Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1999-11

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 04, 2008 2:05 pm    Заголовок сообщения: 1999-11 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999110001
Тема| Балет, Мариинский театр, «Драгоценности»
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Говорим — Баланчин, подразумеваем — Петипа
Где опубликовано| газета "Ведомости (Москва), №42 (42)
Дата публикации| 1999 11 03
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?1999/11/03/12105
Аннотация|

30 лет назад имя Джорджа Баланчина, классика американской хореографии, чаще произносили в России как ругательство — синоним бессодержательности, безыдейности и внешней красивости. Зато теперь в нем никто не мешает расслышать зов утонченной красоты. На него и откликнулся Мариинский театр, из которого 75 лет назад бежал к Дягилеву в Париж 20-летний Георгий Баланчивадзе.

Проводя с середины 1990-х «баланчинизацию» своего репертуара, Мариинка в первую очередь дорожит сейчас родством Баланчина с традицией Петипа. В афише театра — «Тема с вариациями», «Шотландская симфония», «Симфония до мажор», «Серенада» и «Аполлон». Первой премьерой нынешнего сезона стали «Драгоценности».

Больше всего Баланчин терпеть не мог рассказывать, о чем его балеты. Себя и своих коллег он называл «молчаливым меньшинством», которое танцует, а на вопросы балерин, что значит тот или иной жест, отвечал: «Не думай, зачем ты это делаешь. Просто исполняй движения». Для русских танцовщиков, воспитанных на осмысленности спектакля, смириться с такой постановкой вопроса почти немыслимо. Пересказать сюжет «Драгоценностей» невозможно. Баланчин, поклонник всего утонченного и изысканного, знал толк в камнях. Как вспоминал он сам, идея спектакля пришла к нему после посещения ювелирного салона знаменитого Клода Арпельса. И свой балет он создал во славу «Изумрудов» (первая часть спектакля на музыку Габриэля Форе), «Рубинов» (вторая часть на музыку Игоря Стравинского) и «Бриллиантов» (третья часть, музыка Петра Чайковского).

Этот спектакль будто специально поставлен для зрителя, никогда не видевшего балет, но непременно желающего в него влюбиться. Многофигурные женские ансамбли и парадные смешанные шествия, виртуозные номера для корифеев (так называются на профессиональном балетном языке исполнители небольших партий) и замысловатые вариации для солистов, вдохновенные дуэты-портреты для прима-балерин и первых танцовщиков, костюмы Карински (еще одной русской эмигрантки, Варвары Каринской, почти полвека одевавшей балерин Баланчина), зеленые в первой части, красные во второй и белоснежные в третьей, украшенные настоящими камнями, по пышности «Драгоценности», кажется, не уступают балетам при дворе «короля-солнце» и особенно любимым в Петербурге балетам Мариуса Петипа.

«Драгоценности» освоены труппой в стахановские сроки всего месяц прошел со дня первой репетиции до премьеры. Это был эксперимент: никто и никогда еще не решался воспроизвести за пределами Америки сразу три части этого балета. Над спектаклем работали бывшие солисты New York City Ballet Карин фон Арольдинген, Сара Леланд, Элиз Борн, Шон Лавери, присланные для того, чтобы постановка была «выполнена в соответствии со стандартами стиля и техники Баланчина, установленными и предоставленными Фондом Баланчина», как указывается в выпущенном к премьере буклете.

Правда, добиться этого пока удалось не во всем. Кордебалет Мариинки, с тонкостью умеющий передать всю изысканную простоту полутонов «Шопенианы», исполнил ансамбли «Изумрудов» с вымученной дотошностью, исключавшей поэтические ассоциации. Но взял реванш в ошеломляющих темпах «Рубинов» и церемонных «Бриллиантах».

Столпотворение «звезд» в «Драгоценностях» могло свести с ума. Диана Вишнева и Вячеслав Самодуров в «Рубинах», Жанна Аюпова, Майя Думченко и Андриан Фадеев в «Изумрудах» возвращали к своим же образам, обретенным несколько лет назад в «Симфонии до мажор». Ирма Ниорадзе в «Рубинах» неожиданно превратилась в загадочную и колкую героиню «Агона», а Майя Думченко в другой сольной партии этой же части, отбросив свою зачарованную сдержанность, смело бросилась в синкопированную музыку Стравинского. Ульяна Лопаткина в «Бриллиантах» вновь обернулась тоскующей о любви женщиной, с которой не может сравниться ни один смертный мужчина. Точно выполняя текст Баланчина, Лопаткина станцевала собственный балет и заставила смириться с тем, что нам не суждено было видеть Сьюзен Фаррелл, ради которой создавались «Бриллианты». А ее партнер Игорь Зеленский — в недавнем прошлом солист New York City Ballet — осветил сцену молниями прыжков и пируэтов в идеальном баланчинском стиле.

Вероника Парт, поделившая с Ульяной Лопаткиной главную партию в «Бриллиантах», Татьяна Амосова, точно и отчетливо интонировавшая ритм «Рубинов», и Софья Гумерова, уловившая капризный «французский» стиль «Изумрудов», в прима-балеринах Мариинки пока не значатся. Но, возможно, они станут ими, если театр увидит, наконец, за имперским Баланчиным еще и Баланчина-конструктивиста, автора «Агона» и «Четырех темпераментов». О них, по слухам, уже тоскуют петербургские терпсихоры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 04, 2008 2:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999110002
Тема| Балет, Мариинский театр, «Драгоценности»
Авторы| Ирина ГУБСКАЯ
Заголовок| Премьера в Мариинском всегда событие
Где опубликовано| Невское время No 222(2103)
Дата публикации| 1999 11 27
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-2103-art-11.html
Аннотация|

Премьера в Мариинском всегда событие. А событие - всегда предмет для разных, порой полярных оценок. Именно поэтому мы еще раз возвращаемся в рубрике "Полемика" к недавней балетной премьере Мариинского театра "Драгоценности".

Баланчин: дубль семь Джордж Баланчин сегодня единственный хореограф в репертуаре Мариинского балета, о котором не принято спорить. Право же, неблагодарное занятие - критиковать Баланчина. Это не Петипа, чье авторство в предъявленных театром па можно подвергнуть сомнению на вполне законных основаниях. Для баланчинских постановок есть откуда пригласить "варягов" с лицензионным рецептом "вечной молодости". В лестнице поколений: деды (дедушка Петипа) умели, отцы (Баланчин) могли - сегодняшней труппе досталась доля сохранять наследие по методике "английского газона", в первом случае расшифровывая иероглифы записи танца, во втором - внимательно вглядываясь в видеозаписи. В последней премьере схема "all Balanchine" приведена к итогу - полнометражному спектаклю. На этом, пожалуй, и в необъявленных соревнованиях по Баланчину с московским Большим пересечена финишная черта.

К постановке "Драгоценностей" театр готовился тщательно, сделав уступку западным порядкам. На сцене даже появился линолеум (правда, не всегда удобный и для баланчинской хореографии, не говоря уже о классических балетах). По весне начались паломничества американских "господ оформителей" ("Драгоценностям" в этом отношении повезло больше, чем той же "Спящей" - и в этом сказалось организационное влияние прагматичного Запада) и бурление труппы вокруг распределения партий. Балетмейстеры-постановщики фонда Баланчина (когда-то такая должность называлась репетитор-реставратор) Карин фон Арольдинген, Сара Леланд, Элиз Борн, Шон Лавери зачастую оказывались не единственным центром этого водоворота страстей. Комплекс сценография - костюмы - свет (Питер Харви, Каринска, Рональд Бейтс) изначально задал эффект шкатулки с драгоценностями, оправданно "перенасыщая" красочность сценического пространства.

Мариинка осознавала себя в роли Хозяйки Медной горы. Театральных самоцветов. Сегодняшнему созвездию талантов при катастрофическом дефиците таких постановок, где не звучит постоянный мотив "талант исполнителя выше постановки", необходима гарантированно качественная хореография ("дорогой бриллиант дорогой оправы требует").

Первая часть - изумруды, с которыми связана лунная тантрическая магия, мир интуиции, путь в царство мертвых. Мостики музыки Форе к мирам Метерлинка: через "Пелеаса и Мелисанду" к "Принцессе Грезе" и "Принцессе Мален". Неравномерность окраски изумруда отразилась в цветовой гамме костюмов от глубокого, почти черного, до бледно-русалочьего, "турмалиновые солнца" засветились в оформлении сцены.

В первом дуэте блистательно хороша была Жанна Аюпова, танцем словно материализовавшая музыку. Опыт работы в зарубежных труппах, определив отпечаток "чуждости" в исполнении классических балетов, здесь дал точное соответствие стилю. Андриан Фадеев казался Альбертом из первого акта "Жизели" перед сценой клятвы в любви. Дуэт был - как луч света в лунном полумраке. "Он зелен, чист, весел и нежен, как трава весенняя, и когда смотришь на него долго, то светлеет сердце...". Во втором дуэте были моменты откровения в танце Софьи Гумеровой, которая сумела подчеркнуть графическую точность штриховых движений. В па де труа светились кристальной прозрачностью танца С. Иванова и Е. Чмиль - два совершенно разных характера с редкой слаженностью ансамбля.

Тщеславие рубина и чрезмерность выплеска энергии сочетается с подсознательным стремлением к аскезе самого царственного цвета "голубиной крови". Майя Думченко в партии солистки удачно соединила истовость и сосредоточенность танца, похожего на раскаленную соблазном азартную игру с крупными ставками.

На контрастах построен был дуэт Ирмы Ниорадзе и Андриана Фадеева. Ковбой на ранчо - и соблазнительная и царственно недоступная партнерша, меняющаяся, как цвет рубина при повороте кристалла. Физкультурный танец этой части - безостановочная динамика ("загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?"), Бродвей и Лас-Вегас - расцвет жизненных сил.

Бриллиант в минералогии и у Баланчина - знак наследования и посвящения, опасный и абсолютный. "Это свет солнца, сгустившийся в земле и охлажденный временем. ... он играет всеми цветами, но сам остается прозрачным, точно капля воды". У этой части словно нет начала. Она возникает как фрагмент вечно длящегося времени, как симфонический концерт для глаз. Слаженность симфонии абстрагировалась в танце Ульяны Лопаткиной и Игоря Зеленского - выстроенном до нюансов и полутонов, бесшумно-идеальном, таящем сокровенное. Более всего это напоминало гран па "Пахиты" - два партнера, не изображающие эмоции, но открывающие темперамент классической хореографии, отстранения и переходов: симфония отношений в танце. Стиль Петипа здесь более чем баланчинский, поэтому раскрывающиеся на публику движения солистки кажутся неловко-нечаянными. Мужественный напор, властная уверенность танца солиста неожиданно рассыпались дробной суетой четверки танцовщиков - сон закончился. И реальность отозвалась финальным tutti кордебалета, почти парадных линий и переходов. Баланчин - любитель парадоксов. В хореографии есть какие-то неловкие движения, провокация вкусу и такту артиста. И то, как артист справляется с ними, - отдельный, "сверхплановый" спектакль.

Итак, подведем итоги "скупого рыцаря": изумруды Форе - лунный импрессионизм, острая эскизность Стравинского - рубин и абсолютная гармония Чайковского - бриллиант. Дополненные генератором музыкальной энергии в оркестре дирижером Джанандреа Нозедой, благодаря которому музыка порою соперничает с действом на сцене, самоцветы вполне соответствуют своему высшему порядку.

Последнее время театру достается за все еще неналаженный конвейер по производству оригинальных шедевров, что напоминает навязчиво звучавшее в тридцатые годы требование советской темы повсеместно - и в балете тоже. Но "расхожее" "Лебединое" идет в Мариинке, Малом, Консерватории, у Макарова, Королькова и прочая, и прочая (и еще у Эйфмана) - и ничего, пользуется спросом. "Драгоценности" же не всякая труппа себе позволит. В принципе, театром все сделано методологически верно: воспитали "баланчинского" зрителя, проведя через репертуар шесть разноплановых постановок, и плавно подвели к седьмой вершине трехактного спектакля. Только понятие "воспитать" с нынешним зрителем не соотносится. Скорее - суметь продать товар. Дорогой товар. Реклама привлекает не только дешевым (читается - "турецкого" качества), но и дорогим (престижным и высококлассным). Баланчин - это дорого.

А то, что сейчас ювелиры - не Бенвенуто Челлини (и даже не Карл Фаберже), а Андрей Георгиевич Ананов - так на дворе не XVI век...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 05, 2008 3:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999110003
Тема| Балет, Мариинский театр, «Драгоценности»
Авторы| Варвара ВЯЗОВКИНА
Заголовок| Петербургская огранка "Драгоценностей" //
Балет Джорджа Баланчина в Мариинском театре

Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 1999 11 03
Ссылка| http://proarte.ru/ru/komposers/music-articles/izvestia1999/1999101.htm
Аннотация|

Первая петербургская сцена начала балетный сезон с очередной впечатляющей победы. Она не только в том, что Мариинский театр вновь представил продукцию великолепного качества, отмеченную участием ведущих звезд компании. "Драгоценности" Баланчина -- снайперски точный репертуарный выбор. Его появление в афише освещает картину балетного искусства XX века, которую планомерно пишет театр. С одной стороны -- реконструкция классики начала века ("Спящая красавица" Петипа), с другой -- современная хореография (балеты Алексея Ратманского). В центре -- Баланчин, автор главных балетных текстов столетия, связавший воедино мышление нового времени и классическую красоту. "Драгоценности" -- поздний балет 1967 года, отчасти итоговый для самого Баланчина. Появляясь на сцене Мариинки следом за ранними "Серенадой" и "Аполлоном", а также "Симфоней до мажор" -- шедевром периода расцвета, -- он словно вбирает в себя сразу все эти три вещи. В верности передачи текста сомневаться не приходится: балет в Мариинку переносили представители Фонда Баланчина -- Карин фон Арольдинген, Сара Леланд, Элиз Борн и Шон Лавери. Но когда под овации зала все они появились на поклонах, показалось, что вот-вот на сцену должен выйти сам Баланчин -- настолько далек был результат от простой копии, настолько современным оказалось его послание.

"Драгоценности" в исполнении труппы Мариинского театра выявляют и неожиданный, доселе скрытый подтекст. Премьера в Петербурге обнаруживает, что 63-летний мастер в своем этапном балете вовсе не только выстраивал грандиозную панораму собственных достижений: он вспоминал здесь Россию, ее одну. "Драгоценности" в Мариинке -- своего рода откровение на тему "русских миниатюр", в которых великий русский американец смог сказать о потерянной, более несуществующей России так, как, возможно, не смогли русские художники, Россию не покидавшие. В первых двух частях воспоминание это скрытое, в финальной -- даже сокровенное.

Неоромантические "Изумруды" на музыку Габриэля Форе -- непрерывное течение сильфидного танца, несмолкаемый поток звуковых наплывов эпохи Метерлинка и Ростана. Майя Думченко -- ундина (или русалка?) из прошлого века -- перевоплощалась то в бьющуюся о стекло бабочку, то в поникший цветок. Иллюстрируя романтическую раздвоенность, в "Изумрудах" танцуют две главные пары. Идеальным антиподом Думченко явилась томная сомнамбула (или принцесса Греза?) Софья Гумерова; в ее танце угадывались едва уловимые переклички с баланчинской "Серенадой" Чайковского.

В неомодернистских "Рубинах" Баланчин отходит от Чайковского и отчасти спорит с ним. В ритмах "Каприччио" Стравинского слышны отголоски "Аполлона", а Баланчину вспоминаются причудливые дягилевские "Русские сезоны" -- с бубенцами русской тройки, удалой ездой, заводным карусельным бегом. Вячеслав Самодуров, немного ямщик, танцует с запряженной им лошадкой-пони -- Дианой Вишневой, разрезающей воздух скачками. Наравне с парой танцует солистка-одиночка -- в эту игру-поединок с нескрываемой яростью бросается Майя Думченко (еще одна удачная ее партия), отчаянно бросая вызов своей сопернице. (Утонченности первого трио уступали исполнители второго состава -- дуэт восточной красавицы Ирмы Ниорадзе с весельчаком Андрианом Фадеевым и разгульная Татьяна Амосова.)

Неоклассические "Бриллианты" -- балет на музыку Третьей симфонии Чайковского, балет о музыке Чайковского. Он полон реминисценций: проскальзывают мимолетные позы из "Лебединого озера", композиции вальса снежинок из "Щелкунчика", слышатся мотивы Первой симфонии "Зимние грезы". В "Бриллиантах" на фоне раза в три увеличившегося кордебалета остается всего одна пара солистов. Ульяна Лопаткина с Игорем Зеленским танцевали драматичный в своей растревоженности зимний сон, зимнюю сказку -- и Лопаткина в ней была снежной богиней. Колкие остановки, метелистые наклоны, вихревые повороты обжигали, как иголочки колют лицо в морозный день. (Не столь безупречной была на другой день многообещающая Вероника Парт, ее героиня была из другой сказки -- Золушка, в назначенный час убегающая от принца.)

Ощущение большого успеха царило в фойе и за кулисами. Лицо Валерия Гергиева светилось торжеством, хотя героем премьеры был его молодой коллега Джанадреа Нозеда, дирижер с настоящей театральной стрункой. Интриги и бои за ведущие партии остались позади. Труппа принимала поздравления; балетное светило из Москвы побежденно признал: "Все-таки из всех гадюшников ваш -- самый лучший". Другими словами, драгоценный сон о России сошел на родную цитадель Баланчина.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10814

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2009 4:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999110004
Тема| Балет, Персоналии, А. Данилова
Авторы| Елизавета Суриц
Заголовок| РУССКАЯ БАЛЕРИНА В АМЕРИКЕ
Труды и дни Александры Даниловой
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 19991113
Ссылка| http://curtain.ng.ru/plot/1999-11-13/1_ballerine.html
Аннотация|

"Кулиса-НГ" продолжает тему "Балет русского зарубежья", начатую публикациями о Труппе полковника де Базиля, Джордже Баланчине, Михаиле Барышникове и Рудольфе Нуриеве. Статья об Александре Даниловой, международной балетной звезде 20-50-х годов, предоставлена историком балета Елизаветой Суриц к 95-летию со дня рождения балерины. Автор неоднократно видела Данилову на сцене в 40-е годы (отец Е.Я. Суриц был послом СССР в ряде зарубежных стран).

АЛЕКСАНДРА ДАНИЛОВА начинает свои мемуары со слов: "Когда я появилась на свет, мой родной город назывался Санкт-Петербург. Во время учебы в школе он стал Петроградом. В 1924 году, когда я покинула Россию, он именовался Ленинградом". Детство и молодость Даниловой пришлись на переломное время, что напрямую сказалось на ее жизни.
Она родилась в 1904 году в Петергофе. Потеряв родителей во младенчестве, воспитывалась в семьях родственников, пока ее не удочерила одна из них - Лидия Готовцева, вскоре вышедшая замуж за генерала М.И. Батьянова. Случилось так, что в младшем классе гимназии девочка появилась в танце на детском празднике. Видевшие ее отметили несомненное дарование. Вскоре, несмотря на возражения многих близких, полагавших, что ребенку из дворянской семьи зазорно идти на сцену, Батьяновы определили приемную дочь в Петроградское театральное училище. Здесь, благодаря малому росту, "кукольной" внешности и сообразительности, Шура Данилова в течение ряда лет выступала во всех детских партиях в балетах и операх Мариинского театра. Училась она у лучших петербургских педагогов, в том числе у Елизаветы Гердт и Агриппины Вагановой. В школе пережила она и революцию, и невзгоды Гражданской войны и в 1921-м была принята в театр, который к этому времени стал называться ГОТОБом (Государственным театром оперы и балета).

ГРОЗНАЯ ЖАР-ПТИЦА
В начале 1920-х годов имена двух молодых балерин были очень популярны в петроградском балетном мире - Александры Даниловой и Лидии Ивановой. Обеим предрекали большое будущее, их выступления отмечали пресса и знатоки. Данилова быстро стала получать сольные партии: она танцевала "Молитву" в "Коппелии", Фею Бриллиантов в "Спящей красавице", па-де-труа в "Лебедином озере" и "Корсаре", Беренику в "Египетских ночах" Михаила Фокина и др. На нее обратил внимание возглавивший в 1922-м балетную труппу театра Федор Лопухов, горевший желанием кардинально обновить "замшелую" театральную традицию. Он занял молодых артистов Данилову, Иванову и их ровесника Георгия Баланчивадзе (будущего Баланчина) в своей экспериментальной танцсимфонии "Величие мироздания" (1923). Он сделал и больше: поручил Даниловой роль Жар-птицы в своей постановке одноименного балета Стравинского. Роль эта представляла немалые трудности, требуя совершенной техники и артистизма особого рода. В постановке Лопухова Жар-птица (в противоположность знаменитой версии Михаила Фокина) не воздушна и не пуглива. Она сильна, даже грозна. Танцевальные движения отбирались Лопуховым с таким расчетом, чтобы создать ощущение мощи: большие напористые прыжки, сильные броски ног, широкие качающиеся движения, а в дуэте с Иваном-Царевичем - акробатические поддержки, высокие подъемы, прыжки танцовщицы на грудь партнера, резкие повороты ее вниз головой. Данилова успешно справилась с этой ролью, что подтверждается воспоминаниями современников и следующим фактом: два года спустя в Париже именно в "Колыбельной" из "Жар-птицы" Данилова выступила перед Дягилевым и была принята в его труппу.
Работа с Лопуховым, участие в восстановленных им спектаклях классического наследия, постоянное внимание балетмейстера к молодежи сыграли несомненную роль в формировании Даниловой как классической балерины. Но одновременно сильно было и другое влияние. Еще в школе старшие учащиеся участвовали в первых постановках Георгия Баланчивадзе. В 1922 году в Петрограде под его руководством возникла труппа "Молодой Балет". Данилова с энтузиазмом участвовала в экспериментах. Она была полна восхищения работами Баланчивадзе и им самим. Несколько неожиданно для нее Баланчивадзе из всех окружавших его танцовщиц выбрал в жены танцовщицу Тамару Жевержееву. Это ничего не изменило во взаимоотношениях молодых людей, но тем не менее Данилова запомнила эпизод, когда повстречавшаяся им цыганка нагадала Жевержеевой, что брак ее будет недолговечен и покинута она будет ради женщины по имени Александра. Так оно и случилось, но уже не в России, а во Франции в 1926 году.
В Западной Европе небольшая группа артистов из ГОТОБа оказалась в 1924 году. Гастроли были организованы бывшим певцом Владимиром Дмитриевым, и из балетных ехать должны были Баланчивадзе с Жевержеевой, Данилова, Лидия Иванова и танцовщик Николай Ефимов. Однако незадолго до отъезда Иванова утонула во время лодочной прогулки по Неве. Ходили упорные слухи, что это не был несчастный случай, а мемуаристы впоследствии намекали кто на политическое убийство, кто на внутритеатральные интриги.
Баланчивадзе и его артисты уезжали под впечатлением этой трагедии, а также тех трудностей, с которыми в Советской России все чаще сталкивались ищущие нового художники. Ведь и танцсимфония Лопухова была показана всего один раз, и постановки у Федорова - есть, таким образом, иронически закамуфлированная форма взыскания истины.
"Молодого Балета" подвергались жесткой критике, и все более затрудненными становились связи с другими странами. Несомненно, свою роль в решении уехать не могли не сыграть невыносимые условия существования - голод, холод. Не случайно же в одну из прошедших зим, когда Даниловой за исключительно успешные выступления в ГОТОБе было предложено самой выбрать форму вознаграждения, она попросила 4 сажени дров. Данилова вспоминала впоследствии, как потрясены были отъезжавшие петроградцы, когда в ресторане на борту немецкого парохода обнаружили на столе хлеб не по строгой норме, а в любом количестве.
В мемуарах она пишет и о своей первой покупке в Берлине на уличном развале. Это была кофточка из какой-то блестящей пряжи, серая с сиреневым, которая в тот момент представлялась ей верхом изящества. Позднее Даниловой в Париже в выборе туалетов помогала сама Коко Шанель, и впоследствии она слыла самой элегантной балериной США. Умение одеваться и вкус к красивым вещам Александра Данилова сохранила до глубокой старости.
Возвращаясь к событиям 1924 года, надо сказать, что, уезжая, молодые артисты вовсе не были уверены в том, что станут "невозвращенцами". Данилова вспоминает, что на первых порах в ее планах было просто "посмотреть мир", а потом вернуться в родной театр. Все изменилось, когда во время поездки неожиданно поступило приглашение в труппу Дягилева: Баланчивадзе в качестве балетмейстера и танцовщика, остальных - на сольные роли.

РУССКИЕ СКАЗКИ
У Дягилева Данилова работала с ноября 1924 года до распада труппы после его смерти в 1929 году. Одной из ее первых партий была русская девушка, появлявшаяся в танце "Я с комариком плясала" в балете Леонида Мясина "Русские сказки". Она имела такой успех, что удостоилась особой похвалы, высказанной Дягилевым при всей труппе, что было особенно важно, потому что пришельцы из Советской России некоторыми старыми "дягилевцами" были встречены не без враждебности. Скоро Данилова стала выступать во всех балетах репертуара. Она выказала себя танцовщицей широкого диапазона, рисуя и трагедию Одетты (в одноактном варианте "Лебединого озера"), и безбрежное счастье в роли Авроры ("Свадьба Авроры", переделка последнего акта "Спящей красавицы"). В спектаклях Фокина в числе ее лучших ролей были Жар-птица, Балерина в "Петрушке", основные партии балета "Сильфиды", Девушка в "Видении розы". Для нее создавались и новые роли: иногда Мясиным (в "Оде", "Стальном скоке"), чаще Баланчиным. Баланчин ценил ее великолепную классическую форму и технику, ее ноги редкой красоты, ее истинно "балеринскую" величественную осанку. В "Триумфе Нептуна" он показал ее Царицей фей, она стала его Терпсихорой в "Аполлоне Мусагете".
В какой-то момент они соединили было свои судьбы. Но ненадолго, на пять лет. "Я не была создана, чтобы стать матерью. Я была создана, чтобы стать танцовщицей и приносить радость многим людям. Но я также верила в то, что каждой женщине нужен мужчина, а каждому мужчине - женщина. Так уж устроен мир", - писала Данилова.
Брак их, вообще, не был зарегистрирован, потому что для этого необходим был развод с Жевержеевой, что требовало невозможного - получения документов из Советской России.
По словам Даниловой, они были в быту очень разными: "Я была молода и нетерпелива, мне хотелось ходить по ночным клубам и танцевать танго". "Зачем тебе сидеть в шумной комнате в папиросном дыму", - удивлялся Баланчин... При этом он охотно выполнял ее капризы. Если ей нравилось платье, он тут же покупал ей три. Но при этом не задумывался о том, как обеспечить их общее материальное благополучие в будущем. Разошлись они в 1931-м, после того как Баланчин вернулся из Лондона, где ставил танцы в мюзик-холле Кокрана и немало заработал. Данилова предвкушала его приезд, солидные деньги, ценные подарки. Но выяснилось, что он потратил все на автомобиль самой модной марки, за ввоз которого пришлось платить огромный налог, а ей привез всего лишь сережки из липис-лазури, красивые, но вовсе не ценные, а она мечтала о бриллиантах.
И в то же время была черта характера общая для них, что Данилова поняла лишь много лет спустя: преданность балету. Она писала: "Как прекрасно принадлежать искусству. Оно всегда с тобой, какие бы несчастья ни обрушивались на тебя. В этом Джордж и я, мы были сходны". Ей много раз предлагали руку и сердце с условием, что она бросит сцену, но для нее "всегда карьера балерины была главным в жизни". При этом было у нее немало романов, любви, были и официальные браки.
Ее личная жизнь сложилась не очень удачно. Вскоре после того, как она рассталась с Баланчиным (и отчасти, чтобы его забыть), она вышла замуж за бизнесмена Джузеппе Массера. Однако выяснилось, что уже в момент, когда они поженились, он был на грани банкротства, затем потратил остаток своих и все ее деньги. Они разошлись, а он вскоре умер.
Вторично Данилова сочеталась браком с танцовщиком Казимиром Кокичем в 1940 году и прожила с ним 7 лет, расставшись, когда участились его запои.
Данилова в воспоминаниях рассказала и об одном из самых увлекательных своих романов. В нее влюбился Антонио, красавец из благородной испанской семьи. Брак был невозможен, потому что родственники отказывались ввести в своей круг танцовщицу. Данилова написала: "Я знала, что мы не сможем пожениться. Это было, как в "Лебедином озере": великая страсть двух людей из разных миров, для которой не было места в обычной жизни". Они расстались: Данилова подарила Антонио свой нательный крестик, он ей - медаль, которую получил в день первого причастия. Спустя много лет за кулисы к Даниловой за автографом пришла девочка лет двенадцати - это была дочь Антонио. Затем она встретилась и с ним. Антонио сказал ей, что любил в жизни только двух женщин - свою жену и ее...
В 1930-е годы ряд ролей для Даниловой создал ее соотечественник Мясин, и этот творческий союз (в обычный жизни они никогда не были особенно близки) оказался для нее особенно плодотворным. Мясин открыл в исполнении Даниловой то качество, которое сам он охарактеризовал одним словом: "шампанское". Оно проявилось еще у Дягилева, когда балерина исполняла в "Волшебной лавке" канкан, преисполненный буйного веселья. Исполняла броско, захватывающе и притом без тени вульгарности. А в труппе "Русский балет Монте-Карло" она выступила в знаменитых мясинских комедиях - "Прекрасном Дунае" и "Парижском веселье". Обе героини Даниловой кокетничали, манили, соблазняли: все очевидцы вспоминают, как играла Данилова в "Прекрасном Дунае" своей широкой юбкой, подбитой мелкими оборками.
В русских труппах, образовавшихся во Франции после смерти Дягилева, Данилова работала с 1933 года: сначала в "Русском балете Монте-Карло", возглавляемом Рене Блюмом и полковником де Базилем, затем, после образования двух коллективов, она осталась в труппе Рене Блюма и уехала с ней в 1939 году в США, где этот коллектив, тоже носивший название "Русский балет Монте-Карло", под руководством Сержа Денэма (Сергея Докучаева) просуществовал до1962 года, а Данилова была до 1951 года его ведущей балериной.
Труппа "Русский балет Монте-Карло" сохраняла в своем репертуаре многие балеты, в которых блистала Данилова: что-то из старой классики ("Жизель", "Коппелию", "Щелкунчик", второй акт "Лебединого озера"), балеты Фокина, мясинские комедии. Но еще важнее то, что для Даниловой было поставлено много новых спектаклей. Один заслуживает упоминания как любопытный факт из жизни американского балета тех лет, хотя он и не стал важным этапом в биографии Даниловой: это и антибуржуазный революционный балет, и "Красный мак" - одноактная версия советской постановки. Данилова сыграла роль китаянки Тао Хоа, спасающей жизнь капитана советского корабля. Однако наиболее значительные работы Даниловой в 1940-х годах были в балетах Баланчина. Результатом их творческой встречи явились четыре постановки, две из которых автору настоящего очерка довелось видеть в 1946 году: это "Концертные танцы" Стравинского и "Ночная тень" Риети (на темы из оперы В.Беллини "Сомнамбула").
В балете Стравинского все сверкало и переливалось: и музыка, и танец, и костюмы, украшенные разноцветными каменьями. Данилова танцевала дуэт, где классический танец был как бы "приправлен" джазом. Она вспоминает: "Джаз был в ритме движений, а также в позициях, слегка отличных от классических - ноги как бы двигались в одну сторону, а корпус в другую..." В "Ночной тени" были две женские роли: Кокетка, напоминающая образы, ранее созданные Даниловой в комедиях Мясина, и Сомнамбула - участница мрачной драмы: ее любит поэт, которого убивает ревнивый муж. Данилова предпочла роль Сомнамбулы и прославилась в ней.
Ее героиня появлялась на сцене только в состоянии лунатического сна. Она оказывалась перед Поэтом ночью в саду и передвигалась мельчайшими шажками на пальцах (па-де-бурре), неся в руках большую горящую свечу. Во время дуэта она ни на миг не просыпалась и не прерывала своего монотонного движения, как бы скользя над землей. Поэт пытался остановить ее, ложился перед ней на землю, но она, вновь и вновь переступая через него, продолжала двигаться. В какой-то момент Сомнамбула оказывалась у самого края рампы и, казалось, должна была вот-вот упасть в оркестр, но останавливалась в последнюю секунду. Когда разъяренный Барон убивал кинжалом Поэта, лунатичка, по-прежнему во сне, уносила его. Эффектны были и скользящий ход через сцену с телом Поэта на руках, и затем движение огонька свечи все выше и выше в окнах башни замка.
Но Баланчин в середине 1940-х годов не только поставил для Даниловой несколько балетов, он приобщил ее к постановочной работе. В 1946 году он предложил ей восстановить вместе с ним "Раймонду" такой, как он помнили ее по Мариинскому театру. Большой классический балет, занимающий весь вечер, был показан в Нью-Йорке впервые, и американские критики и зрители во многом недооценили достижения Баланчина и Даниловой. Лишь несколько лет спустя, после приезда английского Королевского Балета с многоактной "Спящей красавицей" и особенно еще более поздних гастролей советских трупп, этот тип спектакля стал завоевывать здесь сторонников. Тем не менее Данилова поняла, что необходимо продолжать приобщать американскую публику к старинной классике. Ее следующим опытом было в 1949 году гран-па из "Пахиты".

КРЕДО БАЛЕРИНЫ
Были еще раньше хореографы, которые понимали, что грешно не воспользоваться знаниями, которые хранила память Даниловой. Англичанин Фредерик Аштон - классик хореографии XX века - еще в начале карьеры, работая в труппе "Русский балет Монте-Карло", просил показать ему все запомнившиеся Даниловой вариации Петипа. Но в США в 1940-х широкая публика была еще мало знакома с балетом. Труппа "Русский балет Монте-Карло" и Данилова, в качестве ее прима-балерины немало сделали, чтобы приобщить американцев к этому искусству. Данилова написала в своих воспоминаниях: "Я считаю американских зрителей в какой-то мере своими детьми, потому что я воспитывала их".
Труппа ездила из штата в штат, давая один-два спектакля в небольших городах, нередко проводя ночь в поездах. И всюду Данилова настаивала на том, чтобы спектакль обставлялся с необходимой тщательностью, чтобы не допускалось ни малейшего послабления. Она показывала пример, всегда приходя первой в театр, готовясь к любому представлению как к ответственной премьере. По ее мнению, только знакомство с высокохудожественным искусством может заставить его полюбить. А полюбив балет, люди начнут учить своих детей танцу, и тогда будущее американского балета будет обеспечено.
Александра Данилова ушла со сцены в 1957 году. Последнее ее выступление состоялось в "Раймонде" в Японии, где она поставила для местной труппы несколько русских классических балетов. К этому времени Данилова уже занималась преподаванием, и в 1964 году Баланчин пригласил ее в свою Школу американского балета, попросив, в частности, разучивать с ученицами знакомые ей с юности вариации и дуэты, готовить школьные концерты. Здесь она проработала до 1989 года.
В 1986 году Александра Данилова выпустила книгу воспоминаний. В ней она рассказывает о детстве и юности в России, о замечательных балетмейстерах, с которыми ей довелось работать, - Федоре Лопухове, Леониде Мясине, Джордже Баланчине, размышляет об американском балете. В этой книге Данилова открывается одновременно как артистка, воплотившая традиции петербургской балетной школы, этические принципы, свойственные русскому театру, и как очаровательная женщина с многочисленными романами, любящая красивые платья и шляпки, дорогие духи, умеющая нравиться и побеждать.
Данилова была убеждена в том, что положение балерины обязывает: это служение искусству и это ответственность перед зрителем. Балерине негоже, твердила она своим американским ученицам, даже идя в супермаркет за продуктами, появляться на людях в линялых джинсах и мятой футболке. Сама она не мыслила показаться в обществе иначе, чем вызывая восхищение своей внешностью. В начале 90-х годов Данилова перенесла травму, в результате которой временно не могла передвигаться самостоятельно. В это время нью-йоркская "Коллекция танца при театральной библиотеке" проводила один из вечеров, посвященный балету дягилевской поры с показом фильмов, и, естественно, пригласила Данилову. Мне довелось там быть, и я помню, что сотрудники библиотеки должны были выполнить настоятельное требование Даниловой: так усадить ее в зрительном зале, чтобы никто не успел заметить инвалидного кресла. Умерла Данилова в 1997 году.
В иностранных энциклопедических словарях Александру Данилову называют "русско-американской" балериной. Это резонно. Она - русская артистка, несмотря на то что покинула Россию в возрасте 20 лет (и только раз, 70 лет спустя, посетила Петербург в качестве туристки). Ее искусство и мировоззрение сформировались в лоне русской культуры. И она - американская артистка балета
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 24, 2010 5:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999110005
Тема| Балет, БТ, История, Персоналии, Марис Лиепа
Авторы| Татьяна Кузнецова («Ъ»)
Заголовок| Принц Советский
Где опубликовано| Мужской журнал GQ
Дата публикации| 19991130
Ссылка| http://www.gq.ru/people/article/4429/
Аннотация|

О Марисе Лиепе, первом метросексуале СССР, законодателе стиля и наркомане сцены – Татьяна Кузнецова («Ъ»).

«Бесперспективность... Для чего ждать, жить, быть?.. Я сижу днями дома без дела и убиваю себя в надежде на прекрасную легкую смерть во сне. Это единственное, о чем я могу мечтать теперь», – написал в дневнике Марис Лиепа, главный аристократ СССР, кумир всех женщин страны во главе с дочерью генсека. А жить он не хотел потому, что уже не мог танцевать – ничто другое по большому счету его не интересовало. Недаром свои мемуары он назвал «Я хочу танцевать сто лет».


Для балета Марис Лиепа создан не был. Малорослый, в детстве похожий на лягушонка – с тонкими ножками и длинными ступнями, с более чем скромными природными данными (маленьким прыжком, неэластичными ногами, неустойчивым вращением), в рижскую балетную школу он был сдан родителями исключительно для укрепления здоровья. Благо отец будущего народного артиста СССР, театральный пролетарий – рабочий сцены – водил дружбу с завучем. Честолюбие Мариса проснулось в Москве – в 14 лет он вместе с соученицами отхватил приз на конкурсе хореографических училищ и понял, что настоящие карьеры делаются только в столице. Отныне у него была одна цель: танцевать в Большом и непременно – принцев.


Добиться этого было почти невозможно – даже в Латвии его считали пригодным только для характерных ролей. Марис карабкался, как альпинист по отвесной скале: настиг в Риге учителей Московского хореографического училища, сумел понравиться главному педагогу – Николаю Тарасову, на свой страх и риск приехал в Москву и был принят в его класс. Занимался остервенело, выжимая из себя все соки в прямом и переносном смысле: выяснилось, что юный Лиепа склонен к полноте. Хилость свою изживал нещадно – гантели, кроссы, гимнастика, плавание так успешно дополнили классический тренаж, что уже к концу первого года учебы он запросто выжимал самых тяжелых одноклассниц. И уже тогда примеривал на себя главные классические роли: на скудные обеденные деньги заказал театральному фотографу покадровую съемку балета «Жизель» – пару сотен фотографий, по которым в отсутствии кино и видео в деталях изучил партию Альберта. Вкус и манеры он вырабатывал так же неистово, как лепил свое тело. Первые уроки школьнику Лиепе дала Евгения Дельфос, укоторой он снимал угол – некогда звезда варшавской оперетты, в советские времена нищая вдова миллионера Лианозова. Маленький пижон являлся в чудом добытой красненькой рубашечке, выслушивал вердикт квартирной хозяйки – «как разносчик кваса на ярмарке» и тихо хоронил обновку, хотя всю жизнь на дух не воспринимал малейшей критики. Дореволюционная львица учила его английскому, и диковинный в те времена язык на всю жизнь выделил Мариса из балетной среды: он был единственным советским танцовщиком, способным – и не боявшимся – свободно болтать с западными поклонниками, корреспондентами и коллегами.
Выпуск стал триумфом Лиепы и одновременно обломом: круглого отличника, великолепно показавшегося в трех па-де-де, отправили обратно в Ригу как «нацкадр». Возвращение на родину чистокровный латыш воспринял как пощечину, не смотря на главные роли, полученные в Национальной опере. Шанс, выпавший в том же сезоне, молодой честолюбец использовал на все сто: блестяще выступив в Москве на декаде латышского искусства, он получил приглашение станцевать с Майей Плисецкой «Лебединое озеро» на гастролях в Будапеште. Творческий союз увенчался законным браком, что, однако, не привело ни к семейному счастью, ни к вожделенному переходу в Большой. Примечательно, что о кратковременном супружестве бывшие муж и жена ни словом не обмолвились в своих мемуарах.


И все-таки он прорвался в столицу – через труппу музтеатра Станиславского, которую настиг на гастролях в Сочи и в которой остался, несмотря на ярые протесты рижан. За четыре сезона, проведенные в этом театре, он успел сделать по крайней мере две звездные роли – Корсара в одноименном балете и красавца-злодея Лионеля, любовника Орлеанской девы, обзавестись тьмой обоеполых поклонников и стать заметным персонажем столичной светской жизни. В 1960-м цель была достигнута: вожделенный Большой взят приступом. Театр отчаянно нуждался в молодых премьерах, и на показах Марис Лиепа обскакал двух сильных конкурентов-ленинградцев – Валерия Панова и Рудольфа Нуриева. Решающую роль сыграл дипломатический дар бывшего рижанина: он ничего не требовал, кроме ролей. Говорят, Рудольф Нуриев, пожелавший квартиру, машину, дачу и повышенную зарплату, так и не смог простить Лиепе этой закулисной победы.


Статус театра повысил и жизненный статус молодого премьера. Карьера складывалась успешно, международные гастроли Большого сделали его известным в мире. Ладилось все: красавица-жена – актриса драматического театра, двое прелестных детей, великолепная квартира (половинка сказочных апартаментов покойной примы Большого Екатерины Гельцер), которую Лиепа с энтузиазмом превращал в родовое гнездо, бегая по комиссионкам в поисках икон и антиквариата. Его стиль жизни был неподражаем – москвичи любовались Марисом как иноземным принцем. Холеный, благоухающий, изысканный, он стал первым метросексуалом в нашем отечестве. Его фирменные костюмы – нежно-фиолетовые, стальные, голубоватые с искрой – на фоне серой Москвы выглядели райским оперением. Фирменные кожаные баулы, меховые пелерины, шубы в роспуск, «шаляпинские» меховые шапки, французский парфюм – все казалось олицетворением «западной» жизни и рождало легенды. А женщины! Ему приписывали всех, кого он успел подержать за талию на сцене и с кем посидел в ресторане. Ухаживать он действительно умел – охапки роз среди зимы, шампанское, выпитое из туфельки прелестницы, точно подобранные французские духи, сумасшедшая езда по заснеженным улицам на дивных иномарках. Когда Лиепа хотел покорить, устоять не мог никто. Но, в сущности, женщины нужны были ему лишь для самоутверждения. Или из прихоти. Или для карьеры.


Коллеги недолюбливали Лиепу – за высокомерие, звездные замашки, злой язык, неизбывное позерство. Даже лечение язвы он превращал в публичный спектакль: приходил в класс со своим знаменитым баулом, расставлял у рояля баночки с кашками и бутылочки с настоями, начинал двигать ногами у станка, еще в халате, весь замотанный в шерсть. Вдруг легонько хлопал в ладоши, сигнализируя о перерыве, и прямо во время урока отправлялся поглощать свою диетическую мешанину – строго по часам. Иногда перед выступлением он устраивал закулисное шоу: ругался, швырял костюмы, кричал, при этом великолепно владея собой, – так он «заводил» себя перед вылетом на сцену.


Звездный час Лиепы наступил в 1968-м: на премьере балета «Спартак» родился его знаменитый Красс. Совпадение актера и роли было редкостным. Такие создания сразу входят в историю, как Джульетта Улановой, Кармен Плисецкой. Одну из самых выразительных похвал актер снискал от репетитора Большого Алексея Ермолаева, промолвившего: «Какой потрясающей сволочью вы были сегодня!» Сам Лиепа думал иначе: его Красс защищал Рим от варваров, культуру – от быдла и (возможно) буржуазную Латвию – от коммунистов. Идеология роли дополнялась реальным соперничеством, когда Спартаком был Владимир Васильев – народный любимец, артист заразительного обаяния, обладатель феноменального прыжка, бешеного вращения и к тому же на четыре года моложе. Поединок конкурентов принимал и курьезные формы: кланяясь после спектакля, оба ревниво подсчитывали количество букетов. Говорят, что, устав от претензий, поклонники артистов однажды подложили в цветы по записке: «У тебя столько же, сколько у него».


Коварство судьбы состояло в том, что гениальный Красс, за которого Лиепа в числе других создателей «Спартака» получил Ленинскую премию, стал началом его жизненного краха. Неизвестно, что послужило причиной ссоры звезды Большого и его всесильного начальника – главного балетмейстера Юрия Григоровича: называют и творческие, и личные причины. Но доподлинно известно, что за последние 14 лет работы Марис Лиепа поучаствовал только в трех премьерах Большого: в своей «Анне Карениной» Майя Плисецкая подарила ему роль любовника, а затем и мужа, в «Чиполлино» балетмейстера Генриха Майорова он станцевал принца Лимона и был партнером Екатерины Максимовой в балете «Эти чарующие звуки», поставленным бывшим соперником Владимиром Васильевым. Лиепу обложили со всех сторон – не занимали в спектаклях, не брали в зарубежные поездки. Мнимый (как уверяют его друзья) роман с Галиной Брежневой позволил ему время от времени брать реванш: не раз улыбающийся «невыездной» Марис встречал коллег в салоне самолета, вылетающего на гастроли. Но время играло против него: танцевать становилось все труднее. В мемуарах этот мазохист-фанатик с мрачным наслаждением описал свои закулисные ощущения после исполнения очередной вариации: «Я задыхаюсь, лежу ничком, я давлюсь, меня чуть ли не рвет». К тому же подросшие и окончившие хореографическое училище дети нуждались в трудоустройстве. Миловидного Андриса в Большой взяли сразу. Дочерью Илзе шантажировали отца, обещая зачислить в труппу только после его ухода. В 1984 году после скандала с вахтером, непустившим его в театр из-за просроченного пропуска, Марис Лиепа сдался.


И начал медленно убивать себя. Удержать его в этой жизни пытались многие: народного артиста СССР отправили в Болгарию руководить Национальной оперой – он сбежал, продержавшись два сезона. Желаемое и возможное возвращение в Ригу сорвалось из-за интриг. Лиепа снимался в кино, танцевал в разных труппах, писал мемуары, ставил балеты, очередной раз женился, опять стал отцом и даже задумывал создать Театр моды. И все это только для того, чтобы скрыть от себя правду: без наркотика, которым стала для него сцена Большого театра, он просто не мог существовать. Блистательная жизнь самого стильного танцовщика ХХ века оборвалась в 52 года – почти так, как желал этот неотразимый эгоцентрик, шесть лет упорно добивавший себя алкоголем: он умер внезапно, быстро, в карете «скорой помощи», от сердечного приступа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 19, 2012 3:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999110006
Тема| Балет, БТ, МТ, Персоналии,
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| ПРИБЫТИЕ ПОЕЗДА
Заметки на салфетках вагона-ресторана

Где опубликовано| «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| Ноябрь 1999 г.
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/20/moskovsky-prospekt-20-2/pribytie-poezda/
Аннотация|

Беседовали мы как-то с одной московской коллегой. «Слушай, — спрашивает она, — ты мне скажи, почему в Петербурге, затрудняясь что-то толком объяснить, говорят „Ну, ты понимаешь, это — Москва“, и подразумевается, что собеседник сразу поймет. Что это у вас значит?» А черт его знает. По смыслу это выражение абсолютно универсально. Определенен только тон, с которым оно произносится, — снисходительный. Дескать, «что с нее возьмешь».

Сюжет балетных взаимоотношений Москвы и Петербурга — противостояние. Причем это отнюдь не поединок равных. Для балетного Петербурга Москва — вроде мещанской родственницы: громогласная такая, с фикусом в обнимку. Петербург всегда припоминает Москве, чем она ему обязана. В Большой театр переехали из Мариинки Марина Семенова, Алексей Ермолаев, Галина Уланова, Леонид Лавровский, Юрий Григорович. Москва переманивала (хоть подчас и совсем ненадолго) Федора Лопухова, Петра Гусева и Никиту Долгушина. Петербург всегда гордился тем, что Москва зазывала Наталью Дудинскую, Рудольфа Нуреева и Валерия Панова, а те отказались.

Года три-четыре назад директор-худрук Большого Владимир Васильев сделал пропозицию юной Светлане Захаровой. Светлана долго металась между театрами. Но в конце концов осталась в Мариинке. Петербург торжествовал, однако статус Захаровой в общественном мнении резко упал — за то, что металась. Победа досталась дорогой ценой. В битве за Захарову Петербург заработал жесточайший комплекс. С тех пор, как Москва оценила главное сокровище Мариинки — Ульяну Лопаткину, Петербург живет под страхом, что спортивный клуб под названием «Большой театр» когда-нибудь ее перекупит. Слухи о том, что Лопаткина «совершенно точно» переезжает в Москву, наводят панику аккурат в начале каждого сезона. А Лопаткина, между тем, с места не движется.

***

Москва, как и полагается столице, соблазняет близостью к престолу. Выгоды для артиста прямые. Есть в Большом театре солист Геннадий Янин. Танцует в основном шутов, друзей и прочую вставную виртуозную чепуху. Недавно Янину дали «заслуженного». На это звание Лопаткину, по слухам, заявили еще лет пять назад. За это время балерина получила Госпремию и еще кучу неформальных призов и званий (вплоть до чего-то вроде «Лучшие люди нашего города»). Титул «з. а. России» ничего решающего к этому списку не добавил бы. Но дело в принципе. Все остальные преимущества все-таки на стороне Петербурга: престижные гастроли, умелая реклама, респектабельные репертуарные пополнения (сокрушительных балетных провалов в Мариинке не было — тьфу, тьфу, тьфу — года с 1996).

***

Петербург считает Москву лентяйкой. Мариинский балет репетирует с утра до вечера. Технические проблемы понимаются как проблемы в голове, а не в ногах. Считается, что если технически слабая балерина после пяти лет на сцене все еще не вертит двойные фуэте, значит, она просто дура. Танцовщицы Большого охотнее полагаются на нутро. Ради электрических искр Москва издавна привыкла прощать своим кумирам и смазанные туры, и «висящие» колени, и кое-как вытянутые стопы. Сегодня искры со сцены сыплются куда реже, чем в легендарные времена. А стопы по-прежнему работают кое-как. «Ужас какой, — шептали в актерской ложе Мариинки на обменных гастролях Большого театра, — они все танцуют на „копытцах“». В Мариинском театре даже самая распоследняя кордебалетная барышня, танцуя на пуантах, старается выгибать подъем, играть сводом.

В ответ Москва хвастается более тщательной, чем в Петербурге, селекцией внешних данных. Что правда, то правда. Насчет внешности своих плясуний Петербург придерживается старомодной политкорректности: в «Дон Кихоте» запросто может выскочить что-нибудь сильно смахивающее на шахматного конька: коренастое, крупноголовое, сутулое и корявенькое. В Петербурге считают, что замечать это как бы невежливо. Зря, между прочим: внешность для балетного артиста — то же, что и тембр голоса для вокалиста, — Москва права.

***

Москва считает петербургских балерин чересчур холодными. Из всех мариинских прим там полюбили «как родную» только импульсивную Диану Вишневу. Петербург также обожает Диану. Но жрицей академической школы ее здесь не считает никто: «Странные у нее руки, как будто бы московские». В переводе на человеческий язык это означает, что в танце Диана вытягивает локти, «сламывает» кисти, разбрасывает пальцы. В Петербурге любят округленные локти и схваченные, но вместе с тем «дышащие» кисти. Помнится, такая была история. Одна кордебалетная танцовщица на сцене от напряжения топырила пальцы. Понимала, что поступает нехорошо, вопреки наказу педагога, но ничего с собой поделать не могла. И знаете, как поступила репетитор кордебалета? С полного одобрения подопечной, она перед каждым выходом на сцену ниткой привязывала ее пальцы друг к другу. Честь петербургского кордебалета была спасена. Ни одна москвичка такого над собой не позволила бы.

***

Москва не знает железной петербургской дисциплины. Вернее — петербургской иерархичности. В Петербурге, если начальство сказало «надо», то даже всемирно известная Ульяна Лопаткина будет ломать тело под руководством какого-нибудь, ничем, кроме бездарности, не выделяющегося, Луки Веджетти. И на все вопросы (спорим?) наверняка холодно ответит: «Мне интересно». Не столь герметичные солисты будут охать, жаловаться, что «его репетиции забивают бедра», втихаря прогуливать эти самые репетиции. Но бунт? Ультиматум? Никогда.

А вот в Москве запросто. Совершенно фантастическая, на питерский взгляд, история случилась в Большом театре после сольной гастроли одной из мариинских балерин. Кому-то, как это бывает, не понравилась сама балерина, кому-то — шум вокруг ее имени. А только собрались несколько танцовщиц да и составили бумажку: не хотим рядом с ней танцевать, для нашего артистического самосознания это, мол, унизительно и оскорбительно. Или еще. Семь месяцев Большой театр разучивал нового «Конька-Горбунка». Премьера провалилась. Можно подумать, в Мариинке никогда ничего не проваливалось. Так ведь нет, коллективный протест уж тут как тут: не хотим, оскорбительно для актерского самосознания, и так далее. Они не гордецы. Они готовы на досуге репетировать до обморока какого-нибудь «молодого хореографа», не обязательно поддержанного руководством (скорее даже наоборот). Причем в созидательном экстазе сливаются и звезды, и скромные труженики кордебалета. Просто «самосознание» уж очень развито. Едва ли не каждому московскому артисту дано ощущать себя самостоятельной творческой единицей.

Большинству петербуржцев, напротив, непросто представить себя вне родной труппы. Трудно сказать, что лучше. Не так давно прошел по Москве слух о возвращении многолетнего вождя Большого — Юрия Григоровича. Кремлевский балет под руководством приглашенного мэтра возобновил его «Ромео и Джульетту». В партере наблюдалось множество артистов Большого, еще заставших царствие Григоровича. В воздухе потрескивала единственная мысль: вернись Григорович в Москву, хотя бы и в Кремлевский балет, часть труппы Большого уйдет туда. Они хотят работать на пределе сил. Работать над монументальными хореографическими полотнами. Они хотят вернуть ощущение, будто вписывают красные строки в балетную историю.

***

А все началось с того, что стало можно ругать Большой театр (потом это стало еще и модно). Усилиями балетных писателей самооценка балетных артистов довольно скоро упала до критической отметки. Особенно заметно это стало тогда, когда пересеклись московская критика и мариинский балет. Москва и Петербург устроили обменные гастроли. В первой же рецензии питерский премьер Игорь Зеленский был описан как «Зигфрид с тяжелой челюстью стоуновского прирожденного убийцы». Пассаж означал только то, что артист Зеленский похож на актера, исполнявшего главную роль в «Прирожденных убийцах» Оливера Стоуна (или — для тех, кто не видел «Убийц», — в фильме Милоша Формана «Народ против Ларри Флинта»). Действительно, похож. Но что началось в обеих столицах! Петербург воспринял рецензию как оскорбление. Статьи там вообще читают как будто бы через слово. Критики научились избегать недоразумений системой условных сигналов. «Создал убедительный образ», «ярко проявил себя», «хорошо показался», «имеет все данные, но роль нуждается в доработке» — такова приблизительная шкала оценок. Закодированные этим шифром статьи усваиваются балетными артистами как фруктовое пюре. «Челюсть стоуновского убийцы», по-видимому, потребовала непривычных интеллектуальных усилий. В Петербурге решили, что Зеленский похож просто на убийцу, а это выходило действительно обидно. Северную истерику подхватила Москва, уже плененная Лопаткиной и Зеленским. В общем, шум получился большой и очень кухонный. Такая фраза, сказанная о каком-нибудь москвиче, не смутила бы никого: почитайте московские рецензии.

***

Петербург влюбляет в себя Москву. Московские критики отслеживают все события и всех персонажей в Мариинском театре. В партере Мариинки можно увидеть даже премьера Большого театра Николая Цискаридзе. Он виртуозно обругивает петербургскую труппу в интервью, но ездить на спектакли продолжает.

Петербург также ревниво наблюдает за каждым московским телодвижением. Но вот смотрины предпочитает устраивать на своей территории. Как бы ни было велико любопытство, будут ждать сольных гастролей москвичей в Петербурге. Так было составлено мнение обо всех козырях Большого театра: Анне Антоничевой, Светлане Лунькиной, Николае Цискаридзе. В Москву большинство петербуржцев наведываются лишь вслед за родными кумирами: чтобы на месте удостовериться, как идут дела у Лопаткиной, как у Вишневой, как у Ниорадзе, как у «мариинского» Ратманского, как у Волочковой. Похоже, Москва для Петербурга олицетворяет внешнюю среду вообще, открытый космос.

***

Петербург Москву раздражает. Она считает его ханжой. Вопреки старомодности привычек и чопорности манер, Петербург действует как опытный делец. Кто срывает гастрольный банк? Мариинский театр. Чьи балерины мелькают на экране и глянцевых страницах? Мариинского театра. Кто назло всем кризисам и дефолтам отгрохал богатейшую «Спящую красавицу»? Мариинский театр. Кто собирает урожаи «Золотых масок»? Мариинский театр. И вот уже Москва спешно разучивает Баланчина (премированного в Мариинском театре) и, выписав Пьера Лакотта, собирает силы на массивную «Дочь фараона» (в пику реконструированной петербургской «Красавице»). Петербург только фыркает.

***

— Как же Большой поставит «Дочь фараона», если Лакотт приезжал на «Майю» и таращил глаза, когда ему говорили, что в Консерватории кусочки «Дочери фараона» разучивают на балетном наследии!

— Хм, ну это же Москва! (Звучит «Гимн великому городу».)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 23, 2017 5:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999110007
Тема| Балет, Мариинский театр, Премьера, «Драгоценности»
Авторы| Аркадий СОКОЛОВ-КАМИНСКИЙ
Заголовок| Прячась за Баланчина
Где опубликовано| Невское время No 211(2093)
Дата публикации| 1999-11-11
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-2093-art-13.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мариинский театр побил все рекорды сверхскоростного выпуска премьер. И месяца не прошло с открытия сезона, а новая работа - "Драгоценности" хореографа Д. Баланчина - уже показана в конце октября зрителям.

И ныне выручило наследие знаменитого американца. Рачительные руководители труппы обращаются к его сочинениям всякий раз, когда хочется порадовать публику чем-то новым, а в запасниках ничего достойного, увы, нет. Что-то вроде "очередного транша" Международного валютного фонда - в пересчете, разумеется, на ценности хореографические.

При всей любви к творчеству замечательного балетмейстера, выбор произведения вряд ли можно считать вполне удачным. Здесь не успевший набрать дыхание Баланчин словно спорит с собой. Пытается излюбленную им идею бессюжетного танца, почерпнутую у Ф. Лопухова, распространить на чрезмерное для нее пространство трехактного спектакля. Три акта - три стиля танца; каждый сопоставлен с определенным видом драгоценностей: изумруды, рубины, бриллианты. Знатоки Баланчина объясняют: то танец романтический, современный и неоклассический - воспоминание об академическом танце М. Петипа. С этим можно согласиться. Хотя и привередничать тоже можно, находя, например, отголоски поз А. Дункан, с балетным романтизмом никак не связанных, в первой части спектакля. Но не будем поверять алгеброй гармонию. Может, то действительно шутки гения.

Культура и такт хореографа сказываются в полной мере в выборе музыки. Она контрастна: прозрачная, зыбко-изменчивая звуковая палитра Г. Форе в первой части, капризно-угловатые ритмы "Каприччио для фортепьяно с оркестром" И. Стравинского - в центральной, раздумчиво мечтательные, а то и динамичные мелодии "Симфонии Э 3" П. Чайковского - в финале. Хореограф начинает каждый раздел спектакля как бы "с чистого листа": замерла в глубине сцены линия танцовщиц и танцовщиков, их позы предваряют стилистическое своеобразие вот-вот готовой зазвучать музыки. И когда та вступает в свои права, хореограф начинает пиршество собственной, уже танцевальной фантазии.

Композиционное мастерство Баланчина, умение по-своему претворить опыт танцевальных ансамблей прошлого привлекают и здесь. Кордебалетные группы составляют причудливые узоры - то рассыпаются, то соединяются в неожиданном рисунке снова, уступая порой место солистам. Балетмейстер, как правило, чутко вслушивается в зовы музыки, изобретательно находя им пластические аналоги. Чего стоит, например, дуэт в "Изумрудах": танцовщица словно бы летит над землей, размечая свой полет редкими переступами, шажками на пальцах... Можно себе представить, что эти простейшие движения, повторенные многократно, могут светиться неясным лунным светом, мерцать переливами жемчужных тонов... Иначе это выглядит в спектакле: сухо, скучно, бытово. Ни одна из исполнительниц не нашла хода от технологии к поэзии. Даже величественно-прекрасная В. Парт, деловито оседая в каждом шаге, самодовольно попирала пространство. Тут было не до полета...

Выбор балерины в других частях более оправдан. В "Рубинах"" Д. Вишнева уверенно затмевала остальных. Чисто технологические помарки не в счет. Замешанная на мюзик-холльной основе, пластика предоставляла там возможность заигрывать со зрительным залом. Вишнева использовала это сполна: она настойчиво кокетничала, с вызовом завлекала, чтобы потом эффектно блеснуть виртуозным пассажем. И зал благодарно откликался на ее шалости.

В "Бриллиантах" безраздельно царила У. Лопаткина. Ее неординарность, пусть несколько придуманная, придавала значительность протяженнейшему адажио - центру танцевального действия. Лопаткина снисходительно дарила себя танцу, украшала происходившее многозначительной замкнутостью, редкими всплесками каких-то тайных прозрений, преувеличенной настороженностью и готовностью всегда быть чудом.

Партнерами славных балерин выступили В. Самодуров ("Рубины") и И. Зеленский ("Бриллианты"). Оба премьера заботились прежде всего о собственном престиже виртуознейших танцовщиков труппы. Акцент делался на подачу трюков: рекорд взят, нужны аплодисменты! Аплодисменты были. Страдали дуэты, лишенные осмысленности и живого контакта. Зеленский, запамятовав о том, что исполняет хореографию Баланчина, с блеском повторял все ту же, одну на все балеты, излюбленную комбинацию движений. Публика благодарно оценила верность разученному раз и навсегда набору эффектных па.

На этом фоне самодостаточных, упоенных собой "звезд" выиграли более скромные артисты. Естественностью, уверенным танцем привлекло трио "Изумрудов": Е. Чмиль, С. Иванова (в программке почему-то ошибочно названы другие фамилии), А. Корсаков. Увлеченность, точность, профессионализм помогли им стать украшением спектакля. И кордебалет вновь подтвердил репутацию лучшего, достойнейшего в мире.

Оформление П. Харви (сценография) и Каринска (костюмы), повторившее версию 1967 года, времен премьеры, выглядит сейчас старомодным, отвечающим далеким от нас идеалам сомнительной красоты. Представьте белые тюники в "Бриллиантах", утратившие привычное благородство и чистоту; грудь, как у одалисок, подчеркнута серебряной парчой с камнями, назойливо сверкающими тяжелым металлическим блеском...

Может быть, что-то утрачено при возобновлении? Верность стандартам Баланчина гарантирована фондом его имени, но подобная присяга выглядит скорее рекламной уловкой. Там, где главенствуют стандарты, вряд ли вольготно искусству.

От пронизанного танцем спектакля вдруг повеяло - страшно сказать! - пошлостью. Винить в том Баланчина? Язык не поворачивается. Или возобновителей К. фон Арольдинген, С. Леланд, Э. Борн, Ш. Лавери? Не прославленную же труппу!

Вопросы множатся. Проще все свалить на сжатые сроки, наступающие зарубежные гастроли, торопливость. Время, хочется надеяться, поможет избавиться хотя бы от частных огрехов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика