Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 03, 2015 10:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123203
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, «Зимний гала»
Автор| Жанна МАЙОРОВА
Заголовок| С королевским размахом
Где опубликовано| © Газета "Уральский рабочий" (спецвыпуск "Парк Культуры)
Дата публикации| 2014-12-27
Ссылка| http://газета-уральский-рабочий.рф/specialissues/?special=1517
Аннотация|

В Екатеринбургском театре оперы и балета подготовили новогодний репертуар

- по клику
Фото: Из архива театра

Праздничное настроение у публики в театре оперы и балета стали формировать в начале декабря. По традиции здесь состоялся ежегодный «Зимний гала» — концерт, билеты на который были распроданы задолго до назначенной даты. Ну а ближе к Новому году и после него пройдет череда праздничных спектаклей.

Но вернемся немного назад. Самые талантливые артисты из разных стран мира, в том числе и уральские, представили в «Зимнем гала», помимо эталонного исполнения классических произведений, и новые направления современной хореографии. В этом году на екатеринбургскую сцену вышли ведущие солисты английского Королевского балета театра Ковент-Гарден, Норвежского национального балета и Мариинского театра. Корреспонденту «Уральского рабочего» удалось побывать на прогоне спектакля.

…Шаг. Прыжок. Подхват… Не верится, что солист Мариинского театра, корейский танцовщик Кимин Ким, с примой Екатеринбургского театра Еленой Кабановой встали в дуэт лишь несколько часов назад. Так слаженно они работают на репетиции второго акта «Баядерки», где артистам отведены главные роли Гамзати и Солара.

Под музыку Людвига Минкуса артисты буквально взлетают над сценой и будто замирают в полете на мгновения. При этом Кимин Ким настолько прыгуч, что кажется, будто ему тесно в сценическом пространстве. Нужно отметить, что хорошая координация и четкая техника — это особенность азиатских танцоров.

В Екатеринбурге корейский танцовщик впервые. После репетиции Кимин Ким поделился с журналистами впечатлениями.

— Всегда нужно пробовать что-то новое, выходить за рамки своей сцены и традиций своего театра, — рассказывает танцовщик. — Главная сложность была, конечно, в том, что у меня с Еленой была всего одна репетиция. В темп не всегда получалось попадать сразу, но это рабочие моменты, которые не сложно исправить. Мы поняли друг друга и довольно быстро сработались.

Кстати, прима Екатеринбургского театра Елена Кабанова уже третий год участвует в «Зимнем гала». Быстро установить контакт с новым партнером для нее не составило особого труда. Кимин Ким также отметил, что знаком с творчеством Вячеслава Самодурова и смотрел его видеозаписи. Танцовщик надеется, что когда-нибудь художественный руководитель екатеринбургской балетной труппы оперного театра поставит что-то и для него.

Гости из Лондона — прима Королевского балета Сара Лэмб и премьер Федерико Бонелли привезли в Екатеринбург программу, которую нечасто увидишь в России. Блистательные танцовщики исполнят хореографию двух британских идолов: верного канонам классики, психологически точного и проникновенного Фредерика Аштона и ультрасовременного Уэйна МакГрегора. Уникальность программы в том, что в России именитых английских хореографов ставят очень редко.

Некоторые танцовщики приехали в Екатеринбург уже не в первый раз, а вот Сара Лэмб уже трижды посещала столицу Урала, премьер Норвежского национального балета Даниэль Пройетто побывал здесь во второй раз. Они уже знакомы с уральской публикой и считают, что она открыта всему новому и положительно относится к экспериментам. Так, Даниэль Пройетто станцевал в неоклассической миниатюре «Грешник».

Номер, кстати, был очень хорошо принят публикой. Религиозное, возвышенное произведение он танцует очень динамично. По словам артиста, его роль энергична, требует больших физических усилий и эмоциональных затрат. Хореограф Алан Люсьен Оуэн специально придумывал движения для номера, основываясь на возможностях танцовщика.

— Мне близко то, что делает Вячеслав Самодуров, — рассказал Даниэль Пройетто. — Я тоже стараюсь при исполнении даже классических произведений привнести в них что-то свое, новое, свежее.

Сейчас в Екатеринбургском оперном полным ходом идут «Новогодние интермедии». Перед каждым утренним спектаклем в овальном фойе театра для самых маленьких зрителей будут проходить представления с участием Деда Мороза, Снегурочки и других сказочных персонажей. Режиссер интермедий — Александр Кульга. Артисты театра разыграют перед юными зрителями праздничные представления и будут водить с детьми хороводы вокруг елки. Кстати, в этом году, в отличие от предыдущих, зеленая красавица живая, а не искусственная.

Несмотря на то что большая часть труппы отправилась на европейские гастроли, основная часть ведущего состава будет радовать уральских театралов в новогодние каникулы. «Интермедии» стартовали в рамках программы «Новый год с Оперным». В каникулы пройдет несколько утренних и вечерних спектаклей, так или иначе связанных с Новогодьем, со сказкой. В праздничном репертуаре — «Щелкунчик», где действие разворачивается вокруг елки, а также «Морозко», «Снегурочка» и еще «Гензель и Гретель» по сказке братьев Гримм.

Кстати, премьерный показ «Щелкунчика» с хореографией Василия Вайнонена в Екатеринбурге состоялся единственный раз 5 марта прошлого года. А в конце декабря и в предстоящие зимние каникулы его смогут увидеть и дети — утром, и взрослые — вечером. Именно эта версия признана канонической и уже 80 лет ставится в Мариинском театре Санкт-Петербурга — признанном хранителе шедевров классического танца. В уральской столице она каждый раз ставилась новыми хореографами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
luk
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 16.03.2004
Сообщения: 408
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 04, 2015 1:10 pm    Заголовок сообщения: Мария Кочеткова Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123204
Тема| Балет, Мария Кочеткова, Maria Kochetkova puts her personal stamp on dance and dress
Автор| Lorraine Sanders
Заголовок| Неповторимый стиль Марии Кочетковой в танце и одежде.
Где опубликовано| SFGATE
Дата публикации| 2014-12-18
Ссылка| http://www.sfgate.com/style/article/Maria-Kochetkova-puts-her-personal-stamp-on-dance-5967211.php#photo-7289443
Аннотация|

Неповторимый стиль Марии Кочетковой в танце и одежде.
By Lorraine Sanders Updated 7:25 pm, Thursday, December 18, 2014

Очередной прекрасный осенний день Мария Кочеткова проводит на тускло освещенной сцене Оперного Театра, наблюдая за тем, как суетится съемочная бригада, настраивая камеры. Совсем скоро прима балерина Театра балет Сан – Франциско, кажется уже в миллионный раз за этот день, будет порхать по сцене, исполняя отрывок из «Щелкунчика». Уроженка Москвы, воспитанница Большого, уже давно являющаяся вестником, несущим искусство по всему миру, Мария как всегда смотрится очень органично в танце за исключением 2 небольших деталей: видеокамеры, прикрепленной к ее предплечью, и смартфона в ее руке.


«Я довольно быстро привыкла к этому нововведению. Сначала было несколько необычно, но я быстро освоилась», - вспоминает миниатюрная Кочеткова несколько недель спустя, сидя в ресторане французской кухни «Jardinière», в Сан-Франциско. На ней объемный серо-голубой жакет, отороченный черным лебединым пухом, накинутый поверх блузки простого покроя от Marc Jacobs, широкие брюки из искусственной кожи, серебристые носки и кеды от Julien David.


Использование на сцене различного рода мобильных приспособлений является частью новой национальной рекламной программы Gap Inc. и Visa. Возможно, для 30 летней Кочетковой это является чем-то новым, но для мира балета вовлечение новых технологий в процесс собственного развития уже давно не новинка. Являясь профессионалом, Мария абсолютно свободно чувствует себя как в мире балета, так и в мире современных технологий, что несомненно лишь укрепляет ее имидж «стильной штучки», способной с особым чувством стиля слить воедино традиции классического балета и своеобразную эксцентричность техно.

Для Мари не существует общепринятых тенденций и правил. Одежда сама по себе для нее просто средство общения. Неотъемлемой частью ее гардероба являются винтажные вещи, яркая дизайнерская одежда свободного покроя и, конечно же, аксессуары - круглые очки, шарфы и бросающиеся в глаза носки. Мари признается: «Я не отличаюсь особым красноречием и не владею виртуозно эпистолярным жанром. Я чувствую себя комфортно лишь тогда, когда могу быть сама собой - в танце и в манере одеваться.» Последнее время Кочеткова, пришедшая в балетную труппу художественного руководителя Helgi Tomasson в 2007 году после того, как покинула труппу Королевского Балета в Лондоне, очень успешно сотрудничает с представителями других видов творческих профессий, как с теми, кто уже знаком с ее стилем, лишенным стереотипов, так и с теми, кто с ее стилем не знаком.


Этой осенью в Токио Julien David представил свою весеннюю коллекцию 2015 года с помощью фильма, в котором Кочеткова танцует на баскетбольной площадке. «Она двигается с потрясающей грацией, но при этом она очень атлетична», поясняет свой выбор Дэвид. «Она являлась источником моего вдохновения в процессе создания новой коллекции». Чуть ранее Мария снялась в видео, представляющем дебютный альбом местного Кафедрального духового оркестра, а так же участвовала в съемках экспериментального короткометражного фильма «Francesca Di Rimini» , снятого Тариком Абдель-Говардом с использованием таких современных технологий, как «захват движения» и роботизированная технология, давая тем самым жизнь новому направлению в области съемки балета.


Являясь активным пользователем Инстаграммы, Кочеткова , а для фанатов и поклонников, которых у нее более 71 тысячи, просто «Маша», выкладывает различные фото и видео материалы со своих выступлений, а так же фото смешных эпизодов из закулисной жизни. Фанаты могут встретить ее в ночном клубе в Буэнос Айресе, дурашливо танцующей под звуки песни Maroon 5’s “Moves Like Jagger”, или облокотившуюся на одну из стоек аэропорта в Индианаполисе, а может «зависающую»в кафе Тоска, в Сан – Франциско. «Как правило, я серьезна лишь на работе. В обычной жизни – нет», говорит Мария.

Легкий стиль общения в соцсетях, по словам Марии, - это своего рода ответная защитная реакция на все, что связано с будничными проблемами: частые перелеты, стрессы, работа по 15 часов в день и все ради 1 представления. «Порой ситуация становится настолько сложной и стрессовой, что без чувства юмора просто не выжить»,- говорит Мария.

Несмотря на невероятную требовательность к себе и на стремление сделать все идеально, Кочеткова славится своими завораживающими и непринужденными движениями.

«Она божественна на сцене. Просто удивительно, как такое миниатюрное создание может с такой легкостью преодолевать такое пространство, заставляя при это почувствовать трепет», говорит критик longtime Bay Area Пол Парриш. «Она словно фея из мультфильма – словно вся светится изнутри».



Некоторые Машины предпочтения:



Любимые независимые дизайнеры – Татьяна Парфионова, Julien David, Ostwald Helgason, Jacquemus, Walk of Shame. «Я не особо люблю громкие имена мира моды. Я люблю открывать что-то новое. Не то, чтобы открывать новых дизайнеров, нет. Мне нравится сама мысль о том, что я нашла того или иного молодого дизайнера».



Любимый способ времяпрепровождения в выходные – длительные пешие прогулки (пеший туризм) с мужем, Эдвардом Кингом. «Мы стараемся выбираться практически каждые выходные. Такие прогулки очищают меня изнутри, я очень хорошо себя чувствую после них.»



Что касается окрестностей Hayes Valley, то по мнению Марии, здесь стало гораздо лучше по сравнению с тем временем, когда Маша впервые сюда приехала.



Самый любимый маршрут прогулки по Сан – Франциско – до Coit Tower и дальше вниз, через Filbert Steps (налево) до Северного пляжа.



Любимая винтажная одежда – времен 1930-1940 годов.



Предпочтительная форма очков – круглая. На взгляд Марии, они несколько великоваты, хотя, как ей кажется, для ее лица выглядит несколько великоватым.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 11, 2015 3:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123205
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Елена Воробьева
Автор| Вера Яковлева, Фото © Полина Стадник
Заголовок| От первого лица
Интервью с примой Екатеринбургского оперного театра Еленой Воробьевой

Где опубликовано| © ИА «Актуально.ру»
Дата публикации| 2014-12-30
Ссылка| http://aktualno.ru/view/ru/culture/17657
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Екатеринбургский театр оперы и балета шестой год подряд становится участником Российского Национального театрального фестиваля «Золотая маска». На «Золотую маску-2015» номинированы опера «Летучий Голландец» в постановке Пола Каррена и балет «Цветоделика» Вячеслава Самодурова. Корреспондент ИА «Актуально» побеседовал с обладательницей «Золотой маски- 2014» и солисткой постановки «Цветоделика» Еленой Воробьевой.

Какие чувства вы испытали, когда узнали, что получили «Золотую маску»?

Это стало для меня абсолютной неожиданностью. Когда я сидела в зале на церемонии вручения премии, казалось, что и так понятно, кто станет победителем. И тут вдруг звучит моя фамилия… Такого я никак не ждала.

Расскажите о своих ощущениях от спектакля «Вариации Сальери», за роль в котором вы получили Национальную театральную премию.

Постановка – нео-классическая, близкая мне по духу, потому что в ней используются и современные, и классические приемы. Думаю, успех спектакля обусловлен удачной задумкой и хорошим тандемом хореограф-исполнитель. Кроме того, у меня замечательный партнер Андрей Сорокин, который очень мне помогал. Это важно, когда партнер четко стоит на ногах и может тебя держать.



Чем вас привлекает хореография Вячеслава Самодурова?

У него – свой, ни на что не похожий стиль, с каждым разом понимаешь это все отчетливее. Я не устаю удивляться Вячеславу. Когда мы только начинаем постановку, кажется, что в зале происходит какой-то сумбур, который никогда не сложится в единую картинку. Когда, уже на прогонах, видишь, что паззл сложился, это кажется чудом. Я всегда думаю, изначально это было у него в голове или картина складывается в процессе?

Как вы можете описать отношения партнеров – солистов балета на сцене? Ведь, сольный танец – это не просто работа, со стороны даже похоже на любовь…

Это кажется любовью потому, что между партнерами создается чуткий контакт, они понимают друг друга с полужеста, полуслова, полувзгляда. Настоящий кайф, когда ты чувствуешь партнера, а он – тебя.



На сцене вы танцуете определенный сюжет, который находится у вас в голове, или движения складываются из эмоций?

Когда есть сюжетная линия, ты перевоплощаешься в героя спектакля. Когда сюжета нет, ищешь смысл в движениях. Движения могут быть кричащими, лиричными, успокаивающими... Музыка рождает эмоции, которыми я окрашиваю движения, чтобы донести свои чувства до зрителя. Иногда ты играешь на сцене не одушевленных героев, а, например, какие-то явления. В балете «Цветоделика» главные герои – это цвета. Конкретно моя часть – взрыв. Взрыв красок, которые рождают настроение.

В классическом танце эмоцию передать сложнее, чем в современном?

Классический танец держит в определенных рамках, но всегда можно придать ему эмоциональности при помощи рук. Руки могут быть «говорящими». Эмоции создаются и «певучестью» тела. Малейший наклон шеи, поворот головы может добавить лирики в определенный момент, мимика тоже играет большую роль.

Что вы считаете самыми яркими вехами своей карьеры?

Все мои «ступеньки» связаны с людьми, которые направляли и помогали в жизни. Первую «ступеньку» я прошла с педагогом Людмилой Федоровной Шамко. Я начинала в спортивной гимнастике, потом пошла в хореографию. Именно Людмила Федоровна убедила меня поступить в хореографическое училище. Спасибо ей огромное, что разглядела и направила нас. Восемь лет в училище я прошла с педагогом Ниной Петровной Костаревой, которая заложила в нас хорошую школу классического танца. Следующий этап – работа в театре Челябинска. Я танцевала с опытным партнером Александром Цвариани, который очень многое дал мне в дуэте. Замечательный педагог Ирина Джалиловна Сарометова не давала мне упустить мою школу и, в то же время, старалась меня раскрыть, раскрепостить, растанцевать. Я очень благодарна Валерию Борисовичу Кокореву, который был художественным руководителем балета в Челябинске с 2004 по 2009, за то, что не боялся и ставил мне сольные спектакли. В первый год после выпуска из училища я станцевала в Челябинске три больших сольных премьеры – это огромное везение.



Через четыре года работы в Челябинске вас пригласили в Екатеринбург. Трудно было начинать в новом городе?

По Челябинску, конечно, скучала, но никогда не жалела, что оказалась в Екатеринбурге. Это город возможностей, театр – с богатейшими традициями. В Театре оперы и балета я оттачивала классическую школу и параллельно работала в Театре современного танца Олега Петрова. Потом приехал Вячеслав Самодуров, который совместил в нашем театре классику и современность, и теперь уже нет смысла на что-то размениваться – все, что нужно, я получаю на одной сцене. Говоря о «ступеньках», очень хочу поблагодарить маму и брата, которые на протяжении всех этих лет поддерживали меня духовно и эмоционально.

Недавно вы окончили Челябинскую Академию культуры и искусства. Какую профессию получили?

Я окончила Академию по специальности хореограф. Чем дальше я иду по балетной профессии, тем больше чувствую себя в педагогическом направлении. Я до сих пор продолжаю открывать новые возможности своего тела, изучать как лучше, удобнее выполнять те или иные движения. Пропуская сценический опыт через себя, я понимаю, чего мне не хватало в самом начале танцевальной карьеры, и хочу передать будущим балеринам определенные навыки, чтобы они уже с детства понимали, как управлять своим телом.

В чем, по вашему мнению, заключаются особенности российского балета, в сравнении с европейским?

Русский балет достаточно консервативен в основах движений. Европейцы более раскрепощенные. Возможно, свою роль здесь играет менталитет. Там, где мы стремимся к более чистому и идеальному физическому исполнению, они больше действуют на эмоцию, на эффект. Это удивительно, ведь в нас, русских, так много души. В прошлом году в город приезжал балет «Биарриц» – абсолютно раскрепощенные люди, прекрасный спектакль на музыку Чайковского. Безумно впечатлил спектакль «Декаданс» труппы современного танца «Батшева Данс Компани» из Израиля, которая выступала у нас в театре. Артисты покоряют своей подачей, эмоцией, яркостью. Мощнейший позитив, который выносишь с этого спектакля, сохраняется на протяжении нескольких дней.



Как проходит стандартный день балерины?

Мы просыпаемся и идем на урок классики к 10 утра. Помимо классики, каждый день у нас репетиции, время которых нам ставит инспектор по балету. А по понедельникам у нас выходной.

Остается время на личные хобби?

Как такового хобби нет, но я пыталась заниматься йогой, сейчас пока прекратила – начались спектакли, и времени не хватает. Йога помогает справиться с разладом в душе и в теле. Дает концентрацию и правильное расслабление. Чтобы тело отдыхало, недостаточно просто лечь в горизонтальное положение, мышцам нужна растяжка. Я советую всем людям заниматься растяжкой в любом возрасте, она позволяет мышцам оставаться живыми. А еще, важную роль в нашей жизни имеет дыхание. Когда эмоция захлестывает, начинаешь реже дышать – больше вдыхать, меньше выдыхать. Выдыхать всегда надо! Это дает телу разрядку. Когда я волнуюсь перед спектаклем, начинаю глубоко и ровно дышать, это нормализует эмоциональный процесс внутри. В спокойствии рождается истина.

Ваши планы, мечты…?

Глобальных планов нет, но хочется уже какого-нибудь маленького чадушка. Начинаю об этом задумываться. В целом же, планы на ближайшее время – продолжать гнуть свою линию. Стремление к совершенству – бесконечно, век живи, век учись.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 19, 2015 10:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123206
Тема| Балет, “Астана-Опера”, Премьера, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Превратности Щелкунчика в новогоднюю ночь
Где опубликовано| © «Новое поколение» (Казахстан)
Дата публикации| 2014-12-30
Ссылка| http://www.np.kz/2014/12/30/prevratnosti_shhelkunchika_v_novogodnjuju_noch.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Накануне самого ожидаемого праздника как детей, так и взрослых - Нового года - в столичном театре “Астана-Опера” состоялась премьера самого волшебного новогоднего балета на музыку Петра Чайковского “Щелкунчик”. Хореограф-постановщик сказочного спектакля Юрий Григорович, специально приехавший для столь грандиозного события из московского Большого театра, накануне премьеры поделился с “НП” своим мнением о современной сказке и превратностях новогодней судьбы



- Какова новогодняя мечта Юрия Григоровича?

- Для меня главное - быть здоровым и чтобы кругом были здоровыми мои друзья, родные. Это у меня каждый год вот такая хорошая мечта.

- Юрий Николаевич, сегодняшняя постановка “Щелкунчика” - какова она, на Ваш взгляд?

- Я очень доволен спектаклем, всеми его службами, сработавшими безупречно. Прежде всего, мне нравится, конечно, как сделан сам балет, его декорации, костюмы, работа оркестра. Доволен я теми прогонами и теми репетициями, которые здесь прошли, и премьерой.

- Какова основная идея Вашей постановки “Щелкунчика”? Ведь эта Ваша постановка явно отличается от всех предыдущих, созданных Вами. Что Вы хотели сказать взрослым с помощью этой сказки для детей?

- Это мое понимание музыки Петра Чайковского, например, его музыкальной темы Мышиного короля - они идут от новелл Гофмана, который “очень немецкий писатель”, специально пишущий на европейский манер. В то время как Чайковский более по-славянски, что ли, решает этот вопрос, не так жестко, как это часто случается в мировой литературе и у Гофмана в частности. Он как будто очень приятно вспоминает себя в детстве, и вот так же я воспринимаю музыку этого его спектакля в данном случае. Разве что данный “Щелкунчик” мною несколько конкретизирован, ведь девочка времен Гофмана и Чайковского мечтает о принце, а не об олигархе, как если бы действо происходило сегодня. Да и все ситуации, которые возникают в спектакле, они все - не сегодняшние, они происходят словно во сне. Особенно с того момента, когда героиня полюбит Щелкунчика, вот тогда и начнется главное действо.



- В чем его суть?

- Появляется ее герой, который ее защищает, с которым они вместе идут по елке к звезде, и затем происходит таинство венчания. У Чайковского это отражено в совершенно замечательном адажио. Но это всего лишь сон, который рушится, и потом все пропадает, а героиня оказывается одна в доме с простой игрушкой Щелкунчика орехов.

- Насколько балетная труппа столичного театра “Астана-Опера” справилась с поставленными задачами?

- Вы понимаете, в первую очередь меня удивила готовность спектакля. Потому что спектакль очень трудный, в нем гениальная партитура Петра Чайковского, он отличается трудным соединением созданных декораций и костюмов с положениями светового решения. Но главное - в нем очень трудная хореография, с которой балетная труппа тем не менее справляется. Но это совсем меня не удивляет, потому что я этот спектакль ставил во многих театрах. Я просто доволен артистами.

- Вам не было необходимости отделять реальный мир от сказочного средствами классического танца и какого-то другого?

- Конечно, была такая потребность, иначе и быть не могло. Хотя в партитуре - от первой до последней ноты - я сохранил абсолютно все, как у Петра Чайковского. И в том же порядке, между прочим.



- По-вашему, что в этом спектакле было самое сложное для артистов?

- У артистов всегда есть свои сложности при исполнении любого спектакля. С одной стороны, это техника, с другой - создаваемый образ. В данном случае, думаю, было технически очень сложно передать процесс взросления души, когда героиня находится на переломе перехода из детства в юность. Кстати, у меня впервые в этом спектакле одна и та же балерина танцует и девочку, и девушку, живущую во сне. Вот у нее трудности, конечно, думаю, были при воспроизводстве движений ребенка и тут же, следом - взросления и души, и нового возраста.

- Юрий Николаевич, за всю Вашу многолетнюю практику - о чем был Ваш самый любимый спектакль, который Вы ставили? И каков он - спектакль у кого-либо из любимых Вами постановщиков?

- Одного спектакля, как такового, у меня нет. Все свои спектакли я по-своему люблю, хотя бы потому, что это мои спектакли. Так что этим все сказано.

- Что Вы думаете по поводу современной интерпретации в театрах исторических и литературных произведений?

- Все зависит от того, как это сделано. От того, насколько оно будет интересно. Всегда можно простить все, что угодно, если это интересно. Но что значит простить? Каждый, в конце концов, делает в театре свою постановку, как он хочет. Хотя, с другой стороны, думаю, что в основном это сегодня какая-то мода, почти всегда довольно безвкусная, к сожалению, с моей точки зрения. Но, хочешь или не хочешь, это все равно происходит.



- Какое впечатление на Вас как на творческого человека производит музыка?

- Это смотря какая музыка. Для моих спектаклей музыку выбирает композитор, хотя я ее, как любой простой человек, воспринимаю каждую по-разному. И мне всегда нравились разные музыкальные направления, которые на протяжении всей моей жизни менялись.

- Из чего складывается Ваш творческий день?

- Конечно, всегда по-разному. Иногда это безумная загрузка с утра, вот как, например, сейчас, когда приходится совмещать множество репетиций с обыденностью. Иногда дни чуть свободнее, когда я беру выходной и могу позволить себе немного побыть на даче под Москвой, чтобы прийти в себя. Но все равно все дни у меня почти всегда загружены и напряжены, потому что ставлю спектакли не только у себя в Москве, в Большом театре, но и во многих других городах и странах.

- Каковы Ваши желания помимо Вашего творчества, помимо Вашей работы?

- Просто жить, наслаждаться каждым днем, каждым мгновением. Что касается смысла жизни вообще, то все человечество каждый день задумывается об этом смысле жизни и никак не может решить эту проблему. Это такой вопрос, на который никто не сможет ответить, я бы так даже сказал.

- Что Вас поддерживает, вдохновляет, дает силы двигаться дальше?

- Я люблю свое дело, мне оно нравится, и я его делаю как могу хорошо. Вот в общем-то и все.

- Где Вы будете встречать Новый год, и какой подарок для Вас самый дорогой в духовном плане?

- Я никогда не знаю, где я буду встречать Новый год, у меня непредсказуемая жизнь - каждый раз так происходит. А что касается подарков, то я вообще их не люблю. Хотя я был таким же ребенком, как и все.

- Что Вы пожелаете накануне премьеры своего сказочного балета “Щелкунчик” и наступающего Нового года нашим читателям?

- Самое важное, когда к тебе приходит некоторый возраст, ты понимаешь, что самое главное - это здоровье. Поэтому, прежде всего, я бы всем пожелал здоровья. Потому что это и жизненный тонус, и восприятие самой жизни... А это, по-моему, очень важно.

Астана
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 20, 2015 7:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123207
Тема| Балет, ГАТОБ имени Абая, Премьера, Персоналии, Габриэла Комлева
Автор| Ботагоз Сейдахметова
Заголовок| Габриэла Комлева: "Я хочу, чтобы казахстанская публика испытала катарсис от балета "Спящая красавица"
Где опубликовано| © медиапортал "Радиoточка" (Казахстан)
Дата публикации| 2014-12-15
Ссылка| http://radiotochka.kz/6318-gabriela-komleva-ya-hochu-chtoby-kazahstanskaya-publika-ispytala-katarsis-ot-baleta-spyaschaya-krasavica.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В гостях у «Радиоточки» балерина, балетмейстер-репетитор Мариинского театра, профессор Консерватории, народная артистка СССР Габриэла Трофимовна Комлева.
В Алматы Габриэла Комлева осуществляет постановку балета «Спящая красавица» в театре оперы и балета имени Абая. Премьера балета пройдет в ГАТОБ при финансовой поддержке Казкоммерцбанка.




Габриэла Трофимовна Комлева родилась в Ленинграде 27 декабря 1938 года. В 1948 году поступила в Ленинградское хореографическое училище, которое окончила с отличием в 1957 году. В 1984 году также с отличием окончила Ленинградскую консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова как балетмейстер-репетитор.
В театре им. С.М. Кирова ведущая классическая танцовщица (1957–1988 годы), прима-балерина. Народная артистка СССР (1983 год), лауреат Государственной премии им. М.И. Глинки (1970 год). Лауреат Международного конкурса артистов балета в Варне (1966 год), Всесоюзного конкурса новых хореографических номеров (как исполнитель, 1967 год).
Удостоена званий «Лучший актер года» (1968 год), «Лучший актер года в телефильме» (1982), «Лучший репетитор» (1993 год), «Мэтр танца» (2005). Международным биографическим центром неоднократно признавалась «Женщиной года». Избрана президентом Английского общества «Русского стиля балета» (1996 год). Удостоена приза зрительских симпатий (Общество любителей театра, СПб., 2006 год).
Принадлежит к лидерам своего поколения. Исполняла весь классический репертуар. Участвовала в создании таких новаторских произведений, как «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Легенда о любви», «Горянка», «Жар-птица», «Ковбои», «Романс Свиридова».
Габриэла Комлева была в составе жюри международных конкурсов артистов балета в Лозанне, Перми, Красноярске. Кроме того, председателем жюри Второго конкурса хореографических училищ им. А.Я. Вагановой, конкурса молодых хореографов «Мария» (М., ГИТИС, 2009 год, 2010 год, 2012 год, 2013 год).


Ботагоз Сейдахметова: Габриэла Трофимовна, мне приятно видеть вас в нашей студии. Вы прекрасно выглядите. Я знаю, что это не первая ваша постановке в театре оперы и балета имени Абая?

Г.К.:
Да, в прошлом году я ставила «Баядерку».

Б.С.: У вас такое необычное имя – Габриэла. До эфира мы говорили об этом с представителем Казкоммерцбанка, и решили, что это ваши романтичные родители увлекались испанской революцией. А вы не знаете, почему вас так назвали?

Г.К.:
Насчет революции ничего не знаю, думаю, что мама начиналась романов, и в романтическом флёре решила назвать ребёнка так.

Б.С.: А как вы попали в балет?

Г.К.:
Мне кажется, я хотела танцевать с рождения. Я всю жизнь танцевала. Мой первый выход на сцену был в 4 или в 5 лет. Я была в блокаду в Ленинграде, я коренная ленинградка. В самые тяжёлые дни блокады мы были там с мамой, и чудом выжили, не понимаю как. После этого уехали в Сибирь. И там, в Сибири, для эвакуированных детей учителя организовали кружки по интересам, кто-то рисовал, а я танцевала.
Я обожала танец, и мама тоже, и мама решила отдать меня в хореографическое училище.

Б.С.: Вам повезло, вы уже в 10 лет вернулись в Ленинград и сразу поступили в училище...
Вы неоднократно признавались Женщиной года. как на вас это отражалось?

Г.К:
Да, как-то так получилось – три года подряд… Международный институт, кажется в Бостоне, выбирал меня. Это было приятно - это международное признание, а значит, признавали какие-то мои заслуги. Ведь я много-много лет проводила мастер-классы в Америке, в Европе, в Китае, в разных странах. Так что, меня публика знает и с этой стороны, не только как в прошлом танцовщицу. Может, еще потому что, я продолжаю активно жить в творческой жизни вообще.

Б.С.: Кроме того, вы принадлежите к лидерам своего поколения, исполнили все классический репертуар…

Г.К.:
Да, я танцевала всю классику, и почти весь репертуар нашего театра. Поэтому то, что я сейчас ставлю в театре в Алматы, я очень хорошо знаю. Мне приятно отдавать людям.

Б.С.: Хочу поговорить с вами о классике. Существует мнение, что русский балет – лучший в мире. Может, потому что он сохранил традиции классики. А театры Запада вводят какие-то новаторские идеи, а потому не совсем их можно называть балетом. Как с вашей точки зрения, можно ли считать балетом, к примеру, если все артисты в черных трико, босиком, выполняют акробатические номера?

Г.К.:
Балетом можно назвать, всё, что танцуют. Тут дело, наверно, вкуса, и желания увидеть. Но мне кажется, что классику не надо уродовать, классика сама по себе вечна. Потому она классикой и называется, ее нужно сохранять. Конечно, какие-то вещи происходят сами по себе – осовременивание не за счет изменения текста, а за счет нового восприятия. Но это никак не замена каких-то моментов, которые должны быть, иначе меняется смысл произведения. Влияние шоу, видимо, докатилось и до театра. В классических театрах, и даже в опере я уже вижу такое влияние.

Б.С.: Вы в своей постановке в нашем театре оперы и балета имени Абая, будете использовать какие-то мультимедийные технологии и возможности?

Г.К.:
Ни в коем случае! Потому что этот спектакль был когда-то задуман как балет-феерия, как монументальный, огромный спектакль, в котором присутствовали все возможные элементы. Декорации, фонтаны, при этом что-то двигалось, использовались все танцевальные жанры балета – классический, жанровый, исторический. Даже – гротеск, одну из женских партий исполняет мужчина. Там присутствовало всё абсолютно. Единственное, в чём мы приспосабливаемся под современную жизнь - я делаю сжатый вариант в два акта. Потому что нынешняя публика не хочет долго сидеть…

Б.С.: …немного ленива?

Г.К.:
Нет, просто не может долго воспринимать спектакль. Поэтому мы так сжимаем в более комфортные для зрителя рамки.

Б.С.: Когда-то, в Российской империи, классические спектакли шли по несколько часов?

Г.К.:
Ну конечно. Представляете четыре акта как это долго, еще три антракта. Это все-таки всегда было элитное искусство. До революции курировалась Императорской фамилией, потом очень помогало государство. Это же не прибыльное искусство, оно никогда не приносило большой прибыли. Всегда существовало за счет дотаций. Это всё-таки ценности культуры, они другими измерениями мерятся.

Б.С.: Удивительно, что в Советском Союзе сохранили это, по сути, буржуазное искусство…

Г.К.:
Зачем так говорить? Если искусство настоящее, то оно доступно любому человеку. Абсолютно. Если актёр хороший, понимает, что он делает, то он всегда доступен для любого человека.

Б.С.: Вы знаете, что в одной из среднеазиатских республик сразу после распада СССР, тогдашний лидер запретил балет и оперу, потому что был уверен, что балет и опера – это чуждое для его народа искусство. Как на ваш профессиональный взгляд, балет вошел в казахстанскую и в казахскую реальность?

Г.К.:
Я немного вернусь в историю. Когда произошла революция в России, даже Ленин хотел убрать это искусство, он считал, что балет не для широких революционных масс. К счастью Луначарский отстоял балет, сохранись люди – участники старых спектаклей. А что касается казахского балета.. Мне кажется, вашему театру исполнилось 80 лет в прошлом году. Это очень большая дата. Я помню очень хорошо связи Ленинграда с Алма-Атой, очень много сюда приезжало преподавателей, и казахи приезжали в Ленинград. У нас там были казахские группы, я хорошо помню этих учеников, очень симпатичные были ребята, и они потом стали известными артистами здесь. Так что, ниточка тянется давняя и хорошая. Кроме того, у вас же замечательный балет. Много способных, талантливых людей. Так что, говорить, что это отсталое искусство, ни в коем случае нельзя.

Б.С.: Я имела в виду, насколько балет со среднеазиатским менталитетом гармонирует? Ведь балет родился в Западной Европе…

Г.К.:
Мне кажется, что казахи немного другие. Поближе к Западу.

Б.С.: Расскажите о наших актёрах, которые сейчас участвуют в постановке «Спящей красавицы»?

Г.К.:
Мне кажется, все хорошо работают, стараются выполнить всё, о чём их просишь. У вас очень хорошие солисты. Что касается кордебалета, там есть разные люди, но они потихонечку входят в рабочий ритм. И я надеюсь, что у нас всё получится. «Баядерка» у нас получилась очень хорошо. Это получился хороший очень спектакль, и ваша публика оценила его.

Б.С.: Давайте поговорим о том, что интересует, наверно, широкую публику. В последнее время вокруг этого элитного искусства много скандальных историй. Так что, балетом стали интересовать даже те, кто никогда не был и не будет в театре. Я имею в виду скандально-известную балерину Волочкову, истории связанные с Цискаридзе, с Большим театром, где страсти приводят к криминальным действиям. Вообще, ощущение, что внутри балетного искусства, много каких-то дворцовых разборок. С чем это связано? Может, так было всегда?

Г.К.:
Вы знаете, вокруг балета всегда было много всяких историй. Что касается Волочковой, она очень способный человек. Я хорошо её знаю, потому что, когда она пришла в театр, я начинала с ней работать. Очень красивая девочка была, яркая. Но она увлеклась шоу-спектаклями, вообще, щоу-искусством. Наверное, это ей ближе, она пошла в этом направлении. Что касается балета, балет ведь требует абсолютного погружения в эту сферу, только тогда что-то получается, произрастает. Как только перестаёшь себя погружать, ничего не произрастает. Это нужно уйти туда как в монастырь, я могу это сказать по своей жизни.
Что касается Цискаридзе. Недавно он избран ректором Академии имени Ваганова, это бывшее хореографическое училище. Он очень профессиональный человек, очень. Я знаю, что сейчас он там наводит порядок, и очень много у него есть хороших идей, работает там, что называется, не покладая рук и приносит большую пользу на этом поприще. А творческая его жизнь, понятно, приходит к концу, она уже состоялась.
Страшные истории в Большом театре – за гранью понимания. А так, скандалы всегда были в театре.

Б.С.: Я слушала интервью с Цискаридзе, где он обясняет, что век артиста балета очень короткий, поэтому нужно успеть отхватить свой кусок…

Г.К.:
Не только короткий, но вся жизнь артиста у всех на виду. Как на ладошке.

Б.С.: Ваша творческая жизнь тоже всегда была на виду. И наверняка, вокруг было много завистников. Как вы пережили эти испытания?

Г.К.:
Я очень спокойно к этому относилась…

Б.С.: То есть характер вырабатывается как у спортсмена?

Г.К.:
Ещё побольше. Нам труднее гораздо…

Б.С.: В советское время вы часто бывали за границей. Не каждому такое выпадало. Известно огромное число примеров, когда известные балетные артисты остались, а, по сути, сбежали из СССР и прославились уже за рубежом. Не было ли у вас желания сбежать из страны, как вы боролись со своими внутренними идеалами, потому что советская идеология очень сильно влияла на артистов тоже?

Г.К.:
Вы знаете, я иногда не понимаю, что касается балета, насчет советской идеологии. Мне кажется, если человек хорошо воспитан и порядочен, и в нём заложены все человеческие хорошие качества, то в любой идеологии всегда должно присутствовать хорошее. Если говорить на тему: «сбежали - не сбежали», мое мнение, каждый человек имеет право жить там, где он хочет. Вопрос, как уходить из дома. Это как разлад в семье. Можно уйти со скандалом, а можно уйти спокойно, и начать свою жизнь.
У меня были возможности остаться там, и не просто возможности, активные возможности. Была возможность переехать для работы в Большом театре, но я люблю свой город, и считаю, что «где родился, там и пригодился».

Б.С.: Вы представитель коренной питерской интеллигенции. Но и Питер сегодня другой. Много стало среднеазиатских лиц, вас это не раздражает?

Г.К.:
Меня в любой точке мире раздражает потеря культуры и воспитанности. Вот это всегда раздражает. А остальное не имеет значения.

Б.С.: Давайте поговорим о вашем театре, о Мариинском. Это театр. Который имеет колоссальные традиции. В советское время он был театром имени Кирова, потом вернули старое название. Существует какая-то конкуренция между Большим театром и Мариинской?

Г.К.:
Школа у нас одна у всех - русская. Конечно, маленькие оттенки у нас существуют, мы различаемся. Но, тем не менее, мне всегда это было интересно, в Большом театре всегда были потрясающие танцовщики.

Б.С.: Почему-то театры оперы и балета часто выглядят местом паломничества иностранцев, а местным трудно достать билеты.

Г.К.:
Может вы и правы, я смотрю в зрительный зал, и там много иностранцев, их привозят автобусами. Но наша публика, в нашем городе, до сих пор обожает балет. У нас широкий репертуар, на любой вкус. Кстати, «Спящая красавица» - это такой фундаментальный классический балет, в котором нужно чувствовать прекрасную музыку Чайковского, помнить традиции, хорошо владеть классической школой, понимать, что ты произносишь телом. Ведь, тело – это инструмент, им можно произнести текст по-разному.

Б.С.: Габриэла Трофимовна, я очень хочу пожелать, чтобы постановка «Спящей красавицы» удалась, и её приняла алматинская и казахстанская публика на «ура». Но в этом и не сомневаюсь, ведь у вас уже есть положительный опыт постановки «Баядерки». Желаю и нам, зрителям, получить удовольствие от музыки Чайковского, и классическая постановка, независимо от уровня образования, оно вызывает внутренний душевный трепет.

Г.К.:
Я всегда говорю, что зритель должен испытать чувство катарсиса, придя в театр, и очень хочется, чтобы это было.

Б.С.: Я тоже хочу, чтобы этот катарсис случился с каждым из нас, потому что действительно, соприкосновение с настоящим искусством меняет даже химию внутри человека.
Я поздравляю вас с наступающим днем рождения, хочу пожелать удач в Новом году, приезжайте к нам чаще.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3303

СообщениеДобавлено: Вс Янв 25, 2015 11:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123208
Тема| Балет, Персоналии, Валерия Муханова
Автор| Алиса Асланова, Фото Октавия Кольт
Заголовок| Новая Татьяна
Где опубликовано| портал Russian Ballet Insider
Дата публикации| 2014-12-04
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/solo/486
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Валерия Муханова, исполняющая главную партию в балете Ноймайера «Татьяна», рассказывает о самой громкой премьере сезона, гении и современной хореографии в России.

RB: В свое время академия Нестеровой была очень известна. Какие у тебя воспоминания остались об альма-матер?

ВМ: Благодарность! У нас были хорошие педагоги, и мой класс шел за плеядой звездных учениц нашей академии – Ольга Сизых, Марианна Урусова, Наталья Клейменова, Оксана Кардаш. Это поддерживало и вдохновляло, мы старались держать марку. У нас в школе всегда была сплоченность друг с другом, не было таких хороших условий, как в МАХУ, но мы понимали, что трудности только закаляют. Нам с детства педагоги говорили, что главное не условия, а то, как ты работаешь.

RB: Кто тебя подготавливал к театральной жизни?

ВМ: В младших классах моим педагогом была Сердюкова Татьяна Олеговна, которая сильно повлияла на мое дальнейшее развитие. Она к маленьким детям общалась как ко взрослым людям, приучала нас к дисциплине и осознанности. Именно Татьяна Олеговна дала мне хорошую балетную базу. На старших курсах меня обучала Галина Борисовна Рахманинова, у нее была пермская школа, и она делала акцент на стопах и руках. К сожалению, наша школа сейчас закрылась, и мой выпуск был последним.

RB: Как у вас в школе относились к участию в балетных конкурсах, ведь обычно это не приветствуется?

ВМ: Вполне нормально, но с конкурсами у меня не складывалось: для серьезного конкурса я была еще маленькой, а в слабом участвовать не было смысла. Но, тем не менее, я поучаствовала в X Московском конкурсе, где стала дипломантом. Для меня это участие стало своего рода школой, которая учит брать себя в руки и нести ответственность.

RB: Заканчивая академию, ты строила какие-то планы на будущее, выбирала театр, в котором хотела бы работать?

ВМ: Я ничего не знала и не планировала. Вообще, последние курсы мне давались очень сложно: переходный возраст, я сама не знала чего хотела, в минуты профессиональных трудностей даже думала об уходе из балета. Но это происходит со многими к концу обучения в училище из-за неизвестности – что ждет впереди.
Если говорить о театрах, я ничего не знала ни о Большом, ни о Станиславском. Но я была очень рада, когда меня взяли в Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко.

RB: Ты была готова к театральной жизни?

ВМ: Мне очень хотелось выпуститься, стать самостоятельной и, наконец, работать в театре. У меня были глупые иллюзии о свободе, где я буду делать все, как хочу и что хочу. Меня не пугала ответственность: необходимость саму себя держать в форме, по-другому репетировать, – мне этого, действительно, хотелось. Я всегда знала, что в условиях постоянного напряжения, человек способен быстрее развиваться.

RB: Какой путь к достижению своих целей в театре ты выбрала для себя?

ВМ: Я не успела выбрать для себя путь. Я человек, которому нужно обосноваться. Я понимала, что я не буду сразу танцевать соло, и решила просто делать то, что должна, не надеясь на чудо.

RB: А потом в твоей жизни появился волшебник…

ВМ: Да, потом появился Джон Ноймайер, который выбрал меня на главную партию в своем балете «Чайка» на роль Нины Заречной. Осознание этого события пришло, когда мы танцевали последний спектакль перед тем, как «Чайку» сняли с афиши. Я поняла, что этот спектакль – значимый отрезок моей жизни.
Все случилось поневоле, я только пришла в театр, смотрела на все через призму розовых очков, не понимала театральных законов. Кастинг был серьезный и было выбрано много артистов, но почти все из них были ведущими солистами, а я проработала всего месяц в театре.

RB: Со стороны все похоже на сказку. Была ли оборотная сторона?

ВМ: Потом, когда все прошло, мне было тяжело. Во время подготовки и на премьере никто со мной не общался, а я все видела в розовом свете. После «Чайки» я опустилась на землю, по-другому начала смотреть на мир, но стараюсь делать это с позитивом.

RB: Роль Нины Заречной сложная для актрисы, как ты создавала эту роль?

ВМ: Все ответы искала внутри себя и работала сама с собой. Я открою тайну: до премьеры не перечитывала произведение. Я решила для себя, что это мне помешает – не хотелось смешивать мои представления с представлениями Джона о «Чайке». Нина получилось абсолютно моей, соответствующей моему представлению об этой героине.
У Джона очень свободный подход к артистам, он отталкивается от индивидуальности и никогда не давит. Он меня научил взаимодействовать со всеми героями спектакля и всегда настаивал на реалистичности действия. В его балете должно быть все по-настоящему. Мне это близко, и я развивала в себе такое отношение к ролям.

RB: У тебя были проблемы с новой хореографией и непривычной пластикой?

ВМ: Нет, пластика Ноймайера для меня естественна. Стоит сказать, что в училище у меня был педагог по современному танцу – Барышникова Елена Евгеньевна. Она нам дала хорошую современную подготовку и всегда говорила: «Очень полезно развивать в себе разные способности».

RB: Что было после «Чайки»?

ВМ: Было сложно отделаться от амплуа балерины современного танца, т. е. во мне разглядели актерский потенциал, но мне пришлось доказывать, что классику я тоже могу танцевать.
В Москве «Чайка» стала первым современным спектаклем, еще не было понимания, что современный балет и классика – это разные оттенки одного и того же. Сейчас балерина может все: танцевать и классику, и современную хореографию. Но 8 лет назад в России так не думали.

RB: С кем ты работаешь в театре?

ВМ: Сейчас работаю с Людмилой Шипулиной. Начинала я с Маргаритой Дроздовой, которой очень благодарна. Мы с ней подготовили разные роли, но в определенный момент я поняла, что мне нужны перемены. В театре не принято расставаться с педагогом, хотя мне это непонятно – ведь в определенный момент каждому человеку нужны толчки в жизни. Для меня было важно идти дальше, и я решилась на такой шаг.

RB: Скажи, ты чувствуешь в себе способности исполнять современную хореографию, которая не столь близка русским танцовщикам?

ВМ: Мне она нравится. Ведь в современной хореографии много свободы, в отличие от классики. Классика интересна технически: исполняя ее, растешь профессионально. В современной хореографии я ценю возможность быть собой, ты будто оставляешь частичку себя в танце. Ни один исполнитель не будет танцевать одинаково, потому что каждый чувствует по-своему. Для меня современный танец – это максимальное выражение моего внутреннего состояния.

RB: Поговорим о громкой премьере этого сезона, которую все ждали – балет «Татьяна» Джона Ноймайера. Кастинг был, или ты уже понимала, что он тебя выберет?

ВМ: Нет, я не рассчитывала. Мне было интересно узнать прочтение этого произведение у Джона, потому что Ноймайер гений. Он всегда старается понять произведение из глубины, мастер сценографии и уделяет огромное внимание мелочам.
Однажды, мне довелось побывать у него в гостях в Гамбурге, он пригласил нас после гала-концерта. Это была не просто квартира – это музей, в котором везде играет музыка, чувствуется любовь к красоте и к познанию.

RB: Тебе близка его Татьяна?

ВМ: Мне кажется, что для него эта работа была тяжелой: прочитать Пушкина на русском, совсем не то, что прочесть в переводе. Могу сказать, что он очень близок и правильно понял трогательность ее образа.

RB: Есть что-то в постановке или драматургии, с чем ты не согласна?

ВМ: У меня был момент, когда мне казалось, что он сделал из нее дикарку. Для меня она дикая – в смысле кроткая, и, конечно, я старалась создать Татьяну по-своему.

RB: В чем сила твоей Татьяны?

ВМ: Сила в ее выборе! Человек, любивший так искренно, не забывает своей любви. Просто в меру своей образованности и взрослости она уже понимала, что из себя представляет Онегин. А последний поцелуй – это скорее успокоение Онегина, что все будет хорошо! Я просто танцевала то, что чувствовала.

RB: Оглядываясь назад, ты хотела бы что-то изменить?

ВМ: У меня был сложный период в театре, были мысли уехать в Европу, постоянно казалось, что время улетает зря. В любом случае я рада, что я не уехала, и у меня случилась такая работа, как «Татьяна», именно в постановке Джона Ноймайера. Изменить мне ничего не хочется, но попробовать поработать в Европе есть желание. Время покажет.

Еще фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 14, 2015 10:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123209
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер
Авторы| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| «Итак, она звалась Татьяной…»
В МАМТе — премьера балета Дж. Ноймайера «Татьяна»

Где опубликовано| «Музыкальное обозрение» № 12 декабрь (376-377) 2014
Дата публикации| 2014 декабрь
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/itak-ona-zvalas-tat-yanoj/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Балет «Татьяна» стал самым показательным и успешным в России проектом сотрудничества российского театра с хореографом-мегазвездой.

У проекта, как и у балета, есть авторы — это экс-директор МАМТа В. Урин и экс-начальник международного отдела МАМТа И. Черномурова. Они начали проект «Ноймайер в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко» в начале нулевых, когда замыслили привезти в Москву культовый балет хореографа «Нижинский» (муз. Ф. Шопен, Р. Шуман, Н. Римский-Корсаков, Д. Шостакович), показанный в Гамбурге в 2000. Потом стали примеряться к «Чайке» (А. Скрябин, П. Чайковский, Э. Гленни, А. Скрябин; Гамбургская премьера в 2002), и этот балет был перенесен в МАМТ в 2007, а в 2011, через шесть лет после копенгагенской премьеры, на московской сцене всплыла «Русалочка» Л. Ауэрбах.

В 2012 состоялись исторические гастроли Гамбургского балета с тем самым «Нижинским» и «Третьей симфонией Малера».
- - - - - - - - - - - - - -
«Татьяна»
Балет в 2-х актах

Музыка Л. Ауэрбах создана по заказу Гамбургского балета, Гамбургской государственной оперы и МАМТа.
Разрешение на исполнение предоставлено музыкальным издательством «Ханс Сикорски ГмбX & Ko. КГ», Гамбург
Хореографя, либретто, декорации, костюмы, свет Дж. Ноймайер
Дирижер-постановщик Ф. Коробов
Ассистенты хореографа Я. Мазон, Л. Макбет, С. Тиннес, Р. Зарипов, В. Кочич
Исполнители: Д. Вишнева, В. Муханова (Татьяна); Д. Соболевский, А. Любимов (Евгений Онегин); А. Бабаев, С. Величко (Ленский); О. Сизых, А. Лименько (Ольга).
Продолжительность 150 мин.
Премьера в Гамбурге 29 июня 2014
Премьера в Москве 7 ноября 2014
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Переговоры с хореографом, который за пять лет сроднился с труппой музыкального театра (кроме обладания двумя балетами Ноймайера, балет МАМТа успел выступить за это время в Германии на фестивале Hamburger Ballett Tage со своим фирменным классическим репертуаром и показать в московских спектаклях Ноймайера гамбургских солистов), принесли долгожданный результат.

Аналогичных примеров такого умного и последовательно-результативного менеджмента в российском балете нет

Ноймайер предложил МАМТу копродукцию. Партитура будущего балета из общих средств была заказана Л. Ауэрбах. Ноймайер выбрал Леру, так как в сотрудничестве с ней он уже выпустил «Прелюды CV» на уже написанную музыку Ауэрбах («24 прелюдии для виолончели и фортепиано») и «Русалочку», а для Урина было важно, что композитор балета на сюжет из русской литературы будет российского происхождения, и к тому же к ее музыкальному стилю уже привыкли зрители, полюбившие московскую «Русалочку».

Лера Ауэрбах — русский композитор, пианистка, поэт, художник. Род. в 1973 в Челябинске. С 1991 живет попеременно в Нью-Йорке и Гамбурге. Окончила Джульярдскую школу по классу фортепиано и музыкальной композиции, аспирантуру (как пианистка) Ганноверской высшей школы музыки.
Автор двух опер, трех балетов, более 120 симфонических, вокальных и камерных сочинений. В числе наиболее известных — Первая симфония («Химера»), Вторая симфония («Реквием поэту»), симфонические поэмы «Сны и шепоты Посейдона», «Вечный день» и «Серенада для меланхоличного моря», «Двойной концерт для скрипки, фортепиано и оркестра», два концерта для скрипки с оркестром, концерт для струнного квартета с оркестром и многочисленные камерные сочинения, включая восемь струнных квартетов. Музыку Л. Ауэрбах исполняют Г. Кремер, Л. Кавакос, Г. Капюсон, Х. Хан, Д. Хоуп, Ю. Рахлин, В. Репин, В. Глузман, Д. Герингас, Н. Ахназарян, Д. Ситковецкий, К. Кашкашьян, оркестры под управлением Н. Ярви, В. Юровского, Ш. Дютуа, К. Эшенбаха, В. Федосеева, А. Борейко, Х. Линту, Ф. Коробова, В. Спивакова…
Спектакли на музыку Л. Ауэрбах шли в театрах Москвы, Гамбурга, Амстердама, Антверпена, Копенгагена, Берлина, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Мюнхена, Баден-Бадена, Карлсруэ, Вены, Токио, Осаки, Торонто, Шанхая, Пекина, Москвы, в Линкольн- центре Нью-Йорка. Их ставили Д. Ноймайер, А. Бартон, Г. Монтеро, Т. Колер, С. Леон и П. Лайтфут, Т. Плегге, Р. Оливейра, М. Валерски, К. Милиц, А. Сигерт, Д. Ла Боучедиэр.
Опера «Гоголь» создана Ауэрбах по заказу Театра ан дер Вин (в основе либретто — ее же одноименная пьеса). Новаторская опера «Слепые», для 12 голосов без сопровождения, была поставлена берлинской Камерной оперой, а также на фестивалях в США и Норвегии, в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (в рамках проекта «Опергруппа»), в январе 2015 — премьера в Театре ан дер Вин.
Л. Ауэрбах была композитором-резидентом Дрезденской Штаатскапеллы (Германия), Симфонического оркестра Сан-Паулу (Бразилия), камерных оркестров Каназава (Япония) и Нью-Сенчери (США); музыкальных фестивалей в Вербье (Швейцария), Тронхейме (Норвегия), Мальборо (США), Локенхаузе (Австрия), Бремене (Германия) и Саппоро (Япония).
В России и США вышло три книги стихов и прозы Л. Ауэрбах: «Сороколуние», «Ступеньки в Вечность» и «Ганноверские тетради». С. Юрский записал диск с ее стихами и написал предисловие к последней книге. В 2015 выйдет первая книга, написанная Ауэрбах по-английски. Она выступает с поэтическими программами (на русском и английском языках), проводит творческие встречи, дает мастер-классы (в т. ч. в Гарвардском и Токийском университетах, институте «Открытого общества» в Нью-Йорке, международном экономическом форуме в Давосе, Музыкальном центре в Будапеште, фестивале поэзии Вест-Корк в Ирландии, на фестивалях в Вербье, Аспене, Мальборо, Саппоро).
Среди последних премьер композитора: кантата «Во славу Мира», открывшая XX сезон фестиваля Вербье, «Дрезденский реквием» (Штаатскапелла Дрездена), камерная симфония «Память о свете», «Русский реквием» и вокально-инструментальный цикл «Песни с виселицы».




За два года «Проект Х», зашифрованный Ноймайером и продюсерами из МАМТа, чтобы «уберечь от пристального внимания общественности», менял «внутреннее» название, пока не превратился в «Татьяну». На такой радикализм в имени Ноймайера вдохновила «Пушкинская речь» Ф. Достоевского.

В конце июня 2014 состоялась премьера в Гамбурге на балетном фестивале (Hamburger Ballett Tage), прошло еще два фестивальных спектакля, и Ноймайер со своей постановочной бригадой отправился в Москву, чтобы следующие три премьерные «Татьяны» состоялись в Москве в исполнении артистов «Стасика». Аналогичных примеров такого умного и последовательно-результативного менеджмента в российском балете нет, если не брать в расчет постановки в Большом, осуществленные П. Лакотом и Р. Пети. Но если в случае с Ноймайером в МАМТе история развивалась поступательно — от переносов «свежих» (то есть сделанных в нулевые, а не в 70–80‑е гг. прошлого века) балетов хореографа к полнокровной копродукции, то казусы французских хореографов выглядели пародией.

«Шаубюне», Зальцбург, Крэнко, Остин, или Опять Онегин?

В случае с «Татьяной», перед тем как садиться писать рецензию на спектакль, следует понимать несколько важных вещей про этого хореографа.

Во‑первых, учитывать его «кровную» связь с покойным Дж. Крэнко. Всегда, когда Ноймайер меняет направление своего творчества, он обязательно отправляет зашифрованное послание своему крестному отцу, человеку, под чьим чутким руководством он сорок с лишним лет назад начал ставить. В послании может быть гнев, радость, благодарность, несогласие, вызов на дуэль… Например, Ноймайер не стесняется рассказывать, как он ставил балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева во Франкфурте, полный нетерпения прочитать пьесу Шекспира глубже, тоньше, музыкальней, чем Джон Старший. Шероховатости постановки Крэнко он единственный ощутил, стоя в рядах деми-солистов в Штутгарте.

Другие балеты он посвящал учителю и старшему другу, кодируя какой-нибудь прием Крэнко в своем спектакле, потому что осознавал значимость вклада мэтра в дело продвижения любимого ими обоими драмбалета. И «Татьяна» — это прежде всего дерзкий «частный» ответ «Онегину» Крэнко, ответ полный несогласия, возмущения, и, одновременно, благодарственный, уважительный, нежный и трогательный ответ.

В предпремьерном интервью Ноймайер начинает с разговора о «старике» «Онегине». Он внезапно почувствовал, что ше-девру Крэнко, не сходящему 50 лет с афиш балетных театров мира, срочно требуется upgrade в виде сделанного в новой эстетике спектакля — с новой музыкой, сюжетными акцентами, качественно иной сценографией, но с одноименными персонажами, и поклоном идолу Драмбалета.

Во‑вторых, не стоит забывать, что Пушкин не столь знаменит в мире, его имя знакомо узкому кругу филологов‑русистов и любителей оперы, оно значится в одном списке с Г. Гутьерресом и т. п., а М. Сервантес, Т. Готье и Л. да Понте опережают нашего национального поэта на десяток позиций.

Пушкин во вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем очень, кстати, театральном городе Гамбурге не равен ни Чехову, ни Достоевскому, ни Маяковскому. Когда Ноймайер ставил в Гамбурге «Чайку», он мог рассчитывать (и так и с лучилось) на внимание прогрессивной театральной публики из Германии, Франции, Италии, потому что «Чайка», Чехов, Нина, Треплев, Тригорин всегда на слуху, как Мольер, господин Журден, Лулу, Гамлет, Горацио, Шекспир… А «Татьяна» не значит для европейца ничего, «кот в мешке». Ноймайер очень рисковал, когда решился назвать балет таким образом.

Задача хореографа была осложнена еще и тем, что после Гамбурга балет увидят россияне, считающие себя знатоками культового текста Пушкина.

И чтобы стать понятным для полярно разной публики гамбургской и московской премьер, Ноймайеру надо было либо собрать комплект необходимых для передачи сюжета и скрытых смыслов пушкинского романа артефактов и перевести их на язык театрального эсперанто, либо написать авторское либретто и воплотить его на сцене так, чтобы россияне открыли для себя неизведанные слои в бессмертном творении Пушкина, а европейцы укорили бы себя за то, что слишком мало знали о таком мощном высказывании русской литературы первой половины XIX века, как роман в стихах А. Пушкина.

Крэнко 50 лет назад выбрал первый путь, Ноймайер — второй.





Шеф Гамбургского балета пересмотрел десяток новейших постановок оперы Чайковского и, благодаря зальцбургской постановке А. Брет, дамы-режиссера, некогда поразившей его отчаянной «Чайкой» в берлинской «Шаубюне», «освободился от мысли, что следует непременно соблюдать исторические рамки». «Сорвать» временные рамки ему также помогли многочисленные современные экранизации романов Дж. Остин, чьи герои и героини в сознании образованного европейца ближе всего — не по состоянию души, а по внешнему облику — подходят к пушкинским Татьяне, Ольге, старшей Лариной, Онегину и Ленскому. Они носили платья, сшитые по английской моде начала XIX века, читали те же книги — от «Новой Элоизы» Руссо до «Памелы» Ричардсона и т. д. Но кинорежиссеры уже давно сделали Эмму, Джейн, Элизабет, Дарси, Уикхема вневременными, то есть характерами, интересными самими по себе.

Любопытно, что Ноймайер, скромный филолог-бакалавр по диплому, прочитал все любимые книги Татьяны в захолустном американском университете по программе, и в свои 72 года ему надо было лишь перечитать пройденное. Кто из российских филологов поклянется, что честно прочитал от начала до конца хоть один роман Ричардсона? В этом контексте Ноймайер, который вывел героев татьяниных грез феноменально остроумным способом, стал культуртрегером во второй раз во время премьерных показов в ноябре. После «Татьяны» многие зрители ловили себя на мысли, что американец знатно обыграл их, вычитав из романа в стихах куда больше, чем они сами.

«И быстрой ножкой ножку бьет»

Балерина А. Истомина, с которой флиртовал Александр Сергеевич, стала законной героиней балета «Татьяна». Ноймайер сделал эту нимфу балетов Дидло фавориткой Онегина. И онегинская строфа «и быстрой ножкой…» обрела конкретный смысл, хотя эпизод «Истомина в роли Клеопатры» и не принадлежит к удачным находкам балета «Татьяна». Для детальной проработки этого «балета в балете» (например, в виде реконструкции в стиле великого Дидло, поставившего, кстати, при жизни Пушкина балет «Кавказский пленник, или Тень невесты»!) хореографу попросту не хватило времени. С другой стороны, излюбленный прежде Ноймайером прием «балета в балете», использованный им в таких постановках как «Сон в летнюю ночь», «Дама с камелиями», «Чайка», «Иллюзии как в ‘Лебедином озере’» и многих других, становится для хореографом вторичным. Это видно и по «Татьяне» и по «Рождественской оратории» Баха (премьера сост. в декабре прошлого года). Ноймайер отмечает сам прием, как возможное развитие сюжета, но не продолжает его, сосредоточившись на каких-то иных, более интересных ему в данный момент формах балетного повествования.

«Купи ему свитер», или артхаусный Ноймайер

Есть еще одно имя, кроме озвученной Ноймайером А. Брет, вдохновившей его на очередной ребрендинг своего фирменного стиля, случившийся в «Татьяне». Однажды он применил кинематографический прием «наплыва» декораций в «Даме с камелиями», своем революционном поподходу к музыкальному и изобразительному материалу балете конца 70‑х гг. прошлого века. Тогда его художником был великий Ю. Розе. Сейчас в 2014 Ноймайер сам себе хореограф, сценограф, дизайнер, модельер, звукооператор и художник по свету. Легендарную «Даму» с М. Хайде Ноймайер снимал сам как оператор, впервые взяв в руки камеру! Сегодня он ставит балет как артхаусное кино, и камера как таковая ему уже не нужна. Почему он отметил постановку А. Брет? В ней имела место фантасмогорическая смена картин, действовал принцип переходов между сценами, когда декорации, наплывая с колосников и кулис, постоянно формировали новые пространства и переносили персонажей из эпохи в эпоху. В свои предыдущие приезды в Москву, когда проходили кастинги для «Дамы с камелиями» в Большом, а потом репетиции этого балета, Ноймайер ездил в Белые столбы, изучал советское документальное кино 30‑х годов XX века. Он выбрал эту эпоху «фоном для такой движимой мечтами фигуры, как Татьяна… ведь в 30‑е годы упор делался уже не на авангард в искусстве и литературе, а на так называемый социалистический реализм», и «отсюда рождается «пружина» всей постановки, которая связывает 30‑е гг. советского времени с атмосферой олигархически обусловленной современности, что выражено в роскоши петербургского бала у князя Н. во второй части спектакля. А «время, в которое Пушкин сочиняет свой роман, ощущается на сцене прежде всего в ритуале дуэли… Такой персонаж, как Зарецкий, принимающий на себя роль секунданта в дуэли Онегина с Ленским, у меня одет в костюм эпохи, когда дуэли в России еще были возможны, то есть до революционных потрясений начала XX века. Герои романов Татьяны одеты в костюмы пушкинского времени».





Гуляя по эпохам и стилям, включая любимое вневременное шекспировское время, Ноймайер в какой-то момент встречает-вспоминает-цитирует Киру Муратову. Он цитирует в «Татьяне» эпизод одного из лучших фильмов Киры — «Чеховские мотивы», где первые двадцать минут мать семейства, отправляя сына-дочь на учебу в некую столицу, повторяет занудно, как пономарь одну фразу, обращенную к отцу семейства: «купи ему свитер, купи ему свитер, купи ему свитер», а остальные 100 минут главный герой — этот отправившийся в путь-дорогу сын-дочь — наблюдает фантасмагорическую свадьбу нуворишей: распальцованного тенора и его подружки-веселушки, загримированных в лучших традициях «великого немого».

Свадьбу ту играют с образами, венчальными свечами и прочими атрибутами сусального церковного обряда — Муратова соединила в бесконечную цепочку образы и картинки, навеянные чеховской прозой.

У Ноймайера брачующиеся?! Ольга и Ленский приходят персонажами знаменитого сна Татьяны вместе с вампиром Лордом Рутвеном, Малек Аделем, Юлией Вольмар, Грандисоном, Гарриет Байрон, Сен-Пре и с пренепременным Медведем, из шкуры которого возникнет будущий супруг главной героини Князь Н. Явление Ольги и Ленского в золотых венцах, прямо в лесу среди деревьев и снега — одна из самых потрясающих в балете, отдельное спасибо гамбургскому хореографу за уместную цитату из хорошего российского современного фильма.

«Татьяна» как она есть

Две спаянные друг с другом фигуры в черных тренчкотах — мрачные символы романтического мироощущения, соль и изнанка дендизма-декабризма (дуэль, зашифрованная как персонаж Зарецкий). Они сходятся и расходятся над спящей на полу Татьяной. Вдали виднеется ее символическое окошко с медведем. Так Ноймайер впервые рисует свою главную героиню. Ей снится экспрессивный Ленский с пианино и нотами. «Чтобы придать персонажам Кости и Тригорина в «Чайке» более балетный профиль, я представил их хореографами. В «Татьяне» я хотел больше внимания уделить музыке. Прекрасно было бы создать ощущение, что Ленский сам сочинил часть музыки Л. Ауэрбах…». Оба (Костя из «Чайки» и Владимир) сосредоточены на творчестве, беззаветно влюблены в свои креатуры (Костя ставит для Нины авангардный балет, Ленский пишет оперу «Ольга») и не понимают, как их избранницы могут смотреть на кого-то еще.





Татьяне снятся книжные герои, один из них — вампир Рутвен — манит ее невообразимо. Татьяна живет в облаке снов, в литературе, в мире книжного «секонд хэнда», дышит чужими эмоциями, дискутирует с бумажными симулякрами. Она находится на пути к первому прорыву в мир реальности, выводит ее оттуда Онегин, на этом этапе растворенный в книжных героях.

После пролога-сна на сцену выбегает экстравагантный тип: побритый наголо красавчик в вызывающего вида костюме.

Дальше точно по Пушкину, но с обобщениями Ноймайера.

Кровать становится определяющим этого героя символом. Он встает с нее, окруженный полуголыми инженю, чтобы бежать в театр, где встретится с прекрасной Истоминой-Клеопатрой, соблазняющей своего Антония в балете Дидло, пойдет на свидание с незнакомкой в парк, «подвигается» на тысячном балу и, наконец, накрытый хандрой, получит письмо с вестью о кончине дяди (Ноймайер не удержится от типично драмбалетной сцены проноса гроба по диагонали сцены).

Татьяна узнает в Онегине героя своих книжных грез, но и отчаянный дендизм и шик скучающего молодого мужчины играют свою роль для ее экзальтированного сознания. Онегин громко отодвигает свой стул от общего стола, Татьяна нарочно наталкивается на него, собирающегося уходить. Она берет в руки стильную кожанку с мехами, приближает к лицу и даже танцует с ней, как с добычей. В какой-то момент она устрашится своей вольности и кинется в «детскую», где ее поджидает медведь и книжные герои, готовые полонить ее в свой вторичный мирок. В сцене написания письма Онегин-симулякр без стеснения проникает в комнату Татьяны через окно (и это не мужчина-видение в черном, как у Крэнко, выходящий из зеркала, а такой брутальный дьявол с конкретными желаниями и намерениями). Татьяна пишет письмо и в изнеможении падает на пол. И начинается полный фрейдистских намеков сон, где героине под шкурой медведя является ее будущий муж.





Затем стремительно, как и все остальные события, наступает Татьянин день, напоминающий здесь танцы на колхозном гумне (те самые 30‑е годы XX в.). Бодрые парни в гимнастерках танцуют с румяными гимназистками, одетыми в цветастые платьица. Ауэрбах припасла для этой сцены свои самые залихватские мелодии, подслушанные у Дмитрия Дмитриевича. Онегина трудно узнать — он одет в пиджак на голое тело и нагло соблазняет Ольгу. Пьет водку, танцует, задирает Ленского. Татьяна жмется в уголке с медведями…

Второй акт. Помпезные портьеры, красные платья партийных жен, бессмысленно горящая люстра. Тут мы узнаем, что Ольга вышла замуж за высокопоставленного военного и танцует на балах мужа Татьяны, еще более высокопоставленного советского офицера. Татьяна «проросла» в реальное время, смогла заставить литературный бэкграунд не давить на нее и не влиять на ее жизнь. Она живет настоящим — любит жизнь такой, какая она есть. Внешне это выглядит так, а что в нутрии… Окно с медведем осталось, но это уже просто окно и просто медведь, Фрейд с огурцом и бананом отступил. А Онегин выглядит жалким — он выглядит постаревшим жиголо. Он приходит к Татьяне, преследует ее, ползает на коленях и рыдает. Татьяна повзрослела, она отталкивает Онегина.

Танцует Гамбург, играет Москва

Если сравнивать два спектакля, то гамбургский выигрывает за счет своих гениальных премьеров — недостижимых Э. Буше и Э. Ревазова, на которых хореограф ставит все свои последние балеты. Таких балерин как Элен больше в мире нет — техничная, красивая, элегантная француженка с изысканными чуть холодноватыми манерами, настоящая муза Ноймайера. Эдвин — рафинированный, техничный, выразительный и очень сдержанный, деликатный танцовщик, получающий из рук шефа россыпи ролей-бриллиантов, невозможно забыть ни одну из них: Тадзио, Парсифаль, Иосиф Плотник, Аполлон, Арман, Ромео, Онегин. Эти боги парят над всей гамбургской труппой. Другое дело —МАМТ, где балетная труппа держится не на таланте трех-четырех харизматиков, а на уверенных шестых позициях энергичных солистов и кордебалета с типично московским темпераментом. Незначительные пушкинские персонажи, которые в Гамбурге были лишь списком в программке, в Москве налились жизнью. Всех не перечислить. А. Першенкова создала неподражаемый образ Госпожи Лариной. В ее минутном «кушать подано» можно прочесть и «Как я любила Ричардсона» и еще много чего. Ей аплодировал сам Ноймайер. А. Бабаев в роли композитора Ленского виртуозно исполнил все прописанные ему Ноймайером замысловатые па с нотными листками и параллельно «включил» темы традиционного Ленского — томного байронического красавца с «кудрями черными до плеч». К. Амирова чудесно перевоплотилась в ретро-старушку Филиппьевну.

А вот образ главной героини еще не сформировался в «Стасике». В первый вечер премьеры танцевала Д. Вишнева, и Татьяна Ноймайера из нее не получилась. По свидетельству очевидцев, Диана полностью отдавала себя репетиционной работе, старалась больше всех, но на сцене была тем, кем она всегда является — просто Вишневой. Самобытной балериной, которая все ищет театр, который станет ее театром, где она будет смотреться гармонично, но ее суперэго поглощает на своем пути к совершенству стилевые особенности любого хореографа. Она вдруг «попала» в гротесковые параболы М. Эка в «Квартире» в Большом театре, и этот успешный гротеск прирос к лицу как маска.

Весь первый акт «Татьяны», рассчитанный на сложную рафинированную игру балерины, Вишнева, являющаяся супертехничной примой, могущей все, вдруг начала не к месту упиваться невыворотными позочками, растопыренной ладошкой, носками-сапожками и прочими штучками, выдающими инакомыслие главной героини, но не раскрывающими все подтексты татьяниного образа. Однако она отыгралась во втором акте, где взрослая Татьяна, превращается в светскую львицу сталинских балов. Эта, в прочее от балов время прозябающая в коммуналках экс-смолянка, «произносит» свой страстный пластический монолог отчаяния и проводит с Онегиным эмоционально насыщенную сцену прощания так мощно, как мало кому из балерин сегодня в пору. Нужно ли это? Это уже другой вопрос. У Вишневой есть ее зрители, им нужно…

Элен в Гамбурге будто растворялась после ухода Онегина, все произошедшее с ней казалось сном во сне, а Вишнева, истаивая в пространстве темнеющего окна — такой финал придумал Ноймайер — оставляет терпкий аромат женщины из плоти и крови, женщины — настоящей героини русской литературы в представлении русской балерины.



В тексте использованы материалы премьерных буклетов Гамбургского балета и МАМТа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 14, 2015 11:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123210
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер
Авторы| Андре ПОДШУН
Заголовок| С мечтой о независимости
Джон Ноймайер о своем балете «Татьяна». Беседа с Андре Подшуном

Где опубликовано| «Музыкальное обозрение» № 12 декабрь (376-377) 2014
Дата публикации| 2014 декабрь
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/s-mechtoj-o-nezavisimosti/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



АП | Что подвигло вас на работу с материалом пушкинского «Евгения Онегина»?

ДН |
Уж точно не надежда, что я сумею создать балет лучше, чем у Джона Кранко. Я, наверное, один из немногих действующих хореографов, который видел премьеру «Онегина» Кранко в Мюнхене в апреле 1965 года и был свидетелем рождения этого балета. Я испытываю огромный пиетет перед этим произведением. Кранко развивает сюжет абсолютно четко и последовательно. Сам я долгое время не имел желания обращаться к этому материалу. Впервые интерес к нему был пробужден оперой «Евгений Онегин» в мюнхенской постановке Рудольфа Нольте 1977 года с Юлией Варади в роли Татьяны. В этот момент пушкинский сюжет неожиданно захватил меня.

Еще более значимой для меня оказалась постановка этой оперы Чайковского, которую осуществила Андреа Брет на Зальцбургском фестивале в 2007 году. Она меня просто поразила. Интересно и то, что ее спектакль «Чайка» по Чехову, который я увидел 1 января 1996 года в берлинском театре «Шаубюне», в свое время неожиданно навел меня на мысль переработать «Чайку» для балета. Благодаря зальцбургской постановке «Онегина» я понял, что речь здесь идет не о каких-то событиях, оставшихся в прошлом и вроде бы не касающихся нас. Особенность ее трактовки была в том, что она взорвала историческое обрамление, в которое до этого момента был для меня заключен сюжет. Андреа Брет перенесла действие в восьмидесятые годы XX века. На меня произвело большое впечатление то, как кинематографично был представлен пушкинский сюжет. На вращающейся сцене поместилось множество дверей, которые создавали изумительные ракурсы и перспективы. Это была в высшей степени удачная и умная постановка, и я должен признаться, что в тот момент мне и пришла впервые мысль когда-нибудь самому переработать пушкинский материал.

К тому же, с момента постановки Кранко прошло достаточно времени. Его и мою версии разделяет почти полвека, пришло время для новой трактовки. Но мне также было ясно, что я не могу работать с уже существующей музыкой. И я сразу же подумал о композиторе Лере Ауэрбах. После нашей с ней совместной работы, прежде всего, над «Русалочкой», а также потому, что она по происхождению русская, мне показалось, что она будет идеальным партнером в работе над этим проектом. Мы назвали его «Проект X», чтобы до поры до времени, насколько это было возможно, уберечь от пристального внимания общественности. Изначально предполагалось, что проект будет называться «Евгений Онегин», но потом я пришел к названию «Татьяна», что подтверждает в известной мере и великолепная «Пушкинская речь» Достоевского.

АП | Вы сказали, что задача по переработке музыки была возложена на Леру Ауэрбах. Как бы вы описали звуковой язык этого русско-американского композитора и как можно представить вашу совместную работу?

ДН |
Когда я рассказал Лере о моей идее, она была заметно взволнована и тронута. Приезжая в Россию, замечаешь, что все русские не просто знают «Евгения Онегина»: они имеют и о самом произведении, и о его персонажах собственное мнение. Лера знает это произведение чуть ли не наизусть. В детстве она с матерью читала много русской поэзии и хорошо ее знает. Я догадываюсь, что пушкинский роман в стихах способен полностью раскрыться в литературном плане лишь на языке оригинала. Поскольку я не знаю русского языка, у меня есть только опосредованное понимание этого произведения. С другой стороны, мне было важно самому написать либретто. Одно дело, какие именно эмоциональные пласты, конфликты или описания я извлекаю из музыки, а другое дело, как я – как хореограф – обращаюсь с тем, что я отметил и записал, не нуждаясь в объяснениях соавтору, что из чего вытекает.

Когда я работал над либретто, я черпал знания у Леры. Разумеется, у нее свое мнение о материале, не обязательно совпадающее с моим. Было очень увлекательно слышать многое по-другому, не так, как ожидал, и разбираться в этом. Во всяком случае, эта вовсе не та музыка, которая движется всегда точно в том направлении, которое я хотел бы задать. Она скорее призывает меня вести с ней диалог и прилагать больше хореографических усилий, чтобы ей соответствовать.

АП | Почему главной героиней оказалась Татьяна? Чем примечательна ее личность?

ДН |
После многократного, очень подробного чтения этого произведения становится понятно, что все развитие заключено в ней. Поначалу она тесно связана с миром грез и мечтаний, она парит в другом пространстве, где герои прочитанных ею романов играют важную роль. Такая направленность мысли, тесно связанная с процессом взросления Татьяны, позволяет позже развиться ее невероятной самобытности, удивительно увлекательной и обладающей невероятной напряженностью. Шаг за шагом она отрывается от героев своих романов и достигает поразительной, требующей отваги независимости. Ее поступкам присуще большое мужество.



Началом служит пространное письмо к Онегину. Уже в нем заложена огромная сила, которой Онегину никогда не достичь. Но она не останавливается, она развивается дальше. Она знает, инстинктивно или нет, что для женщины подтверждением ее статуса является брак. Она принимает такое положение вещей, обнаруживая при этом мастерство рационального анализа. Она предвидит, какие сети готовит ей судьба и понимает, что ей не избежать своего рока. Таким образом, она действует не по велению чувств, а пытается привести свой эмоциональный настрой в согласие с рацио. Впечатляет их последняя встреча с Онегиным. Реакция Татьяны на его признание насквозь пронизана очень ясным аналитическим взглядом на жизнь. В этот момент она вспоминает свою няню, ее «смиренное кладбище», воображение рисует ей «дикий сад», напоминающий ей детство. И тогда она, как бы между прочим, говорит: «Я вас люблю (к чему лукавить?)». В конце своего монолога она роняет эту фразу, которая не оставляет Онегину сомнений. Повторю: Онегин не демонстрирует такой силы ни в одной ситуации. Онегин скорее является тем, кто реагирует. Действий у него немного, за исключением того, что он кого-то там убивает, и я до сих пор не вполне понимаю, зачем он это делает.

АП | Прежде чем мы перейдем к вашей трактовке дуэли, скажите несколько слов об Онегине и Ленском. Как вы видите их дружбу или как оцениваете ее? По сути ведь эти двое мужчин представляют собой совершенно разные типы.

ДН |
Я ценю их дружбу весьма высоко, доверяя в этом отношении Пушкину. Ни Кранко, ни Чайковский не прорабатывали в достаточной степени этот аспект, исходя в первую очередь из различий обоих героев. Часто можно наблюдать, что два противоположных характера очаровываются друг другом, влекомые силой притяжения. Это прежде всего касается Онегина. Свою жизнь он рано стал считать пустой, даже при том, что он пытался писать что- то или с головой уходить в книги. Но он не в состоянии обнаружить в своей жизни того, что пробудило бы его увлечение или страсть.

У Ленского, напротив, такой эмоциональный спасательный круг есть, независимо от того, хорошим он является поэтом или нет. Пушкин дает нам понять, что Ленский поэт плохой. Но это не важно. Важно то, что он способен любить. Ленский может прибегнуть к одной из жизненных основ, дающей мощные эмоции – а Онегин ищет этого всю свою жизнь. Великая трагедия в том, что человек, который ищет смысл жизни, убивает того, кто этот смысл нашел. Эта страшная минута будет преследовать Онегина постоянно. Тень Ленского будет витать над ним каждое мгновение.

АП | Ленский, таким образом, знает, зачем он живет. Он даже может выразить свою страсть языком искусства. У Пушкина Ленский – поэт, у Вас – композитор, работающий над оперой «Ольга». Почему?

ДН |
Чтобы придать персонажам Кости и Тригорина в «Чайке» более балетный профиль, я представил их хореографами. В «Татьяне» я хотел большее внимание уделить музыке. Прекрасно было бы создать ощущение, что Ленский сам сочинил часть музыки Леры Ауэрбах, и незаметно вплести его видение Ольги в музыкальную ткань композиции Леры. Мы не только знаем, что он пишет, но и получаем непосредственное впечатление от его искусства. Мы видим его сидящим за фортепиано и работающим с листами нотной бумаги, и можем связать увиденное с прямым впечатлением от «его» музыки. То, что мы слышим, могло бы быть его эстетически сублимированным воодушевлением.

Таким образом, Ленский является своего рода поэтом-певцом, фигурой орфической. Любовь уводит его в далекие сферы. Когда судьба Ленского приобретает законченные очертания, Онегин тоже пытается выйти за очерченные пределы. Он провоцирует событие, которое объяснить невозможно.

АП | Что вы думаете о дуэли Онегина с Ленским?

ДН |
Возможно, пониманию этого события помогает знание того факта, что Пушкин сам умер от ранения, полученного на дуэли. Иногда события и ситуации как-то развиваются, а то, что они означали, становится понятным лишь потом. Каким образом дело доходит до дуэли, понять трудно. Но это событие играет важную роль в дальнейшем развитии действия, именно потому, что оно переворачивает все вверх дном. Я хотел бы вернуться к Татьяне. Мне пришло в голову, что именно герои романов, витающие в ее голове, и подсказали ей то, что она написала в письме к Онегину. С некоторым преувеличением можно сказать, что именно героини романов сочинили то письмо или надиктовали его. Стиль и содержание письма она неосознанно переняла из прочитанного ею. Например, она копирует Юлию Вольмар из романа в письмах Руссо «Новая Элоиза». Эти нюансы помогли мне при постановке балета.

АП | Ленский и Ольга составляют у Пушкина вторую пару. Как бы вы охарактеризовали их отношения?

ДН |
Это не так просто. Сравнивая эти две пары между собой, точно нельзя говорить о «связи» или «не-связи» в противоположность «идеальной связи». Без сомнения, «связь» или «не-связь» Татьяны и Онегина таит в себе больше сложностей, потому что у нее совершено другие ожидания от партнера, чем у него. Ленский похож на Татьяну тем, что способен на беззаветную любовь. Конечно, Ольга тоже любит. Но Пушкин пишет, что после смерти Ленского она недолго горевала и вскоре вышла замуж за другого. Отношения в обеих парах для меня носят шекспировские черты – в итоге они так и остаются непрозрачными.

АП | Можно ли точно определить время, в котором разворачиваются события в вашем балете? Пушкин в своем романе описывает события, происходящие в 1810-20-е годы.

ДН |
Тут у меня точного ответа нет. Как я уже говорил, постановка Андреа Брет освободила меня от мысли, что следует непременно соблюдать исторические рамки. Одновременно, посмотрев множество экранизаций романов Джейн Остин, я убедился, что возможно поместить материал в какое-то определенное время и тем не менее создать ощущение настоящего. Время, в которое Пушкин сочиняет свой роман, в известном смысле на сцене присутствует или ощущается, прежде всего, в ритуале дуэли, как я его вижу. В Советском Союзе тридцатых годов дуэль была невозможна. Такой персонаж, как Зарецкий, принимающий на себя роль секунданта в дуэли Онегина с Ленским, у меня одет в костюм эпохи, когда дуэли в России еще были возможны, то есть до революционных потрясений начала двадцатого века. Герои романов Татьяны, напротив, одеты в костюмы пушкинского времени.





Во время моего пребывания в Москве весной этого года я посвятил много времени изучению киноархива Российской Федерации. И у меня родилась идея, что в некоем роде должно быть расхождение между фигурой Татьяны и атмосферой Советского Союза после плодотворных в плане искусства двадцатых годов. Ведь в тридцатые годы упор делался уже не на авангард в искусстве и литературе, а на так называемый социалистический реализм. Именно советская культурная продукция того времени и нужна мне как фон, чтобы контрастно представить такую движимую мечтами фигуру, как Татьяна. Отсюда рождается «пружина» всей постановки, которая связывает тридцатые годы советского времени с атмосферой олигархически обусловленной современности, что выражено в роскоши петербургского бала у князя Н. во второй части спектакля. В пушкинском романе интересно подлинное дыхание времени, которое не играет существенной роли ни в опере Чайковского, ни в балете Кранко. У Чайковского кажется, что события развиваются в течение нескольких дней, как в «Ромео и Джульетте» Шекспира – до такой степени спрессовано повествование, хотя судя по репликам героев, есть перерыв в несколько лет. У Пушкина все длится гораздо дольше, он дает происходящему больше пространства. Для меня в этом, однако, и состоит сложность, потому что продолжительность балетного спектакля ограничена максимум тремя часами. Может быть, тут поможет способность думать на нескольких уровнях.

Так, например, уровень сна (мечтаний) для Татьяны очень важен. Не случайно Пушкин помещает длинный сон Татьяны в середину романа. В центральной точке повествования оказывается предсказание грядущего. Это, кстати, было одной из моих первых идей для либретто: балет начинается с трех спящих фигур. В прологе я вижу спящих Татьяну, Ленского, Онегина – эти три перспективы я понимаю как серию снов, перетекающих из одного в другой. В моем либретто речь идет о так называемых «островах». Каждый остров сопряжен с каким-то символом: у Татьяны это окно, у Ленского – фортепиано, у Онегина – кровать. Все три знака говорят о жизни, наполненной иллюзиями. По сути, это состояние «подвешенности» героев над реальной жизнью освободило меня от необходимости придерживаться каких-то определенных временных рамок, от привязки к конкретному времени, в котором разыгрывается пьеса. Помещать все действие целиком в тридцатые годы XX века в Советском Союзе было бы наверняка неправильно, так как задачи использовать реалистичный язык не стояло. Для балета реалистичными должны быть эмоции и демонстрация их интенсивности.

АП | Пушкин назвал «Евгения Онегина» романом в стихах. Здесь заложено противоречие. Он пытается соединить поэзию и прозу, лирику и реалистичность, и добивается таким образом настроения, которое ни с чем нельзя спутать. Старались ли вы ухватить это в вашем спектакле?

ДН |
«Евгений Онегин» написан с таким искусством, что перевести его на другой язык практически невозможно. Перечитывая заново роман, я все более и более ясно понимал, насколько свободно и виртуозно Пушкин обращается с языковыми средствами. Его стиль обладает юмором, почти иронией, автор включает в игру собственную персону, совершает неожиданные исторические и литературные экскурсы, никак напрямую не связанные с повествованием, и при этом остается в рамках строгой формы. Весь русский народ представлен в этом произведении. Для моей версии балета я нахожу стихотворную форму романа очень подходящей, потому что роман в стихах рассказывает – и рассказывает средствами стиха. Именно эту реалистичность в лирической форме я и попытался воплотить в моем балете.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 26, 2015 12:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123211
Тема| Балет, БТ, Гастроли в Монако, "Укрощение строптивой"
Автор| Виктор Игнатов
Заголовок| Балет Жана-Кристофа Майо открыл «Год России в Монако»
Где опубликовано| © Affiche Paris-Europe/ Афиша Париж-Европа
Дата публикации| 2014-12-22
Ссылка| http://afficha.info/?p=3332
Аннотация| ГАСТРОЛИ

19-21 декабря- Grimaldi Forum, Monaco

19 декабря в Монте-Карло балетом «Укрощение строптивой» стартовал «Год Российской культуры в Монако». Спектакль по пьесе Шекспира на музыку Шостаковича поставил выдающийся монакский хореограф Жан-Кристоф Майо для труппы Большого театра России. В главных партиях выступили превосходные солисты – Екатерина Крысанова и Владимир Лантратов, Анастасия Сташкевич и Семен Чудин. Филармонический оркестр Монте-Карло возглавил Игорь Дронов


Е.Крысанова и В.Лантратов в дуэте Катарины и Петруччио

Исторический вечер проходил в Зале Принцев, вмещающем 1800 зрителей. В правительственной ложе появились правящий князь Монако Альбер II и его старшая сестра принцесса Ганноверская Каролина. Российскую сторонe представляли – заместитель председателя правительства РФ Ольга Голодец, специальный представитель президента РФ Михаил Швыдкой, посол РФ в Монако Александр Орлов и генеральный директор Большого театра России Владимир Урин. Князь Альбер II торжественно провозгласил открытие, прозвучали гимны обоих государств и начался балет «Укрощение строптивой», который стал прекрасной увертюрой к году культуры России в Монако.

«Программа «Года России в Монако» охватывает разные сферы жизни и в общей сложности включает около 130-и мероприятий. Многие из них войдут в афишу фестиваля российской культуры, в рамках которого запланированы выступления Валерия Гергиева, Юрия Башмета, Анны Нетребко и других выдающихся мастеров отечественного искусства», – рассказал на открытии М.Швыдкой. Принцесса Каролина отметила: «Приезд артистов Большого театра в Монако – это выдающееся событие, которому мы чрезвычайно рады и которое вызывает у нас чувство подлинной гордости. Прежде всего потому, что оно является отражением активного сотрудничества между нашей труппой Балета Монте-Карло и одним из наиболее уважаемых в мире театров». В.Урин подчеркнул: «Гастроли балета Большого театра в декабре 2014 года в Монте-Карло для нас особо знаменательны. Они проходят в преддверии 2015-го года, объявленного «Годом Российской культуры в Монако»; к тому же спектакль, который мы привозим, имеет прямое отношение к Шекспиру, 450-летие со дня рождения которого отмечается в этом году в мировом литературном и театральном пространстве».

Сергей Филин, художественный руководитель балета Большого театра, рассказал: «Я давно люблю и знаю творчество Жана-Кристофа Майо. И, не скрою, много лет мечтал, чтобы труппа балета Большого театра поработала с этим хореографом. Но уговорить его принять наше приглашение было нелегко. Ведь Жан-Кристоф никогда не соглашался на новые постановки с чужими компаниями. Почему он решился на это в итоге, я не знаю…В любом случае я благодарен судьбе и Жану-Кристофу Майо, что это получилось». О премьере «Укрощения строптивой» в Монте-Карло Ж.-К.Майо сказал так: «Сегодня мы рады приветствовать балет Большого театра, приехавшего к нам на Танцевальный Форум Монако. Этот коллектив, который на протяжении более двух столетий вносит свою весомую лепту в создание мировой истории танца, и я горжусь тем, что именно этот спектакль открывает «Год России в Монако»».

«Укрощение строптивой»

Балет создан по комической пьесе Шекспира на либретто Жана Руо. Его суть он выразил так: «Спектакль рассказывает о встрече двух невероятно сильных личностей, каждая из которых в итоге узнает в другом себя. Причина их неуправляемого поведения, идущего вразрез с социальными нормами, – в одиночестве, на которое они обречены среди обывателей, и в том, что ни один из них пока не встретил себе равного. Это два альбатроса среди стайки воробьев. Здесь речь идет именно о любви за гранью общепринятых норм».

Для хореографического воплощения драматургического замысла нужна была музыкальная партитура. Большой театр мог бы её заказать одному из талантливых современных композиторов, но Ж.-К.Майо решил воспользоваться музыкой Шостаковича, своего кумира. Когда хореограф рассказал мне об этом, признаюсь, что меня охватила одновременно радость и тревога. С одной стороны, было невероятно интересно увидеть новый спектакль на комический сюжет Шекспира с музыкой Шостаковича. С другой стороны, хореографическая версия пьесы «Укрощение строптивой», драматургически построенной на английском юморе и авторской иронии, благодаря музыке русского композитора, могла приобрести неадекватный колорит. Напомню общеизвестную истину – музыка, хотя и универсальное искусство, однако в ней всегда есть национальные особенности. В балете «Укрощение строптивой» звучит сложный коллаж, составленный из многих песен и мелодий, написанных Шостаковичем для фильмов. «Это уникальная музыка, в ней проявляется вся его гротесковая, сатирическая сущность, как будто это свободное дыхание, которого он не мог себе позволить в симфониях», – уточнил Ж.-К.Майо. В партитуру нового балета вошла музыка к «Оводу», «Одной», «Встречному», «Москве-Черемушкам» и другим фильмам, а также фрагменты из «Камерной симфонии» Шостаковича. Откровенно говоря, не вся эта музыка получила адекватное воплощение. Под популярные патриотические песни некоторые шекспировские сцены становились более комичными, но иногда они выглядели странно. Мощный трагический надрыв, основа «Камерной симфонии», к большому сожалению, не получил полноценного воплощения в хореографии. Под эту гениальную музыку на пяточке сцены идет тягучее «пастельное» адажио – последняя схватка «привередливых» героев на пути к семейной гармонии.


Е.Крысанова и В.Лантратов в адажио Катарины и Петруччио

Французская постановочная группа тоже не стремилась к достижению стилистического соответствия оформления балета эпохе итальянского Ренессанса, в которой развиваются события шекспировской пьесы. Сценограф Эрнест Пиньон-Эрнест, работающий с Ж.-К.Майо с 1996 года, создал простые и удобные декорации: это шесть треугольных колонн и белая двухскатная лестница, составленная из двух частей. Лестница является сценографическим выражением драматургической концепции спектакля: «Пьеса Шекспира «Укрощение строптивой» рассказывает как трудно человеку найти свою другую половину…Полукруглые лестницы на сцене визуально воплощают эту идею», – уточнил Ж.-К.Майо. Перемещение лестниц и колонн по ходу спектакля позволяет быстро превращать сцену то в дворцовый зал, то дремучий лес, то в уютную спальню. Дебютировавший в качестве художника по театральным костюмам 25-летний Огюстен Майо создал коллекцию модной современной одежды в черно-белой гамме с инкрустацией ярких цветов – зеленого и синего в платьях сестер, соответственно, Катарины и Бьянки. Сочетание модного стиля и экстравагантности в сценических костюмах находило эстетическое созвучие с современной лексикой танца и порой эпатажной пластикой персонажей.


А.Сташкевич и С.Чудин в дуэте Бьянки и Люченцио

Несмотря на сжатые сроки, хореограф выстроил балет чрезвычайно детально и скрупулезно, как драматический спектакль с ювелирно разработанными мизансценами и массой деталей. Комический балет щедро насыщен пикантной пластикой и забавной фривольностью. Для классических танцовщиков такая манера хореографа представляет массу сложностей, потребовала настоящего прорыва в плане артистизма. Результат оказался ошарашивающим! В балете «Укрощение строптивой» рафинированные балерины и романтические танцовщики превратились в живых, свободных, современных героев с потрясающей экспрессией и полной сценической отдачей. Превосходная трактовка персонажей сделала спектакль бурлящим и захватывающим. Хореограф сумел раскрыть в каждом исполнителе его актерские способности, и это позволило создать целую галерею интересных образов. «Сценические образы рождаются не только из таланта хореографа, но и благодаря темпераменту, пластике, манере поведения конкретных артистов… Каждый их них в своей роли абсолютно уникален и незабываем. Актерская стихия – это то, что так хорошо чувствует Жан-Кристоф Майо, и то, чем всегда отличалась наша труппа», – отметил С.Филин.

Танцевальная лексика Ж.-К.Майо – специфична: в ней преобладают движения графические и естественные, живо и лаконично выражающие эмоции и свободолюбие персонажей, что часто противоречит внутренней сдержанности и высочайшей дисциплине, царящей в балетной классике. Работа Ж.-К.Майо с труппой Большого театра внесла важные коррективы в танцевальный язык хореографа. В «Укрощении строптивой», наряду с лексическим арсеналом, вообще характерным для его творчества, Ж.-К.Майо периодически использует ранее не виданные в его постановках, элементы балетной классики. Эти редкие моменты позволили артистам Большого театра сполна продемонстрировать свою высочайшую классическую технику, которая, несомненно, является гордостью знаменитой труппы.


Е.Крысанова и В.Лантратов в дуэте Катарины и Петруччио

В галерее ярких, колоритных образов доминировал Петруччио. Его воплощал Владислав Лантратов, истинный бриллиант в труппе Большого и настоящий гений в балете «Укрощение строптивой». В образе Петруччио Владислав ослеплял публику феноменальными прыжками и стремительными вращениями, но прежде всего своим лихим артистизмом и абсолютной свободой, которой он откровенно упивался. При первом появлении Петруччио, а он был в развивающемся плаще из черных перьев, В.Лантратов поверг публику в шок своим мощным вихрем энергии и порывом огненной страсти. Когда же он исполнял фантастические прыжки, взрывные экары, в зрительном зале останавливалось дыхание. Словно комета, В.Лантратов вырвался из оков самоконтроля и в образе Петруччио был похож на распаленного бунтаря, даже демона. За последние годы трудно припомнить такого масштабного бушующего танцовщика и такой сильной артистической личности.

Екатерина Крысанова сумела проникновенно передать несносный характер Катарины. Она предстала резкой, распущенной и даже грубой, чего трудно было ожидать от академической балерины с определенным амплуа. В фейерверке потрясающих актерских работ ярко блистал необычайно талантливый танцовщик Семен Чудин. В образе Люченцио он восхищал не только ювелирно отточенной танцевальной техникой, но и филигранным артистическим мастерством. С.Чудин стал истинным чудом спектакля. Лучезарная и бойкая Анастасия Сташкевич была неотразима в роли красавицы Бьянки. Ее изящный танец и природная элегантность составили впечатляющий контраст образу Катарины. В партиях второго плана великолепно выступили 6 замечательных артистов; каждый из них заслуживает лучших комплиментов.

Важный вклад в успех монакской премьеры балета «Укрощение строптивой» внес Филармонический оркестр Монте-Карло под управлением Игоря Дронова, дирижера Большого театра. Несмотря на широту стилевой палитры, составленный музыкальный коллаж производил впечатление цельной партитуры. Она звучала красочно и динамично, контрастно и рельефно, пленяя мелодической красотой, пафосом и сатирой. Благодаря таланту московского дирижера, монакские музыканты исполняли партитуру балета так вдохновенно и экспрессивно, что казалось будто играет русский оркестр.

В заключение приведу еще одну цитату. На мой вопрос – чем дорога и значима постановка балета «Укрощение строптивой»? – Ж.-К.Майо сказал: «Встречей с великолепной труппой». В этом лаконичном ответе содержится смысл того, что публику прежде всего восхитило на открытии «Года Российской культуры в Монако».


Crédit Photos : Alice Blangero, Elena Fetisova
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 11, 2015 3:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123212
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Ольга Смирнова
Автор| Алиса Асланова
Заголовок| Гений чистой красоты
Где опубликовано| © Russian Ballet Insider
Дата публикации| 2014-12-20
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/solo/601
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Яркая звезда из созвездия Большого театра,Ольга Смирнова, совершенно по-новому рассказывает о своем стремительном взлете, путешествии из Петербурга в Москву и людях, которые помогли ей достичь совершенства, в теплом предновогоднем интервью RB.



RB: Ольга, Вы с первого класса были на ведущих ролях в классе во время учёбы в Вагановской академии или проявили уже себя на курсах, когда стали постарше?

ОС:
Наверное, с первых классов в училище, я бы даже сказала, с подготовительного курса. В младших классах в Академии высоких оценок не ставят. Плюс или минус к оценке много решал. Я до сих пор помню, когда в первом классе на экзамене я получила 3 с плюсом – и для меня этот плюс был важен, ведь это означало, что меня выделили. Самое сложное потом – с каждым годом удерживать или улучшать свою оценку, и я этого добивалась. В моем характере есть стремление быть лидером, мне нравилось стоять на центральном станке или в первой линии, где стоят лучшие ученицы. Я всегда стремилась быть лучшей, и уже тогда понимала, что этого добиться можно только одним путем – трудом: всегда слушать педагога, быть готовым воспринимать информацию и доверять ему. Для меня по сей день необходимо верить педагогу и идти за ним.

RB: У Вас был замечательный педагог в Вагановской академии – Людмила Ковалёва, которая воспитала целую плеяду прекрасных балерин. Вы, как её ученица, знаете её секрет. Как ей удаётся так проникнуть в душу балерины и раскрыть в ней самое лучшее?

ОС:
Когда я была в классе у Людмилы Валентиновны, я чувствовала, что передо мной не просто педагог, а мастер и профессионал. Все её слова и замечания – для меня это некий секрет, который я пропустить не имею права, если действительно хочу чего-то добиться. Для меня было очень важно впитывать то, что она говорит. Есть в ее методике что-то особенное: правильная координация движений, владение телом, как выразительным инструментом, – все эти профессиональные секреты очень помогают в театре. Конечно, два года работы с Ковалевой до выпуска – это очень мало, но это позволило мне понимать, в каком направлении двигаться дальше, чтобы лучше узнать собственное тело и начать владеть им.

RB: Вы с ней поддерживаете связь, она Вам продолжает что-то подсказывать?

ОС:
Да, конечно. Я всегда приглашаю Людмилу Валентиновну на все мои премьеры, и очень ценю ее мнение. Когда удается приехать в Петербург на какое-то время, и мы можем репетировать вместе, эта работа всегда обогащает меня и дает что-то новое в моем развитии, в самопознании и новые цели до следующей встречи.

RB: Когда Вы выпускались, Вы мечтали о такой стремительной карьере?

ОС:
Нет, конечно, я всегда мечтала только о сцене Мариинского театра, и это естественно, ведь воспитанников Вагановской академии, по традиции, готовят для сцены Мариинского театра. Но, даже когда я уже приняла решение работать в Большом театре, я не могла знать, как будет складываться моя судьба. Единственное, чем я могла помочь себе, оказавшись в чужом городе, в незнакомом театре, среди новых людей – это с головой уйти в работу, и я заставляла себя больше ни о чем не думать. У меня была задача перед собой: например, подготовить вставную вариацию из «Дон-Кихота» или Фею Сирени из «Спящей красавицы», и я репетировала каждый день и пыталась добиться поставленных целей. Так постепенно, от одной цели к другой, от небольших партий до ведущих, в конце первого сезона, оглянувшись назад, я подумала: «Как я все это успела станцевать?!»

RB: И рабочий процесс очень отличается в школе и в театре…

ОС:
Да, абсолютно! В театре другая система, другой ритм, подход к репетициям, а, самое главное, ты остаешься наедине с собой, и сам должен научиться слушать и понимать своё тело, распределять нагрузку во время репетиций и до спектакля, и рядом нет, как в школе, людей, которые отвечают за тебя и подскажут, как на тебе сидит костюм, как лучше закрепить головной убор, – всему этому постепенно учишься в театре, формируя собственное видение того, что лучше конкретно для тебя. Театр – это тоже школа, только намного сложнее и ответственнее. Только на третий год работы в театре я привыкла к театральной системе, постоянно узнавая что-то новое и выстраивая это в собственную систему.

- по клику

«Выходя на сцену в первых своих партиях, у меня было ощущение, что я сдаю экзамен, причем непонятно кому именно».

RB: Несмотря на это, в своих первых ролях в Большом театре Вы сразу показали себя, как очень зрелая балерина. Как Вы сами считаете, откуда в Вас эта взрослость?

ОС:
Наверное, это и есть школа Людмилы Валентиновны: она учит быть балериной, прежде всего, в том, чтобы уметь «заполнять» сцену, то есть танцевать широко и с апломбом. Отчасти зрелость, должно быть, зависит от дисциплины и ответственности, от склада характера. Я люблю быть в себе, люблю размышлять обо всем на свете, люблю и не боюсь учиться, может быть, поэтому я выгляжу старше, чем на самом деле.

RB: Вы начали танцевать сразу сольные партии. Вы обращали внимание на реакцию людей в театре?

ОС:
Из-за большой нагрузки и физической занятости мне удавалось не обращать внимания на разговоры, которые, безусловно, были. Ведь сама ситуация, когда в театр приходит новый человек, уже рождает интерес к этому человеку. Я пришла в театр не только сразу солисткой, но еще была приглашена из другого города, закончила знаменитую Академию Вагановой, конечно, все это не могло не породить любопытства в театре, и это нормально. Другое дело, что тяжело быть в центре такого внимания, потому что, выходя на сцену в первых своих партиях, у меня было ощущение, что я сдаю экзамен, причем непонятно кому именно. Это большой груз ответственности, и не думать об этом было непросто, поэтому все ненужные мысли я пыталась заглушить работой в репетиционном зале.

RB: Вы в Москве попали к замечательному педагогу Марине Викторовне Кондратьевой, яркой представительнице московской школы, московского стиля. Скажите, она старалась Вас переделать?

ОС:
Нет, Марина Викторовна никогда не старается сломать меня или побороть в чем-то, видимо, это и есть один из залогов совместного творчества, наверное, поэтому мы и нашли общий язык. Это удивительно тактичный, деликатный педагог с большим вкусом и профессионал, мастер высокого уровня. Она никогда не старалась меня переделать полностью, и я всегда чувствую, что я имею свободу и даже право сказать, что я думаю и как чувствую, и мы будем отталкиваться от этого в совместном поиске. Это, конечно, редкость, когда педагог видит в тебе равного участника процесса. Мы много разговариваем о роли, которую готовим и то, что произнесено вслух, потом находит выход в движении, и каким-то образом мысль претворяется в новую краску моей героини.

«Меня всегда ждет открытие, только нужно захотеть его увидеть!»

RB: Ваша первая ведущая роль – Никия, очень сложный технически и драматически балет. На тот момент Вашего жизненного опыта хватало, чтобы отобразить все чувства этой героини?

ОС:
Я всегда пытаюсь понять свою героиню и оправдать ее поступки для себя и, конечно, это происходит в меру моего жизненного опыта на сегодняшний момент. Именно поэтому всегда интересно возвращаться к своим ранее станцованным спектаклям – чем старше я, тем больше у меня возможностей глубже прочувствовать своих героинь, а значит достоверней претворить образ на сцене. И этот процесс нескончаемый, а потому замечательный; это означает, что меня всегда ждет открытие, только нужно захотеть его увидеть; и, безусловно, мои героини меняются и обогащаются вместе со мной. На тот момент, я, конечно, понимала Никию – я не могу танцевать, когда не понимаю, о чем танцую, – но лишь с годами и с опытом я буду находить новые краски и новую глубину.

RB: А как сейчас Вы готовите роль? Какой подход у Вас к созданию партии? Например, Вы узнали, что у Вас роль Маргариты в балете «Дама с камелиями». С чего Вы начали?

ОС:
Как только я узнала, что Джон Ноймайер выбрал меня на роль Маргариты Готье, мне сразу захотелось перечитать произведение Дюма, чтобы попытаться увидеть, какой должна быть эта героиня. Не скрою, что я страстно мечтала станцевать Маргариту и одновременно не верила, что это возможно и это случится – слишком мало было сценического и жизненного опыта, поэтому я работала, прежде всего, для себя из-за огромного желания и с колоссальным интересом. На первом этапе работы, когда разучиваешь хореографический текст и практически не можешь еще вносить какие-то свои краски, я просмотрела, наверное, все записи балета «Дама с камелиями», которые смогла найти. Мне было необходимо накопить материал, чтобы потом использовать что-то в своей работе. Я видела, наверное, всех известных исполнительниц (включая Грету Гарбо в киноверсии романа): от первой балетной Маргариты, Марсии Хайде, до современных, блистательных, таких, как Диана Вишнева. Когда началось самое увлекательное и трудное – создание моей Маргариты, весь процесс контролировал сам хореограф – Джон Ноймайер. Я с такой любовью вспоминаю этот период работы, когда я и мой Арман, Артем Овчаренко, буквально жили и болели этой историей. Мы специально ездили в Гамбург, где была возможность репетировать с ассистентом Джона – Кевином Хайгеном. Мне совсем непросто было найти мою Маргариту, чтобы в этом образе в итоге мне стало комфортно. Для этого я постоянно искала перед зеркалом, как сделать движения, жесты, лицо естественными для природы Маргариты Готье. Конечно же, без Джона Ноймайера, который много рассказывал, предлагал, менял, советовал, ничего бы не получилось. Он вдохновитель в репетиционном зале, его замечания слушаешь, боясь пропустить что-то важное. Такое глубокое погружение в историю в итоге осуществило мою мечту, о которой я даже боялась помыслить. Эта роль – открытие для меня. Как можно проживать на сцене чью-то жизнь?.. Все это такой бесценный опыт. Те эмоции навсегда останутся со мной.

- по клику

RB: Во время подготовки у Вас было много сомнений?

ОС:
Во время подготовки любого балета у меня всегда есть сомнения, особенно, если я выстраиваю новую роль. Порой самоанализ и сомнения мешают, если рядом не окажется человека, который их разрешит и направит тебя. Но я точно уверена, что самокритика, толкающая на новые поиски, как бы ни была нелегка, все же необходима и позволяет не останавливаться, а двигаться дальше и искать новые возможности внутри себя.

RB: Вы согласны с Дианой Вишнёвой, которая говорит, что порой она не любит балет и хочет всё бросить?

ОС:
Да, бывает. Бывают моменты, когда накапливается физическая усталость, и ты остаешься недовольным проделанной работой, и может волнами накатывать тяжелое, депрессивное состояние. В такие моменты я в сердцах говорю дома, что брошу балет, на что мне мой муж серьезно отвечает: «Бросай!» Эта фраза действует на меня как-то отрезвляюще. Конечно, балет, театр – это моя жизнь на сегодняшний день. Когда ставишь перед собой слишком сложные цели и высокие планки, то не всегда удается достичь их в один прием, вот и расстраиваешься, что сделала не так, как хотела.

RB: На сегодняшний день какая самая любимая роль из станцованных Вами?

ОС:
Самое яркое впечатление осталось от работы с Джоном Ноймайером (то есть роль Маргариты Готье) и, кроме того, процесс подготовки Татьяны из балета «Онегин». Мне кажется, что роль всегда останется памятной и близкой, если от процесса подготовки ты получал огромное удовольствие. Мне кажется, что и по психологической проработке роли эти партии похожи, несмотря на разных хореографов. И Маргарита Готье, и Татьяна требуют от исполнительниц правдивости на сцене, достоверности актерской игры. Сама хореография говорящая, наполненная смыслом, поэтому нет движений просто ради движений, пустых. И, конечно, пытаясь вжиться в своих героинь за время подготовки к балету, я настолько привыкаю к ним, что после спектакля мне всегда жаль расставаться с ними, тем более, что после психологической нагрузки всегда приходит опустошение, и несколько дней после спектакля мне сложно переключиться на что-то другое.

RB: Вы находите схожесть между Вами в жизни и своей героиней – Татьяной?

ОС:
Да. Или мне бы хотелось так думать. Я очень люблю партию Татьяны и готовила ее также, как и Маргариту, полностью уйдя в работу и не отвлекаясь ни на что. Но, в отличие от Маргариты, здесь мне не пришлось ломать себя внутренне. Тяжелее давалась Татьяна повзрослевшая, опять же, в силу моего небольшого жизненного опыта, но, в целом, она ложилась на меня не так мучительно. Как и Татьяна, я люблю книги, и часто книги мне заменяют живое общение с людьми. По своей природе я довольно закрытый человек, и мне не так просто знакомиться с новыми людьми.

RB: Скажите, суета вокруг премьер Вам не мешает готовить новую роль и выходить в ней первым составом?

ОС:
В каком бы составе я ни оказалась, подготовка к премьере – это всегда сложная и напряженная дистанция и, как правило, мне не важно в каком я составе, а важно то, что у меня есть контакт с живыми хореографами, которые так много мне дают и всегда открывают во мне что-то новое. Сам факт работы с хореографом дает необыкновенный творческий подъем, ты заряжаешься энергией и желанием. Сейчас я понимаю, что первый состав имеет некоторые преимущества в количестве внимания и сценических прогонов перед премьерой, но, в любом случае, я всегда пытаюсь преодолеть предпремьерную суету и напряжение концентрацией внимания на том, что мне важно сделать.

RB: Вы недавно станцевали в ABT спектакль «Баядерка» с Вадимом Мунтагировым. Это были Ваши первые личные гастроли?

ОС:
Я танцевала до этого в Японии с Владимиром Малаховым белый акт из «Лебединого озера» вместе с компанией «Токио Балет». Но целый спектакль в чужой компании я впервые станцевала в Нью-Йорке.

RB: Было тяжело? Ведь всё по-другому: режим, репетиции, педагоги…

ОС:
В ABT много русских педагогов, русских приглашенных артистов, и русскую речь там слышишь постоянно. Мне выпала возможность познакомиться и репетировать с Натальей Макаровой. В моей творческой жизни педагоги всегда играют главную роль, и в этот раз Наталья Романовна расширила границы моего мира, дав мне почувствовать Никию немного иначе и, на мой взгляд, глубже. Наталья Романовна в точности помогла выучить новую для меня редакцию. Также мне помогал мой партнер, Вадим Мунтагиров, который уже танцевал эту редакцию «Баядерки».

«Я ведь не смогу выйти с этими наградами на сцену, вместо танца!»

RB: Очень интересно узнать, на Вас шьют костюмы на таких гастролях?

ОС:
Нет, мне костюм подобрали. При этом в ABT ситуация с костюмами нелёгкая: запасных, в которых балерины сейчас не танцуют, нет, поэтому приглашенные артисты подбирают костюм, в котором танцует и балерина ABT. В Большом театре в этом плане возможностей больше – всегда есть запасные варианты. Интересно, что в Америке костюм Никии соединен сеткой, чтобы не было видно голого живота. Такой консервативный взгляд на костюм баядерки был мне не привычен и не удобен, я была даже удивлена этим.

- по клику

RB: У Вас уже есть крупные награды, одна из самых ярких – Benois de la dance, балетный Оскар, как её ещё называют.

ОС:
Который я ещё не получила (улыбается)… на руки, потому что дважды уже срывалось мое участие в гала концерте.

RB: А что для Вас признак успеха?

ОС:
Точно не количество статуэток. Конечно, признание творчества – это приятно, не буду лукавить, но я ведь не смогу выйти с этими наградами на сцену, вместо танца! Какими бы ни были награды, их количество не может уменьшить количество репетиций: все равно каждый раз идешь в балетный зал и часто начинаешь выстраивать себя заново. А признак успеха – ,наверное, это интерес к тебе, как к балерине, со стороны зрителей и, самое главное, со стороны хореографов.

RB: Когда Вы устали, в театре – рабочая рутина, откуда Вы черпаете вдохновение?

ОС:
Это, конечно, домашняя атмосфера и люди, с которыми мне комфортно.

RB: Как Вы отвлекаетесь от балета?

ОС:
Пытаюсь успевать ходить с мужем в драматические театры на любимых актеров или на спектакли, которые советуют посмотреть, или послушать музыку, но, к сожалению, часто даже запланированный поход приходится отменять из-за вечерней репетиции или прогона. Но, когда удается выбраться, мы наслаждаемся этим временем. У меня всегда есть книга, которую я читаю в данный момент. Говорят, что хороших книг мало, но чтобы их найти, надо прочитать тысячи. С книгой я всегда отдыхаю. Люблю вечером включить какой-нибудь новый для меня фильм (и часто не современный, а прошедший проверку временем).

RB: Вы дома такая же, как в театре?

ОС:
Думаю, что нет. Наверное, многие люди разграничивают работу и дом, я из их числа. Домашняя атмосфера нужна, чтобы восстановить силы после работы, поэтому я люблю спокойствие дома.

RB: Вы сказали, что дома и стены греют. Вы сейчас вышли замуж и уже создаёте свой дом сами. Как у Вас это получается с такой занятостью в театре?

ОС:
Да, конечно. Мне важно создать комфортную атмосферу, в которой мне будет хорошо, но могу сказать, что атмосфера дома зависит от всех участников домашнего очага, поэтому мы своей маленькой семьей стремимся к гармонии и взаимопониманию, но без споров, конечно, невозможен семейный баланс. Потом у нас не стоит в семье вопрос, кто должен готовить еду: кто свободен – тот и готовит.

RB: Наконец, спрошу, что первично – талант, трудолюбие или удача?

ОС:
Трудолюбие, талант и удача. Самое важное на пути – это способность трудиться. Затем талант помогает в преодолении некоторых трудностей, направляет тебя. И удача – на последнем месте, потому что она целиком зависит от трудолюбия. Я верю, что судьба всегда предоставляет шанс тому, кто упорно идет к своей цели.



Алиса Асланова

Фото Батыр Аннадурдыев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 12, 2015 10:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123213
Тема| Балет, Санкт-Петербургский театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Игорь Коняев, Антон Пимонов
Авторы| Богдан Королёк
Заголовок| Наивно. Супер
Где опубликовано| © ART-1
Дата публикации| 2014-12-23
Ссылка| http://art1.ru/teatr/naivno-super/
Аннотация| Премьера

Театр Якобсона выпустил «Ромео и Джульетту» Прокофьева: балет показали 19 и 20 декабря на сцене БДТ. Далеко не блестящая премьера стала для труппы принципиальным высказыванием.



Год назад подопечные Андриана Фадеева представили вечер отличных новых балетов. Герой той постановки, хореограф Антон Пимонов, был немедленно брошен на борьбу с самой чудовищной — по структуре и количеству заигранных хитов — балетной партитурой ХХ века. Выбор Фадеева можно понять: после трех диетических одноактовок на афишу требовалось жирное кассовое название. С другой стороны, Пимонов, виртуозно сочиняя короткие инструментальные опусы, мог задохнуться на марафонской дистанции сюжетного спектакля. На помощь позвали режиссера Игоря Коняева, который в балетном гетто очутился впервые.

Пришелец из драмы, Коняев быстро принял правила чужой игры и переписал старое либретто: теперь в нем враждуют Театр классического танца Капулетти и труппа contemporary dance Монтекки, борьба кланов идет на фоне художественных разногласий. Набор узловых сюжетных точек остался прежним: бал, тайное обручение, снотворное, трупы любовников под занавес. По сути, на фасад 1939 года (дата ленинградской премьеры) только навесили новый декор, чтобы зритель легче усвоил длинный и скучный балет.



Лучшие моменты спектакля связаны с рефлексией Пимонова по поводу своего ремесла — очередное доказательство того, что классический танец всегда описывает только себя и шутит лучше всего над собой. Например, эпизод «Джульетта-девочка» превратился в утренний урок в хореографическом училище: строгая метресса, девочки у станка, тетя-концертмейстер за роялем (Зинаида Гагарская в образе очкастой училки была бесподобна). После предыдущей сцены с дракой и полицейским-чекистом хореограф облегченно выдохнул: разборки на районе кончились, вернулось счастливое балетное детство, dance classique ощутил себя на своем месте.

Такие эпизоды в «Ромео» можно пересчитать по пальцам. Проблемы возникали каждый раз, когда со сцены начинали честно докладывать либретто (автора кудрявых текстов в программке нужно поставить в угол). Ключевая оппозиция «классика — модерн» сама по себе выглядит натяжкой. Трудно представить реальный балетный мордобой по идейным соображениям: любители «контемпа» мирно шифруются по цехам и винзаводам, работники лебединых озер им до лампочки. Коняев отыгрывает свое либретто с серьезной миной: на заднике висят баннеры с логотипами трупп-конкурентов (логотип Монтекки потом обнаружится на изнанке фрака Ромео), целомудренные балетные юноши робко изображают плохих парней. Добропорядочный юмор — в духе советских поучительных мультфильмов; режиссер похож на бабушку, произносящую е вместо э в словах «плеер», «интернет», «фейсбук» и «секс».



Добавь Коняев комедийно-фарсовую ноту — и эта умильная простота произвела бы мощное впечатление, а ключевые сцены обошлись без курьезов. Не стал бы Меркуцио (отменно танцующий, но любящий построить глазки Марат Нафиков) разглядывать кровь на своих руках, точно Никулин в «Операции Ы», а Тибальда (вульгарный мафиози Андрей Гудыма) не пришлось бы всерьез душить куском занавеса. Стоило режиссеру-идеологу-сценаристу потерять чувство иронии, жертвой концепта пал хореограф.

Антон Пимонов — что бывает редко — знает толк в массовых композициях и умеет связывать движения в длительные комбинации; здесь он сам связан по рукам и ногам. Сценарий предписывает драки и смертоубийства, классические па тут бессильны: танцевальные фразы обрываются на полуслове, остроумные детали теряются в беготне кордебалета. Разница между лексикой Монтекки и Капулетти (вот уж принципиальный момент) ощущается с трудом, обе группы танцуют усредненную неоклассику, одинаково мало и скованно.
Даже Ромео с Джульеттой достался минимум пластического текста — и если Марию Меньшикову, аврально введенную в спектакль за день до премьеры, это спасало, то универсальный солдат Мариинского театра Максим Зюзин явно выглядел растерянным. Когда в финале героев загнали умирать на рояль, другого выхода не было: к тому времени авторы увязли в кинжалах, ядах, талантах и поклонниках. Неловкость момента ощущалась по обе стороны прилавка.



Перца в компот подсыпал художник Вячеслав Окунев. Мрачный пейзаж (люстры, зеркала, обломки архитектуры) повторял его собственные работы в психиатрических балетах Бориса Эйфмана. К слову, именно Эйфман в стародавней «Чайке» (2007) пережевывал конфликт новаторов и консерваторов: хип-хопер Треплев сдавался под натиском классики в лице балетмейстера Тригорина. Нынешний «Ромео» иной раз выглядел попыткой поставить взрослую трагедию á la Eifman. В спектакле, где вчерашние балетные школяры играют самих себя, эта затея чуть не обернулась конфузом.

Тем не менее, говорить о провале спектакля неуместно. Впервые после «Золушки» Алексея Ратманского (2002) вслух были заданы два вопроса, обычно вызывающих массовую истерию. Первый: что делать с добротными балетными партитурами ХХ века, написанными под конкретный сценарий? Второй: можно ли всерьез продолжать ставить хореографические романы, повести и прочую Большую Литературу? Театр Якобсона дал очень наивный и простодушный ответ. Отлично! Попытка засчитана, по состоянию на декабрь 2014 года других вариантов нет.



В ситуации «Ромео» важно и другое. Руководитель Балета Якобсона отлично понимает, что на контрафактных щелкунчиках его малоформатный коллектив долго не протянет. Проект Андриана Фадеева по набору нового репертуара — единственный здравый способ реанимировать авторский театр, уже сорок лет мучительно переживающий смерть автора — собственно Леонида Якобсона. В распоряжении театра оказался отличный хореограф, в рукаве припрятаны еще как минимум двое. Теперь осталось отказаться от услуг художника Окунева, помахать ручкой драматическим режиссерам и собрать команду молодых выдумщиков под вывеской литературного отдела.

Скромного бюджета труппа, квартирующая во дворах на Маяковской, осталась единственной площадкой в Питере, где можно адекватно говорить о большой художественной проблеме: эпоха линейного повествования в хореографическом спектакле закончилась. Вопрос в том, что зритель все равно не станет ходить на балет ради головокружительного упоения точностью, ему всегда будут потребны пухлое либретто в программке и пирожные в буфете. Компромисс еще предстоит найти, а пока отметим качество буфета в обновленном БДТ и его переполненность в вечер премьеры.

Фото: yacobsonballet.ru
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 25, 2015 1:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123214
Тема| Балет, МАМТ, Балеты Иржи Килиана
Авторы| Екатерина Нечитайло
Заголовок| 08.12.2014 Иржи Килиан: бес сна (СПб, Мариинский театр)
Где опубликовано| © Портал Субкультура (СПб)
Дата публикации| 2014-12-05
Ссылка| http://sub-cult.ru/teatrz/72-teatr/3156-08-12-2014-irzhi-kilian-bes-sna-spb-mariinskij-teatr
Аннотация|

8 декабря балетами знаменитого Иржи Килиана "Восковые крылья", Бессоница", "Маленькая смерть. Шесть танцев" на Новой сцене Мариинского театра откроется программа "Золотой маски" в Санкт-Петербурге. О предвкушении чуда рассказывает наш коррепспондент Екатерина Нечитайло.



Чего вы больше всего боялись в детстве? Зубных врачей? Монстров? Отца? Потери всех конфет? Исчезновения "секретиков"? Проиграть кому-то? Более чем уверена, что самый мощный страх был связан с царящей по ночам темнотой. А уж если предстояло засыпать в ней одному, то ситуация совсем переходила в область невыполнимых миссий. Навязчивое странно-липко-вязкое ощущение присутствия в комнате кого-то еще не оставляло ни на секунду, а коварная игра теней на стене заставляла придумывать ей все новые и новые оправдания. С возрастом страх темноты, как неизвестности, вытесняется страхом остаться наедине с самим собой, и ночью, когда желаемый сон так недосягаем, а каждый шорох воспринимается как личная угроза, встреча с собственным "я" становится неизбежностью. Хореограф Иржи Килиан, собрав вместе своих ассистентов-постановщиков Аурели Кайла и Ивана Переса, композиторов Дирика Хаубриха и Вольфганга Моцарта, и, доверившись бесстрашным танцовщикам Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, создает двадцатиминутное хореографическое полотно о зыбкости человеческого сознания и невозможности спокойного сна. Мы-то может и захотим поспать темной морозной зимней ночью, а вот у наших страхов, комплексов и желаний, как известно, вечная бессонница.



Балетные опусы чеха Иржи Килиана долгое время оставались закрытыми для России. Лишь в 2010-м году, после 2-х лет переговоров, на сцене "Стасика", состоялась премьера "Маленькой смерти" и "Шести танцев". Спустя 2 года копилка пополнилась еще одним сокровищем, уже успевшим стать классикой в своем роде, - балетом "Бессонница", который был создан в 2004-м году специально для труппы NDT (Нидерландского театра танца). Кто-то связывает эту ситуацию с отношением Килиана к России, кто-то с неэффективностью переговоров, кто-то с его сомнениями в способности русских танцовщиков работать в его ключе, однако же, эксперимент совместной работы случился и, надо сказать, оказался более чем удачным.

Планшет сцены диагонально разделен на две части вертикальными светлыми полотнами ткани с небольшими зазорами между частями, которые есть не то тонкие занавески, не то матрасы для сна, не то чистые холсты сознания. Эта грань и делит мир на реальность, откуда выскальзывают - вываливаются - выкатываются танцоры, и дрему-морок, где случаются схватки, поединки, диалоги и свидания. Сами исполнители, бродя по лабиринтам сознательного и бессознательного, одновременно являются и персонажами-жертвами, и осязаемыми мучителями друг друга. В самом начале светом выведен один прямоугольник-портал, чуть отодвигая край которого танцовщица проникает в реальность, разум или в саму себя. На первый мощный музыкальный акцент сквозь прорези начинают показываться отдельные человеческие конечности, словно фрагменты безумного целого. Надо сказать, что работа с автономными частями - один из любимых приемов Килиана: при полной неподвижности корпуса живут лишь стопы, голова или кисти рук. Магриттовские и Босховские интонации прорываются сквозь толпы ассоциативных рядов. Периодически эта автономия подчеркивается треморами в теле, усиливая ирреальность и триповость происходящего.

Форму спектакля составляют 6 монологов и 4 диалога. Многочисленные батманы как попытка избавиться от навязчивых мыслей. Прыжки как желание победить притяжение. Переходы из одного мира в другой происходят самыми разными способами: простой уход в затемнение, засасывание через голову, плавные падения, зависы в шпагате между "я чувствую" и "я знаю". В танцевальной лексике очень много работы через пол. Катания и плавные скольжения, как по льду. Откровенные конвульсии смело переходят в кукольную позировку, где таз на полу,ноги открыты и присогнуты в коленях,а руки будто удерживают большой шар. Этакая игрушка в руках бессознательного.

И вот бессознательное так и манит к себе. В дуэтных сценах создается полное ощущение единства партнеров, где уже не разобрать,кто "человек подвергаемый", а кто "человек подвергающий". Зависы, прогибы, вытяжки,подныривания,перебросы с опорой на спину, и сползания по корпусу, создают иллюзию единого целого, непрерывного в движении и узнаваемого в нескончаемой череде отсутствия сна. Прогибы с устремленным вперед корпусом, полусогнутыми ногами и руками,которыми в детстве изображали попытку напугать кого-то, напоминают зомбические лунатикообразные движения. Словно от твоего: "Бу!" страх сам напугается и убежит.

Среди многочисленных поддержек приоритет отдан совершаемым в горизонтальной плоскости, словно идет постоянный поиск хоть какого-то удобного положения, перевороты с боку на бок в попытке поймать ускользающий покой.


Музыкальная ткань спектакля довольно необычна: оригинальные произведения Моцарта взял в обработку Дирик Хаубрих. Вернее будет сказать, что даже не обработал, а создал свое по мотивам существующего, так как оригинал практически не узнать. Музыка наполнена шорохами и шумами, пронзительными высокими нотами, какими-то голосами, как из фильмов Хичкока, звуками металических предметов, словно подчеркивая, что все происходящее находится на очень острой грани лезвия ножа. А треск чьих-то крыльев, бьющихся о горячую лампочку, отправляет нас к мысли о неминуемом проигрыше в борьбе с ветряными мельницами, то есть с самим собой.

Зигмунд Фрейд называл сны "Королевской дорогой бессознательное". Они являются выходами в многомерность, когда точка сборки сдвигается и мы без труда осуществляем путешествия по иным измерениям, временам и пространствам, вне зависимости от того, помним мы об этом на утро или нет. Не менее увлекательные путешествия по улочкам сознания происходят и во время отсутствия сна, когда точка сборки на той же степени риска.

В финале спектакль приходит в первичную мизансцену с одинокой девушкой на фоне прямоугольника: скрутка в корпусе, работа в профиль, присогнутые колени, ломаные руки в четкой фиксации. Она, приоткрывая полотно-портал, пытается доказать своей тени и себе самой право на существование и реальную жизнь. Будьте готовы, что после этого удивительно тонкого, но одновременно беспощадного триллера с привкусом трипа, бесенята-мысли станцуют в вашей голове такой балет,что дедушке Фрейду и не снилось.
-------------------------
другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 30, 2017 7:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123215
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Антон Корсаков
Авторы| Александр Малнач журналист
Заголовок| Антон Корсаков: «Я не согласился. Я подстроился»
Где опубликовано| © BALTNEWS.LV (Рига)
Дата публикации| 2014-12-22
Ссылка| http://baltnews.lv/riga_news/20141222/1013371337.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Почему лучшие артисты уходят из балетной труппы Мариинского театра в другие коллективы, на каком перепутье оказался русский балет? Об этом рассказал порталу BaltNews.lv всемирно известный танцовщик, солист балета Мариинского театра Антон Корсаков, недавно гастролировавший на сцене ЛНО вместе с Московским государственным театром «Русский балет».

— Да, у меня папа там начинал танцевать, а мама всю жизнь отработала в Малом оперном, ныне Михайловском театре. Но, поскольку я фанатик Мариинского театра и его стиля, можно сказать, что я потомственный мариинец.

- В Риге вы впервые выступаете?

— Нет, четвертый или даже пятый раз. Вчера я вспомнил, что первый Большой приз Filip Morris получил именно в Риге, на сцене Латвийской Национальной оперы. Это было лет 12 или 15 назад.

- Как вас принимала публика в этот раз?

— Традиционно тепло. Культура позволяет местной публике видеть и отличать хорошее от плохого, качественное от некачественного. У вас имеется свой театр с историей, поэтому вашу публику тяжело удивить. Но я думаю, что вчера зрители что-то для себя почерпнули, раз были овации. Думаю, по десятибалльной системе девяточку мы получили.

- Как получилось, что вы — мариинец — танцуете в московском «Русском балете»?

— Это мой третий проект с этой труппой. Их выбор пал на меня. Я не отказался, смог приехать и поддержать этот коллектив. Первым нашим совместным проектом стало длительное турне по Мексике с балетом «Спящая красавица». Мы показали его в 75 городах.

- А Бишкек, в театре оперы и балета которого вы недавно поставили «Раймонду», это разовое мероприятие, или вы решили вписать свое имя в историю киргизского балета?

— В Бишкеке я бываю стабильно раз в два месяца. У этого театра большая история, но после развала Советского Союза его развитие прекратилось. Балет там в упадке. Наше сотрудничество начиналось как коммерческий проект. Планировалось пригласить звезд, чтобы они станцевали с местной труппой. Но по приезде туда стало понятно, что, каким бы ни был уровень звезд, невозможно сделать спектакль в тандеме с местным кордебалетом. Поэтому приходится своими силами реанимировать этот коллектив, помогать им поверить в то, что они могут существовать и нормально развиваться. Делаем все возможное. Не знаем, что из этого выйдет, но благое начало уже положено.

- А почему вы начали с «Раймонды»?

— Это такой многоходовый проект. Нужно было выпустить какую-то премьеру. Государственного бюджета Киргизский театр оперы и балета не имеет, может рассчитывать только на свои собственные средства. Поскребли по сусекам, нашли более или менее полный комплект костюмов к балету «Раймонда», и мы с моим ассистентом, моей мамой, которая взяла на себя весь основной удар — собрать кордебалет, мы решили рискнуть. Ведь это очень тяжелый спектакль даже для таких больших трупп, как Мариинка или Большой театр. Пришлось поломать голову, но получилось удачно. Надеюсь на продолжение этого проекта.

- Вы какую публику предпочитаете, перед какой публикой чувствуете большую ответственность, перед своей домашней или перед гастрольной?

— В принципе публика везде одна. Есть, конечно, питерский бомонд. Хотя преобладающей сейчас тенденцией является мода на поход в театр — в театр не ходят для того, чтобы духовно развиться, как это было в годы молодости моей мамы. Я не делю публику на столичную и провинциальную. Везде работаю на сто процентов. Но ответственность при выступлениях в Петербурге зашкаливает. Когда ты досконально знаешь историю этого театра, кто и когда там выступал, по каким дощечкам ходил, то, выступая там, снимаешь с себя семь потов.

- И окружение, наверное, обязывает? Ведь в Санкт-Петербурге есть и другие интересные балетные труппы: Михайловский театр, театр Бориса Эйфмана…

— У Бориса Эйфмана совсем другой театр. Он единичен. У него свой почерк, свой хореографический язык. У Михайловского театра тоже был свой почерк. По тенденции развития они выбрали репертуар Мариинского театра, хотя масштаб сцены Мариинского и Михайловского театров не сопоставим. Конкурировать этим театрам нет смысла. Если только солистами помериться. Масштаб больших полотен больше просматривается в Мариинском театре. Михайловский театр может сыграть на качестве постановок и исполнителей. У каждого театра своя публика.

- В предстоящих в январе-феврале американских гастролях Мариинского театра вы участвуете?

— К сожалению, нет. Сейчас новая тенденция развития труппы Мариинского театра. Люди из плеяды другого руководителя — Махара Вазиева — в нее не вписываются. Большинство из нас, в том числе и я, ведем собственную антрепризу, выполняя при этом свои обязательства перед Мариинским театром.

- Значит ли это, что вы не востребованы в своем театре?

— Хотелось бы отдавать большую дань Мариинскому театру. Не очень понятно, когда театр тебя делает, за что ему большое спасибо, развивает, дает тебе путевку в жизнь, а потом просто отворачивается от тебя, не видя в тебе интереса. Это не очень понятно и немного грустно. Но жизнь идет, я продолжаю развиваться, саморазвиваться и не обделен вниманием со стороны других, не менее популярных и амбициозных театров. Не один я такой, поверьте. Это вопрос к руководству — по какой причине люди выбирают другие театры? С людьми надо уметь разговаривать. Рубить с плеча — значит пилить сук, на котором сидишь.

- Вы классический танцовщик. Как складываются ваши отношения с современным танцем?

— По необходимости. Критерии развития современного танца мне не очень понятны. Современный танцовщик контемпорари может не делать экзерсис, который классические танцовщики делают ежедневно для развития мышц, разработки связок, выворотности ног и т. д. Кроме того, в контемпорари, если и есть смысл, то нужно обладать особым складом ума, чтобы разгадать, что человек тебе протанцовывает и проговаривает на сцене. Я же учился на классического танцовщика. Впрочем, не скажу, что обширный, но у меня есть репертуар из современных номеров и спектаклей.

- А самые значимые в вашей карьере работы?

— Мой любимый вопрос, потому что у меня на него всегда один ответ. Мне пророчили успех в спектаклях такого текста, как «Дон Кихот» и «Корсар», где преобладает техническая сторона: прыжки, прыжки, прыжки… К счастью, мне пришлось попробовать и что-то другое. Я всегда относился, как к небылицам, к историям про то, что балерина по три года готовит «Лебединое озеро». Но я сам два года не мог выйти на «Ромео и Джульетту». Не чувствовал, не чувствовал, не чувствовал, а потом в моей жизни случился маленький стресс, и вот эту эмоцию, эту душераздирающую историю я сумел наложить на партию Ромео, в уже зрелом относительно возрасте, когда мне было уже 26 лет. И я полюбил такие спектакли, как «Ромео и Джульетта», «Баядерка», «Жизель», в которых нужно не просто преподносить технику, а есть что-то трагическое. Эти спектакли мне более интересны.

- В России очень распространено выражение «вертикаль власти». Борис Эйфман в одном из интервью обмолвился: «вертикаль веры». А тут слышу от руководителя труппы «Русского балета» Виктора Петровича Давыдова — «вертикаль творчества». Вам какая вертикаль ближе?

— Наверное, вертикаль самопознания. Мы же не молодеем, к сожалению. И каждый раз приходится такие эксперименты над собою производить. Есть травмы. Есть спектакли, которые уже тяжело танцевать, от которых ты стараешься избавляться, потому что танцевать их опасно. Но бывают такие эксперименты в жизни, когда тебе выпадает шанс. И ты начинаешь к этой вертикали себя как-то подводить, и тем самым продлеваешь свою творческую жизнь. Ведь любому актеру нужно, чтобы в нем были заинтересованы, чтобы его ждали и ценили. Развиваться, работать и быть нужным — это моя вертикаль.

- А ваше увлечение педагогикой? У вас своя школа в США. Там вы выступаете в роли менеджера или учителя?

— Скорее, в роли учителя. Меня воспитала плеяда ленинградских педагогов — Борис Брегвадзе, Константин Шатилов, Юрий Умрихин, Анатолий Нисневич. Эти люди несли определенную философию. В прошлом звезды Мариинского театра, они по завершении карьеры танцовщиков становились ведущими метрами. И мне хочется детям, которых я беру, привить эту философию. Я хочу передать им традицию и сценический язык Мариинского театра. Мой профиль — мужской классический танец. Но в Америке, где у нас с другом своя хореографическая школа, как и везде, проблемы с мужиками, и я натаскался на женский классический танец. Наша школа, как это принято в США, не является профессиональной, но уже приобрела определенный статус. Две девочки из нашей, повторяю, непрофессиональной школы, работают в Берлинской государственной опере. И одна из них солирует. Так что какой-то результат есть.

- Значит, педагогический потенциал имеется?

— По необходимости я занялся педагогикой в раннем возрасте. Хочется выйти на более серьезный уровень, работать с актерами, прорабатывать каждую партию. Ведь актер — это индивидуальный продукт, к нему не применим шаблон той или иной роли. У танцовщиков разная фактура, разные тела и способы самовыражения. Величие педагога и заключается в выявлении уникальных свойств артиста. Так, Геннадий Наумович Селюцкий с пеленок, можно сказать, работал с Фарухом Рузиматовым и сделал из него какого-то танцевального бога. Он нашел в нем то, что вряд ли разглядел бы кто-то другой. Хочется оставить себя в списке именно таких людей, которые могут что-то найти в другом, а не только в самом себе.

- Как думаете, Николай Цискаридзе справляется с обязанностями ректора Академии Русского Балета им. А.Я. Вагановой?

— Слишком мало прошло времени, чтобы оценивать его работу в плюс или в минус. Дайте ему хотя бы пару лет. Но, поскольку персона Николая Максимовича вызывает ажиотаж, есть интерес и к школе. Что из этого получится, не могу сказать. Цискаридзе — большой профессионал. Дай Бог, чтобы он справился. Это большая рутина и большая ответственность. Надеюсь, что он отвечает за то, что делает.

- Каким вам видится будущее русского балета вообще? Оно обеспечено?

— Да, если большие театры будут развивать свой репертуар, а не гнаться за современными, часто второсортными постановками. Понятно, что «Лебединое озеро» — это вечный спектакль. Забыть его можно только если у всего мира наступит амнезия. Но нужно развивать своих хореографов, чтобы через сто-двести лет остались полотна именно русских балетмейстеров. Тогда можно будет сказать, что будущее русского балета защищено. Но если мы пойдем по другому пути: хаять то, что мы имеем, и смотреть, как всегда, на Запад, то это к хорошему не приведет. Большие театры просто станут, как все.

В Петербурге, бывает, проходит по шесть-семь «Лебединых озер» в день на разных площадках. Когда спектакли проходят в гостиницах, то у меня возникает большой вопрос о продолжении и ответственности. Хочется не только услышать название «русский балет», но и увидеть русский балет. Конечно, люди хотят развиваться, хотят чего-то современного. Есть хорошие современные спектакли. Их надо брать. Но люди экономят, покупают спектакли, которые в Европе давно забыли и пытаются в больших театрах преподнести их как некое мега-шоу. Только балет — это не шоу, и балетная труппа — это не компания. Компания — это 5-10 человек, и все, наверное, одинаковые. Плохо, когда взятые у американцев понятия «шоу» и «балетная компания» применяются к Мариинскому театру, где в балетной труппе состоит 350 человек. Вот это меня обижает, как потомственного танцовщика и мариинца.

Я не приходил в компанию. Я приходил в балетную труппу, где каждый человек был индивидуален. Тенденция нынешнего развития труппы Мариинского театра больше похожа на компанию. Я не согласен со многим. Но это уже не мне решать. Против системы не попрешь. Я не согласился. Я подстроился и занимаюсь своими творческими проектами. Когда мы уйдем от компании и шоу и будем делать хорошие спектакли, то будет все хорошо и с русским балетом.

Еще мои педагоги говорили, что старики были не дураки. Как известно, новое — это хорошо забытое старое. Сколько больших спектаклей, больших полотен, которым просто надо дать вторую жизнь. Люди на это пойдут. В то время, как компании именитых балетмейстеров закрываются — тому есть масса примеров — за неимением зрителей. Они едут к нам, получают у нас деньги, ставят у нас. И у нас они тоже не имеют зрителей, но поскольку Россия — страна большая с хорошо развитой РR-индустрией, то собрать народ на шоу можно. Но для шоу существуют другие коллективы и другие площадки.

- Вы говорите о необходимости развивать своих, российских хореографов. Но русских имен не так уж и мало.

— Да, но мало тех, кто может рискнуть и поставить полотна продолжительностью более 20 минут. Одно дело ставить номер на одного или нескольких танцовщиков и другое — ставить на 300 человек. Таких по пальцам можно пересчитать. Для этого нужна философия победителя больших площадок. Это направление в развитии российской культуры надо подтянуть. Наше искусство, как и любое другое, это особый вид философии, который мы развиваем, и в этом развитии нельзя остановливаться.

- А кого вы назовете в этой связи, кроме Бориса Эйфмана?

— Очень жаль, что спектакли Якобсона мало идут. Мой одноклассник Юрий Смекалов — интересный, я считаю, балетмейстер, который замахнулся и в Большом театре поставил двухактный спектакль «Мойдодыр». У Бориса Яковлевича Эйфмана вообще свое видение, свой особый театр. Второго такого Бориса Яковлевича нигде нет. Вот таких хочется больше. Чтобы не один Борис Яковлевич, при всем к нему уважении, сам с собой конкурировал.

- Что скажете об опыте работы Начо Дуато в Михайловском театре?

— Поскольку в Михайловском театре разделены должности директора и художественного руководителя, у Начо Дуато было время творить. Дуато — творец с большой буквы. Такой опыт работы — это плюс для театра и мега-плюс для города. Сколько премьер он сделал! И люди откликнулись на это аншлагами. Жалко, что Начо ушел. Он проделал великий труд. Теперь будет творить в Берлине. Жалко, что не у нас. Но это опять же зарубежный специалист. Россия — необъятная страна. Неужели нельзя найти?

- Но хореографами рождаются, а не становятся.

— Безусловно, но хореограф должен где-то начинать. Пока эта ниша открыта для предложений. Тот же Эйфман организовал свою школу танца и устроил там у себя молодежный фестиваль современной хореографии «Взлетная полоса», на котором моя супруга — Ирина Толчильщикова — со своим этюдом «Игры разума» получила диплом. И в Мариинском театре, здесь надо отдать должное нынешнему руководителю балетной труппы, организована творческая мастерская молодых хореографов. Это есть. Проблема в России в другом. Как развиваться хореографам? Все хотят начинать с Большого и Мариинского театров и никто не хочет ехать на периферию. Я часто бываю в провинциальных театрах и могу вам сказать честно: любой балетмейстер, поехав туда, начнет деградировать, а не развиваться. Уровень трупп и балета в большинстве городов очень низок. Театры в запущенном состоянии.

- Два центра — Петербург и Москва — высасывают все соки?

— Хорошо развивает Пермский театр Алексей Мирошниченко. В Екатеринбурге Вячеслав Самодуров хорошо работает. В Новосибирске — Игорь Зеленский. А в других городах полная беспросветность. Там никакой Игорь Зеленский или Махар Вазиев, который в Мариинке сделал мое поколение танцовщиков, не справится без помощи государства. Таких загибающихся театров в стране много. Из культурных центров, из Москвы и Петербурга должны ехать специалисты на периферию. Тому же Николаю Максимовичу надо было бы взяться за развитие чего-то загибающегося, а не просто переехать из Москвы в Петербург. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы из лучшего делать лучшее. Я сторонник того, чтобы из ничего сделать что-то.

- Вы выбрали себе уже объект? Кроме Бишкека, конечно.

— Я в процессе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Страница 7 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика