Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18941
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 11, 2017 1:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113110
Тема| Балет, Астана Опера, Персоналии, Алтынай Асылмуратова
Автор| Записала Екатерина Романова
Заголовок| Алтынай Асылмуратова
Где опубликовано| © Esquire Kazakhstan
Дата публикации| 2015-11-30
Ссылка| http://esquire.kz/3358-altinay_asilmuratova
Аннотация|

Алтынай Асылмуратова
балерина, художественный руководитель Астана Опера, 54 года



Сколько себя помню, я всегда была в театре, вокруг меня всегда витали театральные запахи, звучали разговоры на профессиональные темы. Это была особая атмосфера.

Когда в семье все балетные, перед тобой огромная ответственность. Мамы большинства детей с умилением хлопают в ладоши, если на их ребенке просто надета пачка, мне это не грозило.

Я училась в Ленинграде, жила без родителей. Мы договорились никому не говорить, что кто-то в семье имеет какое-то отношение к балету. Мне хотелось доказать самой себе, что я могу.

Первый раз я влюбилась, когда даже не ходила в школу. Это был мальчик из Алматы, его звали Женя Воронцов, он был на год старше, но мне казалось, что он такой взрослый и умный. В школе были свои увлечения, но серьезные чувства были только к Константину Заклинскому, который стал моим мужем.

В Ленинграде работали мамины одноклассницы – кто-то что-то сказал, хотя всего два раза видел меня с Костей, и уже возникла паника, появились мысли, что я с кем-то живу, начала гулять. Представляете, в каком состоянии приехала мама?

Всегда нужно соответствовать своему месту.

Я меньше всего переживала за то, какое место и где занимаю, просто хотелось быть лучше, чем ты есть сегодня. Это все время подталкивало, не давало расслабляться.

Я никогда не ставила себе цель стать прима-балериной. Просто работала.

Раньше страна была закрытой, никому в голову не могло прийти, что можно поехать станцевать спектакль и вернуться обратно. Либо ты уезжаешь «с концами» и тогда ты – «враг народа», либо ты на родине. Мне повезло, что у меня была возможность работать с величайшими мастерами в лондонском Ковент-Гардене, в Национальном балете в Марселе и других прославленных театрах.

Когда я уже в новом качестве пришла в свою школу (Вагановское училище), мне хотелось создать такую атмосферу, чтобы ребятам хотелось сюда вернуться, хотелось поговорить со своими педагогами. Может быть, я по-другому не умею, и воспитывать и растить могу только в любви. Я не говорю, что детям надо все позволять, но они должны знать, что все, что ты делаешь – для добра.

Я очень люблю детей. С ними бывает трудно, но всегда интересно, потому что есть азарт – найти ключик, кнопочку, которая бы сработала, чтобы открыть для них мир искусства. Маленькому ребенку трудно заставить себя каждый день выполнять какие-то изнуряющие движения, не все могут выдержать даже психологически. Но когда видишь результат – это самая большая награда.

Баядерка – особый балет для меня, я его очень люблю. Он вошел в мою кровь.

Не все зависит только от артиста, спектакль – это и декорации, и костюмы, и музыка, и освещение. И только когда все это в гармонии, спектакль будет пользоваться успехом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18941
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 04, 2017 10:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113111
Тема| Балет, , Персоналии, Каролин Карлсон
Автор| Катерина Новикова
Заголовок| ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС
БЕСЕДУ С КАРОЛИНОЙ КАРЛСОН ВЕДЕТ КАТЕРИНА НОВИКОВА

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 4 [82] 2015 г.
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/82/music-theatre-82/zdes-isejchas-82/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Каролин Карлсон — американка финского происхождения, хореограф, педагог, танцовщица. Карлсон — наследница Лои Фуллер и Айседоры Дункан, эстетически и идеологически сформировалась как артист и хореограф в эпоху хиппи: начинала в Нью-Йорке 1960-х, совершила революцию в балете Парижской оперы во второй половине 70-х, работала в Ла Фениче и со шведским Кульберг-балетом. В 2000-х Карлсон возглавляла Национальный хореографический центр в Рубе (Франция). С 2014 года сотрудничает как хореограф-резидент с парижским Театром Шайо, создала свою танцевальную компанию на базе театра. В конце октября в Петербурге Балет Бордо показал ее спектакль «Пневма». Для российской танцовщицы, прима-балерины Мариинского театра Дианы Вишневой Карлсон поставила одноактный балет «Женщина в комнате».

Катерина Новикова Каролин, прежде всего я хотела бы поговорить с вами о вас самой: о ваших финских корнях, о том, какие образы, воспоминания детства повлияли на формирование вашей личности, художественного языка.

Каролин Карлсон Я росла, осознавая свои финские корни. В доме родителей в выходные устраивались музыкальные вечера, мы музицировали, импровизировали на темы из Сибелиуса и финской народной музыки… И в мелочах родители следовали финскому укладу жизни: в 12 лет мне разрешили пить кофе, например. Все эти воспоминания живут во мне. Но все же как художника меня сформировала культура хиппи.

Новикова В шестидесятые вы перебрались в Нью-Йорк. И это было время хиппи? Время, когда работал Living Theatre («Живой театр»)?

Карлсон О, Living Theatre стал шоком для меня. Я видела их выступления, это было потрясающе, они выходили голые на сцену и говорили: «Паспорт покажи, скажи свое имя». Я жила в Калифорнии, там все было комфортно, приятно, никаких вызовов, а тут мои глаза будто раскрылись. Я подумала: этим людям есть что сказать. Конечно, сейчас обнаженные на сцене — подумаешь, нашли чем удивить. Но они же выходили нагими на сцену в шестидесятые, и меня это впечатлило. Мне вообще тогда очень повезло, я общалась с Энди Уорхолом, со многими замечательными людьми, художниками, артистами, поэтами, которые работали в шестидесятые. Это было время хиппи, длинных платьев и цветов. Все в этом времени было про любовь, про созидание, про позитивный обмен энергиями, идеями. Это была великая эпоха. Я помню, как в Нью-Йорке мы выступали в Центральном парке, на Хендрикс-стрит, работали бесплатно, и у всех было чувство свободы: пошли в Центральный парк, будем играть на виолончели! Мы смеялись. Такая была жизнь, ты мог хоть голым ходить — не имело значения. Когда я приехала в Нью-Йорк, то не сразу поняла, чем хочу заняться. Но все с огромным уважением относились к работе друг друга. Тогда начинал Филип Гласс, и мы по 12 часов слушали его музыку, курили, лежа на полу… Прекрасное было время, время революции в сознании.

Новикова А кого бы вы могли назвать своими учителями — из тех, кто помог вам понять что-то важное о жизни, о себе, открыл что-то новое?

Карлсон Во-первых, мой учитель — это Алвин Николаи. В Нью-Йорке я работала с ним семь лет — тогда он был совершенно революционной фигурой. Как хореограф он не работал с движениями. Он работал с идеями, с концепциями, и это было для меня открытием. Я собиралась бросить танцевать, а потом я встретила Николаи. Его хореография была абстрактной, через нее я пришла к поэзии. И, во-вторых, большое влияние на меня оказал дзенбуддизм, я открыла его для себя в Нью-Йорке.

Новикова Тоже в шестидесятые?

Карлсон Да. У меня был замечательный мастер дзен, я занималась с ним гимнастикой тай-чи, открыла для себя поэзию хайку, каллиграфию как способ медитации и занимаюсь этим до сих пор. Я была тогда с Джоном Дэвисом — художником по свету, он тоже был человеком философского склада, мы вместе погрузились в эту жизнь, в каллиграфию, медитацию и поэзию.

Новикова Иосиф Бродский писал, что наши тела — как иероглифы в пространстве. Вы говорили, что иероглифы — это движение в пространстве. Помню, когда я училась в Японии, получила однажды подарок, поощрение за красиво нарисованный один из штрихов иероглифа. В японской культуре совсем другое отношение к словам, потому что у слов есть визуальный образ. Как чувствуете вы? Для вас каллиграфия и танец, движение связаны?

Карлсон Да, конечно. Иногда то, что я пишу, нельзя станцевать. Любимая фраза, которую я написала: «Мы — то, что мы оставили за собой». Понимаете, танец — это эфемерное искусство, если танцовщик делает жест осознанно, сосредоточенно, то он оставляет след в пространстве и в памяти зрителей. Но если жест сделан просто так, его не существует.

Танец должен запечатлеваться в памяти людей. Занавес закрывается, и с чем зрители уходят из зала, что помнят? Конечно, все помнить нельзя. Но если танцовщик не присутствует на сцене, в спектакле здесь и сейчас на сто процентов, то он не оставляет следа — и это концепция дзен.

Новикова Вы работали с Мари-Аньес Жило (солистка балета Парижской оперы. — Ред.), с Мари-Клод Пьетрагала (солистка балета Парижской оперы с 1979 по 1990 г. — Ред.), теперь — с Дианой Вишневой. Вам важно иметь такой идеальный инструмент, как великолепно подготовленная классическая балерина, и что вы ищете для себя в артистах, в людях, с которыми работаете?

Карлсон Я работала со многими танцовщиками классической школы и contemporary dance. Классический танец я хорошо чувствую, понимаю его технику, у меня самой классическая школа, я с 7 до 15 лет занималась классическим балетом. В классическом танце замечательно то, что там все про вертикаль — этот точный арабеск и все выверенно строится в пространстве. Мне очень нравятся классические артисты, потому что у них замечательные технические возможности. Но когда я работаю с Пьетрагала, с Жило, с Дианой, я в первую очередь хочу узнать, кто они такие сами по себе. Техника — это здорово, но я ее отставляю. Мне интересно, что говорит их душа, что сообщает им пространство, что они хотели бы выразить. Конечно, я ставлю хореографию, но Диану во время работы над «Женщиной в комнате» я все время расспрашивала, как в интервью, и она так часто задумывалась: ой, да, как? Хореографы редко задают вопросы артистам. А мы с Дианой говорили, например, об одиночестве. Что одиночество для нее, всегда окруженной людьми. Она — звезда. И она здесь. Это интересно. Она сказала: «Иногда дома я ношу рубашку мужа Константина». Мне это так понравилось! «Я могу надеть его рубашку, я могу просто сидеть, могу быть собой дома». Есть красивый момент в спектакле: она как бы собирает ягоды у бабушки в саду. Это то, о чем писал поэт Арсений Тарковский: есть внутренний экран, который отражает наши ностальгические воспоминания. Ностальгия сильней любви, потому что у нас есть эта память — о людях, вещах, явлениях, событиях, которые не повторятся, не вернутся. Я расспрашивала Диану, и она вспомнила бабушку, просившую ее собрать ягод, и рассказала, как ходила в лес по ягоды одна. Это замечательно выглядит на сцене, когда Диана ест ягоды и говорит: «Спасибо, бабушка». И та сцена, где Диана у стола как бы рисует, воссоздает карту своей памяти… Я попросила ее сделать такую карту памяти, так что не столько я ставила ей хореографию, сколько она сама творила. Мне всегда нравилось, что мои артисты как бы сами создают произведение. Я, конечно, смотрю балет как зритель. Но я хочу, чтобы это не Каролин Карлсон поставила, а исполнители проживали спектакль как свой, как часть себя и своей жизни. Мне кажется, Диана именно проживает балет «Женщина в комнате».

Новикова Значит ли это, что ваши балеты могут прожить ровно столько, сколько их исполнители живут на сцене?

Карлсон Да. В общем — это моя философия. Пьетрагала была замечательная в «Знаках», и Мари-Аньес взяла у нее эту роль и сделала ее абсолютно по-другому.

Новикова Вы работали с ней, когда она входила в спектакль?

Карлсон Конечно, работала, но она была совсем другой — такая длинная, высокая, русоволосая. А Пьетрагала — огонь, корсиканка с черными волосами и диким характером. Так что мы кое-что поменяли в сольных вариациях. То, что делает Диана Вишнева, трудно было бы отдать другому человеку, другому исполнителю: это именно ее личное высказывание. Но и универсальное. У нас всех бывают моменты одиночества, воспоминаний, грусти, радости, но Диана привносит то, что никто другой не сможет. Понимаете, танец — эфемерное искусство, и мне не так важно, что потом будет с этим произведением, как важно, чтобы Диана играла, пока может, этот спектакль. Я надеюсь, что он будет записан и останется в истории. Сейчас у нас есть такие возможности — у меня уже 50 фильмов на American Dance Channel. Конечно, качество разное, но по крайней мере какое-то впечатление остается. Современный танец — это не то, что живет, пока жив хореограф. Великий Мерс Каннингем распорядился, чтобы его труппа после его смерти отправилась в двухлетнее прощальное турне, а после была распущена. Он сказал: «Нет меня — нет и моей компании».

Новикова Я хотела бы поговорить об одном очень интересном периоде вашей жизни. Как вы познакомились с Рольфом Либерманом, легендарным человеком, композитором и интендантом, который с 1973 по 1980 год руководил Парижской оперой?

Карлсон О, Либерман! Нас познакомил Алвин Николаи. Мы встретились на фестивале в Гамбурге. Николаи работал там над одной из премьер вместе с композиторами Пьером Анри и Николасом Шоффером. Мы познакомились, Рольф попросил меня поставить что-нибудь для Парижской оперы, директором которой тогда был. И я ответила ему очень поамерикански: «Я еще не готова, я только соло могу сделать». Как настоящая хиппи. «Ну, хорошо, — сказал он, — давайте соло». Я, наверное, три месяца потратила на это соло на музыку Элгара. Три месяца!.. Сейчас, наверное, я бы за два часа это поставила, ну за две недели максимум. Номер назывался Density 21,5. Артисты спрашивали: «А кто это? Кто это?» Они называли меня «птичка в клетке» и как-то заметили. Это был 74-й год, Париж меня буквально «обнял», принял. Однако я собиралась вернуться в Нью-Йорк, многое во французском укладе жизни было мне непривычно: бесконечное ожидание, у них все время то ланч, то вино пьют. А я привыкла: кофе выпила — и за работу. Мне было трудно. Но Либерман предложил создать свою группу на базе Оперы.

Новикова Речь о вашем Центре исследований?

Карлсон Да. Я сомневалась, но осталась. Либерман, чтобы я могла свободно работать, сразу сделал меня солисткой балета, звездой, L’etoile. Что-то невообразимое, ведь я не училась никогда в балете Парижской оперы. С артистами балета сработаться не получалось — они от меня отказывались. Так что мы просто открыли в этот подвал двери для всех, и люди туда пошли, сотни людей. Это была прекрасная исследовательская группа.

Новикова Она находилась в здании самой Опера Гарнье?

Карлсон Да, внизу, в Ротонде, знаете? Мы там были как бы в подвальном помещении. Современный танец всегда в подвале. И Николаи в подвале преподавал, но брали музыкантов, которых находили в метро, они просто бесплатно приходили, играли. Три года так было — ничего никому не платили.


Д. Вишнева. «Женщина в комнате». Фото В. Луповского

Новикова А профсоюзы на вас не взъелись?

Карлсон Нет. Либерман меня любил и открыл мне все двери. Но, конечно, первое время Парижская опера была против моих экспериментов, потом понемногу ситуация изменилась, вдруг все стали к нам спускаться. Пьетрагала, Эрик Вуд, Вильфред, Жан Гизерикс… Я должна сказать, что я, правда, родилась «в рубашке», мне повезло, я создала впервые в истории Парижской оперы группу современного танца. Не классического, а современного.

Новикова А вы можете немного рассказать о Либермане? Мне кажется, он — знаковая фигура для театра второй половины XX века.

Карлсон Абсолютно так. Рольф Либерман был замечательным композитором. Он был новатором, а для меня — еще и одним из последних масштабных импресарио XX века. Он создал оперный фестиваль в Гамбурге. Когда же пришел в Парижскую оперу, то поменял команду, всех уволил и сказал: «Будем создавать другую систему». И никто не сопротивлялся — у него была мощная харизма, им очаровывались с первого взгляда. Рольф обладал интуицией: что и как надо делать. Помню, однажды он сказал: «Если у меня в жизни не будет риска — я остановлюсь». В этом он весь: риск, всегда риск, чем бы ни занимался.

Новикова Он вас поддерживал?

Карлсон Все пять лет, пока я работала в Опере. Помню, он сказал мне: «Дорогая, ты — гений, работай, работай». Кто-то букал, кто-то аплодировал. Случалось, чуть ли не помидоры в нас кидали в прямом смысле слова. А Либерману казалось, что это здорово. Ему нравились такого рода революции. И я думаю, его будут помнить как человека, который помог состояться поколению выдающихся художников, творцов… Именно Либерман привел в Парижскую оперу Роберта Уилсона. Я его тоже, кстати, считаю своим учителем. Либерман умел находить потрясающих людей: композиторов, хореографов, художников, постановщиков. С Патрисом Шеро он много работал. Он был гением и в плане открытия оперных звезд.

Новикова Немного о вашем методе. Как я поняла, вы часто отталкиваетесь от слов, от стихов или от живописи или просто общаетесь, копаетесь в человеке. А когда музыка приходит в ваше творчество?

Карлсон Почти в то же время. Гэвин Брайерс — замечательный композитор, который создал музыку для моей постановки «Пневма» в Бордо. До того, как я начала работать, я дала ему семь частей — семь фрагментов, как бы мои чувства, человеческое тело, созвездия и так далее. Я говорила — это к Шелли относится, это к Уитмену, это к Рильке. И эти семь частей у него были как фундамент. Это еще до того, как я увидела танцовщиков. Так что иногда, если музыка оригинальная, бывает, что именно от композитора, так сказать, прочерчены линии, мои темы. Интересно, что Гэвин Брайерс много работает через слова, а другой мой любимый композитор и соавтор Рене Обри — больше через образы. В «Знаках» (знаменитый балет, который Карлсон поставила для Парижской оперы в 1997 году, композитором был Обри. — Ред.), когда мы работали, он спрашивал: «Покажи, что делаешь?» Во многом шел от живописи.

Новикова А там ведь все началось с идеи улыбки, да ведь?

Карлсон Да, представляете?! Художник спектакля Оливье Дебре сказал как-то: «Это произведение основано на улыбке Моны Лизы». И все, что мы нашли вокруг этого, — руки улыбаются, тела улыбаются — стало основой. В каждой части была представлена живопись со всего света. Оливье был замечательный соавтор. Но вообще он больше принадлежит живописи, а не театру. У него первоначально на сцене было тридцать пять перемен, только представьте — линолеум на сцене должен был меняться тридцать пять раз!

Новикова Вам нужно время, чтобы понять артиста, почувствовать его?

Карлсон В опере Бордо мы провели одну неделю в классе только на импровизациях. С 11 до 6 часов, с получасовыми перерывами. Они импровизациями раньше не занимались. Я была с ними все время. Они должны были знать, кто я, что я, над чем работаю. И если я когда-нибудь здесь буду работать, мне понадобятся и класс, и импровизация.

Новикова Мне кажется, классическим артистам иногда так трудно импровизировать: они привыкли двигаться в заданном, известном языке.

Карлсон Бесспорно, и они смущаются. Знаете, за свою карьеру я воспитала столько танцовщиков! Почему? Потому что я даю людям инструмент. Люди не говорят о технике Карлсон, нет. Я даю им концепции через импровизации, даю им инструменты, с которыми они могут работать. Когда они уходят от меня, они знают, как работать через идеи, как работать с такими категориями, как время, пространство, форма, эмоции, поэзия. У меня в Италии была прекрасная группа в 80-е годы, они до сих пор существуют, преподают — ведь, отпуская людей, я даю им ключ, все остальное они могут сделать сами.

Новикова Иногда в балетных спектаклях кажется, что есть слова, но забыт их смысл, значение, тогда как у вас все идет от обратного: сначала есть мысль, потом ее пластическое выражение.

Карлсон Да, это правда. Вот танцовщик открывает руки во вторую позицию. Что это значит? Когда он открывает руки, то будто прикасается к горизонту, к бесконечности! Я вижу это в его глазах. А когда артист прямо стоит, то он стоит между небом и землей. Человек в центре. Я уже не говорю про эмоции, мы ощущаем действие, жест, намерение. Роберт Уилсон заметил: «Это только намерение, но если мои руки открыты от горизонта к горизонту, мое намерение — прикоснуться к горизонту». И, поверьте, артист начинает с таким намерением чувствовать совсем иначе, он уже не стоит, раскинув руки, в неосознаваемом, неощущаемом пространстве. Мой любимый английский поэт Элиот говорил, что мы используем руки, чтобы бить, колотить по воздуху. Колотить по воздуху — вот чем мы в основном занимаемся. Но если мы вдруг начинаем осознавать то, что делаем, тогда все наполняется напряжением и энергией.

Новикова Еще, конечно, театр — это искусство настоящего времени. Каждый спектакль — это связь только с тем зрителем, который сидит в зале сегодня.

Карлсон Моя последняя постановка так и называется Now — сейчас. Мне интересна эта философия, все сущее — это только СЕЙЧАС. Знаете, что меня пугает? Все пишут смски, сообщения. Зайдешь в метро — все поглощены чем-то, все в каком-то нереальном мире. А кто ЗДЕСЬ? Мне интересно: кто присутствует здесь, в этот момент, когда мы сидим? Привычка пялиться в гаджеты кажется мне тревожной. Еще более тревожно, что многие, проснувшись, сразу «идут» в интернет, в блоги, в Твиттер, в Фейсбук и так далее. Спроси их потом: что ты делал в девять утра? Они не помнят. Слишком много информации. И нет больше близости. Часто люди находятся за соседними столиками в кафе, но пишут друг другу смс или сообщения в мессенджерах. А ведь можно просто поговорить. Теряется момент настоящего. Все становится виртуальным. Скоро не будет никакой памяти. Никто ничего не помнит, потому что слишком много всего.

=============================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18941
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 06, 2017 6:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113112
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии,
Автор| БОГДАН КОРОЛЁК
Заголовок| РЕПЕТИРОВАТЬ НАДО
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 4 [82] 2015 г.
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/82/music-theatre-82/repetirovat-nado-2/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Ф. Шопен. «Шопениана». Театр балета имени Леонида Якобсона. Хореография Михаила Фокина, художник Ольга Шаишмелашвили

Л. Минкус. «Пахита». Театр балета имени Леонида Якобсона. Хореография Мариуса Петипа, художник Ольга Шаишмелашвили

Ф. Й. Гайдн, К. Чистяков. «Репетиция». Театр балета имени Леонида Якобсона. Хореограф Константин Кейхель, художник Ольга Шаишмелашвили


В разговорах о Театре балета имени Якобсона до сих пор были приняты снисходительно-поощрительные интонации, как по отношению к младшему ребенку в семье: вообще-то заниматься им некогда, но, если он проявит самостоятельность — например, сам помоет посуду, — мы его похвалим. Недавно детский сад закончился: художественно значимых балетных премьер в городе нет и пока не предвидится. Среди последних новинок «Корсар» в Михайловском театре запомнится отсутствием декораций, а «Красная Жизель» Бориса Эйфмана, будучи ретушью спектакля 1997 года, полноценной премьерой считаться не может.

Балет Якобсона остался один дома. Младшенький теперь за главного.

Нынешняя премьера якобсоновцев — продолжение сериала, начавшегося два года назад. Тогда худрук коллектива Андриан Фадеев рискнул пригласить малоопытных Антона Пимонова и Константина Кейхеля и заказать им сразу три новых балета. После этого Пимонову доверили полнометражных «Ромео и Джульетту» (2014), а Кейхелю выпало сочинить одноактовку — по соседству с «Шопенианой» и Grand pas из «Пахиты».


«Шопениана». Сцены из спектакля. Фото Н. Круссера

На премьерном показе в БДТ наибольших похвал заслуживала «Шопениана» — во многом благодаря репетиторам мариинской закваски, Дарье Павловой, Юлии Касенковой и Сергею Вихареву. Кордебалет бережно воспроизводил «виньеточные» позиции рук и непривычные наклоны корпуса. Среди солисток выделялась Алла Бочарова — слитностью port de bras и медленных вращений, меланхолически-обреченным настроением. Степан Дёмин, хотя прилежно исполнял роль романтического Юноши, не избавился от жестких приземлений в прыжковой Мазурке и от резких толчков в поддержках Седьмого вальса. Общую картину омрачало чрезмерное старание и, как следствие, угловатость исполнения: хорошее сливочное масло подано к столу, но еще не оттаяло и на хлеб ложится с трудом.

«Пахита», проходившая под рубрикой «русское имперское», выглядела отнюдь не по-царски: сбитые интервалы в линиях, неопрятная работа стоп, разбросанные руки. Солистка Дарья Ельмакова и выписанный с Театральной площади Андрей Ермаков не прибавили представлению имперского блеска. Старушка «Пахита» потерялась вне родных стен Мариинского театра: генетический код труппы и память места решают все. Ни стены БДТ, ни тем более Театр Якобсона не знали времен, когда в сольных вариациях на сцену выходили украшенные дорогой ювелирной продукцией обольстительницы, когда из великокняжеской ложи их лорнировали высочайшие покровители, а после спектакля всех ожидала ночная оргия у Кюба или где-нибудь на Островах. Новую «Пахиту» танцевали неопытные девушки, на которых из-за кулис смотрели бойфренды из числа коллег, а после спектакля всех ожидали полтора месяца гастролей.

Гвоздем вечера была назначена «Репетиция» Константина Кейхеля. В программке автор настаивал, что основой балета послужила «Репетиция оркестра» Феллини, а сюжетная коллизия — репетиция в помещении, где продолжается ремонт, — весьма актуальна для российских театров. Аннотация сообщала о «ярком смелом эксперименте в жанре острохарактерного гротеска». Лукавила, конечно.

Из киноленты Кейхель произвольно заимствовал внешние приметы: ситуацию репетиции, выключение света, бьющий в лицо прожектор — и составил из них разноцветный и, как предполагалось, веселый балетик. На сцене без кулис и падуг, на фоне абстрактно-экспрессионистского задника (превосходная сценография Ольги Шаишмелашвили) слоняется парочка рабочих (Светлана Головкина и Айдар Ишмухаметов) — весь спектакль они мило дурачатся, вымазываются краской и путаются под ногами кордебалета. Затем сцену наводняют фриковатые оркестранты во фраках, суетится Дирижер (Андрей Гудыма, пластически самый точный участник балета), и под музыку Гайдна все прыгают и злятся — поди пойми отчего.

В качестве жанровой модели Кейхель избрал «черно-белые» балеты Иржи Килиана — «Шесть танцев» прежде всего. В качестве саундтрека легкий Моцарт (у Кейхеля — Гайдн), выбеленные лица, пудреные головы, обилие гипертрофированной, почти клоунской пантомимы, которая при малейшей небрежности превращается в бестолковое кривляние. Работа с предметами. И какая-нибудь выходка в финале — например, что-нибудь падает с неба.


«Пахита». Сцена из спектакля. Фото Н. Круссера

Килианом, как ветрянкой, в детстве переболели почти все российские сочинители — с тех пор, как на пиратских видеокассетах к нам проник NDT. Надевали парики, лицо — белили, подпрыгивали в нелепых позах под Моцарта — копировали абрис, забавные приметы псевдоклассицизма. В домашних условиях от килиановской dramma giocosa почти всегда оставляли только «веселое», игнорируя категорию чувственного, мучительно-сладкое переживание собственной телесности, — и трудно вербализуемое ощущение трагического, лукавое подмигивание Черного человека.

Все страшное Кейхель в «Репетиции» обезвреживает: из кинематографа Феллини и театра Килиана он изымает трагическое начало, травестирует выбранные образцы. Взять хотя бы кульминацию фильма, когда стена изрыгает сама себя и над грудой кирпичей зависает огромный чугунный шар, почти что планета Меланхолия. В балете на последний аккорд на всех обрушивается куча цветных кубиков — тут и сказке конец.

Хлопотание лицом и назойливая бытовая жестикуляция; суетливые «танцы руками», скрывающие недостаточную лексику; кавээновские катания на табуретах (лет пятнадцать назад одна команда изображала спуск с парашютом, лежа пузом на офисных креслах, было смешно) — словом, довольно поверхностно понятый стиль NDT молодому хореографу полагается простить. Проблема № 1: год назад Константин Кейхель поставил в Екатеринбурге идентичный по структуре и стилистике балет «Вакансия» — только вместо банок из-под краски там стояли полые кубы. Проблема № 2: в том же Балете Якобсона хорео граф дебютировал балетом «Столкновение», в котором визуальная идея разделения пространства была беззастенчиво взята из килиановской «Бессонницы».

После премьеры «Вакансии» сравнения с «Шестью танцами» звучали высшей похвалой. Подражание великому Килиану (великому Баланчину, великому Эку) есть благородное дело для всякого неофита — пока оно не превращается в осознанное фабричное производство.

Помимо этого к «Вакансии» можно предъявить претензии по части рыхлой драматургии, по поводу исключения из балетного спектакля категории пространства (почти весь танцевальный текст — моторный бег на месте), по поводу слабой разработки кордебалетных ансамблей. В конечном счете Кейхель обратился к модели «дирижер — оркестр», то есть к классической балетной оппозиции «протагонист — кордебалет», к старинной модели концерта; балет как жанр наверняка мог высказаться на эту тему самостоятельно, не прибегая к рассказам о ремонте.

Новейшая история Балета Якобсона — история сироты, которому постоянно припоминают происхождение от великого отца. Каждая премьера становится актом сопротивления мемориальному предназначению (поддержание мифа об основателе) и коммерческой рутине (двести «Лебединых озер» в год ради пропитания). В этом смысле ребячества и кривляния «Репетиции» понятны — они имеют символический, ритуальный характер: не дать себе забронзоветь, не поддаться разговорам о Наследии и Прекрасном Прошлом, начать в ответ кидаться цветными кубиками и перепачкаться яркой краской назло всем взрослым. (Важная деталь: большинство участников премьеры — позавчерашние выпускники балетных училищ, а худрук Андриан Фадеев по общероссийским директорским меркам — еще младенец.)

Самое прекрасное, что теперь могут сделать Фадеев и Кейхель (соответственно, заказчик и исполнитель), — с тем же ребячеством расколотить все банки с домашними настойками на Килиане. Потом отправиться в гости на какой-нибудь фестиваль танцевального искусства, чтобы предложить коллаборацию самой маргинальной и далекой от балета компании. Театр Якобсона к этому готов, вне сомнения, только сам об этом не знает.

К слову, в прошлогодних «Ромео и Джульетте», где враждующих Монтекки и Капулетти заменили театры классического балета и modern dance, можно было поступить радикально: не заставлять одного хореографа-неоклассика выдумывать два разных языка — к чему он органически не способен, — а позвать на роль «модернистов» корявых непрофессионалов из подвала или с улицы. Тогда несколько ходульная режиссерская концепция не засохла бы, а театр впервые за долгие годы испытал художественный, а не производственный стресс, — что в переводе на русский значит: «Черт, как они это делают?» вместо привычного «До скольки репетиция?»

==============================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18941
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 11:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113113
Тема| Балет, ГАБТ оперы и балета имени Алишера Навои, Персоналии, Тамилла Мухамедова
Автор| Надежда НАМ
Заголовок| ТАМИЛЛА МУХАМЕДОВА: «БАЛЕТ – ЭТО МОЯ ЖИЗНЬ»
Где опубликовано| © газета «Леди» (Узбекистан)
Дата публикации| 2015-11-11
Ссылка| http://www.gazeta-lady.uz/persony/istorii-v-detalyax-persony/tamilla-muxamedova-balet-eto-moya-zhizn.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Гипс сняли — рентген показал, что кость не срослась. Это был самый тяжелый период моей жизни. Я рыдала, когда мне заново накладывали гипс. Для балерины сломать ногу, да еще так страшно — катастрофа. Казалось, почва из-под ног уходит. Медики мне сказали, главное, чтобы кость правильно срослась, иначе о балете и речи быть не может», — вспоминает со слезами на глазах о трагическом моменте своего балетного пути Тамилла Мухамедова. О других сложностях профессии, и не только, заслуженная артистка Узбекистана, прима-балерина, мастер сцены ГАБТ оперы и балета имени Алишера Навои также со всей откровенностью рассказала в интервью газете «Леди».



– Тамилла, балет «входит» в жизнь будущей балерины с детства. Как и когда ваши родители поняли, что пачка и пуанты станут основным вашим нарядом?

– По рассказам мамы, я, двух-трехлетняя девочка, слыша любую мелодию, сразу начинала танцевать. Став постарше, я по телевизору смотрела балет и восхищалась, как красиво двигались на сцене артисты, как они поднимались на носочки. Мама заметила, что дочка стала изображать из себя балерину. Дома меня спросили, хочу ли я ею стать – ответ был очевиден.

Я отучилась три года в общеобразовательной школе, и мы с мамой пришли в хореографическое училище – туда поступают с десяти лет. Помню, конкурс был огромный. Нас построили перед педагогами и вызывали по одному. Сначала оценивали физические данные претендента: есть ли подъем, растяжка, осанка, потом просили сделать прыжок, смотрели, как ты двигаешься под музыку, обладаешь ли слухом. Было три тура, после каждого много народу отсеивалось. Я поступила на классическое отделение артистки балета. Первый год учебы мы постигали азы балета, узнавали, что такое поза, позиция, поворот тела. На второй – вставали на пуанты. Чем взрослее мы становились, тем больше времени уходило на занятия в училище. В старших классах – после десяти уроков у нас были вечерние репетиции.

– Как вы попали в ГАБТ оперы и балета им. А. Навои?

– Когда я училась в выпускном классе, главный балетмейстер театра пришел в училище, чтобы отобрать способных девочек, которые могли бы влиться в труппу. Я попала в пятерку лучших. Началась практика в театре, мы входили в стажерскую группу, нас трудоустроили на полставки.

– В начале своей карьеры балерины танцуют в кордебалете. Не боялись навсегда остаться в массовке?

– Бывают разные балерины: одни всю жизнь танцуют в кордебалете, другие исполняют корифейные партии (вторые, третьи роли), и лишь немногие доходят до прима-балерин. Нет ничего обидного в том, что танцуешь в массе. Профессионалы даже к своему кордебалетному рангу относятся с уважением и выкладываются на все 100 процентов. Ответственность перед зрителем одинаковая, что у артиста кордебалета, что у солистки – ты не имеешь права ошибаться в танце. После окончания хореографического училища я уже через год стала одной из ведущих балерин театра, при этом параллельно танцевала в кордебалете. Это огромная школа, опыт, у тебя закаливаются ноги и все тело.

– Какими качествами должна обладать балерина, чтобы ей доверили ведущие роли в спектаклях?

– Главное в балете – физическая подготовка и техника. Например, если ты правильно танцуешь адажио со всеми пируэтами, поддержками, поворотами, чисто исполняешь вариацию с арабесками, прыжками, 32 фуэте, значит, ты достойна быть примой. Но успех зависит не только от того, как ты танцуешь, заметил ли тебя балетмейстер, но и от внутренних качеств балерины. Она должна обладать трудолюбием, артистичностью, сценизмом – свободно держаться на сцене, иметь контакт со зрителем. Даже когда ты делаешь поклоны, надо их преподносить как элемент танца. Если говорить обо мне, то я в профессии жесткий, требовательный к себе человек, самокритичный.

– Балет – красивейший вид искусства. Балерины – изящные, но за хрупкостью и воздушностью стоит неимоверный труд. Расскажите, как проходят ваши репетиции.

– В балете нет ничего легкого и простого, это тяжелейший физический труд. Я прихожу в театр с утра, иду в зал, чтобы подготовить свое тело на весь рабочий день: долго разогреваю мышцы ног, спины, шеи. Занятия нельзя начинать на холодные ноги, иначе будут травмы. Урок классики (станок, середина, прыжки) идет час. Мы отрабатываем основной набор балетных движений, способствующих поддержанию физической формы. Каждое движение надо выполнять четко, в полную ногу. После класса мы 10 минут отдыхаем. Затем приступаем к репетициям в балетном зале, они длятся два-три часа. Непосредственно на сцене мы делаем оркестровые прогоны, чтобы сверить темп с дирижером.

– Вы работаете в театре уже 21 год – опыт, наверное, застраховывает от ошибок. А в начале творческого пути случались неудачи, быть может, отменялись спектакли из-за плохого самочувствия – какова обратная сторона балета?

– Балет настолько сложен и непредсказуем, что сегодня у тебя может получиться все, а завтра – ничего. На репетициях – ноги легкие, а выходишь на сцену – севшие. Опытная балерина должна уметь грамотно распределять свои силы. Конечно, с годами ты нарабатываешь технику, но перед спектаклем творческие люди всегда волнуются. Это нормально, ведь ты хочешь выступить достойно. Нас учили, что зрители пришли на балет и их не должно занимать, как ты себя чувствуешь, тяжелые у тебя ноги или нет. Я за 21 год работы в театре никогда не отменяла свои спектакли. Танцую в любом состоянии, даже если у меня температура или болят ноги, спина, женские дни. Я очень люблю свою профессию, балетное дело, зрителей. Если в зале будет сидеть только один человек – станцую для него.

Естественно, в балете бывают и проколы. Я, например, когда была моложе, тоже падала на сцене. Помню, в «Ромео и Джульетте» у меня нога поскользнулась и «уехала» под себя – я упала. Партнер мне быстро помог встать, я не подала виду и дотанцевала – зрители аплодировали. Никто не застрахован от ошибок. Если у меня что-то не получается на сцене, то на следующий день я прихожу в зал и разбираю, почему не вышло, отрабатываю этот элемент. Поэтому у артистов балета – ежедневные репетиции, чтобы в спектакле все было безукоризненно. К слову, пуанты мы меняем как перчатки, потому что они каждые два-три дня изнашиваются.

– Мы заговорили о падениях – иногда они приводят к травмам, которые могут стать роковыми.

– К сожалению, это так. Самая первая моя профессиональная травма ног произошла лет 20 назад. Мы танцевали массовый танец в «Ромео и Джульетте» – на сцену я вышла неразогретая, кинула ногу вперед, и у меня что-то хрустнуло. Я почувствовала боль, но подумала, что пройдет. С каждым днем боль усиливалась. В какой-то момент я не смогла поднять ноги, они стали отказывать. Как выяснилось после медобследования, когда я резко подняла ногу, у меня перекосился таз, произошло растяжение, и одна нога стала короче другой. Официальная медицина говорила: только операция, после которой вернуться в профессию пришлось бы в лучшем случае через несколько лет, в худшем – это конец едва начавшейся карьере. Мы обратились к доктору, занимавшемуся мануальной терапией. Он осмотрел меня и сказал моей маме, если бы вы пришли ко мне на несколько дней позже, то девочка не то чтобы танцевать, ходила бы с трудом. Я стала ездить на лечение, ежедневно 10 дней подряд на протяжении часа мне делали точечный массаж, иглоукалывание, вправляли спину, таз. Последнее было жутко болезненным. Меня поставили на ноги. После этого случая я никогда не подхожу к станку, пока не разогреюсь.

– Но, насколько я знаю, полностью обезопасить себя от травм в балете невозможно.

– Вы правы. У меня были и другие травмы. Как-то я почувствовала боль в верхней части спины – пришла к врачу, который сказал, что у меня ключица не на месте. Он ее вправил.
Еще случай: мне танцевать в «Спящей красавице» ведущую партию Авроры во втором акте. Я на разогреве прыгнула и неудачно приземлилась – стопа ударилась об пол, и я почувствовала сильнейшую боль. Прихожу в раздевалку, снимаю пуант, а у меня пальцы на правой ноге вывихнуты в обратную сторону и посинели. Мне через 20 минут на сцену, я плачу, грим течет. Пробую засунуть ногу в пуант – не лезет: пальцы, как веер. Мой старший коллега знал, как вправлять подобные вывихи. Он сказал отвернуться, рванул и поставил пальцы на место, а потом замотал пластырем. Я смогла надеть пуант, абстрагироваться от боли и станцевать спектакль. Потом ночью мы поехали в травматологию, сделали рентген, слава Богу, переломов не было.



– Как у Пушкина: «Одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит, и вдруг прыжок, и вдруг летит…» Ноги для балерины – самое дорогое, их надо беречь, как зеницу ока?

– Да, ноги – наш хлеб. Если требуется, то свои ноги я доверяю только профессиональному массажисту. Я перестала ходить на каб­луках – это вредно. Мы, балетные люди, ноги держим в тепле даже летом. А зимой – как капусты кутаемся. Самое страшное, когда в холод ноги немеют, и ты их не чувствуешь.

– А вы допускаете мысль, что по состоянию здоровья или из-за других обстоятельств балет придется оставить?

– Нет. Балет – это моя жизнь. В 2007 году у меня произошла самая страшная травма, которая на восемь месяцев вывела меня из строя. Я сломала левую ногу на репетиции «Жизель». Я прыгала на одной ноге, она поскользнулась, зацепилась за линолеум, раздался такой сильный хруст, как будто палка сломалась. Меня донесли до машины – поехали в больницу. Там сообщили, что у меня тройной оскольчатый перелом плюсневой кости, говоря простым языком – стопа сломалась напополам. Мне дважды накладывали гипс, потому что в первый раз кость не срослась. Это было тяжелейшее время в моей жизни – оставалось только молиться и верить. Я полгода пробыла на костылях. Когда сняли гипс во второй раз, я еще какое-то время ходила с палочкой – не разрешали наступать на стопу.

Даже в такой сложной ситуации я не сомневалась, что вернусь в профессию. Мне помогали родные и близкие люди. Меня поддержали театр, коллеги, я никогда этого не забуду. Когда вышла на работу, то уже через полтора месяца вернулась в форму и станцевала Одетту-Одиллию в «Лебедином озере». Это было мое второе балетное рождение (плачет).

– Вы сказали о поддержке театра в трудный период. А как у вас складываются отношения с партнерами по сцене?

– У нас дружная труппа: любовь к балету сплотила. Я недавно подсчитала, сколько у меня было партнеров: за 21 год 28 человек. Со всеми у меня – здоровые рабочие отношения. Взаимодействуя в паре с танцовщиком, ты с ним ищешь компромисс. Если тебе или ему что-то неудобно, то надо пробовать разные варианты тех же поддержек. Когда партнер о чем-то меня просит, я всегда иду ему навстречу, он же меня поднимает и носит.

– Мы плавно подошли к комплекции балерин. Если не секрет, сколько вы весите и как вам удается поддерживать такую стройность фигуры?

– Любая балерина просто обязана следить за собой и поддерживать небольшой вес. При росте 165 см я вешу 46 кг. Я очень серьезно отношусь к своему телу. На жестких диетах не сижу: ем практически все, но в меру. Могу себе позволить съесть палочку или две шашлыка, но только когда у меня перерыв в работе. На день рождения – маленький кусочек торта. Не употребляю орехи, семечки, маринады, солености, острое. Это влияет на ноги, они начинают отекать. Не пью алкоголь, он губителен для ног, мышц, сосудов. Лишь на Новый год пригублю шампанское. Салаты, молочное, картошка во всех видах, мамин борщ, суп с фрикадельками – вот, что я обожаю. Если съела что-то калорийное, то на следующий день у станка сгоняю лишнее.

– Обычные девушки избавляются от лишних килограммов на тренажерах, а для балерин они не подходят?

– Что вы! Балеринам противопоказаны всякие тренажеры или фитнес. У нас с десяти лет работает только определенная группа мышц, которую мы тренируем. Остальные мышцы не задействованы в нашем деле, поэтому будут болеть от спортивной нагрузки на них. Помню, я как-то натанцевалась на каблуках на дискотеке, а на следующий день не смогла встать с кровати. Мои ноги привыкли только к балету.

– Балерины отдыхают как-то по-особенному?

– Обычно, как все люди. После тяжелого рабочего дня лучший отдых – полежать, чтобы мышцы расслабились. После спектакля я сразу не могу заснуть, иногда это удается только под утро. Ты на сцене настолько выкладываешься, что организм перевозбужден, физический и эмоциональный накал не отпускает, поэтому усталость не чувствуется.

– Тамилла, вы участвовали в Нью-Йоркском и Парижском международных конкурсах артистов балета, проходили стажировку в Королевской балетной школе Эдинбурга (Шотландия), а также солировали на гастролях нашего теат­ра в Гонконге, Японии, Таиланде, Малайзии, Сингапуре, Турции, Пакистане, Индии, Китае. Уместно ли сравнивать узбекский и зарубежный балеты?

– С учетом того, что я видела за границей, могу сказать, что отечественный балет внес свой весомый вклад в развитие мирового балета, об этом говорит и география гастролей нашего театра. У нас сильные педагоги, хореографическое училище выпускает хороших артистов. Я горжусь узбекским балетом!



– В балете есть один специфический момент – век балерины короток. На пенсию в 35-38 лет… Хотя Плисецкая танцевала практически до 60-ти.

– Я действующая балерина, вижу себя на сцене и не думаю об уходе. Да, век балерины короток, но она танцует, пока в состоянии это делать. У меня есть полное высшее образование. Я окончила балетмейстерско-режиссерский факультет Высшей школы национального танца и хореографии, а также магистратуру искусствоведческого факультета Национального института художеств и дизайна им. К. Бекзода, поэтому, когда я перестану выходить на сцену, то смогу преподавать. Возможно, захочу ставить спектакли.

– Кто в профессии для вас эталон: Павлова, Уланова, Плисецкая?

– Конечно, эти балерины – легенды. Но я обожаю Екатерину Максимову и нашу великую узбекскую балерину Галию Измайлову. Они тоже целые эпохи мирового балета. Два раза в жизни я пересекалась с Максимовой. Один раз в Москве в Большом театре, я тогда готовилась к Парижскому международному конкурсу артистов балета, где представляла Узбекистан. Встретив Максимову, я чуть сознание не потеряла, моя педагог представила меня Екатерине Сергеевне. Потом я с ней повстречалась уже в Париже. Мы, конкурсанты, ждали документы, и я увидела народную артистку, поздоровалась с ней, обменялась парой фраз.

– Вы исполняете партии всего классического репертуара: Одетта-Одилия, Аврора, Раймонда, Медора, Джульетта, Золушка, Жизель, Шахерезада – и это далеко не полный список. Предполагаю, что у вас не раз спрашивали о самом любимом спектакле…

– Все спектакли любимые, но самый – «Щелкунчик». В этом балете я чувствую себя и ребенком, и принцессой. Новогодняя ночь, елка, Маша засыпает и попадает в сказку. Ее кукла Щелкунчик превращается в прекрасного принца, героиня с ним танцует, он ведет ее в волшебный мир, показывает чудеса. А потом девушка просыпается, и оказывается, что это был всего лишь сон. Именно в этом спектакле я радуюсь сказке, как маленькая.

– Ваше амплуа – романтическая героиня. А какая вы в жизни? Например, возвышенные балерины приспособлены к быту?

– Балерина на сцене и в жизни – это два разных человека. Естественно, я занимаюсь хозяйскими делами: уборкой, стиркой, хожу на базар за продуктами. С друзьями я хохотушка, компанейская и открытая. В повседневной жизни люблю ходить в кроссовках, джинсах, маечке, с хвостиком. Это на сцене я с прической, в гриме, балетных нарядах с кружевами и оборками.

– О какой роли мечтаете?

– Станцевать Кармен. Если этот балет включат в репертуар нашего театра, то я буду только рада. Мечтаю еще об одной «партии» – «партии» мамы.

– Что может быть семьи дороже – расскажите о своей.

– Моя мама – профессор. Она меня всегда и во всем поддерживает, на протяжении 21 года ходит на каждый мой спектакль. Папа – писатель. Сестренка – доцент, преподает в Государственном институте искусств и культуры Узбекистана. Моему племяннику Никите исполнилось пять лет.

– И в завершение нашего разговора – напутствие от примы девочкам, грезящим о балете.

– Если вы захотели связать свою жизнь с балетом и поступили в хореографическое училище, то не бросайте. Тут главное – желание танцевать и трудолюбие. Да, поначалу будет больно мышцам. Но, как говорится, тяжело в ученье – легко в бою. Балет – это удивительный, прекрасный, многогранный вид искусства.

– Тамилла, спасибо, что нашли время встретиться и так обстоятельно побеседовать. Желаем, чтобы все ваши мечты претворились в жизнь!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18941
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 08, 2018 4:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113113
Тема| Балет, США, Латвия, Персоналии, Михаил Барышников
Автор| С Михаилом Барышниковым беседует Улдис Тиронс
Заголовок| Будь хорошим, Мышь
Где опубликовано| © журнал Rīgas Laiks
Дата публикации| 2015 осень
Ссылка| https://www.rigaslaiks.ru/zhurnal/bud-horoshim-mysh-16719
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Бродский говорил, точнее хвастался, что Барышников знает наизусть больше стихов, чем он сам. И об этом нельзя забыть, когда видишь Барышникова на сцене. Если поэзия – трансмутация чувства в слово, то танец – возгонка стихов в движение. И конечно, все, что делает Барышников на сцене, является танцем и рифмуется с мыслью. Его пластика выигрывает у слов ровно столько, сколько им, словам, прибавляет интенсивность стиха, его ритм и размер. Явившись на сцену, Барышников обогащает природу театра. Он открывает в драматической персоне подтекст, который делает очевидным внезапный жест, экстравагантный тик, неожиданная выходка. Герои Барышникова не только говорят, но и кричат, и шепчут молча. Когда Барышников вел диалог с собственным сердцем, зрители боялись, что попали в анатомический театр вместо обыкновенного. Когда Барышников превращался в таракана, то его Грегор Замза знал о пространстве больше насекомого. Когда он был Хармсом, то ставший новой нормой абсурд с трудом удавалось стряхнуть, чтобы не попасть под машину, выходя из театра.

И еще. Ницше говорил: «Бойтесь богов, которые не танцуют».

Александр Генис




Когда кто-то умирает в опере, мы прекрасно понимаем, что это не настоящая смерть. Не знаю, что чувствуют певцы, когда поют свои замечательные предсмертные арии, но, скорее всего, они не о смерти думают. Вы танцевали какой-нибудь номер, который должен был выразить то, что мы могли бы назвать «смерть»?

Я танцевал хореографическую миниатюру «Сердцебиение». Датчики были прикреплены к сердечной мышце, потом мое сердцебиение транслировалось на публику. Это была как бы звуковая кардиограмма, которая превращалась в образ. Я опускал сердцебиение ниже 60 ударов, а за минуту оно доходило, скажем, до 180.

Ваше сердцебиение?

Мое сердцебиение.

А как вы его так можете опускать и поднимать?

Это просто, это как дыхание может меняться: шагом, потом – бегом, потом – замедление; когда голова наклоняется ниже пояса, падает пульс, поскольку не надо качать кровь в мозг… Когда тибетские монахи входят в транс, они могут опускать пульс до 20 и даже до 8 ударов в минуту.

Да-да.

Это, конечно, производило впечатление. Хотя это даже не назовешь танцем –
скорее, это был некий эксперимент, довольно успешный. У меня сердечная аритмия с детства, я вырос с этим. Меня с этим номером даже пригласили на съезд кардиологов в Вашингтоне. Кардиологи чуть не передрались после спектакля, споря, какой у меня дефект сердца.

Смешно, да. Они ведь определяют смерть, скажем, по тому, что не бьется сердце. Для них это и есть смерть. А для тех, кто поет, для них смерть… Ну, если мы возьмем «Тристана», это будет какая-то бесконечная…

… божественная музыка.

Да, можно сказать, что в этой арии соединяется красота и смерть. Тем не менее слушателя не оставляет мысль о том, что это ведь не смерть, а что-то другое.

В такой возвышенной экзальтации в итальянской опере по отношению к бесконечной красоте, по-моему, выражается еще и их католицизм; в это они еще и верят. Даже поразительно, что поклонники оперы гораздо более страстные, чем поклонники, скажем, балета. Кстати, я ведь тоже вырос на опере, и в первый раз вышел на сцену в «Пиковой даме». Мне было, наверное, девять лет, мы были маленькими арапчатами, и на нас надевали коричневые чулки, чтобы не тратиться на грим, и делали прорези для глаз, потом накладывали помаду. Мы входили, когда Прилепа пел: «Мой миленький дружок, любезный пастушок» (напевает). Это была моя первая опера. Потом я от оперы как-то отошел... Вот сейчас, несколько последних лет, начал ходить в Метрополитен-оперу на какие-то новые и старые спектакли. Просто очень трудно сидеть три-четыре часа в опере, когда ты целый день работаешь.

Засыпаешь...

Засыпаешь, естественно. Интересно, что на Вагнере я не засыпаю. Скорее, впадаю в какой-то транс. Причем я даже толком не могу добраться до сюжета. Я себя спрашиваю: может быть, я настолько глуп? Когда я читаю либретто, в конце забываю то, что было в начале. А все певцы мне говорят: «Да тебе не нужно, думаешь – мы все это знаем? Мы поем, что написано».

Да, да, да.

А некоторые люди, как Боб Уилсон или там Робер Лепаж, заставляют стоять вот так и петь – вот так. А остальное – это ваше дело. Вы сами должны понять, кто вы и о чем все это.

Кстати, а что Уилсон может понять в Хармсе, которого вы недавно играли?

Во-первых, у него был драматург, с которым он работал много лет, и это он предложил поставить Хармса, а не я и не Уилсон. Кстати, я Хармса тоже знал больше по его таким четверостишиям, как «Из дома вышел человек...», и по детским стихам. А тогда я приготовил Уилсону много материалов, в том числе дневники, переписку с другими обэриутами и многое другое. Он прочел очень серьезно почти все дневники Хармса. И он собрал коллаж из дневников и из «Старухи», а также использовал рисунки Хармса. Так что это скорее спектакль про самого Хармса. Там даже его фотографии после ареста, знаменитый фас и профиль. Я играл по-русски и по-английски, Уиллем Дефо – по-английски, то есть мы друг друга повторяли, иногда даже и английские фразы. Спектакль, в общем, довольно абстрактный, но все равно очень ясный. Музыкальное оформление Уилсон взял не русское, а, наоборот, американское, того же времени. Ну и эти белые лица – это влияние, естественно, восточного театра – кабуки и индонезийского. С другой стороны, там есть влияние немого кино, Бастера Китона, не говоря уже о Чаплине.

А правда, что вначале не было понятно, у кого какой текст?

Да, да, да. У нас были персонажи «А» и «Б», и Уилсон говорит: «Нет, ты будешь “А”, а он будет “Б”. А иногда вы будете меняться». Скажем, там такая сцена: старуха входит, у них происходит свалка; она засыпает в его кресле, он засыпает где-то там на полу, у сломанной кровати. Он просыпается, а ее в кресле нет. А текст у Хармса: «Значит, это все был сон. Но только где же он начался? Входила ли старуха вчера в мою комнату? Может быть, это тоже был сон?» А Уилсон говорит: «Здесь текст какой-то банальный, давай-ка ты возьми переведи это на русский». Или: «Вот здесь есть такой вальс, мне нравится, он такой несколько немецкий, ты возьми зарифмуй это, переложи на музыку, а потом спой». Я говорю: «Вы что – с ума сошли? Это что же, я, значит, переводчик?» Уилсон мне дал неделю. Я, помню, неделю просто не спал. Потом я это спел, это звучало примерно так (поет): «Может, это все был сон, только где же он начался? Как позабыть этот странный сон, этот бал без меня начался. Утро грызет, гнетет…» Нет, нет: «Сердце гнетет ночной кошмар, солнце грозит весной. Птица летит, мое сердце горит, как тот пожар лесной...» (Смеется.) Я ему это спел, а он говорит: «Хм, немного длинновато...»

Или он говорит: «Мне не нужно хореографа, ты танцуешь, Уиллем двигается очень хорошо, вот вы должны сделать такой водевильный танец. Вы должны выйти здесь, попасть туда, это примерно две минуты. Ну что – сделаете?» (Смеются.) Я говорю: «Вы понимаете, о чем говорите? Хореографы минуту делают иногда неделями, а вы говорите: пойдите наверх в репетиционный зал и сделайте это, так и так». То есть это как будто на тебе кто-то играет как на инструменте. Ты – инструмент, и он только дергает струны. Или шептать, или кричать. Я начал заниматься дыханием и голосом, потому что уже начал срывать голос. У Уиллема голос сорван (рычит), у него такой, как у Высоцкого. А у меня, в общем, легкий полубаритон. Но все равно, у него голос еще сгустился, поскольку мы иногда репетировали по 10–11 часов в день. Утром приходили, вечером уходили. Уилсон очень быстро работает. Но он дает тебе столько свободы, что как-то даже странно. В этом гриме, похожем на маску, в этой статике больше свободы, чем в экспрессивности. Поэтому появляется какая-то наглость и смелость, как в атаке. И он говорит: «Нет, нет, нет, немножко поспокойнее. Медленнее, все медленнее».

Кстати, а вы изучали материалы о смерти Хармса?

Ну, официальная версия, что он погиб в городской тюрьме. Но – интересная добавка – от голода. Но его ведь арестовывали несколько раз – и выпускали. Первый раз его арестовали, когда он вступился за Гумилева. Он выступил на каком-то поэтическом собрании: «Нельзя арестовывать такого поэта». Утром его взяли, а вечером уже выпустили – просто пригрозили.

Из личного архива Андриса Витиньша Из личного архива Андриса Витиньша
Может быть, это совпадение, но он написал свои знаменитые строчки о голоде... Я сейчас по-английски прочту:

This is how hunger begins:

The morning you wake, feeling lively,

Then begins the weakness,

Then begins the boredom;

Then comes the loss

Of the power of quick reason,

Then comes the calmness

And then begins the horror.

По-моему, он это написал в 1922-м. А умер в 42-м. Да? От голода. Но я где-то вычитал, что он интересовался психоанализом. Он ходил в сумасшедшие дома. И он – на пари – поспорил с людьми, что если он прикинется сумасшедшим, ни один психолог его не раскусит. Его направили в тюремную больницу для умалишенных, это была своего рода русская рулетка: на этап их не отправляли, просто ликвидировали. И может быть, Хармс начал косить под сумасшедшего. То есть моя версия, что он прикинулся в надежде, что его оставят в психушке. Ведь может быть такое? Уже Уилл Роджерс сказал примерно так: «Everything is true about the Russians, even the biggest lie is the truth». (Смеется.)

Когда мы с друзьями ходим в баню, я люблю читать его: «Дорогой начальник денег, / Надо в баню мне сходить. / Но без денег даже веник / Не могу себе купить». Даже веник… (Смеются.)

Вот мы заговорили о Хармсе, и в этой связи я все же задам вам этот трафаретный вопрос: почему вы все-таки не посещаете Россию?

Мы ведь не будем говорить о политике.

Так я и не хотел о политике.

Нет, это личное, это личное.

Тогда не будем.

Я не понимаю эту страну. Я в ней прожил десять лет.

Десять лет… В каком смысле?

С 64-го. Я вырос в Латвии и считаю, что Латвия никогда не была советской страной.

Да? Ну слава богу.

Я это сообразил еще в малолетстве. Что я был krievu puika. И я всегда чувствовал, что Рига – это не мой город, что мы здесь – незваные гости. Мой отец был офицером – орден Красной звезды, член партии и все такое. Отец не простой человек был, они с матерью очень плохо жили. Но все, что было плохо, с его «колокольни» – это от латышей или евреев. То есть другие виноваты, а не мы сами. И естественно, мы жили в коммунальной квартире – один туалет, одна ванная, никогда не было горячей воды, четыре конфорки – примерно как «Полторы комнаты» Бродского, то же самое. Но все же вся неустроенность нашей семьи была от неустроенности внутренней: мои родители никогда в Латвии себя не чувствовали дома. Они так и не выучили язык, не могли общаться. А я уже довольно свободно говорил по-латышски и даже переводил маме в театре. А она все спрашивала: «Что она сказала?» – Вия Артмане, мама ее обожала. Но когда я заходил в театр Тангиевой-Бирзниеце, все совершенно менялось. Тангиева была великая женщина. Она держала театр, и там все были абсолютно равны независимо от национальности, и это было какое-то спасение и чувство справедливости. Вот почему в театре это можно, а на улице нельзя? Поэтому, когда я уехал…

Вы просто сбежали?

Нет, я не сбежал. Мне, надо сказать, ужасно повезло. Подруга моего педагога Юриса Капралиса, танцовщица Диана Иоффе, в молодости училась в Ленинграде. И она говорила: «Ты должен отсюда уехать». А нас, несколько учеников, взяли на гастроли в Ленинград в 64-м году. И Диана меня тайно отвела в училище и представила моему будущему педагогу.

Пушкину?

Да, она знала Александра Ивановича Пушкина и представила меня. Он меня проверил, мы поговорили, я сделал какие-то движения, и он сказал: «Приезжайте».

А у вас было желание стать лучшим танцовщиком в мире?

Не было.

Ну ведь был Нуреев, почти в то же время.

На меня оказал большее влияние Владимир Васильев, поскольку я его увидел раньше. В период расцвета таланта Васильева я был подростком и увидел, что это не танцующий мужчина, а что он живет внутри танца. Мужчина, который может идти по улице и вдруг затанцевать. Он был не характерным танцовщиком, не классическим, у него не те линии, но все равно – это было что-то абсолютно особенное, как ни у кого другого. Когда я увидел его в «Дон Кихоте» или позже в «Спартаке», «Каменном цветке», «Коньке-горбунке», он выглядел таким киношным героем – простое русское лицо, но лиризма он был необыкновенного. И силы. У Нуреева была совершенно другая пластика, абсолютно экзотическая, красавец, у него потрясающее тело, ноги... И тот, и другой на меня произвели большое впечатление, а еще трагически ушедший Юрий Соловьев, который тоже был совершенно поразительный танцовщик. А потом... Вот, скажем, был такой французский танцовщик Жан Бабиле. Его абсолютно мужская простота и актерский дар позволяли ему через движения тела совершенно преобразовываться. Канон классического балета в чистом виде меня никогда не удовлетворял.

Еще в школе?

Еще в школе. Мне были интересны люди, которые на сцене открывались по-новому. Как Плисецкая, например. Какая-то у нее была змеиная сексуальность и отстраненность, и красота, и экстравагантность, и трагизм.

Скажите, а в Ленинграде вы с Бродским не пересекались?

Нет, меня не хотели с ним знакомить, говорили: «Если ты с ним познакомишься, то ужe никогда не выедешь отсюда». Это было уже после суда. Я очень обижался. Притом что у нас были очень близкие общие знакомые: Геннадий Шмаков, Маша Кузнецова. Я дочь Бродского вез из родильного дома на такси.

Дочь?

Да, от Марии Кузнецовой. В 72-м году. Она была балетной танцовщицей, моей очень близкой подругой. У нее с Иосифом была связь; в «Похоронах Бобо» выведен ее образ. «Твой образ будет, знаю наперед, / в жару и при морозе-ломоносе / не уменьшаться, но наоборот / в неповторимой перспективе Росси». Это он о Марии писал.

А что могли чувствовать женщины, которые остались навсегда в его стихах, а он их бросил?

Это не ко мне… Об этом я с ним никогда не говорил. И вот этот фильм, который был на Первом канале, – это ужасно. Это фильм не про Иосифа. Оказывается, на эту родину лучше не возвращаться, даже мертвому.

Я читал, что в Стокгольме вы случайно встретились с Бродским…

Нет, не случайно… (Смеется.)

Да. И пошли в порт, а он спросил: «Мышь, у тебя есть паспорт с собой?»

Да нет, мы шутили. Иосиф каждый год ездил в Швецию, а я там иногда работал или его навещал. Мы много гуляли, и поскольку там ходили паромы Стокгольм – Ленинград, то была такая шутка: «Ну что, паспорт есть?» Хотя Иосиф, я думаю, в отличие от меня, все же склонялся к короткому приезду. Но тут-то они и решили дать ему почетного гражданина Петербурга. Мэр Собчак ему звонит и говорит: «Приезжайте, Иосиф Александрович, мы здесь такую элиту созовем!» (Смеются.) Да, «элиту созовем». Иосиф так повернулся, говорит: «Элиту созовут».

Похоже, что и вас в России до сих пор считают «нашим». Аловерт, в частности, пишет, что хотя вы это и отрицаете, это все равно сидит где-то в вашем подсознании.

Она не права. У меня этого абсолютно нет. Может быть, в первые пару лет в моменты какого-то одиночества я звонил своим друзьям в Союз. Но не было и нет какой-то тоски или ностальгии. Во-первых, я вырос русским латышом, и отношение к России у меня совершенно однозначное. А вот Иосиф все же действительно любил свое отечество.

В отличие от вас?

Да. Но мне, тем не менее, интересно и обидно за то, что там происходит.

До сих пор?

До сих пор.

Поразительно.

Да. Мне обидно за людей. Потому что казалось, что вроде уже налаживается. И вдруг опять все провалилось. Кто знает, может, сейчас опять перекроют границы и начнется все с начала.

Все же странно, что Россия вас не отпускает.

Нет, не отпускает. Так еще и русская культура – я здесь многое дочитывал и домысливал, особенно русскую классическую литературу... Ведь в России у меня не было времени. Я не знал многого. Но под влиянием Иосифа... Он мне давал: «Вот, прочти вот это».

Но он же, наверное, давал читать как раз нерусских.

Да. Например, в первый день знакомства принес сборник стихов Марка Стрэнда. Я говорю: «Иосиф, ты что?» – а он: «Во-первых, ты познакомишься с ним, и, во-вторых, ты будешь читать его поэзию – ну, через пару лет». И он был абсолютно прав. Марк был его очень верным другом, и так мне посчастливилось его узнать. Он был потрясающий! Недавно на YouTube, по-моему, он записал стихотворение про американского поэта, который захотел стать испанским поэтом. Вы не видели?

Нет. (Смеется.)

Нет? Я вам покажу. Потрясающе!

(Смотрят.)

In a hotel room somewhere in Iowa an American poet, tired of his poems, tired of being an American poet, leans back in his chair and imagines he is a Spanish poet, an old Spanish poet, nearing the end of his life, who walks to the Guadalquivir and watches the ships, gray and ghostly in the twilight, slip downstream. The little waves, approaching the grassy bank where he sits, whisper something he can’t quite hear as they curl and fall. Now what does the Spanish poet do? He reaches into his pocket, pulls out a notebook, and writes:

Black fly, black fly

Why have you come

Is it my new shirt

My new white shirt

With buttons of bone

Is it my suit

My dark blue suit

Is it because

I lie here alone

Under a willow

Cold as stone

Black fly, black fly

How good you are

To come to me now

How good you are

To visit me here

Black fly, black fly

To wish me goodbye

Замечательно... Вы знаете, мне кажется, что вы говорите с интонацией Бродского.

Ну, у него, конечно, было какое-то определенное построение фраз... Я ведь столько лет находился под его влиянием. Все-таки с 74 по 96-й, почти каждый день. Ежели не впрямую, то по телефону: «Ну что, какую музыку танцуем? Куда идем?» Такое. Я его боготворил. Он был строгим судьей, требовательным другом, очень. Когда ему что-то не нравилось, он просто говорил: «Мы должны поговорить, это не так, на мой взгляд».

Не нравилось, например, ваше выступление?

Да. «Не надо тебе было этот проект делать». Скажем, я делал какой-то спектакль с Бежаром, и он увидел это по телевидению... Я там в пустом кафе танцую соло, Гамлета, а потом to be or not to be – и подбрасываю череп Йорика.

И он это увидел. И он мне говорит: «Мы должны поговорить». Мы пошли в кафе. И он мне говорит: «Мышь, может, не надо? Потому что ну что ты делаешь? Это как-то пошло». Вообще странно: он больше любил ходить в балет, чем в театр. Театр он не любил, считал лицедейством. С любимовского «Гамлета» ушел с половины акта, говорит: «Я не мог». Он серьезно думал, что Шекспир писал для чтения, а не для театра. Когда его пригласили в Королевский – тот самый – театр в Стратфорде, он шекспировским артистам говорил, что Шекспира гораздо лучше читать, чем играть.

А как, собственно говоря, началась ваша дружба с Бродским?

Это в 74-м году было, я только приехал в Нью-Йорк, и там была такая пара, Григорий и Лидия Грегори. Может быть, вы знаете Андре Грегори, который играл в знаменитом фильме «Мой ужин с Андре»?

Да.

Они родители Андре Грегори, очень милые люди были. И это был вечер, который Ростропович устроил в честь приезда Александра Галича в Нью-Йорк. Они дружили еще по Москве. И Ростропович меня взял с собой. Даже есть фотография: они с Галиной, Галич, Иосиф и я. Пришли также Сальвадор Дали с Галой.

Извините, Сальвадор Дали с Галой в каком смысле?

То есть с женой. Я их знал, они в Нью-Йорке часто бывали, приходили даже ко мне на спектакль.

Да, так вот – у Грегори я увидел Иосифа: он сидел, курил, очень рыжий такой, очень красивый. Он посмотрел на меня, улыбнулся и говорит: «Михаил, присаживайтесь, есть о чем поговорить». Я присел рядом с ним, он мне дал сигарету, у меня руки дрожали, сердце билось, потому что все-таки я…

То есть от встречи с ним?

Ну да.

Вы волновались? Серьезно?

Ну, да, я волновался. Когда я присел, у меня руки тряслись, у меня сигарета вот так в руке ходила… Нет, ну что вы? Для меня он был человек-легенда; я уже полюбил его поэзию. После ужина я пошел его провожать, он остановился где-то у знакомых в Виллидже, тогда у него еще квартиры на Мортон-стрит не было. Мы долго-долго шли, сели еще в греческом каком-то ресторанчике – он был открыт очень поздно. Мы долго-долго говорили, обменялись телефонами. И он мне через пару дней позвонил. И вот за эти годы, которые мы провели вместе, он меня, в общем, как-то поставил на ноги.

В каком смысле?

С ним появилась какая-то уверенность. Я себя еще не очень хорошо там чувствовал, и вот я знал, что всегда могу к нему прийти, мы куда-то пойдем гулять… по набережной, и что-то он мне будет говорить, виски будем пить, болтать о девушках или о чем угодно. У меня была такая отдушина – я с ним себя чувствовал как дома, мне было у него так уютно. Хотя у него всегда был полный бардак, груда посуды в раковине и не очень опрятно, но всегда ужасно мило, и какие-то интересные люди… Чеслав Милош, Стивен Спендер, Сьюзен Зонтаг... Разговор шел на таком уровне, что я был как «муха на стене». Это были мои университеты. Серьезно. Это было поразительно. Для меня, конечно, это было счастье – дружба с ним. Он ведь был очень отзывчивым человеком. Он интересовался жизнью. Я тогда еще не мог с ним серьезно говорить о поэзии. Хотя ему нравилось, что я помнил какие-то стихи, Бараташвили там или Мандельштама. Он говорил: «Может, почитаешь что-нибудь? Только наизусть! Только наизусть!» И множество таких мелких моментов, запоминающихся на всю жизнь. Как-то он приехал ко мне, у меня тогда был дом на Гудзоне, и встал на балконе. И говорит: «Знаешь, меня вот тут настигает чувство справедливости». В счастливые моменты он часто это повторял. Нет, он был абсолютно прелестный человек. Но многие его не любили.

Я могу представить.

В частности, не любили за откровенность. Женщины от него были без ума, хотя женщин он оставлял, но мы об этом не говорили, и это не мне судить. «У самого рыльце в пушку», – как он говорил.

А он на самом деле так долго переживал расставание с Мариной Басмановой?

Я думаю, он вылечился от этого в последние десять лет.

Но это все равно очень, очень долго.

Да. Ведь стихи к М. Б. – они идут годами, годами, годами. «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, дорогой, уважаемый, милая, но неважно даже кто»... да-да-да-да-да... «ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить уже… Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Ну, это ведь муза.

А как вам удалось его похоронить в Венеции?

Нет, это не я. Его вдова, и в основном Американская академия, и его желание... Ну он же, в общем, был гражданином Венеции, гражданином Италии. Он без Италии просто не мог, он не представлял свою жизнь вне Италии, хотя по-итальянски говорить не умел, итальянского он почти что боялся. Вообще, он считал, что одноязычные люди гораздо счастливее. Он даже не хотел со своей дочкой говорить по-русски. «Пусть она будет одноязычная, это лучше». Он говорил: «Одноязычный человек идет в глубину своего языка, он не сравнивает».

А при чем здесь счастье?

Не представляю. Но вот он говорил: они более уравновешенны в своих эмоциях, они проще, они правдивее, они не ищут сравнений, они углубляются – если это русский, то в метафору, в построение слога, в фонетику его, в тембр, в динамику. С другой стороны, он совершенно обожал английский язык, он был абсолютный англофил. И он переживал, когда его вещи, которые он писал поанглийски, подвергались критике. Скажем, Сьюзен Зонтаг не принимала переводы его стихов на английский, хотя они дружили, по-моему, крепко. Правда, ее левые настроения его бесили, он был консерватор, ненавидел либералов. А я – скорее демократ. Он говорит: «Мышь, ты что, ты не забывай, откуда ты приехал!» Я говорю: «Я терпеть не могу консерваторов». А для него Буш-старший или Маргарет Тэтчер были эталоном.

Эталоном чего?

Эталоном политика, человека-политика, твердости и консерватизма. Или Рейган... Клевый, говорит, абсолютно. Хоть и актер, но все равно он к нему шел с поклоном.

Когда умирают близкие люди, конечно же, нас не покидает чувство вины… Вам случалось ему говорить, ну, скажем: «Кури с фильтром, не ломай сигареты!»? Или: «Не пей виски!»

Нет, я же не нянька ему был, а друг. Правда, я ему говорил: «Ну, не наедайся ты там...» А он ел порциями, которые доходили вот досюда. Не мог остановиться. И ел то, что ему нельзя было: стейки, острое, жирное, пельмени, холодец. Пить уже он серьезно не пил. Он любил виски, в основном Jameson, но не пил ни пива, ни вина.

И водку?

Кориандровую водку любил.

Кориандровую – это из Венички?

Да. Да. И какую-то перцовку ему кто-то приносил.

Под конец жизни у него образовалась наконец семья и родилась дочь, но он уже болел, и серьезно. А он знал, что?..

Ну прочтите его стихи последних нескольких лет, это же все про это...

Нет, это уже давно про это.

Он начал писать про смерть с юного возраста. С самого начала. Он уже давно говорил о лысине, о старчестве, о конце... Он знал неизбежность этого, абсолютно. Кстати, Иосиф очень любил свой день рождения, он справлял его всегда очень пышно, приглашал всех, приезжали люди из других городов, битком всегда было набито, целую ночь все гуляли, он всегда открывал сад – это 24 мая...

А он вам говорил, почему он так делает?

Нет, просто семейные праздники... Мне-то как раз наоборот... Я даже не хочу знать, сколько мне лет – не потому, что старею, а потому, что мне неуютно как-то.

Да, мне тоже неуютно, да.

А он всегда приносил мне в мой день рождения книжку и тут же надписывал, там – я не знаю: «Нашей Мыши 43, у него пельмень внутри, у него болит колено, в очаге горит полено, из полена валит дым, и мы пьяные сидим». (Смеется.) Или: «В твой день родился чародей по кличке Вольфганг Амадей, а в мой – Кирилл или Мефодий – один из грамотных людей, хоть в знаков сложной хуете ни нам, ни самому Кокте не разобраться, мне все ж приятно, когда ты крутишь фуэте». «Даренные Геннастым книги читают выходцы из Риги». (Смеются.) (Гена Шмаков всегда мне приносил книги, «даренные Геннастым».) «Что дальше от пейзажей Риги, чем содержанье этой книги»...

Да, замечательно.

И за день до смерти он звонил мне в мой день рождения, 27 января, а я был во Флориде. Он говорит: «Ты хоть выпил сегодня?» А я был с сыном своим, в 96-м он был еще совсем мальчиком. Иосиф говорит: «Обязательно надо выпить за родителей, все-таки ты сейчас есть, а их нет, и все-таки это вот...»

И вы выпили?

Ну, даже особенно и нет, чего-то там, какого-то пива выпил. «Нет, ну возьми, налей».

Интересное, правда, отношение? Вот у меня тоже как раз вчера был день рождения.

А, поздравляю...

Один в Риме... Раньше, когда в свой день рождения я где-то был один, я устраивал себе такой печальный вечер – выпьешь и думаешь: «Ну вот, жизнь проходит».

А вчера выпили? Немножко?

Я выпил, но без этих мыслей. Во-первых, на следующее утро я должен был встречаться с вами, а потом сразу и уезжать.

Помню – это одно из самых первых моих воспоминаний, наверное, детский сад еще – я пригласил на свой день рождения детей и забыл об этом сказать родителям. (Смеется.) Наверное, денег у матери не было, и когда дети начали приходить, она, помню, заплакала. Приходили толпами, вся группа или класс там, 15–20 детей, я не знаю. Мама заняла денег, побежала, купила какой-то торт, но так плакала...

А вы ходите к психоаналитику?

Я всегда думал, что для этого существуют друзья.

Извините за глупый вопрос.

Нет-нет, почему.

Да, и если вспомнить систему Страсберга...

Да, ты как бы входишь глубоко в свое детство.

Да, да.

Нет, я всегда, между прочим, даже со смерти матери… Маленькие дети удивительно выносливые люди. Конечно, для меня это было непросто…

Сколько вам было тогда лет?

Двенадцать. Когда это случилось, я был на Волге, у бабушки. Мы – дядя Леша, брат моей мамы, бабушка и я – сразу же приехали в Ригу. И все это, извините, по русской традиции, все эти похороны, все эти цветы, ужасно. Все эти открытые гробы, все это...

А как вы узнали, что ваша мама покончила с собой?

Я услышал это как-то от других людей, случайно.

Уже потом?

Почти сразу, но мне, естественно, не рассказывали, как это все произошло. Даже мой старший брат не хотел об этом говорить. Никогда. Даже сейчас. И как вам сказать... Ну, опять же, появляется... какая-то мозоль. Да. Кожа становится немножко потверже здесь и там. И я окунулся в театр, и семья Витиньшей помогала, и тогда я подружился с моим одноклассником, Мишей Майским...

Мне говорили, что вы сравнительно часто заезжаете в Ригу, именно чтобы навестить могилу матери.

Да. Мать я очень любил, очень любил. И вообще, в Латвии такой культ кладбищ…

Это правда.

В субботу, в воскресенье – на кладбища идут как будто демонстрации. Все идут. И когда я в Риге, я, мой одноклассник Андрис и его сестра Рута, мы всегда с цветами в машинах или на трамвае едем на кладбище навещать Тангиеву, мою маму, их маму, моего педагога Капралиса, всех. Мы всех обходим. Места детства меня не трогают, а вот на могиле матери я вспоминаю… Все-таки это был 60-й год... И вот тогда у меня… сердце бьется.

А вы задумывались о том, почему вам важно навещать могилу матери? Прошло уже 55 лет…

Не знаю… Может быть, это просто благодарность, что она меня таскала с собой по театрам и кино. Она была очень простой женщиной, так и не выучила латышский, работала в ателье мод бухгалтером. И сама шила костюмы себе, хотела быть при моде и стремилась к чему-то гораздо более высокому, чем наша коммунальная квартира. И в ней был какой-то внутренний трагизм и потрясающая чистота. Она из поселка… Там бабушка так и жила – огород, коза, куры… На откосе Волги, на стоке, Кстово. Это довольно интересное название. «Кститься» – это «окстись», значит «перекрестись». Когда бурлаки тянули баржи по течению наверх, они там оставались на ночь и кстились, молились. И поэтому это село называлось Кстово. Она оттуда.

Извините, что я прыгаю с темы на тему... Бродский говорил, что есть некий изначальный язык, который нам дается через стихосложение, через стихотворные формы. И когда следуешь этим формам, ты как бы попадаешь в некие смыслы, которые иным способом недоступны. Получается, что стихотворный язык как бы первичнее обыденного. Можем ли мы провести такую параллель: не являются ли телесные движения первичными по сравнению с какой-то осознанной деятельностью?

Не знаю, как на это ответить... Вот, скажем, он считал, что поэзия – это дверь в мир. Мы были в Италии, и у него вышла книжка «The Watermark», «Водный знак» по-русски. И он мне написал: «Портрет Венеции зимой, где мерзнут птички в нише, в день января 27-й дарю любезной Мыши. Прости за инглиш, но рука, как и нога для танца, дается, чтоб издалека канать за иностранца».

Вот, вот, вот. Правильно.

Понимаете?

Да.

Вот. Или вот: «Пускай рукой я не умею, чего ты делаешь ногой», это то же самое. Или когда он пишет: «Перо поднимаю насилу, и сердце пугливо стучит. Но тень за спиной на Россию, как птица на рощу, кричит». А? И поэтому он говорит, что поэзия – это количество слов, только в самом лучшем их сочетании. Что-то такое, я перефразирую его. И конечно, «движения в лучших их проявлениях» могут к этому приблизиться.

Как-то я заметил, что пальцы начинают делать ошибки, когда я пишу на клавиатуре – ну, в каком-то смысле это как музыку играть, то есть ты уже не следишь за связью движения и смысла. Это вызвало во мне некоторую панику: кажется, что тело уже знает что-то, чего ты сам, головой, еще не знаешь.

Иосиф написал что-то по этому поводу тоже. Сейчас посмотрю... А, вот: «Когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал, помни: пространство, которому, кажется, ничего не нужно, на самом деле нуждается сильно во взгляде со стороны...

Да.

...в критерии пустоты. И сослужить эту службу способен только ты». Вот, гениально. Сейчас найду, где... Он говорит: «...дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана». То же самое ты замечаешь на себе. «Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод, / время – на время. Единственная преграда – / теплое тело. Упрямое, как ослица, / стоит оно между ними, поднявши ворот, / как пограничник держась приклада, / грядущему не позволяя слиться / с прошлым». Это что-то такое. Правда, это, наверное, о другом, но не важно...

Да... Получается, что тело как бы знает. То, что мы сами – не знаем. Говорят ведь, что, например, передвигаться прямо для человека неестественно. И об этом дает знать боль в позвоночнике. Но в этом смысле движения, скажем, классического балета предельно неестественны.

Так он, классический балет, и есть неестественный. Я перестал танцевать классику, когда мне сорока еще не было. Так что я знал, что закончу танцевать классику...

Знали – еще в России?

Ну да. Там ведь балет – это 20 лет, потом – пенсия, и все. Так в классическом – это и правильно, особенно для мужчин. Кто захочет смотреть на мужчину в трико, которому 50 лет? За какими-то исключениями, да? Я танцевал, я переходил с одного на другое. Там уже другие сложности были, стилистические, но в каком-то смысле физика тоже. Надо владеть телом в совершенно другом измерении, другом контексте, в другой динамике. Вот сейчас в «Нижинском» у Уилсона – там ведь нет простого шага, все это – хореография, от начала до конца, каждая секунда – сделана. Значит, это – танец. И любой театр – это танец, и танец – это театр тоже. Это еще Марта Грэм сказала. Если ты на сцене, в любом театральном представлении, это, в общем, хореография, даже если тебе нужно найти абсолютно естественный, натуральный шаг. Но через образ, который ты играешь, ты знаешь, как нужно идти.

Да, да.

Ты не будешь играть, скажем, в пьесе Вампилова что-нибудь крутящееся, потому что человек возвращается из лагеря и видит жену, которая уже понесла от другого.

Когда вы танцевали Аполлона, вы, я полагаю, рассматривали какие-то античные статуи?

Ну, это неоклассика. Когда Баланчин поставил «Аполлона Мусагета» в 1928 году, то некоторые критики говорили: «Где вы видели Аполлона на коленях? На двух коленях где вы видели Аполлона?» А Баланчин и говорит: «А где вы видели Аполлона?»

А когда вы исполняете какую-то хореографию, можно ли сказать, что вы заранее знаете эти движения?

Это зависит от хореографа. Некоторые хореографы доминируют своими требованиями как режиссеры. А некоторые – коллаборационисты. Вообще, хореографы любили со мной работать, потому что я очень быстро переключался на их язык. Я их понимал, им не надо было учить меня, как двигаться. Они думали только о том, как начать, продолжить и закончить. Есть инстинкт. Всегда у любого актера или музыканта есть свой голос – свой, не заимствованный.

Когда я говорю о знании движений, я имею в виду, что известен смысл движения. Но ведь правда – как бы хорош ни был, скажем, футболист, нельзя же сказать, что он понимает смысл своих движений.

Конечно, есть совершенно гениальные... Вот как Гарринча, помните? Маленький, кривоногий...

Да, конечно.

Он, конечно же, не знал, как он это все делает. Но когда я говорю, что не знаю, как делать, я все же знаю, чего делать нельзя, что это дурновкусие, или какая-то передержанность, или многозначительность, или самолюбование. И это на сцене самое ужасное. Мы ведь выросли, занимаясь перед зеркалом. Но многие не понимают, зачем зеркало существует. Зеркало существует, чтобы найти свои ошибки, а не влюбиться в свои прелести. А вот когда ты сумеешь найти, даже в нежном возрасте, в 12–13 лет, что-то неуловимо неправильное и представить себе, как это можно улучшить…

Исправить неправильность?

Неправильность можно исправить серьезными упражнениями. Ребята приходят, как маленькие цыплята, потом у них начинается выправляться шея, и это работа над скелетом. Конечно, есть более одаренные для балета, а есть менее. Ну, скажем, у меня особенных «природных данных» не было. У меня не было выворотности, у меня пах не открыт был...

Что значит пах не открыт?

Ну, бедра, когда мы открываем... (показывает).

Ага…

У некоторых бедра очень зажаты внутрь. А они должны быть открыты. Тогда нога идет очень легко.

Понятно. То есть вы добились этого через силу?..

Да, наш педагог танца Юрис Капралис, он выучил Сашу Годунова и многих других. И он со мной очень много работал и исправлял. Подъема у меня тоже не было. Но у меня была координация, я был маленький, я еще гимнастикой занимался и в футбол играл. Это был мой плюс. И я очень рано знал свои недостатки.

Да, но когда вы говорите, что у вас не было природных данных для танца, можно подумать, что танец бывает природным, а ведь он в любом случае будет искусственным.

Конечно, это как игра в гольф. Классический балет – это неестественная форма танца. Гораздо более естественный – современный танец. Как он и танцевался в самом начале, босиком, вокруг костра. Правильно?

Но можно ведь подумать, что у классического танца движения искусственны и в этом смысле как раз осмысленны. То есть этим движениям придан какой-то дополнительный смысл. Во всяком случае, вначале такой был.

Идет речь уже о XVI–XVIII веках, когда женщины стали приподниматься на полупальцы, а потом немножко и на пальцы. Это балет романтический. Сильфида, легкость женщины, обычно она в тунике... Потом пришла французская школа, итальянская и шведская. Петипа из Парижа приехал в Петербург, и там образовалась серьезная школа, по мере того как он поставил там семь или восемь больших балетов. И эти балеты получили признание как классические, но это был архаический балет. Только потом, уже в начале прошлого века, появились первые модернисты – и Лопухов, и Голейзовский, и Баланчин и так далее. Но идея вздымания на носок все же осталась. Это очень трудно, но до сих пор в классическом балете есть балерины, которые это замечательно делают. Но, на мой взгляд, гораздо более интересны хореографы современного танца, которые не заставляют женщин подниматься на пуанты.

Почему?

Мне так кажется. А может быть, потому, что я там в свое время застрял, столько лет этим занимался, а теперь классическим балетом уже не интересуюсь. Есть некоторые современные хореографы очень интересные. Мне нравится Ратманский или, скажем, Кристофер Уилдон, или Джастин Пек. Но ведь все равно все маленькие девочки хотят танцевать в «Лебедином озере» или в «Спящей красавице». Это как всем нужно бельканто, все равно всем хочется петь Пуччини и Доницетти.

Я почему-то вспомнил написанное Аловерт, довольно смешное: что операции на ногах для Михаила Барышникова намного существеннее, чем любовные истории. Вы согласны?

Нина Аловерт должна была продавать эту книгу, и ей надо было в ней что-то писать.

Знаете, с Някрошюсом мы говорили о его постановке «Гамлета», и там он, по-моему, довольно много внимания обращает на ноги, так он мне и сказал: «Да, ноги мне нравятся...» Так что ноги вполне могут быть предметом для размышления.

Ну, тебя ноги ведут куда-то, в конце концов. Но я не задумывался об этом.

Ладно, и не будем об этом.

Нет, почему же, это все-таки вполне экзистенциальный вопрос. Это как мне Иосиф говорил: «Смотрю на себя в зеркало, такой опухший, а мог бы быть как Беккет, Спендер или вот Оден, такие скульптурные морщинистые лица...» «При чем тут морщины?» «Ну они ведь ведут куда-то, понимаешь?»

Скажите, а как это – жить знаменитым? Ведь помните у Цветаевой: «Пройти, чтоб не оставить следа»...

Ой, ну как-то получилось... Это опять же везение – даже когда я учился, я знал, что мне лучше танцевать, чем играть в футбол. Да, и что это привилегия, что это не каждому дано.

То есть везение – что вы это знали?

Да, то, что я знал это в девять или в десять лет. Я это определенно знал. Когда было мое первое выступление в «Щелкунчике», первая увертюра (напевает) – все... Я знал, что буду в театре, что я – избранный. Просто у меня радость была в душе. И до сих пор есть. А знаменитость, не знаменитость – это вопрос неудобства. Часто, конечно, хочется анонимности, ведь интересно.

Интересно – что?

Интересно, как это может быть.

Быть анонимным?

Да. Просто так идти по улице, посмотреть в глаза и знать, что тебя не узнают.

Говоря о своей жизни, вы часто употребляете слово «везло». А что вы считаете самым большим везением в вашей жизни?

Что мне удалось уехать из России.

Ну, это, собственно говоря, даже не везение…

Хорошо: то, что я сообразил, что это нужно.

Вот-вот. Ведь вы все сами устроили.

Нет, как-то получилось, что платформа была расчищена. Я расстался с подругой, с отцом у меня отношения почти что прекратились, и была какая-то печаль. В театре никакой креативности не было, я уже оттанцевал все, что мог. Мой педагог умер. У друзей была своя жизнь. И меня уже ничто не держало. Единственное, что я – это долгая история – должен был деньги одному человеку. Но мне удалось их сразу же отдать.

После того, как вы выехали?

Да. Это меня больше всего держало. Остальное – нет, только это. Я тогда решил, что у меня жизни там нет. У меня было плохое настроение, не хотелось возвращаться. Кто знает, это могла быть сплошная неудовлетворенность всем и самим собой тоже. И не то чтобы я думал, что это будет какой-то героический поступок. Было страшновато немножко. Но я знал, что хотя бы, что бы ни произошло, у меня будет работа, и будет интересная работа.

И так и оказалось?

Так и оказалось. Я даже не подозревал, что это все так будет.

Интересно, что в том же 74-м году уехал из Союза Александр Пятигорский и комментировал, что там, в России, «все дхармы кончились».

Ну, как в том стихотворении Иосифа: «Воротишься на родину. Ну что ж.

Гляди вокруг, кому еще ты нужен...

…кому теперь в друзья ты попадешь? Воротишься, купи себе на ужин какого-нибудь сладкого вина, смотри в окно...

…и думай понемногу...

…во всем твоя одна, твоя вина, и хорошо. Спасибо. Слава Богу…

…как хорошо, что ты никем не связан»... Да-да.

Да. «…как хорошо, что до смерти любить тебя никто на свете не обязан».

Именно.

И тогда все было именно так.

Да, удивительное состояние – вот этой странной свободы. А вас не прельщает мысль о том, чтобы освободиться от всего того, во что вы погружены и...

Иногда очень хочется, но уже руки связаны. Я знаю, что времени на это уже нет. Я могу войти в это, но насильно, и это продлится очень короткое время. Ну, как переспать с женщиной...

Да, это очень... Ведь все равно нужно продолжать свою жизнь.

Конечно.

А вот… Что-то я сбился с мысли. Нет, ну что это такое? Вот ведь, не могу удержать мысль до конца.

Get used to it, надо привыкать уже.

Вот-вот... А, все-таки вспомнил! С Капоте вы не были знакомы?

Пару раз его видел. Я встретился с ним на Лонг-Айленде. Милош Форман делал тогда уже не помню, какое кино, может, «Волосы». И как-то утром пришел Трумен, в соломенной шляпе такой, розовых штанишках, сандалиях. Очень смешной. Он говорит: «Вы знаете, кто я?» Я говорю: «Да, господин Капоте». – «О, так вы тот самый русский!» – «Да». – «А что вы про меня знаете?» А я как раз, слава богу, только что прочел «Завтрак у Тиффани». «О, значит, вы не только Чехова знаете, да?» Ну, это очень короткая встреча была, минут двадцать, но мы очень мило поговорили. Море было. Так красиво.

Я вспомнил его, поскольку у него был обычай раз в году пропадать на месяц. Он уезжал куда-то в деревню, брал с собой ящик виски и читал Пруста.

Замечательное занятие.

И я подумал, может быть, и вы тоже как-то умеете удаляться?

Нет, но я очень хорошо провожу время у себя в Доминиканской Республике. У нас красивый дом, прямо на море. Там только музыка, книжки и больше ничего.

Вы сами построили или купили?

Мы сами, я сам строил. То есть с архитектором.

И окна выходят на море? Это я спросил, потому что дом с окнами на море был у Ингмара Бергмана, на Фарё. И он лежал там на такой как бы печи, лежанке, и мог видеть море.

У меня тоже это есть.

Когда вы строили этот дом, у вас не было мысли, что вы его устроили так, чтобы виден был пейзаж, на который вы можете смотреть, когда будете уходить из жизни?

Опять же, возвращаясь к Иосифу Александровичу: «... взгляд в потолок и жажда слиться с Богом, как с пейзажем, в котором нас разыскивает, скажем, один стрелок».

Да, да, да.

У меня нет этого, у меня наоборот. Я могу быть там с семьей, могу быть там один, мне радостно. Вода волнует очень, на меня она очень действует. Окна на восток, видно, как восходит солнце, а вечером – закатные облака. Там действительно очень, очень, очень красиво. Вода изумительная – от бирюзовой до лилово-темной. Но, естественно, для Иосифа это было метафизически, он ощущал это. Потому что горизонтальность. Вода не может быть метафорой, она единственно трезвое понятие, потому что она всегда плоская.

Да, да.

Или помните, как же это самое... «А рядом чайки галдят, / и яхты в небо глядят, / и тучи вверху летят, / словно стая утят... как пена морских валов, / достигая земли, / рождает гребни вдали»... Вот это каждодневное, ежесекундное вот это самое. Вода его очень занимала, всегда, это: «Не насмотреться на воду»...

Последний вопрос. Михаил, что для вас значит оставаться самим собой?

Ну, опять же, это естественное поведение, это нельзя отрепетировать. Это как быть отцом. Быть отцом – это не спектакль, за который ты получишь какой-то приз, потому что дети смотрят на меня, что я делаю, что моя жена делает, что у нас в семье, о чем мы говорим, какие у нас нормы поведения. Они чувствуют, когда мы не остаемся сами собой. Со всеми своими минусами и плюсами, никто... Перфекции вообще никакой не существует. Существует обычная человеческая норма поведения. Это и есть быть самим собой.

Я только уточню вопрос. Ведь это знаменитая фраза, которая написана на храме в Дельфах: «Познай себя!» Знаете ли вы себя?

Надеюсь, что я себя еще как-то раскрою… Но я знаю, за что себя не любить, и к этому я отношусь неравнодушно. Иосиф сказал мне последнюю фразу: «Сделай милость, Мышь, будь хорошим!» Такое простое, как бы…

Последнюю – в каком смысле?

По телефону.

В тот вечер смерти?

Да. «Будь хорошим». «Мяу», – он всегда говорил. «Мяу»… Он кот Джозеф был, а я – Мышь. «Будь хорошим». Вот так. Я пытаюсь быть хорошим, не обязательно для себя, – для семьи, детей, друзей; то, что я делаю в театре, или там фотографии. И – знаю ли я себя? Наверное, не знаю еще. Но хочется все-таки «дойти до самой сути», если только она есть.

Михаил, спасибо.

Да не за что.

Статья из журнала 2015 Осень
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18941
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 14, 2018 9:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113114
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Андрей Меркурьев
Автор| Богдан КОЛЕСНИКОВ
Заголовок| Андрей Меркурьев: «Мой главный недостаток: всегда говорю то, что думаю»
Где опубликовано| © «Люберецкая газета»
Дата публикации| 2015-11-23
Ссылка| http://lubgazeta.ru/articles/264219
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Заслуженный артист России Андрей Меркурьев на сцене главного театра страны – Большого – блистает без малого десять лет. И, поверьте, это немало! Ведь артисты балета, имея трудовой стаж 20 лет, уже могут запросто уйти на заслуженный отдых или заняться, например, педагогической деятельностью. Ярким примером тому является плеяда великих мастеров балетной сцены: Галина Уланова, Марина Семёнова, Ольга Лепешинская, Софья Головкина, Екатерина Максимова. Имена их учеников сегодня красуются на афишах самых известных театров мира. Но некоторые из них и сами давно являются выдающимися преподавателями, а их воспитанники исполняют в балете ведущие партии – Жизель, Графа Альберта, Кармен, Хозе, Эсмеральду, Корсара, Раймонду, Спартака, Ромео и Джульетту.

О том, что наш сегодняшний собеседник тоже в будущем свяжет свою жизнь с педагогикой, говорить пока рано, хотя для этого у него есть всё – и опыт, и образование, и желание передать свои знания и умения новичкам.

Встречайте – ведущий солист Большого театра Андрей Меркурьев.

– Андрей, свои первые «балетные па» ты сделал ещё студентом Уфимского хореографического училища. Здесь же, в столице Башкортостана, в детском фольклорном ансамбле в своё время учился будущий знаменитый танцовщик-балетмейстер Рудольф Нуриев. Потом ваши творческие судьбы снова сошлись: в разные годы вы оба блистали на сцене легендарного Мариинского театра. Какое место в твоей жизни занимает имя этого великого артиста?

– Не сотвори себе кумира, звучит одна из заповедей Библии, но Рудольф действительно был одним из тех, на кого я равнялся. Я пересмотрел в записи многие его выступления, столько книг о нём перечитал… Он для меня был и остаётся эталоном.
Помню, когда учился в балетной школе, а тогда она ещё не носила его имя, в Уфе про Рудольфа Нуриева снимали фильм. И в нём даже участвовали некоторые воспитанники нашего училища. Жаль, конечно, мне так и не удалось увидеть этого великого мастера. Ведь он тогда приезжал в столицу Башкирии.
Преклоняюсь перед его работоспособностью и стремлением покорять вершины.

– Наверное, символично, что несколько лет назад ты учредил именную стипендию для лучших студентов родного для тебя Башкирского хореографического училища, которое теперь, к слову, уже носит имя Нуриева. Средства-то откуда?

– Свои кровные. (Улыбается). Молодых одарённых артистов нужно поддерживать. Премия хоть и небольшая, но даже эти деньги, я уверен, послужат ребятам дополнительным стимулом. Любая поддержка очень ценна и дорога. Будучи студентом, я получал президентскую премию, это давало мне дополнительный толчок к знаниям, к дальнейшему развитию.

– Ещё одну премию ты учредил на Российском конкурсе артистов балета в Перми. С этим городом тоже связана твоя биография?

– Да, в 2001 году я получил там вторую премию на Международном конкурсе артистов балета. А позже не раз приезжал туда с гастролями – как с личными, так и с Большим театром.

– Знаю, что ты хорошо себя зарекомендовал не только как артист балета – вместе с Чулпан Хаматовой в 2009 году сыграл в музыкальной постановке Аллы Сигаловой «Бедная Лиза». Спектакль без слов, все эмоции выражались через пластику тела. А как насчёт драматической роли?

– Желание, конечно, есть, но боюсь не смогу выучить столько текста. Хотя у меня уже был небольшой опыт: с театром «SounDrama» мы выпускали спектакль «О.С.» по роману Шодерло де Лакло «Опасные связи», играл Виконта Вальмона. Между прочим, главная роль. У меня даже было несколько слов, но всё настолько волнительно мне давалось. Правда, как танцовщик я приобрёл хороший опыт.

– А есть на примете актриса, с которой ты с удовольствием бы вышел на сцену в драматическом спектакле?

– Хотел бы снова сыграть с Чулпан Хаматовой.

– Тогда пожелаю тебе интересую роль в постановке Галины Борисовны Волчек в театре «Современник», где, собственно, играет эта замечательная актриса.

– Спасибо большое! И даже если выйду на сцену и скажу: «Кушать подано» – это уже подарок от «Современника».

– В прошлом году в Одессе ты поставил балет «Крик» по мотивам романа Александра Зиновьева «Иди на Голгофу». Успех есть? И удаётся ли тебе вообще попасть в этот удивительный черноморский город после всех событий в Украине?

– В страну меня пускают, хотя на границе не раз сталкивался то с какими-то проверками, то с допросами. Но меня это не останавливало. Труппа в Одесском театре оперы и балета хорошая, я очень полюбил их коллектив. И несмотря на то, что это был мой первый опыт работы как хореографа, сегодня меня снова приглашают осуществить там очередную постановку. А значит, успех есть!

– В одном из своих интервью, Андрей, ты говорил, что любишь экспериментировать. Каким экспериментом гордишься?

– Даже не задумывался об этом. Я не зацикливаюсь на том, чем горжусь, чего достиг, и кто я такой. (Хитро улыбается).

– Ты самокритичный! Какой же тогда твой главный недостаток?

– Всегда говорю то, что думаю.
Кто-то считает, что я карьерист. Но это не так. Чтобы достигнуть больших вершин, я никогда не буду перешагивать через людей. А вообще я не любитель искать лёгкие пути.

– Пойдёшь в гору или обойдёшь её?

– Буду идти в гору.

– Смело.
Десять лет назад в Большом театре России был возобновлён балет «Кармен-сюита» впервые поставленный здесь ещё в 1967 году по просьбе Майи Плисецкой кубинским балетмейстером Альберто Алонсо. В нынешней его постановке ты исполнял партию Хозе, выходя на сцену с выдающимися балеринами Марией Александровой, Светланой Захаровой и Галиной Степаненко. Можешь охарактеризовать каждую из партнёрш?


– (Задумался). Наверное, не всё можно высказать словами. Есть какое-то внутреннее ощущение к каждой балерине и это тяжело передать. Я боюсь ошибиться в словах, ведь артисты – люди впечатлительные…
До Большого театра я танцевал «Кармен» в другой редакции – в Мариинском. Каждая балерина там тоже по-своему индивидуальна. Одной ты веришь, другой слегка не доверяешь. Но любил я, скажу честно, всех! (Смеётся).

– Удивительное совпадение, что в Большом ты репетируешь под руководством Народного артиста РСФСР Виктора Барыкина, который тоже некогда исполнял партию Хозе в «Кармен-сюите». Он же в 2010 году этот спектакль возобновил в Мариинке. Как приглашённый артист ты согласился бы выйти на питерскую сцену в родной для тебя роли?

– Предложений принять участие в этой постановке пока не поступало, хотя с удовольствием там станцевал бы своего Хозе. Ведь я трактую его совсем по-другому. И очень даже неплохо. (Смеётся). А что касается Виктора Николаевича, то в «Кармен» он больше запомнился мне в партии Коррехидора.

– Как у балетного артиста у тебя уже солидный стаж. Какую знаковую роль можешь определить, как ключевую в твоей творческой биографии?

– По жизни со мной идёт Тореадор Эспада из балета «Дон Кихот», одна из моих коронных партий. А вообще много было спектаклей, которые мне ценны, но их в афише больше нет – репертуар-то всё время обновляется.

– Давно не слышал о поездках Большого театра…

– В этом году у нас действительно не было запланировано никаких гастролей – в Москве работы хватает! Хотя сидеть на одном месте точно не для меня. Я даже в квартире делаю постоянные перестановки. Может, поэтому я и мечтаю о своём загородном доме, куда буду приезжать после гастролей, заряжаться положительной энергией и находить вдохновение для творчества. А вообще – нет ничего прекраснее, чем единение с природой.

– Слышал, что в сентябре солисты Большого театра выступали в Иркутске. Удалось совместить приятное с полезным?

– По приглашению Дениса Мацуева мы участвовали в его Международном фестивале классической музыки «Звёзды на Байкале». И на сцене выступили на ура, и отдохнули здорово: катались на теплоходе, парились в сауне и прыгали в холодный Байкал.

– Вот это да! Но завершая нашу встречу, Андрей, хочу вернуться к высокому искусству и процитировать Рудольфа Нуриева, который как-то сказал, что «по-настоящему я живу только на сцене».

– Полностью с ним согласен. Но я хочу жить по-настоящему не только на сцене: хочу чаще бывать на природе, загорать у речки, ловить рыбу, греться у костра – это так шикарно.
В театре мы можем играть и любовников, и романтиков, и злодеев. И за все созданные образы благодарные зрители будут артистам рукоплескать. Разве это не здорово?

– Соглашусь с тобой. Но лишь бы артист не зазнавался, а то молодёжь сегодня уже после первой небольшой роли в кино необоснованно завышает себе самооценку…

– Да, главное – оставаться человеком!

Богдан КОЛЕСНИКОВ
Фото из архива Андрея Меркурьева
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18941
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 20, 2018 8:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113114
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Мария Саша Кан
Автор| Надежда Касьянова
Заголовок| Одна, без друзей и знания языка: американская балерина переехала в Екатеринбург ради сцены в Оперном
Мария Саша Кан — о вежливости екатеринбуржцев и сходстве уральской столицы с её родиной

Где опубликовано| © Сетевое издание «Е1.РУ Екатеринбург Онлайн»
Дата публикации| 2015-11-11
Ссылка| https://www.e1.ru/news/spool/news_id-431983.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Девушка выступала в Монте-Карло и в Берлине. А после приехала в Екатеринбург


В Екатеринбург приехала балерина из США Мария Саша Кан. До этого она никогда не была на Урале, но так получилось, что наш Театр оперы и балета стал её официальным местом работы.

Мария Саша плохо говорит на русском языке. Она учила русский, даже сдавала экзамен. Сейчас совершенствует навыки. В нашем городе у неё нет родных. Живет в съёмной квартире, добирается до работы на троллейбусе. Много времени проводит на репетициях, поэтому её жизнь сегодня — между домом и театром.

Она родилась в Америке, в штате Монтана. Её родители не занимаются балетом, а вот сестра Надя Кан сейчас танцует в Национальном балете Испании. Младшие братья Джулиан и Николас Маккей учились в Москве, хорошо говорят на русском и тоже танцуют. Джулиан — в Королевском балете Лондона, Николас — в Академии русского балета имени Вагановой.

Сама Мария Саша в детстве занималась балетом с частными преподавателями, а в 14 лет в Вашингтоне поступила в Кировскую академию балета, где обучалась у мастеров из Петербурга. В 16 лет уехала в Монте-Карло к Марике Безобразовой (балерине, которая родилась в России, но покинула её в раннем детстве и в Монте-Карло в 1952 году основала собственную школу). В 18 лет выпустилась, заключила контракт в Берлине, где проработала три года с Владимиром Малаховым. Затем уехала в Мюнхен, там познакомилась с худруком Славой Самодуровым, который работал со студентами. И по его приглашению оказалась в Екатеринбурге.

Когда Мария Саша устроилась на работу в наш театр, она написала на своей странице в Facebook: «Very excited to be able to officially announce my new position as a Principle Dancer with the Ekaterinburg State Ballet, Russia!!!» («Я очень рада, что могу объявить о своей новой должности балерины в Екатеринбургском театре оперы и балета в России»).

Мы попросили балерину рассказать, почему она решилась переехать в уральскую провинцию и как выживает в незнакомом городе — без друзей и близких.

Встречаемся с Марией Сашей в кофейне возле театра — сюда она часто забегает в перерывах между репетициями. Она выглядит немного уставшей, выбирает диванчик у окна, заказывает имбирный чай и, усевшись поудобнее, внимательно отвечает на наши вопросы.

— Живу одна. Но в Екатеринбурге не сложно найти новых друзей, — рассказывает. — Я приехала сюда, чтобы работать, поэтому счастлива, что сильно загружена в театре и у меня нет свободного времени. Хотя иногда я, конечно, стараюсь ходить на светские мероприятия. Недавно, например, выбралась на выставку работ импрессионистов в киностудии.

Рабочий день у неё начинается в 10:00. В это время в театре проходят тренировки по растяжке и разогреву. Затем — репетиции, которые заканчиваются уже в девять часов вечера. В лучшем случае балерина приходит домой в половине десятого, поэтому времени на знакомство с городом у неё не остаётся. Выходной один — понедельник.

— Я понимаю, что важно жить, а не только работать. Чем больше ты развиваешься вне театра, тем больше ты можешь дать со сцены зрителям... Также важно познавать других людей, другие жизненные ситуации. Потому что на сцене ты — это не только ты, но и герой, которого воплощаешь. Вот только время у меня остаётся в основном только на еду и сон.

— А что ты чаще всего готовишь дома?

— Готовлю очень простые блюда, на которые уходит меньше времени, потому что устаю на работе. Очень люблю курицу с овощами. Иногда обедаю в ресторанах и кафе. А ещё в театре есть столовая (смеется). Там вкусно!

Мария Саша мало общается с екатеринбуржцами. Недавно бармен в кафе помог ей найти репетитора по русскому языку, но успехи в учёбе пока скромные.

— Я практически не общаюсь с коллегами из театра вне работы. Может, они стесняются со мной заговорить, да и я тоже. А на репетициях Самодуров (Вячеслав, худрук театра. — Прим. ред.) говорит со мной по-английски.

— Но ты спрашиваешь, например, как пройти куда-нибудь?

— С людьми на улицах общаться сложнее. Но жители в Екатеринбурге дружелюбные, вежливые. Те, кто знает английский, всегда мне помогают, не отказывают. Я жила в разных странах, поэтому готова ко всему — другому менталитету, другим традициям. Нормально, что люди у вас сейчас уже ходят в шубах и тёплых шапках — я это всё видела в Москве, когда приезжала к братьям. А в Монте-Карло, например, это было забавно для меня. В октябре там солнце греет, трава зелёная, я могла купаться в это время, а люди смотрели на меня и удивлялись — они уже носили тёплую одежду.

Она говорит, что быстро привыкла к уральской погоде, потому что та очень похожа на погоду в её родном штате Монтана. Её родина, по словам Марии Саши, очень похожа на наш Урал. Только там горы выше.

— Монтана — красивое место, где зимой много снега, а летом всё в зелени, — рассказывает Мария Саша. — Здесь к снегам и морозам я привыкну быстро. Мне нравится в Екатеринбурге, нравится район, где я живу — рядом парк, в котором можно гулять в любую погоду. Интересно было посетить Храм-на-Крови и музей семьи Романовых. Раньше я не знала, что Романовы считаются святыми в Русской Православной церкви. Мне нравится, с каким уважением вы относитесь к памяти об убитой царской семье.

Тебе нравится танцевать на уральской сцене?

— Да, очень. Для меня большая честь, что меня пригласили в ваш театр. Это необычно и удивительно для зарубежных балерин — получить приглашение сюда, и я счастлива, что у меня есть такая возможность. Можно сказать, что мне повезло. Я получила много приглашений из разных европейских театров. Но выбрала именно приглашение Самодурова. У меня всегда была какая-то связь с Россией, российским балетом. Я очень хотела приехать сюда, чтобы поработать с вашими мастерами. Узнала, что в Екатеринбурге хороший театр, где не только классический балет, но и современные направления танцев, и подумала, что могла бы пробовать себя в чем-то новом.

— Ощущаешь ли здесь на себе обострение политических отношений между нашими странами?

— Нет. Никак.

— Сложно американской балерине в России устраивать свою личную жизнь?

— Думаю, что танцорам всегда очень сложно в этом плане. Полная занятость, много переездов, выступлений...

— Скучаешь по родине?

— И ностальгия есть, и грусть. Жить в России — необычно, кажется, что некомфортно. Но всё, что связано с балетом, мне помогает. Многие вещи кажутся непривычными, но у нас много похожего. Я на другом конце планеты, но при этом чувствую, что почти дома.


Фото: Артём УСТЮЖАНИН / E1.RU, Charles Thompson
=========================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Страница 7 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика