Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-08
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 29, 2017 1:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082902
Тема| Музыка, Фестивали, Зальцбург-2017, Персоналии
Автор| Владислав Тарнопольский
Заголовок| Зальцбургский фестиваль собрал лучших российских исполнителей
Анна Нетребко, Теодор Курентзис и Владимир Юровский стали триумфаторами престижного смотра
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2017-08-29
Ссылка| https://iz.ru/637837/vladislav-tarnopolskii/zaltcburgskii-festival-sobral-luchshikh-rossiiskikh-ispolnitelei
Аннотация| Фестиваль Классическая музыка Опера

Завтра завершается Зальцбургский фестиваль — одно из главных событий в мире классической музыки и оперного искусства. В этом году престижный интернациональный смотр приобрел заметный русский акцент: ключевые события были связаны с представителями нашей исполнительской школы.

В оперном жанре выступили дирижеры Владимир Юровский («Воццек» Альбана Берга) и Теодор Курентзис («Милосердие Тита» Моцарта). Пианист Григорий Соколов дал сольный концерт, сопрано Анна Нетребко дебютировала в роли Аиды с Венским филармоническим оркестром под управлением Риккардо Мути, а в «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича за певцами из России и вовсе было большинство главных партий.

Режиссура на Зальцбургском фестивале — это всегда имена первого ряда. Но в последние годы обходится без радикальных экспериментов. Так, если оперу ставит художник — это будет не условный Ян Фабр, а конкретный Уильям Кентридж («Воццек»), который в любом случае обеспечит густую и красивую картинку, пусть даже и не особенно гармонирующую с партитурой. По-настоящему рискованный карт-бланш новый интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер предоставил видеохудожнице Ширин Нешат, прежде в опере не работавшей, — но, увы, ее «Аида» только закрепила ощущение, что в этот раз режиссеры на своем поприще оказались много сильнее художников.

Среди наиболее удачных постановок — «Ариодант» Генделя с участием бесподобной Чечилии Бартоли. Редкий случай, когда тонкая игра с штампами дворцово-фасадных постановок (режиссер Кристоф Лой) проводится безупречно и не оборачивается их печальным воспроизведением, чего нельзя сказать об «Аиде».

Другая удача — «Милосердие Тита». Созданную Моцартом в один год с «Волшебной флейтой» и относительно «рядовую» по меркам гения оперу (известно, что композитору пришлось писать ее на скорую руку за 18 дней) Питер Селларс оживил актуальным в эпоху мигрантского кризиса сюжетным напластованием, которое он подробно обосновал в статье «Моцарт и Нельсон Мандела».

Интернациональный состав солистов, хор и пермский оркестр MusicAeterna под управлением Курентзиса продемонстрировали блестящий музыкальный результат. Хорошо сработали и предложенные маэстро вставки из других сочинений Моцарта — Большой мессы до минор, Адажио и фуги до минор, Масонской траурной музыки. Зал приветствовал постановку стоячими овациями.

Поистине шахматную комбинацию, которую не могли не оценить даже самые чопорные слушатели, провел в своей программе дирижер и пианист Даниэль Баренбойм. Концерт изобиловал нетривиальными параллелями: во второй части равелевской «Гробницы Куперена» маэстро словно обнаружил будущие интонации Шостаковича, чей концерт для фортепиано, трубы и струнного оркестра подхватил эстафету. А яркое импрессионистское сочинение Равеля «Моя матушка-гусыня» в оркестровой версии 1911 года было сопоставлено с аналогичным по структуре (цикл оркестровых пьес) экспрессионистским опусом Берга 1915 года.

Сложной атональной пьесой, которую обычно ставят в начало концерта или стыдливо загоняют в середину второго отделения, Баренбойм закончил один из лучших концертов фестиваля, буквально вынудив публику активно аплодировать по его окончании.

Впрочем, не менее яркой кульминацией стал совместный бис двух великих аргентинских музыкантов — самого Баренбойма и солировавшей в концерте Шостаковича Марты Аргерих, легенды целой эпохи. Кажется, их двухминутный дуэт на одном рояле в четыре руки сам по себе стоил целого концерта.

Параллельная программа фестиваля состояла из одного пункта — ретроспективы оперных рисунков-декораций Уильяма Кентриджа, которые можно было увидеть по соседству с фестивальными залами в Музее современного искусства. Интересно, что, закончив работу над «Воццеком», Кентридж стал готовиться к скорому участию в новой московской выставке Виктора Мизиано. Так что связи нынешнего Зальцбургского смотра с Россией оказались куда более тесными, чем казалось на первый взгляд.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 29, 2017 2:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082903
Тема| Музыка, Фестивали, Зальцбург-2017, Персоналии
Автор| Наталья Сурнина
Заголовок| Человечество утопили в кровавой луже
В Зальцбурге состоялась премьера оперы "Лир" Ариберта Раймана
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2017-08-28
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-08-28/6_7060_opera.html
Аннотация| Фестиваль Опера

Летний фестиваль на последнюю декаду припас один из главных козырей – премьеру оперы «Лир» немецкого композитора Ариберта Раймана. Феноменальное музыкальное качество постановки обеспечил мощный каст во главе с выдающимся баритоном Джеральдом Финли в титульной партии и многоопытным Францем Вельзер-Мёстом за пультом Венского филармонического оркестра. А режиссер Саймон Стоун поставил сильный, страшный и эстетский в мрачной красоте спектакль о том, как стремительно человечество движется к апокалипсису, разрушая мир до основания.

В почерке режиссера виден опыт его работы в кино. Фото Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

Райман – живой классик, чье имя в западном оперном мире на слуху уже почти полвека. «Лир», завершенный в 1978 году, дитя своего времени, рожденное в атмосфере холодной войны и страха перед будущим, кровопролитных конфликтов и терактов. Он по-своему продолжает линию «Воццека» Берга и «Солдат» Циммермана, крича о тех чудовищных преступлениях, которые мы перестаем замечать. Трагедия Шекспира превращается из притчи в буквальное отражение ужасов ХХ века.
Звуковой мир оперы поначалу оглушает. Партитура написана для большого оркестра и огромной группы ударных, занявшей целый балкон; она обрушивается на зрителя потоками диссонансов, вобравшими весь спектр эмоций с отрицательным зарядом – от грубой шутки и лжи до всепоглощающей ненависти. Все первое действие герои поют на пределе эмоциональных и голосовых возможностей, потому как в той реальности, которую они генерируют, даже докричаться друг до друга тяжело. Тем пронзительнее в опере тишина: наивная песня вполголоса «сумасшедшего» Эдварда-Тома (дивной красоты стилизация в староанглийском духе), мистериальный заключительный хор первого акта, оцепенелый, слепящий нездешним светом финал. В классической ясной драматургии отсечено все лишнее, что придает «Лиру» величие античной трагедии.
Опера была написана в расчете на уникальное дарование Дитриха Фишера-Дискау, предложившего композитору идею опер и исполнившего мировую премьеру. Запись Deutsche Grammophon сохранила его прочтение, ставшее каноническим. Тягаться с ним сложно, но дебют в главной партии Джеральда Финли стал откровением даже для тех, кто хорошо знает певца по классическому и современному репертуару. Его Лир переживает полное перерождение: из успешного главы семьи он превращается в запуганного босяка, в обитателя психиатрической клиники, наконец, в мудрого старца, умирающего у трупа любимой дочери. Его отчаянное противостояние стихии в грандиозной сцене грозы потрясает масштабом драматического дарования; фигура Финли, еще минуту назад казавшаяся такой крепкой, становится щуплой и жалкой, когда он в одном белье мокнет под струями настоящего, а не компьютерного дождя. Безупречен певец и вокально.

Главный антагонист Лира – его дочь Гонерилья, одержимая бессмысленной жаждой крови. В исполнении Эвелин Херлитциус, певицы с демоническим темпераментом и бронебойным сопрано, закаленным в горниле вагнеровских опер, она доминирует даже в самых мощных оркестровых сценах, заставляя поражаться тому, какие бесконечные силы может давать человеку ненависть. Ган-Брит Баркмин (Регана) хоть и остается в ее тени, но тоже удачно вписывается в ансамбль. До обидного скромная партия досталась Анне Прохазке (Корделия), чей светлый тембр выразительно контрастирует остальным. Золотой нитью она проходит в своем блестящем платье через картины мрачного действа и остается одним из ярких впечатлений спектакля.

Незабываемым Эдгаром стал контратенор Кай Вессель, сконцентрировавший в себе болезненный образ мира, которому проще казаться безумным, чем противостоять безумию. Его гонителя Эдмунда спел тенор Чарльз Уоркман, знакомый московской публике по исполнению роли Бояна в «Руслане и Людмиле» Чернякова-Юровского в Большом театре. Роль графа Глостера досталась Лаури Вазару; он так вжился в роль, что в облике несчастного ослепленного старика сложно угадать крепкого и довольно молодого баритона.

Венский филармонический оркестр продемонстрировал такой стихийный темперамент, что оставалось только ахнуть. Франц Вельзер-Мёст был предельно строг и требователен в жестах, добиваясь максимальной точности, однако в оркестре рождалось напряжение колоссальной силы и выразительности. «Лир» стал и зальцбургским дебютом молодого австралийского режиссера Саймона Стоуна. В прошлом актер, ныне режиссер драматического театра и кино, он уже заставил выучить свое имя мир драмы, а месяц назад покорил Авиньон. Теперь очевидно, что его молниеносный взлет с успехом может продолжиться на оперной сцене: успех дебютанта можно назвать сенсационным, а интенданта Маркуса Хинтерхойзера поздравить с открытием нового имени – режиссера, имеющего глаза и уши, обещающего опере многое.

Спектакль Стоуна насквозь проникнут английским духом. Прерафаэлитская лужайка с бледными цветами, безумный Эдвард, прячущийся в кэрролловской кроличьей норе, шлюхи, без смущения демонстрирующие крупную, не первой свежести грудь, образы бури и звездной ночи, балансирующие на грани фантастики и реальности, многочисленные трупы и кровь, страшная, но не гадкая – все это создает пространство, созвучное шекспировскому театру. Условность, в которую веришь безусловно. Жизнь, которая, выйдя на подмостки, возвышается над житейским.

Дабы не оставлять сомнений, что все это про нас, Стоун выводит героев из публики: на огромной сцене Фельзенрайтшуле выстроен зрительский амфитеатр, который невольно принимаешь сначала за VIP-партер, настолько сидящие там люди похожи на публику в зале. Но постепенно ряды выплевывают на лужайку героев трагедии. Регана и Гонерильня – в костюмах от Шанель, но респектабельный внешний вид не может скрыть того, как быстро они теряют человеческий облик. Эдмунд, жестокий внебрачный сын графа Глостера, работает в службе секъюрити. В отличие от многих режиссеров, теряющих за современными реалиями переосмысленного сюжета перспективу, Стоун умело переводит действие на метауровень, незаметно открываясь от обыденных категорий.

Цветы на лужайке вытопчут уже к середине первого акта. По ней прокатится пьяная оргия свиты Лира, ищущего забвения в пиве и женском теле, на цветах все будут срывать свою злобу, изуродованную красоту примнет грязным телом несчастный Эдвард и притопчет призрачный хор двойников главного героя. То, что делает Стоун в первом акте, созвучно словам Григория Козинцева, за семь лет до оперы Райманна снявшего своего «Короля Лира»: «Мертвый мир катит по живой земле, под небом, полным звезд».
Во втором действии живое уступает место мертвому. Вместо цветов – огромная лужа крови на каменном полу. В войне, развязанной дочерьми, гибнут не солдаты, а династии: в кровавую лужу методично бросают нарядных дам и мужчин, которых методично вырывают из амфитеатра, подобно цветам, выдернутым ранее из земли.
Спектакль Стоуна немногословен, режиссер не боится остановить сценическое действие и довериться музыке. Таковы финальные сцены, где Стоун полагается на мастерство солистов и оркестра, впервые перекраивая пространство сцены. Легкий тюль запирает Лира и его младшую дочь в больничном пространстве (свет мастерски сделан Ником Шлипером) надежнее любых решеток. Сквозь эту пелену с последним взрывом музыки режиссер являет страшную картину: белая неподвижная Корделия смотрит в зал невидящими глазами, а отец (опять же очень по-шекспировски: вспомним, как Джульетта ищет остатки яда на губах Ромео) гладит ее лицо, руки, волосы, чтобы покрыть и себя белой маской смерти. Вокруг остается лишь холодная пустота, лишенная времени. И хотя спектакль оставляет ощущение сильного потрясения, его хочется пересмотреть немедленно.

Огромный успех оперы и постановки, свидетелем которого стал приехавший на премьеру композитор, говорит о многом. Прав был Хинтерхойзер, когда решил, пока по крайней мере, не повторять печальный опыт своего предшественника Перейры, не сумевшего провернуть историю с ежегодным заказом опер (за четыре года он дождался и поставил лишь одну новую партитуру). По его словам, не так важно сыграть премьеру, как исполнить хорошую вещь еще раз и продлить ей жизнь – что, собственно, в итоге и делал Перейра. А творческая интуиция нового интенданта подсказывает ему правильный выбор людей в правильных сочетаниях.

В октябре в Дойче опер в Берлине представят премьеру новой оперы Раймана «L’Invisible» по Метерлинку. Ставит ее пропавший с российских радаров режиссер Василий Бархатов.
Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3177

СообщениеДобавлено: Вт Авг 29, 2017 3:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082904
Тема| Музыка, Фестивали, Свияжск-2017, Персоналии, Александр Маноцков
Автор| Елена Черемных, Фото: Оксана Черкасова
Заголовок| «Страшно место» пусто не бывает
Будни свияжской психбольницы как часть монастырской истории — об этом опера Александра Маноцкова

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2017-08-28
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/355711
Аннотация| Фестиваль Опера



В Свияжске в минувшие выходные состоялась премьера оперы Александра Маноцкова «Сны Иакова, или Страшно место». Композитор увидел и донес главный для культурной памяти этого городка сюжет о «величии обреченных». В обстоятельствах времени и места оперного действия под открытым небом специально для «БИЗНЕС Online» разбиралась музыкальный критик Елена Черемных.

«ДА И ОПЕРА ЛИ ЭТО? ДА, ОПЕРА»

Свежий дощатый помост оперной сцены возвели встык с белокаменной стеной, отделяющей территорию Свято-Успенского монастырского комплекса от двора бывших казарм Инженерного корпуса. Сидя спиной к казарме — лицом к закату, зрители, словно не в реальности, а в странном полусне видели макушки монастырских храмов на горизонте. Весь оперный час мужскому хору в белых робах и высокому женскому голосу подпевал бойкий стрекот кузнечиков. «Спотыкаясь» боковым зрением о крышу соседней с казармами крестьянской усадебки и растущее за штакетником деревце, хотелось верить, что вся эта монастырско-огородная вечность никогда не теряла полагающегося ей состояния надежности и покоя.

И все же оперу московский композитор Александр Маноцков написал от покоя очень далекую. Музейной ее тоже не назвать. Да и опера ли это? Да, опера. «Страшно место» получилось невероятно, до остановки дыхания нежной, емкой и красивой авторской работой. Красива она не в смысле эффектных героев и музыкальной предсказуемости, а совсем наоборот — в смысле удачно найденной формы коллективного исполнения (мужской хор, сопрано плюс аккордеон и валторна). И еще — в смысле той честности по отношению к материалу, за которую Маноцкова не просто любят, а считают первопроходцем в тех тонких слоях театрального эксперимента, где его музыкальным наитием была вдохновлена либо уникальная форма режиссуры («Гроза» — режиссер Андрей Могучий, Большой драматический театр, Санкт-Петербург), либо новаторская лексика спектакля («Снегурочка» — режиссер Галина Пьянова, театр «Старый дом», Новосибирск), либо найдено замечательное игровое применение сакральному жанру (как это произошло в московском проекте «Реквием или Детские игры», где Маноцков выступил в качестве композитора и режиссера).

«Я ЖЕНЮСЬ ПОСЛЕ СТА ЛЕТ. А РАЗВЕ БЕЗ ЖЕНЫ НЕЛЬЗЯ?»

В свияжском либретто использованы тексты тюремных анкет, выписки из биографий узников местной психушки. Есть и мирные сводки из журнала больничной медсестры: «Якимов незаметен, Падаев повторяет одни и те же слова, Батурин не спал, бил себя, ругался, нецензурно выражался, Зайнутдинов во время приема бегал, крутился на одном месте». Или житейские соображения, вроде такой (возможно, дневниковой) записи душевнобольного: «Я женюсь после ста лет. А разве без жены нельзя? Дети ведь живут? Я по-детски жить хочу». Некоторые источники этих материалов были подсказаны композитору режиссером-документалистом Мариной Разбежкиной, преданной Маноцкову еще со времен «Платформы» опального ныне Кирилла Серебренникова.

Пропеваемые женским голосом рефрены медсестры — «Принято больных девяносто человек. Сдано девяносто человек» — формируют структуру спектакля, чередуясь с эпизодами из снов больных. Сны эти страшны и щелкают в мозгу зрителя, как молоток, которым на сцене долбали по закутанным в мешки затылкам «заключенных». Как вам, например, такой сон: «Три, пять, семь, одиннадцать, тринадцать, и все клубные работники стоят посреди воды, а потом они тонут, и на их место встают другие, только повыше...»? Не поймешь: то ли сон, то ли быль. Да и в топографической документальности «образу» не откажешь: вокруг острова-града Свияжска, всем известно, много воды. Но и ее не хватило, чтобы унести призраков не только недавнего, советского, но и древнего свияжского прошлого: очень уж сильны перепады напряжения в пространстве града-крепости, возведенной Иваном Грозным еще в середине ХVI века.

Музыку своей оперы «Сны Иакова, или Страшно место» Маноцков, кажется, и сам увидел сперва во сне, под стать ветхозаветному Иакову, которому приснилась лестница, соединяющая Небо и Землю. Ровно этим библейским апокрифом начинается и завершается текстовая часть оперы, которую предваряла сыгранная на аккордеоне аскетически-прекрасная увертюра. Кроме аккордеона в партитуре использованы еще валторна и целых 10 духовых гармоник — дудок с клавишами, на которых играют все 10 мужчин-хористов.

Звук этих гармоник плыл и ныл эквивалентом той неформулируемой тревоги, которую буквально источали нехитрые строки больных людей, ищущих и не находящих спасения «здесь». Это слово проросло важным, ключевым понятием в спектакле, который благодаря авторской режиссуре Маноцкова предстал актуальной модификацией знаменитой вагнеровской идеи Gesamtkunstwerk об универсальном синтезе искусств. То, что Вагнер делал, отталкиваясь от древних мифов, Маноцков делает на документальном материале, который непостижимым образом становится равновеликим мифу. Сумев распознать суть местного genius loci (лат. «гений места»), композитор словно вступил с ним в акустический контакт.

«ПОЛУЧИЛАСЬ АКТУАЛЬНАЯ ОПЕРА-ЭКСПОНАТ, НЕОБХОДИМАЯ И ВАЖНАЯ ИМЕННО ЗДЕСЬ, В СВИЯЖСКЕ»

Поющие про «Страшно место» люди играли на гармониках, обступали зрителей кругом, группировались массой и поодиночке, время от времени заставляя догадываться, что сейчас, между прочим, исполняется трио, а вот сейчас — дуэт. Какой-то необъяснимой химией подразумеваемую ужасность текстового содержания растворяла чудесная энергетика музыки. Валторна Рамиля Кадирова торжественно трубила во славу начала, а вовсе не конца света. Аккордеон Эмира Хаирова торжественно гудел слегка русифицированной «органностью». Финальная развязка пришла из очередной сводки медсестры (Екатерина Лейдер): «Принято больных девяносто человек — сдано восемьдесят девять».

Прежде чем мы узнали, что «больной Ермолин в час десять стал стонать, задыхаться <...>, а в три пятьдесят умер», мы уже поняли, что душа его сейчас вознесется в то самое свияжское небо, к которому по убогой деревянной лестнице уже восходили певцы. Лишь последний остался внизу и, совершив неожиданное движение правой рукой, замер. Перед нами, улыбаясь, стоял уже не человек, а ангел, который указывал перстом в небо.

Со своей композиторской колокольни Маноцков каким-то чудом увидел и донес, возможно, главный для культурной памяти Свияжска сюжет о «величии обреченных». Получилась актуальная опера-экспонат, необходимая и важная именно здесь, в Свияжске, музейная ценность которой не исчезает, а только возрастает от нелицемерных отношений как с большой историей, так и с современной культурой.


Александр Маноцков

ФОТОГАЛЕРЕЯ по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 29, 2017 3:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082905
Тема| Опера, Фестивали, Зальцбург-2017, «Лир», Персоналии
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Цветник на крови
«Лир» Ариберта Раймана в Зальцбурге
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-08-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3395727
Аннотация| Фестиваль Опера

Музыку ХХ века в оперной программе нынешнего Зальцбургского фестиваля представляли не только Альбан Берг и Дмитрий Шостакович, но и «Лир» (1978) современного немецкого композитора Ариберта Раймана. Оперную адаптацию знаменитой шекспировской трагедии поставил в Зальцбурге австралийский режиссер Саймон Стоун. РассказываетАлексей Мокроусов.

Фото: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Когда год назад Маркуса Хинтерхойзера, тогда еще будущего интенданта Зальцбургского фестиваля, спросили, будет ли он заказывать новые оперы современным композиторам, он ответил, что вряд ли, ведь в мире столько отличных произведений, поставленных лишь один-два раза, можно легко ограничиться ими.

«Лира» 81-летнего Ариберта Раймана к редкостям, где-то там пару раз поставленным и забытым, отнести трудно. Напротив, статистика утверждает, что это самая популярная опера ныне живущего автора — после премьеры в 1978 году в Мюнхене ее уже ставили 28 раз по всему миру, от Франкфурта и Лондона до Сан-Франциско и Парижа (там событием прошлого сезона стала инсценировка Каликсто Биейто). И только в Зальцбурге музыка Раймана еще не исполнялась.

Успех понятен — Клаус Хеннеберг отлично адаптировал немецкое либретто для музыки, а Райман известен тем, что всегда пишет удобно для певцов, даром что первой его большой работой в музыкальном театре был балет на либретто Гюнтера Грасса. Сын профессиональной певицы и церковного музыканта, Райман учился в Берлине у Бориса Блахера (создавшего между прочим в 1940 году в Германии оперу «Княжна Тараканова») и у знаменитого протестантского композитора Эрнста Пеппинга. На создание «Лира» Раймана в свое время подвиг легендарный баритон Дитрих Фишер-Дискау, высоко ценивший его вокальные сочинения, он же первым и исполнил заглавную партию.

Мировую премьеру «Лира» в Мюнхене в свое время осуществили Жан-Пьер Поннель и Герд Альбрехт; сейчас для постановки в Зальцбурге пригласили восходящую звезду драматической режиссуры австралийца Саймона Стоуна, а австрийский маэстро Франц Вельзер-Мёст дирижировал Венским филармоническим оркестром.

Вельзер-Мёст столкнулся с типичной проблемой Скального манежа — несмотря на просторы, здесь маленькая оркестровая яма, при полном составе ударные приходится отправлять на боковые балконы. Дирижер решил использовать лишь один балкон, справа, и звуковой баланс от этого пострадал, хотя певцов было хорошо слышно.
У Стоуна в этом сезоне «золотой дубль» — в Авиньоне он показал спектакль по Ибсену, в Зальцбурге — оперу. По «Лиру» видно, что Стоун родом из драматического театра: кажется, убери из постановки музыку, и получится разговорный спектакль. Но максимально проявить актерские таланты певцов, даже выдающихся,— тоже редкое искусство, им-то Стоун владеет точно, это видно и по работе исполнителя заглавной партии канадского бас-баритона Джеральда Финли, и по певицам, исполняющим партии его дочерей, Гонерильи (отличное немецкое сопрано Эвелин Херлициус), Реганы (Гун-Брит Баркмин), но прежде всего Корделии — Анне Прохазке. Их профессиональные биографии не забудут зальцбургского «Лира», настолько яркое он событие для всего ансамбля; актерские успехи не меркнут даже на фоне выдающегося трагика и комика Михаэля Мертенса из венского Бургтеатра, приглашенного на разговорную роль Шута. А серьезность замысла — на фоне неожиданного явления Микки-Мауса с ворохом воздушных шариков, словно заблудившегося после презентации в супермаркете (шариками потом играет обезумевший король).

Далее по ссылке: https://www.kommersant.ru/doc/3395727
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 29, 2017 4:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082906
Тема| Опера, Классическая музыка, Фестивали, Фестиваль старинной музыки в Инсбруке, Персоналии
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Все ноты «Октавии»
Монтеверди, Рамо и Кайзер на фестивале в Инсбруке
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-08-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3396118
Аннотация| Фестиваль Опера Старинная музыка



Ежегодный фестиваль старинной музыки завершился в Инсбруке. В этом году его программа была посвящена 450-летию первого великого композитора в истории мировой оперы — Клаудио Монтеверди. Рассказывает Алексей Мокроусов.

По случаю юбилея Монтеверди в программе оказалось перенесенное из Оперы Осло «Возвращение Улисса на родину» в остроумной постановке Уле Андерса Тандберга (и в Норвегии, и на фестивале дирижировал худрук Инсбрука Алессандро Де Марки, дополнивший партитуру двумя мадригалами самого Монтеверди и инструментальной музыкой Франческо Кавалли), а также несколько концертов, включая феноменальную «Вечерню Пресвятой Девы» в исполнении Concerto Italiano под управлением Ринальдо Алессандрини. Концерты — парадная витрина фестиваля, где в разные годы выступали, кажется, все звезды барочного искусства, от Николауса Арнонкура и Жорди Саваля до Франса Брюггена и Густава Леонхардта. Среди музыкальных ньюсмейкеров этого года — Изабель Фауст и берлинская Академия старинной музыки под управлением Бернхарда Форка, представившие баховскую программу в Зале великанов дворца Хофбург.

Но главное в Инсбруке — по-прежнему оперы. В этом году их было три: помимо Монтеверди опера-балет Рамо «Пигмалион» и зингшпиль Райнхарда Кайзера «Римские волнения, или Великодушная Октавия».

«Пигмалион» под управлением Кристофа Руссе — копродукция Инсбрука с фестивалем в потсдамском Сан-Суси и Центром барочной музыки в Версале. Это настоящий праздник для слуха (что не такая уж новость для поклонников ансамбля Les Talens Lyriques), но и для глаз. Собственно «Пигмалион», история о незадачливым художнике с большим воображением (его партию поет швед Андерс Далин), идет во втором отделении, а в первом помимо увертюры Рамо «Празднества Гебы, или Лирические таланты» — одноактовка «Муза оперы, или Лирические характеры» Луи Никола Клерамбо и балет Жан-Фери Ребеля «Характеры танца» в исполнении ансамбля Les Cavatines (один из его солистов, Артур Закиров, три года назад выступал в Большом театре в балете Рамо, привезенном Уильмом Кристи). Так, режиссер и хореограф Натали ван Парис решила представить французский музыкальный театр первой половины XVIII века; период переходный, от абсолютизма к Просвещению, а результаты поразительные. Балет Ребеля (он первым написал симфонию специально для балета, да еще без определенного сюжета, настоящая революция задолго до ХХ века) можно пересматривать, кажется, десятки раз, красные робы на синем фоне (костюмы Алена Бланшо) воздействуют магически; тут-то и понимаешь поклонников дягилевских «Русских сезонов», которые смотрели «Половецкие пляски» ровно столько, сколько их показывали, приезжая в театр специально ради этих десяти минут.

Премьера зингшпиля Кайзера (1674–1739), одного из самых известных композиторов немецкого барокко, прошла в рамках программы «Barockoper:Jung», позволяющей лауреатам конкурса молодых певцов имени Антонио Чести выступить в полноценной постановке. Таких лауреатов в «Октавии» выступило несколько, но самыми яркими оказались исполнители главных ролей Морган Пирс (Нерон) и Сюзанна Жером (Октавия). В качестве оркестра выступил новый коллектив — Barockensemble:Jung, созданный фестивалем из молодых музыкантов специально для «молодежной оперы», им с пониманием дирижировал Йорг Халубек, легко нашедший баланс между интересами певцов и зрителей. Благодаря ему будущее молодежного проекта фестиваля выглядит привлекательно. Этого не скажешь о самой постановке: молодые и сильные голоса исполнителей оказались не в силах скрыть анемию, охватившую режиссера Франсуа де Карпентриса, особенно до антракта, когда на сцене движения вроде бы много, а по сути мало что происходит. Конечно, Бартольд Файнд считается основоположником немецкого оперного либретто, но даже его фантазия увязла в выдуманных страстях из древнеримской жизни. Нерон влюбляется в жену (Федерика ди Трапани) плененного армянского царя Тиридата (Эрик Юренас), но его собственная супруга Октавия ставит изменника на место: секс сексом, а супружеская любовь — это другое. В итоге семейные ценности торжествуют, хотя в реальности все было иначе: исторические события происходили не в то время и в иной последовательности, а настоящую Октавию попросту задушили по горячей просьбе Нерона.

Сюжет позволяет развернуться фантазии, но де Карпентрис решил, кажется, приберечь ее для другого случая. Кайзер явно достоин большего. Еще в середине XVIII века его числили среди величайших композиторов, но вскоре радикально забыли, да так, что утеряли большую часть из его 67 опер и 33 ораторий. А при жизни он был так популярен, что соперником ему считался сам Гендель — тот написал оперу на тот же сюжет об Октавии в один год с Кайзером, только она не сохранилась. Зато сохранились стихи другого барочного гения, Телемана, написанные на смерть Кайзера: вместе они руководили знаменитым театром на Гусиной площади в Гамбурге, где и поставили «Октавию» (как и вообще большинство опер Кайзера). Потом об «Октавии» вспомнили лишь в 2004 году в Карлсруэ, когда ее показали на Генделевском фестивале.

Далее по ссылке: https://www.kommersant.ru/doc/3396118
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 29, 2017 4:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082907
Тема| Опера, Фестивали, Зальцбург-2017, «Ариодант», Персоналии, Ч. Бартоли
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Чечилия Бартоли блеснула в Зальцбурге в «Ариоданте» Генделя
Она спела рыцаря с бородой, возненавидевшего мачизм
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2017-08-29
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/08/29/731393-chechiliya-bartoli-zaltsburge
Аннотация| Фестиваль Опера

Salzburger Festspiele

Появившись в неожиданном облике брадатого рыцаря в постановке Кристофа Лоя и Йоханнеса Лайакера «Ариодант», Бартоли скрыла лицо и блеск глаз за густой растительностью на щеках и подбородке, а фигуру – за блестящими доспехами. Нарочито неуклюже шагала и с размаху плюхалась в кресло, расставив пошире ноги: чем мужланистей – тем лучше. Спектакль между тем поставлен в холодновато-изящной манере, с чрезвычайно детальной, ювелирно отточенной разработкой немых пантомимических сцен, и идет он четыре с половиной часа с двумя антрактами. За это время главный герой, рыцарь Ариодант, успевает бурно порадоваться нахлынувшей на него любви; пообниматься на балу с невестой – принцессой Гиневрой; впасть в отчаянье, взревновав ее к коварному герцогу Полинессо; удалиться в леса; спасти девицу Далинду от разбойников; узнать всю правду о Гиневре и злобных происках врагов, оклеветавших девушку; триумфально возвратиться ко двору шотландского короля в тот самый момент, когда решается ее судьба на поединке – «Божьем суде».
Такова фабула оперы Генделя, основанная на известном эпизоде из «Неистового Роланда» Ариосто. Однако постановщики спектакля, инспирированного самой Чечилией Бартоли, добавили дополнительную интригу, закрученную вокруг темы гендерной идентичности и трансгрессии. В спектакле Ариодант ведет жизнь отшельника в лесной глуши, где всерьез задумывается о том, что есть мужское и женское, каково женщине жить в жестоком, мачистском мире, в котором мужчинам позволено все, а женщинам – ничего.

Эволюция образа Ариоданта – к слову, гениально сыгранная, проявленная и спетая Бартоли – это постепенный отказ от грубых повадок и привычек: походя хлопнуть по заду пробегающую Далинду, крепко выпить с друзьями, поохотиться, выкурить сигару. Облик рыцаря также претерпевает изменения: растительности на лице становится меньше, а поведение – деликатнее и тоньше. Примерив на себя женское платье, Ариодант постигает женскую природу и учится понимать, что такое сопереживание. Черная борода и бакенбарды все еще скрывают лицо – но превращение началось.
В спектакле четко обозначены два времени: это 50-е годы прошлого века и условное средневековье. Оба времени маркируются переменой костюмов и причесок, а также оттанцовками балета, который собирает, как бы сшивает сцены в единую сквозную композицию. Но есть еще и третье время, показанное не столь явно: это время будущего, пространство мечты, куда в конце концов удаляются герои.

Salzburger Festspiele


Оркестр Les Musiciens du Prince из Монако под управлением Джанлуки Капуано играл довольно сухо и формально; никакой тембральной игры, до изумления бедная палитра оркестровых красок, плоское и сиплое звучание. К тому же дирижер далеко не всегда справлялся с четким показом вступлений, отчего певцы периодически расходились с оркестром.

Разумеется, в певческом ансамбле «звездила» Бартоли. Она спела все три большие арии (и парочку ариозо) с невероятным блеском и виртуозностью, с той неподражаемой игривостью, которая сделала ее любимицей публики. Ее достойной партнершей стала американская певица Кэтрин Левек – Гиневра. Чеканный, холодноватого тембра контратенор Кристофа Дюмо – Герцога Полинессо – спорил в звучности и концентрированности с басом Натана Берга (Король Шотландии). Опытная Сандрин Пью щеголяла резковатым, но стабильным и подвижным сопрано в партии Далинды. И, конечно, как всегда покорил публику своим неистребимым обаянием и трогательной искренностью Роландо Вильясон в партии Лурканио – брата Ариоданта; хотя, строго говоря, его тенор не слишком приспособлен для выпевания барочных фиоритур.

Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 29, 2017 4:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082908
Тема| Опера, Театр, Геликон-опера, Персоналии, Д. Бертман
Автор| Ян Смирницкий
Заголовок| «Геликон» без границ и санкций
Дмитрий Бертман — на сборе труппы: «Для оперного театра все цветы должны цвести!»
Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2017-08-29
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2017/08/28/gelikon-bez-granic-i-sankciy.html
Аннотация| Опера Интервью

Самый живой оперный театр Москвы в понедельник созвал артистов на сбор труппы, а уже 31-го «Геликон» откроет новый сезон нашумевшим «Трубадуром». Пошел третий год, как соратники Дмитрия Бертмана не нарадуются вновь обретенному зданию на Никитской и его сценическим возможностям, а потому атмосфера здесь — и это визитная карточка «Геликон-оперы» — самая радушная, домашняя, располагающая к новым подвигам (читай: премьерам, фестивалям, гастролям), которых будет немало, о чем г-н Бертман и поведал «МК».

- Дмитрий, всегда интересно услышать от режиссера, каковы новые тренды, веяния, которым нужно или не нужно следовать. А то, знаете, как классические музыканты часто сетуют на одни и те же имена композиторов на афишах, такая вечная зависимость от массового вкуса...

— В любом европейском театре постановки на абсолютно новом материале являются лишь небольшим процентом от всего репертуара, но каждый театр все равно обязан ставить новые произведения, для того чтобы эти новые в дальнейшем становились классикой. Мое мнение тут простое: для оперного театра все цветы должны цвести, главное, чтобы они были настоящими, а не искусственными. Чтобы они пахли, вызывали чувство восторга и наслаждения. Среди новых проектов прежних сезонов могу упомянуть и «Доктора Гааза», и прошлогоднего «Чаадского» в постановке Кирилла Серебренникова (спектакль пойдет теперь в апреле). Тут все зависит от блестяще подобранной команды, от химической реакции. А так для нас это уже третий год в историческом здании, и естественно, что те спектакли, которые безумно для нас важны, будут возобновлены в репертуаре. Но, переходя на большую сцену, эти спектакли сильно меняются, их можно уверенно называть премьерами.

— И что вы поставите/перенесете в этом сезоне?

— Во-первых, появится новая сценическая версия «Пиковой дамы» (спектакль, без которого не может существовать ни один оперный театр, ведь это вершина оперного искусства в мире); спектаклем продирижирует Владимир Иванович Федосеев. И во-вторых, это «Мазепа» Петра Ильича Чайковского — название, которое идет только в нашем театре. Некоторое время ее не было у нас на афишах, и вот возобновляем; плюс дадим премьеру первой оперы Сергея Рахманинова «Алеко» (опять же в Москве ни на одной сцене она не идет, хотя все ее знают очень хорошо, арии из «Алеко» стали такими же шлягерами, как арии из «Кармен»).

Также, продолжая путешествие по веку двадцатому, поставим оперу Пуленка «Человеческий голос» (в ее основу легла пьеса Жана Кокто, премьера состоялась в 1959-м). Но что удивительно (а это же моноопера), у нас в ней участвует Тамара Гвердцители. Когда-то, на заре создания «Геликона», у нас эта опера шла. Вообще она довольно известна, партию в «Голосе» пели — исторически — ведущие оперные певицы, скажем, Галина Вишневская; у нас раньше пела Наталия Загоринская. А теперь мы отважились на такой эксперимент, поскольку Тамару Гвердцители больше знают по эстрадной деятельности, а она споет оперу Пуленка! А ей все под силу — замечательная актриса, талантливейший человек и музыкант.

Наверняка что-то интересное представите для детей к Новому году?

— Конечно, дадим премьеру детского мюзикла «Сон в зимнюю ночь». Как не порадовать детишек? Также чуть не забыл сказать о совместной постановке с театром Дойче опера на Рейне «Золотого петушка» Римского-Корсакова (эту работу я буду делать с Владимиром Федосеевым). Еще в нашем зале княгини Шаховской состоится премьера оперы американского композитора Минотти «Телефон», а также оперы Перголези «Служанка-госпожа»...

Знаю, что 14 октября вы отпразднуете юбилей теперь уже вашего музыкального руководителя — Владимира Ивановича Федосеева.

— Да, к его 85-летию мы планируем масштабный праздничный концерт с участием как нашего оркестра, так и БСО им. Чайковского (сам день рождения Федосеева прошел 5 августа, не в сезон. — Я.С.). Также мы посвятим отдельный вечер памяти друга «Геликона» Эльдара Рязанова (ему в ноябре исполнилось бы 90): этот вечер-киноконцерт мы назовем «Незабытая мелодия», потому что известный его фильм «Забытая мелодия для флейты» снимался в нашем здании. И каждый зритель может обнаружить наши прежние интерьеры в этом фильме. Ну и не стоит забывать о концерте, который мы посвятим 100-летию Зары Долухановой. Это все помимо всяких девичников-мальчишников, опен-эйров.

Где предполагаются гастроли?

— Во-первых, в Эстонию повезем спектакль «Доктор Гааз» Сергунина на либретто Улицкой. Еще будет совместный проект с Монреалем — едем в Канаду... Вы спросили о трендах, о самых важных вещах. Так вот, «Трубадуром» мы открываем сейчас сезон, и за пультом будет стоять испанский дирижер Оливер Диаз, на «Распутина» приезжает австралийский дирижер Александр Бригер — сегодня сверхважно, чтобы к нам ехали иностранные исполнители, чтобы культура была антисанкционным мостом, чтобы культура была и оставалась одним большим государством без границ и вне территорий.

Большинство спектаклей уже адаптировано под ваши новые пространства?

— Практически да, и кроме спектаклей за минувшие два года с момента переселения мы провели огромное количество конкурсов, фестивалей — театр работает с 200-процентной мощностью. «Геликон» аккумулирует огромное количество талантливых людей — потрясающих, сердечных, которые хотят отдавать свое творчество, а зрители его с удовольствием принимают. Так что наш театр — это театр красивых людей, работающих на любви. Не на протесте, а на любви, подчеркиваю.


Последний раз редактировалось: Наталия (Пн Сен 11, 2017 1:30 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Ср Авг 30, 2017 3:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017083001
Тема| Опера, Фестиваль, Зальцбургский фестиваль
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Адюльтер с петлей на шее
«Леди Макбет Мценского уезда» на Зальцбургском фестивале
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-08-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3396805
Аннотация| Опера Фестиваль

Зальцбургский фестиваль показал премьеру оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которую вместе с дирижером Марисом Янсонсом поставил немецкий режиссер Андреас Кригенбург. Рассказывает Сергей Ходнев.

Фестиваль в этом году обещал в оперной программе цикл высказываний о власти, но как раз в «Леди Макбет Мценского уезда» политики меньше всего. Хотя Андреас Кригенбург и говорил о мире оперы Шостаковича как о пространстве тотального страха и отсутствующей свободы и одновременно — с очевидным противоречием — как о среде, где социальный порядок вконец развалился.

Вот разрухи и хаотичности да, хватает. Не особенно настаивая на постсоветских реалиях и вообще не очень заботясь об узнаваемой локализации места и времени, декорации Гаральда Тора изображают обветшавшую бетонную многоэтажку (фабричное общежитие? заброшенное и варварски переобжитое общественное здание?), которой тесно даже на огромной сцене Большого фестивального зала. В этом пространстве слоняются опустившиеся работники Измайловых, беспробудно пьяные, у которых всех развлечений — потрахаться да пописать на стену. Ну еще можно дружно изнасиловать кухарку.


Измайловы, правда, выгородили себе «зону комфорта»: слева из бетонной громады выезжает платформа с удобной спальней Катерины (смахивающей, правда, на гостиничный номер), справа — с офисом Зиновия Борисовича.

Но ничего прямо-таки репрессивного в этой среде, которая, как ей и надлежит, поедом заедает главную героиню, видимым образом нет. В порядке прямолинейной отсылки к биографическим обстоятельствам режиссер в сцене с полицией из третьего акта выпускает на сцену злополучного нигилиста-учителя (Василий Ефимов), узнаваемо загримированного под Шостаковича. Но саму полицию делает утрированно смешной: обабившиеся «фараоны» (которые у Шостаковича пусть нелепы и жалки, но зловещи) в гриме а-ля Марсель Марсо заняты кто вышиванием на пяльцах, кто вязанием. И скачок от этого гротеска к финальному акту, где та же декорация оборачивается уж совсем не комичным тюремным бараком, смотрится натяжкой.

Изначально предполагалось, что Бориса Тимофеевича в этой постановке будет петь Ферруччо Фурланетто, но в итоге партию с блеском исполнил московский бас Дмитрий Ульянов. Ему было что играть, режиссеру тесть Катерины как образ явно был интересен, но интерес этот явно метил мимо: Борис Тимофеевич выглядел фатоватым эротоманом в строгом костюме, игриво помахивающим розгой, постоянно опрыскивающимся духами и при случае сладострастно нюхающим Катеринины простыни. Нет спору, затейливо, но получившийся персонаж все ж таки мелковат для того, чтобы воплощать абсолютную и давящую свирепость.

Сергей в этом спектакле, стабильно и крепко спетый американским тенором Брэндоном Йовановичем,— фигура без затей, но вполне убедительная (подлый, пошлый и наглый «окаянный девичур»). Тем обиднее, что муж Катерины Львовны Зиновий Борисович оказался вовсе пустым местом: Максим Пастер, патентованный специалист по этой роли, мог бы сыграть ее с любой степенью сложности, а играть пришлось всего-то дебила-алкоголика.

Возможно, что искупать все несообразности должна была Нина Штемме в партии главной героини, но вот беда: примадонна слегла с бронхитом посреди фестиваля, и петь Катерину Львовну пришлось Евгении Муравьевой (в первоначальном составе она пела Аксинью). Молодая солистка Мариинского театра буквально проснулась знаменитой, продемонстрировав и красивую лирическую окраску своего сопрано, и выносливость, и умную музыкальность. Но в актерском смысле, увы, держалась робко, что не придавало особой убедительности всему приключившемуся с ее героиней — от тяжелого томления до самоубийства, показанного, кстати, тоже неловко: вместо того чтобы кинуться вместе с Сонеткой в реку, Катерина сама повесилась и повесила разлучницу. С другой стороны, под звучащую в этот момент музыку соперницы могли бы хоть уйти строевым шагом за кулисы — с неменьшим драматическим эффектом.

По первой картине показалось было, что Венские филармоники играют очень «своего» Шостаковича, да так всю оперу и проведут: с лоском, с идеальной стройностью, с вышколенной и головной красотой. Как знать, может, и с такой «Леди Макбет» спектакль Кригенбурга и сложился бы в нечто по меньшей мере цельное, но скоро выяснилось, что Марис Янсонс имел в виду совсем другое. В его трактовке есть предельное уважение к композиторской букве, исполнительское и даже отчасти исследовательское (дирижер попробовал воссоздать «протограф» партитуры, еще не тронутый редакциями, сделанными для первых сценических постановок оперы), но есть и взрывная импульсивность. Из буквы этой вроде бы вытекающая с идеальной логичностью, но в каждую секунду музыкального времени бьющая наотмашь. И изматывающая нутряная похоть, и ярость, и мрачная сардоничность, и фатум, и желчь, и густая, смертельная духота: в той экстремальности, с какой все это создавал оркестр, было что-то ужасающе подлинное, причем, как у Наташи Ростовой, пляшущей русскую, «дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые». Именно по дирижерскому результату эта «Леди Макбет» выглядит все-таки острее и рельефнее, чем экспертные работы с тем же Венским филармоническим оркестром Владимира Юровского и Риккардо Мути («Аида»), оказываясь тем самым одним из главных выигрышей, которые новому интенданту фестиваля принесла «русская карта».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Авг 31, 2017 5:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017083101
Тема| Опера, Фестиваль, Зальцбургский фестиваль
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Корректировка сцен
Итоги Зальцбургского фестиваля
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-08-31
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3397036?utm_source=kommersant&utm_medium=culture&utm_campaign=four
Аннотация| Опера Фестиваль

В Зальцбурге завершился главный оперно-музыкальный фестиваль мира, под эгидой нового художественного руководителя собравший в том числе и невиданное количество исполнителей из России. Комментирует Сергей Ходнев.

Еще лет десять назад летний Зальцбург привлекал в основном профессиональную отечественную аудиторию, музыкально-театрально-критическую. Теперь в гуще почтеннейшей публики, прогуливающейся в антрактах по единственному в своем роде «фойе» под открытым небом — зальцбургской улице Хофштальгассе, русская речь слышна все чаще. К тем, кто уже привык приезжать «на Нетребко», в этом году присоединились делегации приехавших «на Юровского» и особенно «на Курентзиса».
Чтобы фестиваль-2017 обернулся для его администрации прямо-таки сенсационным ростом посещаемости — этого не скажешь, хотя небольшой, в пределах пары-тройки тысяч зрителей, прирост все-таки констатируется в только что опубликованном официальном отчете. Исполнительный директор фестиваля Лукас Крепац говорит, что сборы превысили ожидания и это, в частности, даст возможность профинансировать реставрацию самой вместительной фестивальной площадки — Большого фестивального зала, построенного в 1957 году.

И все же налицо нечто качественно большее, чем административно-хозяйственные удачи. Когда президент фестиваля Хельга Рабль-Штадлер говорит, что новый интендант Маркус Хинтерхойзер пошел на риск, но риск сполна оправдался, она нисколько не кривит душой. Приход нового художественного руководителя аудитория действительно встретила с колоссальным энтузиазмом, и таким валом хвалебных рецензий зальцбургская продукция давно уже не отзывалась.

Никакого глобального переформатирования вроде бы на первый взгляд и не произошло. На месте концертные программы, где представлен весь цвет мирового исполнительства. На месте даже те новации, которые фестивалю успел в недолгую пору своего индендантства привить амбициозный Александр Перейра. Перед началом оперной программы следует «Ouverture spirituelle» — концертный цикл, сфокусированный по преимуществу на духовной музыке; среди летних премьер показывают спектакль, который уже увидел свет раньше, на Пятидесятницу, во время фестиваля Чечилии Бартоли (в этом году это был «Ариодант» Генделя); общее правило — возобновлениями спектаклей прошлых лет брезгуем — тоже оказалось пока что в силе.

Но внутри этой схемы проделана немалая кураторская работа над стандартами и принципами. В тех же концертах, например, музыку ХХ–XXI веков стараются не выделять в некое «гетто» для избранных ценителей, а объединять с репертуаром, что называется, для широкого круга; в одной программе с современными сочинениями запросто могли оказаться и симфоническая классика XIX века, и барокко, и ренессанс.
Конечно, едва ли не в первую очередь от Хинтерхойзера ждали череды сильных театральных высказываний, которая опрокинула бы рутинную зальцбургскую практику последних лет. На практике, как ни удивительно, оперные итоги оказались бальзамом на душу скорее тем, кто опасался, что передовой театр оттеснит штучное музыкальное качество постановок (которым в последние пять-шесть лет фестиваль и так-то мог похвалиться далеко не всегда). Работы Риккардо Мути, Теодора Курентзиса, Мариса Янсонса, Владимира Юровского, безусловно, очень разные, иногда в смысле расстановки художественных приоритетов даже и спорные, но проходной среди них нет ни одной.
Присутствовавшие так массированно музыкальные знаменитости из России и выступили эффектно, и приняты были очень хорошо; Теодору Курентзису, несмотря на опасения насчет того, как-де отнесутся к его Моцарту в Зальцбурге, и вовсе устраивали стоячие овации. Убедившись в симпатиях Маркуса Хинтерхойзера, можно предположить, что русское (или по крайней мере русскоязычное) присутствие на Зальцбургском фестивале будет расширяться и за счет оперных режиссеров — но только где же кандидатуры? Можно рекрутировать кого-то из драмы; например, в 2012-м козырнул прекрасной постановкой «Солдат» Циммермана Алвис Херманис, но только закрепить успех не удалось, и его «Трубадур» и «Любовь Данаи» были уже заметно слабее. А творческие планы, скажем, Кирилла Серебренникова, к несчастью, на редкость неопределенны, и совсем, совсем не по художественным причинам.

Есть, конечно, Дмитрий Черняков, которого теперь даже как-то дико представлять локальной русской знаменитостью и карьера которого достигла той точки, когда дебют в Зальцбурге был бы в принципе вполне логичным. Тем более что тот же господин Хинтерхойзер в свое время уже приглашал его ставить «Фиделио» Бетховена на Венском фестивале. Впрочем, та постановка все-таки не состоялась, потому что режиссер не уложился в сроки (интендант, правда, комментировал случившееся с пониманием — мол, всякое бывает, ничего страшного).

Этим летом, в 2017-м, выбор режиссеров смотрится в конечном счете полуудачей: ничем не удивили Ширин Нешат и Андреас Кригенбург, «Милосердие Тита» Питера Селларса вышло поверхностным и вымученным, а механические попытки разыграть тему ближневосточных мигрантов вызывали в основном неловкость, хотя намерения и декларации у всех были самые внушительные. Но если при тех же декларациях и при том же курсе фестивалю удастся в ближайшие два сезона заполучить в свой актив несколько постановок, сравнимых по силе, допустим, с нынешним «Воццеком» Уильяма Кентриджа, то Зальцбургу действительно удастся отвоевать статус законодателя актуального оперного театра. Стратегия есть, только бы не подвела тактика.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Авг 31, 2017 5:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017083102
Тема| Опера, Фестиваль, Зальцбургский фестиваль
Автор|
Заголовок| Российские герои Зальцбургского фестиваля
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-08-31
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3397449
Аннотация| Опера Фестиваль Персоналии

Старые

Анна Нетребко

Отпраздновала 15-летие первого выступления на фестивале новым удачным дебютом, спев Аиду в новой постановке оперы Верди.

Евгений Кисин

Выступил на правах давнего любимца зальцбургской публики с сольным концертом, сыграв прелюдии Рахманинова и «Хаммерклавир» Бетховена.

Екатерина Семенчук

Прима Мариинского театра, дебютировавшая в Зальцбурге четыре года назад, оказалась в роли Амнерис достойной соперницей Анне Нетребко—Аиде.

Григорий Соколов

Редкие по глубине интерпретации сонат Моцарта и Бетховена по обыкновению вызвали фурор: в Зальцбурге пианиста принимают особенно горячо.

Новые

Теодор Курентзис

Изумил слушателей неординарной манерой, сценическим имиджем и феноменальным исполнительским уровнем своих оркестра и хора.

Марис Янсонс

Яростное и трагическое дирижерское прочтение «Леди Макбет Мценского уезда» фактически спасло противоречивую постановку оперы Шостаковича.

Владимир Юровский

Выгодно представил в «Воццеке» свои хорошо известные московской публике дирижерские качества — такт, интеллигентность и умную публицистичность.

Евгения Муравьева

Заменив заболевшую Нину Стемме, удачно спела Катерину Львовну в «Леди Макбет Мценского уезда» и собрала восторженные отклики.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3177

СообщениеДобавлено: Пт Сен 01, 2017 2:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017083201
Тема| Музыка, Фестивали, Свияжск-2017, Персоналии, Александр Маноцков
Автор| ААЙСЫЛУ КАДЫРОВА, Фото — А. Стрыхарь
ЙСЫЛУ КАДЫРОВА
Заголовок| «А ПОЧЕМУ СЕЙЧАС БОГ НИ К КОМУ НЕ ПРИХОДИТ?»
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2017-08-31
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/apochemu-sejchas-bog-nikkomu-neprixodit/
Аннотация| Фестиваль Опера

«Сны Иакова, или Страшно место». А. Маноцков.
Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Остров-град Свияжск»,
Казанский фонд поддержки современного искусства «Живой город»,
Региональный общественный благотворительный фонд развития исполнительского искусства в Татарстане «Sforzando».
Музыка, либретто и постановка Александра Маноцкова, сценография и костюмы Александра Маноцкова и Ксении Шачневой.




Петербургский композитор Александр Маноцков написал оперу «Сны Иакова, или Страшно место» по заказу музея-заповедника «Остров-град Свияжск», сам смонтировал либретто (из текстов Ветхого Завета, монастырских летописей, личных дел заключенных свияжской тюрьмы и медицинских карт пациентов свияжской психбольницы) и сам поставил — с командой молодых казанских музыкантов-инструменталистов и вокалистов, сотрудничающих с Благотворительным фондом развития исполнительских искусств в Татарстане «Sforzando». Предполагается, что «Сны Иакова, или Страшно место» — первая опера в будущем цикле свияжских произведений Маноцкова.

Название отсылает к ветхозаветной истории про «лестницу Иакова»: «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит: <…> Я с тобою <…> Я не оставлю тебя <…> Иаков пробудился от сна своего и сказал: истинно Господь присутствует на месте сем <…> как страшно сие место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные» (Книга Бытия, глава 2Cool.

Однако словосочетание «страшно место» у многих ассоциируется еще и со Свияжском: в 1551 году Иван Грозный пошел отсюда в поход на Казань, после революции здесь взрывали храмы и расстреливали священнослужителей, именно в Свияжске в 1918 году Лев Троцкий впервые в истории гражданской войны применил «децимацию» — расстрел каждого десятого бойца, бежавшего с фронта. Потом здесь располагались лагерь и тюрьма НКВД, в них погибли более пяти тысяч репрессированных. Тюрьму на острове ликвидировали только после смерти Сталина, и вскоре в Свияжске «поселилась» психиатрическая больница — территория еще одной несвободы, пространство для множества новых неблагополучий. Она просуществовала на острове до начала 90-х.

Осмыслить колоссальный опыт несчастий Свияжска, не растерять историческую память этого страшного места — такие намерения, мне кажется, были и у заказчика, и у создателя оперы «Сны Иакова…».

Специально для этой постановки в Свияжске сколотили небольшую деревянную сцену. Ее установили во дворе бывших казарм Инженерного корпуса, вплотную к белой каменной стене Успенского монастыря. Однако исполнители оперы — 13 музыкантов-инструменталистов и вокалистов — играли и за пределами сцены: выходили в зрительский партер, поднимались по лестницам на крышу высокого бело-серого куба (хозяйственная постройка на территории двора). Среди исполнителей — худощавые молодые мужчины в одинаковых предельно простых белых одеждах и коротеньких светло-серых валенках. И одно женское сопрано — Екатерина Лейдер, в длинном белом платье. Эти «люди в белом» были похожи не только на обитателей сумасшедшего дома. Еще их можно было принять за разбросанные тут и там белые клавиши рояля циклопических размеров — будто кто-то грубый крушил диковинный инструмент и выломал клавиатуру.

Кстати сказать, в опере Маноцкова из инструментов больше всего задействовано клавишных. Это мелодические гармоники, на которых периодически играют десять мужчин-вокалистов, аккордеон (Эмир Хаиров). Звучит в «Снах Иакова…» еще и валторна (Рамиль Кадиров). Музыку оперы хочется сравнить с рекой: спокойная, текучая, кажущаяся в своей простоте однообразной, она внушает то тревогу, то покой. Похожий эффект производит и переплетение сюжетов в «Снах…», выстроенных Маноцковым из текстов тюремных анкет, Синодиков (книг записей поминовения усопших) Свияжского Успенского Богородицкого монастыря, документальных монологов из коллекции кинорежиссера Марины Разбежкиной «Чурики-мокурики острова Свияжска»…

Положенные на неторопливую музыку Маноцкова, эти документальные тексты кажутся фрагментами дурного сна — например: «58-я статья, десять лет, диагноз — эмфизема легких, рак желудка… Смерть последовала от вышеуказанных заболеваний». Или: «58-я статья, диагноз — миокардит конечностей, грипп и воспаление мозговых оболочек… Смерть последовала от вышеуказанных заболеваний». Артисты поют эти страшные фразы (как и всю оперу) почти по слогам и совершенно без эмоций — с глубоким печальным равнодушием: хочется ловить (и ловишь!) смысл каждого чисто пропетого слова. В сравнении с официальным языком справок монологи сумасшедших кажутся поэзией: «Я женюсь после ста лет. А разве без жены нельзя? Дети ведь живут. Я по-детски буду жить!», например. Или повторяющийся множество раз вопрос: «А почему сейчас Бог ни к кому не приходит?». Или письмо: «Свияжская психиатрическая больница, от больного Миши Рахманова. Пишет тебе твой брат и сын Миша. Привези майку, носки, военную рубашку, сигареты, пряники, комсомольские значки. Твой брат и сын Миша».

В тандеме с казанской художницей Ксенией Шачневой Маноцков придумал использовать в своей постановке тантамарески — человеческого роста передвижные стенды с черно-белыми рисунками и отверстиями для лица. В «Снах…» есть тантамареска «Гроб», в который артисты «ложились» (вернее, заглядывали в отверстие тантамарески), когда пели о смертях политзаключенных. Есть «Писарь», из отверстия этого стенда Екатерина Лейдер выводила своим пронзительным сопрано: «Принято больных?». Мужской хор ей отвечал: «Девяносто человек». «Сдано больных?» — «Девяносто человек».

Эту повторяющуюся перекличку-уточнение разделяли медицинские заметки: «Шайдуллин спал плохо: сделан аминазин», «Якимов ругается с дежурным персоналом», «Климов замкнут», «Николаев смеется без причины», «Завтрак ели все»… Неожиданно медитативная перекличка меняется: принято больных — девяносто человек, сдано больных — восемьдесят девять… Еще одна смерть.

В конце спектакля артисты по очереди поднимаются по лестнице на высокий куб, исполняя при этом стихиру на Успение пресвятой Богородицы «О дивное чудо! Источник Жизни во гробе полагается…». Это торжественное песнопение совсем не про смерть — оно утверждает, что «лестницею к небесам гроб становится». Любопытно еще и то, что «успение» происходит от древне-русского «усъпенiе», что означает не только «кончину», а еще «сон», «засыпание». Получается, «Сны Иакова, или Страшно место» — опера про «лестницу к небесам», по которой в спектакле Маноцкова восходят «твой сын и брат Миша Рахманов», Николаев, Климов, Шайдуллин, осужденные по 58-й статье — все-все здесь безвинно страдавшие.

После премьерного показа выдающихся «Снов…» произошло то, что, на мой взгляд, тоже важно знать и помнить. Жестом прервав зрительские аплодисменты, Александр Маноцков сказал публике, что до «Снов Иакова…» он в очередной раз работал с режиссером Кириллом Серебренниковым (имелась в виду опера «Чаадский»), которого на днях Басманный суд Москвы отправил под домашний арест: режиссера обвиняют в хищении бюджетных денег. «Я хочу вам сказать: я надеюсь, что правда победит, — говорил Маноцков. — И я надеюсь, что вы разберетесь, в чем правда. И я сам ручаюсь за то, что правда на нашей стороне, в этом смысле я вхожу в эту компанию. Сейчас все мои друзья по всей стране будут либо в начале, либо в конце спектакля, либо в связи со спектаклем рассказывать публике о ʺделе Кирилла Серебренниковаʺ»…

Александр Маноцков стал первым на территории театрального Татарстана, кто не побоялся говорить со зрителями о своих арестованных коллегах.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17335
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 10, 2017 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017083202
Тема| Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Андреа МАРКОН
Автор| Евгения КРИВИЦКАЯ
Заголовок| Андреа МАРКОН: Если музыкант не меняет мышление, то барочная скрипка ему не поможет
Где опубликовано| © журнал Музыкальная жизнь №7-8, 2017
Дата публикации| 2017 июль-август
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2017-07/i-andrea-marcon.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В середине октября в Большом театре состоится премьера оперы «Альцина» Генделя – копродукция, подготовленная совместно с фестивалем Экс-ан-Прованс. За музыкальную часть будет отвечать Андреа Маркон – итальянский органист, клавесинист, дирижер. Вместе со своим Венецианским барочным оркестром он уже трижды приезжал в Россию, выступал в Москве и в Петербурге. Их совместная программа с контратенором Филиппом Жарусски стала исключительным явлением в сезоне 2013/2014. Пока маэстро приступил к репетициям в Большом театре и согласился поговорить о тонкостях исполнения барочной музыки, об операх Генделя и Вивальди и многом другом



– Вы впервые ставите «Альцину»?
– Я уже дирижировал этой оперой, как, впрочем, и генделевским «Ариодантом». Недавно я ставил «Альцину» в Потсдаме, в Шлосстеатре, расположенном в замке, – эту постановку взяли затем в программу Генделевского фестиваля, проходящего в Халле, на родине композитора. В Большом театре я готовлю версию, показанную ранее на фестивале в Экс-ан-Провансе, это копродукция. Там пели Патрисия Пётибон, Филипп Жарусски, Анна Прохазка. Но солисты в московской версии будут все новые, за исключением исполнительницы Брадаманты.

– Как жаль…
– Но будет контратенор Дэвид Хансен, прекрасный Руджеро. Параллельно я подготовил третий спектакль, в Базеле.

– В Большом театре не играют на исторических инструментах. Вас не смущает звучание современных скрипок в Генделе?
– Нет. Стоит понять, что оригинальные инструменты – только средство. Конечно, с барочным смычком многое сыграть стилистически правильно легче, но если музыкант не меняет мышление, то барочная скрипка ему не поможет. Нужно знать конвенцию – правила интерпретации старинной музыки: записывали одним образом, а игралось иначе. Нотация в эпоху барокко была несовершенна…

– Вы уже репетировали с оркестром Большого театра. Ваши впечатления?
– Мы трижды встречались. У музыкантов есть определенный опыт в барокко благодаря постановке «Роделинды» Генделя. Но работы много. Надеюсь, им будет интересно, и они увлекутся этим стилем.

– Режиссер в Эксе и Москве – Кэти Митчелл. Вам она нравится?
– Да, хотя возможно она больше сконцентрирована на сценическом действии, чем на музыке, которая оказывается «служанкой» драмы. Мне же очень важно, чтобы режиссер понимал музыку, как, впрочем, и певцы. Проблема в том, что режиссеры часто интересуются больше своими собственными идеями, чем теми, что заложил композитор. Второй момент – при постановке оперы мы получаем очень мало оркестровых репетиций, а режиссеру дается шесть недель! В случае с барочной оперой это особенно печально, так как эти сочинения не репертуарные для оркестра. Это не «Травиата» и не Моцарт, которые всем известны.

– Альцина ведь волшебница?
– Да, как и ее сестра Моргана.

– А насколько такой сюжет актуален для нас? Вы сказали, что любите эту оперу. А за что мы ее должны полюбить?
– Когда я говорю, что люблю оперу, то речь идет о музыке, а не о либретто (улыбается). Там прекрасные арии, одна красивее другой. Что касается мизансцен, то они очень современны, порой даже «горячие», и, думаю, понравятся публике.

– Вы много занимаетесь операми Вивальди. Есть ли разница между этими композиторами – Вивальди и Генделем?
– Конечно. По правде, Гендель был лучше драматург, чем Вивальди, сочинял более рационально, обдуманнее, тратя элементарно больше времени, чем его итальянский собрат. Вивальди, к примеру, написал оперу «Тит Манлий» за пять дней. Он сам зафиксировал это в конце партитуры. Представьте – четыре часа музыки! Понятно, что он не слишком углублялся в процесс сочинения, а действовал по вдохновению и наитию. В манускрипте мы видим много зачеркнутых тактов: Вивальди все быстро записывал, а потом начинал править. А рукописи Генделя почти без исправлений. У него существовал черновик, а потом он делал беловую копию. «Альцину» он, похоже, написал за три недели. Тоже быстро, но не настолько. Гендель уделяет гораздо больше внимания слову и подробнее иллюстрирует смену эмоций. Например, ария Альцины «Ah! mio cor!», когда героиня понимает, что Руджеро любит Брадаманту, и страдает от одиночества. Мы видим тут не всевластную колдунью, женщину: остинатная линия баса – словно стук ее сердца. В середине ее охватывает ярость, а в репризе da capo она вновь плачет. Это очень длинная, трудная ария.

– Существует уже много ансамблей и оркестров, играющих старинную музыку. С какой целью вы собрали Венецианский барочный оркестр?
– Мой первый коллектив, Sonatori de la Gioiosa Marca, созданный в 1983 году, так и не стал оркестром. Там было всего несколько человек, по одному на каждую партию. А мне хотелось иметь большой ансамбль, способный исполнять старинные оперы, оратории… Моя давняя мечта осуществилась в 1997 году. Почти сразу нас пригласил театр «Ла Фениче» сделать оперу «Орион» Кавалли. Так началась деятельность Венецианского барочного оркестра. Вначале нас поддерживала конгрегация церкви Сан-Рокко, предоставлявшая на льготных условиях возможность выступать у них. Потом нам стал помогать фонд Cassamarca – благодаря ему мы смогли бесплатно репетировать в театре Тревизо. Но мы всегда существовали благодаря отчислениям с продажи билетов на концерты. Сейчас мы в основном делаем программы с певцами, а крупные формы – как Месса си минор Баха, оратории Генделя я играю с базельским оркестром La Cetra.

– Вы успеваете заниматься сольной концертной деятельностью?
– Сейчас как органист даю 2-3 концерта в год, а раньше играл до 50 программ.

– Какой репертуар выбираете?
– В основном Баха и композиторов северонемецкой органной школы: Брунс, Любек, Букстехуде, Тундер.

– Это неожиданно для итальянца…
– Потому что я учился в Базеле, в немецкой части Швейцарии, и среди моих учителей были Харальд Фогель, Тон Копман. Сейчас я сам преподаю в Базельской академии музыки – клавесин и немного орган. И среди моих студентов немало русских музыкантов.

– А как дирижер, ощущаете ли вы потребность выйти за рамки барокко?
– Я с удовольствием исполняю симфонии Бетховена, сочинения Мендельсона. Моя юношеская мечта – продирижировать симфониями Малера и Брукнера. А вообще Бах, Гендель и Вивальди – мои кумиры с детства.

– Джон Элиот Гардинер дирижировал «Пеллеасом и Мелизандой»…
– Пожалуй, все-таки я бы взялся за «Фальстафа» или Реквием Верди. Не Дебюсси…

– Часто цитируется высказывание Стравинского, что Вивальди написал один и тот же концерт 600 раз…
– И Луиджи Даллапиккола тоже так говорил. Может он «украл» мысль у Стравинского? Но со стороны Даллапикколы такое высказывание совсем некорректно – он же итальянец, как и Вивальди. Тогда можно ведь сказать, что Каналетто всю жизнь писал одну и ту же картину. Или вот еще: как вы полагаете, Бах – идиот? Думаю, нет. Почему же тогда он сделал переложение не одного концерта Вивальди, а целого ряда его сочинений – для органа и для клавесина? Для Баха это был новый стиль, и когда он около 1710 года познакомился с творчеством Вивальди, то перед ним открылись новые пути. Он, например, именно под влиянием Вивальди начал писать каденции. Идея сделать в Пятом Бранденбургском концерте огромный сольный эпизод у клавесина взята у Вивальди, из его концерта RV 212, «Solennita della Sacra Lingua di Sant’Antonio in Padova». Это примерно 1710 год. Где-то в то же время Гендель пишет каденцию клавесина в арии «Vo’ far guerra» («Я иду на войну») из «Ринальдо» (1713).
Бах, делая транскрипции, не просто копирует музыку, но по-своему ее развивает. Например, в финале органной версии Двойного скрипичного концерта Вивальди он вписывает в паузы между аккордами педальные пассажи. В оригинале скрипки играют это очень быстро, и необходимости в заполнении нет, и эти пассажи просто не успеешь сыграть. На органе все исполняется гораздо медленнее, и включение таких каденционных вставок оказывается уместным.

– Баховские концерты также отличаются полифоничностью фактуры, а у Вивальди все намного проще. Почему?
– Все дело в церковной акустике. В немецких кирхах эхо гораздо короче, акустика «суше», а в итальянских храмах большая реверберация, все гудит, и полифония плохо прослушивается. Стоит быть внимательным, выбирая сочинения Баха для исполнения в Италии. Почему так? В католических церквах главным было само богослужение, ритуалы – Освящение Даров, Вознесение, Причастие. И орган чередовался с хором, не аккомпанировал ему. Лютер сделал акцент на проповеди, и лютеранские кирхи строились так, чтобы ясно слышна была речь священника. В немецких храмах старой постройки даже вешали гобелены, ковры, чтобы «приглушить» акустику.

– А вопрос строя? При жизни Вивальди, мы теперь знаем, в Венеции практиковался строй 440 Гц, как и у нас сейчас. А для Генделя какой нужен строй?
– Строй нигде не фиксировался. Для церковной музыки ориентиром служил строй органа, а в камерной музыке подстраивались под духовые инструменты. В Германии был строй 415 Гц, но если Бах исполнял свою музыку в церкви, то там строй был гораздо выше, 460 Гц! И ему приходилось исполнять партию органа, например, в «Страстях по Матфею», на тон ниже относительно других инструментов. Если вы возьмете факсимиле автографа органной партии, то первый номер нотирован в ре миноре, тогда как хор и ансамбль записаны в ми миноре.

– А что вы скажете о театральной акустике первой половины XVIII века?
– Что самое важное в театре? Понимать слова. Поэтому акустику проектировали довольно сухую, примерно полторы секунды реверберации. Пятьдесят процентов смысла оперной музыки заложено в артикуляции текста. Часто слышишь певцов, которые выводят только гласные, и это звучит, как мяуканье. За ними начинает так играть оркестр, и это все ужасно. Я много работаю с вокалистами, и бывает, что приходит молодой человек, который отучился десять лет, но так и не понял, что необходимо артикулировать согласные. Они, собственно говоря, разделяют гласные и создают между ними «тишину». То же я прошу от оркестра – четкой артикуляции.

– Что в планах после Большого театра?
– «Роделинда» во Франкфурте, «Король Артур» Пёрселла в Базеле и там же повтор «Альцины», симфонические концерты в Гранаде, Кёльне, Берлине с разными программами – Вторая и Седьмая симфонии Бетховена, цикл концертов с La Cetra в Базеле с музыкой барокко и Моцартом. Исполнение последней оратории Телемана «Судный день».

– Будет ли пополнение в вашей дискографии?
– В августе на лейбле Pentatone выходит наш с La Cetra новый диск с записью серенады Генделя «Празднества на Парнасе». В те времена сосуществовали кантата – как короткая вокально-инструментальная форма, опера – развернутая форма, и между ними – серенада. Музыка арий «Празднества на Парнасе» – фантастическая. Дэвид Хансен поет Аполлона, сложнейшая, очень высокая по тесситуре партия. С ними же я записал Мессу си минор Баха и оперу «Согласие планет» Антонио Кальдары на Deutsche Grammophon. Работы много.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пн Сен 11, 2017 7:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017083203
Тема| Музыка, Персоналии, Е. Кисин
Автор| Жоау Маркуш Коэлью (João Marcos Coelho)
Заголовок| Автобиография раскрывает подробности жизни гениального пианиста Евгения Кисина
«Воспоминания и размышления» повествуют о детстве, творчестве и политических взглядах русского музыканта.
Где опубликовано| © «Иносми.ру»
Оригинал публикации: Autobiografia revela detalhes do pianista prodígio Evgeny Kissin
Дата публикации| 20170826
Ссылка| http://inosmi.ru/social/20170829/240143368.html
Аннотация| Книги

© РИА Новости, Юрий Абрамочкин

Пусть твоя тревога станет моей». Так Эмилия, мать русского пианиста Евгения Кисина, пыталась оградить его от «внешнего мира». И в то же время создала все необходимые условия для того, чтобы невероятный талант ее сына стал достоянием планеты. А раскрылся он, когда мальчику было всего 11 месяцев: родители заметили, как малыш напевал тему фуги ля минор из второй части «Хорошо темперированного клавира» Баха, которую разучивала на фортепиано его старшая сестра Аллочка.

Кисин — одно из самых недавних явлений пианиста-вундеркинда в долгой череде других имен, начало которой положил непревзойденный Вольфганг Амадей Моцарт, писавший симфонии, когда ему еще не было десяти. Если в одиннадцать месяцев Женя напевал, то в два года, по свидетельству близких (Эмилия была учителем фортепиано), уже импровизировал на пианино. В шесть лет мальчик попал к преподавателю Анне Павловне Кантор в музыкальную школу имени Гнесиных в Москве, где родился и жил.

Анна Кантор по сей день является его бессменным учителем. В десять лет Кисин впервые выступил с оркестром, исполнив 20-й концерт Моцарта; в 11-летнем возрасте отыграл свой первый сольный концерт в Москве. А в 1984 году, в возрасте 13 лет, дебютировал в престижном Большом зале Московской консерватории, исполнив два концерта Шопена вместе с оркестром Московской государственной филармонии под руководством Дмитрия Китаенко.

В последующие месяцы в Советском Союзе было выпущено пять записей его живых выступлений. В 1987 году, в возрасте 16 лет, Кисин уже давал концерты в Восточной Европе, Японии, а кульминацией его гастролей стало выступление на Берлинском фестивале в 1988 году, где он играл вместе с «Виртуозами Москвы» Владимира Спивакова — в том же году в декабре он дебютировал с Гербертом фон Караяном на концерте Берлинского филармонического оркестра.

© РИА Новости, Простяков Пианист Евгений Кисин - ученик 8-го класса Московской детской музыкальной школы имени Гнесиных

Заключавший контракт только с одной звукозаписывающей компанией Deutsche Grammophon, Кисин оставался для широкой публики своего рода сфинксом. Выдающийся пианист, законный преемник великих русских музыкантов, таких как Рихтер и Гилельс, тщательно скрывал подробности своей личной жизни.

Один из ценителей музыки, уроженец Сан-Паулу и завсегдатай самых известных европейских летних фестивалей классической музыки, рассказал, что Кисин стал «более земным», вырос как человек и «даже обзавелся невестой». Свадьба с Кариной Арзумановой, состоявшаяся 11 марта в Праге, и публикация этого букета личных и творческих откровений завершают нынешний облик пианиста.

В недавно опубликованной автобиографии Кисина «Воспоминания и размышления», которая состоит из трех частей («Детство, молодость и разное»), читатель найдет такие признания пианиста: «говорят, что меня в раннем возрасте заставляли играть на фортепиано. Неправда. Я сам все время рвался к инструменту, хотел играть, импровизировать» или «меня все время спрашивают, кем бы я стал, если бы не выбрал музыкальное поприще: гидом или внештатным журналистом. Эти профессии объединяет то, что они позволяют делиться с другими тем, что самому человеку дорого, важно и интересно». Помимо более близкого знакомства с пианистом еще важнее для нас понять, каким образом исполнительские интерпретации Кисина обретают столь личный, проникновенный характер. Всякий, кто присутствовал на его концерте в Сан-Паулу два года назад, осознал, какой риск берет на себя пианист.

Он доводит до предела драматизм Бетховена, подчеркивая и без того разительные контрасты между лиризмом и неистовством, которые сменяют друг друга в его мощном прочтении Appassionata (соната № 23, опус 57), и в то же время держит слушателя в страшном напряжении.

После концерта я долго размышлял о причинах столь необузданной (и именно потому замечательной) версии исполнения. Ответ нашелся в этой книге. В ней Кисин пишет о том, что Бетховен, играя свои сонаты, менял темп в соответствии с музыкальным настроением, это общеизвестный факт. «Но в России, даже среди самых уважаемых музыкантов, по сей день непоколебимо предубеждение, что „венских классиков следует исполнять в одном и том же темпе"».

Из другого отрывка мы узнаем, что музыкант «любит декларировать стихи и прозу. Дома у меня есть записи того, как в три года я читал „Трех медведей" Толстого на разные голоса. Я регулярно провожу поэтические вечера, читаю стихи на русском и идише. На одном из таких вечеров мне довелось участвовать с Жераром Депардье: я читал русские и еврейские стихотворения в оригинале, а он читал их подстрочные переводы на французский». Именно Депардье побудил Кисина заняться декламацией. Любопытно, что Кисин, стоя под душем, не поет, а читает статьи и стихи: «Это мой способ расслабиться».

Одна из таких статей — «Два приветствия колониализму» (Two Cheers for Colonialism), в два раза больше, чем статья, которую вы читаете сейчас, была написана в 2002 году индийским режиссером Динешем Д'Суза. «Он блестяще развенчивает марксистские мифы о том, что Запад возвысился ценой разграбленных колоний и что без западного империализма страны третьего мира могли развиваться быстрее, а население — жить лучше. Д'Суза один за другим уничтожает эти стереотипы, встроенные в сознание, а также в подсознание многих адептов левой политкорректности».

Простим музыканту его политическую наивность. В конце концов «дома взрослые никогда не говорили о политике при детях». О том, что «Сталин был плохим», Кисин узнал только в школе, тогда же научился собирать и разбирать знаменитый автомат Калашникова. Ах, эти универсальные парадоксы репрессивных режимов. Кисин, немного стесняясь, расточает похвалы Хренникову, самому изворотливому «Сарнею» русской музыки советского периода, за то, что тот достал ему ордер на новую квартиру, которая была значительно больше предыдущей (площадью 36 квадратных метров), где вся семья (шесть человек) ютилась на протяжении десятилетий. Подобные жесты «завоевали сердце» вундеркинда.

А ведь это тот самый негодяй Хренников, который в 1948 году помог Жданову подвергнуть репрессиям Шостаковича и Прокофьева; он всегда оставался близок власти, манипулируя струнами музыкальной политики до самой своей смерти в 2007 году в возрасте 94 лет.

Уже на протяжении 20 лет Кисин выходит на сцену с талисманом в кармане. «Сразу же после моего концерта в Карнеги-холл ко мне подошла старшая дочь Артура Рубинштейна Ева и вручила платок с инициалами „А. Р.", сказав: „Вы единственный пианист, чье исполнение напоминает мне отца"».

Кисин носит с собой еще один талисман, которым, к счастью, поделится с нами в сентябре. После 25 лет с Sony Classical пианист возвращается к Deutsche Grammophon и выпускает альбом по своему вкусу: двойной альбом, посвященный Бетховену, с записями только живых выступлений на концертах по всей планете.

В репертуаре, разумеется, Appassionata (Амстердам, 2016), а также четыре другие наиболее известные сонаты композитора: Лунная, опус 27, № 2 (Нью-Йорк, 2012), Прощальная, опус 81, № 26 (Вена, 2006), опус 2, №. 3 (Сеул, 2006), 32 вариации на оригинальную тему (Монпелье, 2007) и соната-завещание, опус 111, №. 32 (фестиваль в Вербье, 2013).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17335
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 18, 2017 3:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017083204
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Александр Титель
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| СНЕГУРОЧКА СВЕЖЕЙ ЗАМОРОЗКИ
Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine»
Дата публикации| 2017-август
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a9201708
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера «Снегурочки» в Большом театре не смогла растопить сердца публики: на смену романтическому волшебству Островского и Римского­-Корсакова пришла постмодернистская антиутопия. Ревизия исходного материала в стиле спектакля-катастрофы, предпринятая режиссером Александром Тителем, художником-оформителем Владимиром Арефьевым и художником по свету Дамиром Исмагиловым, потерпела сокрушительное фиаско.



Вместо оперы на либретто композитора – тяжелый депрессивный китч. Постановки как таковой и вовсе нет. Режиссура «разводная», аморфная, безжизненная. Сценография надуманная, убогая, уродливая. В отношении исконного сюжета – нарочито ерническая. Костюмы – потрепанный секонд-хенд с огромной театральной свалки. Хореография и пластика – более чем экстравагантны, иногда даже провокационны. Вместо весенней сказочки – утомительно долгий зимний путь в никуда, к коллапсу.

Частичная смена сюжетных акцентов, в принципе, возможна, но в этом случае необходимо, чтобы коллизия, заложенная в либретто и музыке, ни при каких условиях не менялась. В свете же идеи климатической катастрофы, связанной с вечным холодом на Земле, концепция новой постановки извращает суть вещей до нелепого абсурда, до неузнаваемости. Предложенная режиссером история – это другая, параллельная сюжету опера, которая вступает в непримиримое противоречие с эстетикой оригинала.

Вместо сказки – утрированный срез реальности, вместо возвышенного – приземленное и грубое, вместо романтики – тягостная проза беспросветной жизни, а вместо волшебства любовного чувства – хорошо завуалированный натурализм. Теперь Снегурочка обретает дар любви не благодаря венку, что дарит ей мать, а через постижение женственности, через тактильное пробуждение в ее организме эрогенных зон, устраиваемое «цветочной» свитой Весны-Красны. Для этого даже придуман «пластический этюд» с омовением в лесной бане!

От привнесенной на сцену реальности хочется убежать и слушать лишь музыку, но тщетно: отравленная новой «картинкой», околдовать слух она уже не может. И это печально: оркестр под управлением Тугана Сохиева звучит прозрачно и светло, призывно и чувственно. А в это время на все картины оперы – лишь трехстенная белая коробка. Она «подвешена» в черноте пространства сцены, на ее планшет с колосников непрерывно падают новые и новые порции искусственного снега, которого из-за техногенной катастрофы так много, что на фоне белого безмолвия сначала из него торчат лишь макушки вышек электропередачи.

В этом измерении появляются Весна-Красна, стараниями художника превращенная в прожженную мигрантку-челночницу, расхристанный, но благородный Дед Мороз и похожая на свою мать, но абсолютно не похожая на отца дикарка-неформалка Снегурочка. Красная горка с проводами Масленицы в другой картине пролога – это уже покосившаяся пристань-платформа. В ее чреве, похоже, как раз и живут бездетные Бобыль с Бобылихой, привечающие у себя Снегурочку – берущие в дочери трудного подростка. В экстерьере следующего акта – когда на сцену выходят разбитной ловелас Лель, похожая на советскую «лимитчицу» Купава и «упакованный» в фирменный красный шарф барыга Мизгирь – из снега видна лишь верхняя дуга колеса обозрения с тремя проржавевшими кабинками. Суд над клятвопреступником Мизгирем затем переносит нас в вотчину малоимущего – «бюджетного» – царя Берендея, проживающего со своим двором в вагоне пассажирского поезда, давно списанного на металлолом.

Но вот на смену надуманной сценографии из элементов металлоконструкций приходит «мегалитический ансамбль» из массивных бетонных рамок. Это место – заповедный, но пользующейся дурной славой Каменный лес. Несмотря на оголтелые пляски скоморохов по поводу праздника всеобщего обручения молодежи, это самый скучный и постановочно монотонный акт, в котором Лель выбирает Купаву, а Мизгирь безуспешно преследует фригидную пока Снегурочку. Первая картина финального акта как раз и есть упомянутая выше лесная баня, сарайчик на заднем плане, подле которого Снегурочка и постигает природу любви и женственности. В финале ее, лишь на миг соединившуюся с Мизгирем, растапливают с помощью гигантской прожекторной установки: на это брошены все силы, но на вразумительный суицид горе-любовника Мизгиря режиссерского запала не остается.

Тема снегов и пронизывающего холода проходит через всю постановку: это идея фикс! Несчастные берендеи, в том числе и дети (артисты детского хора), постоянно кутаются в одеяла и согреваются огнем, разводимым в металлических бочках. При такой ничтожной концепции говорить о характерах, созданных исполнителями, вообще не имеет смысла. Вокальные же победы новой постановки, за исключением одной лишь фактурной Агунды Кулаевой в партии Весны-Красны, в целом впечатляют не слишком сильно.

В возрастной партии Деда Мороза все еще уверенно ощущает себя представитель старой гвардии Большого театра Глеб Никольский. Ольга Селиверстова (Снегурочка), в принципе, неплоха, но трафаретно прямолинейна и однопланова. Царь Берендей в исполнении Богдана Волкова – всего лишь удачно сданный певцом зачет. Неожиданное разочарование премьеры – Купава в исполнении Анны Нечаевой. Когда-то она неплохо начинала в Большом, но сегодня, несколько растеряв музыкальность и былой вокальный драматизм, стала форсированно петь «в голос». Если трактовки партий Леля и Мизгиря соответственно Александрой Кадуриной и Эльчином Азизовым – всего лишь нелепые недоразумения премьеры, то работы Марины Лапиной (Бобылиха) и Романа Муравицкого (Бобыль Бакула) – уже полная вокальная катастрофа. Впрочем, говорить об этом на фоне общей идейной катастрофы целой постановки уже не страшно!

Фото Дамира Юсупова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика