Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2003-05
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Пт Дек 08, 2017 1:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053215
Тема| Балет, балет Римской оперы, Teatro dell`Opera di Roma Персоналии, Карла Фраччи, Андрис Лиепа, Илзе Лиепа, Николай Цискаридзе, Миллисент Ходсон, Кеннет Арчер, Сильвия Курти, Алессандро Молина
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Внеполовые акты
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №89 от 24.05.2003, стр. 9
Дата публикации| 20030524
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/383873
Аннотация| Гастроли балета Римской оперы

В рамках фестиваля "Черешневый лес" на Новой сцене Большого театра проходят трехдневные гастроли балета Римской оперы — первые в России. ТАТЬЯНУ Ъ-КУЗНЕЦОВУ восхитило не качество труппы, а ее репертуар.

На фестиваль Римская опера привезла вечер одноактных балетов "Фокин-Нижинский". На первый взгляд везти в Россию русский репертуар — все равно что ехать в Тулу со своим самоваром. На деле выбор оказался единственно верным. В традиционной классике балет Римской оперы явно не силен (что косвенно подтвердило исполнение "Шехеразады" — балета, далеко не самого трудного в техническом отношении), да и с балетным авангардом не совсем в ладах. Так что раритетные спектакли Нижинского ("Игры" и "Весна священная"), не требующие от танцовщиков идеальной формы и пуантной оснащенности, зато не виданные в России, попали в яблочко.

Вечер из трех одноактовок сам собой разделился на два — и по тональности, и по художественной ценности. Первую, светскую часть обеспечили фирменное шампанское и черешня от Bosco di Ciliegi, балет "Шехеразада" и спич Андриса Лиепы, предоставившего римлянам свою редакцию фокинского спектакля. Постановщик произнес нечто вроде тоста на корпоративной вечеринке: не пропустил ни одного из партнеров и спонсоров, интимно называя их Мишами и Андреями, и не забыл сделать публичное внушение Большому театру, не торопящемуся включить в свой репертуар его "Шехеразаду".

За такую неподатливость Большой можно только поощрить: тот новорусский китч, в который трансформировалась "Шехеразада" в умелых руках хореавтора Лиепы и художников Нежных, смог окультурить только Мариинский театр. Итальянцы всерьез восприняли русскую оргию в арабском гареме: змеино изгибались одалиски, рабы растопыренными пятернями оглаживали их тела, пантомимные Шахриар с братом пародийно таращили глаза и топорщили усы. Увы, главный танцевальный эпизод — финал гаремного разгула — был отрепетирован решительно плохо: разнокалиберные наложницы вращались вразнобой, ножками в триолях семенили вязко, круги и линии перестраивали грязно. Однако разглядеть это можно было с известным напряжением: римлян бесповоротно оттеснили на задний план солисты Большого Илзе Лиепа и Николай Цискаридзе, танцевавшие ведущие партии с большим воодушевлением. Господин Цискаридзе так увлекся демонстрацией своих коронных jetes en tournant, что развалил ими даже знаменитую фокинскую коду: пока итальянцы сучили ножками, скромно теснясь к заднику, народный артист страстно метался по авансцене, срывая аплодисменты. В результате поклоны "Шехеразады" выглядели невежливо: москвичи благодушно принимали овации, с барского плеча приглашая покланяться и итальянскую массовку.

Художественная часть вечера началась с "Игр" Клода Дебюсси. Постановку Вацлава Нижинского в России увидели впервые. Что немудрено: после провала в 1913 году антрепренер Дягилев был вынужден снять с афиши авангардный балет своего любимца. Восстановили его только семь лет назад американские исследователи Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер специально для балета Teatro di Verona, который в то время возглавляла Карла Фраччи, нынешний худрук балета Римской оперы. Постановка и сейчас поражает непоказной смелостью и явственным духом началовековского модернизма. Считается, что на "Игры" 23-летнего Нижинского вдохновили вечера в компании "блумсберийцев" — лондонского литературного кружка. Две девушки и юноша, флиртующие во время игры в теннис, будто бы списаны им с сестер Стивенс (одна из них прославилась под именем Вирджинии Вулф) и художника Дункана Гранта, большого любителя поиграть в мячик. Впрочем, невинная порочность этого лаконичного балета имеет совсем другой источник. В своих "Дневниках" бесхитростный Нижинский все объяснил: "Дягилев хотел одновременно любить двух мальчиков и хотел, чтобы эти мальчики любили его. Два мальчика есть две девочки, а Дягилев — молодой юноша. Я эти личности нарочно замаскировал".

Пикантность взаимоотношений трех солистов (то девочки ревнуют друг друга к мальчику, то мальчик мешает их собственной любовной игре) усугубляется нарочито скованной пластикой. Вместо движений — условные знаки движений. Объятия обозначают руки калачиком, эротичное танго — спаренная шаркающая ходьба на завернутых ногах, самоутверждение — демонстрация бицепсов. Как современные ему художники-кубисты, хореограф разъял танец на простейшие элементы, чтобы сложить из них новую пластическую реальность.

Итальянское трио позволило почувствовать уникальность восстановленного шедевра: и стильная сдержанность Сильвии Курти, и изысканная вальяжность Алессандро Молина были тут чрезвычайно уместны. Расшатывала ансамбль лишь глава труппы Карла Фраччи, пожелавшая станцевать спектакль на московской премьере. Конечно, 67-летняя балерина выглядит превосходно, фигура вполне позволяет ей дефилировать в спортивном костюме по моде 90-летней давности — белом обтягивающем свитере и юбке за колено. Однако ее участие превратило юношеский флирт в тяжелую семейную сцену: мама с дочкой соперничают из-за утомленного плейбоя. К тому же прима-балерина, привыкшая танцевать Жизелей, сильно переигрывает лицом: даже выкинутый на сцену теннисный мячик она встречает с ужасом, будто трехглавую гидру. Видимо утомившись во время "Игр", госпожа Фраччи не станцевала заявленные в программе "Три танца смерти Айседоры Дункан", хотя такой импрессионистский репертуар больше подходит почтенной руководительнице.

"Весна священная", поставленная Вацлавом Нижинским почти одновременно с "Играми" и восстановленная теми же дотошными американцами еще в 1987 году, известна лучше "Игр". Но "живьем" в России ее видели только однажды — 12 лет назад на гастролях Парижской оперы. Спектакль, вызвавший в 1913 году самый грандиозный скандал в истории, и сегодня выглядит революционно (даже светская публика московской премьеры не удержалась от робкого свиста). Вопреки утверждениям балетоведов, "картины языческой Руси" влияния на балетный театр ХХ века не оказали никакого: слишком радикален оказался их примитивистский язык. Эти топочущие ноги, марионеточные жесты жестких рук, сломанные тела, упорядоченный хаос асимметричных рисунков, минималистское вдалбливание коротких хореографических фраз взяли на вооружение творцы contemporary только в последние десятилетия прошлого века. И самое удивительное, новый хореографический язык хореографа Нижинского вырос из балета его антипода Фокина. Следы "Петрушки", в котором гениальный безумец танцевал самого себя, видны в "Весне" предельно отчетливо.

Гастроли балета Римской оперы, показавшего России ее собственное великое прошлое, стали действительно выдающимся событием. Еще больше радует, что это прошлое останется с нами: "Весну священную" американцы Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер переносят на сцену Мариинского театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 2:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053215
Тема| Танец, творческое объединение ЦЕХ, "ПерфорМания", Персоналии, Саша Пепеляев, Татьяна Баганова, Александр Гиршон, Дарья Бузовкина, Ренате Кеерд
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Маньяки вышли на публику
"ПерфорМания" в Центре Мейерхольда

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №84 от 19.05.2003, стр. 22
Дата публикации| 20030519
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/382505
Аннотация| премьера

В Центре имени Мейерхольда творческое объединение ЦЕХ провело третий вечер долгоиграющего проекта "ПерфорМания". Творческая кухня отечественных производителей современного танца ТАТЬЯНЕ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ показалась несъедобной.

Центр экспериментальной хореографии (ЦЕХ), объединяющий московские группки современного танца, года два назад экспериментировал на территории школы танца "Вортекс". По субботам полусамодеятельные творцы получали возможность показать свои опусы заинтересованным лицам прямо в репетиционных залах, нехитро переоборудованных под зрительные. Билеты продавались за символическую цену в 5 рублей, а после просмотров творцы неформально общались со своей публикой в местном буфете. И это был самый подходящий формат для тех полуфабрикатов, которые рождал московский танцевальный авангард.
В этом году ЦЕХ, руководимый Сашей Пепеляевым, совершил карьерный взлет. Переименовав группки в Театры танца, этот хореограф-менеджер убедил Центр Мейерхольда предоставить сцену для бессрочного проекта "ПерфорМания", дабы отечественный современный танец мог выйти из подполья. Первые два вечера проекта были отданы "Провинциальным танцам" Татьяны Багановой. Лучшая труппа России, впрочем, и без "ПерфорМании" могла бы сделать аншлаг в любом театре Москвы. К третьему вечеру ЦЕХ выдохся и вышел на свой привычный любительский уровень.
Ярославский философ тела Александр Гиршон недавно перебрался в Москву и отметил новоселье новой работой "Про/зрение". Задавшись вопросом "Что ты видишь, когда смотришь?", творец вывесил на сцене простыню, на которую проецировал то таблицу окулиста, то себя и других соучастников исследования — трех рыхлых дам в платьицах и сухощавого лысого мужчину в трусах. Этот мужчина, вероятно, был альтер эго автора: они долго двигались синхронно, пока не начали закрывать друг другу глаза и прихватывать поперек торса. Дамы двигались элегичнее: неуверенно переступали ногами и плавно помавали руками — похоже, для того, чтобы удержаться в вертикальном положении. Вскоре друзья автора исчерпали свои телесные умения, и спектакль перешел в философскую фазу: по сцене раскатали шесть рулонов факсовой бумаги, расчертив площадку на клеточки, все надели повязки на глаза и, подергиваясь, принялись ходить по бумажным лентам. Потом появился юноша, похожий на младшего научного сотрудника советских времен, который не мог сделать даже "косички" (перемещение по сцене с помощью заворачивания и выворачивания стоп), зато принес и раздал всем очки. Компания их надела и уставилась в зал. Ярославцы, как осевшие в Москве, так и приехавшие специально на "проект", поддержали согражданина аплодисментами и букетами.
Москвичка Дарья Бузовкина, выступающая под именем Дарья Абсолют, показала два произведения. Одно — на троих, но без всякого обыгрывания "водочного" псевдонима: женщины то выстраивались в затылок, каноном повторяя комбинацию движений, то брались за руки, делая вид, что не могут распутаться. И все потому, что хореографиня Абсолют вычитала у философа Платона поразившую ее мысль про сложение и разделение единиц (каковую и предпослала эпиграфом к своим незатейливым физкультупражнениям). В сольном опусе "Просто..." Дарья (танцующая по совместительству в пепеляевской труппе "Кинетик") выступила в своем привычном амплуа не по годам умной нимфетки. Надела детский сарафанчик, заплела косички, надула воздушный шарик, прочитала текст про совершенство шара, поиграла в крестики-нолики, исполнила танец (с типичными для творческой манеры Абсолюта детскими присогнутыми коленочками, лапками кенгуру и прыжками на коленках), а в финале приставила к попке бинокль, поиронизировав таким образом над собой и над зрителями.
Во втором отделении эстонская сверстница Дарьи Абсолют Ренате Кеерд вместе с партнером Хельгуром Росетхалом показала работу несопоставимой степени зрелости и таланта. Ее "Мистические звуки в храпящей ночи" — про то, как сошлись и ужились вместе совсем разные мужчина и женщина,— отличались и ясностью концепции, и внятностью изложения, и точностью пластического решения, и западным лаконизмом световой партитуры. И, наконец, профессионализмом обоих исполнителей, включавшим кроме технической грамотности еще и темперамент, и актерский дар.
Но этот заграничный продукт — случайный подарок отечественной "ПерфорМании", уже к третьему вечеру столкнувшейся с дефицитом мало-мальски нормальных спектаклей. Впрочем, блаженненьких в России любят. И может, еще не один год респектабельный Центр Мейерхольда будет предоставлять свою сцену пластическим графоманам, а маньяки-зрители — платить деньги за их "высокую болезнь".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 2:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053216
Тема| Танец, Чеховский фестиваль
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Танец с саблями и веерами
В Москве открылся "Японский сезон"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №86 от 21.05.2003, стр. 22
Дата публикации| 20030521
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/383005
Аннотация| гастроли

В рамках Чеховского фестиваля открылся первый "Японский сезон" в Москве. Начали с истоков: в театре "Школа драматического искусства" японцы показали "Хаячинэ-такэ-Кагура" — древнейшие ритуальные танцы своей страны. Их вполне современной сдержанности дивилась ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

Первый "Японский сезон" в России — симметричный ответ первому "Русскому" — в Японии, прошедшему в конце прошлого года. Обе страны считают, что им есть что сказать друг другу, и отныне "сезоны" будут регулярными — год у них, год у нас. Первый "Японский" удачно вписался в Чеховский фестиваль — этот мощный двухмесячник ежегодно взбаламучивает и без того бурную театральную жизнь столицы, так что японские труппы будут пользоваться повышенным вниманием. Программа рассчитана на все вкусы: к старинным театрам но и кабуки добавлены современные танцкомпании "Рейко Ното" и Batik, а кульминацией станет ростановский "Сирано де Бержерак" в постановке инициатора обменных "сезонов" режиссера Тадаси Судзуки.
Первый же японский вечер был отдан древнему искусству "Кагура", выросшему из шаманских плясок и до сих пор являющемуся ритуалом. Оно по-прежнему служит "утешению духов" и признано "народным культурным наследием нематериальной формы первой степени". Любопытно, что до сих пор "Кагура" исполняют простые крестьяне, а не профессиональные артисты. Для сохранения "Хаячинэ-такэ-Кагура" ("Кагура горы Хаячинэ") создана ассоциация, призванная содержать в неприкосновенности четыре десятка танцев (самому молодому из них полтысячелетия). В Москву ассоциация привезла программу "Ямабуси-Кагура" — разновидность ритуального танца, с помощью которого лет 800 назад монахи-отшельники ямабуси ("таящиеся в горах") изгоняли злых духов из крестьянских домов.
В соответствии с исторической правдой антураж перенесенного в Москву танцритуала скуден: "сцена" выгорожена четырьмя деревянными столбиками, между которыми натянуты веревки с бумажными ленточками. Жрецы-актеры поочередно вылезают из-под задника, испещренного символами черного полотна. Танцы сопровождает закулисная флейта или человеческий голос, но, как в любом шаманьем плясе, главное тут — ударные: железные тарелочки и барабан (музыканты чинно сидят на подушках рядом с импровизированной сценой).
Главный элемент костюма заклинателя духов — высокий шлем с детским петушком на макушке и огромными "петушиными" сережками, мотающимися как уши слона. Главное оружие — веер и короткая кисть, похожая на малярную. В воинственных танцах обнажают и мечи. Впрочем, никакой рубки джигитов не дождетесь: мечами только вращают, помахивают и грозят. Танцуют либо в масках (вполне злодейских — красных или черных, искаженных устрашающей гримасой), либо с открытыми лицами, зато головы обвязаны белым полотном. Можно предположить, что иногда артисты изображают птиц — то домашних курочек, то диких журавлей. На средних пальцах солистов — белые кустики коротких ленточек неизвестного назначения. Словом, если бы ритуальные танцы сопровождались пояснительной лекцией о назначении того или иного предмета, вечер оказался бы куда более захватывающим.
Потому что пять древних танцев выглядели по-монашески аскетично: жестко регламентированные жесты рук, сдержанные притоптывания-припадания, внезапные приседания, редкие прыжки, резкие, кратковременные кружения. Все очень неторопливо. Комбинации движений повторяются по пять раз, так что когда на шестой происходит что-то новенькое (типа раскрывания веера), это производит впечатление почти что фуэте. Самым напряженным оказался финальный "Танец вопрошенной богини" с деревянной головой льва, олицетворяющей бога Гонгэн. Лакированную голову водрузил на себя один из актеров. Другой, держась позади, манипулировал длинным хвостом ткани, приделанным к голове, чтобы первый не запутался во время пируэтов. Голове с поклоном подносили выпить и закусить, она с удовольствием щелкала пастью и кланялась в ответ. И сразу стало очевидно, что вежливость современных японцев имеет глубоко ритуальные корни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 2:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053217
Тема| Танец, Чеховский фестиваль, Персоналии, Йкуйо Курода, Рейко Ното
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Женщины с изнанки
Два спектакля "Японского сезона"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №90 от 27.05.2003, стр. 22
Дата публикации| 20030521
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/384384
Аннотация| гастроли

На Чеховском фестивале продолжается "Японский сезон" (см. Ъ от 21 мая). В театре "Школа драматического искусства" две танцевальные компании представили спектакли "Side B" и "Куда плывет тростник". По ним ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА изучала прошлое и будущее японского современного танца.

Япония решила ознакомить россиян с творчеством женщин-хореографов. В один вечер были соединены "Side B" — первая большая работа 27-летней Йкуйо Куроды и "Куда плывет тростник" патриарха японского современного танца Рейко Ното. Затея оказалась интересной: хотя оба спектакля поставлены примерно в одно и то же время, по ним великолепно прослеживается как динамика развития японского contemporary, так и трансформация женского национального характера.
Вечер начали не по хронологии — с младшей постановщицы. Йкуйо Курода, учившаяся современному танцу в знаменитом английском Лабан-центре, дебютировала громко: ее "Side B" победил на одном из самых престижных мировых конкурсов — французском Seine-Saint-Denis. Понятно почему: этот темпераментный балет на шестерых танцовщиц — первая ласточка японского феминизма. "Side B" — оборотная сторона — рассказывает о скрытых комплексах и рефлексиях девочек, придавленных коллективистской моралью и условностями общепринятых правил поведения. Эта концепция проиллюстрирована в спектакле не только с предельной отчетливостью (метафорическая внятность — одна из характерных черт японского хореографического мышления), но и с изрядной изобретательностью.
Отлично срабатывает начало спектакля: приподнятый на полметра от пола пурпурный занавес открывает только подолы черных юбок танцовщиц и ноги в грубых кроссовках. Шеренга ног с солдатской слаженностью втаптывает ритм в полной тишине, отступает и наступает, синхронно подпрыгивает и приседает. У одной из танцовщиц падает юбка. Голые ноги стоят сиротски-беспомощно, но шеренге нет дела до их неудачливой обладательницы: общий марш не прерывается ни на секунду, пока занавес не падает с колосников на пол, верхним краем удерживаясь в зубах танцующих. Их завешанных волосами лиц вы не увидите до финала — оборотная сторона и должна быть скрыта от глаз. Все последующие пластические истерики с катанием по полу, истошной беготней, мятыми прыжками и разбрасыванием конечностей, будто вырывающихся из суставов, следует понимать как внутреннее смятение. Внешнее течение жизни регламентировано: массовые танцы — и наступательный марш пролога, и физкультурный менуэт под клавесин (звук Кейко Сато), и волевые батманы резкого адажио — неизменно подчиняют себе истеричных одиночек. Однако сольные фрагменты множатся, дублируются, постепенно структурируются. Беспорядочные вопли трансформируются в связные фразы. И когда вся шестерка хором задирает свои сиротские платьица, открывая сиротские черные трусы, феминистское требование сексуальной и прочих свобод звучит с полной отчетливостью. В финале, впрочем, все откинут волосы с лица и склонятся в неловком реверансе. Но про оборотную сторону японской благопристойности зритель уже узнал достаточно.
Контрастную — сугубо духовную картину — рисует спектакль "Куда плывет тростник". Рейко Ното размышляет о жизни, пленившись рассуждениями Паскаля, некогда назвавшего человека "мыслящим тростником". Ее метафоры тоже прозрачны. Битый час на сцене перекатывается, плавно поводит руками, вздымает волны ног "река жизни", изображаемая женским кордебалетом (есть в нем и мужское "течение", представленное одиноким солистом). В русле "реки" бредут, тяжко борясь с "волнами", немолодой мужчина и пожилая женщина — сама 72-летняя хореографиня. Где-то на 40-й минуте они вступают в пластический контакт: он приникает к ее груди, обнимает ноги и вообще ведет себя столь патетически, что обозреватель Ъ отождествил женщину с образом матери-земли. Однако дальнейшие события заставили отринуть робкую метафору, ибо почтенная дама легла на пол, выгнула крестец и явила прочие знаки влечения к мужчине. Объект на призыв ответить не смог: во-первых, пару разлучила "река", а во-вторых, помешала его духовная немощь (выраженная ссутуленной спиной и шаркающей походкой). Остаток времени по сцене перекатывались "волны" — группами и поодиночке, а харизматичная хореографиня стояла непокоренным островком, то съеживаясь, то распрямляясь. Медленно-медленно — по методике танца буто. При всей заунывности этого спектакля своей главной цели он достиг: обозреватель Ъ горько задумался о быстротечности человеческой жизни. В частности, своей собственной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 18, 2018 9:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053218
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский, Борис Мессерер, Мария Александрова, Сергей Филин, Инна Петрова, Геннадий Янин
Авторы| Наталия ЗВЕНИГОРОДСКАЯ
Заголовок| В Большом припали к «Светлому ручью»
Через 67 лет на сцену вернулся опальный балет Шостаковича

Где опубликовано| Газета «Первое сентября» • №38/2003
Дата публикации| 2003-05-31
Ссылка| http://ps.1september.ru/article.php?ID=200303821
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


А.РАТМАНСКИЙ НА РЕПЕТИЦИИ

Заголовок наотмашь «Сумбур вместо музыки!» широкой публике известен, пожалуй, больше, чем «Балетная фальшь». Между тем это звенья одной цепи. Цепи, которую в середине тридцатых сдавили на горле молодого Дмитрия Шостаковича. Так назывались редакционные статьи в «Правде» 36-го года. Их разделяла всего неделя. Первая уничтожила гениальную оперу «Леди Макбет Мценского уезда», вторая – балет «Светлый ручей». Партитура оперы сохранилась, и сегодня ее можно услышать в первоначальном варианте. Судьба балета куда трагичнее. От новаторской хореографии Федора Лопухова не осталось ничего.

А как все светло начиналось.

«Трудное и ответственное дело – создать большой балет на советской тематике. Но я не боюсь трудностей. <…> Я намеренно старался найти здесь ясный простой язык». Он нашел такой язык. Услыхав балет сегодня, вы с изумлением обнаружите, что знаете эту волшебную музыку едва ли не наизусть. Может, и в самом деле рукописи не горят. Во всяком случае такие. Гениальная музыка продолжала существовать в популярных балетных сюитах и отдельных номерах, пережив злосчастный спектакль.

Премьера в ленинградском Малом театре оперы и балета 4 апреля 1935 года и московские гастроли в ноябре прошли с таким триумфом, что было решено: ставить в столице и незамедлительно. Лопухова назначили главным балетмейстером Большого театра. Но однажды премьеру посетил Сталин…

Балетмейстера попросили не только из Москвы, но и вообще из театра. Композитор балетов никогда более не писал. Хуже всего пришлось либреттисту – Адриан Пиотровский попал в ГУЛАГ.

А собственно, из-за чего?

Маленький, потерявшийся в кубанских степях полустанок. Ранняя осень. На праздник урожая должна прибыть артистическая бригада. Столичная балерина и сельская затейница, красавец-премьер и агроном-мечтатель. Первая пара, вторая пара, комическое окружение. Безобидная опереточная путаница. Советская пастораль.

Сельскохозяйственная идиллия в колхозе «Светлый ручей». А вот не показалась она Хозяину. И должно было пройти 67 лет, чтобы о балете вспомнили вновь.

Идею Большому театру предложил Алексей Ратманский. Оставаясь ведущим солистом Датского Королевского балета, он все чаще появляется в России, утверждаясь как хореограф на главных сценах страны. Сейчас уже определенно можно говорить о балетном театре Ратманского. И дело не в уровне и качестве того или иного опуса. Хореограф, сознает он это или нет, фактически закрывает грудью амбразуру, взвалив на себя неимоверно трудную задачу – ответить перед русским современным танцем за потерянный век. В «Поэме экстаза», «Сне Турандот», «Золушке», некоторых других своих опытах он стремится осознать созданное мировым художественным и танцевальным авангардом, освоить его богатства, экстерном пройти вовремя не пройденное. Новых форм на этом пути не изобретешь. Можно, однако, переосмысливать накопленное, и тут у хореографа необъятное поле для совершенствования. Увлекшись какой-либо эпохой, Ратманский как бы вбирает ее в себя, всякий раз внутренне перевоплощаясь. В «Светлом ручье» он не стал изобретать велосипед, а недолго думая оседлал его и поехал. К использованию классической лексики располагает, собственно, само либретто. Поняв, очевидно, что штампов и традиционных балетных форм не избежать, на них именно Ратманский и сыграл. Он ставит «Светлый ручей» в один ряд с «Тщетной предосторожностью» и «Коппелией». Однако водевиль с переодеваниями из сталинских времен для него не повод к тому, чтобы очередной раз пнуть мертвого льва. Важнее, чем стеб, – оптимизм и возможность развернуть танцевальные формы. «Главное – не стилизовать, а простодушно пройти по либретто и музыке».

Спектакль действительно получился простодушный и светлый. Этому в немалой степени способствовал сценограф Борис Мессерер. Декорации – нагретый южным осенним солнцем густо-медовый воздух. Занавес – цветастый ситчик. Костюмы – ВДНХ довоенным летом. Вслед за хореографом Мессерер опирался в своем замысле не то чтобы на штампы, но на легко и с улыбкой узнаваемые черты не только балетного театра, но и кинематографа (словно в глазке ярмарочного «волшебного фонаря», проплывают перед нами фанерные тракторы, самолеты и чудно пыхтящий паровозик-локомотив истории; здесь и свинарки, и пастухи, и кубанские казаки, и изобилие бутафорских даров земли, а также непременные девушки с веслом). При этом авторы не ухмыляются. Они улыбаются.
Ненатужно улыбаются и исполнители. Мария Александрова, Сергей Филин, Инна Петрова вдохновенно демонстрируют, что они весьма неплохие классические танцовщики, способные (при должной настойчивости и зажигательности постановщика) еще и играть. И танцуют, и играют они с явным удовольствием. Но то ли незатейливый сюжет для нас, сегодняшних, уж слишком незатейлив, то ли, напротив, незатейлив недостаточно. Однако по временам, признаться, одолевает скука. Особенно в первом – сюжетном – акте. Второй акт балета – это фактически дивертисмент. К тому же откровенный капустник. Невозможно не смеяться, глядя на Филина-Сильфиду. Какой танцовщик, какой актер! Жаль только, растормошить Сергея под силу, похоже, лишь Ратманскому.

Но кто поистине блистателен и неподражаем, так это Геннадий Янин – гармонист в гениальном и знаменитом танго Шостаковича. Вот уж где лучшие качества хореографа и танцовщика слились воедино, создав номер, ради которого стоило ставить целый балет. У Ратманского абсолютное чувство стиля. Для своего друга и некогда однокашника он, что и говорить, расстарался. Тем паче, что более благодарного и отзывчивого исполнителя трудно отыскать. Как говаривали в позапрошлом веке о единомышленниках – они сочувствовали. Так вот, Ратманский и Янин сочувствовали, создавая этот маленький шедевр. И нынешним нашим хореографам надо быть абсолютно бесчувственными и бесталанными, чтобы не понять громадного потенциала танцовщика и не использовать его поскорее, пока не утекло между пальцами быстротечное балетное время. Впрочем, хореографов-то у нас нынче нет. Разве что Алексей Ратманский закрывает грудью амбразуру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 20, 2018 2:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053218
Тема| Балет, • Чайка (Бургтеатр, Вена), • Чайка (Гамбургский балет), Персоналии, Бонди Люк, Брук Питер, Ноймайер Джон, Штайн Петер
Автор| Ирина Черномурова
Заголовок| «ЧАЙКА» ЧЕХОВА ПО НОЙМАЙЕРУ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2003 май
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/33/music-theatre-33/chajka-chexova-ponojmajeru/
Аннотация|

Россию лучше видно издалека… Подтверждений тому существует немало — в одной только Италии Чайковский создал «Пиковую даму», Достоевский — «Идиота», Гоголь — «Мертвые души». Этот взгляд на самих себя со стороны нам знаком уже не только по чужому опыту и классическим примерам. Теперь у каждого есть возможность удалиться на расстояние от родимых мест, выпасть из привычных представлений и увидеть то, на что, быть может, никогда не обращал внимания. Это одна аксиома. Есть и другая: они — там, за рубежами, — как-то совсем по-особому понимают русских и русскую культуру. И, конечно, Чехова.

На заре перестройки «Вишневый сад» Брука выглядел разрушением наших традиций и свободой пространства был весьма созвучен нашему желанию как можно дальше сбежать от канонов, навязанных советским временем. Спустя несколько лет в «Трех сестрах», «Вишневом саде» и «Дяде Ване» Штайн любовно воспроизводил стиль Станиславского. Атмосфера, звуки, подробности, колебания воздуха, темпоритм (!) — все было изумительной иллюзией этого стиля. Приношение Штайна, в ситуации разгара театральных игр с формой, выглядело даже странно, потому что мы усердно старались освоить недозволенную свободу самовыражения. «Дядя Ваня» Някрошюса был удивительным сочетанием тонких душевных вибраций с яркой театральной метафорой, где текст Чехова читался словно через увеличительное стекло — так, как выглядело лицо Елены в момент монолога о лесах.

Наши игры с классикой, с Чеховым — умные, опасные, странные и даже заумные — набирали темп. И вот два года назад еще один иностранный чеховский спектакль — «Чайка» венского Бургтеатра в постановке Люка Бонди — опять оказался в ситуации странного перпендикуляра к нашим ощущениям собственной классики и к современной театральной практике.

Бонди, казалось, поставил в «Чайке» просто сюжет, все «пять пудов любви». Я видела, как раздражала, как была неинтересна эта простота формы молодому критику рядом, который вырос на острых театральных приправах, как судорожно он искал «крупняк», который указывал бы путь к обязательным режиссерским подтекстам. Тем более что Бонди не разрушал расстановки артистов в соответствии с амплуа и типажностью. Я даже поражалась этой внешней традиционности, которая, однако, уже на следующей минуте начинала прирастать смыслами. Но критика рядом не занимали сложнейшие внутренние процессы, происходившие в артистах, когда каждый образ прорисовывался ими постепенно, строился на мельчайших деталях и игре полутонов. Тщательно выверенный мир отобранных предметов на сцене тоже не давал опереться на что-то однозначное. Ну что делать молодому критику с холодильником, который весь спектакль мирно существовал на заднем плане сцены: то ли он из советских времен (я помню эту покатую форму с детства), то ли символ великого изобретения всего ХХ века. А может, его купили вчера специально для дачи — бог его знает, что имел в виду режиссер. Все до боли знакомо, до боли необходимо в этом спектакле.

В «Чайке» Бонди все было просто и сложно одновременно. Прежде всего, режиссер-иностранец словно давал нам урок великого русского психологического театра, и становилось страшно оттого, что мы разучились так работать в профессии, что так решительно отреклись от школы русского театра и увлеклись перформансами. Глядя на Тригорина, я поражалась наблюдательности режиссера, который не придумал, а, казалось, взял его из жизни. Я видела точь-в-точь таких в свое время в Доме литераторов, «пушившихся» своей маститостью перед молоденькими девушками. Господи, где и когда Бонди приметил столь знакомый типаж, или писательская среда везде одинакова? Но, боже, как робко пытался этот Тригорин обнять Нину, сколько надежд на любовь, сколько робкой нежности было в одном только жесте. Как отчаянно нежно, но по-другому он умолял Аркадину отпустить его, а та лишь по одной только тени, мелькнувшей в поведении любовника, понимала, что он уходит — ускользает из ее рук. Глубина проникновения в характер и градус переживания в актерском существовании кружили голову весь спектакль. Вязь режиссерского рисунка была столь плотной, что не оставалось ни одного уголка на сцене, который бы не дышал.

А с другой стороны, Бонди был откровенно театрален и современен. Абсолютно неожиданно режиссер разрешал проблему монолога Нины «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…», когда зал следил не за Ниной, почти полностью скрытой в неком подобии мешка, а за талантливым мальчишкой Треплевым, который режиссировал и одновременно играл за нее всю сцену. Аэробика Аркадиной в начале второго акта выглядела роскошным театральным антре. Яркая форма мизансцен и смещение привычных акцентов освобождали образы от наслоений и обнажали самую суть — их первосмысл. Сын — необычайно талантлив, свет его таланта и его любви делает Нину обворожительной. Мать-актриса все понимает и чувствует: ее время уходит, ей важно удержать свою жизнь в привычных формах. И тогда в вызывающе энергичной аэробике Аркадина покажет всем: «я еще молода», «мой театр еще рано списывать со счетов», «и Тригорин будет со мной»!

Бонди с удивительным изяществом балансировал в «Чайке» на стыке времен, театральных эстетик и техник, отбирая для партитуры спектакля только то, что работало на глубокий человеческий смысл. Он не отдавал предпочтения ни одному из стилей, не имитировал и не подражал, а рассказывал собственную пронзительную историю о жизни через героев и коллизии чеховской пьесы — рассказывал, не стыдясь чувств и отточенно мастерски.

Эта «Чайка» поймала меня в свои сети и не отпускает до сих пор, став своеобразным эталоном профессии режиссера как интерпретатора и создателя. Не удивительно, что когда я увидела «Чайку» Джона Ноймайера — его последнюю работу в Гамбургском балете, то не могла избежать невольных сравнений, несмотря на территорию другого жанра.

«Чайка» Чехова в постановке Ноймайера (на музыку Шостаковича, Скрябина и Эвелин Гленн) — не просто пересказ известного драматического сюжета языком балета. Это яркий авторский спектакль, активно интерпретирующий чеховские образы и характеры. Прежде всего, перевод текста «Чайки» на язык танца привел хореографа к обнажению любовных линий пьесы. Так, помимо лирических дуэтов, которых ожидаешь, возникает во втором акте и большой дуэт Маши и Треплева. Любовь Маши к Треплеву у Ноймайера столь же трагически страстная, как его любовь к Нине, а Нины к Тригорину. И каждый дуэт хореографически выразителен и психологически проникновенен. Как и Бонди, Ноймайер не боится «пяти пудов любви», он создает яркий чувственный пластический аналог чеховским сценам и монологам. Но кроме любви здесь есть и иные смыслы, и иные сюжеты, которые Ноймайер включает в хореографическую партитуру. И тогда пластика каждого из героев определяется не только проникновением в характеры, но временем Чехова и темами русского искусства вплоть до 20-х годов ХХ века. Ноймайер, как и Бонди, замечательно работает на стыке времен и стилей, изящно и умно раздвигая временное пространство пьесы. Считывать, разгадывать побудительные мотивы в каждом образе, в разработке ситуаций — чрезвычайно интересно. Ноймайер, кажется, так просто и очевидно определяет биографии героев и природу их драматических столкновений: Аркадина — классическая прима-балерина, Тригорин — танцовщик и хореограф, который ее обслуживает, а Треплев грезит новой хореографией и ставит модернистский балет для Нины (так на язык танца переводится знаменитый монолог Нины в первом акте). Аркадина окружена, как и полагается приме, поклонниками, и во втором акте мы увидим ее блестящий имперский танец. Чтобы обнаружить ярче конфликт жизненных и творческих мировоззрений матери и сына, Ноймайер «досочиняет» биографии Заречной, Тригорина и Аркадиной и создает несколько эпизодов «столичной жизни», которыми начинается второй акт. Для прима-балерины Аркадиной хореограф придумывает этакий микст из императорских балетов: а ля «Лебединое озеро», скрещенное с Царь-девицей Екатерины Гельцер из «Конька-Горбунка». Тригорин будет «аккомпанировать» звезде, убоявшись расстаться с привычным миром. А Нина будет оплакивать свою судьбу кафешантанной танцовщицы (по Ноймайеру, именно в кабаре приводит ее связь с Тригориным). Чайка, рухнувшая в болото. Здесь можно было бы рассуждать об уплощении чеховских характеров, ибо Антон Павлович ничего прямо не открывает нам, ни в биографии Аркадиной, ни в истории Тригорина с Ниной. Можно было бы, если бы не одно обстоятельство — Ноймайер, сочиняя пластику Аркадиной, тонко воспроизводит определенный стиль жизни, где все согласно законам светского театрального салона. В том, как она движется, смотрит, сидит, в каждой позе угадывается изысканная куртуазность старых фотографий легендарных балерин и актрис начала века — богинь своего времени.

Мир Кости Треплева совсем иной, и он завораживает, увлекает своими ассоциативными рядами. Все, что связано в балете с Треплевым, — это свободные фантазии Ноймайера на темы супрематизма и конструктивизма 1920-х годов. Хореограф, как всегда, создает не только танец и сценарий балета, но является и сценографом. Квадрат с пейзажем в центре сцены — это инверсия квадрата Малевича в сочетании с импрессионистским левитановским пейзажем. Эпизод «треплевского балета» — с особой конструктивистской архитектоникой поддержек, характерными углами рук и кистей, стильными костюмами — отсылает нас к театральной эстетике Экстер и Степановой. И кроме сцен с Ниной есть еще «танц-эскизы» Треплева, исполняемые ансамблем танцовщиков, — внутренние монологи Кости, его мечты, творческие искания. Здесь, как и в «балете для Нины», хореографические ассоциации вибрируют в пространстве между Нижинскими и Голейзовским. Хореографическое пространство образа Треплева очаровывает красотой линий и композиций и, безусловно, культурным контекстом. Тем трагичнее воспринимается его самоубийство, тем острее переживаешь измену Нины, навсегда покинувшей это пространство. Нина и Треплев у Ноймайера чрезвычайно талантливы. Это все объясняет. И потому долго не забывается пронзительный трагизм сломанных супрематических композиций последнего «танц-эскиза» Треплева, его последнего «диалога» с Ниной, и страшный стук игральных карт в финале, падающих, словно осенние листья. «Константин Гаврилыч застрелился”… Они играют… Осень…

Восхищение тонкой интерпретацией в балете главных образов «Чайки» не сразу дает возможность принять «столичные сцены», в которых есть и откровенная ноймайеровская пародия на «Лебединое озеро», и подчеркнутая пошлость кабаре. Казалось, что внесение в партитуру спектакля яркой театральной краски (кстати, доставляющей удовольствие публике) выпрямляет образы — уж слишком не по-чеховски. Может быть, в таком восприятии сказалось влияние спектакля Бонди, с его потрясающей интонацией сочувствия и любви к каждому персонажу. Но по прошествии времени со дня премьеры балета ощущение терпкости этих сцен как-то смягчилось, и стало понятным стремление хореографа выпукло оттенить треплевские хореографические прозрения и мечты. Тем больнее терять. И именно ощущение потери красоты остается долгим послевкусием ноймайеровской «Чайки». А такая боль уже по Чехову.

«Чайка» Ноймайера состоялась еще и потому, что хореограф каким-то особенным умением вселил в каждого исполнителя чеховское ощущение жизни и любви. Хореографу важны малейшие касания рук и взглядов его танцовщиков, трепет в самых кончиках пальцев. И потому в спектакле есть целый ряд выдающихся сценических образов, созданных мастерством и вдохновением Хитер Юргенсон (Заречная), Ивана Урбана (Треплев), Отто Бубеничека (Тригорин), Ллойда Риггинса (Сорин). И рядом потрясающе работающий в сложнейших хореографических «мизансценах» ансамбль исполнителей «танц-эскизов». Они практически стали еще одной главной партией в балете, созданной воображением Джона Ноймайера.

Что поражает в этих зарубежных интерпретациях «Чайки» Чехова и что объединяет две постановки? Для меня — интонация. В ней нет насилия над материалом и сюжетом, в ней нет ниспровержения или попытки все вывернуть наизнанку. Напротив, есть интонация пиетета к русской культуре, погружение в ее судьбу и историю. Есть воистину чеховское понимание любви как синонима красоты, как самого важного в жизни. И Бонди, и Ноймайер не боятся воспевать ее на сцене. И есть талант постановщиков-созидателей, которые, соединяя современный театральный язык с традицией, остаются в своих постановках, прежде всего, самими собой — никому не подражая, не заигрывая с экстравагантными идеями, не подменяя истинные чувства драйвом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика