Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1999-03

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 18, 2004 1:28 pm    Заголовок сообщения: 1999-03 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999031601
Тема| Балет, 3-й международный конкурс классического и современного танца, Нагоя 04 - 14 февраля 1999г.
Авторы| Виктор СНИТКОВСКИЙ (Бостон)
Заголовок| УСПЕХ В ЯПОНИИ Серебряная медаль - у выпускницы Бостонской балетной школы Сэры Лэмб, ученицы Татьяны Легат
Где опубликовано| газета "Вестник" (Балтимор, США)
Дата публикации| №6(213), 16 марта 1999
Ссылка| http://www.vestnik.com/issues/1999/0316/win/snitkov.htm
Аннотация|

В японском городе Нагоя с 4 по 14 февраля прошел 3-й международный конкурс классического и современного танца. Традиции европейской балетной школы в Японии восходят к 1912 году. Тогда в императорской школе театрального искусства открыли отделение "Западного танца" во главе с приглашенным из Англии хореографом. В советское время много сделали для развития классического балета в Японии москвички Суламифь Месерер, Ольга Тарасова, а сейчас Ольга Большакова, Вадим Гуляев из Мариинки.

В нынешнем конкурсе приняли участие 221 человек из более чем 42 стран и регионов: от Аргентины до Якутии, от Австралии до Египта, от Перми до Одессы, из Бостона и Вильнюса, Алма-Аты и Токио, Парижа и Берлина. Увеличивающееся с каждым разом количество стран, из которых приезжают участники, и оценки специалистов говорят, что в XXI веке за такими конкурсами - будущее.

Конкурсанты были разделены по двум группам: молодежь 13-18 лет (даты рожд. между 6 февр. 1980 г. и 5 февр. 1986 г.) и взрослые 19-28 лет (даты рожд. между 6 февр. 1970 г. и 5 февр. 1980 г.).

Конкурс категории "А" проводился в 3 тура:

1-й тур (предварительный). Молодежь демонстрировала сольную вариацию из заранее предложенного перечня классического репертуара длительностью не более 3 минут. Взрослые танцевали па-де-де (не более 12 минут на сцене) или 2 сольных вариации (не более 3 минут на сцене каждая) из заранее предложенного перечня классического репертуара.

2-й тур (полуфинал). Молодежь и взрослые танцевали два номера: классический (из ранее предложенного репертуара) и современный по своему выбору, но поставленный после 1980 года. На современный танец давалось до 5 минут пребывания на сцене. Во 2-ом туре нельзя было повторять классический номер, исполнявшийся в 1-ом туре.

3-й тур (финал). В финале показывали 2 номера: классический и современный. Оба номера принимались по выбору участников, но не те, что они показывали в первых двух турах. Кроме того, финальные номера должны были содержать иные технические элементы, нежели в первых двух турах.

Конкурс категории "Б" проходил несколько иначе. Возрастная группа была одна - 18 лет и старше (род. до 31 авг. 1981 г.). Конкурс был общим для мужчин и женщин.

1-й тур проводился по видеозаписям танцев, исполнявшихся на концертах или спектаклях после 1995 года. Еще одним, сугубо специфичным, условием было выдвижение во 2-й тур порядка 20 японских участников. Этим обеспечивался приток зрителей.

Во 2-м туре исполнялись новые постановки длительностью 5-10 минут, но не те, что были показаны на видеопленке для 1-го тура.

Аналогичные требования были для финала.

В жюри каждого конкурса было по 4 японских представителя и 4 - от других стран. "Классическое" жюри возглавлял американец Брюс Маркс, в составе жюри были знаменитая русская балерина Екатерина Максимова, итальянка А.Прина и Галина Самсова из Англии.

* * *

Татьяна Легат, присутствовавшая на конкурсе в качестве педагога, помогает комментировать его итоги.

- Татьяна Николаевна, вы знаете Самсову?

- Да. Мы познакомились еще в 1961 году, когда я была в США на гастролях с Кировским театром. Она тогда "вовсю" танцевала в Америке. А мы убегали от надзора бдительных чекистов, чтобы увидеть американский балет. Галя Самсова родилась в Волгограде, танцевать начинала в Киеве. После эмиграции на Запад выиграла Золотую медаль на конкурсе в Париже, танцевала ведущие партии на сценах Канады, США, Австралии, Англии. Работала главным балетмейстером Шотландского балетного театра. Была членом жюри многих международных конкурсов. Когда я работала в Англии, перед отъездом в Америку, мы с ней встречались в Глазго.

* * *

Председателем жюри современного танца был назначен Б.Эйфман, чья труппа уже дважды успешно гастролировала в США и приглашена в следующем году совершить гастрольную поездку по многим городам Америки.

Почти все конкурсанты, как взрослые, так и молодежь, ранее были участниками многих международных соревнований и добивались успехов. Из молодых это аргентинка Лаура Гидалго (3-е место на конкурсе "Танец Америки"), кубинец Роландо Окуендо завоевал золотые медали на конкурсах в Париже, Варне, Джексоне. Чех Лукаш Славицки получил первый приз в Венеции и 3-й в Будапеште, Юка Иино была золотой медалисткой в Варне. Самой юной участницей оказалась 13-летняя одесситка Лена Бущеловская.

Среди взрослых артистов балета аргентинка Сесилия Пагано побеждала на конкурсе в Кордове, прима-балерина Минского оперного театра Юлия Дятко получала призы как участница лучшей балетной пары в Москве и Люксембурге. Карлос Молина из ньюйоркского "Америкэн балет тиэтр" был призером международного конкурса в Нью-Йорке, солистка "Имперского русского балета" Ольга Павлова - золотая медалистка конкурса Майи Плисецкой. И т.д. и т.п.

Среди мужчин победителем стал солист Киевского театра оперы и балета 19-летний Денис Матвиенко, который в 1997 году завоевал гранд-призы в Будапеште (конкурс памяти Р.Нуриева) и Люксембурге. У женщин лучшей была 20-летняя японка Рури Танака (финалистка конкурса в Варне). Киевлянки Елена Филипьева (28 лет) и Наталья Полищук (28 лет) получили соответственно серебряную и бронзовую медали. Солистка Вильнюсского балета Рута Езерскайте (21 год) разделила 3-й приз с Н.Полищук. У мужчин бронза досталась алмаатинцу Антону Богову, который сейчас работает в Словении. Особенно удачно он станцевал современный танец.

* * *

Опять слово Татьяне Легат:

- Мне очень понравился взявший 2-ой приз кубинец Рамос Фонтес. Сейчас он работает во Франции. Парень по настоящему выучен классике - хорошие "полупальцы", хорошие подъемы, гранд-пируэт хороший. Замечательно он станцевал и два танца модерн. Понравился мне и способный Антон Богов. У него мне запомнился оригинальный современный танец, где все было очень хорошо пластически сделано.

- Справедливо ли отнеслось жюри к российским и белорусским участникам (они на конкурсе провалились. - В.С.)? Ведь были солисты из Мариинки, Большого, Московского Имперского балета, из Пермского театра оперы и балета и других сильных коллективов?

- На мой взгляд, все было правильно или почти правильно. Артисты из России и Белоруссии оказались неподготовлены к конкурсу. Сказалось и отсутствие наиболее способных солистов балета из Москвы и Петербурга. К конкурсу всегда нужно специально готовиться. И совсем не случайны успехи хорошо выученных и подготовленных к конкурсу кубинцев, с которыми много работал Азарий Плисецкий, японцев, с которыми много лет работали педагоги из России.

- Расскажите, пожалуйста, о вашей воспитаннице Сэре Лэмб, которая добилась большого успеха среди молодежи?

- Сэра - из бостонского Бруклайна. В прошлом году она стала финалисткой Американского международного конкурса в Джексоне, штат Миссисипи. Тогда перед конкурсом она заканчивала учебу в общеобразовательной школе, заканчивала учебу в балетной школе, было много учебной практики в балетной компании. Таких условий, как создавали в Советском Союзе, у нее не было. Там, когда нужно было готовиться к международному конкурсу, освобождали от занятий, от работы. Тут приходится тянуть все на своих плечах. А хватит у тебя сил или надорвешься - это никого не волнует: выкарабкался, значит, молодец, не выкарабкался или надорвался - твои проблемы. Выдержишь, не выдержишь - твое дело. А у Сэры от перегрузки еще до начала подготовки к конкурсу в Джексоне произошла травма. Когда нужно было готовиться к японскому конкурсу, Сэру просто "заездили" в балетной компании. С утра до вечера у нее были репетиции. Сэра уже станцевала Машу (в Америке ее называют Кларой) в "Щелкунчике". Пришлось мне много бороться, чтобы ее освобождали от некоторых текущих репетиций и дали возможность готовиться к участию в конкурсе. А то ведь могли просто сломать ее.

Сэра станцевала Раймонду очень корректно, красиво, изящно. Эта партия тяжело дается и многим зрелым танцовщицам. Для "Раймонды" нужно прожить какую-то балетную жизнь. Вначале Сэра не понимала первую часть. Там очень сложно. Но до конкурса Сэра сумела много поработать и много добилась. У нее есть сердце. Она очень хорошо поняла и прошла Раймонду перед конкурсом. Сэре бы сейчас практики побольше.

* * *

Татьяна Николаевна Легат - из знаменитой балетной семьи. Ее прадед Густав Легат учился в Петербурге у Мариуса Петипа. Танцевал в Мариинском театре и в Москве в Большом. Дед Николай Легат танцевал в Мариинском театре с 1888 года, с 1910 года был главным балетмейстером Мариинки. В 1922 году эмигрировал во Францию, а в 1923 году открыл в Лондоне хореографическую школу, ставшую питомником классического балета Англии. В Англии действует Фонд Легата, который сохраняет память о великом танцовщике и педагоге. Заслуженная артистка России Татьяна Легат танцевала в Кировском театре, потом работала педагогом в Москве, Лондоне и др. Уже несколько лет работает в Бостоне, закладывает в нашем городе фундамент русской хореографической культуры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 19, 2004 11:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999030201
Тема| Балет, БАЛЕТ БОРИСА ЭЙФМАНА
Авторы| текст - Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк), фото - Нина Аловерт
Заголовок| БАЛЕТ БОРИСА ЭЙФМАНА - БАЛЕТ XXI ВЕКА
Где опубликовано| газета "Вестник" (Балтимор, США)
Дата публикации| №5(212), 2 марта 1999
Иллюстрации| 3 фотографии
Ссылка| http://www.vestnik.com/issues/1999/0302/win/ezersk.htm
Аннотация|


Сцена из балета "Братья Карамазовы". Слева - Юрий Ананян (Дмитрий), в центре - Игорь Марков (Алексей), справа - Альберт Галичанин (Иван). Фото Нины Аловерт.

Единодушный восторг американской прессы, сопровождающий второй приезд петербургского балета Бориса Эйфмана в Нью-Йорк в январе этого года суммирует прима-критикесса New York Times Анна Киссельгоф, заявив, что балетный мир может прекратить поиски хореографа номер один, потому что он уже есть: это Борис Эйфман. Правда, это заявление было сделано во время прошлогодних гастролей, но оно не утеряло своей актуальности. Это уже почти что пропуск на балетный Олимп.

Знатоки считают (и не без основания), что изобретатель Эфман ничего принципиально нового в балете не изобрел, но зато гениально использовал найденное другими до него. Они берутся указать что, где, когда и у кого заимствовано. Среди хореографов, оказавших на Эйфмана влияние, называют Ролана Пети, Мориса Бежара, Михаила Фокина, Баланчина, Дягилева, сэра Кеннета Макмил-лана, Григоровича, Лавровского. Но даже если счесть Эйфмана великим компилятором (лично я не разделяю эту точку зрения) нельзя не признать, что он в принципе изменил наше отношение к жанру балета как такового и расширил жесткие классические рамки русского балета почти до немыслимых пределов. Оставаясь верным классической основе (не случайно же он 7 лет был хореографом Вагановской академии танца), он дерзнул создать современный балет, переведя условный язык балета на язык драмы. Такие попытки предпринимались и до него, но он сделал это своей программой, своим фирменным знаком.

Эйфман - противник бессюжетных, абстрактных балетов, которыми в свое время прославился Баланчин. Высокую технику, лишенную содержания, он не признает. "Движение само по себе не значит ничего, - заявляет он. - Прыгают же лошади, ну и что?" Он уверен, что балет может передавать и тончайшие нюансы человеческой психики, и высочайший накал трагедии. Более того: что балет может быть даже философским. Что и доказал, поставив "Карамазовых", премьера которых состоялась в нью-йоркском Сити-центре 19 января. Всего гастроли были рассчитаны на две недели и завершались "Красной Жизелью" 31 января.

Кроме этих двух балетов, он привез "Чайковского", с которым нью-йоркские зрители были знакомы по кратким гастролям в мае минувшего года, премьеру "Реквием" по Моцарту и одноактный спектакль "Мой Иерусалим", премьера которого состоялась в марте 1998 года. Итого 5 спектаклей, по которым можно составить представление о феномене Бориса Эйфмана.

Автор либретто всех (или почти всех) своих балетов, Эйфман, к ужасу пуристов, обращается весьма вольно с литературными первоисточниками, включая самые что ни на есть священные. Он, например, позволяет себе дописывать Достоевского: первый акт "Карамазовых" происходит в борделе, а второй - в тюрьме. Вместе с тем он без сожаления опускает сцену в Мокром, словно созданную для хореографии. Он не переводит рассуждения Достоевского на язык балета, но ставит свою версию Достоевского, в которой трансформирует двух братьев - Ивана и Алешу в Великого Инквизитора и Христа, символизируя борьбу Добра со Злом в их проекции на сегодняшний день. Пророческое предвидение Достоевским будущего России Эйфман передает средствами танца. Христос - Алеша Карамазов спорит с Иваном - Великим Инквизитором, и их философский спор спроецирован в сегодняшний день России. Исчерпав возможности хореографии, Эйфман вводит в диалог Слово. Закадровый голос на английском произносит тираду Великого Инквизитора о том, что если дать людям вожделенную свободу, они не будет знать, что с ней делать, и принесут ее своему поработителю со словами: "Лучше поработи нас, но накорми нас".

- Зачем ты пришел нам мешать, - говорит Великий Инквизитор Христу, - уходи и никогда не возвращайся. Никогда, никогда!

Финал второго акта говорит, в чью пользу режиссер решает этот спор. Заключенные, перед которыми Алеша открывает ворота тюрьмы, нерешительно выходят на свободу, еще не веря, что они на воле. Затем вся эта серовато-бурая человеческая масса срывается в дикий, разнузданный танец, круша все вокруг. А потом, перебесившись и утолив жажду разрушения, люди покорно, по доброй воле, возвращаются за решетку, потому что на воле им ничего не светит.

- Этот диалог нужно трактовать расширительно, - говорит Эйфман. - Алексей открывает ворота тюрьмы, но свобода превращается в анархию. В конце Алексей поднимается на кресте к Богу, и я вижу в этом символе Россию - религиозную страну, которая стала безбожной... Это мое видение Достоевского (обратный перевод с английского. - Б.Е.)

Некоторые критики находят, что финал второго акта значительно сильнее первого, когда над сценой повисает запутавшийся в веревках-тенетах ложного обвинения и судебного следствия Дмитрий Карамазов (Эйфман любит конкретизировать абстрактные понятия). Вероятно, так оно и есть. Но так и должно быть по закону развития действия. Смотрится, однако, чрезвычайно эффектно.

Эффектной иллюстративностью отмечен одноактный балет "Мой Иерусалим", созданный Эйфманом по мотивам посещения Израиля. Эйфман воспел Иерусалим как колыбель трех религий и хореографически сделал это необычайно изобретательно, но художественно несколько прямолинейно. За мусульманской сюитой следует христианская, а уже затем иудейская - праматерь двух других. Хотя следовало бы наоборот. Но тогда он не мог бы эффектно закончить спектакль огневой хава-нагилой под бурные аплодисменты и скандирование зрительного зала. Популизм одержал верх над историзмом и художническим вкусом. В финале представители всех трех религий погружаются на корабль (вариант - Ноев ковчег) и плывут по бушующему житейскому морю в мире и согласии. Оно хорошо бы...

Преступив через множество балетных табу, Эйфман дерзко соединил классический балет с авангардным, а их, в свою очередь, с акробатикой, художественной гимнастикой, драматической экспрессией, кино, цветом, светом, и, наконец, словом. Можно сколько угодно упрекать его в эклектичности, но без нее, матушки, он никогда бы не только не решил своих непомерных задач, но даже не смог бы их перед собой поставить. Обладая чувством пропорции, Эйфман так органично переплетает между собой все искусства, что не поймешь, где кончается одно и начинается другое. Десять муз задействованы в драматургии и хореографии Эйфмана, и ни одна не сидит без дела. Компьютерное цвето-световое решение спектаклей и их сценография находятся на грани фантастики (художник - сценограф и дизайнер костюмов - Вячелав Окунев). А давно ли мы приходили в восторг от светового занавеса на Таганке как от последнего достижения театральной техники!

Но создать новую хореографию еще не значило сделать новый театр, нужно было создать совершенный инструмент для ее воплощения. Эйфман-педагог (и в этом его заслуга не меньше, чем хореографа) воспитал новый тип танцовщика-универсала, который умеет все. Танцовщики Эйфмана парят в воздухе, словно лишенные земного притяжения. Они не знают границ во владении своим телом. Им по плечу самые сложные акробатические трюки и самые немыслимые па. В танце участвуют не только руки и ноги, но все тело. Балерины Эйфмана бескостны и бесплотны: в дуэтах они обвиваются вокруг партнера, как лианы; лихо отплясывают чарльстон, как заправские красотки кабаре; встают на пуанты, и, потупив очи долу, плывут по сцене так, будто кроме "Лебединого озера" ничего сроду не танцевали. Эйфман создал редкий по синхронности, выразительности и отточенности каждого движения кордебалет. Массовки в его спектаклях приобретают то гротесковую заостренность, как, например, в сцене демонстрации революционного плебса в "Красной Жизели", то скульптурную выразительность, как в "Реквиеме" Моцарта, то классическую завершенность, как в "Чайковском".

Безусловно, самых восторженных похвал достойны пять ведущих танцовщиков: Вера Арбузова, Елена Кузьмина, Юрий Ананян, Альберт Галичанин и Игорь Марков. Веру Арбузову я видела в партиях Грушеньки, Надежды фон Мекк и в "Реквиеме". Ее Грушенька обвивается своим длинным гибким телом вокруг отца и сына Карамазовых, бесстыдно соблазняя обоих. В ней много бесшабашной удали и веселого отчаянья, когда она отплясывает цыганский танец. В финале она смиренно катит инвалидную коляску, в которой сидит Дмитрий.

В Надежде фон Мекк она играет с трудом подавляемую страсть влюбленной, но отвергнутой женщины, ее достоинство и аристократизм, и по контрасту - злую фею из "Спящей красавицы". Эта фея является Чайковскому в его предсмертном бреду, и он олицетворяет ее с фон Мекк.

Елену Кузьмину я видела в Екатерине Ивановне в "Карамазовых", в Антонине Милюковой в "Чайковском" и, наконец, в "Красной Жизели". Я была уверена, что в последнем случае мне повезло, потому что лучше станцевать Балерину, чем это сделала Кузьмина, просто невозможно. Но те, кто видели в роли Балерины Веру Арбузову, считают, что повезло именно им.

Арбузова и Кузьмина дублируют друг друга почти во всех женских сольных партиях, как Галичанин, Марков и Ананян - в мужских. Здесь нет первого и второго состава: все равновелики и взаимозаменяемы. В этом мне видится точный режиссерский расчет. И Арбузова, и Кузьмина являются балеринами мирового класса, но их имена не известны, как были известны в разное время имена Улановой, Гердт, Плисецкой, Максимовой, Стручковой и других звезд Большого и Кировского. На них не идут, как шли на Нину Тимофееву и Аллу Шелест.

В театре Бориса Эйфмана можно идти только на Эйфмана: это режиссерский, авторский театр в самом полном значении этих слов. Этой диктатуре добровольно подчиняется коллектив в 50 человек (что не мало по нынешним российским меркам), движимый неистощимой энергией своего лидера, возможностью самовыражения и единой задачей. Впрочем, зависимость здесь обоюдная. Основанный в 1977 году театр Эйфмана объездил всю Европу, в прошлом году покорил Америку и нынче достиг мирового признания. За эти годы Эйфман стал лауреатом театральной премии "Золотая маска" за "Карамазовых" и "Чайковского" и лауреатом независимой премии "Триумф" за вклад в развитие современного искусства. За 21 год существования театра Эйфман осуществил 40 (!) постановок в спартанских условиях: знаменитый театр до сих пор не имеет своего здания - только репетиционное помещение, которое становится жилищем художественного руководителя на время постановки очередного балета.

Есть счастливцы, которые угадывают свое назначение в очень раннем возрасте. Борис Эйфман осознал себя хореографом в 12 лет, и с тех пор неукоснительно следовал своему призванию, вопреки родительскому сопротивлению. Хореограф, считали они, не профессия для еврейского ребенка, который должен обеспечить себе стабильный кусок хлеба, желательно с маслом.

Эйфман родился в 1946 году в Рубцовске, в Сибири, куда его отец был послан ковать победу в будущей войне с фашизмом. Жили в дощатых бараках по 10 семей в шести комнатках. Но, нет худа без добра, эта принудительная ссылка спасла жизнь его родителям. Все их родственники в Кишиневе погибли. После смерти Сталина семья вернулась в Кишинев, и Борис начал посещать танцевальный кружок при Дворце пионеров. Потом он без родительского благословения поступил в балетную школу при Молдавском театре оперы и балета. В 1966 году он был принят во вновь основанное хореографическое отделение при Ленинградской консерватории, которое закончил в 1972 году. В отличие от подавляющего большинства других хореографов, он никогда не был танцовщиком и не стремился быть им, но уже в 15 лет сформировал первую балетную труппу из своих сверстников.

В балетной среде Эйфман считался диссидентом, хотя политикой не занимался и жил исключительно балетом. Но именно его балеты не устраивали власти, которые все время находили в них крамолу и запрещали то один, то другой спектакль. Он все время чувствовал свою инородность, страдал от антисемитизма и в родной стране ощущал себя, по собственному выражению, как в сумасшедшем доме. Власти упорно и настойчиво подталкивали его к эмиграции; Эйфман так же упорно и настойчиво сопротивлялся, не предвидя никаких изменений, чисто интуитивно. Но чудо все-таки произошло: наступила перестройка, и его труппу выпустили за границу в 1989 году. Театр перешел на самоокупаемость (только 25% бюджета платит государство) и зарабатывает деньги на гастролях; цензура исчезла, и режиссер-хореограф получил полную свободу самовыражения в столь любезном его сердцу драматическом балете, высшим проявлением которого явились два бесспорных шедевра: "Чайковский" и "Красная Жизель".


"Чайковский". Чайковский - Альберт Галичанин, его жена - Елена Кузьмина. Фото Нины Аловерт.
Спектакль о Чайковском называется "Чайковский: тайна жизни и смерти". Тайна жизни Чайковского - в непрестанном борении с самим собой, в тщетном сокрытии своего гомосексуализма; тайна смерти до сих пор не расшифрована, хотя Эйфман предлагает одну из известных версий (точнее, легенду. - Прим. ред.) - смерть по пригово-ру суда чести за скандальную связь с неким прекрасным юношей из высшего света. В результате юноша уходит с девушкой, а Чайковский избирает способ казни, выпив стакан сырой воды, зараженной холерным вибрионом.

Мятущуюся душу своего героя Эйфман воплощает в его Двойнике. Прием не новый (мы знали пятерых Пушкиных). Двойник Чайковского - это не просто его гомосексуальное подсознание, его alter ego, но одновременно его любовник.

Чайковского танцевал в тот вечер Альберт Галичанин - актер мощной индивидуальности с сильным сексапильным началом; его двойника - тонкий, гибкий, женственно-соблазнительный Игорь Марков (блеснувший в сложной партии Алеши Карамазова). Обе партии построены симметрично до того момента, когда на пути героя появляется прекрасный Юноша. Чайковский потянулся к нему, а его осиротевший двойник остался в стороне.

Женщины играли в жизни композитора негативную роль. Женитьба на Антонине Милюковой обернулась для него кошмаром и стала настоящей трагедией, которую он предвидел (в спектакле Чайковского тянут под венец, надев на шею подвенечную фату невесты). Партия Милюковой блестяще исполнена Еленой Кузьминой в агрессивном и назойливом хореографическом дизайне. В помутневшем сознании умирающего Чайковского она ассоциируется с Пиковой дамой. Надежда фон Мекк, патронесса Чайковского, в исполнении Веры Арбузовой, трагична в своей неразделенной любви и в своих одиноких метаниях вокруг человека, которого она боготворила, но который не отвечал ей взаимностью. Известна переписка этих двух замечательных людей, которые никогда не видели друг друга по условию, поставленному композитором. Чайковский тяжело переживал разрыв этих платонических отношений, особенно когда фон Мекк прекратила материальную помощь.

Спектакль развивается ретроспективно, как предсмертные видения. Чайковский лежит на смертном ложе. Перед взглядом композитора проходят реальные лица, оборачивающиеся героями его произведений, благодаря чему мы имеем прекрасную возможность насладиться цитатами из "Лебединого озера", "Спящей красавицы", "Щелкунчика". Весь первый акт идет под Пятую симфонию, второй - под Струнную серенаду, Итальянское каприччио и финал Шестой симфонии, в которой композитор как бы отпел самого себя. Композиционным центром второго акта является зеленый овальный игральный стол, вокруг которого разыгрывается азартная "игральная" сюита полуголых игроков - реплика из "Пиковой дамы". Этот стол становится гробом: тело Чайковского укладывают на него и покрывают траурным покрывалом. Финал.


Елена Кузьмина и Игорь Марков в сцене из балета "Красная Жизель". Фото Нины Аловерт.
"Красная Жизель", на мой взгляд, самое совершенное творение Эйфмана из привезенного им в Нью-Йорк репертуара. В основу сюжета положена трагическая биография знаменитой балерины Мариинского театра Ольги Спесивцевой. С этой биографией Эйфман, по свидетельству знатоков, обошелся весьма вольно. Нам предлагается не балетный эквивалент жизнеописания Спесивцевой, а балет по мотивам его, в котором балетмейстер ставит мучащие его вопросы искусства и власти, искусства и эмиграции. И воспринимать этот балет нужно именно так.

Известно, что Спесивцева бежала из России в 1923 году, короткое время блистала на сцене Гранд Опера, потом сошла с ума и 20 долгих лет провела в Нью-Йорке, в психиатрической лечебнице. Умерла она в доме для престарелых в 1991 году, в глубокой старости. В последний раз она танцевала в 1937 году.

В интерпретации Эйфмана Спесивцева, примитивно говоря, сошла с ума из-за революции и предательства своего возлюбленного. Так ли это было, сейчас не имеет значения. Даже если Эйфман и погрешил против фактов, он все равно создал своим балетом нерукотворный памятник великой балерине.

"Красная Жизель" в равной мере может быть названа и политическим и психологическим балетом. Столкновение нежной, хрупкой балерины, воспитанной в теплице Мариинского балета, с жестокой и грубой революционной властью не могло не кончиться трагически. Балерина становится объектом страсти Чекиста (Альберт Галичанин) и его жертвой. Дуэт Балерины и Чекиста - это не любовный дуэт, а противоборство красоты и насилия. Он весь состоит из острых углов и изломанных линий и идет под музыку Шнитке.

Изобретательность Эйфмана-хореографа в этом дуэте поражает. Исход борьбы предрешен: балерина становится любовницей Чекиста, и он вовлекает ее в свой мир - мир революции и победившего плебса, которому она пытается подражать. Зловещее дыхание революции проникло даже в стены любимого ею театра, и вот уже балерины в пачках маршируют под революционные марши, вывернув локти. Этого Балерина не в силах вынести: мысль о побеге не покидает ее, и в конце концов ей удается сесть на пароход, увозящий ее в изгнание. В спектакле есть намек, что она уехала не без помощи Чекиста.

В Париже ей приходится какое-то время танцевать в кабаре (отсюда - огневой чарльстон), но потом она блистает в своей коронной роли "Жизели" в Гранд Опера. Французские коллеги холодно встретили русскую знаменитость: для них она осталась "красной Жизелью". К тому же она пережила любовную драму: ее Партнер и возлюбленный (предположительно Сергей Лифарь) оказывается гомосексуалистом. Балерина сходит с ума во время спектакля, повторяя судьбу своей героини - крестьянской девушки Жизели, сошедшей с ума после измены своего возлюбленного Альберта. Ей мерещится страшные рожи, которые тычут в нее пальцами и смеются над ней. Она мечется по сцене. Ей видится голова чекиста, как бы плывущая в воздухе. Прошлое преследует ее, не оставляет в покое. На Балерину надевают смирительную рубашку, которая в ее больном сознании превращается в красное знамя. Она вырывается из него и медленно уходит в глубину сцены, отражаясь в множестве зеркал (гениальное решение Вячеслава Окунева). Разбитое зеркало по русскому поверью - символ несчастья. Этим уходом, в безумие, в Зазеркалье, кончается балет.

Хореография Эйфмана в "Красной Жизели" сочетает в себе несоединимое: классический балет на пуантах и пародию, работу на полу и подъемы, спирали и скольжения, эротику и целомудрие. Тут срабатывает свойственное хореографу чувство меры и гармонии. Его хореография легко читается даже без синопсиса.

Гастроли закончились, оставив по себе незабываемое впечатление, породив массу мыслей и споров. Бесспорно одно: после Эйфмана смотреть просто "Лебединое озеро" или просто "Жизель", наслаждаясь только красотой и отточенностью движений, трудно: Эйфман заставляет своего зрителя думать, размышлять и сопереживать.

Особою благодарность заслужила компания Ardani Artists, которая сделала возможными эти гастроли и провела их на высоком уровне. Вполне доступная цена на билеты и продолжительность гастролей позволили приобщиться к балету Эйфмана всем желающим.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Окт 23, 2017 1:36 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 19, 2004 11:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999030202
Тема| Балет, БАЛЕТ БОРИСА ЭЙФМАНА
Авторы| текст - Виктор СНИТКОВСКИЙ (Бостон), фото - Нина Аловерт
Заголовок| БАЛЕТ ЭЙФМАНА В НЬЮ-ЙОРКЕ
Где опубликовано| газета "Вестник" (Балтимор, США)
Дата публикации| №5(212), 2 марта 1999
Ссылка| http://www.vestnik.com/issues/1999/0302/win/snitkov.htm
Аннотация|

"ЧАЙКОВСКИЙ"
Труппа Бориса Эйфмана второй год приезжает на гастроли в Нью-Йорк. Как и в апреле прошлого года, эмигранты из бывшего СССР полностью заполнили зрительный зал. Были и американские балетоманы. К сожалению, первый спектакль "Карамазовы" я пропустил. 23 января вечером мне удалось посмотреть балет "Чайковский". В нем использованы фрагменты балетной и симфонической музыки великого композитора. Как во времена Леонида Якобсона (ум. в 1975 г.), когда коллектив назывался ансамблем "Хореографические миниатюры", действие шло под фонограмму.

Но подбор музыки, как всегда, изумительный. Преемник Якобсона Борис Эйфман расширил возможности труппы - он ставит не только отдельные номера, но и целые спектакли. Любители балета помнят его постановку - "Идиот". После псевдоклассики обветшалых от рождения советских драм-балетов вроде "Тропою грома" (1958) "Идиот" (1980) Эйфмана вошел в ряд с такими шедеврами, как "Кармен-сюита" (1967) А.Алонсо, "Анна Каренина" (1974) М.Плисецкой. Своеобразный язык хореографии и язык тела, унаследованные от Якобсона, стали базой успеха в СССР, а ныне - в России и Западной Европе остропсихологических хореографических миниатюр и балетов Санкт-Петербургского Эйфман-балета.

"Чайковский" состоит из отдельных вполне законченных хореографических миниатюр, объединенных идеей сексуальной трагедии композитора. В Петербурге балет был принят весьма своеобразно. Депутат Государственной думы и тележурналист Невзоров вывел на улицу настоящих коммунистов, которые требовали не трогать их национальную гордость - великого русского композитора и не глумиться над ним. Конечно же, эти "требования" были несусветной чушью.

Спектакль, безусловно, необычен. Но о гомосексуальности сказано весьма тактично, и этот спектакль не делался специально для "голубых", как сейчас это делает Михайловский. Во многих сценах удачно использованы театральные трюки, выводящие на сцену двойника героя. Каждая сцена - это маленький отдельный спектакль (хореографическая миниатюра) с завязкой, развитием и трагическим финалом. Трагедийное звучание в каждой сцене столь сильно и убедительно, что производит глубокое впечатление - ничуть не меньше, чем трагедии на сценах лучших драматических театров. Либретто "Чайковского" не следует какой-либо известной литературной канве. Увы, оно не следует и законам трагедии. Поэтому одинаково высочайшее трагедийное звучание каждой сцены превращается в постоянное напряжение. В принципе, уже первый акт мог бы стать отдельным спектаклем. Начинается второй акт. Все происходит на высочайшей трагедийной ноте, что и в первом акте, но это уже тяжело воспринимать - действие угнетает психику. К окончанию спектакля становится тяжело от беспрерывной трагедии.

Искусство - это, в первую очередь, прерванное однообразие. В "Чайковском" постановщик и либреттист Б.Эйфман, как мне кажется, этим пренебрег. Показательно, что после окончания спектакля ко мне подошли две американки. Первый вопрос был таким:

- Моя герлфренд интересуется, действительно ли Чайковский был голубым?

Я объяснил. Потом она рассказала, что им было очень тяжело во время спектакля.

Последний вопрос задала "герлфренд":

- А остальные спектакли тоже угнетающие?

В этом главная разгадка того, почему на спектакле было мало американцев. Американский зритель привык к развлекательному балету: красоте тела, красивым линиям, красивой музыке... Тут тоже это было, но как бы прикрытое тьмой трагедии.

К сожалению, костюмы и декорации спектакля оказались невыразительными. Есть еще одна важная причина отсутствия американцев - в хореографии спектакля нет ничего нового, а Баланчин приучил нью-йоркских балетоманов видеть и понимать это. Конечно, техника лучших американских исполнителей весьма высока. 18-летние выпускницы нью-йоркского балетного училища Juilliard School вертят 32 фуэте вправо и тут же 32 влево. Уланова и Плисецкая никогда в "Лебедином озере" не вертели 32 фуэте даже в одну сторону. Это делали более техничные танцовщицы. Но это не значит, что в "Чайковском" должны быть показаны все балетные достижения. Как оказывается, сильнейшего эмоционального воздействия Эйфман достиг без головокружительной техники исполнителей за счет почти незнакомого советскому зрителю, а потому новому, body language - языку тела. Трудно сказать, насколько правильно поступил Эйфман, вторгшись балетом в святая святых драматического театра - трагедию. Еще сложней "рассчитать", сколько в спектаклях может быть балета и сколько - драматической актерской игры. Но самое главное, что спектакли хочется увидеть еще раз.

"КРАСНАЯ ЖИЗЕЛЬ"


"Красная Жизель". На переднем плане Вера Арбузова и Юрий Ананян. Фото Нины Аловерт.

Название балета о замечательной русской балерине Ольге Спесивцевой несколько необычно - "Красная Жизель". Бывает ли такая? Нормальным людям на Западе трудно да и не очень хочется понять суть бесконечной русской трагедии. Они просто не представляют себе, что такая "дичь" может иметь место в человеческой жизни.

Спектакль начинается "уроком" - ежедневной работой артистов балета, на котором становится понятно "кто есть кто". Урок ведет преподаватель с палочкой, как это было и есть во Франции и как было в дореволюционной России. Была работа, было искусство, была любовь. Но произошла революция. Существовали два выхода: приспособиться или умереть. Причем, приспособиться далеко не всегда означало остаться в живых. Спесивцевой удалось вырваться из советской России в начале двадцатых годов. "Все ее героини были заранее обречены - независимо от того, насколько это отвечало характеру исполняемой партии" (А.А.Соколов-Каминский). Танцевала Спесивцева всегда очень выразительно, экспрессивно, как никто до нее. Понятно, как было балерине трудно приспособиться к дикому энтузиазму первых лет Совдепии. И просто удивительно, какие средства нашел Борис Эйфман и вся труппа для показа этой трагедии. Я бы никогда не поверил, что можно вывести на сцену танцующих чекистов и зрителю будет страшно. Но Эйфман добился этого. От безмятежных сцен вначале, до кульминации первого акта - ухода в эмиграцию - нарастает напряжение. В последней сцене нет танца, лишь замедленная пантомима, но сколько в ней чувств! Это могло бы стать концом спектакля.

Второй акт постановщик и автор либретто начинают с 1924 года, когда Ольга Спесивцева стала солисткой парижской Гранд Опера. Мы видим балерину от первой настороженности до безмятежности, от счастливых минут свободы до трагических галлюцинаций, напоминающих о свинцовых мерзостях советской действительности. Завершается спектакль началом душевной болезни, которая настигла Ольгу Спесивцеву в 1937 году. Второй акт, как и первый, выглядит отдельным одноактным спектаклем.

В этой постановке куда больше танца, чем в "Чайковском". Успеху "Красной Жизели" способствовало красочное талантливое оформление Вячеслава Окунева. И, конечно, нельзя не отметить высокое профессиональное хореографическое и актерское мастерство исполнителей, которым зрители, многие в слезах, восторженно аплодировали.

Спектакли театра Эйфмана к легким не отнесешь. Для их просмотра нужно достаточно много душевной устойчивости, чтобы потом не расклеиться.

В последний день гастролей перед началом спектакля около Сити-центра "лишние билеты" спрашивали уже американцы. Значит, "лед тронулся".


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Окт 23, 2017 1:37 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 19, 2004 12:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999030203
Тема| Балет, ИНТЕРВЬЮ С БОРИСОМ ЭЙФМАНОМ
Авторы| Владимир НУЗОВ (Нью-Джерси)
Заголовок| Борис ЭЙФМАН: "МУЗЫКА - ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧТО МЕНЯ ВДОХНОВЛЯЕТ"
Где опубликовано| газета "Вестник" (Балтимор, США)
Дата публикации| №5(212), 2 марта 1999
Иллюстрации| 1 фотография
Ссылка| http://www.vestnik.com/issues/1999/0302/win/nuzov.htm
Аннотация| Трехнедельные гастроли санкт-петербургского балета Эйфмана в Нью-Йорке проходили в минувшем январе под девизом "Возвращение триумфатора". Название показалось мне чересчур уж нескромным, хотя о предыдущих, апрельских, выступлениях прославленного балета писала и солидная New York Times, и популярная New York Post, и специализированные журналы. Но американцы - зрители восторженные, так что, думалось мне, насчет триумфатора - некоторое преувеличение.
Два из пяти спектаклей мне посчастливилось посмотреть. Как необъяснима удача кисти или резца, так необъяснимо и это чудо...
* * *


- Борис Яковлевич, помните пастернаковскую строчку: "Так начинают жить стихом?.." А как начинают жить балетом?

- Я довольно рано, в 12-13 лет, понял, что могу сочинять хореографию, выражать свои идеи, а не только танцевать, исполнять классику. Конечно, это все было в наивной форме, но уже был инстинкт к сочинению. И его я, так сказать, развивал и начал серьезно думать о профессиональных занятиях сочинением балета. В результате я поступил, сразу по окончании балетной школы, на балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории...Здесь и к музыке прислушивался как-то по-иному, изучал историю балета, режиссуру. Ленинград тогда жил очень интенсивной балетной жизнью, хотя большинство спектаклей несло печать традиционности, однозначности, даже, если угодно, консервативности. Но балет был частью духовной жизни города, престижным и любимым видом искусства, опекаемым государством. И я окунулся в интересную, насыщенную балетную жизнь. Мне повезло, что я сблизился с семьей выдающегося балетмейстера Леонида Якобсона.

- Я видел в Москве несколько замечательных "Хореографических миниатюр" Якобсона. Вы не работали у него?

- Нет. Будучи студентом консерватории, я был приглашен в хореографическое Вагановское училище, проработал там 10 лет как хореограф, сочинял новые произведения для студенческих концертов. А моей дипломной работой был балет "Гаяне", поставленный в Малом оперном театре. Затем я ставил в Кировском театре и даже за рубежом, но до 1977 года у меня не было возможности поставить именно свой балет - я всегда выполнял заказы тех, кто меня приглашал. А в 77-м мне предложили создать свою небольшую труппу при Ленконцерте. Конечно, те, кто меня приглашал, рассчитывали, что это будет такой классический полуэстрадный коллектив. Но у меня были другие планы. Я пригласил в коллектив несколько очень талантливых артистов, и моя первая же программа имела свое направление, свой стиль. Я обращался к молодому зрителю, говорил современным языком, что показалось моим работодателям дерзостью. Хотя публика принимала нас очень хорошо - мы побывали на гастролях в Москве, других крупных городах. Тем не менее обкому это не понравилось, но обком и есть обком. А вот мои коллеги, в частности Аскольд Макаров, возглавивший после смерти Якобсона его труппу, просто старались сжить меня со света по принципу: "нет человека - нет проблемы". Очень уж я мешал Макарову как конкурент. Он даже к помощи КГБ прибегал. Много у меня появилось врагов - и среди коллег, и среди чиновников.

- А в чем сказывалось это давление на вас? Не давали помещение, что-то еще?

- Первые 10 лет мы занимались в спортивных залах, совершенно не приспособленных под балет, нас просто хотели закрыть. Я поставил тем не менее несколько имевших успех спектаклей: "Не только любовь", "Прерванная песня", "Бумеранг", "Идиот", "Фигаро" - ну и так далее.

- Сколько времени уходит на постановку одного спектакля?

- Примерно год. Быстрее не получается из-за гастролей и потому, что не было условий для полноценной работы. Иногда бывало так: часть труппы репетирует в одном зале, часть - в другом, в разных концах города.

- Ну, а сейчас положение изменилось?

- Да, репетиционной базой я доволен, хотя она требует ремонта, а его нужно делать, естественно, своими силами. Сейчас собираем деньги на ремонт.

- У вас, насколько я знаю, работают артисты из других городов. Как решается вопрос с пропиской, жильем?

- В этом отношении нам очень повезло: город предоставил две большие квартиры, мы сделали из них общежитие. Это в какой-то степени решает проблему выживаемости, так как мы имеем возможность приглашать актеров из разных городов России, прописываем их и так далее. То, что другие театры получают как правило, мы для себя рассматриваем как большую удачу.

- Скажите, действительно существуют две школы балета: московская и питерская?

- Я думаю, если и существуют две школы, то одна от другой отличается, конечно, не методикой преподавания. Есть какой-то свой стиль, что ли, московский и петербургский. Хотя в этом московском стиле блистали и Уланова, и Тимофеева, и Семенова, и Семеняка. Так что видите - они вписались в московский стиль, да? Речь, скорее, идет о темпераменте, о разной интерпретации. В Москве работал Горский, который несколько своеобразно пересматривал балеты Петипа. Но это вопрос непринципиальный. Сейчас нас большее объединяет, чем разъединяет. И объединяют нас, как это ни печально, общие проблемы.

- Барышников был на ваших концертах?

- Был, хотя я с ним не общался. Но судя по тому, что он посмотрел три наших спектакля, ему наш балет интересен. В прошлый наш приезд в Америку мы с ним встретились. Кроме Барышникова, балет посмотрели знаменитый американский актер - Пол Ньюмен, режиссеры "Нью-Йорк Сити балета".

- Какой-нибудь их спектакль вам удалось посмотреть?

- К сожалению, нет, поэтому сказать что-либо конкретное об американском балете не могу. Но мне кажется, и американский балет, и русский страдают от отсутствия крупных балетмейстеров, таких, как Баланчин, Робинс...

- Балетный критик New York Times Анна Кисельгоф написала, что если балетный мир ищет лидера, то он есть - Борис Эйфман...

- Конечно, это признание моей работы, но и одновременно - аванс. А потом, что значит - лидер? В мире сейчас работают 5-6 крупных балетмейстеров. Радует, что они меня признали, огорчает, что немножко поздно. Показанное нами американцам открыло для них новые возможности балета. Речь идет о театрализации балетного искусства, его драматизации. Балет из танцевального дивертисмента превращается в серьезное, глубокое, философское искусство. Оно отражает те проблемы, которыми живет общество, удовлетворяет нравственные и философские запросы общества. То есть искусство балета становится одним из серьезных и важных искусств нашего времени.

- Какой из пяти привезенных балетов вы считаете лучшим?

- Для меня всегда лучший спектакль - последний. Это "Мой Иерусалим". С его постановкой связаны живые воспоминания, хотя прошло несколько лет с момента моего первого приезда в Израиль до создания спектакля.

- Все ваши спектакли идут под фонограмму. Ну, в Америку везти оркестр слишком дорого. А в Петербурге - оркестр, или это дорогое удовольствие?

- Конечно, если есть возможность привезти оркестр или пригласить здешний, - это хорошо, но мы не слишком богатая организация. С другой стороны, я предпочитаю хорошую запись плохому оркестру. У нас - хорошие записи хороших оркестров и дирижеров, но всегда, когда есть возможность заполучить хороший оркестр, мы ее используем.

- Я обратил внимание, что вы - автор всех либретто. В этом есть закономерность?

- Да, есть. Что такое балетное либретто? Это и драматургия, и балетная конструкция, и так далее. А кто может все это сочинить лучше хореографа? Сюжет могут подсказать, да. Гоголю тоже подсказали сюжет "Мертвых душ", а написал гениальное творение он сам. Так что дело не в сюжете...

- Но и в сюжете тоже! Вот в "Чайковском" вы же идете от жизни, от трагического развития реальных событий, правда?

- Да, но это не сюжет, его в книжке вы не прочтете. Это больше, чем сюжет. Когда идею мне дает кто-то, я обязательно пишу об этом. Например: "По роману Достоевского".

- Кстати говоря, именно в "Карамазовых" у вас звучит текст, то есть балет тоже, как кино, из великого немого превращается в нечто другое.

- Это не я придумал. Этим приемом пользуются многие хореографы. Все зависит от необходимости звучания слова. Мне в сцене "Великого инквизитора" было необходимо, чтобы звучал именно текст Достоевского, потому что лучше по своей философской глубине и силе ничего не написано, - я убежден в этом. Я не считаю, что хореография не способна выразить идею, но мне хотелось показать гармонию слова и тела. Но вообще-то у меня это очень редко. Я обожаю музыку и считаю ее единственной базой для творчества. Музыка - единственное, что меня реально вдохновляет. Хотя некоторые сцены, как вы заметили, исполняются без музыки. Я свободен в своем творчестве, и когда возникает необходимость мятежа, выхода за рамки традиционных балетных форм, я это делаю, ибо считаю это необходимым.

- Хорошо, Борис Яковлевич. Давайте спустимся на землю, поговорим о балете Эйфмана просто как о коллективе. Сколько у вас народу в подчинении, случаются ли конфликты и так далее?

- В балетной труппе - 50 человек и еще 50 - те, без которых балетный театр существовать не может. Каким я считаю себя руководителем? Строгим, но справедливым - как ни анекдотично это звучит. В отношениях с коллективом нельзя переходить моральных границ. Я не унижаю артиста, не подавляю его, но в то же время диктат воли, диктат идеи необходим. Артист добровольно подчиняется воле режиссера, балетмейстера, а если не хочет подчиняться - уходит.

- Вы много гастролировали за пределами России. Беглецов не было?

- Слава богу - нет. Сейчас нет необходимости вот так оставаться, как раньше. Можно свободно подписать контракт... Именно поэтому я делаю все возможное, чтобы артистам было невыгодно иметь контракт где-то. Сегодня это непросто. Я делаю все возможное, чтобы они морально не чувствовали себя ущемленными, материально ощущали свою конкурентоспособность и творчески были полностью удовлетворены здесь. Жизнь артиста балета на Западе не усыпана розами: это сравнительно низко оплачиваемый труд, неуверенность, поскольку артиста принимают на определенный срок и выбрасывают по истечении контракта на улицу.

Каждый артист, работающий в моей труппе, все-таки член семьи. Конечно, с кем-то приходится расставаться, но в целом этот процесс менее болезненный, чем на Западе.

- Ваш балет существует ведь уже 20 лет, кто-то из артистов ушел на пенсию...

- Некоторые артисты стали репетиторами, ездят с нами в загранпоездки, некоторые поменяли профессию. Ну а те, кто получают пенсию... Моя жена - народная артистка России - получает 300 рублей пенсии, родила сына. Можете представить себе, как она могла бы жить, если бы я не зарабатывал? Стыдно должно быть государству, его чиновникам, обрекающим людей на нищенское существование, на уми- рание.

- У вас не было желания эмигрировать, Борис Яковлевич?

- Нет. У меня было желание сделать мою труппу конкурентоспособной не только с государственными российскими балетами, получающими сумасшедшие субсидии от государства, но и с зарубежными балетами. Сегодня мы, не получая от государства практически ничего, не уступаем им ни по уровню постановок, ни по эстетике и качеству костюмов и так далее. Конечно, мы зависим от гастролей, если их не будет - мы не выживем. Мы очень благодарны Сергею Даниляну, его фирме "Ардани артистс", второй раз приглашающим нас в Америку. Успех, сопутствовавший нам в этот приезд, позволяет надеяться на успешные гастроли в 2000 году, когда мы хотим проехать по всей Америке, а не ограничиваться только Нью-Йорком.

- Последний вопрос, Борис Яковлевич, так сказать, глобального порядка: как будет развиваться балет в новом столетии и тысячелетии?

- Если балет будет развиваться по тем законам, которые проповедую я, то он будет заявлять о себе как о значимом искусстве, выявляющем новые возможности танца, духовного общения, духовного возрождения.

Тот же Барс писал о нашем театре: "Когда выходишь со спектакля, долго несешь в себе память о спектакле как память о незабываемой мелодии".

Это очень важно - чтобы публика уходила от нас, неся в себе высокую энергию, и если так и пойдет, то балет станет одним из важнейших искусств, может быть даже большим, чем кино. Я вижу колоссальный потенциал в балетном искусстве, в его магическом влиянии на зрителей. Движение - это колоссальное оружие, несущее в себе и созидательную, и разрушительную энергетику.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Ani
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 13.05.2003
Сообщения: 327

СообщениеДобавлено: Сб Май 22, 2004 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999032001
Тема| Балет, Балетные артисты - номинанты премии "Золотая маска"; Персоналии: Ананиашвили, Захарова, Лунькина, Уваров, Цискаридзе
Авторы| Варвара ВЯЗОВКИНА
Заголовок| Пусть победитель плачет
Где опубликовано| «Известия» (Москва)
Дата публикации| 20.03.1999
Ссылка| http://www.public.ru

Балетные смотрины фестиваля-конкурса "Золотая маска" начались в Большом театре - "Жизелью" в редакции Владимира Васильева. В этом спектакле выдвинуты сразу два артиста - работающая в театре второй сезон Светлана Лунькина ("Лучшая женская роль в балете") и любимец москвичей Николай Цискаридзе (соответственно "Лучшая мужская роль").

Вначале о женщинах. С начинающей Лунькиной соперничает также молодая, но уже довольно известная солистка Мариинского театра Светлана Захарова, надежда петербургского балета. Можно было бы рассчитывать на некую художественную интригу, вновь сталкивающую Москву и Петербург, - кто же лучше? Если еще учесть тот факт, что на прошлой "Маске" Захарову выдвигали, кстати за Жизель, и она в ней поинтереснее москвички. Но дело не в том. Спор останется несостоявшимся, поскольку сегодня Лунькина - не та танцовщица, какую выдвигали. Тогда, на премьере, первый акт ей пластически и актерски очень удался. Второй лишь намечался, и ее предложили, что называется, авансом, что в случае с юной балериной возможно, если надеяться на прогресс за год (между выдвижением и присуждением проходит большой промежуток времени). За это время она стала терять форму - и внешнюю, и техническую. Обаяние, как и было, осталось - но и только. И всего невероятнее, что Лунькина для "Золотой маски" знаменитую диагональ первого акта танцевала в упрощенном варианте.

Захарова, наоборот, дерзко заявила о себе. На московских гастролях она действительно всех ошеломила своими данными, гигантским шагом. Балеты Баланчина, в которых она номинирована, придали ее чрезмерности необходимый смысл, и она исполняет их, с одной стороны, необычайно свободно и упоенно, а с другой - разумно и уверенно. Сегодня ее вершиной, безусловно, являются Солистка в "Серенаде" и Терпсихора в "Аполлоне". Это тот случай, когда одаренность балерины идеально соответствует баланчинской стилистике балетов, самому типу баланчинской танцовщицы.

Еще одна фигура - Нина Ананиашвили. Соперничество двух, а по сути одной молодой балерины с признанным мастером выглядит неравноценно. Было бы корректнее сравнивать Ананиашвили с Алтынай Асылмуратовой, или, к примеру, с Юлией Махалиной из Мариинки, или с Натальей Дедовской из Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко (в этом году театр никем не представлен). В лице Алексея Ратманского Ананиашвили нашла новую для себя хореографию, и в "Снах о Японии" эффектно создала Женщину-Змею. Хореограф не впервые сотрудничает с антрепризой Нины Ананиашвили, благодаря которой "Сны" идут в театре. Члены жюри, скорее всего, разойдутся во мнениях, и нетрудно предположить, кого в итоге предпочтут.

Балет Ратманского выдвинул еще одного солиста Большого - Андрея Уварова. Классик до мозга костей, он раскрылся в современной хореографии. Ему подвластна современная пластическая манера. Его яростное соло Юноши-Льва, построенное на одних жестах-метафорах и размашистых, летящих движениях, просто покоряет. "Сны" - это уваровская жемчужина. (Балет значится в номинации "Лучший спектакль".)

А Николай Цискаридзе, другой претендент на "Лучшую мужскую роль", - обладающий врожденной пластичностью, единственный, кто танцует тончайшее "Видение розы" Фокина, - на "Маске" предстал Альбертом из "Жизели", и это не самая лучшая его роль. Тем не менее и Уваров, и Цискаридзе имеют равные шансы и равные права. От этого ситуация и проще, и сложнее одновременно. Они настолько разные - как день и ночь, как радость и грусть. Один замкнут - другой открыт, первый холодноват - второй темпераментен, у того - форма, у этого - душа. Выбор непрост.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10355

СообщениеДобавлено: Ср Авг 01, 2007 5:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999033202
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Д. Вишнева
Авторы| ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН
Заголовок| Диана Вишнева: не надо рисковать на Мариинской сцене
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 32(1676)
Дата публикации| 03.03.1999
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=214081
Аннотация| Интервью

В вечере балета Мариинского театра Диана Вишнева блеснула в классическом па-де-де Баланчина--Чайковского. Накануне спектакля прима-балерину Мариинки ДИАНУ ВИШНЕВУ расспросил ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН.

-- Ко всеобщему изумлению, вы не участвовали в премьере балетов Ратманского в Мариинском театре. Почему?

-- Такая профессия: сегодня ты танцуешь, а завтра уже нет. Бывают травмы... Впрочем, я старалась быть на всех постановочных репетициях. Было интересно смотреть, как Алексей показывает и что при этом говорит. То, что я не вышла на премьере, меня не сильно огорчает. Все можно поправить. Тем более я убеждена, что если бы не была на постановочных репетициях, я не смогла бы сейчас выучить эту хореографию.

-- Как вам то, что сделал Ратманский?
-- В этом театре, где главным была и будет классика, новые балеты всегда радуют, даже если это неудача. Впрочем, работу Ратманского я не считаю неудачей. Но мне больше понравился репетиционный процесс, чем сценический результат. В "Поэме экстаза" на передний план вышла балетмейстерская работа, композиционная техника. Индивидуальности артистов остались на заднем плане. Может быть, я что-то не доделала и не поняла, но мне не хватило танцевального материала.

-- Вы ежедневно по два часа репетируете "Средний дуэт". Здесь материала достаточно?

-- "Дуэт" меня совершенно заразил, притом что он чрезвычайно сложен. Его не подготовишь даже за месяц. Можно выучить только порядок движений, но кому это нужно? Ведь это именно "дуэт" -- пластические отношения между партнерами. Пластика здесь потрясающая! Но должно появиться еще нечто, что публика должна уловить поверх пластики. Я готовлю этот восьмиминутный номер, как большой спектакль.

-- Вы не находите, что репертуар Мариинского театра архаичен?

-- Ни в коем случае. Напротив, иногда меня охватывает ужас, что все это исчезнет. Давайте лучше думать, как это сохранить. Вот тут и Баланчин, и Пети, и Ратманский помогут. Мы будем свободней во взгляде на классику.

-- Я знаю, что вам понравилась "Жизель" Матса Эка, показанная в Мариинском театре.

-- Я была в восторге. Я не представляла, что это произведет на меня такое впечатление. Я не представляла, что используя этот старый сюжет и эту музыку можно показать, что происходит на наших улицах, в нашем сознании. Я всегда смотрела на танец модерн только как на необыкновенную пластику, но здесь я поняла смысл, который несет этот танец. Когда смотрят "Жизель" Матса Эка, обычно начинают сравнивать ее с классическим прототипом и кричать "Как можно!". Да у меня мысли не было сравнивать ее с классической "Жизелью". Я пришла на совершенно другой спектакль.

-- Вас устраивает ситуация с новой хореографией в театре?

-- Ее почти нет. Только Баланчин и Ролан Пети, с которыми мы все время боремся, потому что их трудно собирать,- вот и все.

-- Но работа с молодыми балетмейстерами - всегда риск. Вы согласны рисковать?

-- Может, надо рисковать не на Мариинской сцене? Эта сцена недостойна провала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10355

СообщениеДобавлено: Ср Авг 01, 2007 6:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999033201
Тема| Балет, МТ, "Юноша и смерть", "Кармен", "Поцелуй феи", «Средний дуэт», "Поэмой экстаза" Персоналии, И. Зеленский, Д. Вишнева, У.Лопаткина, Ю. Махалина, И. Ниорадзе, А. Яковлев, С. Захарова, Д. Корсунцев, Д. Павленко, В, Самодуров
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Тест на Григоровича
сдавал в Кремле Алексей Ратманский
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 32(1676)
Дата публикации| 03.03.1999
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=214080
Аннотация|

В государственном Кремлевском дворце при небывалом стечении правительственного, думского и банковского истеблишмента прошли однодневные гастроли Мариинского театра. Организаторы крупномасштабного выступления, Альфа-банк и Постмодерн-театр, сделали ставку на последние премьеры театра -- балеты Алексея Ратманского и Ролана Пети. Мероприятие под необъявленным девизом "Мариинка прорывается в XXI век" было раскручено с размахом.

Современный репертуар, как известно, кот в мешке. Отечественная публика предпочитает товар проверенный -- звезд в классике. Составители репертуара постарались угодить всем: балетный вечер представлял собой четырехчасовой коктейль из взаимоисключающих ингредиентов. Пятидесятилетней давности балеты "неореалиста" Ролана Пети, акробатический этюд пермского самородка Евгения Панфилова, классические "довески" в виде шлягерных па-де-де составляли изрядную часть действа и свели программное мероприятие на уровень сборного концерта. Номера были успешные, не очень и совсем провальные. Дар Ульяны Лопаткиной спас полуразвалившийся в казенной пустыне Кремлевского дворца камерный балет Пети "Юноша и смерть". И напротив, эротический дайджест из "Кармен" в вымученно-беспомощном исполнении третьего состава (Ирма Ниорадзе--Андрей Яковлев) остался всего лишь исторической руиной.
В па-де-де Чайковского--Баланчина специально выписанный из-за границы учтиво-безупречный Игорь Зеленский в союзе с профессионально-непосредственной Дианой Вишневой преподал урок европейски корректного отношения к наследию. И напротив, дурно срепетированное "черное" па-де-де из "Лебединого озера" в исполнении жизнерадостной Светланы Захаровой и недоученного москвича Данилы Корсунцева назидательно свидетельствовало, что небрежностей классика не терпит.
Однако не в этих фрагментах состояла суть интриги вечера. Балетной Москве предъявляли новые работы Алексея Ратманского. Тридцатилетний хореограф проходил негласный тест на замещение вакантного места Григоровича наших дней.
"Засветившийся" еще в сольных творческих вечерах, развивший успех в антрепризе Нины Ананиашвили балетами "Прелести маньеризма" и "Сны о Японии", промелькнувший в декабре 97-го на сцене Большого с удачным "Каприччио" Игоря Стравинского (балет по небрежности театра в репертуар так и не вошел), Алексей Ратманский был вполне единодушно признан самым талантливым из молодых. Да что там, единственным талантливым. Его легкие, недидактичные балетмейстерские опусы привлекали несвойственной отечественным хореографам склонностью к иронии и самоиронии. Балетмейстер, по счастью, не тщился решать мировые проблемы средствами танца. Разбавлял оригинальность умеренной консервативностью. Здоровый юмор гарантировал демократичность и доходчивость его созданий, тяга к сюжетности и актерской игре находила радостный отклик у исполнителей, а преувеличенное внимание к стилистике придавало его балетикам западный лоск.
Востребованный Мариинским театром в качестве обновителя репертуара Алексей Ратманский автоматически обретал совсем иной статус. Груз ответственности, высокая честь, придыхание и благоговение перед именем великого театра, жажда объять необъятное в трех одноактных постановках сыграли с ним злую шутку.
В сюжетном балете "Поцелуй феи", поставленном по переработанной сказке Андерсена, балетмейстер, похоже, так и не решил, кто он: стилизатор романтического балета или пересмешник-постмодернист. Из уважения к балетмейстеру следует предпочесть второе. Однако и это не извиняет: скороговорку мизансцен, сводящую к бессмыслице все сюжетные перипетии; режиссерскую невыстроенность как основных партий, так и кордебалетных сцен; деконструкцию устойчивых балетных структур, а проще говоря -- отсутствие сколько-нибудь законченных дуэтов, вариаций, ансамблей; смехотворно ходульный финал.
Похоже, в чинной имперской Мариинке балетмейстер побоялся зубоскалить открыто, ограничившись мелким стебом, понятным лишь посвященным: вот Юноша клянется в любви с патетическим надрывом принца Зигфрида, вот Фея залихватски бросается на руки свиты "бревнышком" -- совсем как Китри в "Дон Кихоте".
С "Поэмой экстаза" дело посерьезнее. Трудно представить себе что-либо менее подходящее сдержанно-ироничному, склонному к гротеску Ратманскому, чем обвалы открытой страсти мистериального Скрябина. Не рискнув влезать в неведомые дебри экспрессивного танца, но удержавшись от избитых советских клише, хореограф проиллюстрировал музыкальный поток монотонной серией абстрактных, рвано-асимметричных и суховатых композиций. Соответствие скрябинскому размаху должен был обеспечить звездный состав исполнителей: пять лучших петербургских балерин (Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Юлия Махалина, Ирма Ниорадзе, Светлана Захарова) в сопровождении вполне безликих партнеров самоотреченно пытались изобразить "единый организм" и "единый порыв". Для того чтобы исполнить эту хореографию, не нужно мастерство звезд.
Неудачу двух одноактных балетов искупает восьмиминутная композиция Ратманского на музыку 1-й части "Средней симфонии" Юрия Ханина под названием "Средний дуэт". Здесь публике открылась новая балерина -- девятнадцатилетняя Дарья Павленко, обладательница изумительной лепки профессиональных ног и мощного сумрачного темперамента. Вячеслав Самодуров, лучший петербургский интерпретатор Ратманского,-- единственный танцовщик, не уступивший первенства партнерше. Благодаря "Дуэту" главная интрига вечера не утратила напряженности -- Ратманский остался главной надеждой отечественного балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10355

СообщениеДобавлено: Чт Авг 02, 2007 4:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999033202
Тема| Балет, Персоналии, А.
Авторы|
Заголовок| Кто такой Алексей Ратманский
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 33(1677)
Дата публикации| 04.03.1999
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=214187
Аннотация|

Алексей Ратманский -- уроженец Ленинграда, закончил Московское академическое хореографического училища в 1986 году по классу педагога Пестова, распределен в Киев. До 1992-го -- солист украинского Государственного театра оперы и балета им. Шевченко. В 1992-1995 гг. -- солист Королевского Виннипегского балета (Канада). По возвращении в Киев применения себе не нашел. С сезона 97/98 -- солист датского Королевского балета.
Москве стал известен благодаря Дягилевскому международному конкурсу (1-я премия), творческим вечерам и Нине Ананиашвили. Для ее антрепризы поставил одноактные балеты "Прелести маньеризма" и "Сны о Японии" (спектакль номинирован на национальную театральную премию "Золотая маска"). В декабре 1997-го в рамках творческой инициативы молодежи Большого театра поставил балет Стравинского "Каприччио", получивший признание публики и критики. По небрежению руководства Большого спектакль в репертуар театра так и не вошел, зато балетмейстер был тут же ангажирован Мариинским театром. В этом сезоне на петербургской сцене состоялись премьеры его балетов "Поцелуй феи" И. Стравинского, "Поэма экстаза" А. Скрябина и "Средний дуэт" на музыку Юрия Ханина. Московская премьера этих спектаклей прошла в понедельник на сцене Государственного Кремлевского дворца.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 30, 2007 5:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999033203
Тема| Балет, МТ, Гастроли в Москве, Персоналии,
Авторы| Юлия ЯКОВЛЕВА
Заголовок| Гастроли позади. Да здравствуют гастроли!
Где опубликовано| Невское время No 42(1923)
Дата публикации| 10 марта 1999 г
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-1923-art-16.html
Аннотация|

Мариинский балет дал единственный концерт в Москве Мариинскому балету удалось невозможное: поладить с шоу-бизнесом, не уронив чести "святого искусства". Об Ульяне Лопаткиной слыхали даже те, кто в балете ни разу не был. Фамилии мариинских прим мелькают в столбцах светских хроник, а лица украшают страницы журналов мод. Все знают: Мариинка - это модно, доступно и респектабельно, это гарантирует сильные художественные ощущения и усладу измученной прагматизмом души. На глянцевом постере Лопаткиной черная бандана безмятежно соседствует с целомудренными академическими пуантами - таков сегодня собирательный образ Мариинского балета.

Театральные наблюдатели без труда назовут время, когда этот эффектный образ возник, - прошлогодние обменные гастроли Мариинки в Большом театре. Их оглушительный успех еще раз доказал очевидное: имя делает (или не делает) столица. "Впечатлений хватит на четверть века", - вздыхали тамошние критики.

Но разлука оказалась недолгой. Почти через год "Альфа-банк" и продюсерская фирма "Постмодерн-театр" привезли в Москву последнюю премьеру Мариинки - балеты Алексея Ратманского "Поцелуй феи", "Средний дуэт" и "Поэма экстаза".

Для единственного спектакля сняли ни много ни мало Кремлевский дворец съездов. Намерение петербуржцев собрать шеститысячный зал никто не посмел объяснить самонадеянностью провинциальных выскочек. Аншлага ждали. Аншлаг случился (притом что самые дешевые билеты стоили 300 - 400 рублей). И не удивительно: на рекламу организаторы не скупились. Телевизионные ролики, уличные растяжки, афиши с Ирмой Ниорадзе, мерцающие электронные табло. И все-таки не стоит обольщаться, будто широкие зрительские массы знают питерских балерин в лицо. Ситуация на концерте напоминала милый древний анекдот. Дорогу перебегает заяц. Дети в автобусе: "Кто это? Кто это?" Воспитательница: "Вспомните, про кого мы песенку пели?" Дети хором: "Дедушка Ленин!" Вопреки рекламным песенкам "Постмодерн-театра" на концерте в каждой выходящей на сцену балерине публика громко и с надеждой подозревала Ульяну Лопаткину.

Танцевальный марафон длился четыре часа. Маленькие балеты Ратманского были разведены по разным отделениям и прослоены броскими дуэтами и pas de deux. Сразу три балерины - Ирма Ниорадзе, Ульяна Лопаткина и Светлана Захарова - наперебой примеряли демоническую маску femme fatale. Ниорадзе в паре с Андреем Яковлевым обозначила эротический дуэт из "Кармен" Ролана Пети. Лопаткина в облике парижской "маленькой стервы" благополучно довела до самоубийства взвинченного героя Фаруха Рузиматова в одноактном балете того же Пети "Юноша и смерть". А Захарова тщетно попыталась прикинуться обольстительной Одиллией в pas de deux из "Лебединого озера", но принц Зигфрид - Данила Корсунцев так и не преодолел испуганного недоумения. Андрей Баталов и Эльвира Тарасова показали нудный "Дуэт цвета осени" пермского модерниста Евгения Панфилова. В виртуозном "Pas de deux" Баланчина заводили публику Диана Вишнева и Игорь Зеленский.

Утомленные столь сытной программой, иные в зале к финалу непринужденно задремали. Из оцепенения их уже не вывели ни раскаленные кличи труб скрябинской "Поэмы экстаза" (она завершала вечер), ни редкие трели мобильных телефонов. А посмотреть, между прочим, было весьма любопытно. Для московских гастролей отобрали экстра-состав, о котором напрасно грезят питерские балетоманы. Придержав премьерское самолюбие, в "Экстазе" слились крупнейшие звезды - Лопаткина, Вишнева, Ниорадзе, Махалина, Захарова. Лучших исполнителей отобрали и для "Среднего дуэта" и "Поцелуя феи". Но последнему опусу повезло куда меньше других. Его камерное обаяние попросту рассеялось в огромном пространстве КДС (недаром московское театральное просторечие именует этот зал "сараем"). Впрочем, публика приняла "Поцелуй" все равно тепло: стильная Фея Ирмы Ниорадзе, пленительно тихая, улыбчивая Невеста Жанны Аюповой, простодушно пылкий Юноша-поэт Вячеслава Самодурова того заслуживали (Самодуров, кстати, вышел в каждом из трех балетов Ратманского).

С критиками же история получилась обычная: кто-то изливался в восторгах, кто-то был разочарован. Но вот нюанс: в восторге пребывали те, кто видел премьеру маленьких балетов в Петербурге, а разочаровались - слыхавшие и читавшие о ней. Интрига объясняется просто: питерские спектакли надо смотреть "на своем поле". Когда танцовщики никуда не спешат, не рвутся оправдать чьи-либо ожидания. Доказательства? Да первый же спектакль, показанный труппой по возвращении. Ирма Ниорадзе впервые станцевала "Кармен" целиком, а Фарух Рузиматов вновь вышел в партии Юноши в балете "Юноша и смерть".

Ниорадзе, честь ей и хвала, не стала "облагораживать" академизмом смачно-грубоватый юмор и пластическую остроту хореографии Пети (лишь вариация-обольщение несколько отдавала утилитарной спортивностью экзерсиса). У этой властной Кармен с блестками в волосах - шарм Марлен Дитрих, а на изнанке ее черного корсета, кажется, непременно стоит престижная марка современного модельера Жан-Поля Готье. Кармен - Ниоразде сильна: слабость характера для нее самой, быть может, желанная, но непозволительная роскошь. Она горда своей силой. И потому смертельная вспышка Хозе в финале балета вызывает у нее скорее презрение, чем страх или ярость.

Отошел от гастрольной лихорадки и Рузиматов. Его спектакль - пример идеального самоконтроля: темперамент укрощен, всплески страсти просчитаны, нервная светотень пластики продумана до мелочей. Самодостаточный Рузиматов шел жестким курсом, не обращая внимания на едва поспевавшую следом партнершу атьяну Амосову. Пытаясь самостоятельно выпутаться одновременно из психологических коллизий балета и длинного подола собственного платья, та и вовсе стушевалась.

...А на следующий день балетная труппа Мариинки отбыла на гастроли в Италию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 03, 2010 12:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999033204
Тема| Балет, МТ, Гастроли в Москве, Персоналии, И. Зеленский, Д. Вишнева, У.Лопаткина, Ю. Махалина, И. Ниорадзе, А. Яковлев, С. Захарова, Д. Корсунцев, Д. Павленко, В, Самодуров
Авторы| Варвара ВЯЗОВКИНА
Заголовок| Поцелуй танца //
Балет Мариинского театра показал в Москве премьеры Алексея Ратманского

Где опубликовано| газета "Известия"
Дата публикации| 19990304
Ссылка| http://www.proarte.ru/ru/komposers/music-articles/izvestia1999/1999015.htm
Аннотация|

Алексей Ратманский, петербуржец, Москве знаком давно и давно любим. "Постмодерн-театр", на днях устроивший гастрольный вечер Мариинского балета в Кремле, и раньше показывал Ратманского -- артиста и балетмейстера. Для антрепризы Нины Ананиашвили он поставил "Прелести маньеризма", в Большом театре -- "Каприччио", где по-новому раскрылась Анастасия Яценко, и "Сны о Японии", после которых заговорили о молодом танцовщике Дмитрии Гуданове.

Солист Датского королевского балета и образованный в хореографии человек, Алексей Ратманский любит малую форму. Он "современный маньерист -- по любви к утонченной фактуре, танцевальной и театральной" (так определяет его Вадим Гаевский). И на сегодня Ратманский, пожалуй, единственный наш хореограф, кого занимает область чистого танца, кто ставит "балет о балете" или "балет о музыке". По сути последователь Баланчина, он, как трубадур, поет хвалу танцевальным формам.

Новая программа Алексея Ратманского, выпущенная в ноябре прошлого года в Мариинке, состоит из трех балетов: это программно-сюжетный "Поцелуй феи" Стравинского, минималистский дуэт на музыку из "Средней симфонии" Ханона (петербургского композитора Юрия Ханина) и ансамблевая "Поэма экстаза" Скрябина.

Декларативная программность "Поцелуя феи" не в том, что балет сюжетен и написан по мотивам сказки Андерсена "Ледяная дева". Сам хореограф признавался, что, когда ставил балет, хотел найти "что-то отсылающее к Петипа... не забыть о Дягилеве... что-то сюжетное, но хорошо бы и совсем абстрактное". Он вообще воспринимает балет не как соприкосновение с жизнью, а, наоборот, как уход от нее, так, как понимали его Петипа и Баланчин. Словно передвигая льдинки, он воздвигает воображаемые миры: если в "Снах о Японии" это были сны, а в "Каприччио" -- игра, то в "Поцелуе феи" это сказка, где все безжизненно, наджизненно и внежизненно. Финал балета не просто красив, он к тому же концептуален. Попав в белоснежное пространство Феи (на этот раз ею была не Ульяна Лопаткина, как на питерской премьере, а Ирма Ниорадзе), Юноша (его танцует Вячеслав Самодуров) занимается тем, что выстраивает абстрактные композиции, придумывает и меняет линии, позы танцовщиков, играющих свиту Феи. Подобно Каю в замке Снежной королевы, он управляет фигурами и складывает из них, ледяных кусочков, законченную картину. Когда-то Алексей Ратманский сочинил для себя и своей жены миниатюру "Графика на синем фоне", где два тела, как хрусталики, рисовали орнамент. Возможно, из "Графики" родилась идея эффектного финала "Поцелуя феи", навеянного, конечно, и знаменитыми сценами из "Видения розы" и "Шопенианы".

Открытых чувств Ратманский избежал и в "Среднем дуэте". Мужчина (Вячеслав Самодуров) и женщина (Дарья Павленко) начинают танец; женщина все время вырывается, ускользает из рук партнера. Дуэт построен на сопротивлении, отторжении, пластической несовместимости. Огонь и вода, рваное, развинченное мужское тело и текучее женское. Дарья Павленко была извивающимся кусочком ртути, тающей льдинкой, утекающей водой. Ратманский создал вдохновенный современный шедевр, свою визитную карточку -- более программную, чем что бы то ни было. В "Дуэте" сконцентрирована вся суть его хореографической мысли и стиля.

Зато в "Поэме экстаза" Ратманский предстал излишне умозрительным структуралистом. Он чересчур жестко разобщил ансамбль, взглянул, может быть, слишком деловито и отстраненно. Экстаз без порыва, без ощущения свободного полета, воздуха и поэзии. И хотя балет для десяти солистов собрал лучшие силы театра, "Поэма" осталась звуком невыстроенных льдинок.

Помимо балетов Ратманского, театр показал в Москве и концертное отделение, в котором выступили Диана Вишнева и Игорь Зеленский, Эльвира Тарасова и Андрей Баталов, Светлана Захарова и Данила Корсунцев. А Ирма Ниорадзе вместе с Андреем Яковлевым-2-м и Ульяна Лопаткина с Фарухом Рузиматовым танцевали недавние премьеры Ролана Пети -- "Кармен" и "Юношу и смерть", постановки 40-х годов. Так что Мариинка усиленно пополняет репертуар классикой XX века, а в лице Алексея Ратманского театр, думается, нашел и настоящего современного хореографа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3303

СообщениеДобавлено: Вт Фев 16, 2016 12:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999033205
Тема| Балет, Персоналии, Сергей Бондур
Авторы| Светлана Бордун
Заголовок| Сергей БОНДУР: «Балет лечит все»
Продолжается первый сезон Детского музыкального театра в собственном помещении

Где опубликовано| газета "День" №53, (1999)
Дата публикации| 19990324
Ссылка| http://www.day.kiev.ua/ru/article/kultura/sergey-bondur-balet-lechit-vse
Аннотация|



Наконец, за 14 лет скитаний, ему нашли пристанище. Объединив с Театром классического балета и переименовав в Музыкальный, поселили на Подоле в бывшем Доме культуры «Славутич». Сезон начали только в конце ноября: помещения ремонтировали. На этом нововведения закончились. Премьер в ближайшее время не ожидается все по той же тривиальной причине — отсутствие денег. Интересно было узнать, как чувствует себя танцовщик в стабильной ситуации творческого покоя, но в «своем» помещении. Мы обратились к Сергею Бондуру, который работает в балетной труппе Детского музыкального театра со дня его основания. Наш разговор вращался между «было когда-то» и «а теперь», и в нем откровенно преобладали ностальгические нотки.

— У меня мало надежды, что из этого помещения можно создать театр. Это также очень важно — ощущать, что заходишь в театр, а не в клуб. Хорошо хоть оркестровую яму сделали. Сцена не отвечает требованиям профессионального театра: нет второй высоты, карманов, должным образом не оборудованы помещения за кулисами. На все это я вынужден расходовать свое время, отдых, а балетный век не так долог, как хотелось бы. Теперь не ценят кадры — вот что обидно. Ни в ком нет необходимости. А когда театр только создавался в 1984 году — господствовал энтузиазм первых пятилеток.

В 1986 году я стал лауреатом международного конкурса в Варне. С того же года началась моя гастрольная деятельность. Сначала в составе группы из Большого театра: Индия, Сеул, Южная Корея, Никарагуа. Григорович дважды приглашал в Большой. Теперь думаю, зря не согласился, но что сделано — то сделано. Жду, когда здесь что-нибудь изменится, хотя надежда постепенно гаснет. Жалко — время уходит.

Обязательно нужно вспомнить огромный период работы с Георгием Анатольевичем Ковтуном. С ним театр превратился в экспериментальную лабораторию: выпускали большое количество спектаклей, конечно, из них случались как удачные, так и не совсем. Но ведь они были частью нашей жизни, поэтому все работали с полной отдачей. В течение длительного времени мы ездили на гастроли в Германию. Привозили большие деньги. Купили много инструментов для оркестра, «одели» спектакль «Щелкунчик», приобрели офисное оборудование. А сейчас труппа ездит на гастроли заработать, чтобы рассчитаться с долгами. В театре нет средств на новые постановки. А жалко. Век танцовщика, повторюсь, не так долог, чтобы разбрасываться временем...

Обстоятельства сложились так, что Ковтун оставил театр. Он снял все свои спектакли. Из репертуара ушли мои любимые «Маугли», «Распутин», «Демон», «Приглашение на казнь». В тот период я еще и попробовал себя как драматический актер. Сыграл и станцевал роль Маленького Принца. Какое было счастье, подарок судьбы работать с Анатолием Хостикоевым, Натальей Сумской, Богданом Бенюком. Они постигали наше — пластику, а я — драматическую игру. После Ковтуна недолго — один год — я занимал должность главного балетмейстера, и мы успели кое-что сделать. Возобновили традицию вечеров современной и классической хореографии. На тот момент — оптимальный выход. Я планировал идеальный вариант — маленький фестиваль в рамках репертуара, пригласил из Ленинграда, Москвы наших друзей. Они с удовольствием помогали, даже соглашались работать бесплатно. Почему? Мы этим жили.

Вторая потеря (моя личная и киевского балета в частности) — Алексей Ратманский. Он мог бы быть гордостью и надеждой балета Украины, но, как говорится, «не пришелся ко двору». Единственная в Украине постановка Алексея Ратманского «Тележка папаши Жунье» на музыку Рихарда Штрауса (это мой самый любимый спектакль у нас) появилась в репертуаре Детского музыкального театра в апреле 1997-го. Работать с Алексеем приятно: очень грамотная, чрезвычайно организованная и гармоничная личность. За две недели(!) он сделал и отрепетировал спектакль.

.. Объединили два абсолютно разных театра. Репертуар теперь огромный. Зарплату платят нерегулярно. Теперь каждый, даже выпускник училища, мечтает выехать за границу. Спрос в мире на наших танцовщиков есть, ведь у нас неплохая школа, не будем говорить лучшая — хорошо танцуют и в Японии, и в Китае, и во Франции — но, во всяком случае, наша не из последних. Сегодня за все и студент, и молодой артист должен платить сам. Это настоящая борьба за выживание, в которой не всегда побеждает талантливый. Гениальная была фраза у Шаляпина: «Бесплатно поют только соловьи».

Моя самая большая материальная проблема — жилищные условия: 12 метров на Троещине с женой. Уезжать я не хочу, но на квартиру здесь не заработаю никогда, хотя и много работаю. У нас говорили когда-то: балет лечит все. Как балетмейстер-репетитор (в свое время я окончил Ленинградскую консерваторию у педагога Габриэлы Комлевой) даю классы, причем в разных странах — Японии, Парагвае (мне это легко, поскольку знаю языки), преподаю, очень много репетиторской работы, спектакли. Была работа в постановке Романа Виктюка «Бульвар Сан-Сет». Делаю первые шаги как балетмейстер-постановщик. Для себя сделал номер «Шаман», в академии для детей занимался творчеством в содружестве с Вангелисом, для солистов Национальной оперы, моих хороших друзей Ани Дорош и Максима Чепика придумал романтический дуэт. Очень хорошо, что на балетный фестиваль театра «Дружба», который проходит сейчас в Киеве, Георгий Ковтун привез свои новые работы: это словно глоток свежего воздуха.

...Счастье? То, что я занимаюсь любимым делом — это счастье. В каждом спектакле ощущаю себя на своем месте, каждая роль — часть моей жизни. Я каждый день могу видеть Лавру и Андреевский спуск, у меня есть близкие друзья, живу с любимой женой — разве этого мало?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17581
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 23, 2017 1:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999033206
Тема| Балет, МТ, "Раймонда", Персоналии, В. Парт, Д. Корсунцев)
Авторы| Ирина ГУБСКАЯ
Заголовок| На перепутье юбилеев
Где опубликовано| газета Невское время No 38(1919)
Дата публикации| 1999-03-03
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-1919-art-5.html
Аннотация|

Год назад перешагнувшая столетний рубеж "Раймонда", последний из больших классических балетов Мариуса Петипа, без премьерных фанфар вновь появилась в Мариинском театре в редакции Констатина Сергеева, почти накануне ее пятидесятилетнего юбилея. Третий юбилей, дата которого оказалась наиболее близкой по времени, - 90 лет со дня рождения Симона Вирсаладзе. (Постановка "Раймонды" Юрия Григоровича на Мариинской сцене также была посвящена этому уникальному сценографу, что наводит на мысль о какой-то фатальной неразделимости художника и балета.) "Раймонда" - удивительно строгий балет, в котором и музыка Александра Глазунова, и хореография Мариуса Петипа дисциплинированы и проработаны до полного совершенства формы. Спектакль изначально обладал четкой структурой, своеобразным защитным панцирем от внешней реальности и бесчувственностью к не своему миру. Отсюда изящество, элитарность, замкнутость в узком социальном кругу главной героини. Хореографический замок строился для установления сложного баланса между эмоцией и долгом. Огонь высоких эмоций не возникает вдруг, а культивируется - поэтому Раймонда у Петипа воспринимает появление чужого ее миру Абдерахмана примерно так же, как персонажи "Спящей красавицы" - сбросившую маску Карабос.

Балет-медитация, начинаясь мотивом розы и креста, завершается выходом в коридор зеркальных отражений гран па, где герои подходят к порогу вечности.

Редакция Сергеева, тщательно сохраняя хореографические ходы спектакля, придала балету взамен мистериальности торжественную парадность. Отсутствие мистической Белой дамы перенесло акцент с темы духовной помощи на более приземленные мотивы обольщения, соблазна. Ровному развитию обоснованного действия препятствовали музыкальные фрагменты Белой дамы, статичность этих пауз умело компенсировалась скульптурностью поз, рапидными выходами, затемнением. Этот спектакль по-прежнему обладал величием и фатальной властью над временем.

Сегодня "Раймонда" кажется излишне духовной. Аристократизм совершенного творения не сочетается с переходной культурой. Спектакль стал образом разрушения системы представлений о внешнем и внутреннем мире человека, представив вместо цельной картины лоскутное одеяло. Торжественность юбилейного спектакля нисколько не подтверждалась обновленным оформлением, в котором такие "мелочи", как: перекошенный гобелен с портретом Жана де Бриена и словно надевший в спешке только верхнюю часть лат оригинал; Абдерахман с плащом, весьма напоминающим простыню; сверкающая, как елочная игрушка, Раймонда и откровенно бутафорские кони в финале - просто детали общей сумятицы.

Исполнители юбилейного представления, в большинстве своем дебютировавшие в ответственных партиях, взяв количеством, не озаботились качеством, и не смутились даже присутствием на спектакле великой Раймонды - Наталии Михайловны Дудинской. Юные дарования казались самозванцами, которые из боевиков случайно попали к королевскому двору и, несмотря на проведенный инструктаж, имели смутное представление о происходящем. Раймонда (В. Парт) отважно боролась с хореографией, не пожелавшей на этот раз смириться с неуважительным к ней отношением. Жан де Бриен так и не сошел с гобелена, его заменил "первый парень на селе" (Д. Корсунцев). Из двух подруг Раймонды с азами дворцового этикета была ознакомлена лишь Клеманс (Д. Павленко). Аристократическое происхождение Генриетты (Я. Серебрякова) вызывало серьезные сомнения. Трубадуры (В. Рассказов и А. Корсаков) старались в меру сил, но пока это пажи, дополняющие общий фон, а не самостоятельные персонажи.

Блистательный кордебалет Мариинки на этот раз упорно не желал выстраиваться стройными линиями и из всех мизансцен лучше всего демонстрировал неопределенный хаос. Общее замешательство заразило пылкого Абдерахмана (Д. Корнеев) и его свиту, устало смешавшуюся в пеструю толпу. Картина сна Раймонды, где рыцари с пластикой амуров безрадостно присутствовали при танцах бесцветных гурий, напоминающих ночных бабочек из "Щелкунчика", отчасти сохранила намек на строй кордебалета, впрочем, весьма неохотно вспоминавшем, что центр сцены - это там, где дирижер.

В большинстве своем унылые лица придворных, празднующих (между прочим!) именины Раймонды в начале спектакля, не изменились и после свадьбы героев. Характерные танцы внесли некоторое оживление, хотя и здесь можно было ожидать лучшего. Четверка кавалеров продолжила общую тенденцию, перепутав ансамбль спектакля с индивидуальными занятиями в репетиционном классе.

Вообще же, создается впечатление, что рояль, который сопровождает репетиции в балете, стал ударным инструментом. Кантилена танца исчезла под бодрые вскидывания ног и топот воздушных созданий. Солирующая арфа - непосильное испытание для музыкальности танцующих. Но в этот раз определить, насколько музыка воспринималась на сцене, было невозможно. Дирижер (Г. Плис-Стеренберг) с непонятным энтузиазмом старался задать ритм оркестру, который не очень-то обращал на это внимание и существовал в своем, далеком от симфонического, режиме, дополняя происходящее на сцене.

Парадная "Раймонда", всегда блиставшая талантами и академизмом и воспринимавшаяся знаком Мариинского балета в ряду со "Спящей красавицей" или "Баядеркой", на этот раз осиротела. Скоропалительное появление обновленного по всем статьям спектакля напомнило стахановский штурм, только за рекордсменом некому оказалось закрепить шахту...

Почти три недели отделило второй спектакль от первого представления. Оказалось, что именно этого срока не хватало театру, чтобы представить балет в приличном виде. Более сильный, чем в первом исполнении, состав сумел собрать спектакль в подобие единого организма. Раймонда (А. Асылмуратова) отличалась музыкальностью танца и умением показать его красоту и, безусловно, была центром исполнения. Поэтому ей порою приходилось "вести" дуэты и даже оркестр. Неприметность Жана де Бриена, ко второму спектаклю успевшего привести свой внешний вид в некоторое соответствие с представлением о балетном рыцаре, не особенно мешала.

Подруги Раймонды (Д. Павленко и С. Гумерова) помогли создать атмосферу придворного этикета. Женские вариации первого и второго актов (в картине сна - В. Иванова и Ю. Касенкова) оказались каркасом, на котором и держался спектакль. Старательность массовых танцев, на этот раз определившихся с мизансценами, все же напоминала затверженный урок.

Перед финальным действием, когда основная часть балета прошла довольно благополучно, залу было торжественно объявлено о присутствии на спектакле Н. М. Дудинской. Право же, хотелось отвести этой удивительной женщине роль Белой дамы Мариинского балета, только похоже, что сегодняшняя труппа в основной своей массе предпочитает исповедовать хореографический атеизм и чужда поэтическим настроениям.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика