно, мне повезло, что на протяжении всего моего пути меня окружали прекрасные, чуткие педагоги, которые помогали состояться и как артисту, и как личности. Я искренне люблю то, чем занимаюсь, живу этим. Такое чувство и помогает двигаться вперед.

И еще о легкости… О вас часто пишут как о вундеркинде. Откройте тайну: является ли талант основополагающим моментом в искусстве балета?

Талант — лишь половина составляющей артиста. Многое зависит от природных данных. Помимо этого, важно, какие педагоги будут у вас будут начиная с хореографического училища и затем в театре. Конечно, немаловажно и везение на встречи с теми или иными хореографами. Но, как мне кажется, главное — это большое желание и понимание того, что всего можно добиться упорным трудом, ставя перед собой конкретные цели.

В одном из ваших интервью была фраза: «Я не считаю себя балериной…» Но если не вы, то тогда кто?

Я говорила это в контексте того, что на самом деле не являюсь обладательницей идеальных балетных форм. Возможно, я и не должна была быть в балете.

Вам удалось поработать практически со всеми выдающимися хореографами современности. Кто в большинстве случаев был инициатором проектов?

Безусловно, каждая балерина мечтает, чтобы именно на нее хореограф поставил спектакль. Я всегда понимала, что такой удачи можно и не дождаться. Поэтому стала действовать сама. Но все это пришло постепенно. Первые десять лет в Мариинском театре я была нацелена на освоение классического репертуара. Но еще с хореографического училища понимала, что в рамках лишь классики мне будет тесно. Помню, как мой педагог приносила кассеты с записями балетов Мориса Бежара или Матса Эка. Тогда это было большой редкостью. Я смотрела и думала, что это совершенно иная грань танца, которую я хочу познать. Затем, начав часто гастролировать на Западе и став постоянной балериной Американского театра балета, я почувствовала, что перехожу на новый этап. Именно американский период, Нью-Йорк, способствовал тому, что я стала иначе смотреть на свою профессию и на танец в целом. Именно здесь я стала развивать свои индивидуальные проекты современной хореографии: «Красота в движении», «Диалоги» и «Грани». Для меня очень важно, что они затем вошли в репертуар Мариинского театра и я смогла привлечь в них российских артистов. В развитии этих проектов мне помогал балетный продюсер Сергей Данилян. Но каким бы талантливым и чутким ни был продюсер или импресарио, ничто не заменит живого общения с хореографом. С каждым постановщиком, что составлял мою сольную программу, я общалась сама. Каролин Карлсон или Соль Леон, видя мои горящие глаза, мое стремление, выслушав мою историю, были настолько воодушевлены, что соглашались изменить свой график для работы со мной.

Русский балет — это прежде всего классика. Но вы всегда готовы к экспериментам. Рамки классического балета тесны для вас? Как и статус, о котором только можно мечтать — прима-балерина Мариинского театра?

Как я уже сказала, всегда чувствовала, что мой репертуар не ограничится лишь «Спящей красавицей» или «Дон Кихотом». Я всегда хотела расширять границы своих художественных возможностей. Причем делала это не ради того, чтобы пополнить свой список новым именем выдающегося хореографа. Мой путь — это познание нового, что дает мне и иное познание себя. Не так давно исполнилось 10 лет с премьеры моего первого самостоятельного проекта Silenzio. Его создали режиссер Андрей Могучий и хореограф Алексей Кононов. Именно этот спектакль и стал моим высказыванием как артиста, одним из первых шагов к тому, что я существую вне каких-либо рамок. Безусловно, я классическая балерина, и Мариинский театр для меня остается главным. Но вокруг так много всего, в чем можно себя выразить, а век балетного артиста не столь длинный, чтобы успеть реализовать себя по максимуму.

При вашей нынешней известности вы вполне могли бы танцевать исключительно те партии, которые вам нравятся. Но вы беретесь за все новые и новые проекты. Как возникают идеи этих проектов?

Я много гастролирую по миру и всегда стараюсь посещать премьеры спектаклей и знакомиться с новыми хореографами, открывать для себя те грани танцевального искусства, что еще мне неизвестны. Во многом благодаря этому и возникают идеи сольных программ. Например, для своего первого проекта «Красота в движении» я сразу же попросила поработать Алексея Ратманского. Тогда он только что поставил в Мариинском «Золушку», главную партию в которой исполнила я. В то время спектакль стал для меня откровением, и я захотела продолжить работу с Алексеем. С Джоном Ноймайером, автором одного из спектаклей для второго проекта «Диалоги», я знакома давно, еще с моих первых лет в Мариинском театре. Мы часто вели разговоры о совместной работе. И вот это вылилось в дуэт «Диалог», название которого легло в основу всего вечера. С созданием третьей программы «Грани» тоже были интересные истории. Например, автором одной из работ стал Жан-Кристоф Майо, который наблюдал за моим развитием еще с моей победы на конкурсе в Лозанне в 1994 году. Тогда он был главным в жюри конкурса и, как оказалось, после моего выступления говорил всем, что у меня будет большое будущее — он что-то во мне разглядел. После этого я постоянно спрашивала Майо о возможности совместной работы. Я знала, что такое желание у него есть, но все эти годы у нас как-то не получалось договориться. Позже он мне объяснил: он настолько волновался, что у нас может не получиться работа, что не решался согласиться. Но в итоге родилась прекрасная постановка «Переключение», которая открывает программу «Грани».

Помимо сценической, вы занимаетесь и общественной деятельностью. Создание Фонда содействия балетному искусству — еще одна попытка выйти за рамки? На этот раз за рамки чистого искусства?

Создание собственного Фонда — это желание делиться накопленным опытом. Фонд был основан в 2010 году, когда исполнилось 15 лет моей жизни на сцене, и его действие распространяется не только на Россию, но и на весь мир. Основные цели Фонда — повышение доступности балетного искусства для различных слоев общества, его популяризация, создание новых балетных проектов, помощь детям и ветеранам сцены. Среди крупных проектов Фонда основным на данный момент является ежегодный международный фестиваль современной хореографии Context. Diana Vishneva, который проходит в Москве и Петербурге, целью которого является помощь в развитии современной российской хореографии. Мы проводим конкурс молодых хореографов, по итогам которого одного или нескольких участников поощряем стажировкой в лучшей зарубежной танцевальной компании. Помимо этого, у нас обширная международная программа, знакомящая российского зрителя с новыми работами иностранных хореографов, и большой образовательный блок, состоящий из лекций, мастер-классов, кинопоказов и специальных программ. Другой масштабный проект Фонда — танцевальная студия Context Pro, открывавшая свои двери в центре СанктПетербурга на острове Новая Голландия. Идея в том, что на балетный класс студии могут прийти как звезды сцены, так и те, кто впервые решил попробовать заняться танцами. В студии помимо балета есть направления современной хореографии, йоги и уникальной лечебной гимнастики Айкуне, которую я и сама практикую. Созвучность же с названием фестиваля обусловлена тем, что залы Context Pro открыты для молодых хореографов. Студия станет для них репетиционной базой, где хореографы смогут свободно творить и экспериментировать. Кроме того, Фонд инициировал мои индивидуальные проекты: «Красота в движении», «Диалоги», программу «Грани», а также выход фотоальбомов «Диана ХХ» и «Диана Вишнева: Жизель», приуроченных к моему творческому 20-летию. Фонд проводил в Токио и Казани балетные фестивали «Мир Дианы Вишневой», куда мы приглашали детей из училищ. С прошлого года учреждена премия Фонда на международном балетном конкурсе VaganovaPrix. Из новых проектов Фонда — выпуск книги «Мультивселенная», которая является шагом к созданию театра нового типа, основанного на синтезе искусств и выводящего сценическое искусство на принципиально новый уровень. Эта книга будет предвестником того, что я хочу сегодня делать в своем творчестве.

В Вашей профессии вы с легкостью меняете жанры… А в жизни вне театра вы консервативны? Или так же легко принимаете все новое? Я имею в виду изменения в моде, авангард в сферах искусства, не связанных с балетом, смелые решения в промышленном дизайне?

Нет, не могу сказать, что я консервативна. Я люблю современное искусство. И в целом я человек сегодняшнего дня, стараюсь чувствовать время и замечаю все нововведения. Не все их принимаю, но, конечно, меняюсь вместе со временем. Это касается и предпочтений в одежде. Не могу сказать, что я слепо следую моде. Мне всегда было важно, чтобы одежда лишь продолжала мой образ и помогала мне чувствовать себя так, как я того хочу.



Я не случайно упомянул промышленный дизайн: специфика нашего журнала предполагает вопросы, связанные с автомобилями. Мне, и я уверен, что и нашим читателям, интересно узнать о вашем взгляде на автомобиль как на нечто не просто утилитарное. Или для вас автомобиль является исключительно средством передвижения? И важен ли для вас статус бренда?

Для меня важно, чтобы салон автомобиля был максимально комфортным и просторным. Один из моих главных инструментов — это ноги, которые после репетиций и спектаклей нуждаются в отдыхе и возможности занять для них наиболее удобное положение. Конечно, для меня немаловажен и дизайн машины, все же я современный человек. Сейчас я очень комфортно себя чувствую на заднем сидении Genesis G90 Long. Эта модель отвечает всем моим требованиям.

Доставляет ли вам удовольствие процесс управления автомобилем? Или для вас это не более чем необходимость? А может быть, вы и в этом находите возможности для творчества?

Я начала водить автомобиль в 18 лет. Всему меня научил папа. Я была достаточно лихим автомобилистом и не могла поверить, что когда-либо пересяду на место пассажира. Очень любила быть за рулем, ощущать скорость автомобиля, любила быструю езду. Но со временем, когда я начала заниматься не только своей артистической карьерой, но и большим количеством проектов, инициированных моим Фондом и требующих моего участия, я ощутила прелесть того, что можно сидеть на заднем сиденье и успевать делать множество вещей: отвечать на звонки, проверять интервью, обсуждать насущные вопросы по текущему репертуару или моим проектам. Автомобиль для меня теперь и рабочий кабинет, и зона отдыха. Мне не нужно думать о парковке, прогревать машину, беспокоиться о заправке. Для меня время стало ценнее удовольствия быть за рулем.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Мар 04, 2018 4:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 17, 2018 11:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123202
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Анастасия Чистякова
Заголовок| ПОЛЕТ ИКАРА
60 ЛЕТ НАЗАД В.В. ВАСИЛЬЕВ ПОСТУПИЛ В ТРУППУ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Где опубликовано| © Журнал «Вопросы театра» 2017 №№ 3-4, стр. 32-47
Дата публикации| 2017 II полугодие
Ссылка| http://theatre.sias.ru/upload/2017_3-4_32-47_chistyakova.pdf
Аннотация|



Владимира Васильева без оговорок называют первым танцовщиком ХХ века. Его исполнительский опыт зафиксирован, подробно разобран, многократно описан и заботливо «уложен» современниками в энциклопедию мирового хореографического искусства. О Васильеве как хореографе, режиссере и создателе собственного театра, фундаментом которому послужил его же артистический опыт, сказано куда меньше. О том, что созданные Васильевым спектакли буквально вырастали из исполненных им партий-ролей, менявшихся во времени и оказавших безусловное влияние на перемены в балетном театре в целом, – практически ничего. Между тем связь безусловна: хореографический дар Васильева неотделим от его исполнительского таланта, а поставленное им представляет собой целостный художественный мир, где уже в новых красках, на основе другого материала и в сферах иных тем продолжен собирательный образ Васильева-танцовщика.

Пролог этого театра – две редакции балета «Икар» (1971; 1976) и «Эти чарующие звуки» (1978). Далее – через «Макбета» (1981), «Фрагменты одной биографии» (1981), «Анюту» (1986), «Ромео и Джульетту» (1990) и «Золушку» (1994) к реквиему «О, Моцарт! Моцарт…» и «Dona Nobis Pacem» («Даруй нам мир») – музыкально- хореографическим опусам, выражающим мир зрелого художника, его отношение к жизни и творчеству.

В послужном списке Васильева-постановщика – версии классических балетов1 и опер, хореографические миниатюры и танцы в операх, драматических спектаклях и художественных фильмах, фильмы-балеты и полноэкранные киноленты, работы, созданные в рамках постоянно действующей под его руководством творческой мастерской. На протяжении последнего десятилетия Васильев работает над живописными полотнами и сценографией для многих своих спектаклей, пишет стихи и сценарии документальных фильмов для телевидения, выступает как драматический актер, записывает радиоспектакли.

Федор Лопухов особо подчеркивал принципиальную новизну творчества Васильева, с очевидностью подразумевая всеохватность его таланта как явления самобытного и современного: «Дарование Васильева выше и оригинальнее иных талантов прошлого. Это – новый типично советский талант»2 .

Актерские способности Васильева проявились раньше, чем танцевальные. На одном из выпускных спектаклей семнадцатилетним мальчиком он сыграл мрачного и мстительного ревнивца Джотто в одноактном балете А.В. Чичинадзе «Франческа да Римини» на музыку П.И. Чайковского. «Васильев был весь в черном с фиолетовым, – писал Борис Львов-Анохин, – его горящие глаза, бледное лицо под черным париком, зловеще цепкие движения сразу приковывали внимание. В нем чувствовалась трагическая одержимость, неотвратимость рока, фантастическое отношение к миссии мстителя»3 . По воспоминаниям очевидцев, известный педагог по характерному танцу Т.С. Ткаченко после премьеры «Франчески» произнесла: «Мы присутствуем при рождении гения». М.Л. Ростропович после премьеры «Ромео и Джульетты» попросит: «Берегите его, он истинный гений».

Магия первой же партии Васильева – Пана в «Вальпургиевой ночи» на музыку Шарля Гуно (хореография Леонида Лавровского) – сразу определила направление репертуара Васильева. Лирические страницы (Юноша в «Шопениане» и Принц в «Золушке») оказались перевернутыми им довольно быстро. Активная и мужественная манера танца потребовалась в «Шурале» Фарида Яруллина (хореография Леонида Якобсона, 1960) для партии отважного Али- Батыра и для виртуозного Паганини в одноименном балете на музыку Сергея Рахманинова (хореография Леонида Лавровского), и в роли Данилы-мастера в «Каменном цветке» Сергея Прокофьева (хореография Юрия Григоровича, 1960).

«Уже в процессе работы над спектаклем я полюбил дарование Васильева, его, я бы сказал, демократическую природу, раскрывшуюся в образе Данилы так неожиданно после «Вальпургиевой ночи» и «Шопенианы». С тех пор не было в театре, кажется, балетных премьер без участия Васильева»4 , – признавался Юрий Григорович.

«Васильев в классике – это ярко выраженный русский танцовщик с понятием русской широты, выявляемой в движениях, которую ни один иностранный танцовщик выявить не может, ибо для этого надо родиться и прожить в широчайшей по объему стране, какой является Россия, где от соприкосновения людей с природой она и отражается в тех самых ассамбле, жесте и так далее – в прочих движениях, то есть с явной руссковостью, о чем я часто повторяю…»5 , – полагал великий хореограф Федор Лопухов, чьи слова на долгие годы стали едва ли ни главной характеристикой творческого феномена Владимира Васильева. Неслучайно, спустя годы к высказыванию Лопухова обращались новые биографы артиста. «“Русская широта” или “руссковость”, о которых говорил балетмейстер, – читаем на страницах журнала «Балет», – действительно, формировали исполнительский стиль первого танцовщика ХХ века, проявляя в его танце и особую природную широту и неповторимую национальную породистость. Но эпоха Васильева “руссковостью” стиля, приподымавшей его над самим понятием “амплуа” и позволявшей победно помещать в репертуар любые роли, полностью не определялась и уж точно не исчерпывалась. Во- первых, надо говорить о танцовщике, чья “руссковость” и “русская широта”, не утеряв лидирующего, основного места в индивидуальных его характеристиках, бескровно и естественно сошлись с художественным космополитизмом. Причем, космополитизмом, возросшим не на идеологических протестах или художественном инакомыслии, а как раз на природной широте постоянно развивающихся творческих взглядов, всегда отличавших художника от исполнителя, мастера от эпигона, гения от таланта. Васильев записан в истории балета как первый и главный новатор: все новое, что происходило на территории танца XX века, он переосмыслял в соответствии со своими представлениями о хореографическом театре; все, предъявляемое танцем XX века, поверял собственным отношением к искусству. Пока одни копировали других, другие копировали себя, третьи занимались собирательством, Васильев от роли к роли, от балета к балету создавал образ танцовщика мира, который ни повторить, ни пересоздать после его ухода со сцены еще долго никому не удастся»6 .

Значительное влияние на становление танцовщика оказал выдающийся хореограф Касьян Голейзовский, поставивший специально на Васильева миниатюру «Нарцисс» на музыку Николая Черепнина. Пятиминутный спектакль стал событием в театральной жизни Москвы, и не случайно Васильев долго сохранял его в концертном репертуаре, находя для образа новые штрихи и нюансы. Борис Львов-Анохин отмечал, что артист видел в своем Нарциссе не «влюбленного в себя эфеба, а страстное существо, похожее на сатира или фавна… Он не просто любуется своим отражением… он весь дрожит от возбуждения… что-то исполинское, фантастическое появляется в его прыжках и бурных вращениях»7 . Современный исследователь Н. Колесова отмечает: «Дикая грация человека-зверя, полная растворенность в девственной природе, ощущение запахов, звуков, света, ветра, – все нашло отражение в танце. Нарцисс Васильева сливался с природой в единое целое. Его переполняли счастье молодости и радость ежедневных открытий. А когда Нарцисс умирал, он словно растворялся в зыбких кругах на поверхности воды. Это вибрирующее, тающее движение коленей, которым он неуловимо опускался на водную поверхность, уходя в небытие, так и осталось для других недосягаемым и подчинившимся только Васильеву»8 .

Голейзовский в пору артистических дебютов Васильева зорко подмечает в нем задатки хореографа: «Васильев значительно выше и по техническим возможностям, и по интеллекту, и по культуре самых моих больших «богов»: Мордкина, Волинина, Нижинского и др. К нимбу этого огромного художника надо добавить еще чудесный характер, наблюдательность, пытливость и балетмейстерское дарование»9 . Стремление что-либо изменить и «доработать» в ролях изначально поддерживается в творчестве Васильева хореографическим и режиссерским анализом. Тот же Голейзовский подчеркивал: «“Меджнун” – это хореография, предложенная мной, но там нет ни одного казенного движения. Володя все перерабатывает, додумывает, фантазирует. Таких, как Володя Васильев, я не встречал. Может быть, когда-нибудь были такие, но не на моем веку»10.

Выступление Васильева в балете «Дон Кихот» Людвига Минкуса (1962) знаменует собой рождение новой эры в истории мужского классического танца. Васильев во многом изменяет партию Базиля, провоцируя горячие споры – особенно по поводу самостоятельно сочиненной вариации в третьем акте. Танцовщик начинает балетмейстерский путь с переделки партии, которую сам исполняет, пока не думая о профессии хореографа. Ростки сочинительства прорастают на артистической почве с доказательств собственного права на творческое обновление классики. Принципиальное отличие васильевской редакции партии Базиля заключалось в том, что вся танцевальная виртуозность оказывалась неразрывно связанной с непрерывным взаимодействием с партнерами и со всем ансамблем. Не было «проходных» pas – все подчинялось выстроенному тексту роли. Встреча с музыкой Игоря Стравинского и хореографией Михаила Фокина в «Петрушке» дала будущему хореографу возможность освоить своеобразную – не классическую – пластику, через которую он показал легко ранимую человеческую душу, скрытую порой за смешными и неловкими поступками, но вызывающую чувство искреннего сострадания.

Начало исполнительской карьеры Васильева совпало с приходом в Большой театр СССР Юрия Григоровича, в чьих балетах непрерывная действенная энергия роли становится для Васильева исключительно важной.

В «Щелкунчике» (1966) Васильев воплощает юношеские мечты о взрослении, образ складывается из двух ипостасей – Щелкунчика и Принца, являющегося героине в воображении. Легкие прыжки Васильева превращаются в фантастические полеты столь же естественно, как комната в гостиной Штальбаумов, где засыпает Маша Екатерины Максимовой, – в царство волшебной мечты. Щелкунчик Васильева – идеальный сказочный герой, образ рождественской мечты героини, и трогательная кукла, и поэтичный юноша одновременно. Сказка завершается в тот момент, когда мечта должна вот-вот осуществиться.

Знаковой для истории мирового хореографического искусства ролью Васильева стал Спартак в одноименной постановке Григоровича (1968), отмеченной интересом к личности героя античных хроник. В поистине невероятных взлетах и вращениях Васильева выражалась могучая воля и внутренняя тяга к свободе. Васильев вслед за Григоровичем прочерчивал все главные линии, составлявшие драматургию роли: олицетворение античного духа, протест против духовного рабства и унижения человеческого достоинства. Начиная со «Спартака» в исполнительском творчестве Васильева все отчетливее определяется «своя» тема – становление незаурядной личности, обретающей себя в процессе освоения окружающего мира и вступающей с ним в единоборство: «Тема героического духовного поиска с особой силой воплощается на нашей сцене Владимиром Васильевым… Герои Васильева – мыслители, остро чувствующие свою ответственность перед жизнью и людьми. Его герои оказываются героями в первую очередь в борьбе с самим собой, в постижении себя»11.

В «Иване Грозном» на музыку Сергея Прокофьева (хореография Юрия Григоровича, 1975) Васильев стремится к созданию психологически достоверного характера, сотканного из противоречий и внутренних борений. Образ «собирается» им в процессе. Артист показывает, как постепенно зарождается в Иване «черная страсть», ведущая от равнинного спокойствия к безудержному разгулу чувств. Роль строится на контрастах, и зерном ее для артиста становится нарастающая трагедия человека, измученного сомнениями. В финале его Иван с отчаянием пытается соединить тяжелые веревки шести колоколов (сценография Симона Вирсаладзе), чтобы не только вернуть миру его прежние устои, но и навести порядок в собственной душе. Однако танец Васильева, даже когда на него ложатся густые тени трагедии Ивана Грозного, Спартака или Макбета, всегда получает диалектический окрас: артист так сопереживает героям, будто переводит пластический язык на вербальный, обретая голос.

Созданные Васильевым образы оказываются выше временных и национальных границ, живут поверх рамок амплуа, отменяя жанровые ограничения и границы пластических систем. Тема, заявленная в «Спартаке», разрастается, обнимая целые эпохи, хореографические стили, драматургические направления. Федор Лопухов пишет: «Говоря слово “Бог” применительно к Васильеву, я имею в виду… чудо в искусстве, совершенство… По разноликости он не идет ни в какое сравнение ни с кем… Он ведь и тенор, и баритон, и, если хотите, бас»12. Формула многоголосия – вызревающий режиссерский дар Васильева. Работая с разными хореографами и в разных стилистиках, Васильев-артист подспудно собирает материал для Васильева-хореографа.

Начав ставить в 31 год (его первым опытом, о чем сейчас мало кто помнит, была работа в драматическом спектакле «Принцесса и дровосек» в театре «Современник» с Олегом Далем и Ниной Дорошиной в главных ролях), Васильев, прошедший школу драмбалета на спектаклях Ростислава Захарова и Леонида Лавровского и воспринявший обновленные традиции симфонического балета от Юрия Григоровича, в первой же своей работе на сцене Большого театра пробует соединить разные взгляды на природу хореографического театра, «примирить» их, превратить из очевидных антагонистов в союзников. «Юрий Григорович долгое время был моим хореографом (т.е. хореографом, который ставил на меня) и моим близким другом, – признается Васильев. – Не он повлиял на мое желание ставить самому, но он оказал большое влияние на мое становление как хореографа и режиссера. Юрий Николаевич был главным балетмейстером театра, и от него зависело, могу я поставить что-то в своем театре или нет. Надо отдать ему должное, это он дал мне мой первый спектакль, позволив поставить новый балет, который к тому времени был у театра “в портфеле” – балет С. Слонимского “Икар”. Я так хотел ставить, что в тот момент мне было все равно»13.

На самом деле, вспоминая о первой своей работе, Васильев недооценивает выбор материала, который Григорович осуществил за него. Тема полета, преображенная в миф о человеке, создавшем крылья, чтобы подняться в небо и преодолеть земное притяжение – как покажет время, – была васильевской темой, и он не забудет о ней ни в одном из своих последующих спектаклей, включая те, где персонажи под гнетом темных страстей или грузом неодолимых обстоятельств, подобно Икару возжелают устремиться вверх, но не смогут полететь. Макбет, возомнивший себя сверхчеловеком, падет под натиском ожившего Бирнамского леса. Запьет школьный учитель Петр Леонтьевич, у него отнимут за долги фисгармонию, и он затуманенными от слез глазами будет смотреть вслед своей Ане, мчащейся на тройке с Артыновым. Не сможет дотянуться до руки своего Ромео умирающая Джульетта.

«Икар» оказался первым балетом, поставленным специально для огромной сцены Кремлевского дворца съездов, в 1970-е по сути выполнявшей роль филиала Большого театра. Непосредственным участником, как было заведено в древнегреческой трагедии, в спектакле стал хор (кордебалет), комментирующий ход событий и реагирующий на перипетии сюжета, артикулирующий трагические мотивы действия.

Партитура Сергея Слонимского не содержала в себе лирических дуэтов, без чего трудно представить балет, и художник Вадим Рындин предложил Васильеву скульптурный принцип сценографии. Действие происходило на разных уровнях сцены, на особых площадках, которые то поднимались, то опускались. Васильев сочетал приемы современного интонированного танца с элементами острой танцевальной пантомимы и подобно скульптору «лепил» танец: «Я представлял себе Грецию, хотя до премьеры никогда не был в этой стране, и много позже в древнем театре Ирода Аттика станцевал своего Икара, по книгам, скульпторам, вазам из Эрмитажной коллекции. И мне казалось очень простым воплотить эти представления в пластических образах. А в процессе постановки все труднее оказывалось передать дух античности. Поначалу все подробности, извлеченные из произведений искусств, хотелось донести до зрителя. Потом, позже уже, осознал – существеннее передать в пластике сам дух, сообразуясь с замыслом и стилем композитора С. Слонимского»14. Впоследствии Васильева будут привлекать необычные сценографические решения: он пробуeт делить сцену, выделять крупные планы, работая со светом, использовать мультимедийные проекции в сочетании с жесткими декорациями (на сцене Татарского театра им. Мусы Джалиля – «Dona nobis pacem» на музыку h-моll’ной мессы И.-С. Баха, 2015).

Гигантская статуя Ники, огромные трагические маски, громадные ступени храма, ярко освещенные крылья Икара – все это сложилось в главный образ спектакля. На ступенях хаотично располагался Хор. В следующих спектаклях балетмейстер использует первый опыт и, выведя на сцену оркестр в постановке «Ромео и Джульетты» (изначально в Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, затем – в Литовской Национальной опере, обе – 1993), поручит маэстро Мстиславу Ростроповичу роль автора и главного повествователя, а, инсценируя Мессу Баха, придет к образу синкретического спектакля по образу и подобию античного театра: оркестр, хор, балет и солисты-вокалисты единовременно будут расположены на сцене.

На примере «Икара» можно наблюдать, как режиссерский почерк Васильева складывается не только в общем решении, но и в исполнительских трактовках. Сам он вышел на сцену в заглавной партии Икара всего один раз (в редакции 1971 года – 22 октября), во всех остальных представлениях Икара партию вел Юрий Владимиров. У Владимирова главенствовала тема стремления к полету и через нее выявлялся характер персонажа, протестующего против заведенных порядков. Темой же Васильева становилась осмеянная мечта героя. Икар рвался к мечте, как когда-то Спартак рвался к свободе. Сила его духовного мужества особенно рельефно проявлялась на фоне «стаи», управляемой низким и грубым Архонтом, озабоченным вместе с приспешниками тем, чтобы унизить дерзнувшего взлететь. Исполнявший партию Архонта Валерий Лагунов выглядел обозленным и капризным аристократом, а Михаил Цивин увидел в своем Архонте беспощадного деспота, но трактовки роли обоими исполнителями в общем режиссерском решении подчинялись раскрытию образа Икара. Васильев формировал вокруг главного персонажа напряженное энергетическое поле, на одном полюсе которого был преследующий героя Архонт, на другом – Девушка (Екатерина Максимова), разделявшая мечту сына Дедала и Навкраты. Таким образом образовалась возможность ввести в драматургию лирическую линию, а в хореографию – лирические дуэты.

Хореографическая лексика спектакля строилась на высоких прыжках и сложных поддержках, передававших иллюзию полета, но танцевальный словарь поначалу был перегружен связками, символика – избы- точная иллюстративность вступала в спор с образностью. Через пять лет, в 1976 году, Васильев снова обратился к «Икару», инициировав изменения в партитуре и либретто. Концепция стала более емкой, а сам спектакль – более лаконичным. Прежде безымянная подруга Икара (Девушка) обрела имя Эолы и превратилась в сестру Архонта. Из сикофантов выделился Клеон, вначале друг Икара, потом его соперник и враг. Измененный танцевальный рисунок, предложенный балетмейстером, позволил Валерию Лагунову обнаружить новые черты в Архонте, и критика заметила укрупнение роли, выделив «широту жеста, скульптурную точность и непререкаемую властность поз, даже своеобразную монументальность в пластических паузах»15.

Углубление и обострение конфликта позволило развить новую тему – тему предательства, воплощенную в образе сикофанта Клеона, которого танцевал Борис Акимов. Клеон и Икар становились соперниками – оба любили Эолу, но Клеон, будучи приближенным к власти и поначалу уверенным в своем преимуществе перед Икаром, постепенно менялся и из жизнерадостного юноши превращался в откровенного завистника. Екатерина Максимова – мастер тончайшего психологического портрета – выявляла в образе Эолы внутреннее благородство и жертвенность. Ее героиня всем сердцем любила Икара и отчаянно пыталась отговорить его от полета. При этом даже доли прагматизма или обывательской заботы в характере максимовской Эолы не было. Наоборот, ею двигала любовь, и каждый жест выглядел мольбой о том, чтобы боги сохранили жизнь любимому.

Редактируя первый балет, Васильев исходил прежде всего из собственного артистического и эстетического опыта. Своего Икара он видел не исключительной личностью, а простым человеком из народа. Миф, по замыслу Васильева, вырастал из жизни обычного человека, оказавшегося способным сначала на выбор, затем – на поступок. И крылья такому Икару были наградой за борьбу с обывательской моралью толпы. Найденный в «Икаре» образ творческой одержимости и устремленности к воплощению мечты (свободы, любви, самопознания) по-своему определил содержание театра Васильева.

Сюжетом такого театра, по Васильеву, может стать любая жизненная история (здесь нет запретных или особо любимых тем), которая возвышает человека, утверждает добро и красоту. Он никогда не любил абстракций, его не привлекал балет, тяготеющий к чистой форме. Танец для танца, считает он, не может долго занимать внимание и рождать сиюминутную эмоцию, без чего невозможен настоящий театр. Васильев ценит Театр и главный его объект – человека, сложного и противоречивого, меняющегося и живого. «Каждый автор и исполнитель, – считает он, – должен что-то говорить своему зрителю, и делать это так, чтобы зритель его понял. Это не значит, что нужно подстраиваться под вкусы и желания публики, что очень часто можно наблюдать в наши дни, особенно в массовой культуре. Публику важно и нужно воспитывать. Но воспитание не может быть эффективным, если зритель не будет чувствовать вас, ваш посыл, ваши эмоции. Вот сейчас в искусстве балета многие танцовщики и танцовщицы увлекаются технической стороной исполнения, выполняя трюки все большей сложности. Но при этом эти артисты забывают, что танец – не спорт, не гимнастика, где важно выше, сильнее, быстрее. Искусство – это всегда образ, пробуждающий эмоцию. А в музыкальном театре еще и образ, живущий в музыке. Танец – это выразительность, артистизм, эмоциональность, музыкальность, органика, поддержанные крепкой техникой и красивой формой. Если артист, увлекаясь формой, забывает о содержании, делает свои трюки немузыкально и вне контекста роли, разрушается иллюзия, без которой театр невозможен, потому что это именно то, что дарит он зрителю»16.

Васильев-режиссер долго и кропотливо рассказывает исполнителям о том, что стоит за тем или иным движением, жестом, взглядом. Во время репетиций он старается побудить актера прожить на сцене жизнь своего персонажа, услышать музыку и найти в ней мотивы, определяющие процесс поведения персонажа. Он придумывает историю, какая может произойти с героем до выхода на сцену. Легко превращает актеров в союзников, умеет их воодушевить, освободить, зарядить на творческое самопознание.

В 1970-е годы Васильев старается восстановить утраченные связи с театром, давшим на рубеже XIX–XX вв. новые формы, и, прежде всего, с открытиями Михаила Фокина в «Шопениане», «Карнавале», «Жар- Птице», «Петрушке». Благородная простота и непередаваемое изящество «зримой» музыки, соединявшие пластические и музыкальные линии в единый художественный образ, как оммаж русскому Серебряному веку возникает в поставленных Васильевым на сцене Большого театра одноактных балетах под общим названием «Эти чарующие звуки…» (1978). Подхватывая идеи Фокина, Васильев берет за основу сюжета длящуюся гармонию звуков, настроений, образующих, в итоге, стилистически единую пластическую композицию. «Я долго думал над тем, как назвать этот вечер, – замечает Васильев. – Вечер особенный, камерной музыки, очень интимный, очень теплый, как бы для узкого круга зрителей и слушателей, несмотря на то что зал Большого театра вбирает много людей. Как добиться, чтобы очарование от звуков музыки визуально воспринималось так же? И тогда родилось название “Эти чарующие звуки…”. Почему звуки, почему не “па”, не танцы чарующие? Для меня музыка является основой и драматургии, и моих чувств. Музыка главенствует в этот вечер, она направляет ход и событий, и танцевальных импровизаций. Мне хотелось передать очарование, которым полна для меня музыка Торелли, Рамо, Моцарта»17.

Автора заботит создание настроения, которое диктуется музыкой. Очарованный Торелли, Рамо и Моцартом, хореограф доказывает, насколько не похожим и разнохарактерным может быть понимание и восприятие «этих чарующих звуков» в контексте одного спектакля. Вечер открывался классическим Pas de deux на музыку Концерта для скрипки и струнного оркестра Джузеппе Торелли (op. 8, № 8 ) в духе блестящих концертных композиций, представленных в балетном театре от Мариуса Петипа до Виктора Гзовского, Джорджа Баланчина и Фредерика Эштона. В центре первого акта – в «Прогулках» на музыку французского композитора ХVIII века Жана-Филиппа Рамо – воспроизводилась картина знакомого формата танцевального класса, к какому обращались в своих постановках Игорь Моисеев, Асаф Мессерер, Ролан Пети. Начиналось все со сбора артистов, легкой разминки. Васильев нагружал сцену множеством жизненных деталей, не оставляя сомнений в том, что происходящее – импровизация. Но вот «ученики» застывали у станка как в стоп-кадре, а навстречу им, молодым людям 70-х годов, выходили музыканты в костюмах XVIII века: как будто звуки клавесина и лютни вызвали образы давно минувшего века.

На сцене сходились три поколения артистов. Одни, по замыслу Васильева, только учатся и познают премудрости классики, другие уже знают секреты искусства, третьи – настоящие профессионалы, в совершенстве овладевшие тайнами танца. Но здесь нет исполнителей неприметных, поскольку нет кордебалета в привычном понимании слова. Каждый управляет своей партией, своим «голосом», каждый на виду и незаменим, как инструмент моцартовского оркестра.

Балет на музыку Рамо представляет собой свободный монтаж нескольких концертов композитора. В спектакле пунктиром намечены сюжеты лирических зарисовок, жанровых галантных сцен, трактуемых с юмором и сарказмом. В третьей одноактовке Васильев сочиняет Grandpas, используя одну из самых совершенных структур симфонического танца, которую можно уподобить хореографическому сонатному allegro. Герой, воплощенный Васильевым во многих лицах, попадает в поток быстротекущей жизни, в мир, где его ждут испытания и не так легко отыскать путеводную звезду. Пластические образы дают возможность зрителям заново ощутить в симфонии Моцарта изменчивую игру и затаенную светлую печаль. Спектакль дает пример непрограммного симфонизма, чьи коды подвластны выразительным возможностям классической хореографии.

После премьеры о Васильеве начинают говорить, как о хореографе, обладающим заметным потенциалом: «Все новое в Большом театре, особенно в балете, сразу же вызывает всеобщее внимание… Спектакль “Эти чарующие звуки…”, несомненно, большая творческая удача отечественного балета. К его богатой хореографической палитре балетмейстер В. Васильев, опираясь на свой недюжинный талант, опыт, мастерство, высокую музыкальность и хореографическую культуру, на безупречный и очень взыскательный вкус, добавил новую краску, которой давно не хватало и современному Балету Большого театра.., очень хорошо, что принадлежит она именно художнику, чье творчество изначально выпестовано и взлелеяно всей атмосферой Большого, его выдающимися мастерами»18.

В последовавшем за «Чарующими звуками» «Макбете» Васильев возвратился к жесткой драматургической основе. На основе партитуры Кирилла Молчанова он ищет соединения классической лексики, характерного и историко-бытового танцев с пантомимой и элементами свободной пластики. Выбирая наиболее действенные линии трагедии Шекспира, опускает побочные и устраняет ряд персонажей и сцен. Так, за пределы истории выведено семейство Макдуфа, купирован эпизод смерти леди Макбет и, казалось бы, существенный для драматической сцены момент расправы Макбета с леди Макдуф и ее детьми. Банко в отличие от пьесы гибнет в смертоносных объятиях Макбета, а не от руки наемных убийц. Шотландский король лишается и боя с Макдуфом. Трансформации сюжета диктуются спецификой балетного театра и позволяют Васильеву укрупнить образы главных героев. Мысль о необратимости процесса распада личности выведена главной: растущий страх перед неизбежной расплатой, приговор Макбету выносит его собственная совесть.

Открывающая действие картина битвы поставлена как яростно жестокий ритуал. В гротесковых фигурах его участников есть что-то от живописных кошмаров Босха. Ведьмы, согласно хореографической мифологеме Васильева, олицетворяют собой темные силы и Вселенной, и человеческой души. Роли прорицательниц поручаются мужчинам, затевающим зловещие хороводы на высоких полупальцах. В лексике переплетаются приемы женского и мужского танца, будто олицетворяющего все злое и неизведанное в человеке. Ведьмы – катализаторы мук совести – доводят Макбета до исступления, подталкивают к самоубийству и затем водружают мертвеца на добытый им страшным путем королевский трон. Агонию Макбета венчает мрачная тризна, погребальная коронация. Обезумевшая леди Макбет садится на колени мертвого короля, освобождает его от пут и снимает с трона тело. Стоп-кадры крупных планов Васильев использует как режиссерский прием и проводит через весь спектакль.

В «Ромео и Джульетте» (1990) ощутим пиетет к канонической версии Леонида Лавровского – первому и самому знаменитому спектаклю на музыку Прокофьева, где Екатерина Максимова и Васильев исполняли заглавные роли. Идея новой постановки родилась в Италии, в беседе с Мстиславом Ростроповичем. Два гения русского искусства сошлись в любви к музыке Прокофьева, и Васильев сразу предложил концепцию спектакля, где важную роль отводил Ростроповичу. Балетмейстер разделил сцену на три уровня, поместив в центре оркестр как «барьер» между враждующими кланами. Верхний и нижний уровни сцены, образующие первый и дальний планы, как в кинематографе, соединялись двумя проходами сквозь оркестр, а дирижер находился в центре площадки лицом к зрителю и выступал своего рода рассказчиком истории о влюбленных веронцах. В финале Джульетта умирала, так и не соединившись с Ромео. Дирижер покидал свое место, медленно подходил к ней, опускался на колено и соединял руки влюбленных. Затем поднимался и мгновенным жестом снимал заключительный аккорд оркестра: будто заканчивал свой рассказ.

Васильев предполагал, что постановку нужно обязательно делать в Вероне, на ее грандиозной «Арене», где можно разместить весь состав оркестра и где величественное пространство выступает, как кажется, пространством самой истории. Идея превратить оркестр в действующее лицо спектакля, а дирижера – в героя-рассказчика, родилась, когда Васильев понял, что за пульт может встать Ростропович. Но маэстро не смог принять участие в постановке, премьера, в итоге, состоялась в Москве, на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Роль дирижера-рассказчика взял на себя Евгений Колобов. Ни одной ноты постановщики не изменили, действие разворачивалось без остановок и пауз – так, как его замышлял Прокофьев (Васильев-хореограф – противник дивертисмента на балетной сцене, в любом его спектакле движение сюжета обеспечивается непрерывностью развития музыкальной и хореографической партитур).

В «Ромео и Джульетте» Васильев обращается к режиссерским принципам (но не языку) драмбалета, раскрепощающего творческое воображение. Интересно, что в начале своего творческого пути артист спорил с Ростиславом Захаровым – апологетом классической хореодрамы, доказывая, что время ее уходит безвозвратно. Но исполнительский опыт заставил отказаться от категоричности и скепсиса. Васильев-постановщик вернулся к драмбалету, увидев в нем неограниченные возможности для исполнителей. Поставленный вслед за Москвой на сцене Литовского национального театра (1993) балет «Ромео и Джульетта» объехал весь мир, и за дирижерским пультом уже неизменно стоял Мстислав Ростропович. В «святая святых» симфонической музыки Лондона – Барбикан центре – великую сцену открыли для васильевской постановки, она оказалась первым и единственным здесь балетным представлением.

Васильев-хореограф сумел сохранить полный и совершенный образец полнометражного балетного спектакля, каким он складывался на протяжении длительного времени. С актуальностью темы, насыщенностью драматургии, детализацией взаимоотношений персонажей и объемом музыкально-хореографического содержания.

Не стал исключением и балет «Анюта» на музыку Валерия Гаврилина, инициированный режиссером Александром Белинским и поначалу поставленный им в содружестве с Васильевым на телевизионной площадке (1984). Фильм по рассказу А.П. Чехова «Анна на шее» создавался на собранную партитуру из многих сочинений Гаврилина: Белинский не смог уговорить композитора написать оригинальную музыку, и Владимир Васильев буквально «склеил» музыкальную основу будущего телебалета по кускам. Дирижер Станислав Горковенко сделал оркестровку, использовав сочинения Гаврилина: «Государственная машина» (тема чиновников), французская песенка из фортепианного альбома (Тарантелла) и знаменитый вальс к телевизионному спектаклю «Театральная история». Чеховеды, разумеется, искали несовпадения с рассказом «Анна на шее», но постановка Васильева близко и тесно подошла к чеховской поэтике по пронзительной трогательности, лиризму и драматизму в раскрытии душевного состояния героев. Через несколько лет перенесенный на сцену спектакль не изменил первоначальных ощущений «крупного плана». Зрители смотрели балет из лож и с балконов, но легко прочитывали все «внутренние» сюжеты и мотивы, какими наделил Васильев персонажей, работая над телевизионным «текстом».

Телеверсия Белинского и Васильева, выстроенная по психологии характеров, изначально тяготела к драмбалету с его стремлением превратить реплику в жест, оправдать условный язык хореографического искусства. Театральное «переложение» «Анюты» у Васильева вышло тоже на редкость психологическим, «романным»: переживания персонажей здесь оттесняли быт провинциального городка, но не закрывали собой жизни городских обывателей. Более того, Анюта Максимовой жизнь эту выражала крупно, с драматическими нюансами, и оттого чувство щемящий тоски, жалости, неприкаянности «сочилось» сквозь внешний «блеск» ее существования. И бал, где она царила, вдруг казался призрачным, и тройка, на которой она неслась, – гоголевской «птицей-тройкой», и звуки шарманки, наполнявшие собой «снежный» финал спектакля, – звуком лопнувшей струны из чеховского «Вишневого сада». Телеопыт Васильева при переносе спектакля на сцену открыл возможности находить интонации, прежде академической балетной сцене неведомые. Максимова практически пересоздала образ чеховской героини и добавила ему многозначности.

После «Анюты» Белинский, Васильев и Гаврилин встретились в работе над телебалетом «Дом у дороги» по мотивам стихов Александра Твардовского (1985). Разрабатывая по первоисточникам «лирическую хронику» времен Великой Отечественной войны, Васильев отмечал, что «план построения телебалета определился буквально перед началом съемки: 1. Одинокая гар- монь. 2. “Коси. Коса”. 3. Праздник. Веселье. 4. Адажио героев. Счастье. 5. Набат. Начало войны. Прощание. 6. Война. 7. Плен. Рождение сына у героини. 8. Возвращение. 9. Вальс – память сердца. 10. Одинокая гармонь»19. Соединение прожитого с настоящим в сознании героя, по Васильеву, определило драматургию телебалета, принципы монтажа, но главное – образ его (исполнителя) существования в кадре. Белинский с Васильевым, по сути, создали новое направление в телевизионном балете. Все предыдущие оригинальные работы, начиная с «Графа Нулина» (режиссер и хореограф Владимир Варковицкий, 1959), строились на четком развитии сюжета, в основу которого в большинстве случаев было положено литературное произведение. В «Доме у дороги» постановщики впервые попытались создать своеобразные «лирические сцены», лишенные четкой фабульной канвы и выстроенные не в строгой хронологической последовательности.

Картины возникали по принципу внутреннего монолога героя и складывались в хореографический рассказ о времени без какого-либо пафоса: снова о простом человеке, но – и о человеке-герое.

Хореография Васильева, это внятно читается не только в балете, но и на телеэкране, – режиссерски многомерна, ассоциативна и подчинена музыкальной структуре. Сочинения Васильева легко узнать по мотивированным взаимоотношениям персонажей, важным с позиции и жизненной, и житейской правды. Васильев не начинает ставить без четко проработанных контуров общей концепции, определяемых идейно- образной трактовкой литературных и музыкальных источников и драматургией автора. Подспудно Васильев тяготеет к сложным формам хореографического симфонизма, избегает линейности сюжетов и характеров, добивается безусловного слияния хореографии с музыкальной драматургией, воплощения в танце ее театральной структуры. У Васильева-постановщика кордебалет используется не для композиционного «оформления» сцены, но, прежде всего, в качестве активного персонажа или действенного «аккомпанемента» танцу протагонистов. Каждому из балетной «массовки» Васильев сочиняет небольшую роль, часто просит артистов самостоятельно придумать для исполняемых ролей «back story» и сыграть их по мхатовскому принципу. Танцевальные композиции у Васильева становятся развернутыми драматическими сценами, где жест не кажется условным заменителем слова, а выражает естественное поведение человека, когда тот думает, вспоминает, совершает действия, не требующие слов.

Сочиненная Васильевым «Баллада» на музыку Фредерика Шопена (2011) превращается в короткометражный хореографический рассказ о быстротекущей жизни, ее счастливых и горьких мгновениях, несбывшихся мечтах и потерянной любви.

Структуру номера Васильев определяет, как па де труа: один человек играет на рояле (пианистка Екатерина Мечетина), двое других танцуют – почтенных лет мужчина (сам Васильев) и совсем молодая девушка (артистка Большого театра Дарья Хохлова).

В темном зале звучит первый аккорд, луч света выхватывает из темноты сидящего в офисном кресле человека с поникшей головой: он вспоминает свою молодость и свою любовь. Черный костюм сливается с темнотой сцены, отчетливо видны только белая склонившаяся голова и большие кисти красивых рук. Перед героем проносится вся его жизнь. Вот из кулис появляется девочка – юное создание в розовой репетиционной юбочке, и он бросается к ней, пытаясь остановить ускользающее мгновение, заглядывает ей в глаза, желая повернуть время вспять, усаживает в кресло, где недавно сидел сам, и легко начинает кружить его по сцене, чуть не взлетая с ним ввысь, за колосники. Туда, куда стремился его Икар. Пока, наконец, не останавливается с горьким осознанием: вернуться в прошлое невозможно. Здесь нет искрометных трюков и сложнейших поддержек, которым благоволит балетная публика, но есть личная история, возвышенная до исповеди. Рассказ о прожитом и пережитом без прикрас: «Красивый и гибкий человек, в котором природа сохранила и стать, и повадку, силой своего дара и полетом своей мысли раздвинул пространство театра до космического безбрежья… Волшебство васильевской исповеди выхватывало из памяти великие художественные образы того века, в котором он формировался как художник, и подтверждало общность – личностную и художественную – великих артистических натур. Тут, помимо мира Васильева, складывался еще и мир параллельный: из загадок Гамлета Джона Гилгуда, из пронзающих взглядов Отелло Лоуренса Оливье, из тонких душевных движений Марлона Брандо, из мелодики картин Бергмана и Феллини. Всех, кто рано или поздно переставал прятать себя за персонажами и решался сказать от себя, кто отваживался на великие исповеди своей эпохи»20.

Как у любого художника, долгие годы создававшего режиссерский театр, у Васильева импульсивность сменилась спокойным, но и активным взглядом на окружающий мир, в творчестве появилась новая исповедальная интонация. В сочинениях Васильева все больше прослеживается стремление к синтезу: «Новый век диктует новые условия. Сегодня уже нельзя замыкаться в рамках жанра. Любая опера – даже самая классическая – должна подаваться иначе, в духе времени. Вы не задавались вопросом, почему утвердилась мода на “попсу”, на шоу? Совсем не потому, что все, кто увлечен ими, в искусстве не разбираются. Просто восприятие зрителей нового тысячелетия – времени компьютерных технологий – помимо слухового требует визуального воздействия. Музыкальный спектакль должен быть интересен всеми составляющими. Времена, когда в опере только пели, а в балете только танцевали, прошли. Не надо бояться слова “шоу”. Ошибочно думать, что мультимедийный ряд может присутствовать исключительно на эстраде. Это – сегодняшние средства, и они ворвутся в классику, от них никуда не спрятаться, хотим мы этого или нет»21.

Васильев давно одержим идеей соединить разные виды музыкально-сценических искусств. Когда-то в Италии он задумал воплотить на площади Святого Петра си-минорную Мессу Баха: спектакль, где на равных представлены все виды театрального творчества. «Месса, – записывает он, – это, если можно так сказать, антология мира, все его периоды от зарождения и, конечно же, осмысление бытия в общефилософском масштабе. Месса – это не опера, не балет, это все вместе. Я думаю, что потом кто- нибудь обязательно даст определение этому явлению… Для меня это – вершина всего созданного человеком в музыке. Она вся устремлена ввысь, в космос, к свету…»22.

===================================================

1 В 1990, 2001 и 2014-м гг. Васильев обновляет версию «Дон Кихота» Л. Минкуса; в 1994, 1997 и 2010-м – «Жизель» А.-Ш. Адана, в 2006 и 2014-м – «Щелкунчика» П.И. Чайковского, в 1996-м создает авторскую версию балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского с использованием фрагментов хореографии Л.И. Иванова.

2 Лопухов Ф.В. Владимир Васильев. Заметка балетмейстера // Музыка и хореография современного балета. Л., 1974. С. 211–215.

3 Львов-Анохин Б.А. Владимир Васильев // Мастера Большого балета. – М.,1976. С. 20.

4 Григорович Ю. Васильев Владимир Викторович // Советский артист: газета, 1973, 12 окт. С. 3–4.

5 Лопухов Ф.В. Владимир Васильев. Заметка балетмейстера // Музыка и хореография современного балета. Л., 1974. С. 211–215.

6 Коробков C. Владимир Васильев // Линия. Журнал «Балет» в газетном формате: газета, 2006, № 4. С. 3.

7 Цит. по: Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы. М.: ВТО. 1984. С. 467–468.

8 Колесова Н. Владимир Васильев. [Электронный ресурс] // Сайт «International Theatre Institute.Russian Centre»: http://rusiti.ru/vladimirvasiliev.php

9 Цит. по: Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы. М.: ВТО. 1984. С. 467–468.

10 Цит. по: Касьян Голейзовский. Хореографические образы К.С. Голейзовского: документальный фильм, СССР, 1990.

11 Чернова Н.Ю. Два героя балетной сцены // Вопросы театра. М., 1970. С. 121.

12 Лопухов Ф.В. Владимир Васильев. Заметка балетмейстера // Музыка и хореография современного балета. Л., 1974. С. 212–213.

13 Из дневников Владимира Васильева.

14 Львов-Анохин Б. Владимир Васильев. М., 1998. С. 246–247.

15 Львов-Анохин Б. Свершение // Известия: газета, 1976, 22 дек.

16 Из дневников Владимира Васильева.

17 Из личных бесед автора с В.В. Васильевым.

18 Из личных бесед автора с В.В. Васильевым.

19 Из дневников Владимира Васильева.

20 Коробков С. Где же спрятаны ключи? // Пресс-бюллетень № 1 Открытого конкурса «Арабеск». Пермь, 2010. С. 6.

21 Из дневников Владимира Васильева.

22 Там же.

==============================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 04, 2018 5:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123203
Тема| Балет, Колледж музыкально-театрального искусства имени Г.П. Вишневской, Персоналии, Айдар Ахметов
Автор| Юлия Бурулёва
Заголовок| Айдар Ахметов: «Балет – элитарное искусство, его надо любить, понимать, чувствовать!»
Где опубликовано| © World Podium
Дата публикации| 2017-12-16
Ссылка| http://worldpodium.ru/news/aydar-ahmetov-balet-elitarnoe-iskusstvo-ego-nado-lyubit-ponimat-chuvstvovat
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



На недавно прошедшем в Санкт-Петербурге Международном культурном форуме заместитель председателя правительства РФ Ольга Голодец объявила, что 2018-й год в России будет посвящен отечественному балету и 200-летию со дня рождения великого хореографа Мариуса Петипа.

По творческому пути героя нашего сегодняшнего репортажа можно писать энциклопедию Русского балета на стыке 20 и 21 веков. И надо сказать, книга эта будет отнюдь не сдержанным биографическим справочником, а увлекательным романом, полным событий, приключений, неожиданных поворотов судьбы.

Айдар Мансурович Ахметов –яркий пример профессионала, который всегда стремится к новым открытиям, и личности, которая не боится следовать за своим мечтами, претворяя цели в реальность! Вот уже более 30 лет творческий путь этого человека вызывает восхищение публики и уважение коллег.

Неполный перечень карьеры Айдара Ахметова:


Премьер-солист: Театр Королевский балет Новой Зеландии (г. Веллингтон) Венгерская Национальная опера (Будапешт), Театр «Альберта балет» (г. Калгари, Канада), Московский Музыкальный Академический театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, ГУМГКО «Москонцерт».

В период с 1991 г. по 2010 г. приглашённый премьер-солист балетной труппы: Государственный Академический Мариинский театр, Государственный Академический театр оперы и балета им. М. Джалиля (г. Казань), Театр «Лос-Анжелес классический балет» (г. Лос-Анжелес, США), Театр Государственная опера (г. Анкара, Турция), Театр «Токио балет» (г. Токио, Япония), Театр «Юнивёрсал балет» (г. Сеул, Южная Корея), Македонский Народный театр (г. Скопье, Македония).

Айдар Ахметов - лауреат многих международных конкурсов в Люксембурге, Италии, США, Франции, Венгрии, Японии, Финляндии и других городах и странах.

Природа распорядилась так, что танцевальный век артиста балета недолог, но у таких Личностей, как Ахметов, творческий путь виртуозен, уникален и неповторим!

После завершения танцевальной карьеры Айдар Мансурович не ушёл в бизнес или политику, а остался верен своему признанию, развивая Российский и мировой балет уже на новом уровне – в качестве режиссёра-постановщика, хореографа, продюсера, преподавателя и руководителя образовательного учреждения.

В разные годы Ахметов был Художественным руководителем балетной труппы в Приморском и Бурятском театрах оперы и балета, вот уже 15 лет Айдар Мансурович - продюсер и организатор проекта «Звёзды русского балета». С 1 сентября 2017г. он возглавил "Колледж музыкально-театрального искусства имени Г.П. Вишневской", где 22 декабря пройдёт премьера балета «Щелкунчик», хореографом и режиссёром которого также является Айдар Ахметов.

В преддверии предстоящей премьеры и наступающего года Российского балета корреспондент World Podium Юлия Бурулёва поговорила с Айдаром Ахметовым о его творческом пути, с самых первых шагов до престижнейших мировых высот, о тенденциях в мире балета и культурных проблемах общества.



Как рано Вы начали проявлять склонность к хореографии? Это исходило от Вас или от родителей?

Я всегда любил искусство, музыку. По-детски ещё многое не понимал, родители направляли. Учился в школе телевидения и радио, где было очень много разных направлений. Лет с 5-6 занимался хореографией, музыкой, параллельно закончил две музыкальные школы по классу фортепиано, увлекался прыжками в воду, большим теннисом. В 10 лет поступил в хореографическое училище.

Родители имени отношение к миру искусства?

Папа - доктор наук, физик-ядерщик, мама до 20 лет танцевала в молодёжной труппе театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Но это было скорее хобби, в 20 лет она родила меня и стала бухгалтером. Родители всячески поддерживали мои творческие наклонности и никогда не противились. Отец однажды сказал мне: «Я сам мир не увидел, может, хоть ты посмотришь?!» Раньше было другое общество, считалось очень престижным поступить в хореографическое училище. К сожалению, сейчас приоритеты поменялись, и культура менее востребована.

В процессе обучения в Московском хореографическом училище что было самым сложным?

Конечно, надо было привыкнуть к бытовым аспектам. Училище расположено на Фрунзенской, а жили мы в посёлке Восточный, каждый день ездил по два часа на занятия. Хоть времени уходило много, я сам это выбрал: был домашним ребёнком, поэтому в интернате жить не хотел. По профессиональным дисциплинам было всё понятно, логично, и проблем не возникало, учиться мне нравилось. По общеобразовательным предметам, конечно, иногда напрягало, что надо делать уроки, но это знакомые всем моменты.

Мне очень повезло с педагогами! Начальную базу дала Маркеева Александра Михайловна. Потом был прекрасный педагог - Бондаренко Александр Иванович, который, к сожалению, рано ушёл из жизни. Он выпустил много серьёзных артистов с мужским началом - Андрея Уварова, Игоря Цвирко, Артёма Овчаренко, меня. Всегда искренне говорю спасибо своим учителям!

«Плох тот солдат, который не мечтает стать генералом», - ежегодно хореографические учебные заведения заканчивают десятки выпускников, но далеко не всем суждено быть солистами - Примами и Премьерами. И многих это, надо сказать, устраивает. Вы, когда учились, допускали мысль, что может так сложиться, что и Ваша карьера ограничится кордебалетом, или ставили перед собой только высокие цели?

Я считаю, что каждый артист должен пройти школу кордебалета: как солдат, знать армию с азов, чтоб потом руководить. Здесь то же самое. Я заканчивал в 1986 году, в России много что менялось, отношение к культуре и к балету стало падать. К моменту выпуска у меня было предложение пойти в Московский Академический театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко или в Государственный Академический театр классического балета п/р Н. Касаткиной и В. Василёва. Я выбрал второе. Основополагающим фактором стало имя наставника - Наум Маттаньевич Азарин, очень известный педагог, который воспитал такую звезду, как Ирек Мухамедов. Начинал в кордебалете. Три года я проработал у Касаткиной- Василёва, но внимание ко мне было с их стороны минимальным. К тому времени Азарин умер, мне не с кем было репетировать, а хотелось, конечно, развития, новых горизонтов. И я принял решение уйти - тоже к известному педагогу - Прокофьеву Александру Александровичу, он как раз тогда организовывал свою труппу. И я пошёл за педагогом, о чём не жалею!

Вспомните свой самый первый выход на сцену. Какой это был спектакль и роль?

Первый серьёзный выход на сцену состоялся в Московской Государственной Академии хореографии – финальный экзамен, где я на сцене Большого театра танцевал вариацию Пахиты и ещё один современный номер.

Конечно, волновался. До сих пор убеждён, что без волнения не может быть артиста: ты должен передавать зрителю тот трепет, который у тебя в душе, а волнение и есть этот трепет, драйв!

По Вашей творческой биографии можно писать книгу! Конечно, в рамках одного интервью невозможно поговорить обо всём. Каждый этап и период – определённый рубеж. Расскажете о самых знаковых рубиконах.

Я очень хотел поехать на конкурс, в том числе и по этой причине было принято решении идти к Прокофьеву. В те времена без резолюции «Госконцерта» никому не выделялось финансирование. Я – один из первых в России нашёл спонсора и поехал на конкурс в Париж. Условия были следующие: если мы получаем какую-то премию, то полностью отдаём спонсорам, если не получаем, следовательно, они оплачивают нашу поездку за свой счёт. Но нас тогда не волновали материальные призы: главным было – поехать! Это давало колоссальную возможность себя проявить!

Первый конкурс был в 1990 году. В Париже мы с партнёршей заняли второе место. Потом - Нью-Йорк и Осака. И там, и там снова второе место. На конкурсе в Люксенбурге завоевал Гран при, на конкурсе им. Рудольфа Нуриева в г. Будапеште - золото, в Хельсинки – тоже золото.

Эти конкурсы стали стартовым трамплином для дальнейшей карьеры. После них импресарио, агенты, директора начали приглашать танцевать в разных театрах. Перманентно я в каждом театре работал примерно по году, как приглашённый артист, и меня это устраивало, потом менял компанию. В Королевском балете Новой Зеландии проработал полтора года. Но и из Новой Зеландии я успевал ездить на гала - в Европу, в Америку.

Есть ли в профессии какие-то имена, векторы, на которые Вы равнялись?

Для меня такая личность, безусловно, Рудольф Нуриев! Посчастливилось быть с ним знакомым и работать вместе. В 1990 году он случайно узнал, что я один с партнёршей приехал на конкурс в Париж, и очень нам помог! Рудольф запомнился чутким, знающим, обаятельным человеком. В зале он был эмоциональным, жёстким и строгим, но справедливым! Он считал не приемлемым непрофессионализм. Я с ним солидарен. Моё мнение: если ты выполняешь работу хорошо, ты на своём месте, если нет - освободи пространство для другого. Я танцевал в разных городах и странах его спектакли –«Спящую красавицу», «Дон Кихот». Он мне подарил несколько своих костюмов, я в них долго танцевал «Лебединое озеро», «Дон Кихот» и «Жизель».

В чем главные отличия зарубежного балета от русского? Стилистики? Концепций?

Во-первых, совершенно разный подход к работе. Мы, представители отечественной школы, больше танцуем душой, отдаём энергию зрителю, они - танцуют телом, там всё суше, менее эмоционально. У них акцент на чистоту исполнения элементов и технику, у нас – на драматические показатели. И второй аспект - разный подход к репетиционному процессу, к организации работы в театре. За рубежом очень строго регламентирован рабочий график, дисциплина, следовательно, всё чётко, чисто, красиво, но часто артисты начинают напоминать техничных роботов, уходит душевность и пронзительность.

Но много и конструктивного! Я, например, в своей работе стараюсь применять некоторые западные административные и профессиональные методики. И считаю, что такой взаимообмен на пользу, так как в театральном менеджменте мы немного остановились, наш театр в этом отношении консервативен.

Зарубежная публика отличается от Российской?

Публика понимает танец, красоту, чистоту исполнения, музыкальность, мастерство танцовщика! Всё зависит не от зрителя – всё зависит от исполнителя! Если танцовщик гениален, то ему всё равно где танцевать - в России, в Аргентине или в Нью-Йорке. Такого артиста везде будут хорошо принимать, ведь публика тонко чувствует.

География Ваших спектаклей очень обширна. Назовите особенно любимые города - по архитектуре, атмосфере, энергии.

Артист, как правило, видит гостиничный номер, сцену и репетиционный зал. Времени на отдых, на прогулки, экскурсии почти не остаётся. Мой любимый город- Будапешт, и по менталитету, и по архитектуре. Также ненадолго нравится бывать в Токио, импонирует Японский колорит, порядок, еда.

Один спектакль не похож на другой. Как сохранить драйв и задор, способность каждый раз выходить к зрителю, как будто это премьера?

Это очень сложно! Как у нас говорят: если подряд три спектакля, самый тяжёлый - второй. Так как на первом ты отдаёшься полностью, на втором испытываешь эмоциональный спад, а на третьем спектакле думаешь, анализируешь. И это тоже жизнь! Например, если один театр или артист танцует три спектакля, я раньше ходил на все три – посмотреть и сравнить: как меняется, труппа, артисты, детали!

Самые любимые роли? Безусловно, выбрать сложно, но, может быть, есть какая-то особенная?

Их две. Партия Альберта в балете «Жизель» и партия Солора в балете «Баядерка». Из современных - «Баланчин» и «Блудный сын», я его танцевал в национальном балете Канады и городе Калгари.

Не бывает 100% хороших и плохих людей, в каждом из нас сконцентрированы многие черты. Но на сцене, как правило, есть грань- положительный - отрицательный герой! Вам ближе какие?

Отрицательного героя сыграть проще, с характерными чертами! Мне главное, чтобы было интересно. Не знаю как другие, но я сразу чувствую, какая передо мной на сцене личность. Какую бы роль не исполнял артист, по человеку всегда видно - какой он. Сцена - как фильтр.

Мир искусства жесток и суров. Ходят легенды о кулуарных интригах, стёклах в пуантах и т.п. Приходилось в своей деятельности сталкиваться с аналогичными «шпильками» завистников и конкурентов?

За границей я такого вообще не слышал. Это понятия какого-то извращённого соперничества и легенды старого советского периода. По моей биографии видно, что я пытался бороться с застоем – находить хореографов, труппы. Если тебе не дают партии, зажимает коллектив, то лучше поменять место работы, зачем бороться с системой? Ты не конфликтуешь, не ругаешься, а ищешь себе другого руководителя и команду, где тебе будет комфортно.

Вы продолжаете лучшие традиции и сами внедряете инновации. Художественный руководитель балетной труппы, режиссёр-постановщик, начальник отдела хореографии… Поговорим о Ваших руководящих должностях.

В разные годы я являлся художественным руководителем балетной труппы в Приморском и Бурятском театрах оперы и балета. 15 лет я - продюсер проекта «Звёзды Русского балета», который имеет международный статус и направлен на укрепление престижа русской балетной школы во всём мире. Организую масштабные гала-концерты, вывожу театры, оперные коллективы, оркестры на гастроли. Проект «Звёзды Русского балета» участвовал в мероприятиях в рамках Дней культуры России в Сирийской народной республики, Испании, Израиле, Китайской Народной Республике.

Из недавних мероприятий: в ноябре организовывал поездку Михайловского театра в Пекин на третий Китайский международный балетный сезон, где представлены все лучшие театры мира. Мы демонстрировали балеты «Пламя Парижа» и «Жизель». В балете «Пламя Парижа» главную партию танцевали Иван Васильев с Анжелиной Воронцовой.
В начале декабря там же, в Пекине, прошли три крупных гала концерта «Из России с любовью», где участвовали все лучшие звёзды Большого Мариинского и Михайловского театра - Светлана Захарова, Иван Васильев, Леонид Сарафанов, Денис Родькин, Игорь Цвирко, Оксана Скорик, Анастасия Сташкевич. Концерты состоялись в сопровождении одного из лучших балетных режиссёров Большого театра – Павла Клиничева. Это одно из самых крупных мировых балетных гала за весь год. Я выстраиваю режиссуру, объединяю номера в один замысел, ставлю гала-концерт таким образом, чтобы всё смотрелось целостным спектаклем.

Какие номера в Пекине наиболее тепло принимают?

У Китайской публики есть особенность: они очень любят цирковые номера, а я хочу их переубедить, что в балете, прежде всего, должна быть красота, пластика, артистизм. Техника – это цирк, а русский классический балет - линии, музыкальность, драматургия, Выступления прошли с аншлагами, публика очень тепло принимала. Когда на сцене уникумы, логично, что каждый номер принимается на Ура!

Какой стиль режиссуры и руководства Вам ближе? Тоталитарный (режиссёр поставил задачу – артист выполнил) или более демократичный и свободный?

Задача руководителя - грамотно и конструктивно организовать работу. Я не приверженец тоталитаризма, не приемлю давление, не люблю конфликты. Конечно, могу быть строгим, но я никогда не унижаю людей на рабочем месте. Как правило, в том или ином коллективе собраны люди одной профессии, получившие соответствующее образование, имеющие определённый опыт. Если кто-то из сотрудников не хочет приходить к консенсусу, не может сработаться с коллегами, моё мнение, что этому человеку лучше поменять место работы. В коллективе людям должно быть комфортно, тогда и все функции будут выполняться слаженно и чётко.

В каких пределах даёте артистам возможность импровизировать, вносить свой взгляд в создание спектакля?

Я больше режиссёр, чем хореограф. Я даю артисту режиссёрскую канву, концепцию и предоставляю возможность высказать свои предложения и идеи. На мой взгляд, поставить движения – дело техники, намного сложнее – сконструировать драматургию, энергию, понять для чего та или иная сцена, её эмоциональный посыл.

Насколько важно Вам при построении хореографического рисунка балета точно знать, кто исполняет главные партии? Или можно абстрактно придумать концепцию, а уже потом проводить кастинг на главные роли, подстраивая рисунок спектакля под главных героев?

Концепция рождается в голове: я знаю, как это будет, и уже под эту идею набираю артистов. Хотя бывают такие моменты, что вижу балерину или танцовщика и понимаю, что хочу на него поставить. Уже под конкретного артиста выстраиваю движения. В общем, творческий процесс – всегда индивидуален, здесь нет конкретных аксиом.

Премьеру смотрите из зала? Или находитесь за кулисами?

По-разному! Но обычно не могу усидеть в зрительном зале, лично контролирую процесс, стараюсь держать руку на пульсе.

Во многих своих постановках Вы – соавтор либретто. Конкретное либретто помогает в восприятии спектакля?

По сути, либретто - это 3-4 предложения, что важно, но не основополагающе. Я считаю, что хореограф или режиссёр должен ставить спектакль таким образом, что зрителю будет не обязательно читать либретто, чтобы его понять.

Насколько важны декорации? Чтобы они подчёркивали драматургию, а не отвлекали внимание от персонажей и действия?

Всё зависит от произведения, которое ты выбираешь. В каждой постановке нужно соблюсти баланс. Если это классика, то естественно, должны быть масштабные декорации. Если современный балет-всё зависит от взгляда хореографа. Для обывателя нужна картинка, для профессионала - мастерство актёра. Так как мы, в хорошем смысле слова, несём культуру в массы, наша задача - привлечь как можно больше обывателей. Я считаю, что дорогие декорации и художественное оформление – это половина успеха от того, что делает труппа.

Считаете ли Вы, что современная интерпретация классики – попытка по-новому взглянуть на неё? Или способ самовыражения и самоутверждения?

Считается, что хороший плагиат не возбраняется. Все этим занимаются, и хореографы в том числе, просто надо уметь это делать. В данном контексте плагиат - это рост. Кто-то сделал хорошо, ты принял опыт, движения, пошёл дальше, другой у тебя что-то позаимствовал. Из этого вырастает новая красивая культурная пирамида - мы идём дальше, театр развивается.

Но если ты режиссёр и хочешь сделать что-то новое, то тогда и ставь новое. В качестве примера могу привести балеты Матса Эка - «Лебединое озеро» и «Жизель». Он не стал внедрять новые движения на классических, а сделал свою концепцию, придумал элементы, драматургию, совершенно другую канву, либретто.

Наше интервью проходит в стенах "Колледжа музыкально-театрального искусства имени Г.П. Вишневской", где Вы назначены и.о. директора. Расскажите о своей работе в сфере образования, ведь совсем не просто погружаться в эту науку - обучать детей.

Галина Павловна Вишневская при создании этого колледжа руководствовалась идеей создать замкнутый производственный цикл, силами которого можно сделать полноценный спектакль – балет, костюмы, декорации, вокал, оркестр. Концепция, безусловно, очень конструктивная и интересная, но невероятно сложная: она требует большого финансирования. Я сюда пришёл как начальник отдела хореографии. Было принято решение, что поставлю здесь спектакль. Также я - педагог третьего курса, буду скоро выдавать дипломы, отправлять юных артистов в профессиональное плавание. Но параллельно 1 сентября меня назначили и.о директора, сейчас приходится совмещать, что тяжело. Театром руководить проще. В образовательном учреждении ответственность увеличивается в геометрической прогрессии, так как речь идёт о детях. Прежде всего, мы работаем для того, чтобы дать им качественное образование. Детей очень много - больше 500 человек, педагогов - 220 человек. Необходимо соблюдать условия комфортной жизни, регламентировать расписание, учебный и репетиционный график. Учредитель колледжа - Департамент Культуры г. Москвы, государство активно помогает, вниманием мы не обделены, но, конечно, всегда хочется большего. Колледж находится в районе Новокосино, пока не все о нём знают. Прорыв не может быть моментальным: это постепенная эволюция, надо ждать, воспитывать, менять методику управления, оптимизировать документооборот, позиционировать себя в обществе, подчёркивать наши уникальные характеристики. Сейчас наши ученики выиграли четыре позиции на гранты Мэра, что очень приятно и престижно!

Административная работа таит в себе свои нюансы и определённые рамки: образовательный процесс, стандарты, регламент. У меня есть диплом «Продюсерский менеджмент» института в Калгари, но меняется система, законы, стараюсь идти в ногу со временем. Сейчас я получаю третье высшее образование: учусь на факультете «Экономика и право» в Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ (РАНХиГС). Я убеждён, что мне это нужно и полезно!

В Вашей профессии нет точного графика. Балет — больше чем работа, это Жизнь! Определённый режим, система питания, физических нагрузок. Как в педагогической деятельности детей на это настраиваете?

Искусство в целом, и балет, в частности, совсем другой мир, определённый стиль жизни, постоянное приношение себя в жертву искусству. Служение! Я считаю, что какое-либо насилие – физическое или моральное, неприемлемо. Давление и принуждение не дадут результатов, но могут повлиять на психику. К сожалению, если полнота присутствует и от неё невозможно избавиться, если мальчик или девочка не может себя контролировать, им неинтересно, а их заставляют это делать, то надо менять род деятельности.

При наборе поступающих, в первую очередь, учитывают природные данные?

На отборочных комиссиях пристальное внимание уделяется именно природным данным. Бездарных не набирают! Уже при наборе видна гибкость, пластика. Если неподвижные колени, жёсткие связки – высок риск травм, за которые потом нести ответственность учебному заведению. Сейчас дети приходят уже подготовленные: они раньше растягиваются, начинают петь - родители готовят с самых ранних лет. И, конечно, обращают внимание на музыкальность! Ведь балет - музыкальный вид искусства. Когда я был помоложе, считал, что в балете музыка второстепенна, сейчас понимаю, что главное - музыка, потом танец. Это основа, фундамент! Всегда жалко, что оркестр сидит в оркестровой яме, и его эмоции публика не видит. А ведь это отдельное зрелище.

22 декабря в стенах колледжа им. Вишневской состоится премьера балета «Щелкунчик». Расскажите об этом проекте.

Концепция «Щелкунчика» отличается от той, к которой привыкли к России. История ближе к основной книге Гофмана, она практически повторяет оригинальное произведение. От хореографии Петипа в этой постановке я оставил два детских танца, спектакль ориентирован на детей, как на артистов, так и на публику раннего возраста. В постановки заняты ученики колледжа от 8 до 17 лет, возрастной диапазон очень высокий.Главные роли исполняют ученики - Варвара и Арсений.

Премьера «Щелкунчика» 22 декабря – в колледже им. Вишневской, 16 и 23 декабря показы в оперном центре им Г.П. Вишневской, потом 25, 28 и 29 декабря – снова демонстрация спектакля в стенах колледжа. Также я попросил департамент Культуры, чтобы они содействовали в предоставлении помещения в театральном зале Московского международного Дома музыки. Надеюсь, что в январе-феврале это получится, и представим «Щелкунчик» на сцене ММДМ.

Почему именно Щелкунчик? Это решила коллегия или Вы лично?

Я принял это решение! Как сказал какой-то юморист: «Не знаю, что вы за артист, но фамилия у Вас кассовая!» Вот и «Щелкунчик» – это бренд, сказочный, новогодний! Не забываем, что это Чайковский, а классика вечна. «Щелкунчик» - детский кассовый спектакль, на нём может колледж зарабатывать, родители будут ходить, дети должны танцевать в хорошей постановке.

В своей карьере, Вы в каких городах и странах танцевали «Щелкунчика»?

Очень много! В разных версиях и постановках. Москва, Санкт-Петербург, Казань, Саратов, Воронеж… Токио, Пекин, Сеул, Новая Зеландия, Сидней, вся Америка, вся Европа - Париж, Будапешт, Нью-Йорк, Калгари, Ванкувер. Самая любимая - версия спектакля, поставленная Джорджем Баланчином в New York City Ballet.

Музыку в обычной жизни слушаете? В дороге, дома, на даче?

Очень люблю слушать классическую музыку – например, радио «Орфей». Нравится всё, что связано с фортепиано, любимый пианист на данный момент – Николай Луганский. Я закончил три музыкальные школы по классу фортепиано, занимаюсь им до сих пор. Также люблю рок-музыку, испанскую гитару.

На концерты, спектакли ходите?

Если есть свободный день, иду в театр, в приоритете именно театры балета, оперы. Драматические постановки получается смотреть редко, но иногда удаётся и на них найти время. Недавно смотрел «Нездешний сад. «Рудольф Нуриев» в театре Романа Виктюка, был приятно удивлён, как обыкновенные артисты владеют пластикой. Дружу с Сергеем Безруковым, считаю его очень талантливым актёром. В ноябре мы ездили в Пушкино, где была предпремьерная зарисовка нового спектакля Московского Губернского театра «Вишнёвый сад», остались приятные впечатления.

В этом году в кинематографе высок интерес к балетной теме - «После тебя», «Большой», «Матильда». Смотрели эти фильмы? Ваши впечатления? Как с Вашей точки зрения там представлен балет?

«Матильду» не смотрел. «Большой» не понравился, не понимаю: почему и для чего премьера этого фильма была на сцене Большого театра. Художник может снять что угодно, это право творчества, но показывать это на сцене Большого театра, на мой взгляд, неприемлемо. Я не досмотрел фильм «Большой», мне было неинтересно. В этой картине, на мой взгляд, демократия показана в ненужном русле, грубые диалоги, отсутствие дисциплины. Такого общения учеников и педагогов не было и нет!

Считаю, что на данный момент лучший русский балетный фильм – «После тебя». Сергей Безруков и Анна Матисон –профессионалы, приглашали много специалистов, советовались. Я был удивлён, что Безруков может так замечательно сыграть артиста балета, это замечательно! Мне было интересно смотреть эту картину.

Возможно, что такие фильмы будут мостиком, который приобщит людей к балету?

Для меня идеал балетного фильма - «Чёрный лебедь», это эталон - как надо снимать, как брать идею. После «Чёрного лебедя» отдать своих детей в балетное училище захотят многие родители, после «Большого» - никогда. Вот этот фильм можно и нужно показывать на сцене «Большого театра». Помните фильмы-балеты Дмитрия Брянцева, Владимира Васильева?! Какие были режиссёры, какие картины! Это потерянное направление, а жаль. Хочется надеяться, что фильмы-балеты когда-нибудь возродятся!

Как относитесь, когда в телешоу, в клипах используют балет? Когда Ваши артисты участвуют в таких проектах?

Двояко! С одной стороны это очень хорошо для популяризации, с другой - плохо для профессионального танцовщика и режиссёра. Печально из раза в раз наблюдать, что шоу-бизнес победил. Ведь телевидение, например, не освещает Московский международный Балетный конкурс в Большом театре. А можно было бы поставить камеры и в режиме онлайн транслировать конкурс со сцены Большого театра, с той атмосферы, а не из стен телестудии. Премьеры Большого театра каждый месяц показывают по онлайн-трансляции в интернете, и это какая-то динамика.

Опера и балет по праву считают элитарным искусством, далеко не всем дано их в полной мере оценить. Следующий год объявлен годом балета, приурочен к 200-летию Мариуса Петипа. Какие меры, на Ваш взгляд, способны приобщить людей к классике?

Балет, опера – действительно элитарное искусство, его надо любить, понимать, чувствовать. Я считаю, что раз объявлен такой год – это хорошо, значит, наблюдается интерес, хоть что-то просыпается в умах людей. Уверен, что к году балета и юбилею Петипа будут приурочены много знаковых мероприятии. Мы тоже в колледже приурочим к этому как концертную, так и методическую деятельность. У нас проходят семинары, посвящённые Чайковскому и Петипа - хореографические, инструменталистские. Сейчас в колледже делаю выставку костюмов Рудольфа Нуриева. Это всё продолжение лучших традиций. Хочется надеется, что с этим годом театрам, колледжам и другим балетным учреждением будет выделено дополнительное финансирование: чтобы они получили возможность ставить больше балетов, осуществлять продвижение у населения.

К сожалению, тенденции таковы, что артистов эстрадного жанра знают больше, чем артистов оперы и балета. В регионах вряд ли знают, кто такой Мариус Петипа, но ведь без прошлого нет будущего…

Я бы в данном контексте говорил не только о балете, а в целом о культуре. Действительно, раньше общество было более образованным. Сейчас, к сожалению, методика образования у нас упала. Приоритеты и интересы детей – совсем другие. Если человека показывать по телевизору, значит он – звезда, хотя на самом деле это может быть не так. Театры оперы и балета есть только в крупных городах, они требуют больших вложений, поэтому на них финансирование выделяется. Но ведь есть драматические театры, студии, которые часто существуют на голом энтузиазме. Театр – элитный вид искусства, а мы в последнее время наблюдаем такой тренд, что посетить кинотеатр порой дороже, чем театр. Я убеждён, что билеты в театр должны стоить дороже, чем в кинотеатр. Первым делом, когда я пришёл в колледж Вишневской, я проиндексировал цены на билеты. И пусть не сразу, но уверен, динамика будет! Во Владивостоке, поскольку никогда не было балетного института и театра, балетной публики не было. Мы её старались воспитывать: сажали артистов, кто не задействован в спектаклях, чтобы они начинали хлопать в те моменты, когда это логично. И постепенно зрители привыкли, прониклись, спрос на спектакли во Владивостоке значительно вырос.

Восприятие искусства - субстанция индивидуальная. Как относитесь к критике?

Каждый режиссёр или артист прекрасно знает свои недостатки. Но в то же время все творческие личности довольно амбициозны, с высоким уровнем эго. Далеко не все способны принимать критику, а тем более - к ней прислушиваться. Но и критика бывает разная - может быть пошлая, а может- грамотная и конструктивная. К сожалению, в балете мало профессиональных критиков. Например, прекрасные критики - Александр Максов, Кузнецова Татьяна Анатольевна из «Коммерсанта». Очень уважаю этих людей, они пишут чётко, по существу.

По вашему мнению, нужна или нет цензура?

Цензура необходима. Она должна основываться на коллегиальном мнении профессионалов худсовета, куда входят самые уважаемые люди, к мнению которых прислушиваются - лучшие актёры, режиссёры. Худсовет должен решать –выпускать или не выпускать спектакль. На данный момент всё решает директор театра, у которого есть власть и деньги. Очень много вопросов - как руководят театрами, кто занимается административной деятельностью.

Но ведь цензура может задушить творческие порывы, какие-то новые взгляды?

Приведу метафору: на лесной поляне после дождей вырастает много ягод, одни - сочные и спелые, другие - гнилые и блёклые. При цензуре отсеют гнилые ягоды: не будут низости и пошлости, и есть надежда, чтоб пробьются более достойные. Я, например, считаю недопустимым показывать фотографию голого Нуриева на сцене Большого театра. Это эпатаж, а не творческая новизна.

Расскажите немного о своей семье.

Я - татарин. Предки из города Буинск, расположенного в 100 километрах от Казани. Прадедушка был очень известным муллой. Дед и бабушка воевали на фронте. В Москву переехали бабушка с дедушкой с маминой стороны - мама родилась в Москве. Отец - уроженец селя Бизяки в Татарстане, поступил учиться в Москву и здесь встретил маму. Я родился в Москве.У меня две дочки. Старшая – Рената, ей 17 лет, и младшая- Анелия, ей 8.

Хотели бы Вы, чтобы дети выбрали творческую стезю?

Рената закончила школу Рахманинова по классу фортепиано, но свою жизнь не хочет связывать с творчеством. Балетных наклонностей у неё нет. Пока на распутье, какую профессию выбрать – склоняется к экономической или юридической отрасли. Рената - самостоятельный человек, периодически ездит со мной на гастроли, работает администратором. Очень любит лошадей, занимается конкуром, но это как хобби. Младшая дочка Анелия по данным - абсолютно балетный человек и, главное, балет ей очень нравится! Я хочу её в 10 лет отдать учиться в Академию Русского Балета им. А.Я. Вагановой.

Родной язык знаете?

Понимаю родную речь. Если приезжаю в Казань и попадаю в среду, то начинаю разговаривать на татарском. Но в Татарстане тоже наблюдается потеря языка, смешение диалектов. Английским я владею в совершенстве. Французский мы все учим в балетном училище, его необходимо знать каждому артисту балета.

Близится новый год! Праздник домашнего очага, как будете отмечать?

30 декабря в колледже состоится педагогический совет. С коллегами будет подведение итогов, потом, как и заведено, корпоратив сотрудников. А сам Новый год – весёлый семейный праздник, который надо провести с дочками, с самыми близкими, со всеми новогодними атрибутами.

Отдыхаете как? Море или активный отдых?

Когда танцевал, не знал, что такое отдых. Не отдыхал лет 20. Сейчас режим поменялся, сначала было трудно привыкнуть к графику пятидневки с двумя выходными, но постепенно вошёл в этот ритм. Если отпуск, то море – солнце, релакс.

Слава и успех для Вас слова-синонимы? Или нет?

Я думаю, что они идут параллельно! Может первым прийти успех, а чтобы его поддерживать, надо трудиться годами - тогда придёт и слава. Они друг друга дополняют.

Не было сомнений и соблазнов сменить направление? Уйти, например, в какую-то более стабильную область, бизнес?

Я знаю, что хорошо умею делать театральное дело - обучать, организовывать, чувствую, что мне нравится этим заниматься, поэтому не стремлюсь менять род деятельности. Грех жаловаться на судьбу, многое сделано и можно подводить итоги. Ретроспективно, анализируя, кем бы я мог ещё стать, если б не пошёл в балет? У меня от природы хороший голос и склонность к музыке. Петь я не очень любил, но, думаю, что был бы хорошим пианистом или дирижёром.

Вы не почиваете на лаврах, а всегда идёте вперёд. О чём ещё мечтаете?

Я хочу поставить свои балеты, которые режиссировал в Приморском театре оперы и балета, на какой-нибудь Московской труппе.

Поскольку не оставляю занятий музыкой, мечтаю сыграть с оркестром второй концерт Рахманинова. Это, конечно, совершенно другая стезя, на которую надо потратить немало времени, но я хочу претворить эту цель в реальность.

И самая главная общечеловеческая мечта, чтобы мои дочки нашли своё место в жизни, получили хорошее образование, и конечно, чтобы все близкие были здоровы и счастливы!



Благодарим Айдара Ахметова за конструктивный диалог! Такие личности, как Айдар Мансурович, безусловно, являются катализаторами прогресса и прекрасным стимулом для мотивации и развития. Как оптимистично сформулировала Элеонора Рузвельт: «Будущее принадлежит тем, кто верит в красоту своей мечты!» В данном контексте точно также можно сказать о прошлом и настоящем.

Добившись самых престижных высот в профессии, он не останавливается на достигнутом: учитывая лучшие традиции прошлого, внедряет инновации, воспитывает молодёжь, развивает и модернизирует великий Русский балет.

Желаем Айдару Мансуровичу продолжать следовать по выбранному маршруту, идти вперёд к новым горизонтам, открывать цивилизации и галактики в чарующем и дивном мире под названием Балет!



Фото из личного архива Айдара Ахметова
=======================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 20, 2018 10:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123204
Тема| Балет, Балетная труппа имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Йохан Кобборг
Автор| Светлана Сливинская
Заголовок| МЕТАМОРФОЗЫ БАЛЕТА "ДОН КИХОТ"
Где опубликовано| © BALLET ART № 1(64)
Дата публикации| 2017-12-19
Ссылка| http://www.balletart.ru/rus/news/2017/1219.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Петербурге очень сильны балетные традиции. И балет "Дон Кихот" не исключение. Он имеет давнюю историю. С момента постановки М. Петипа и А. Горского к нему вольно и невольно прикасались руки многих "редакторов", а в наши дни нередко сложные вариации попросту приспосабливаются под возможности исполнителей, теряя тем самым свой оригинальный текст. Эти "отредактированные" фрагменты закрепляются, далее редактируются другими, в результате чего получается совсем другое произведение, которое пытаются выдавать за оригинал. Сам же оригинал постепенно исчезает. И так как балетное произведение не имеет четкой системы записи, его оригинал утрачивается. По этому поводу ведётся много дискуссий, которые не дали до сих пор результатов. И так называемая "аутентичность" балетных спектаклей - просто миф.

За последнее время и в театрах Петербурга, и в других городах России появилась тенденция к обновлению или новой постановке знаменитых классических спектаклей. Наверное, то, что осталось от наследия Петипа, следовало бы оставить в покое, - не обновлять и не подновлять его. Однако любая труппа отстаивает своё право на собственное видение знаменитых спектаклей прошлого.

Своё видение есть, конечно же, у каждого хореографа, но видение - не предусматривает изменение текста оригинала. Однако в своем видении современные постановщики к тексту Петипа прибавляют собственный. И это уже стало закономерностью.

Балетная труппа имени Леонида Якобсона - труппа хорошо отрепетированная, высокопрофессиональная и обладающая сильным составом танцовщиков, решила поставить собственного "Дон Кихота" на музыку Л. Минкуса и пригласила для этой цели хореографа Йохана Кобборга. Кобборг хорошо известен в России. Премьер датского королевского балета, этот блистательный танцовщик и знаток классического танца выступал на лучших балетных сценах мира, в том числе в Большом и в Мариинском театрах. В данное время он известен в мире и как одарённый хореограф, который и с большим энтузиазмом осуществил постановку балета "Дон Кихот" Минкуса в Петербурге.


Йохан Кобборг

Сохранив знаменитые фрагменты, вариации и па-де-де последнего акта, хореограф переделал сценарий, создал свой зрительный образ спектакля. Он ввел в спектакль персонаж самого Сервантеса, который в своём кабинете пребывает в "муках творчества", ищет своих персонажей, формирует их характеры. Вдохновение то покидает его, то снова заключает в свои объятия. И на сцене - своеобразная интроспекция вовнутрь художественного творчества писателя. В конце спектакля зрителя снова возвращают в кабинет Сервантеса, когда произведение уже завершено и начало свою триумфальную жизнь в веках. Получилась своеобразная рамка, внутри которой разворачивается действие балета.

Художник-постановщик спектакля Жером Каплан тоже заглянул в далёкую историю, чтобы найти в ней ходы для своей современной постановки. Он взял знаменитые гравюры Гюстава Доре к роману "Дон Кихот", и они стали для него истинным вдохновением. Зрительный образ его спектакля являет собой живописный горный пейзаж. Ведь жизнь Дон Кихота - это бесконечная дорога, на поворотах которой странствующий рыцарь останавливается на отдых, знакомится с обитающими там персонажами и видит свои фантастические сны. В небольшой придорожной таверне в своих хитроумных играх резвятся Базиль, Китри и Эспада, приглашая Дон Кихота и Санчо Панса присоединиться к ним. Наполненные испанским юмором эти изящные хореографические игры в исполнении Аллы Бочаровой (Китри), Андрея Сорокина и Кимина Кима (Базиль), Эспады (Андрея Гудыма) и их окружения блещут яркой, солнечной жизнерадостностью. Барселонская площадь, на которой происходит действие первого акта в спектакле Кобборга, не была большой и просторной, к которой привыкли зрители в спектакле Мариинского театра. Она была более камерная, что вполне обоснованно в данном спектакле. А в самих жестах Дон Кихота просматривается рисунок его богатой фантазии. Странствующий рыцарь попадает в табор свободолюбивых цыган и вскоре засыпает, где ему сняться диковинные сны, наполненные его фантазиями, в которых танцуют сказочные персонажи.

На высоком уровне был весь исполнительский состав. С особым блеском в партии Базиля выступил Кимин Ким, всегда поражающий своим фантастическим и очень изысканным мастерством. В то же время очень интересным, актёрски виртуозным и зажигательным является и Базиль Андрея Сорокина. Замечательна Китри в исполнении Аллы Бочаровой. Обладательница отличной техники и обаянием, она создаёт очаровательной образ испанки, которая настолько жизнерадостна, что кажется, что она буквально проглотила луч солнца. Живописны, как будто сошедшие со старинных гравюр, Дон Кихот (Сергей Давыдов) и Санчо Панса (Леонид Храпунский). Замечательно отрепетированы все классические и характерные танцы.

Всё убранство спектакля в целом получилось графически стройным и по сказочному нарядным.

Этот яркий, самобытный спектакль, вдохновлённый хореографическими мотивами Мариуса Петипа, создан в преддверии 200-летнего юбилея великого Мастера.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 31, 2018 5:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123205
Тема| Балет, Екатеринбургский балет, Персоналии,
Автор| Богдан Королек
Заголовок| Забудьте про «озеро»
Где опубликовано| © журнал "Стольник" № 08 (95) - Екатеринбург, стр. 70-71
Дата публикации| 2017 декабрь
Ссылка| https://ru.calameo.com/read/004761265a23bf94d845f
Аннотация|

Богдан Королек, помощник художественного руководителя Екатеринбургского балета, о том, что такое настоящий Балет.

Почти все, что широкая публика знает о балете, прямого отношения к нему совсем не имеет. Интриги вокруг главной героини «Матильды» и страдания юных персонажей «Большого», деятельность Николая Цискаридзе и Анастасии Волочковой, «душой исполненный полет» и «классический балет есть замок красоты» – все это относится к политике, шоу-бизнесу, фольклору, мифологии – к чему угодно, но только не к балетному искусству.

Что-то в свое время отделилось от профессиональной балетной сферы и перестало ей принадлежать. Например, "Лебединое озеро": этот балет поставили в Петербурге в 1895 году, и танцевали в череде многих других. Затем к нему добавилась такая символическая нагрузка, что сегодня его невозможно воспринимать как вещь в себе. Советская власть сделала «Лебединое озеро» инструментом дипломатии; советская система образования превратила его в икону русской духовности и противостояния буржуазному искусству; после августа 1991-го «Лебединое» стало символом политических перемен; «Кавказская пленница» и «Ну, погоди!» вывели этот балет в область анекдотов и пародий.

Отныне зрители всегда будут замирать при звуках великой музыки Чайковского, испускать радостный вопль узнавания, видя четырех маленьких лебедей, и ждать того самого адажио, где Волк подбрасывал Зайца. Спасать этот замечательный балет – объяснять публике его чисто хореографическую ценность и доказывать, что музыка, мягко говоря, не гениальна – нет никакого смысла: «Лебединое озеро» стало принадлежностью не балетного театра, но мифологии.

Чтобы по-настоящему врубиться в классический балет и начать получать от него кайф, придется сначала убить в себе мещанские мифы о нем: выбросить на свалку Волочкову с«Матильдой», забыть все когда-либо слышанные рассказы про битое стекло в пуантах и усвоить мысль, что «Лебединое озеро» – это для лохов.

Самое важное в балете – отнюдь не лебеди и фуэте. Сюжет абсолютно любого балетного спектакля составляют неподвижность и ее преодоление, хаос и его упорядочивание. Проще говоря, в балете важна не бытовая фабула, кудряво изложенная в программке – она его полюбила, он ее бросил, она умерла, – а движение, во всех его смыслах этого слова.

Танцовщики могут сообщить нечто, что в программке не напишешь. Они – киборги, обладающие особыми телесными способностями, умеющие делать то, чего не могут простые смертные, сидящие в зале. Приходя на балетный спектакль, мы доверяим станцевать наши фобии, желания и навязчивые мысли – и в танцевальных иероглифах маниакально ищем ответы на вопросы, которыми в эту минуту терзаем сами себя.

Все это будет казаться бредом, если не начать ходить на балет регулярно. Главное – иметь терпение, даже если кажется, что происходящее на сцене – чушь собачья. На вопрос «как понимать балет ?» ответа не существует. Иди и смотри, смотри, смотри, а потом все поймешь сам.

И еще: балета не бывает много. В России 23 оперно-балетных театра, но всего в пяти из них можно увидеть настоящий балет. Екатеринбургу повезло: здесь именно такой театр, беспокойный и не желающий в тысячный раз повторять потерявший смысл ритуал. Да, здесь танцуют «Лебединое озеро» – но есть, например, «Тщетная предосторожность», тоже благородная классика, но увиденная современным взглядом. Есть авторские балеты Славы Самодурова: балерины в пуантах и тюлевых пачках, но у хореографии непривычные для классики скорость и энергия. Есть еще много чего – и просмотра балетов, что сегодня собраны в афише Екатеринбургского театра оперы и балета, будет достаточно, чтобы понять, что в том виде искусства бывает тысяча разных «как», и навсегда избавиться от мысли, что классический балет есть только замок красоты, в котором бесконечно крутят фуэте Матильда, Волк и Заяц.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18549
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 08, 2018 9:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017123206
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Екатерина Курченко
Автор| ULMO
Заголовок| ЕКАТЕРИНА КУРЧЕНКО: ИЗЯЩЕСТВО И СТРАСТЬ УКРАИНСКОГО БАЛЕТА
Где опубликовано| © журнал "Elendor"
Дата публикации| 2017 ноябрь-декабрь (так на обложке, на сайте же написано "Зима 2018")
Ссылка| https://elendor.com.ua/article/ekaterina-kurchenko-izyashhestvo-i-strast-ukrainskogo-baleta-2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Екатерина Курченко (прима-балерина Донецкого театра оперы и балета и одна из солисток Национальной оперы Украины), а по совместительству жгучая брюнетка и невероятная красавица, воспламеняющая сердца мужчин и женщин.



Мы уже очень давно готовились к этому интервью. Однако на нашем пути постоянно возникали какие-то препятствия. Катя готовилась к грандиозным зарубежным гастролям, и все ее время было расписано до мелочей. Нам очень сложно было вклиниться со своими вопросами и фотосъемками в насыщенный график тренировок.

В конце концов, удача нам улыбнулась. Встреча произошла в уютном подвальчике кафе «1900 Gastrobar».

Я не был знаком с Катей до этого момента и переживал, что при встрече могу ее не узнать. Но мои опасения были напрасны. Катя зашла в кафе грациозной, крадущейся походкой молодой львицы. Очаровательная внешность, походка, манера поведения – все говорило о том, что передо мной прима-балерина.

Но все это только антураж. В общении Катя оказалась очень простым и легким человеком, без единого намека на «звездность». Вежливо извинилась за небольшое опоздание (это при том, что ради интервью ей пришлось вырваться с тренировки) и присела напротив меня.

У меня уже были готовы вопросы для интервью, — но я рассчитывал увидеть пафосную даму со «звездной» болезнью, — и, соответственно, вопросы содержали достаточно много элементов стеба и сарказма.

Однако передо мной оказалась невероятно очаровательная кошечка, и стратегию интервью пришлось срочно перестраивать.


E: На сегодняшний день Вас смело можно назвать лучшей и самой красивой балериной Украины. И тем не менее, Ваше имя редко можно увидеть в светских хрониках шоу-бизнеса. В чем причина?

К:
С одной стороны, у меня много сил уходит на работу и тренировки. Я часто гастролирую за рубежом, поэтому нет времени на вечеринки. С другой стороны, я очень прямой человек в ответах – возможно, это немного отпугивает шоу-бизнес. У меня нет своего продюсера, а у самой нет времени, чтобы заниматься пиаром. К тому же, меня не сильно привлекает напыщенность и пафос людей, которые только то и делают, что постоянно по кругу хвалят и восхищаются друг другом. Возможно, если появится проект, который меня заинтересует, я откликнусь на зов сердца и постараюсь принять в нем участие.

E: В нашем разговоре Вы как-то упомянули, что не верите в сказки о принце на белом коне. Это результат жизненного разочарования в людях или просто следствие тяжелого труда в балетном искусстве?

К:
Глубоко в душе мне, конечно, хочется верить в сказку и принца на белом коне, но суровая реальность нашего времени и жизненный опыт показывают, что надеяться можно только на себя. Принцы нынче не настоящие — сегодня они есть, а завтра уже и след их простыл.

E: Катя, недавно Вы выступили моделью на закрытом показе свадебных платьев Galia Lahav. Скажите, а Вам хотелось бы примерить свадебное платье в соответствующей обстановке или Вам все равно в чем выходить замуж?

К:
Да, было дело. Но, наверное, это не мое – быть моделью для платьев. Мне жутко неудобно и некомфортно в подобных платьях. Грациозная походка куда-то сразу улетучилась. Поняла для себя одно, – если и будут в моей жизни еще подобные мероприятия, то только в максимально комфортной для меня одежде. И уж точно без фатина и ста слоев шлейфа.

E: А в качестве модели для женского нижнего белья согласились бы попробовать? По-моему, комфортней некуда. Нет комплексов и неудобств на эту тему?

К:
Я спокойно отношусь к съемкам в нижнем белье и в обнаженном виде. Если проект интересный и фотограф талантливый, то почему бы и не попробовать.

E: Катя, Вы были солисткой Донецкого театра оперы и балета, но из-за сложных обстоятельств на Донбассе Вы оказались в Киеве в Национальной опере Украины. Насколько тяжело происходил переезд и как он повлиял на Вашу работу?

К:
Я давно мечтала переехать в Киев, хотя неоднократно получала приглашения и из европейских оперных театров. Жаль, что переезд был незапланированным и нерадостным, а вынужденным – в силу трагических обстоятельств на Донбассе. Резкая смена обстановки, конечно же, наложила свой отпечаток. Все пришлось начинать с нуля. Опять становиться в кордебалет и заново всем доказывать свой профессионализм. И хотя в Киеве конкуренция намного сильнее, чем в Донецке (в силу того, что коллектив в Киеве больше по численности в три раза), меня это только подстегивает и возбуждает желание к борьбе.

Сейчас я чувствую себя здесь максимально комфортно — хорошее отношение и отличный коллектив. Я люблю этот театр, хотя и скучаю по донецкому театру – он мне часто сниться.

E: Для Вас балет — это жизнь, любовь или просто работа, от которой иногда хочется отдохнуть?

К:
Очень точно подмечено. Это и жизнь, и любовь, и работа, от которой иногда хочется отдохнуть. Однозначно, это любимое дело и я кайфую от того, что делаю. Но иногда, это настолько тяжело морально и физически, что не знаешь где брать силы. Обычно, к концу сезона наступает самый сложный период. И ты считаешь каждый день до отпуска, а отпуск только летом.

И вот, когда наступает долгожданный период отдыха, и ты позволяешь себе неделю ничего не делать, наступает «ломка» по работе. Ты ходишь из угла в угол, не зная, что делать. Тело ноет и требует нагрузки. И вот ты уже рвешься на работу. Так и живем в замкнутом кругу.

E: Тема страсти и любви важна в танце, или самое главное — это техника и красота?

К:
Техника конечно же важна, но танцевать балет без эмоций невозможно. Ведь это же искусство. Зритель всегда чувствует фальшь.

Артисты – это актеры. Они должны уметь «зацепить» зрителя своими харизмой и энергетикой. Иначе, это был бы спорт с набором упражнений.

E: Ваши роли часто предполагают сыграть в одних случаях — нежность и невинность, а в других – пламя… А какой Вы человек за пределами сцены — холодный и рассудительный или страстный и эмоциональный?

К:
Об этом судить со стороны, поскольку мне сложно быть объективной. Но мне кажется, что в жизни я человек тоже очень эмоциональный и веселый. Меня даже можно назвать хохотушкой. Я очень общительна и легко иду на контакт. И вообще, не могу долго находиться одна. Юмор – наше все. Но когда надо, я могу быть серьезной и рассудительной принцессой-несмеяной.

E: Всю свою сознательную жизнь Вы занимаетесь искусством, которое требует необыкновенной силы воли, стойкости и упорства. Как Вы вообще оказались в балете? И были ли у Вас моменты, когда хотелось все бросить и кардинально изменить свою жизнь (и если так, то что это были за моменты)?

К:
Я с детства занималась гимнастикой и танцами по своей инициативе. Упрашивала маму отвести меня на эти «кружки». Также занималась фортепиано, но это уже мамина инициатива. Когда мне было где-то десять лет, мы поехали на просмотр в Донецк, в школу Вадима Яковича Писарева. На постсоветском пространстве это была лучшая школа балета. Из 60 человек взяли только трех, в числе которых была и я.

Так и началась моя борьба с собой, со своим характером и со своими страхами. Было очень тяжело, на грани возможностей. Каждый раз приходилось себя ломать, но мысль о том, чтобы бросить балет, никогда не приходила в голову. Без этого я не могу жить. Когда я танцую – я живу.

E: Скажите, Ваши достижения в балете – это результат внутренней борьбы со страхами и комплексами или результат борьбы за славу?

К:
Балет – это постоянная борьба характера со страхами и слабостями.

E: Ваша жизнь связана с танцами и музыкой. А какие у Вас предпочтения в мире музыки (среди композиторов и исполнителей)?

К:
Я меломан. В моем проигрывателе может играть и Muse, и Монатик, и Шопен.

E: Есть ли у Вас на примете артист, с которым Вы бы хотели создать совместный проект или просто выступление?

К:
Я всегда открыта к новым проектам и новым постановкам. Если честно, мечтаю станцевать хореографию Иржи Килиана! На мой взгляд, это гениальная постановка на музыку Моцарта. Ничего лучше не видела.

E: Если бы Вам пришлось выбрать трех лучших танцоров всех времен и народов во всех видах танцев, то чьи имена Вы бы назвали?

К:
Сильви Гиллем, Светлана Захарова и Сергей Полунин … но этот список можно продолжать долго.

E: Вы эгоистичный человек?

К:
Да. Мир искусства, несмотря на всю его красоту, — это собрание достаточно эгоистичных людей.

E: Тема секса для Вас запретна или Вы можете свободно разговаривать о сексе?

К:
Нет, не запретна. Это обычная тема и у меня нет комплексов на эту тему.

E: Вы верите в понятие «национальность», или это все выдумки правителей и политиков?

К:
Я хоть и не специалист в генетике, но способна понять, что на свете есть только одна национальность – это люди.

E: У большинства артистов, которые гастролируют, существует собственный мини-ритуал перед выходом на сцену – некоторая сакральная мелочь, которая помогает сосредоточить всю энергию в правильное русло. Возможно, и у Вас существуют свои магические атрибуты, и если есть, то какие?

К:
И у меня есть «забобоны». Есть священные просфоры и священная вода. В волнительный день обязательно съедаю маленький кусочек и запиваю водой. Обязательно молюсь перед выходом. И, конечно же, красная ниточка, завязанная мамой!

Я так увлекся интервью, что даже не заметил легкой усталости на лице Кати. Тяжелая тренировка перед гастролями давала о себе знать.

Прощаясь, мы договорились о том, что это будет не последнее наше интервью. Уже ближайшей весной мы решили совершить поход в эльфийский лес, чтобы поближе познакомиться с волшебной страной ELENDOR.

=======================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Страница 8 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика