Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-09
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Ср Сен 13, 2017 10:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091301
Тема| Классическая музыка, Фестиваль РНО, Персоналии, Л. Дебарг
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Люка Дебарг укротил «Прометея»
С выступления пианиста начался Большой фестиваль РНО
Где опубликовано| © газета «Коммерснат»
Дата публикации| 2017-09-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3408866
Аннотация| Фестивали Классическая музыка

Фото: Глеб Щелкунов / Коммерсантъ

В концертном зале Чайковского начался Большой фестиваль Российского национального оркестра (РНО). Веса и красоты программе концерта-открытия, составленной из французской и русской музыки начала XX века, придали дирижер Михаил Плетнев и пианист Люка Дебарг. Рассказывает Юлия Бедерова.

В расписании Большого фестиваля Российского национального оркестра, как и всегда, концерты с участием самого РНО и мировых звезд. Это россиниевская программа сопрано Ольги Перетятько-Мариотти; программа с Вадимом Репиным, где главная интрига — российская премьера посвященного Репину театрально-риторического Скрипичного концерта Джеймса Макмиллана; концертное исполнение столь же хрестоматийной, сколь редко исполняемой оперы «Русалка» Даргомыжского, где Плетнев, скорее всего, поспорит со скромной трактовкой партитуры в Большом театре; и «документальная драма» Эдварда Радзинского (он ее автор и чтец) к 100-летию революции 1917 года «Последняя ночь последнего царя».

Одна из самых интересных программ нынешнего фестиваля и единственная, где Плетнев участвует как пианист (за пультом — украинский дирижер с европейской карьерой Кирилл Карабиц), представляет известные композиторские имена, но составлена из редко звучащей или совсем неизвестной музыки. В ней прозвучит модернистский раритет — ранняя кантата Прокофьева «Сны» 1910 года, посвященная Скрябину. Фортепианный концерт Сен-Санса в исполнении Плетнева обещает стать новым открытием знакомой музыки. А исполнение Третей симфонии Бориса Лятошинского, композитора, сыгравшего в советско-украинской истории роль связного между европейской и советской эстетикой, XIX веком и поставангардом, вернет публике запрещенную советской властью музыку. Вынужденно переписанная симфония мало исполняется даже во второй редакции, на фестивале РНО она прозвучит в еще более редкой первой.

Первый концерт фестиваля почти целиком заполнила французская музыка: обаятельная сюита «Арлезианка» Бизе и Вторая сюита из балета «Дафнис и Хлоя» Равеля звучали как двухчастный манифест живописной, импрессионистской театральности, дав РНО возможность показать хорошую, хотя иногда чуть прямолинейно собранную ансамблевую форму. Так же как и в Соль-мажорном фортепианном концерте Равеля с Дебаргом. При этом часть публики со времен триумфа пианиста на Конкурсе Чайковского готова была слушать не ансамбль, а одного пианиста. К тому же Дебарг и его московские поклонники крепко сидят в ловушке взаимных ожиданий, словно обязывающих производить и получать сокрушительные впечатления (отсюда и аншлаги, и упреки), но именно сокрушительности пианизм Дебарга напрочь лишен. И в Концерте Равеле было хорошо слышно, что на сцене просто хороший музыкант с тонким слухом, пристрастием к музыкальному сумраку и деликатными манерами. Хотя в избавленных у Дебарга от концертного блеска крайних частях с их утонченностью и джазовым кокетством рельеф и краски оказались немного стертыми, звучание было гибко без витиеватости, аккуратно по стилю, ясно по звуку, одновременно непростодушно и ненапыщенно. С тем же простым невычурным изяществом прозвучала ставшая тихой кульминацией первого отделения медленная часть Концерта. Долю салонного сентиментализма ему, впрочем, невзначай добавили соло флейты и гобоя.

После «Дафниса», за импрессионистской палитрой которого Плетнев находил конструктивистскую жесткость, Дебарг вернулся на сцену с «Прометеем» Скрябина — единственным русским сочинением программы, впрочем, прозвучавшим с элегантным галльским акцентом. Перекликаясь с французской музыкой, «Поэма огня» вышла не только рафинированно прозрачной, но еще ласково певучей и не лишенной грациозной танцевальности, и этим заметно отличалась от возвышенно-пафосных исполнений последнего времени. А сфокусированно-аккуратный звук Московского синодального хора и неодномерный оркестровый баланс «Прометея» только украсили.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Ср Сен 13, 2017 10:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091302
Тема| Опера, Классическая музыка, Мариинский театр, Планы на сезон
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Гергиев рассказал о новом сезоне Мариинского театра
Где опубликовано| © газета «Российская газета»
Дата публикации| 2017-09-12
Ссылка| https://rg.ru/2017/09/12/reg-szfo/gergiev-rasskazal-o-novom-sezone-mariinskogo-teatra.html
Аннотация| Планы на сезон

Валерий Гергиев дал в зале Прокофьева в театрально-концертном зале "Мариинский-2" пресс-конференцию к открытию 235-го сезона. Новый фестиваль во Владикавказе, успех второго международного фестиваля "Мариинский" во Владивостоке, памятник Мариусу Петипа в год его 200-летия, американские гастроли оркестра и открытие концертного зала в Зарядье стали главными темами его выступления.

Сезон открылся в Концертном зале исполнением Первой и Третьей симфоний Антона Брукнера и симфонической картиной "Завод. Музыка машин" Александра Мосолова. Маэстро поспешил поделиться, по его словам, "маленькой новостью" о том, что в Концертном зале Мариинского театра он представит полный цикл из девяти симфоний Антона Брукнера - композитора, к творчеству которого оркестр Валерия Гергиева подошел во всеоружии, имея за плечами все симфонии Густава Малера, несколько опер Рихарда Штрауса и большинство - Рихарда Вагнера. А потому маэстро имел все основания заявить о том, что симфоническое наследие австрийского композитора будет освоено "на самом высоком уровне".

О премьерах наступившего сезона маэстро не распространялся, сказав о том, что намного важнее сегодня говорить о развитии театра во Владивостоке - Приморской сцены Мариинского театра, представляющей интересы государственной политики. "Второй фестиваль "Мариинский" во Владивостоке показал, насколько успешной оказалась "идея попробовать мощные ресурсы Мариинского театра там, где происходят громадные и непростые процессы. Мы размахнулись, попробовав приблизиться к формату "Звезд белых ночей". Но там нет своей консерватории, необходима база подготовки кадров. Мы хотим сделать театр во Владивостоке одним из лучших в Азии. В Китае каждый год появляется 4-5 новых театров. Но у нас есть одно важное преимущество перед китайскими театрами: наша история не прерывалась на протяжении 235 лет".

Рассказывая о первом фестивале "Мариинский" в родном для маэстро Владикавказе, где "все непросто, но есть договоренности на правительственном уровне", Валерий Гергиев сказал, что впервые за огромную историю Мариинский театр "будет работать на три региона. Это для нас не просто прогулка. Театры во Владикавказе и Владивостоке - не для галочки".

Много внимания маэстро уделил и открытию нового театрально-концертного комплекса в Москве: "У Зарядья будут признаки театрального организма даже больше, чем у Концертного зала Мариинского театра. Там будут идти спектакли, сопоставимые со спектаклями на сценах полноценных театров. Акустические тесты пройдут весной 2018 года". Над акустикой зала приглашен работать сам Ясухиса Тойота.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 13, 2017 11:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091303
Тема| Опера, , Михайловский театр, Персоналии, Паата Бурчуладзе
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Басовые ценности
Ленивый мыслитель Паата Бурчуладзе вернет Мусоргского Михайловскому театру

Где опубликовано| © газета «Российская газета»
Дата публикации| 2017-09-06
Ссылка| https://rg.ru/2017/09/06/reg-szfo/pevec-paata-burchuladze-ia-lenivyj-ia-myslitel.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Михайловский театр 7 сентября открывает новый сезон премьерой оперы Россини "Севильский цирюльник", где сразу в двух амплуа дебютирует всемирно знаменитый грузинский бас Паата Бурчуладзе. Певец не только выйдет на сцену в одной из своих коронных партий - дона Базилио, но и начнет свой первый сезон в качестве художественного руководителя оперной труппы Михайловского театра.


Фото: РИА Новости

Как идут репетиции премьеры?

Паата Бурчуладзе
: Очень хорошо. Это первая постановка театра, в которой я выступаю не только как певец, но еще и в роли художественного руководителя оперной труппы. Так что я собрал "свой" состав. И он, действительно, получился очень-очень достойный. Спектакль обещает быть по-настоящему интересным и самое главное - чего я хотел добиться, в первую очередь, сделанным на максимально высоком профессиональном уровне, таком, чтобы даже не чувствовалось того, что мы находимся не в Италии. Мы, все певцы, музыканты, очень много работаем, особенно над речитативами, чтобы добиться типично итальянского стиля. И надеемся на большой успех.

Как в вашей жизни возник Михайловский театр?

Паата Бурчуладзе:
Возглавить оперную труппу предложил худрук театра Владимир Кехман. Я долго взвешивал все "за" и "против", решил рискнуть. Быть может, единственная проблема в том, что я уже давно не жил по полгода на одном месте, хотя у меня есть квартиры и в Тбилиси, и в Берлине. Но главное, что точно буду держать себя в хорошей вокальной форме, потому что сам буду часто выходить на сцену. Я "играющий тренер" и ни в коем случае не свадебный генерал.

В чем вы видите свою главную задачу как худрука оперы?

Паата Бурчуладзе:
Мне очень интересно попробовать свои силы в этом амплуа. Я очень хочу, чтобы уровень театра был высокий. Он этого заслуживает. Я уже посмотрел примерно половину репертуара - меня, в первую очередь, интересовали певцы, какие есть. И я понял, что с ними будет интересно работать. Ведь публика ходит в оперу прежде всего ради того, чтобы услышать голоса, а не дирижера или чтобы посмотреть на режиссерские опыты над классикой. В Михайловском театре большие, прекрасные традиции. И над репертуаром мы будем вдумчиво работать. Жалко, что в театре, история которого связана с именем Мусоргского, не идет ни одной оперы этого композитора. Мы обязательно исправим ситуацию. И вообще, думаю, нам нужно сделать акцент на русский репертуар и на те произведения, что привлекут в театр детей и молодежь. И нас уже есть несколько вариантов. Мой фаворит - "Сказка о Царе Салтане" Римского-Корсакова. На мой взгляд, это идеальная опера для похода в театр всей семьей. А также, безусловно, в репертуаре необходимо иметь и ключевые итальянские, французские оперы - такие, как "Кармен" и "Аида". "Набукко" уже есть в наших самых ближайших планах.

Вы будете в театр новых певцов приглашать?

Паата Бурчуладзе
: Как раз у меня есть еще один серьезный интерес: воспитывать молодых певцов. Поэтому уже нынешней осенью состоится большое, открытое прослушивание в Академию, что будет работать при Михайловском театре. Уже очень много заявок поступило. Думаю, мы отберем пять, максимум, семь студентов - самых достойных, которые смогут сделать мировую карьеру. У меня есть подобный опыт. Не стану хвастать именами, пусть они сами об этом расскажут, но немало певцов, кому я помог состояться в профессии.

Сейчас в Петербурге уже работает три разных программы для молодых оперных певцов - две в Мариинском театре и еще Академия имени Елены Образцовой. Вы будете с ними конкурировать или сотрудничать?

Паата Бурчуладзе:
Мы будем делать свое дело. А там конкуренция, наверное, сама собой получится. Но целенаправленно конкурировать я не хочу ни с кем. Как певец. я тоже не конкурировал ни с кем. У меня был свой план, и я его реализовывал. Слава Богу, не без успеха! То же самое и здесь будет: надо просто с полной отдачей делать свое дело - не на зло кому-то, не для конкуренции, а ради достойного результата.

На какой период рассчитан ваш контракт с театром?

Паата Бурчуладзе
: Пока разговор идет о трех годах. Думаю, это нормальный срок для того, чтобы понять, стоит ли и потом продолжать сотрудничество.

А вы будете совмещать работу худрука оперной труппы с немалой занятостью, со своей международной певческой карьерой?

Паата Бурчуладзе:
Конечно, какие-то контракты на постановки в "Метрополитен", Париже, Монте-Карло или в "Ковент-Гарден" я за собой сохраню, отменять их не стану. Но сейчас мне работа в Михайловском театре настолько интереснее, что я готов шесть месяцев посвящать себя этому делу. Потому что мировую карьеру я уже создал. Меня уже ничего не удивит: ни один театр в мире, ни одна роль, ни один дирижер.

А как же тот случай, что недавно произошел как раз в "Ковент-Гарден" со спектаклем "Дон Карлос" с вашим участием?

Паата Бурчуладзе:
Я пел партию Инквизитора, поэтому пришел прямо к началу спектакля. А мне уже в дверях говорят: "Вы зря пришли - вы сегодня не поете. Я принял это за чисто английский юмор, от которого часто бывает не смешно. Я поднялся в гримерку и опять слышу: "А Вы сегодня не поете". Я подумал, они все сговорились и где-то спрятана скрытая камера. Но через пять минут появился директор театра и рассказал, что за час до спектакля сопрано Кристин Льюис, исполняющая партию Елизаветы. заболела и отказалась петь. А замены у театра не было. Точнее она была, но в другом городе и приехать, естественно, не успела. Таким образом, оперу сократили, сделав микст из избранных номеров оперы и получилось полуторачасовое представление без антракта. Поэтому я как пришел в театр, так и ушел, не выйдя на сцену. Но всем солистам гонорары выплатили и зрителям деньги за билеты вернули. Все были в шоке: и артисты, и публика. Такого в моей жизни не было никогда и очень надеюсь, больше не будет.

Вы полагаете, вам удалось сделать карьеру, равную своему таланту?

Паата Бурчуладзе
: Конечно, сделано много. Но могло быть сделано и значительно больше.

Что помешало?

Паата Бурчуладзе:
Я ленивый. Я - мыслитель. Особенно хорошо мне часто под телевизор думается. Картинка какая-то мелькает перед глазами, а я о своем думаю, планы выстраиваю…

Какое событие вы более всего цените в становлении своей профессиональной судьбы?

Паата Бурчуладзе:
Трудно, конечно, вычленить что-то одно. Но думаю, ключевым моментом стал мой одесский период - уроки знаменитого Евгения Николаевича Иванова. Это было больше, чем стажировка в "Ла Скала". Многие молодые певцы полагают, что поедут стажироваться в Италию и приедут оттуда настоящими итальянцами певцами: так получается далеко не у всех. Мне Италия многое дала, но особенно я ценю школу Иванова. Еще во многом помогла разобраться Лариса Никитина, у которой я стажировался в Москве.

Каждый день певец занимается своим голосом. Потому что достичь высокого уровня намного легче, чем там удержаться, потому что достигают многие. У каждого певца есть вершина своей карьеры. На протяжении 40 лет, что я на сцене, стольких я видел звезд, которые появилась и через пару лет бесследно исчезали, хотя были очень одаренными людьми. В нашей певческой профессии нельзя себе разрешать ни на минуту остановиться в собственном совершенствовании, каждый день идти в класс и над собой работать без всяких поблажек.

Как вы планирует в этом году отмечать свой сороковой сезон на сцене?

Паата Бурчуладзе:
Пока на этот счет я особых планов не выстраивал. Но точно начну в Михайловском театре, как раз "Севильским цирюльником". А потом и гала-концерт будет. С огромным удовольствием соберу в Михайловском театре всех своих друзей-коллег.

Вы не опасаетесь критики со стороны своих грузинских коллег за сотрудничество с российским театром?

Паата Бурчуладзе:
Я считаю, наоборот, что, с моей стороны, это столь всем нам необходимая попытка навести новые мосты в наших взаимоотношениях. Я очень хочу помогать моему народу и делаю все, что могу. Я верю, что Грузия обязательно будет единой благодаря мудрым политическим решениям всех вовлеченных в ситуацию сторон. Я даже уверен, что имею благословение от Патриарха Грузии Илии Второго, потому что он очень бережный человек, хорошо относящийся к дружбе православных народов. Он всегда и всех призывает, как можно скорее наладить отношения с Россией.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 15, 2017 9:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091501
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Александр Титель
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Театр: дом или отель?
Перед столетним юбилеем Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко выбирает путь

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №7374 (208)
Дата публикации| 2017-09-15
Ссылка| https://rg.ru/2017/09/14/teatr-im-stanislavskogo-i-nemirovicha-danchenko-otkryvaet-sezon.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперой Чайковского "Пиковая дама" открывает свой 99-й, предъюбилейный сезон Московский академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Мы говорим с художественным руководителем оперной труппы театра Александром Тителем.



В печати появились высказывания, согласно которым театру грозит перемена курса - дрейф от академического "театра-дома" к театру европейского типа - как выразился известный немецкий интендант, к "театру-отелю". Это возможно? Ведь театр основан Станиславским и Немировичем-Данченко, они авторы этой идеи театра-дома, они его строили.

Александр Титель: Театр-дом означает ни больше ни меньше, как репертуарный театр с постоянной труппой. Что отнюдь не отменяет его "европейскости", поскольку оба параметра в той или иной степени лежат в основе оперных театров Германии, а их там едва ли не больше, чем во всей остальной Западной Европе. Разночтения лишь в соотношении своей труппы и гастролеров и в способе проката репертуара. И, конечно, плюс особая атмосфера театра-дома. Все 98 лет наш театр так и развивался, как правило, переходя от учителей к ученикам: Константин Станиславский - Всеволод Мейерхольд - Владимир Немирович-Данченко - Павел Марков - Иосиф Туманов - Леонид Баратов - Лев Михайлов, мой мастер в ГИТИСе, возглавлявший театр 20 лет! Кстати, по нашему образу и подобию выстроил в 1947 году свою замечательную "Комише опер" выдающийся режиссер Вальтер Фельзенштейн. И немецкий театр по-прежнему гордится и ценит те возможности, которыми располагает подобная театральная модель, равно как и видит ее недостатки. Конечно, мы театр-дом и должны таковым оставаться. Кстати: только что открыли сезон Большой и Мариинский театры. В Большом в партии Годунова выступил Дмитрий Ульянов, в "Адриане Лекуврер" в Мариинке - Нажмиддин Мавлянов. В недавно представленной "Леди Макбет Мценского уезда" на фестивале в Зальцбурге - Дмитрий Ульянов, Ксения Дудникова и Алексей Шишляев. В готовящейся премьере Венской Штаатсопер "Игрок" - Елена Гусева, Елена Максимова и Дмитрий Ульянов. В октябрьской премьере "Дона Карлоса" в парижской Опера-Бастий - Хибла Герзмава. Это все воспитанники нашего театра-дома.

Для зрителя театр-дом - дополнительный и очень увлекательный сюжет: с интересом следишь за ростом любимых мастеров, даже их неудачи становятся интересны. Так строятся наши взаимоотношения с вахтанговцами и "Ленкомом", с театрами Женовача или Фоменко. И мне как зрителю было бы больно расставаться с таким типом театра. Хотя у него много противников, они считают его русской архаикой.

Александр Титель
: У нас есть зрители, которые ходят на спектакль несколько раз - посмотреть, как сыграет, как споет тот или иной артист. Коллекционирование и пестование индивидуальностей в труппе - очень важная часть понятия "театр-дом". Но этот дом должен быть открыт идеям и людям. Должно быть ощущение своего исторического прошлого, настоящего и будущего. Тогда каждый спектакль - порождение именно этого театра. Его эстетики. Мы не можем быть манкуртами. Мы наследники, мы стоим на плечах наших предшественников. Часть ствола мощного театрального древа, а Москва по-прежнему одна из театральных Мекк мира.

Вы вступаете в 99-й сезон, через год - юбилей, 100 лет театру. Чего ждать от этих сезонов?

Александр Титель:
Начинающийся сезон - последний этап подготовки к столетию. А векторы репертуарной политики были обозначены еще в начале десятилетия - в 2011 году. Идея - постановка выдающихся образцов мировой оперы, которые никогда не ставились на нашей сцене. Так у нас появились "Аида", "Дон Жуан", "Тангейзер" - Вагнер вообще никогда здесь не звучал. Другой вектор - постановка сочинений, которые крайне редко ставятся в России, хотя успешно идут на Западе. Так возникли премьеры "Вертера", "Манон", "Лючии ди Ламмермур"... Еще одно направление: мы обращаемся к раритетам: "Медея", "Демон", "Майская ночь"... Конечно, особое внимание российскому оперному пласту, от Глинки до Прокофьева, Шостаковича и Вайнберга: наш театр при Михайлове был страстным пропагандистом современной музыки, его называли лабораторией советской оперы. В этом сезоне мы возобновим "Обручение в монастыре" Прокофьева, где за пульт встанет Александр Лазарев; в феврале в моей постановке выйдет "Енуфа" - великая опера потрясающего чешского композитора Яначека, дирижер - Евгений Бражник, художник - Владимир Арефьев; завершит сезон "Макбет" Верди в постановке Камы Гинкаса, Сергея Бархина и нашего главного дирижера Феликса Коробова. На Малой сцене Константин Богомолов и дирижер Филипп Чижевский со своим барочным ансамблем Questa Musica поставят ораторию Генделя "Триумф времени и бесчувствия".

Приглашение Богомолова, никогда не ставившего оперу, - дань моде? Попытка привлечь другую публику?

Александр Титель
: Наша Малая сцена на 209 мест рассчитана на эксперимент - и с выбором сочинения, и с его трактовкой. Естественно, в границах художественного, а не ради скандала любой ценой. Все-таки мы наследники великого русского и советского театра, который всегда искал, как воплотить жизнь человеческого духа. Но те же Станиславский и Немирович создавали студии, где можно было экспериментировать и рисковать - так возникали новые театральные идеи.

Все это - разбег перед юбилейным сезоном. Что будем слушать в год столетия?

Александр Титель:
Раскрыть все планы пока не могу, но уже известно, что откроется сотый сезон возобновлением "Войны и мира". Это очень масштабная и этапная работа театра - ею начнется фестиваль Сергея Прокофьева: "Война и мир", "Обручение в монастыре", "Любовь к трем апельсинам", к опере присоединится балет - так будет ознаменовано начало сезона. В юбилейный год предполагается мировая премьера нового сочинения, за пульт которого встанет Владимир Юровский, один из самых ярких современных дирижеров. Будет и классическая опера, рассчитанная на наших ведущих солистов.

Мы не можем быть манкуртами. Мы наследники, мы стоим на плечах наших предшественников

Бродит идея, что сейчас наступает время копродукции и что именно готовностью к ней определяются уровень и ранг театра.

Александр Титель
: Копродукции были у нас и раньше, будут и впредь. Наш театр весьма авторитетен в Европе. Особенно благодаря московской конференции Opera Europe, прошедшей в октябре 2012 года, когда более 100 деятелей европейского оперного театра побывали у нас на "Войне и мире". Но копродукция - это не панацея, а одна из репертуарных возможностей. Развитие копродукционных связей стало выгодно в Европе после того, как ушли границы и появилась единая валюта - евро. Там сравнительно небольшие расстояния и отличные дороги, что важно для перевозки декораций. Копродукция в оперном мире - проявление мирового глобализма. Она заменила сильно подорожавшие гастроли: можно в Вене увидеть спектакль из Лондона, в Мюнхене - из Флоренции. Но есть и оборотная сторона: этот процесс нивелирует лица театров, они становятся подобием прокатных площадок.

Но такой театр подобен супермаркету, где в любом городе любой страны единый стандарт, вы словно никуда не выезжали.

Александр Титель
: Во всем нужна разумность. Мы ставим в год три спектакля на Большой сцене и два - на Малой. И на этом фоне раз в сезон или в два вполне может быть одна копродукция. Конечно, все осложняется дефицитом оперных режиссеров в России. В СССР министерство культуры распределяло выпускников в театры. Так, меня распределили в Свердловский театр оперы и балета. И там я в первый же год поставил спектакль! Сейчас министерство от этой функции отказалось, выпускники мучительно ищут работу, директора театров не хотят рисковать. А режиссура - профессия, которой надо учиться на практике.

Какой вы видите репертуарную политику вашего театра?

Александр Титель
: Она должна отвечать потребностям московской публики. Должно быть тщательно выверено сочетание классического популярного репертуара ("Аида", "Пиковая дама", "Кармен") и репертуара второй волны популярности ("Итальянка в Алжире", "Манон", "Таис"), а также оперных партитур XX и уже XXI века. Это и в Европе так, хотя там более широкий круг интересов. Если у нас тройка лидеров - Чайковский, Верди и Пуччини, то в Европе к этой группе добавляются Моцарт, Вагнер, Гендель. Актуальность театра определяется не количеством копродукций, а тем, насколько он причастен к свободному обращению идей и художественных эстетик. Насколько чувствует ветер художественных перемен в мире и способен отбирать то, что соответствует его идеологии, творческим интересам и культурно-историческим традициям. В русском театре есть что беречь, продолжать и развивать.

Досье "РГ"

Александр Титель - уроженец Ташкента и инженер по первой профессии. Окончил ГИТИС, учился у выдающегося режиссера Льва Михайлова. Был приглашен в качестве главного режиссера в Свердловский академический театр оперы и балета и совместно с дирижером Евгением Бражником стал создателем "свердловского феномена": на премьеры театра стекались меломаны со всей страны. С 1991 года - художественный руководитель оперной труппы Академического театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Художественный руководитель мастерской в ГИТИСе, профессор, народный артист России, лауреат Государственной премии СССР. Около 60 постановок в России (включая Большой театр) и за рубежом. Лауреат театральных премий "Золотая маска", Casta diva, многих музыкальных фестивалей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 15, 2017 9:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091502
Тема| Опера, Пермская опера, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| «Пермь – это будущий российский Зальцбург или Экс-ан-Прованс»
Где опубликовано| © газета Ведомости
Дата публикации| 2017-09-15
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2017/09/15/733881-perm-buduschii-zaltsburg?
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Российский дирижер, превративший Пермскую оперу в театр мирового уровня, рассказал о триумфе на Зальц­бургском фестивале и о том, почему все лучшее создается в провинции


фото: Антон Завьялов

Теодору Курентзису 45 лет, больше половины жизни он прожил в России, и ему импонирует, когда его называют российским дирижером – хотя, когда речь заходит о демократии, он напоминает, что знает толк в этом вопросе, поскольку родом из Афин.
Курентзис – настоящий патриот России, он руководит одним из лучших театров страны – Пермским академическим театром оперы и балета имени Чайковского, занимает важную государственную должность. Вместе с тем он стал одним из первых, кто в 2015 г. публично выступил в поддержку театрального директора Бориса Мездрича, который был подвергнут травле за постановку «Тангейзера» в Новосибирске, а теперь – в поддержку Кирилла Серебренникова, вместе с которым Курентзис основал московский фестиваль современного искусства «Территория».

Сегодня Курентзис возвращается в Россию со щитом: позади триумфальные выступления на Зальцбургском фестивале, крупнейшем в мире, и европейское турне. Там и там Курентзис выступает с пермским оркестром и хором musicAeterna, в котором собраны музыканты из России и Европы.

В Москве пройдет концерт, далекий от мейнстрима. Он называется Lux Aeterna – «Вечный свет». Это выступление струнного квартета и хора musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Он состоится 19 сентября в Римско-католическом кафедральном соборе в Москве.

«Ведомости» принципиально берут интервью только очно, но Теодор Курентзис сейчас дает концерты каждый день, переезжая из одного европейского города в другой, поэтому наш разговор велся по телефону.

– Я слышу шум дороги. Где вы сейчас?

– По дороге в Вену. Сейчас у нас середина европейского тура. Позавчера играли в Берлинской филармонии: в первом отделении – акапельная программа духовной музыки, антология девяти веков: от Хильдегарды Бингенской до Дьердя Лигети: я таким образом показываю, как в мистериальном искусстве все объединяется. Во втором отделении – «Реквием» Моцарта. Вчера мы играли La clemenza (La clemenza di Tito, «Милосердие Тита», опера Моцарта. – «Ведомости») в концертном исполнении в Дортмунде. В Вене будет концерт в Konzerthaus, потом Париж – Théâtre des Champs-Élysées, снова концертное исполнение «Тита».

– С вами вместе оркестр и хор musicAeterna?

– Да, да, вся семья со мной.

– Поздравляю с успехом в Зальц­бурге.

– Спасибо.

– Как вы сами оцениваете значение вашего выступления на фестивале?

– Мы, на мой взгляд, сделали очень важную работу – мы отдали наши силы тому, чтобы открыть новую страницу Зальцбургского фестиваля. Это самый знаменитый фестиваль, можно сказать, вся «тяжелая артиллерия» ХХ в. выступает там. Но при этом наша роль на этом фестивале заключалась в том, чтобы сделать переворот. Совершить переход от привычного продукта к одухотворенному прочтению. Мы привезли музыку, которая обитает на других частотах. Наша работа – не поиск субъективного решения, и она не адресована только узкой аудитории. Важно, и все это отмечают, что мы переворачиваем новую страницу европейской музыки и успешно выполняем нашу миссию, которая есть децентрализация искусства, плавное изменение карты в культурной геополитике. Мы видим, что в какой-то момент происходит перенасыщение отдельных культурных центров и нужно на некоторое время сместить акценты. Потом эти центры, может быть, снова станут сильны.

– Зальцбург был и остается одним из европейских культурных центров. Или новизна в том, что в Зальцбурге стало звучать слово «Пермь»?

– Зальцбург – маленький провинциальный городок, как и Экс-ан-Прованс (в этом французском городе проводится знаменитый оперный фестиваль. – «Ведомости»), но они известны и существуют в поле нашего зрения, потому что отличаются собственным характером культуры. Эти города для нас примеры. Для нас – я имею в виду Пермь. В ситуации, когда все деньги сосредоточены в столице, развитие и эволюция городов, которые находятся на периферии, идет с опозданием. Это касается и технологий, и культуры. И люди уезжают оттуда, потому что видят в столицах больше возможностей. Но в то же время столицы, в течение многих лет следующие устоявшейся традиции, буксуют и не могут предложить ничего, что могло бы задать новое направление в искусстве. Безусловно, в Москве создаются замечательные вещи, но в общем контексте они пропадают. Что можно сделать? Изменить Москву или, может быть, оставить Москву и жить в провинциальном городке и делать то, что будет востребовано во всем мире. Собрать единомышленников и создать некий центр для людей, которые действительно способны сделать что-то новое и ищут способ реализовать свои идеи. Это я и называю децентрализацией: талантливые люди, которые поняли, что нечего ловить в столице, создают искусство в других городах. Таким образом, Пермь – будущий российский Зальцбург или российский Экс-ан-Прованс. Точно так же Нижний Новгород или Екатеринбург могут играть особую роль в культуре – каждый город может создать что-то уникальное. Если бы Пина Бауш жила, скажем, в Мюнхене, может быть, мы не знали бы города Вупперталь, но она руководила театром в Вуппертале, и теперь этот город знаменит.

– В «Милосердии Тита» удивляет качество певческого ансамбля. Кто выбирал солистов?

– Выбирали мы вместе с режиссером Питером Селларсом и директором по подбору артистов. Но мы не искали просто певцов, которые смогут безупречно спеть «Тита» в стилистике XVIII в. Работа с Селларсом строится несколько иначе. Мы ищем людей, которые могут не просто красиво издавать звуки, но и способны передать всю палитру эмоций и духа в соответствии с замыслом. То есть мне нужны... как бы точнее выразиться... divers, т. е. люди, которые погружаются. С Indian Queen («Королева индейцев», предыдущая совместная работа Курентзиса и Селларса с музыкой Генри Перселла. – «Ведомости») мы так же делали – выбирали исполнителей, которые, как мы считали, могут погрузиться в материал и вынести наружу результат, выраженный не просто в звуке, но такой результат, который объединил бы музыкальную, театральную и духовную составляющие.

– Раньше вы работали с режиссером Дмитрием Черняковым, он ваш ровесник. А теперь ваши режиссеры – Роберт Уилсон, Селларс, оба годятся вам в папы.

– Селларс в папы не годится. Он помоложе. Ему 57 лет. Он очень мудрый и глубокий человек, хотя может показаться простым, исключительный пример для всех артистов. Так сложилось, что нас познакомил Жерар Мортье (бывший интендант Зальцбургского фестиваля, позже – руководитель оперных театров Парижа и Мадрида. – «Ведомости»), он считал, что мы будем идеальным тандемом. И действительно, у нас просто потрясающая гармония. Мы вместе создаем этот материал – нота к ноте. Я участвую во всех репетициях, подаю идеи ему, он – мне. Непонятно даже, кто из нас режиссер, а кто – дирижер, мы вместе делаем эту работу. Мы смеемся: Селларс говорит, что он занимается музыкой, а я занимаюсь режиссурой. Иногда я подкидываю ему режиссерские идеи, например, говорю кларнетисту: «Ты должен играть лежа». – «О, хорошая идея, – говорит Селларс, – давай так и сделаем». Или он, например, говорит: «А давай включим в оперу фрагмент из масонской мессы Моцарта». И я отвечаю: «Шикарная идея». Потом мы начинаем все это развивать, вылепливать детали – это ручная работа, понимаете?

– Разве с Черняковым вы работали иначе?

– С Митей Черняковым, конечно, в золотые времена нашей молодости мы так же работали. Когда мы делали «Аиду», я помню, мы ночами сидели, разговаривали до утра, на каждом этапе – разбор партитуры и т. д. Тогда каждая постановка для нас была чем-то очень важным, неким событием масштаба жизни и смерти, это было все, о чем мы мечтали. Потом Митя стал меньше и меньше ставить в России, Мортье умер. Мы по-прежнему друзья, но просто как-то так сложилось, что... Для меня важно иметь возможность выбирать, с кем из режиссеров работать, тогда получается тандем. Есть три-четыре режиссера, с которыми я работаю. И, честно говоря, испытываю дискомфорт, если приходится работать с режиссером, который мне не нравится. Если режиссер и дирижер существуют в разных эстетических пространствах – я даже не говорю, что один талантлив, а другой нет, – даже если оба соответствуют самому высокому уровню, но у них нет внутреннего совпадения в видении материала и они не есть тело и дух, тогда постановка не получится хорошей.

– В последнее время вы исполняете и записываете по большей части хрестоматийный репертуар, но в сильно обновленных трактовках, например Моцарта и Чайковского. Этим занимается лейбл Sony Classical. Какие новые записи вы собираетесь сделать в ближайшее время и в долгосрочной перспективе?

– Сейчас у нас выходят две Шестые симфонии – Малера и Чайковского, их мы уже записали. В ноябре в Москве будем записывать Первую симфонию Малера, летом в Вене, надеюсь, запишем все симфонии Бетховена и h-moll Messe Баха.

– Вы скрупулезно следуете оригинальной партитуре композитора, но интерпретация звучит свежо и современно. Чем вы сами это объясняете?

– Если вы хотите действительно прочитать партитуру композитора, не современного, а того, который жил в другие времена, писал в другой эстетике, вы должны учитывать, что XX век трансформировал движение и внутреннюю динамику музыки. Он сделал пиано громче и форте тише. Поэтому, чтобы понять музыку Берлиоза, скажем, нужно иметь способность почувствовать колоссальную динамику, которая находится внутри поэзии раннего романтизма. Если дословно прочесть, верно почувствовать композитора с учетом контекста времени, когда он работал, то он будет звучать сегодня свежо. То, что сейчас предлагает нам наша память, – это модерированный звук симфонического оркестра, который играет в манере, которую мы считаем эталонной, хотя мы никогда не старались объяснить себе, почему это так. Мы считаем, что это соответствует каким-то законам красоты, которым мы должны следовать. Но если точно воспроизвести то, что написал композитор, результат будет абсолютно другой.

– И все же вы вкладываете в исполнение подчеркнутую энергию.

– Я совершенно не энергичный дирижер и совершенно не экспрессивный. Должен это подчеркнуть. Это композиторы, с которыми я имею дело, энергичны и экспрессивны. Так, если я буду дирижировать музыку Поспелова, будьте уверены, что я буду внутренне очень похож на Поспелова. Происходит ассимиляция, дирижер в какой-то мере становится реинкарнацией композитора.

– Как удается оркестру musicAeterna, который собирается от проекта к проекту и состоит из музыкантов разных школ, достигать такой сыгранности?

– Есть разные школы, например, в психоанализе – немецкая, английская, французская, но база у всех одна, и все они могут найти общий язык. Так же и музыканты. С другой стороны, я выступаю как некий идеолог этого коллектива, поэтому, когда люди собираются, они становятся моими единомышленниками. Но я не люблю называть это школой, это просто моя идеология, мой особенный способ понимания музыки. Сейчас в Европе мы видим много оркестров, которые имитируют musicAeterna, пытаются делать то же самое. Это, с одной стороны, приятно, с другой – важно понять, что, конечно, всегда можно взять какие-то хорошие элементы от другого – ничто не создается с ноля, но нужно всегда находить собственную идеологию, чтобы мир становился богаче.

– В 2017 г. вы согласились руководить еще и оркестром Юго-Западного радио Германии. Разве вы не можете осуществить все свои замыслы с оркестром musicAeterna?

– Я могу все осуществить с musicAeterna. Если бы это было возможно, я бы вообще не дирижировал другими оркестрами. Но это был потрясающий оркестр (Симфонический оркестр Баден-Бадена и Фрайбурга. – «Ведомости»), в котором я был главным приглашенным дирижером много лет, один из лучших оркестров для исполнения современной музыки. И вот его объединили с оркестром Штутгартского радио. Появился огромный оркестр, самый большой в мире. Но он потерял свое звучание. Представьте, что объединились Большой симфонический оркестр Федосеева и Заслуженный коллектив Темирканова. Какой будет звук? Ну, как-то играть они будут, конечно, но они не будут единым оркестром. Вот и здесь – люди чувствуют себя очень странно, но законы, они такие – безжалостные. Это колоссальная ошибка – объединение оркестров.

– Вас позвали спасти ситуацию, а куда?

– Сейчас объединенный оркестр находится в Штутгарте. Они поняли, что должны создать новый оркестр с ноля, и предложили мне стать музыкальным руководителем, поскольку знают, что я могу это сделать. Я был готов отказаться, но, поскольку интендант оркестра мой хороший друг, я сказал: давайте я поговорю с оркестром. И когда пришел, музыканты сказали, что концерты со мной были выдающимся событием в их жизни, они хотели проводить тренинги, просто репетировать – даже те произведения, которые мы не будем играть. И я решил взять несколько лет, чтобы создать новый оркестр. Это идеологический проект и вызов для меня.

– Ваш контракт с Пермской оперой подписан до 2021 г. Сколько времени в этом году вы проведете в Перми?

– В Перми я как работал до сих пор, так и продолжу работать. Я провожу очень много времени в Перми и вообще-то живу в Перми, если вы не знаете. Мой дом в Перми. И время, когда я отсутствую, я в основном провожу на гастролях с musicAeterna, потому что они нарасхват. Это сейчас визитная карточка Пермского края. О них знают в мире: Пермь – это musicAeterna. Когда мы в Берлине или Вене находимся с musicAeterna, мы все равно работаем на благо Пермского края.

– Чем будет отличаться наступающий сезон в Перми от предыдущих? Ждут ли пермскую публику в этом сезоне премьеры под вашим управлением?

– Мы продолжаем нашу работу, но усиливаем градус предыдущих лет. С одной стороны, мы надежно сохраняем традицию, но, как говорил Малер, «традиция – это передача огня, а не поклонение пеплу», поэтому в то же время мы делаем шаг вперед, исследуя новые возможности современного театра. Так что в этом сезоне у нас будут и классические постановки, и современные, и ультрасовременные. Выдающийся режиссер Ромео Кастеллуччи ставит «Жанну на костре» Онеггера, великий знаток французского барокко Венсан Дюместр – «Фаэтон» Люлли, впервые в Перми будет работать хореограф Алексей Ратманский – состоится российская премьера балета «Опера» Леонида Десятникова, мы покажем нового «Щелкунчика» в авторской версии Алексея Мирошниченко. И что особенно важно, в этом сезоне в команду театра пришла звезда мирового балета Наталья Осипова. Она подписала контракт с театром и будет у нас выступать и уже выступает. Это, конечно, особенное событие.

– Новая сцена Пермской оперы строится так, как надо?

– Я считаю, новую сцену надо построить на Перми I. Пермь I – та самая часть города, откуда началось развитие города. Была индустриальная зона на набережной, где появились первые заводы. Они до сих пор существуют, но постепенно закрываются, и территория пустует. То есть самый центр города необитаем. Представляете, какой рай настанет, если эту территорию будет постепенно осваивать культура? Внутри города появится культурный городок. Город был изуродован во времена коммунизма, но на фотографиях, где он такой, каким был до революции, выглядит просто потрясающе. И сейчас есть возможность обустроить центр с учетом современной логики развития городов.

Через 100 лет вообще не будет заводов в центре провинциальных городов, они уйдут на периферию, чтобы минимизировать влияние на экологию городов. И это потрясающее пространство потихоньку освободится. Подобно тому, как при строительстве новой улицы нужно ориентироваться не на то количество машин, которое есть сегодня, а на то, сколько их будет через 10 лет, театр нужно построить не для того, что я там буду делать через пять лет, а для того, что будут делать там наши потомки через 100–150 лет. И будут говорить: какие молодцы, они предвидели то, что для нас актуально сейчас.

– Что нового обещает концерт Lux Aeterna московской публике?

– Это даже не концерт, это некая церемония, которую мы проведем с хором musicAeterna. Она имеет прямое отношение к мистериальному искусству. Вы увидите, как современная музыка объединяется и разговаривает об одном и на одном языке с архаичной и средневековой музыкой.

– Вы ввели в моду ночные концерты в Москве, в Большом зале консерватории – не для тех слушателей, кому нужно вставать на следующее утро. Это была вынужденная мера или вам хочется продолжить в том же духе?

– Во-первых, это было вынужденной мерой, потому что зал был занят и нужно было делать наш концерт после другого концерта. Так и повелось. Но даже до этого в Перми я довольно часто устраивал ночные концерты, не из-за того, конечно, что нет зала, а потому что мне это нравится.

– В 2014 г. после долгой волокиты вы получили наконец российское гражданство. Вы без него терпели какие-то практические неудобства или это было важно для вас в символическом плане?

– Это было и символическим актом, и стремлением к удобству. Но в большей степени это мое проявление любви к России. Я вообще горд быть россиянином. И я считаю, что Россия по-прежнему, как бы мы ни ругали порой то, что происходит, – великая страна, страна, которой мы можем гордиться. Моя любовь выражается в том, что то место, где я живу, – Пермь я предпочитаю Берлину и Вене. И люди говорят, надо приглашать пермяков, чтобы показать, как играть Моцарта и Вагнера. Проявление моей любви состоит в том, что люди на моих концертах имеют возможность видеть лучших исполнителей, лучших постановщиков, что они имеют возможность заниматься самообразованием благодаря лаборатории, которую мы организовали. Мне важно, чтобы люди следующего поколения были культурными, свободными, способными созидать и делать выводы, а для этого нужна среда, где они могут обмениваться информацией, чувствовать и рефлексировать. А именно театр дает людям возможность подумать. Словом, каждый показывает свою любовь, как может. Кто-то приходит и начинает «гладить уши» власти, а кто-то с полной отдачей работает и делает это искренне, а не для того, чтобы получить льготы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 15, 2017 10:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091503
Тема| Опера, МТ, Персоналии, Елена Стихина
Автор| Текст: Виталий Котов, архивы пресс-служб
Заголовок| Это оперная дива Елена Стихина – ей прочат славу «второй Нетребко»
Где опубликовано| © Собака.ру
Дата публикации| 2017-09-14
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/theatre/61769
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сопрано Елена Стихина лишь весной стала солисткой Мариинского театра, а критики и знатоки оперы громким хором уже прочат ей славу «второй Нетребко». Мы решили срочно разобраться, как так получилось. Убедиться лично (пока ее еще можно услышать в России), что мы не ошиблись, можно уже в эту субботу – 16 сентября Елена споет Флорию Тоску.


Елена Стихина спела с Хосе Каррерасом два концерта в рамках его прощального тура


Крайне редко бывает, чтобы можно было точно зафиксировать тот день и час, когда зажглась новая оперная звезда. В случае с Еленой Стихиной этот момент известен, что уже само по себе делает ее карьеру экстраординарной: шквал восторгов обрушился на молодую певицу 9 февраля 2017 года. Это произошло сразу после премьеры в Мариинке оперы «Саломея», которую композитор Рихард Штраус написал по драме Оскара Уайльда на библейский сюжет о чудовищно аморальной иудейской царевне. Отзывы о сопрано, исполнившей главную партию гибельно-манящей Саломеи, варьировались от экстатических: «Феномен этой премьеры… мощь и красота голоса которой до мурашек передают трагедию девушки-полудитя», «Стихина стала открытием и главной удачей спектакля; нечасто вот так, вдруг в оперный мир врывается сверхновая, доселе никому не известная звезда» — через умеренно хвалебные: «Главная дебютантка вечера вела нешуточную игру, властно захватывая густотой драматического вокала» — до конспирологических: «Ее приметили уже давно, ждали лишь момента, чтобы доверить ей значительную партию». При этом Елена, в полном соответствии с законами жанра об истории Золушки, была скромна и счастлива: «Это первый Штраус для меня, первая опера на немецком, первый раз я на сцене Мариинского театра, первый раз я выступаю с маэстро Гергиевым, для меня это просто какой-то „день икс“».

Хотя новейшая история оперы знает подобные примеры: в июле 2002 года Анна Нетребко спела на Зальц­бургском фестивале Донну Анну в моцартовском «Дон Жуане» и положила начало «нетребкомании», захлестнувшей мир. Харизматичная и по-голливудски эффектная Нетребко быстро изменила представление о том, как должна выглядеть и вести себя оперная суперстар, — сложно вообразить себе страдающую Марию Каллас или грузную Монсеррат Кабалье сбрасывающими туфли и принимающимися кружить по сцене. Конечно же, мир оперы за прошедшие с тех пор пятнадцать лет заждался появления еще одной певицы, которая могла бы претендовать на статус дивы — яркой и ни на кого не похожей.

Кстати сказать, Стихина уже заменила Анну Нетребко — это случилось 31 мая, на последнем из серии спектаклей «Евгений Онегин» в Парижской опере. Елена «страховала» главную оперную примадонну современности на всех представлениях знаменитой минималистичной постановки режиссера Вилли Деккера 1995 года, возрожденной на сцене Оперы Бастилии. Она вспоминает, как спела тогда Татьяну: «Анна заболела, и когда в зале перед поднятием занавеса объявили, что вместо нее буду выступать я, публика начала букать. Я думала: только бы не зареветь. Но после арии „Я к вам пишу — чего же боле?..“ просто физически ощутила, как зрителей отпустило, и меня вместе с ними. Однако на финальные поклоны выходить было все же не просто — ты полностью отдал свою энергию, но ведь не можешь отвечать за эмоции других людей, не знаешь, как они отреагируют. Раздался шквал аплодисментов, и они были долгими».

Стихина отдает себе отчет, что это был еще один знаковый момент — ее приняли, хотя очевидным образом весь спектакль сравнивали с мегазвездой, которую ожидали услышать. А в инстаграме @elenastikhina тем временем появились фото героини вечера в компании Нетребко — лидер топ-10 наиболее известных в мире российских деятелей искусств журнала Forbes и единственный за всю историю представитель мира классической музыки в Time 100, списке сотни самых влиятельных на планете людей еженедельника Time, пригласила свою «дублершу» составить ей, ее сыну и подругам компанию в поездке в «Евродиснейленд».«Анна так проста в общении, что с ней хочется говорить бесконечно. Она — женщина-солнце, от которой идет свет», — говорит Елена.

Знакомства с известными всему миру коллегами становятся для нее сейчас довольно регулярным явлением: «Когда прошлым летом я приехала на конкурс „Опералия“ и мимо на расстоянии вытянутой руки проходил Пласидо Доминго, у меня было абсолютное ощущение, что я попала внутрь телевизора. Ведь и его, и Хосе Каррераса, с которым пела в январе в Будапеште, я видела еще на концертах „Трех теноров“ — совсем маленькой сидела дома перед экраном вместе с родителями».

Но нельзя сказать, что дочь работника торговли и инженера из города Лесной Свердловской области с детского сада мечтала о вокальной карьере — она даже не помышляла о ней лет до пятнадцати. Более того, от культпохода с одноклассниками в Театр оперы и балета Екатеринбурга у нее осталось стойкое убеждение, что там «толстые тетеньки и дяденьки катаются по сцене, это очень скучно и нудно». В свое время ученицу гуманитарного лицея отдали в музыкальную школу, семь лет обучения в которой по классу фортепиано она вспоминает теперь как годы страданий, впрочем, очень полезных. Когда период разучивания этюдов благополучно закончился, у Лены появилось свободное время, и отличница решила его срочно чем-то заполнить: «Мне сказали, что в нашем Доме культуры есть то ли кружок по пению, то ли ансамбль. Я решила попробовать, тем более что всегда пела — и на елках, и на утренниках, но при этом на хоре в музыкальной школе ласкового слова от его руководителя не слышала, а все ребята говорили, что я их заглушаю. Ольга Сергеевна Хрулева занималась серьезной постановкой голоса, и через два года занятий с ней я полюбила классическую музыку. К моменту получения аттестата в 2004-м я каким-то волшебным образом поняла, что не хочу заниматься в жизни ничем, кроме пения. Как всякий человек с периферии, я считала, что учиться нужно ехать только в столицу — у меня даже не закралось мысли о том, что есть на свете другие консерватории, кроме московской».

Естественно, 17-летняя провинциалка поступила в главную консерваторию страны, по окончании которой в аспирантуру на платное отделение не пошла: «Материальных возможностей не было, и я считала, что если не можешь учиться бесплатно благодаря своему таланту, то и не должен этого делать». А вот в Центре оперного пения Галины Вишневской место нашлось — как раз в это время преподавать там начала выдающаяся солистка Большого театра Маквала Касрашвили, ставшая еще одной важной фигурой в жизни молодой певицы наряду с ее консерваторским педагогом Ларисой Борисовной Рудаковой, также певшей в ГАБТе: «Они не только очень многому меня научили, но и сформировали мое моральное здоровье — а в нашей профессии оно ничуть не менее значимо, чем физическое, потому что все эти нервы и переживания влияют на голос. Когда ты бесконечно ходишь на прослушивания, а тебе отказывают, не надо страдать дома по поводу того, что же ты сделала не так. Ты переживаешь, а потом выясняется, что просто у тебя цвет волос рыжий, а требовалась блондинка. И все».

В 2014 году рыжеволосую певицу пригласили на службу в Приморский театр оперы и балета, только что построенный и работавший свой первый сезон: во владивостокской труппе ставилась опера Леонкавалло «Паяцы» и возникла острая необходимость в исполнительнице главной роли. «На прослушивании 13 марта в Москве я спела арию Недды, меня спросили, знаю ли я всю партию и могу ли через два дня приехать во Владивосток и приступить к репетициям. Я ответила на оба вопроса положительно, — вспоминает Елена, — хотя в реальности ничего, кроме этой арии, никогда не учила. А 3 апреля у нас уже состоялась премьера».

В молодом коллективе, где не было сложившейся годами субординации, у сопрано появилась возможность за два сезона получить все те роли, которых в труппе с традициями и ворохом интриг она ожидала бы долгие годы: Лизу в «Пиковой даме», Виолетту в «Травиате», Татьяну в «Евгении Онегине», Земфиру в «Алеко», титульные партии в «Иоланте» и «Тоске».

«Это была огромная удача попасть в театр, который только формируется и в котором ты можешь занять то место, которое хочешь занять, — рассказывает Стихина о событиях всего лишь трехлетней давности. — В другой труппе я не набралась бы такого опыта и не подготовила бы восемнадцать партий — колоссальное количество на самом деле для начинающей певицы».

После победы на конкурсе Competizione dell’ Opera в Линце началась ее карьера на Западе. Первые европейские контракты позволили ей пережить зону турбулентности, в которую попал владивостокский театр, где месяцами не платили зарплату, и дождаться момента, когда он стал Приморской сценой Мариинского театра: «Финансовые проблемы тут же закончились, пришла уверенность в завтрашнем дне, и все резко перестали нервничать. Кроме того, появился новый репертуар, новое качество постановок и возможность заниматься с концертмейстерами Мариинского театра — мы смогли перенимать колоссальный опыт этих людей».

Как раз в это время у Елены получилось вытянуть лотерейный билет в виде главной партии в «Саломее» в режиссерской версии Марата Гацалова: для подготовки совершенно другой роли на Приморской сцене она попросила о занятиях с коучем в Мариинке, где услышала о постановке оперы Рихарда Штрауса и решила попробовать себя. Стала репетировать вместе с четырьмя другими певицами, и в итоге именно ей Валерий Гергиев доверил выступить на премьере: «Все произошло неожиданно и необычно быстро, хотя я ничего не ждала. Впервые в жизни мы встретились с маэстро на генеральном прогоне — я была на сцене, он за пультом. Мы ничего не обсуждали, но он абсолютно точно чувствовал все, что я буду делать, какие нюансы использовать и помогал мне. Для меня остается загадкой, как он может прочитать все мои мысли. Когда он берет в руки свою дирижерскую палочку, начинается космос — музыка из нот превращается в вихрь, который захватывает тебя. А в этой опере какая-то особенная партитура, которая меня просто поглотила: она обладает энергией всасывания в себя. Ты погружаешься в нее как в экстаз».

За несколько месяцев после премьеры «Саломеи» Елена спела в Петербурге ведущие партии в «Пиковой даме» и «Силе судьбы» — последовало предложение официально стать солисткой Мариинского театра. В июле на фестивале «Звезды белых ночей» по окончании оперы Рихарда Штрауса она встретила за кулисами Пласидо Доминго, который, улыбаясь, сказал: «А ведь зрители год назад были правы». Летом 2016-го на самом престижном в мире конкурсе молодых вокалистов «Опералия», который Доминго основал в 1993 году и на котором возглавляет жюри, Стихина завоевала приз зрительских симпатий, но не получила никакой премии: «До этого я почему-то думала, что такие награды жюри присуждает подающим надежды конкурсантам. А оказалось, что это был реальный выбор публики — на выходе из зала театра Деголладо в мексиканской Гвадалахаре стояли машины для голосования с фотографиями исполнителей, и зрители нажимали кнопки. Это очень круто, ведь мы по большому счету ради того и работаем, чтобы понравиться слушателям».

Вскоре после участия в «Опералии» Елене предложили выступить на концерте вместе с давним другом Пласидо Доминго — Хосе Каррерасом, который дает прощальный тур: «Мне нужно было выучить много произведений на нескольких языках, поскольку программа уже была согласована, но я с огромным удовольствием согласилась, петь с такими мэтрами — это огромная честь».

Членом жюри того же конкурса был и кастинг-директор Парижской оперы, который после финала пригласил певицу на прослушивание, а затем предложил ангажемент: в июне — июле 2018 года она исполнит партию Леоноры в «Трубадуре» на сцене Оперы Бастилии. И в некотором роде снова заменит Анну Нетребко — в той самой постановке оперы Верди режиссера Алекса Ойе, где сопрано номер один блистала в прошлом сезоне, Стихина теперь появится в звездном составе с Роберто Аланьей, Марсело Альваресом, Юсифом Эйвазовым и Екатериной Семенчук. В ближайшие месяцы состоятся ее дебюты в берлинской Дойче-опер — в том же «Трубадуре» и в бостонской Лирик-опере — в «Тоске». В партии Флории Тоски Елену Стихину можно будет услышать 16 сентября и в Мариинском-2. И не только можно, но и нужно, считаем мы в редакции: чем ловить потом сопрано в Париже или Берлине, лучше еще в Петербурге стать свидетелями старта стихиномании.

Елена Стихина исполнит заглавную партию в «Тоске» 16 сентября на сцене «Мариинского-2»

Фото: Ника Давыдова
===================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Сен 21, 2017 5:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092101
Тема| Классическая музыка, Фестивали, Большой фестиваль РНО, Персоналии, А. Дзедда, О. Перетятько
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Вы слышите, маэстро
Знаменитое сопрано Ольга Перетятько выступила в Москве
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2017-09-20
Ссылка| https://rg.ru/2017/09/20/reg-cfo/znamenitoe-soprano-olga-peretiatko-vystupila-v-moskve.html
Аннотация|

Девятый Большой фестиваль Российского Национального оркестра, одного из лучших в мире, что традиционно проходит на главной филармонической площадке столицы - в Концертном зале имени П.И. Чайковского, достиг экватора.

Вместе с оркестром и при поддержке американского дирижера Кристофера Франклина выступила обладательница прекрасного голоса и красавица Ольга Перетятько, с недавних пор выступающая под двойной фамилией: Перетятько-Мариотти (певица уже пять лет замужем за итальянским дирижером Микеле Мариотти). Но это все та же обворожительная наша Ольга, родившаяся в Ленинграде и с легкостью покорившая оперный мир.

Нынешний концерт получился и веселым, и грустным. В этот вечер звучала исключительно музыка "упоительного Россини" в память об уникальном человеке и музыканте - Альберто Дзедда. Планировалось, что это будет его уже пятый приезд на фестиваль РНО, но в марте нынешнего года маэстро не стало.

Альберто Дзедда - тонкий интерпретатор партитур итальянских опер, он был не только прославленным дирижером экстра-класса, но мудрым музыковедом, который до последнего времени принимал живейшее участие в издании и комментировании наследия многих композиторов.

Он автор интереснейших работ, посвященных творчеству Вивальди, Генделя, Доницетти, Беллини и Верди. Но композитор №1 в его жизни - это Джоаккино Россини. Дзедда подготовил научное академическое издание оперы "Севильский цирюльник" и других опер Россини, был соредактором полного собрания сочинений композитора.
И логично, что именно Дзедда с момента основания - с 1980 года являлся "отцом" и художественным руководителем фестиваля на родине Россини в Пезаро, а также академии, которую организовал специально для воспитания россиниевских певцов.
РНО - единственный российский коллектив, с которым Альберто Дзедда связывала, к сожалению, не долгая, но настоящая дружба. Первый раз за пульт РНО 82-летний маэстро встал в январе 2010 года. Тогда в Большом зале Московской консерватории впервые в России была представлена опера Россини "Итальянка в Алжире" (заглавную партию исполнила солистка Большого театра Маргарита Мамсирова).

С 2012 года, когда прозвучала "Маленькая торжественная месса" Россини, Дзедда почти каждый год с огромным удовольствием приезжал на Большой фестиваль Российского национального оркестра, исполняя лишь музыку Россини. В 2014 году это была опера "Танкред" (заглавную партию исполнила Патрисия Бардон, а партию Аделаиды - Ольга Перетятько), год спустя - "Семирамида" (в заглавной партии - Саломе Джикия). В 2016-м - россиниевский раритет "Эрмиона" (в заглавной партии - Анджела Мид).

Вечер получился странным: певица решила совместить трудно соединяемые жанры - пение и разговор. Заметно волнуясь, в качестве выходной она крайне неточно и сбивчиво спела виртуозную арию Семирамиды и тут же, взяв микрофон, пустилась в долгие воспоминания о Дзедде.

Рассказывала, что маэстро был очень строг и требователен в работе, а в гневе - и страшен, и смешон одновременно, и о том, что все русские академисты любовно называли его "ДЗЕДушкой"...

Ольга призывала зал присылать ей записки с вопросами, но публика была явно смущена предложенным форматом вечера, более подходящим для камерной обстановки, нежели для выступления в большом зале, тем более что люди планировали не беседовать, а слушать музыку Россини.

А музыки было маловато для сольного концерта в двух отделениях: прозвучало всего семь арий. Грустно, что красавице-певице при этом не удалось продемонстрировать вокальный уровень, соответствующий ее статусу. Уж слишком много было "открытого звука", неточных нот и смазанных колоратур. По большому счету в этот вечер ей удалась только импровизационная ария Коринны под аккомпанемент арфы. В момент исполнения на арфе лопнула струна - зал вздрогнул. Такое случается крайне редко. Но, быть может, это провидение. И как предположила Ольга, Россини и Дзедда наблюдали за этим концертом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Сен 21, 2017 6:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092102
Тема| Классическая музыка, Фестивали, Фестиваль РНО, Персоналии, М. Плетнев, Л. Дебарг
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Плетнев вызвал Дебарга на бис
Стартовал Большой фестиваль Российского национального оркестра
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2017-09-15
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-09-15/7_7074_festival.html
Аннотация| Музыка Фестиваль

Начало концертного сезона в Москве традиционно украшает Большой фестиваль Российского национального оркестра, в этом году уже девятый. На открытии у меломанов – к которым, безусловно, относятся и критики – был двойной интерес. Михаил Плетнев пригласил для участия в концерте Люка Дебарга, они впервые музицировали вместе. Представили программу французской музыки с сюрпризом.
Было любопытно – найдут ли творческое взаимопонимание, почувствуют ли друг друга, может даже, уступит ли один другому. Результат, надо сказать, ожидания превзошел. В первом концерте Равеля, «веселом и блестящем», по авторскому определению, невероятным образом оркестр поддержал фантазийную, джазово-импровизационную манеру солиста (известно, что Люка играет и сочиняет джаз, потому он этот концерт проживает особо) – одновременно не теряя ощущения метроритма, все «вертикали» совпали идеально. Да и вообще ансамбль, что в крайних быстрых частях, что в медленной, проникновенной и трепетной, был идеальным. Правда, показалось (хотя это вполне может быть акустический обман), что Дебарг слегка приглушил партию левой руки, отчего невероятно «вкусные» и, быть может, даже более значимые, чем мелодия, гармонии потухли.

Во втором отделении – тот самый сюрприз – сыграли «Прометея» Скрябина для оркестра, хора и солирующего фортепиано. Дебарг исполнял это сочинение впервые и, кажется, с удовольствием погрузился в мир «разрушительных сил Хаоса» и «великого небывалого пожара» (по советскому музыковеду Борису Асафьеву). От целого, правда, осталось впечатление некоторой затянутости и отсутствия движения вперед – но, быть может, это было сознательное решение Плетнева усилить, подчеркнуть контраст между затаенным ожиданием начальных разделов и адскими всполохами финала, которые как раз удались на славу.

Музыка к «Арлезианке» Бизе и Вторая сюита из «Дафниса и Хлои» Равеля подчеркнули, в какой отличной, особенно для начала сезона, форме находится оркестр. Флейтиста Максима Рубцова просто необходимо было представить отдельно, столько на его скромную долю выпало сольных – и феерически исполненных – фрагментов. Впрочем, изысканные инструментовки вообще отличают французскую музыку, и солирующих инструментов было достаточно, начиная со скрипки и заканчивая саксофоном, и на поклонах можно было поднять каждого музыканта. Сочный унисон Увертюры к «Арлезианке» и мерцающие огоньки «Рассвета» из «Дафниса и Хлои», скорее маршевая – не разгульно-праздничная, – но, безусловно, энергичная фарандола из Бизе и ликование «Общего танца» Равеля – все это оркестр блистательно передал.
Возвращаясь к Плетневу и Дебаргу: редкий случай, когда Михаил Васильевич улыбался, с удовольствием выходил на поклоны и очень одобрительно поздравлял младшего коллегу. Наконец – следуя призывам публики (аплодисменты были бесконечными), сам попросил Люку сыграть что-то на бис, снял с пюпитра ноты Скрябина и присел на дирижерскую подставку. Дебарг довольно причудливо и изобретательно сыграл знаменитый фрагмент из Гимнопедий Сати, тем самым поставив точку во французской программе – с сюрпризом.

Большой фестиваль РНО за годы выработал не слишком строгую, но все же концепцию. Так, несколько лет в Москву приезжал легендарный итальянский дирижер и главный специалист по операм Россини Альберто Дзедда. Его выступление было анонсировано и в этом году – но маэстро, не дожив года до 90-летия, скончался. Его памяти посвятит свой сольный концерт Ольга Перетятько, певица, которую Дзедда высоко ценил (19 сентября). Знаменитый Второй концерт Сен-Санса исполнит сам Михаил Плетнев, также в программе этого вечера – раритетная Третья симфония Лятошинского, советского композитора, чья музыка на удивление чаще звучит в Европе, чем в России (23 сентября, дирижирует Кирилл Карабиц). Наконец, на закрытии Плетнев представит в концертном исполнении оперу Даргомыжского «Русалка» – надо с сожалением признать, сочинение сегодня не менее раритетное (в смысле частоты его появления на сцене), чем симфония Лятошинского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Сен 21, 2017 6:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092103
Тема| Классическая музыка, Фестивали, Фестиваль РНО, Персоналии, М. Плетнев, Л. Дебарг
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Теодор Курентзис объединил десять веков музыки в одном концерте
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 20170921
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/09/21/734739-kurentzis-desyat-vekov
Аннотация| программе Lux Aeterna прозвучали композиторы от Хильдегарды Бингенской до новейшего серба, знатока стиля «даб»

Реформатор мейнстрима, Теодор Курентзис вместе с тем продолжает исполнять музыку редкую или новую, подчас составляя из ее образцов программы, где каждый отдельный опус превращается в часть особого, тщательно продуманного замысла.

Именно таким оказался концерт Lux Aeterna («Вечный свет») в Римско-католическом кафедральном соборе в Москве, начавшийся в половине одиннадцатого и завершившийся в час ночи. Эту программу Курентзис вместе с хором и камерным ансамблем (а не оркестром) musicAeterna только что исполнили в нескольких городах Европы. Чтобы приспособить под нее пространство собора на Малой Грузинской, потребовался лишний час, который поклонники дирижера вытерпели безропотно – зато эффект оказался таким, словно программа и придумана для этих величественных стен и бескрайней акустики.


Днем раньше в Доме музыки Теодор Курентзис и хормейстер Ольга Власова провели концертное исполнение оперы сербско-канадского композитора Анны Соколович «Свадьба». Опус в фольклорном стиле, приправленный специфическими вокальными приемами, виртуозно спели шесть артисток, в том числе солистка Пермской оперы Надежда Павлова.

Ритуал, священнодействие, сакральная церемония, жанр этот не нов и всегда обходится похожими атрибутами – свечи, долгополые черные одеяния, смиренные позы, молитвенные взоры хористов, устремленные ввысь. Это не произвело бы впечатления, не пой хор musicAeterna с таким совершенством, ясностью и чистотой.
Шестнадцатиголосная микрополифония Дьердя Лигети в акапельном опусе Lux Aeterna, известном еще по фильму «Космическая Одиссея», прозвучала так же просто и стройно, как скупой на краски хор «Верую» Стравинского.

Смыслом программы стало то, что современная музыка, обращенная к вечности и небу, не спорила со старинной, а протягивала к ней руки. И встречала ответ: монодия O vis aeternitatis Хильдегарды Бингенской посылала из монастыря XII в. столько же индивидуальной смелости и свободы, сколько нашлось у Арво Пярта, создавшего строгий напев на романтический текст «Ночной песни прядильщицы» Клеменса Брентано.

В Первом струнном квартете (1954), отменно сыгранном музыкантами, Лигети предстал отнюдь не высокомерным авангардистом: новые приемы игры в нем сочетаются с утонченными темами и даже танцами в традиционном духе. Новейший сербский автор Марко Никодиевич в опусе Gesualdo dub взял за основу два первых аккорда мадригала Карло Джезуальдо Moro, lasso и трансформировал их в электронной технике даб-музыки, но для живых инструментов – такой непрямой путь из Ренессанса в авангард через карибский микшерный пульт вдруг привел к звучаниям в духе Прокофьева.

Возвышенных хоровых звуков Перселла и Шнитке хватило бы сполна, но программа завершилась «Вечным Бахом» в остроумной обработке норвежца Кнута Нюстедта: стихи хорала Komm suesser Tod пелись пятью группами хора с разной скоростью, но в узловых пунктах группы ждали, пока все вместе не соберутся в благозвучный баховский аккорд. За стенами собора оставался мир, где семеро одного не ждут; а внутри – пусть не семеро, а четверо этого одного ждали, и это было очень человечно, чему «Вечный свет» только радовался.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 23, 2017 9:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092201
Тема| Опера, МТ, Персоналии, ЕВГЕНИЯ МУРАВЬЕВА
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Удача и крепкие нервы
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2017-09-22
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/udacha_i_krepkie_nervy/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО предоставлено Зальцбургским фестивалем

Минувшее лето надолго запомнится молодой солистке Мариинского театра Евгении Муравьевой: она неожиданно для себя дебютировала в титульной партии в премьере оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича под управлением маэстро Мариса Янсонса на главном европейском смотре — Зальцбургском фестивале. А также — в партии Саломеи в одноименной опере Рихарда Штрауса в Мариинском театре. Евгения рассказала музыковеду Владимиру ДУДИНУ о том, что такое «проснуться знаменитой».

— Как вы решились принять вызов судьбы и заменить заболевшую звезду?

— Да, рано или поздно выпадает такой шанс, чудеса случаются. Я исполняла партию Аксиньи. Она маленькая, но совсем не простая: в ней было над чем поработать. Она требует большого голоса, перекрывающего оркестр, хор и ансамбль солистов. Как ни парадоксально, но первую репетицию оперы начали именно со сцены насилия над Аксиньей.

Когда же мне позвонили и слезно попросили хотя бы просто спеть партию Катерины на репетиции, я согласилась, потому что знала ее по спектаклю в Мариинском театре. Нина Стемме уже свой второй спектакль провела очень напряженно. И агент снова позвонил мне с просьбой заменить певицу. Я сначала не поверила, но быстро собралась, за два часа мы отрепетировали, и на следующий день я спела спектакль. Не скрою: было тяжело, я не знала всех мизансцен, мне подсказывали по ходу действия, куда я должна пойти и что сделать. Нина спела два первых спектакля, я — три оставшихся.

— «Быстро собраться» вам помогла, полагаю, школа Мариинского театра, которая приучает к авральному режиму работы, к внезапным командировкам, неожиданным вызовам и заменам?

— Да, могу поблагодарить Мариинский театр, главным образом концертмейстеров, которые со мной работали, прежде всего Ирину Юрьевну Соболеву, увидевшую во мне певицу, способную спеть Катерину. А в Зальцбурге ангелом-хранителем для меня стал Марис Арвидович Янсонс, который заметил: «У тебя крепкие нервы».

Маэстро знал, что в моем репертуаре есть партия Катерины, и не сомневался, что я спою красиво. Он волновался, не слишком ли я молода, чтобы полностью раскрыть образ героини во всем его трагизме. В итоге дирижер остался доволен: ему понравилось и как было спето, и как было сыграно.

Он провел неоценимую работу, одухотворяя всех, работая с самой первой до самой последней репетиции, не пропустив ни одной. Меня восхищает, насколько этот человек преданно и самоотверженно относится к делу своей жизни. Маэстро просил меня взглянуть на образ главной героини так, чтобы Катерина была над всеми, возвышалась, как Катя Кабанова — луч света в темном царстве. И режиссер, и художник выделяли ее особость цветом и светом.

— С оркестром не пришлось бороться?

— Венский филармонический оркестр — что-то запредельное. Сказать, что с ними работать одно удовольствие, не сказать ничего. С ними было очень комфортно работать, а ведь я впервые и почти без репетиций вышла к этому оркестру. Маэстро Янсонс, казалось, дышал вместе с певцами, существуя в каждой ноте. Это было как волшебство, когда выходишь и все само собой получается. Я однажды позволила себе заметить Марису Арвидовичу: «С вами спеть плохо просто невозможно».

— Постановка «Леди Макбет Мценского уезда» в Мариинском театре очень содержательная и за многие годы морально не устарела. Но все же вы, вероятно, почувствовали большую разницу в эстетике спектаклей у нас и на премьере Зальцбургского фестиваля?

— Спектакль в Мариинском действительно очень интересный, режиссер поставил оперу так, что она живет до сих пор, не чахнет. Зальцбургскую постановку Андреаса Кригенбурга я бы не назвала более жесткой. Но она была больше приближена к нашему времени, а значит, на мой взгляд, нам, певцам, более понятна, и оттого играть можно было естественнее, легче. В любом случае в жизни все бывает еще жестче. В театре этого натурализма и не передать.

— Минувший сезон заставил говорить о вас и после вашего ярчайшего дебюта в заглавной партии в «Саломее» Штрауса в Мариинском театре, поставленной Маратом Гацаловым. Я слышал вас в театре «Санкт-Петербург опера» в «Богеме» Пуччини, где вы пели Мими, в Мариинском театре в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, где пели Графиню. Услышав вас в «Саломее», я был поражен, как необыкновенно изменился с тех пор ваш голос.

— Вероятно, вы слышали меня до рождения дочери, которой уже три года. С того момента действительно произошла метаморфоза: голос изменился — стал больше. Никогда не думала, что буду петь Саломею, пока мне не предложили попробовать. Я попробовала: она у меня получилась легче, чем Катерина Измайлова. После того как был выучен немецкий текст, я купалась в красивейшей музыке. С немецким репертуаром я прежде не сталкивалась, готовила лишь Гутруну в «Гибели богов» Вагнера, которая стала для меня разминкой. Постепенно я втянулась в стихию и ритм языка, и пошло легче, немецкий стал ближе.

— Как вам работалось с режиссером, для которого «Саломея» стала первым опытом работы в оперном жанре?

— Необычно. Я не сталкивалась прежде с модернизмом такого толка. И режиссер оказался не из тех, кто привык работать с певцами. Много нового и интересного узнала. По требованию режиссера пришлось прочитать «Мир как беспредметность» Малевича.

Согласно концепции Марата Гацалова, «Саломея» — это противоборство структуры, слова (в лице Иоанна) и стихии и гармонии (в лице Саломеи). Он не рассматривал ее историю как нечто бытовое, связанное с конкретным убийством, для него это очень высокая абстрактная материя. На этой идеологии у него все и замешано.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3186

СообщениеДобавлено: Пн Сен 25, 2017 10:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092501
Тема| Классическая музыка, Фестивали, Персоналии, Патриция Копачинская
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| «“Священник — паства” — такая форма концерта отходит в прошлое»
БОЛЬШОЕ ИНТЕРВЬЮ С ПАТРИЦИЕЙ КОПАЧИНСКОЙ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-09-13
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/15970
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Нынешним летом Патриция Копачинская выступила на двух самых статусных европейских фестивалях. В Зальцбурге она сыграла Скрипичный концерт Берга вместе с пермским оркестром MusicAeterna и Теодором Курентзисом, получив бешеные аплодисменты и безоговорочное признание разборчивой публики. А на недавно закончившемся Люцернском фестивале она выступала в качестве artiste étoile — в официальном звании звезды.
Ее приглашение на столь значимую и ответственную позицию было обосновано в буклете так: «артистка следует своим особенным путем, радикально пересматривая саму идентичность классической музыки». Скрипачка была окружена такими вниманием, заботой и приязнью окружающих, что буквально купалась в них. Впрочем, Пат любить легко: у нее легкий характер, веселый нрав, милая улыбка, а некоторая дурашливость манер и непосредственность эмоциональных реакций еще больше располагают к ней. В небольшом промежутке между репетициями и концертами с Патрицией встретилась Гюляра Садых-заде.

— Как прошла репетиция концерта?
— Очень хорошо. Здесь такие чудесные молодые музыканты, они замечательно играют современную музыку: не формально, а всем сердцем. Я поражена. Я слышу, насколько они готовы к репетиции, как хорошо выучен текст. Взрослые оркестры так не готовятся к репетициям, как они!
— Это потому, что в молодежный оркестр академии каждый год проводят довольно строгий отбор. Они репетируют примерно месяц, кучу новой музыки играют, даже на гастроли ездят. Так что на фестивале работает полноценный, очень качественный оркестр современной музыки.
— Тут, в Люцерне, создана потрясающая платформа для исполнения современной музыки. Если бы это было 20 лет назад, когда я была студенткой, я бы сюда приехала поучиться. У них такие коучи! Из Klangforum Wien, Ensemble Modern, EnsembleIntercontemporain — они буквально с каждым музыкантом отдельно занимаются.
Вот мы сейчас репетировали Скрипичный концерт Лигети — одно из самых страшных сочинений для оркестра. Вернее, для ансамбля — там ведь не просто оркестр, а именно ансамбль инструментов. И каждый, играя этот концерт, доходит до границ своих возможностей — смотря где у кого проходят эти границы. И я была удивлена, потрясена и страшно благодарна — они играли превосходно, и с ними было очень легко. От этих ребят просто заряжаешься какой-то энергией.
— Вчера я наблюдала за тем, как вы перед репетицией сидели в гостиной отеля и что-то слушали, готовились… Вы что, учите нотный текст на слух? Кстати, у вас абсолютный слух?
— Вообще-то да, абсолютный. Но с тех пор, как я начала играть на барочной скрипке, он у меня немного «поехал»; на какую-то секунду я могу вдруг утратить точное ощущение звуковысотности.
— А это, кстати, проблема; в разных ансамблях в зависимости от того, музыку какого периода они играют, может сдвигаться строй. И что, вы перестраиваете свою барочную скрипку каждый раз?
— Если ансамбль это предусматривает — то да, заранее перестраиваю скрипку.
— Я почему спрашиваю? Вы играете много музыки, для исполнения которой нужна запредельная интонационная точность. Как можно сыграть концерт Лигети, не имея абсолютного слуха, я просто не представляю. И еще вы играете так, что у вас получается простая, понятная, почти простонародная музыка — вот как в Скрипичном концерте Бартока, к примеру. Фразы — с узнаваемой речевой интонацией. Далеко не все умеют так прояснять смысл играемой музыки и так выпукло его подавать.
— А я по-другому не умею. Если меня попросить сыграть нормально, по-консерваторски, я буду звучать ужасно банально, мне кажется.
— Вы учились в консерватории в Вене. Но детство ваше прошло в Молдавии?
— Да, я уехала в Вену вместе с родителями, когда мне было 13 лет.
— То есть вы эмигрировали?
— Да, но выросла я в маленьком городке Оргееве, у бабушки с дедушкой. До шести лет я росла в их доме; мама с папой были очень заняты, они играли в фольклорном ансамбле, папа — на цимбалах, мама — на скрипке. Они постоянно ездили на гастроли, а мы с сестрой росли на попечении дедушки и бабушки. Сейчас мама с папой живут в Вене, а я переехала в Берн.
— Здесь, в Люцерне, вы выступили в ночном незапланированном концерте вместе с отцом и… это была ваша сестра?
— Нет, это была моя мама! Она очень обрадуется, что ее приняли за мою сестру, я ей обязательно передам.
— Да, передайте ей, пожалуйста. Так, значит, до шести лет вы жили в деревне. Босоногое детство?
— Вовсе нет. Мы с бабушкой ходили в церковь, изучали Библию. Дедушка был ветеринаром, его в городе уважали.
— Не пойму: какая Библия, какая церковь? Это же были советские времена?
— Да, но мы — молдаване. Бабушка и дедушка по-русски практически не говорили. Они могли, но отказывались говорить по-русски. Им было совершенно ясно, что, с одной стороны, русские — освободители, но с другой — они установили в Молдавии свой режим. А мы на генетическом уровне умеем сохранять свою национальную целостность, жить по своим принципам, даже на бытовом уровне…
— Это называется «внутренняя эмиграция».
— Да-да! И, несмотря на то что папа был заслуженным артистом Молдавии, никто из моих родных не был коммунистом. Я очень горжусь этим.
— Среди деятелей культуры в те времена можно было получить звание, будучи беспартийным. Это же были относительно вегетарианские времена. Раньше интеллигенцию в республиках просто массово расстреливали.
— Да, моего прадедушку расстреляли. Он исчез, но было понятно, что его убили. А вот других моих прадедушку и прабабушку сослали в Сибирь как кулаков. В вагон посадили и отправили. Они уже старенькие были, еле выжили. Какой-то председатель колхоза в Сибири сжалился над ними и взял в колхоз. И единственное, что они успели взять с собой, — это семена. По-моему, это были семена помидоров, картошки и лука. И там, в Сибири, они все это выращивали, местные смотрели и удивлялись. Их сын поехал с ними добровольно. И потом забрал их оттуда, когда Сталин умер.
— Печальная история, но, увы, типичная. Сталинский каток репрессий прокатился практически по каждой семье в бывшем Союзе. А в каком году большевики пришли в Молдавию?
— Советская власть то приходила, то уходила; кажется, перед войной или во время войны. То румыны приходили, то русские…
— Тогда понятно, почему бабушка водила вас в церковь и Библию читала. За 30—35 лет полностью вытравить прежний образ жизни и культуру невозможно; на примере прибалтийских стран это очень хорошо видно. Итак, в 1989 году, еще до того, как все окончательно развалилось, вы уехали в Вену. Что это было — официальная эмиграция или вы стали «невозвращенцами»?
— Да, беженцами. Мы сначала уехали официально, по приглашению… и остались. Помню, это был канун Нового года. Моя бабушка стоит на перроне, а я с мамой в поезде. Перрон поплыл, поезд тронулся. Я тогда будто оцепенела. У бабушки слезы потекли… А мама попросила ее не плакать, ведь за нами могли следить. Для меня, ребенка, это… как будто отрезали от тебя что-то. Ампутация… да, ампутация родины. До сих пор чувствую эту рану, до сих пор…
— В те времена, когда уезжали за границу, прощались навеки, будто бы умирал человек. А вы росли в деревне, поэтому, наверное, отъезд дался особенно тяжело. Чувство малой родины — оно ведь в детстве складывается: из запахов, звуков, формы облаков, ландшафта. И это уже на всю жизнь.
— Вообще-то я быстро прирастаю к новым местам. Где бы я ни жила, на каком бы языке ни говорила, у меня сразу друзья появляются,
— Вы свободно общаетесь и на немецком, и на английском, уж не говоря про русский. Учились вы в Венской консерватории — хотя у бывших «наших», как я поняла.
— Да, я училась у Доры Шварцберг, у Евгении Алексеевны Чугаевой — я ей очень благодарна, она просто волшебница. Когда-то она была ассистенткой Янкелевича.
— И еще у вас был Борис Кушнир.
— Да, верно. Каждые два года я переходила от одного педагога к другому; меня «колобком» называли.
— Ваша семья очутилась в Вене, в чужом городе. И как вы жили? Вы начали учиться игре на скрипке — ваши родители вас поддерживали в этом?
— Мои родители полностью мне доверяли. Мы, как и все, прошли через все испытания, которые выпадают эмигрантам.
— А ваш отец продолжал выступать? Цимбалы ведь — очень востребованный сейчас инструмент.
— Да, сейчас много пишут для цимбал. Хайнц Холлигер, например, часто использует цимбалы. Стравинский, Кодай, Барток, Дютийе, Этвеш — все писали для цимбал. У разных народов есть много разновидностей этого инструмента. По существу, это такой проторояль, прототип клавишных, с оригинальным звенящим тембром.
— А зачем вам понадобилось учиться в Вене еще и композиции?
— Занятия композицией — это то, что меня сформировало как личность, как музыканта. После занятий композицией я стала тем, кто я есть сейчас.
— Но вы ведь в основном концертируете, а не пишете музыку?
— Ну да, скрипкой я на хлеб зарабатываю. Но любимым моим занятием была композиция. Новая венская школа, вот это все. Мы ходили на уроки гармонии, контрапункта, анализа музыкальных форм, и все это было мне безумно интересно. Мне постоянно давали сочинения моих коллег, и я играла сразу, без подготовки. Поэтому мое представление о концертной деятельности — это когда исполняешь новую, только что написанную музыку. Композиторы, которых я играю, всегда со мной. Я с ними общаюсь непосредственно. Даже если композиторов зовут Бах, Бетховен и Чайковский.
— Теперь понятно, почему вы так легко и естественно исполняете современную музыку. Ее язык для вас родной. Ваше ухо воспиталось не на классической гармонии и не на тональной системе…
— Абсолютно! Я шум улицы воспринимаю лучше, чем симфонию Дворжака. Для меня этот шум — музыка. Вот тут, вокруг нашего отеля, ведутся ремонтные работы, меняют дорожное покрытие. Я этот шум слушаю с наслаждением, он меня совершенно очаровывает. Он мне ближе и понятнее, чем даже музыка романтиков.
— Радикальное заявление! А вот меня треск отбойных молотков несказанно раздражает, я даже уши затыкаю.
— А для меня это все — музыка. Вот музыку романтиков я не чувствую, для меня это что-то запыленное, как старые вещи, вынутые из шкафа.
— То есть для вас музыка классико-романтического периода — это музей?
— Музей, причем все вокруг знают, как именно этот музей играть. Сыграешь иначе — заклюют. Общественное мнение хуже гильотины. А я считаю: если уж берешься за известное сочинение — постарайся сделать так, чтобы оно прозвучало ново, интересно, свежо. Чтобы люди его заново расслышали, увидели, почувствовали.
— Согласна с вами: зачем браться за известные сочинения, если тебе нечего сказать нового по поводу этой музыки?
— Даже не обязательно новое, но — свое! Найди свое и расскажи свое. Но по-честному. Не нужно специально придумывать новизну ради новизны.
— Ну вот, скажем, вы с Курентзисом начали Скрипичный концерт Берга с того, что на цыпочках пробирались к своим местам. А в это время две скрипочки наигрывали мелодию каринтийской песенки, которую Берг использует в концерте, — тихонько так, тоненько…
— Да, я объясню почему. Дело в том, что этот концерт Берг посвятил девочке — умершей дочери Альмы Малер. И концерт называется «Памяти ангела». Так вот, по-моему, Берг имел в виду не одного ангела. Этот концерт значил для него больше. В этой музыке запечатлена его собственная печаль, его оплакивание несбывшегося — ведь ему так и не удалось познать радости отцовства. А у Берга была дочь, она родилась от служанки, когда Бергу было всего 17 лет. Девушку быстро удалили из дома, и родители Берга ничего не узнали, все организовала его сестра. Она собрала какие-то деньги и выплачивала пенсию этой девушке. Ребенок вырос, но Берг этого не видел. Девочку звали Альбиной, видимо, в честь отца; будучи уже взрослой женщиной, она пришла на его похороны.
— Наверное, он тяжело переживал эту историю. Те, кто его знал, говорили, что он был очень деликатным, тихим и милым человеком.
— Да, но не стоит забывать, что он жил двойной жизнью. Взять хотя бы его вторую оперу «Лулу» — у главной героини ведь был реальный прототип, а себя он вывел в образе Альвы. В нем жило много разных Бергов.
А в этой каринтийской песенке текст такой: «Птички на сливовом дереве разбудили меня в постели Миацеле». Миацеле на австрийском диалекте — это Мария. И служанку ту тоже звали Марией. Мне кажется, это не может быть совпадением, Берг вообще ничего не делал случайно. Он знал, о чем он пишет. Эта песенка и хорал Баха — они появились в концерте не случайно. А умершая Манон Гропиус, дочка Альмы и Вальтера Гропиуса, по-моему, просто напомнила ему о его собственной дочери.
Мне показалось, что этот момент нужно как-то подчеркнуть. Просто даже если необычно начать концерт — это освежит его восприятие. Я была очень счастлива, когда играла его с оркестром MusicAeterna; слышно было каждый инструмент, каждый голос. Получалась камерная музыка — все элементы текста были проработаны, это не само собой получилось. Была проведена тщательная, кропотливая работа на репетициях. И в Зальцбурге на концерте случился какой-то особенный момент; как будто все мы слились в одно. И все это почувствовали. Вот почему я так люблю играть с оркестром Курентзиса.
— Иногда вы садитесь в его оркестр первой скрипкой — как тогда в Перми, на Дягилевском фестивале.
— Да, я иногда играю с ними в оркестре, и не только за первым пультом. Я иногда сижу и в последних рядах. А на симфонии Бетховена я стояла во вторых скрипках. Они меня принимают как свою. Вообще оркестр Курентзиса — как большая семья.
— Вы, конечно, очаровали Маркуса Хинтерхойзера. Я слушала вашу с ним программу из сочинений Уствольской, но не в Перми, а годом раньше, на Musikfest Berlin в сентябре 2014 года.
— Да? Вы там были? А мы уже записали диск с Маркусом. Он — совершенно потрясающий музыкант. Когда мы репетируем — это не репетиция. Мы с ним будто входим в какое-то другое измерение. Мы почти не разговариваем — говорить там не о чем. Там только музыка. Он — высокий интеллектуал, на самом деле, он очень много знает. Но у него знание взаимосвязано с другими дарами, которыми он наделен от Бога. У него все настоящее: и интуиция, и интеллект. И разные стороны его личности удивительным образом соединяются. Очень важно, чтобы человек нашел это единство в себе. Обычно мы все такие разбросанные, то в одну крайность бросимся, то в другую…
— Хорошо, что он вернулся в Зальцбург, все так рады…
— Ну конечно! Потому что он — настоящий музыкант. Маркус не просто делает что-то новое — он дорогу строит, прокладывает путь. А уже потом на этой дороге возводит дома. У него каждая программа выстрадана. Составляя их, он исходит из чисто музыкальных вещей: как эта музыка сочетается с другой, какие между произведениями возникают связи или, наоборот, контрасты. Он мне, например, давно говорил, что Уствольскую надо играть вместе со старой музыкой: такие параллели возникают!
— Вы играете в Люцерне Бартока, Куртага, Лигети и — вместе с семьей — молдавские дойны. Венгерская тема — с чем это связано? Я понимаю, Молдавия, Венгрия — это близко, но все-таки не одно и то же. Хотя, с другой стороны, Трансильвания, откуда родом Куртаг и Лигети и где Барток с Кодаем отыскивали самые архаичные пласты венгерского фольклора, формально сейчас принадлежит Румынии. Вы сознательно такой сюжет выстраиваете — венгерско-румынский?
— Все просто: нас всех связывает любовь к фольклору. Говоря «всех», я имею в виду Лигети и Бартока. Я не считаю, что Лигети умер. И, между прочим, Шандор Вереш тоже с нами, когда мы играем Лигети. И Холлигер тоже с нами — потому что он учился у Вереша. И Куртаг учился у Вереша. А Вереш учился у Бартока. И Лигети учился у Бартока. Мы все танцуем вместе.
Барток как-то сказал: «Я говорю по-бетховенски». А Куртаг сказал: «Я говорю по-бартоковски». Это все, в принципе, одно и то же, просто материал по-разному оформлен. А Скрипичный концерт Лигети — больше чем концерт. Лигети — он же конструктор: весь Скрипичный концерт составляют музыкальные аллюзии из разных времен. Образно говоря, он выстраивает новый собор из старых кирпичей. Там слышен Гийом де Машо: сумасшедший гокет, только скрипочка и флейта. Одновременно идет хорал. В этой музыке живут Стравинский и Вивье, там есть Джезуальдо, даже поздние квартеты Гайдна. Когда Лигети лежал в больнице, он изучал квартеты Гайдна, до того как написать концерт. И еще там можно расслышать Шимановского…
— Ну, так можно договориться до чего угодно… Есть же известная фраза: «все, что было до меня, — мое». Так или иначе, композитор экстраполирует на свое сочинение весь свой личный бэкграунд.
— Да, это всеобъемлющий процесс. Всех композиторов нужно обнять. Как говорят в Молдавии — дать им всем поесть. Побыть и помолиться вместе.
— Тема нынешнего летнего Люцернского фестиваля — «Идентичность». И ваши рассуждения удивительно логично встраиваются в эту тему. Но из чего складывается ваша собственная идентичность? Вы родились в Молдавии, учились в Вене, живете в Берне…
— Моя идентичность мне самой неинтересна. Но что касается музыки — я люблю каждый раз открывать новые миры и обживаться в них. Я бы хотела, чтобы мне дали свободу находить свой язык, свое повествование. Поэтому я не очень люблю дирижеров: они хотели бы заковать меня в кандалы своих интерпретаций, навязать собственное слышание вместо того, чтобы меня поддерживать.
— У вас очень специфический звук. После вашего концерта с родителями я начала понимать его природу: так звучат юркие, быстрые, легкие карпатские скрипочки. Фольклорная манера игры — она у вас на генетическом уровне?
— Я многому научилась у своих педагогов. Но потом понадобилось много времени, чтобы разучиться. У меня есть свой акцент — говорю ли я на языке Моцарта, Бетховена или Берга. Я играю по-крестьянски; меня интересуют земля и небо — ну и то, что находится между ними, тоже...
— Поэтому вы выходите на сцену босиком? Чтобы чувствовать токи, идущие от земли? Или это часть имиджа?
— Нет, это не часть имиджа, имидж мне только мешает. Я меняюсь в каждом произведении, меня самой как бы нет, моя индивидуальность растворяется в тексте автора.
— Однако публика с удовольствием опознает две приметы вашего облика: босоногость и платья швами наружу. Разве это не строительство имиджа?
— Нет, совсем нет.
— Ладно. Тогда зачем вам босоногость?
— Это очень удобно. Я не могу играть в туфлях, они мне мешают. Скрипка у меня по-другому звучит, когда я босая. И потом, так я меньше боюсь.
— То есть ощущаете себя твердо стоящей на ногах?
— Да, пожалуй. И связь какая-то тоже есть.
— Энергетическая подпитка от земли?
— Тело важно. Когда меня учили не двигаться во время игры, у меня просто все хуже получалось. Но когда я двигаюсь с музыкой, тогда она — моя и я тоже — ее. А еще мне кажется, что у пьес есть души. Они где-то обитают, в каком-то другом мире. Иногда они к нам приходят — через композитора. И мы должны учиться говорить с ними, общаться, как с детьми. Они все очень молодые. Их нужно привести за ручку в наше время, все им показать, объяснить на языке нашего времени. Не на старом языке, иначе выходит ложь. Надо говорить как есть: мы здесь и сейчас. Что будем делать, в какую игру играть?
— Вы упомянули, что играете барочную музыку. Когда, с кем?
— Скоро у нас будет проект с Il Giardino Armonico, будем играть Вивальди и современную музыку. Заказали молодым композиторам написать пьесы, которые будут вставлены между концертами Вивальди; можно и новые каденции написать. Мне бы хотелось, чтобы Вивальди пообщался со своими коллегами, отвечающими сегодня за творчество и креативность.
— Что это за фестиваль, который вы возглавите в 2018 году?
— Ojai Music Festival. Он проходит в маленьком городке рядом с Лос-Анджелесом. Прекрасное место, там очень красиво, идут опенэйр-концерты в открытом зале, и зал этот всегда переполнен. Фестиваль существует, по-моему, уже лет 70. Там бывали и Стравинский, и Шёнберг — все те, кто во время Второй мировой войны эмигрировал в Голливуд. Так что у фестиваля долгая традиция. Там выступают феноменальные музыканты, быть приглашенным на фестиваль Ojai — большая честь. Идет он всего четыре дня, но концерты — с утра до вечера: в парке, в музее, на улицах. Есть ночные концерты и даже концерты, проходящие на рассвете. Это один из самых прогрессивных фестивалей в Америке.
— Много ли у вас ангажементов в Америке?
— Я обычно работаю с St. Paul Chamber Orchestra. Это оркестр, который функционирует без главного дирижера и без услуг концертных агентств. Когда оркестр имеет только одного дирижера — репертуар ограничен. Ведь один человек не может все исполнять одинаково хорошо. У каждого дирижера есть свои репертуарные пристрастия и приоритеты. Что-то у него получается лучше, что-то хуже. Поэтому принцип этого оркестра — работать с четырьмя-пятью дирижерами — имеет свои преимущества.
Мы с ними переиграли много современной музыки. Сейчас им, правда, дают деньги только на исполнение американских композиторов, такую вот новость я недавно узнала.
— Долго ли вы будете руководить фестивалем Ojai?
— Только один год, такие правила. После меня будет Барбара Ханниган, потом Мицуко Утида.
— Каждый раз фестиваль возглавляют практикующие музыканты?
— Да, и я считаю — это хорошее правило.
— Я просмотрела ваш график гастролей — он довольно напряженный. Бухарест, потом Солт-Лейк-Сити… как вас туда занесло, в такую даль?
— Мы долго искали оркестр, который бы согласился сыграть со мной Шёнберга. И мой хороший друг, бывший флейтист Тьери Фишер, согласился. Мы будем исполнять «Лунного Пьеро» Шёнберга, и я там буду петь, то есть не совсем петь — речитировать. И еще играть на скрипке.
— А есть ли планы выступлений с Курентзисом и MusicAeterna?
— Да, осенью мы собираемся сыграть Скрипичный концерт Берга в Москве и Петербурге.
— А если глобально — какие у вас планы на жизнь?
— Планы? Освобождаться от ненужного балласта, заниматься тем, что действительно важно.
— А что для вас ненужное?
— Не нужно стремиться нравиться людям. Не стоит расстраиваться, если ты кому-то не нравишься. Не стоит переживать из-за того, что пишут о тебе критики. А нужно — точно знать, что ты хочешь сказать в этом произведении людям. И говорить это как можно ярче и острее, так, чтобы не оставалось никаких неясностей или недоговоренностей.
— Разве вас не любит критика?
— Это неважно. Если кто-то тебя не любит — просто не играй с ним, и все. Мне надо идти дальше, но с ясным пониманием того, куда я иду и зачем. Много времени уходит на ненужное, а ведь жизнь коротка. Я еще и мама, у меня растет дочь, ей уже почти 12 лет, и она во мне очень нуждается. И это главное, что я потеряла, — я мало общалась с дочерью.
— У нее сейчас, должно быть, сложный возраст. Как она живет без вас? Вы же часто бываете на гастролях.
— Привыкла. Как и многие дети музыкантов. Слава богу, мой муж — невролог, и он всегда дома. И наша дочка при нем. Он меня полностью понимает и поддерживает, и это большое счастье.
Если же говорить о только что осуществленных планах, то здесь, в Люцерне, мы вместе с музыкантами Jack Quartet и ребятами из Люцернской академии современной музыки провели проект под названием Dies Irae. В центре композиции — «Dies Irae»Уствольской, я играла на ударных. Вокруг этого произведения мы исполняли музыку Игнаца Бибера, Джорджа Крама, Джачинто Шелси; все это сопровождалось светом и видео. Еще был задействован хор, который сидел прямо в зале. А я ходила по залу и играла на скрипке импровизацию на византийскую одноголосную мелодию.
Мне интересно выходить за рамки традиционного концерта, придумывать что-то необычное. Просто стоять на сцене и играть по сценарию «священник — паства» — такая форма концерта отходит в прошлое.
— Драматический театр давно двинулся по этому пути. Сегодня театр выламывается со сцены и даже из зрительного зала, разворачивается в необычных пространствах, на улице, становится интерактивным. И, похоже, концертный ритуал тоже подвергается трансформации…
— У меня был проект Bye-bye Beethoven. Мы с Малеровским камерным оркестром играли «Прощальную симфонию» Гайдна наоборот — справа налево. Идея была такая: почему мы все время играем старую музыку, смотрим назад? Мы должны вперед смотреть.
Там была выстроена стена на сцене, и в финале стена надвигалась на оркестр. Оркестру приходилось бежать, захватив пульты, все это выглядело как кошмарный сон. В конце концов на сцене оставались только я и литаврист. Он колотил по этой стене… и потом начиналась современная музыка.
— Метафора ясна: стена сметала старье с корабля современности и расчищала место для новой музыки.
— Да, такая была идея. Типа — хватит поклоняться мертвым памятникам прошлого. Их нужно снести и дать место современной музыке. То, чем мы дышим, то, что мы слышим, — это музыка нашего времени. А мы не владеем ее языком, не говорим на нем. Это страшно и опасно, потому что без овладения этим новым языком у нас не будет будущего.

Больше фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Сен 26, 2017 4:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092601
Тема| Классическая музыка, Фестивали, Персоналии, М. Плетнев
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Аттракцион репертуарной щедрости
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2017-09-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3420827
Аннотация| Сен-Санс, Прокофьев и Лятошинский на Плетневском фестивале



В концертном зале Чайковского на Большом фестивале Российского национального оркестра (РНО) прозвучала экстравагантная франко-русско-украинская программа с участием Михаила Плетнева за роялем и Кирилла Карабица за дирижерским пультом. Редкую музыку в раритетном исполнении слушала Юлия Бедерова.

Одну из самых нетривиальных в репертуарном отношении программ всегда внимательного к немагистральной музыке фестиваля РНО играл при почти полном аншлаге. Впрочем, зал резко поредел во втором отделении, когда впервые в России прозвучала первая авторская редакция хрестоматийной по статусу, но не по частоте исполнений Третьей симфонии советско-украинского классика Бориса Лятошинского. Часть публики поднялась и стала выходить из зала после первой части с той шумной простотой и в таком количестве, какие редко приходится видеть в филармонии — если только там не звучит музыка минималистских или постминималистских направлений.
Окажись на месте Лятошинского в программе, к примеру, симфония одного из самых известных его учеников Валентина Сильвестрова — поставангардиста поколения Пярта и Гласса, чей юбилей сейчас скромно, но все-таки отмечается (и чья музыка тиха, изысканна, упрямо статична и сделана так, как будто, однажды начавшись за рамками партитуры, уже никогда не закончится),— чуть ли не массовый исход из зала был бы хоть как-то объясним. Но, что так смутило слушателей в риторически эффектной, патетичной и компактной музыке Лятошинского, посвященной теме мира и войны, сказать трудно.

Что-то в симфонии, написанной через три года после антиформалистического постановления 1948 года, смутило и слушателей первых киевских репетиций. Уже назначенная премьера 1951 года была отменена, автор назван «буржуазным пацифистом», партитура отцензурирована, трагический финал переделан в оптимистический. И в первоначальной версии симфония, которая в редакции 1958 года считалась образцово-показательным примером успеха национальных симфонических школ, не звучала до распада СССР.

Судя по всему, для 1951-го Лятошинский, ученик Глиэра и проводник между XIX веком и XX, европейской традицией и русской, выступил слишком откровенным трагиком и формалистом. Но конструктивистскую резкость речи, элегантность патетики, лаконизм структуры и роскошь инструментовки за честной парадностью и эмоциональной выразительностью симфонии расслышали не только в Киеве в 1951-м, но и в 2017-м в Москве. И отнеслись по-разному. Так что оркестр и Кирилл Карабиц, украинский дирижер с европейскими ангажементами, героически заканчивали программу при полупустом зале.

Зато в финале первого отделения, где за посвященной Скрябину, но сделанной как антискрябинский минималистский манифест ранней миниатюрой «Сны» Прокофьева звучал Второй фортепианный концерт Сен-Санса, публика не расходилась, пока не прослушала почти всего Сен-Санса во второй раз. Вместо бисов Плетнев вновь исполнил вторую, потом третью часть концерта, сдвинув темп, как будто в первой попытке его что-то не устроило. Или просто затем, чтобы поиграть с азартным и прохладным блеском салонного изящества концерта, его неожиданными рахманиновскими интонациями и проглядывающей за тихо сверкающими бисерными пассажами физиономией Чайковского, как если бы тот вдруг отчего-то принялся шутить. Верным слушателям обыкновенно пасмурного Плетнева последних лет такая подчеркнуто просветленная манера могла показаться почти шокирующей. Утраченное равновесие восстановил бы повтор первой части с ее плотным шопеновским сумраком. Но, обманув ожидания, Плетнев с торжествующим видом удалился, оставив публику гадать: прозрачно-беспросветные тучи рафинированного его пианизма навсегда рассеялись или это была мрачновато-блестящая шутка, декрет о фортепианном простодушии или интеллектуальный аттракцион.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Сен 26, 2017 5:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092602
Тема| Классическая музыка, Фестивали, Персоналии, Д. Трифонов
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Даниил Трифонов: Шопен с годами легче не становится
Российский пианист сыграл в Зальцбурге, а теперь выпустил диск
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2017-09-24
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2017/09/25/735122-daniil-trifonov
Аннотация| Интервью

Сегодня 26-летний пианист из Нижнего Новгорода Даниил Трифонов – мировая звезда, за ним охотятся крупнейшие фестивали мира, его приглашают крупнейшие концертные залы, сыграть с ним мечтают лучшие оркестры и знаменитейшие дирижеры. В 2011 г. Трифонов стал лауреатом сразу трех престижных пианистических конкурсов – имени Шопена в Варшаве, имени Артура Рубинштейна в Тель-Авиве и Конкурса Чайковского в Москве, где он получил сразу три награды – Гран-при, Первую премию и Золотую медаль.

Только что на Deutsche Grammophon вышел диск Трифонова Chopin Evocations (можно перевести как «Выборы Шопена»), здесь записи не только Шопена, но и вдохновлявшихся им авторов, от Чайковского и Грига до Сэмуэла Барбера и Федерико Момпу.

– Вы с детства играете Шопена, а записали диск только сейчас?

– Я уже записывал его пьесы, включая прелюдии, была запись и на Шопеновском конкурсе, но диск, сконцентрированный на его имени, записал впервые. Оба концерта записаны впервые, причем в оркестровке, которую для себя открыл недавно. Я был в туре с Немецким камерным филармоническим оркестром Бремена, дирижировал Михаил Плетнев, он предложил сыграть концерты в его оркестровке, которую давно еще сделал для себя, она известна, но не опубликована.

– Чем вам понравилась оркестровка Плетнева?

– Не только мне. Кто-то из слушателей, не прочитав, видимо, программку, написал: ах, какая все же хорошая оркестровка у Шопена! Это интереснее играть оркестру. Там много деталей, которые не обязательно откроются с первого прослушивания, но они помогают общей картине. В целом ощущение более компактного ансамбля, где лучше слышен тембр инструментов, часто что-то и написано в более выигрышном регистре. Аккомпанемент теперь выстроен так, что пианисту не нужно заморачиваться, чтобы быть вместе с оркестром. В оригинале нужно помнить, что здесь надо быть обязательно вместе, это сковывает, приходится идти на некоторые компромиссы, а здесь у пианиста больше свободы.

– Играть с пианистом-дирижером удобнее?

– Конечно. В принципе, у обоих шопеновских концертов плохая репутация в том смысле, что ими неудобно дирижировать, в них столько деталей! Здорово, когда дирижер досконально знает фортепианную партию, иначе исполнение может пройти самым неудачным образом.

– Как развиваются ваши отношения с Шопеном?

– Шопен, как никто другой из композиторов, способен повлиять на развитие пианиста. Это один из самых эффективных композиторов, способных построить пианистический фундамент и исполнительски, и музыкантски – эта поэзия, лирика и эта сиюминутность... Реакция на события, происходящие в музыке, очень важна для Шопена. Когда его играешь, встречаешь огромное количество трудностей – и пианистически, чтобы найти нужный звук и нужное туше, и музыкантски, чтобы сыграть пьесу так, чтобы были искренние эмоции и чувствительность к переменам образа.

– Получается, с годами его играть сложнее?

– Шопен не становится легче. Стоит его отложить на несколько недель, потом возвращаешься – и вот, только что играл, а работу надо начинать заново. Трудный композитор, он сразу ускользает.

– Дело, может, не в Шопене, а в исполнителе?

– Он настолько уникальная индивидуальность, что, чтобы быть настроенным под Шопена, надо самому быть Шопеном. Известно, что у него второй, четвертый и пятый пальцы были одинаковой длины с третьим пальцем, очень необычное строение руки, это дает о себе знать, большинству приходится бороться с этими трудностями, искать свои пути, чтобы сыграть, например, Второй этюд, самому Шопену было гораздо легче. Но трудности того стоят.

– Как вы работаете над записью? Переслушиваете один или вам важно мнение коллег?

– Я часто советуюсь со своим педагогом Сергеем Бабаяном.

– Посылаете ему записи?

– И это тоже. На предыдущей записи он, например, присутствовал, что мне очень помогло. Самое важное – найти звук. Через микрофон звук меняется, а всегда хочется, чтобы звучало как на сцене; когда слушаешь в наушниках, чувствуешь, что немного другое звучание, а хочется настроить звук так, чтобы было максимально реалистично. Это тонкий процесс, он может занять много времени. Когда же звук найден, можно начать экспериментировать. Я стараюсь каждый раз играть по-разному. Я не могу играть в одном стиле, стараюсь от концерта к концерту находить что-то новое. Но на записи нет публики, надо себя внутренне настроить на эту волну, эту температуру, как если бы она там была. Нужно нарастить обороты, чтобы запись по накалу была сопоставима с игрой перед публикой.

– В этом году вы впервые выступили в Зальцбурге, на всех трех фестивалях – Пасхальном, Троицыном и летнем, где играли и с оркестром, и с Маттиасом Герне. Не стоило ли начать с сольного концерта?

– Сольный – в будущем году. Я люблю выступать с Герне, он потрясающий музыкант, никогда не знаю, как именно музыка пойдет. Все время есть элемент импровизационности, когда ты находишься внутри текущего момента, это всегда ценно. Я вообще люблю камерную музыку, может, потому, что редко ее играю.

– Продолжаете сами сочинять?

– Сейчас пишу двойной концерт для скрипки и фортепиано для Гидона Кремера и «Кремераты Балтики», следующим летом премьера. Еще пишу фортепианный квинтет. Не так много времени для занятий композицией. Надо все время прислушиваться к веяниям эмоций; когда материал есть, можно над ним работать более аналитически. Но чтобы материал пришел, необходимо определенное ментальное состояние, новая эмоция, уникальный опыт, который выразит музыка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Сен 26, 2017 5:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092603
Тема| Классическая музыка, Фестивали, «Шубертиада», Персоналии,
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Австрийский фестиваль «Шубертиада» по звездному составу участников немногим уступает Зальцбургу
Он открыт для любой камерной музыки, артистов просят только не забывать о Шуберте
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2017-09-25
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/09/26/735319-avstriiskii-shubertiada
Аннотация| Фестивали Классическая музыка

XIX в. «Шубертиадами» назывались встречи, объединявшие музыкантов и любителей вокруг музыки Франца Шуберта. Сегодня проходящая в австрийском Форарльберге «Шубертиада» – не только самый продолжительный фестиваль камерной музыки в мире в шести частях, но еще и самый либеральный с точки зрения интенданта. Такового здесь просто нет, исполнители свободны в выборе программ, пожеланием организаторов является лишь связь с Шубертом – главным героем музыкального действа, разворачивающегося с апреля по октябрь в Шварценберге и Хоэнэмсе.

Что певцы и солисты могут быть интеллектуалами, лишний раз доказали сентябрьские концерты, собравшие таких звезд, как пианист Игорь Левит, «Эмерсон-квартет» и бас Михаэль Фолле. Во многих программах Шуберт предстал в контексте не только современников и предшественников, но и более поздних композиторов. Так, бас Рене Папе исполнял его песни на стихи Гейне вместе с песнями Моцарта и Бетховена, а также редко звучащего в Западной Европе Яна Сибелиуса и полузабытого Роджера Квилтера (1877–1953). Уроженец Лондона, Квилтер учился в консерватории Хоха во Франкфурте, где вместе с соотечественниками основал «франкфуртскую группу». Премьера первого опуса, «Четырех песен моря», в Хрустальном дворце английской столицы произвела фурор, после Квилтер написал около 120 песен, в том числе на стихи Шекспира, их и исполнил Папе.

А меццо-сопрано Элизабет Кульман объединила песни Шумана, в том числе на стихи жившей в начале XIX в. в Петербурге Элисабет Кульман, с творчеством нашего современника, 76-летнего австрийца Хервига Райтера. Его сочинения на остроумные, подчас гротескные стихи Эриха Кестнера – отличные тесты не только для вокальных, но и актерских дарований. Для Кульман, переживающей сложное время и отказывающейся уже два года от участия в оперных спектаклях, это важно.

Зато в голосе тенор Петр Бечала, исполнявший не только великих итальянских песенников, от Франческо Паоло Тости и Стефано Донауди до Отторино Респиги и Эрманно Вольфа-Феррари, но и польских авторов – Станислава Монюшко, Мечислава Карловича и Кароля Шимановского. Если Папе исполнял песни Сибелиуса по-немецки (те написаны на шведском или финском), то Бечала не отказался от родного польского языка. Так интендант удачно совпал с исполнителем – нечастый вариант в мире, где вечный дефицит и одного и другого.

До 8 октября
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Сен 26, 2017 5:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092604
Тема| Классическая музыка, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Ночная мистерия от Теодора Курентзиса
Московские концерты музыкантов Пермского театра оперы и балета
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2017-09-25
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-09-25/6_7080_misteria.html
Аннотация| Классическая музыка

Москве оркестр и хор MusicAeterna завершили грандиозное, длиной в три месяца, турне: Зальцбург, Женева, Париж, Вроцлав и, наконец, столица. Концерты в Камерном зале Московского международного Дома музыки и в Римско-католическом соборе прошли в лучших традициях пермяков – начинались поздно, заканчивались, соответственно ближе к ночи за что московские таксисты Курентзису премного благодарны.

Маэстро приготовил хоть и не новую, но уже успешно опробованную программу: в Доме музыки исполнили оперу Аны Соколович «Свадьба» (ее премьера прошла на Дягилевском фестивале в Перми), в костеле – духовные произведения композиторов разных эпох (эта программа впервые прозвучала в Берлинской филармонии). Оба мероприятия вызвали небывалый ажиотаж – и если Дом музыки еще как-то справлялся с наплывом слушателей, то собор на Малой Грузинской такой наплыв народа наблюдает скорее всего только по большим праздникам: публику рассаживали на приставные стулья.

Сложнейшую авангардную партитуру канадско-сербского композитора Аны Соколович для шести голосов а капелла блестяще исполнили солистки Пермского театра – Ирина Багина, Надежда Павлова, Наталия Ляскова, Анастасия Егорова, Элени-Лидия Стамеллу и Альфия Хамидуллина. Под уверенным руководством Теодора Курентзиса и хормейстера Ольги Власовой они продемонстрировали, пожалуй, все возможности человеческого голоса: глиссандо, пение с закрытым ртом, имитация эха, звукоподражание и другие вокальные приемы на сербском языке органично сосуществовали с экспрессивным плачем-причетом, стилизацией под народно-примитивное пение и ритмикой в духе рэпа; оживленную подготовку к свадьбе сменяли горькие думы невесты, смех – слезы. Некоторые постановочные элементы присутствовали: порой певицы перемещались вокруг свечей или заводили обрядовый танец.

Ритуальная атмосфера царила и на следующий вечер, но теперь уже в пространстве Римско-католического кафедрального собора Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии. Камерный ансамбль и хор MusicAeterna устроили свое священнодействие и призывали слушателей присоединиться к их нерасторжимому «братству». И даже если бы исчезли все эти черные рясы и свечи (к сожалению, умноженные огоньками бесконечных селфи) – это не снизило бы ни градуса мистериальности атмосферы, ни убедительности исполнения, как и самой программы. И выразительное песнопение «O vis aeternitatis» средневековой монахини Хильдегарды Бингенской, и сонорная пьеса «Lux Aeterna» авангардиста Дьердя Лигети в равной степени погружали в магию звука и слова, обращенных к Богу. Концерт для хора Альфреда Шнитке (на слова Григора Нарекаци в переводе на русский язык) предстал как рвущийся на волю призыв, который словно продолжился в «Credo» из Мессы Игоря Стравинского. Хор Генри Перселла «I will sing to the Lord» из оперы «Королева индейцев», а также его антемы «Remember not, Lord, our offences» и «Hear my prayer, O Lord» звучали возвышенно-строго и вместе с тем чувственно. «Salve Regina» Арво Пярта пермский коллектив провел почти на одном дыхании, бережно относясь к каждой ноте.

Помимо исполнения Струнного квартета № 1 Лигети и «Es sang vor langen Jahren» для скрипки, альта и голоса Пярта неожиданным «бонусом» программы стали два сочинения современных, но не очень известных в нашей стране композиторов. Первый из них – серб Марко Никодиевич – на основе аккордов мадригала Джезуальдо создал нечто вроде электронного даба, реализованного инструментами (пьеса так и называется – «Gesualdo dub»). А в пьесе норвежца Кнута Нюстеда «Immortal Bach» стихи хорала «Komm suesser Tod» воспроизводились разными хоровыми группами: удивительный стереофонический эффект наполнял пространство собора благозвучием, завершая таким образом ночную мистерию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика