Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 03, 2017 12:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063120
Тема| Балет, Американский театр балета, Персоналии, Джон Кранко, Диана Вишнева, Марсело Гомес
Автор| Ольга Смагаринская
Заголовок| «И слезы, и любовь…» – Диана Вишнева попрощалась со сценой Американского балетного театра
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2017-06-29
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/history/7658
Аннотация|

После 13 лет сотрудничества с АБТ прима-балерина Диана Вишнева покинула труппу. 19 и 23 июня на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке она выступила с прощальным спектаклем «Онегин» хореографа Д. Крэнко на музыку П. И. Чайковского.



В первый день выступления Дианы с прощальным спектаклем на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке разразилась сильная гроза и пошел настоящий тропический ливень. Город словно грустил вместе с поклонниками ее таланта.

Закончилась целая эра в балетной карьере Дианы Вишневой.

Впервые она выступала в Нью-Йорке с труппой Мариинского театра в 1999 году, после чего в 2003 году Американский балетный театр пригласил ее танцевать в балете «Ромео и Джульетта», а через два года она уже подписала контракт с артистическим директором Кевином МакКензи в статусе прима-балерины. Это была любовь с первого взгляда, любовь с первого па – 13 лет нью-йоркская публика восхищенно аплодировала российской балерине, на спектакли с которой билеты раскупались задолго до указанных дат. Диана перетанцевала весь классический репертуар труппы, а также постановки современных балетмейстеров.

Последним, прощальным балетом на сцене АБТ стал для нее «Онегин» Джона Крэнко на музыку Чайковского, поставленный им еще в 1965 году. Балет был отреставрирован в Американском театре и с 2001 года входит в репертуар труппы. Возможно, технически не самый совершенный и не раскрывающий весь потенциал талантливой Дианы Вишневой «Онегин», с другой стороны, прекрасно подходил для прощального вечера российской звезды. Это было собрание лучшего из русской культуры – на кулисах, на фоне белых берез, словно бы пушкинским курсивом на русском была выведена надпись «Евгений Онегин». В программках следом за традиционным списком ролей и либретто было напечатано знакомое со школьной скамьи каждому русскому письмо Татьяны к Онегину.

Музыка великого Чайковского, выбранная хореографом из его разных произведений, но гладко собранная воедино, словно так и было задумано самим композитором, глубокий драматизм, страсти на фоне деревенской России и блестящего петербургского общества. А самое главное – она, изящная, артистичная, от кончиков пуант до поворота головы непревзойденная российская балерина Диана Вишнева.

Оба вечера, а особенно, конечно, последний, были неимоверно грустными и сентиментальными. Осознание того, что это – прощание балерины со сценой, добавило к эмоциям зрителей и самих танцовщиков от изначально не веселого спектакля еще больший накал. Лента Facebook еще несколько дней была полна видео и фотографий, запечатлевших поклоны Дианы и Марсело Гомеса, исполнявшего роль Онегина.

Я знаю, что многие приезжали в Нью-Йорк из других городов и даже из России специально ради этих вечеров, чтобы проводить и поддержать Диану. Атмосфера в зале была из таких, когда ты гордишься тем, что родом из России. Сидящие рядом со мной зрители гуглили имя Пушкина, пересказывали друг другу сюжет «Евгения Онегина», охая, что из-за такого пустяка Ленский лишился жизни, и все до единого восхищались мастерством и трогательной игрой хрупкой балерины из России, снова очаровавшей их в тот вечер.

Возможно, роль балерины, прощавшейся с одним из своих любимых театров, стала самой сложной в репертуаре Дианы. Увы, хоть это прощание и происходило на сцене и выглядело театральным в лучшем смысле этого слова, оно не было лицедейством – Диана поставила точку в большом фрагменте своей балетной карьеры. Она не прекращает танцевать совсем, у нее немало планов на будущее, но совмещать выступления в балетных труппах на разных концах земного шара и раньше было нелегко. «Наступает момент, – сказала она в интервью The New York Times, – когда ты понимаешь, что пора начинать новую страницу в твоей жизни. Мне нравится здесь, но перелеты занимают много времени и энергии».

Трудно поверить, что одна из лучших балерин нашего времени поступила в хореографическое училище с третьей попытки и даже сама считает свои пропорции неидеальными для балета. По-моему, невозможно представить более подходящую кандидатку на роль представительницы русского балета – красивая, талантливая, с безупречной классической петербургской школой, потрясающая, тонкая драматическая актриса, работоспособность и упорство которой удивляют всех вокруг нее.

Все танцовщики, исполнявшие главные роли в «Онегине», и артисты кордебалета показали хороший уровень мастерства, но, безусловно, это был бенефис Дианы и ее лучшего партнера всех времен и народов Марсело Гомеса. Они были самым любимым дуэтом нью-йоркских балетоманов, одной из самых выдающихся пар в классическом балете. Удивительно, как балерина из России и танцовщик родом из Бразилии (кстати, недавно отметивший свой юбилей – двадцатилетие на сцене АБТ), так идеально подходят друг другу, их тела и эмоции всегда двигаются и существуют в унисон. Эти двое словно созданы друг для друга на сцене. Недаром они и за пределами театра хорошие друзья: Марсело был одним из немногих гостей на свадьбе Дианы и Константина Селиневича. Оба красивые, талантливые, невероятно эмоциональные: химию, что происходит между ними на сцене, невозможно не заметить и не поддаться ей. Тем более печально было видеть, как танцуют они в последний раз. Хотя Диана в интервью сказала, что «с Марсело невозможно расстаться», – а значит, есть надежда однажды снова увидеть их вместе.

Кажется, Марсело удалось ухватить суть пушкинского Онегина, а главное – передать ее и движениями, и чувствами. Неизвестно, как у него это получается, но даже глядя на него со спины, танцующим с Ольгой, было понятно, что он просто флиртует и забавляется с ней, как с ненужной, пустой игрушкой. Татьяна–Диана в его руках была совсем невесомой: все трудные, порой акробатические поддержки выглядели сделанными без малейших усилий. Наиболее всего артистам удавались драматические сцены, где все – от взглядов до движений рук – говорило об обреченности, невозможности быть вместе.

За короткое время антракта, когда зрители пили шампанское и шуршали обертками от шоколада, Татьяна и Онегин прошли огромную трансформацию. Из наивной, юной и простой влюбленной девушки героиня Вишневой превратилась в знатную даму света, умеющую управлять своими эмоциями, прячущая их в глубине души и лишь напоследок выплеснувшая свою страсть, тут же вновь усмиренную чувством долга. А Онегин в прочтении Гомеса из высокомерного, холодного, равнодушного денди стал в конце балета страстно желающим любви отвергнутой им когда-то милой девочки.

Когда Диана и Марсело вышли на поклоны еще в плену сильных чувств своих героев, аплодисменты вернули их в реальность, где расставаться надо было уже им друг с другом, а Диане – еще и со сценой, театром и взыскательной, но благодарной нью-йоркской публикой. Прощание со сценой в АБТ – как отдельный спектакль со своим либретто и импровизацией. Зрители стояли, не отпуская балерину минут 40, аплодировали, кричали «браво», фотографировали ее. Она и Марсело были переполнены эмоциями, со слезами на глазах они обнимались, целовали друг друга, преклоняли друг перед другом колени. Все эти трогательные сцены происходили под дождь из конфетти и лепестков роз. И, конечно, было много-много разных цветов. Их несли зрители, коллеги из театра, ими осыпали балерину артисты, только что танцевавшие с Дианой и Марсело в прощальном балете. Педагог-репетитор балерины в Нью-Йорке, знаменитая в прошлом танцовщица Ирина Колпакова подарила своей ученице букет из подсолнухов, а Диана подхватила и приподняла ее от избытка чувств.

Кажется, объективы всех камер запечатлели момент, когда Диана летит в объятия Марсело уже не по замыслу хореографа, а поддавшись собственным эмоциям. Чуткий партнер Марсело и здесь проявлял такт и нежность: иногда он выходил вместе с Дианой на поклоны, но порой, понимая, что это ее прощальный вечер, оставлял наедине с залом, предварительно шепча ей на ухо (это было видно), скорее всего, слова поддержки. Диана была и растеряна, и грустна, и переполнена благодарности – она плакала, смеялась, целовала сцену, обнимала занавес, кланялась дирижеру, артистам, зрителям, подарила розу Марсело, долго преклоняясь перед ним.

Нет сомнений, что своей техникой, мастерством и талантом драматической балерины Диана обогатила труппу АБТ, но опыт работы в Американском театре и вообще в Нью-Йорке повлиял и на нее саму. Сейчас она одна из немногих российских балерин, которым удается танцевать на высоком уровне не только классику, но и современную хореографию известных балетмейстеров. Некоторые из них специально ставили для Дианы новые постановки. Кроме спектаклей с АБТ, Диана совместно с нью-йоркским агентством Ardani Artists, которое выступало продюсером, подготовила в Нью-Йорке для себя в разные годы три сольных проекта – «Красота в движении», «Грани» и «Диалоги» – с участием современных хореографов А. Ратманского, К. Карлсон, М. Пендлтона, Д. Родена, Ж. К. Майо, Д. Ноймайера. Сергей Данилян, руководитель Ardani Artists, был в свое время одним из первых, кто заметил дарование юной Дианы Вишневой и наградил ее титулом «Божественная».

Кажется, что у Дианы идеальная балетная карьера, которой можно позавидовать. Она танцует на самых престижных сценах мира, давно и с успехом освоила весь классический репертуар, поработала с самыми именитыми современными хореографами, не привязана к одному театру, а имеет возможность выбирать. У нее есть собственный фестиваль танца Context, менеджер, импресарио, сольные проекты. Но балет не такая сфера, где все эти достижения даются случайно: Диана – настоящая трудяга. «Когда коллеги мне жалуются, что им трудно и они устали, я отвечаю, что они просто не работали в АБТ», – так балерина ответила в интервью The New York Times.

Я немного старше Дианы и помню, что когда еще жила в Москве, очень любила эту юную, красивую, изящную балерину из Мариинки. Увидеть ее тогда на сцене мне не довелось, но как повезло Нью-Йорку, что целых 12 сезонов она озаряла сцену своим чувственным и совершенным танцем. Нью-Йорк нелегко покорить, еще труднее удерживать его любовь и внимание на протяжении долгих лет.

Не будем грустить, что это закончилось, – улыбнемся, потому что это было. Диана обронила фразу о том, что в ее планах новые проекты в Америке, а танцоров АБТ она хотела бы вскоре привезти на свой фестиваль Context. Артистический директор АБТ Кевин МакКензи на приеме в честь Дианы сказал, что будет предлагать ей роли в качестве приглашенной балерины и в будущем.

А пока надо принять тот факт, что Диана попрощалась со сценой Американского балетного театра. Его стены, сцена, занавес, репетиционные залы и гримерка навсегда сохранят воспоминания о ее потрясающих выступлениях. А Нью–Йорк будет ждать ее возвращения.



Фотограф
Andrew Stone и архив Дианы Вишневой
================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 13, 2017 12:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063121
Тема| Современная хореография, фестиваль балета Dance Open, Персоналии, Екатерина Галанова
Автор| Виталий Котов. Фото: Ксения Поггенполь
Заголовок| Как Екатерина Галанова сделала крупнейший фестиваль балета в России?
Где опубликовано| © журнал sobaka.ru
Дата публикации| 2017 июнь
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/theatre/59535
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ученица легендарной Натальи Дудинской сама танцевала в Мариинском театре, а затем нашла себя в культурном менеджменте. Под ее руководством фестиваль балета Dance Open за шестнадцать сезонов стал крупнейшим в России, с каждым годом собирая и все более звездный состав участников, и восторженные отзывы ценителей современной хореографии.



В этом году хедлайнером фестиваля стал театр номер один в мире современной хореографии — голландский NDT, свои премьеры показали задающие тон в российском балете театры Перми и Екатеринбурга, приехали ведущие труппы Израиля и Польши, а билеты на гала-концерт Dance Open были, как обычно, главным дефицитом в весеннем Петербурге. Какой ценой все это дается?

Вообще это стоит крови, конечно. Так, переговоры с NDT мы упорно вели несколько лет. Программу гала-концерта планировали целый год, а за три дня до него травмы получили сразу три участника. Да, мы заменили их артистами столь же высокого уровня — мы всегда так делаем в подобных случаях. По большому счету, зрители даже не заметили, что какая-то проблема была. Но ни разу с 2001 года, когда мы начали подготовку к первому фестивалю, я не была в такой панике, как в день перед нынешним гала-концертом. Ведь нужно было не только стремительно найти свободных в этот вечер премьеров и прима-балерин ведущих театров мира, обеспечить их визами и привезти в Петербург, но и грамотно вписать их выступ­ления в программу. Потому что для гала-концерта ей мало быть просто хорошей — должен быть соблюден баланс светового оформления номеров, медленной и динамичной музыки, классической и современной хореографии. Чтобы не было однообразия, чтобы все работало на контрасте и публика, по­падая из горячего душа под холодный, воспринимала происходящее на одном дыхании.

Нужно еще понимать, что мы не можем привезти звезд балета заранее — они свободны только один-два дня. А значит, генеральная репетиция из обычного прогона превращается в творческий процесс. Например, в этом году в зале лично присутствовали хореографы-постановщики нескольких номеров, вошедших в программу. Юрий Посохов, Реми Вортмейер, Пол Лайтфут и Соль Леон комментировали, советовали, дополняли — одним словом, работали вместе с танцовщиками, доводя исполнение до совершенства. Было как никогда много технически сложных постановок, как, например, 15 Stepz Сэвиона Гловера на музыку Radiohead. Этот номер требовал специального пола, отдельных звука и коммутации. Нечеловеческое количество световых положений нужно было успеть прописать буквально за ночь.

Каждый раз мы на гала-концерте пытаемся взять новую, одним нам ведомую вершину. И вот в этом году я почувствовала, что иногда человеческие силы имеют границы: трудностей было больше, чем обычно. Я просто еле дожила до финала. Надо отдать должное нашей технической бригаде. Не было ни одной труппы, представители которой не подошли бы ко мне после своего выступления и не сказали: «Мы работаем, как у себя на площадке», — и не спросили бы с восхищением, где мы набрали таких специалистов.

А где вы их набрали?

Это сборная команда со всей страны под руководством нашего технического директора Максима Баландина. Художники по свету, регуляторы по звуку — просто лучшие из лучших. Конечно, они детально изучают паспорт каждого спектакля, разбирают его друг с другом, координируют свои действия, чтобы не было задержки ни на секунду. Работа идет круглосуточно. Один встает из-за пульта, другой тут же садится на его место. И так тринадцать дней в режиме нон-стоп. Когда мы выезжаем куда-то, едем всей командой — у нас full production. И никогда ХПЧ — художественно-постановочная часть — не бывает меньше десяти человек, а часто приближается к двадцати.

Наверное, стоит объяснить фразу «Когда мы выезжаем куда-то…».

Dance Open создавался как некоммерческий проект — таким он и продолжает быть. Так получается, что зарплаты сорока с лишним сотрудникам своей компании мы платим не из бюджета фестиваля, который готовится целый год. Мы вынуждены, не без радости, обслуживать и другие проекты: проводим различные ивенты, вплоть до корпоративов. А Dance Open — это такой тотальный диктант в первую очередь для нас самих, проверка того, на каком уровне мы находимся.

На уровень каких фестивалей вы ориентируетесь?

У нас нескромная планка: мы ориентируемся на такие примеры, как Зальцбург и Эдинбург. Один существует почти сто лет, а другому в этом году семьдесят, и мы — малыши по сравнению с ними. Нам есть куда стремиться. А крупных чисто балетных фестивалей в мире совсем немного — все-таки это очень дорогое удовольствие. Очень. Средняя труппа — участница фестиваля включает 35–40 артистов, а бывает и 80 исполнителей. Мы привозим их масштабные декорации, костюмы, свет. И это совсем не то же самое, что балетный фестиваль на базе крупного театра, где в существующий спектакль просто приглашается пара иностранных солистов. Здесь у тебя ничего нет: ни сцены, ни балетного пола — вообще ничего, а надо найти деньги, менеджеров, площадку, труппы, сделать им рекламу, продать билеты и много-много всего еще. Ежедневно утром нам надо вставать и совершать подвиг.

Не возникает желание отказаться от фестиваля?

Постоянно возникает. И, как выяснилось, мои сотрудники уже изучили мою психосоматику. Каждый год наступает момент, когда мне перестает нравиться уже составленная программа: я кричу, что это будет худший гала-концерт в моей жизни, начинаю третировать менеджеров, все менять. Потом я выдыхаю. И они тоже.

Вы замечаете, что зритель растет вместе с фестивалем, привыкая к современной хореографии?

Классный вопрос. Когда-то мы сознательно начинали в БКЗ «Октябрьский» — у нас были не очень дорогие билеты и гораздо более классическая, почти эстрадная программа. Затем мы тоже сознательно переехали в Александринский театр — нам удобнее работать на его сцене, там совершенно по-другому смотрятся номера. Уменьшив количество зрителей с четырех тысяч человек до девятисот восьмидесяти, мы пострадали финансово, зато получили возможность делать прекрасную съемку, которую затем показывает канал «Культура». Билеты на гала-концерт разбирают в первые же дни после начала продаж — публика поверила в нас. Мы ценим это доверие и предлагаем вместе расширять горизонты, открывать новое. Так, я думала, что меня побьют после крайне нестандартного спектакля «Вирус Наарина» израильской Batsheva Dance Company на нынешнем фестивале, — но, к счастью, к нам приходят подготовленные зрители. И я этому рада: мы должны показывать самую разную хореографию.

В самом начале карьеры, окончив Вагановское училище и придя в кордебалет Мариинского театра, вы проработали в нем десять лет, а потом вдруг ушли — подобных примеров много?

Уходят единицы — обычно все дорабатывают до пенсии. На самом деле, я очень благодарна театру, потому что это была часть моей жизни, определенный опыт. Сначала, конечно, тебе очень интересно, но затем ты выучиваешь весь репертуар и просто танцуешь его из года в год. И наступает момент, когда ты понимаешь, что будешь стоять во второй линии кордебалета в «Лебедином озере» и завтра, и послезавтра, и послепослезавтра, — осознание этого вгоняло меня в депрессию, в которую никогда не вводило отсутствие денег. А между тем в материальном отношении в 1990-е было очень тяжело: когда родилась моя старшая дочь, мы не могли купить коляску. Я укладывала малышку в меховую наволочку, и так мы с ней ходили гулять. Всю свою зарплату я отдавала няне, и, чтобы оставались деньги на жизнь, я должна была помимо театра зарабатывать где-то еще. Но таких трудностей не замечаешь, когда ты молод и влюблен. Именно такими мы были тогда с моим первым мужем Андреем Тимофеенко, который тоже танцевал в Мариинке.

Решение оставить театр зрело лет пять, я училась заочно на менеджера социально-культурной сферы в Университете профсоюзов и в какой-то момент дошла до психологического края — мне казалось, что я сойду с ума, если пробуду еще хоть один день не на своем месте, там, где мой мозг просто гибнет от бездействия. Я была реально на грани суицида. А потом начали происходить трагические события: умерла мама, которая работала в театре главным экономистом, а затем разбился на машине Андрей. Я осталась вдвоем с маленькой Варей — и некому нам было подсказать, что делать дальше.

Говорят, что мы окончательно взрослеем, когда теряем своих родителей.

Согласна. Папы не стало, когда мне было четыре года (Отец Екатерины, Анатолий Юфит, был профессором ЛГИТМиКа, создателем первой в стране кафедры театрального менеджмента. — Прим. ред.), а маму я потеряла в возрасте двадцати шести лет. Из театра я уходила в пустоту, не боялась никакой работы — готова была мыть полы. Первые пару лет после смерти мамы и мужа я даже объезжала стороной Театральную площадь, чтобы ее не видеть, — из-за своих личных переживаний, к театру отношения не имеющих. Я создала турфирму «Оазис», уставным капиталом которой был факсовый аппарат, а работал в ней помимо меня лишь один сотрудник. Когда я задумала создать балетный фестиваль, меня окружали несколько таких же одержимых, как я. С годами вокруг нас сложилась та самая команда, которая проводит и Dance Open, и гала-концерт «Классика на Дворцовой» в День города, и еще множество мероприятий. Каждый день я вспоминаю добрым словом своего педагога в Вагановском училище Наталью Михайловну Дудинскую — она воспитала нас всех немного танками. В кордебалете ее заветы были не нужны, она готовила солисток! Но в бизнесе они очень пригодились.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 13, 2017 12:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063122
Тема| Балет, Кино, Музыка, Персоналии, Илья Демуцкий
Автор|
Заголовок| Илья Демуцкий: «Серебренников написал мне в Facebook и предложил работать для Большого театра»
Где опубликовано| © журнал sobaka.ru
Дата публикации| 2017 июнь
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/music/58608
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Выпускник консерваторий Петербурга и Сан-Франциско Илья Демиуцкий, наш номинант премии «ТОП 50», рассказал о том, как в свои тридцать четыре года дошел до жизни такой: звания лучшего композитора Европы за фильм «Ученик», премии «Золотая маска» за балет «Герой нашего времени» в Большом театре и заказа на еще один балет «Нуреев», премьера которого пройдет на главной сцене страны в июле.

Чтобы создать музыку к балету, мне требуется четкое техзадание в виде подробнейшего либретто. Над либретто «Героя нашего времени», а затем и балета «Нуреев», премьера которого состоится в Большом театре в июле, мы работали втроем — с режиссером Кириллом Серебренниковым и хореографом Юрием Посоховым. Мы обсуждали, что будет происходить в той или иной сцене, какова она по длительности, добавляли интересные детали. Имея на руках детальное либретто, я запираюсь в своей комнате и пишу музыку. Так получилось, что в случае с «Нуреевым» у нас были крайне сжатые сроки: мне давалось всего пять месяцев на написание двухактного балета. Я согласился отодвинуть в сторону все другие дела и на полгода погрузиться исключительно в эту работу. Во вдохновение я не верю, верю в сроки — рассчитываю, какой объем работы могу сделать за определенное время. В Большом театре все удивляются и говорят, что я едва ли не единственный композитор, который все делает вовремя. А я просто следую графику. Если знаю, что за месяц должен написать две сцены, то за день, соответственно, — две минуты музыки. Если за один день получилась лишь одна минута, то за следующий должно выйти как минимум три. Балет я сдаю в два этапа: сначала в виде клавира для фортепиано, под который хореограф может уже что-то сочинять, а артисты — репетировать с концертмейстером, и позднее сдаю оркестровый вариант. По сути, сочиняю музыку дважды.

Мне хорошо и комфортно в Большом театре: надо мной никого нет, в творческий процесс никто не вмешивается. Есть лишь мои соавторы — Кирилл и Юрий, которые могут что-то посоветовать. Все их рекомендации корректны и всегда по делу. Я присутствую на репетициях, и, если хореограф просит, могу усилить акценты, добавить ударных, удлинить что-то или сократить. Например, в «Герое нашего времени» мы просто повторили один фрагмент дважды, потому что Юра почувствовал потребность в этом. Изменить что-то в готовой партитуре крайне сложно. Так, балет «Нуреев» я сдал в январе, затем она готовилась два месяца в издательстве — ее нужно напечатать для девяноста музыкантов оркестра, а также для хора и вокалистов. Если я захочу что-то поправить, уйдет еще несколько недель на перепечатку — нарушится весь график подготовки к премьере.

В «Нурееве» мы хотим показать ярчайшие сцены из жизни великого артиста, Марго Фонтейн, Эрика Бруна и других людей, которые сыграли роль в судьбе Рудольфа Нуреева, его легендарный прыжок к свободе в парижском аэропорту. Собираемся передать и атмо­сферу, вынудившую его сделать этот прыжок. У нас на сцене будет и улица Зодчего Росси с Вагановским училищем, и красивые дивертисменты, будет и текст, и хор, и видео. Будет любовь, в том числе и запретная. С музыкальной точки зрения это была чрезвычайно интересная для меня работа, потому что я должен был покопаться в партитурах всей балетной классики и отразить в музыке и «Жизель», и «Баядерку», и «Дон Кихота», и всего балетного Чайковского — цитируя, смешивая, переосмысляя.

В феврале состоялась премьера моей симфонии-балета «Оптимистическая трагедия» в хореографии Юрия Посохова в Балете Сан-Франциско — вышел очень удачный и сильный спектакль, надеюсь, его получится когда-нибудь привезти на гастроли в Россию. С осени я начинаю писать балет «Анна Каренина» по заказу знаменитой чикагской труппы «Джоффри Балет» — сочинять хореографию будет также Юрий Посохов. Премьера намечена на 2019 год. Кроме того, ищу либретто для будущей оперы, которая планируется в Большом театре.

Музыку я начал сочинять в возрасте шести-семи лет. Произошло это во многом благодаря маме, которая поставила перед собой цель дать и мне, и моему брату, и троим моим сестрам разностороннее образование, в том числе музыкальное — все мы брали уроки у частных педагогов, но профессиональными музыкантами в итоге стали только я и одна из моих сестер, известная как DJ Zimcerla. В экспериментальном музыкальном лицее на Старо-Петергофском проспекте профессор Консерватории Игорь Ефимович Рогалев занимался композицией со мной и еще с несколькими ребятами, которых он посчитал талантливыми, — мы придумывали пьески для фортепиано, писали песенки. Затем я перешел в Хоровое училище имени Глинки, где эти занятия продолжились.

Разумеется, в детстве и юности я интересовался самой разной музыкой: так, в 1990-е всю стипендию в хоровом училище тратил на кассеты, в том числе сборники поп-хитов с композициями Ace of Base, 2 Unlimited и других евродэнс-групп. Мне повезло: я пел сочинения самых разных жанров в нескольких хорах нашего города и считаю, что очень многое дает познание музыки через ее исполнение. Так, впервые услышав «Реквием» венгерского композитора Дьердя Лигети, фрагмент которого звучит в фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», я принял его без восторга, но когда спел сам, просто влюбился. Малер или Прокофьев мне были не очень близки, но в какой-то момент их музыка буквально прошибла.

В училище я часами учил гаммы на фортепиано, в то время как хотелось гулять и играть в футбол на улице. Но со временем академическая музыка стала личным выбором, и к шестнадцати-семнадцати годам я уже просто не представлял себе никакого другого варианта, кроме поступ­ления в Консерваторию, куда и отправился учиться на дирижерско-хоровой факультет. Там я приобрел очень сильное базовое музыкальное образование, но мне хотелось развиваться дальше как композитору. Случайно узнал о существовании Программы Фулбрайта, которая дает возможность выпускникам российских вузов получить степень магистра в США по совершенно разным специальностям. Подал заявку на грант, выиграл его и отправился учиться композиции в Консерваторию Сан-Франциско.

Поскольку сольфеджио, гармонию и полифонию я уже знал, то быстро сдавал их и мог больше внимания уделять тем вопросам, на которые у нас в Петербурге не обращали внимания: даже композитору нужно уметь договариваться с людьми, организовывать исполнение своих сочинений. В Америке студенту композиторского факультета консерватории дают зал и он сам должен раз в год устроить свой концерт продолжительностью минимум полтора часа. Кто, что и на каких условиях будет на нем играть, никого не волнует — это личные проблемы студента. Мне удалось собрать небольшой оркестр ради исполнения своего концерта для флейты и найти флейтистку, заинтересованную в появлении в ее репертуаре нового произведения, написанного специально для нее. На следующий год я точно так же договорился с участницами женского хора об исполнении моего хорового сочинения, которое стало их эксклюзивным. Именно в Сан-Франциско я научился тому, как себя подавать: как писать биографию, какую фотографию в нее вставить. «У вас нет сайта — нет вас», — говорили мне в Америке еще тогда. И в результате уже с 2007 года у меня был свой простенький сайт с портфолио: я участвовал во всевозможных конкурсах для молодых композиторов, выходил в финал, мои произведения исполнялись, и эти записи я выкладывал в Интернет.

На профессиональных форумах кинематографистов я предлагал свою музыку и самого себя в качестве композитора — и это сработало. Началось все с известного режиссера-документалиста Сергея Мирошниченко, которому срочно нужна была музыка к уже отснятой работе, — ему понравились некоторые уже написанные и выложенные мной треки. А к следующим его фильмам я сочинял музыку уже специально. Сергей Валентинович познакомил меня с лауреатом «Оскара», режиссером-аниматором Александром Петровым, мы поработали над несколькими анимационными проектами, а затем нашей команде предложили оформить церемонию открытия Паралимпиады-2014.

Кирилл Серебренников, долгое время вынашивающий замысел фильма о Чайковском, обратил внимание на мое симфоническое произведение «Поэма памяти», посвященное Петру Ильичу, и на симфоническую поэму «Последнее слово подсудимой», которая представляла из себя положенный на музыку текст последнего слова Марии Алехиной в процессе по делу Pussy Riot. Он просто написал мне в «Фейсбуке», предложив работать вместе над новым балетом для Большого театра. Я в тот момент даже не стал уточнять, на какой именно сюжет будет этот спектакль, — сразу согласился. Так получился балет «Герой нашего времени», а параллельно я написал музыку для драматического спектакля Кирилла «(М)ученик» в «Гоголь-центре», которая вошла затем в его фильм «Ученик» (за саундтрек к этому фильму Илья Демуцкий получил премию Европейской киноакадемии в номинации «Лучший композитор Европы — 2016». — Прим. ред.). Для композитора кино — наиболее выгодная с материальной точки зрения работа. Но мне интереснее не бюджет, а сама идея и люди, которые фильм делают. Серебренников уже объявил, что будет в августе снимать картину о Викторе Цое, и, скорее всего, я приму участие и в этой его работе — предложение уже поступило. В остальном все мои планы на ближайшее время связаны с музыкальным театром.

Сегодня я живу по сути на два города. В Петербург приезжаю домой писать музыку, и мне даже нравится ситуация, при которой у меня здесь нет никаких проектов, вообще ничего — ни спектаклей, ни концертов. Нет и никаких деловых или светских встреч. Это позволяет ни на что не отвлекаться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 14, 2017 10:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063123
Тема| Балет, куйбышевский – самарский балет, Персоналии, Владимир Тимофеев, Вера Тимофеева
Автор| Галина ТОРУНОВА
Заголовок| Он и Она в интерьере балета
Где опубликовано| © «Свежая газета. Культура», № 12 (120),
Дата публикации| 2017, Июнь
Ссылка| http://samcult.ru/review/15139
Аннотация|



Он почти не танцевал главных и заглавных партий. А его знают все, кто бывает на балетных спектаклях. Его всегда называют в ряду любимых, самых популярных или просто известных артистов. Сколько себя помню, всегда ждала выхода на сцену Владимира Тимофеева. Причем выделила его с первого раза.


Были другие танцовщики (лучше или хуже), но они забывались, а Тимофеев узнавался сразу, даже под толстым слоем характерного грима. Это что же за дар такой: танцевать почти полвека, оставаясь не просто востребованным, а необходимым? Это что же за парадокс такой: для участия в «Баядерке» пригласили столичную звездную пару, а спектакль оказался под угрозой срыва из-за болезни Тимофеева, исполнителя роли Великого Брамина? Это что же за судьба такая: танцевать почти полвека в одном театре и не пресытиться, не облениться, не затянуть паутиной душу, а каждую новую роль, даже в небольшом детском спектакле, любовно расправлять в себе и радоваться, когда она получается? Ведь ролей-то этих за годы работы накопилось более семидесяти.

А начиналось все с Натальи Даниловой и Аллы Шелест, с которых, собственно, и начинался куйбышевский – самарский балет. Володе было шестнадцать лет, он учился в профессиональном училище, учился хорошо, потому что с детства привык всё делать хорошо, по возможности лучше всех. Параллельно он занимался в хореографической студии Дворца пионеров, тогда она только что получила статус студии при оперном театре, руководила ею Наталья Владимировна Данилова.

Танцевать очень нравилось. Занимался недолго, но как-то все получалось, однако артистом быть не стремился. И все-таки стал им. В числе первых выпускников новой студии он был зачислен в труппу театра: все как полагается – в профтехучилище, которое готовило квалифицированных слесарей, был послан запрос, и отличника Володю Тимофеева распределили в Куйбышевский театр оперы и балета в качестве артиста кордебалета.

Восхождение к славе началось с «Фанданго» в балете «Дон Кихот», который ставила Алла Яковлевна Шелест: «В танец «Фанданго» очень нужен был танцовщик утонченный, пластически музыкальный. В кордебалете я увидела юношу худенького, с открытыми глазами. Его я поставила в центр этого танца и не пожалела. Он прекрасно справился. Это перспективный артист, на которого я возлагаю надежды». За короткое время он вошел в идущие спектакли и станцевал Дроссельмейера в «Щелкунчике», Арджуну, великого индийского героя, в «Читре», Злого гения в новой постановке «Лебединого озера». Тогда уже стало понятно, что в театре появился молодой и талантливый характерный танцовщик.

Алла Яковлевна сумела разглядеть в молодом артисте не только отличные данные танцовщика, но и его актерский дар. Она доверила ему сыграть Марцелину в «Тщетной предосторожности» – роль, которую традиционно играют мужчины, но, как правило, опытные артисты. Любящая мать, своеобразно понимающая материнский долг, взбалмошная и упрямая, последовательная в своей непоследовательности, – все это предстояло создать начинающему артисту. Ему удалось даже больше: сыграв крупными штрихами все переливы характера барочной тетушки, Владимир еще и поиграл с самим пониманием женского характера; жеманясь и кокетничая от имени Марцелины, артист тихонько посмеивался вместе с залом над ее претензиями. В этой роли Тимофеев щедро пользовался красками шаржа и фарса, но интуитивно (так как вряд ли по молодости и неопытности делал это сознательно) ощутил границы, за которыми эти жанровые краски могли бы превратиться в грубый наигрыш. Тогда он понял, что на сцене возможно все, но только при условии соблюдения чувства меры и веры. Эти чувства он культивировал в себе всю жизнь, и они позволили сделать ему много даже в небольших ролях.

С «Фанданго» началась галерея испанских героев Владимира Тимофеева. По этому поводу даже была пущена шутка: «Заслуженный испанец самарского балета». Они такие разные, но их объединяет нечто общее: гордость, благородство, галантность и непокоренность. В своих испанцах Тимофеев как сжатая до предела пружина – толкни ее нечаянно, и, освободившись, она может уничтожить все вокруг. Только личная воля танцовщика способна ее удержать. А он не просто сдерживал ее, он поигрывал этой сжатой энергией, чуть-чуть переступая ногами, перекручивая кисти рук, и вдруг, резко сорвавшись, перелетал полсцены, закручивался в вихре и вновь почти застывал, причудливо изогнув стан.

Теперь все испанцы в спектаклях театра предназначались Владимиру. Объединяло их тимофеевское понимание гордого испанского очень мужественного характера, но у каждого из них были своя жизнь и своя судьба. И прожить их нужно было за очень короткий срок, часто пока длится всего один танец. Актеру это удавалось. Иначе чем объяснить, что у меня в памяти остались демонически инфернальный испанец, спутник Ротбарта из «Лебединого озера»; страстный поединок двух непокорившихся партнеров-соперников, как бы предвещавших трагедию Хозе и Кармен, – бесстрашный, азартный и самолюбивый покоритель женских сердец Эскамильо из «Кармен-сюиты». И, конечно, Эспада из «Дон Кихота», которого Тимофеев танцевал тридцать лет, и каждый раз зал бурно взрывался аплодисментами и криками «браво».

Замечательно, что Виктору Тимофееву самому очень нравились его испанские герои, и он не упускал возможности где-то у кого-то что-то выспросить, чему-то поучиться. В начале 70-х годов в танцевальной среде прославился Сергей Радченко – эстрадный исполнитель испанских танцев, постигавший национальную пластику в самой Испании. Володя ездил к нему специально, чтобы взять хотя бы несколько уроков. Когда он впервые применил особую жестикуляцию, свойственную настоящему народному испанскому танцу, зрительный зал заставил его выйти на бис, что вообще-то не принято в балетном спектакле.

Произошло это в Мурманске на гастролях. Игорь Чернышев, сменивший Аллу Шелест на посту главного балетмейстера, в 1984 году взялся чистить и корректировать «Дон Кихота». Естественно, главные партии танцевали новые, молодые исполнители, неизменным остался Эспада – Тимофеев, к тому времени танцевавший эту партию почти десять лет. Она оставалась его «фирменной» ролью до конца века.

Эспада – персонаж, определяющий национальный колорит и национальный характер балета. Хотя он не главный герой, но от исполнителя этой партии зависит общий успех (или неудача) спектакля. Тимофеев виртуозно проводил свою линию, ведя за собой мужской кордебалет. Кульминацией партии был знаменитый танец с плащом. Танцовщик проходил его так, что казалось – кусок красной материи врос в руку и подчинялся непосредственно сигналам мозга. Поражал четкий и дробный ритм танца: стремительный бросок, взвихрение плаща и на долю секунды, но такая ощутимая полная неподвижность перед следующим броском. Отточенность движения как у канатоходца. Как он добился этой филигранности, чего это ему стоило, сколько на это было потрачено сил и времени, знает только сам исполнитель. Но, как оказалось, для него самого эта отточенность и филигранность не самое важное. «Движение в танце не самоцель, а средство пластического осмысления чувств героев, их взаимоотношений. И с возрастом этому придаешь все большее значение… Танцуя, я внутренне пою свою роль», – так отвечал артист в одном из своих интервью в середине 90-х годов.

В последней версии балета «Дон Кихот» 2004 года, сочиненной Никитой Долгушиным, Владимир Тимофеев играет роль незадачливого жениха Китри. Старый, но богатый; глупый, тщеславный и сластолюбивый, в то же время по-детски наивный и восторженный, он веселит и зрителя, и толпу юных друзей-озорников Китри и Базиля. Он занимает далеко не последнее место в ряду персонажей, создающих озорной и шутовской характер спектакля. С первого появления на сцене канареечно-желтого, в перьях и бантах персонажа, какой-то подпрыгивающей, птичьей походкой пересекающего сцену, он приковывает внимание зрителя. За ним интересно наблюдать постоянно, потому что жизнь его персонажа не прерывается ни на секунду, он проживает все, что происходит на сцене, причем в ритме и восприятии персонажа, которые вовсе не совпадают с действительностью и оттого создают дополнительный комический эффект.

Но среди череды «маленьких людей» Владимира Тимофеева есть Гармодий, римский раб, сподвижник Спартака из балета А. Хачатуряна. Вначале он предстает перед нами как тень, отблеск Спартака: движение героя продолжается и повторяется в движении Гармодия. Героическое качество личности Спартака как бы накрывает Гармодия, но настойчивые ласки Эгины, разгадавшей малый масштаб его личности, постепенно сдирают с него отсветы героичности и мужественности, и он сдается, превращаясь в предателя. Пластический рисунок падения Гармодия очень сложен: из него как будто вынимают один за другим стержни, и он превращается в бесформенную массу и только в момент смерти на мгновение опять приобретает форму. «Предатель Гармодий отвратителен мне, как человеку, своей безнравственностью. Но как артист я был рад этой встрече. Это была новая краска в моей актерской палитре. Графически осязаемая изломленность хореографического рисунка этой партии передает изломленность, душевное уродство Гармодия», – так анализирует свою работу актер в 1985 году, отвечая на вопросы корреспондента «Волжской коммуны».

***

Они почти никогда не танцевали вместе, в дуэте, но трудно представить Владимира Тимофеева без его жены, спутницы и подруги ВЕРЫ ТИМОФЕЕВОЙ. Они даже стали похожими в жизни. Оба обаятельные, очень деликатные, открытые, благожелательные. Они, как мне кажется, яркий пример счастливой, идеальной пары. Уж не знаю, может быть, они умеют ссориться, но мне трудно представить обоих с искривленным от злобы или презрения лицом.

Встретились они здесь, в куйбышевском театре, куда в 1965 году после окончания Новосибирского хореографического училища приехала новая характерная танцовщица Вера. Так же, как и Владимир, Вера танцевала много, но в ее репертуаре нет главных партий. Однако практически ни один спектакль – ни балетный, ни оперный, ни оперетта – не обходился без нее. Работоспособная, дисциплинированная, страстно влюбленная в искусство балета и при этом мало озабоченная собственной карьерой, Вера была необходимой танцовщицей и актрисой для всех балетмейстеров и режиссеров, с которыми ей пришлось работать.

Именно необходимой. Панадерос («Раймонда»), Черная жена («Бахчисарайский фонтан»), Персидка («Князь Игорь»), Фея нежности, Кошечка, Камни («Спящая красавица») – такие разные и такие выразительные образы, созданные за очень короткий промежуток сценического времени. Любители балета 60–80-х годов привыкли всегда видеть Веру в первых рядах кордебалета, в «двойках», «тройках», в номерах гранд-па. Это было как знак качества и обещание незыблемости чистоты великих традиций русского классического балета. Но был у нее и свой «коронный номер».

Она была очень гибкой и пластичной, это оценил столичный хореограф Валентин Манохин, поставив для нее концертный номер «Змея». Без этого номера не обходился ни один праздничный концерт, причем не только театральный: почти к каждому советскому празднику собиралась программа из лучших номеров всех театров и концертных организаций, и непременно в программу включалась «Змея». И каждый раз номер вызывал бурную реакцию зала.

У Владимира и Веры Тимофеевых очень выразительные глаза. Может быть, это покажется странным, что, характеризуя танцовщика, мы сосредотачиваемся на глазах. Но такова природа дара. Бывают танцовщики и танцовщицы, которые как бы ставят точку, заканчивая па, улыбкой, вскидывая голову или определенным жестом руки. У Тимофеева все начинается и кончается в глазах. В них крупно и выразительно отражаются боль и страдание, ликование и понимание, растерянность и недоумение. А это, вообще-то, не поддается тренингу. Или поддается? Воистину, глаза – зеркало души. Может быть, душу тоже можно тренировать?

Галина ТОРУНОВА

Театровед, кандидат филологических наук, заведующая кафедрой режиссуры и искусств Академии Наяновой, член Союза театральных деятелей России, член Союза журналистов России.

Фото из архива автора
======================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 16, 2017 11:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063124
Тема| Балет, Молдавия, гала-концерт «Звёзды мирового балета», Персоналии, Кристина Терентьева, Алексей Терентьев
Автор| Марина ТИМОТИН
Заголовок| Кристина Терентиев: «Историю мастерства балетного искусства молдавских исполнителей забывать нельзя»
Где опубликовано| © Молдавские Ведомости
Дата публикации| 2017-06-18
Ссылка| http://www.vedomosti.md/news/kristina-terentiev-istoriyu-masterstva-baletnogo-iskusstva-m/index.html
Аннотация|



16 июня во Дворце Республики состоялся гала-концерт «Звёзды мирового балета», который организовали народные артисты Алексей и Кристины Терентиев. Все участники - выпускники и студенты Кишиневского хореографического колледжа.

В гала-концерте выступили заслуженные артисты РМ, солисты Одесского национального академического театра оперы Мария Полюдова и Владимир Статный; солист Венской оперы Михаил Сосновский; выступающая в Милане заслуженная артистка РМ Надежда Котец; прима-балерина, солистка Российского императорского балета Лилиана Шевелёва; первый солист государственного Берлинского балета Алексей Орленко и многие другие.

Мария Полюдова танцевала в московских театрах «Имперский русский балет», «Русский национальный балет» и театре балета классической хореографии Laclassique, преподавала классический танец в США. Михаил Сосновский вошёл в Книгу рекордов Гиннеса, получив на всемирном форуме танца MonacoDanses Forum-2001 15 приглашений от лучших балетных трупп мира, уже 11 лет он в труппе Венского театра, и многим молдавским танцорам помог найти себя: Дину Тамызлэкару стал солистом в Берлине, одноклассник Адриан Дучину - в национальном театре оперы и балета Словакии, Александру Фрунзе открыл балетную школу в Милане, Тамара Меладзе стала солисткой в Словакии, Александр Ткаченко и Алексей Орленко - в Берлине у Владимира Малахова, который держит три театра: «Дойч Опера», «Штатс-Балет» и «Комиш Опера».

Как отметили организаторы, в Молдове есть школа и исполнители, но, к сожалению, часто они не возвращаются на родную сцену, а многие солисты вообще впервые выступили в Кишиневе. «Концерт был составлен из дивертисментов – па-де-де, адажио, номера современной хореографии, модерна и неоклассики, - рассказала «Молдавским ведомостям» Кристина Терентиев. - Зрители получили возможность насладиться шедеврами классической хореографии из балетов «Корсар», «Сильфида», «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Жизель», «Тарантелла». Хотелось бы, чтобы это стало традицией. Идея возникла давно, нас поддержал директор дворца республики Николай Думбрава: выровняли и отциклевали сцену, арендовали балетный линолеум».

Всех блистательных выпускников молдавской школы балета собрать не удалось, у каждого свой график. Не приехали Кристина Балабан - ведущая солистка венгерского театра, Дину Тамызлэкару - солист Берлинского государственного балета, Алина Дану - солистка чешского театра, Александр Глушаков - солист театра Денвера, США.

В Кишиневе преподают русскую школу балета, рассказала Кристина Терентиев, и выпускники на всех конкурсах собирают золотые медали, самостоятельно оплачивая поездки и шитье костюмов. Кристина уверена, что молдавский народ – танцующий: «Маленькие дети, услышав музыку, сразу начинают двигаться в такт. У нас много талантливых танцевальных коллективов. За выступлениями учащихся хореографического училища - каторжный труд детей и педагогов». Но вот парадокс: «У балета в самой Молдове мало поклонников. Два фестиваля «Мария Биешу» и «Мэрцишор» не могут показать блестящее искусство звезд, которых много по всему миру».

Огромный вклад в развитие молдавской балетной школы внес Юрий Горшков, бессменный директор кишиневского хореографического училища. Учащиеся и выпускники называют его отцом, более ста солистов балета по всему миру, приезжая в Кишинев, первым делом бегут к Юрию Давыдовичу, усилиями которого более 35 лет существует хореографическое училище. Но год назад место директора занял Юрие Мадан… А Юрий Давыдович стал рядовым педагогом.

В последнее время в театре скудный репертуар, рассказала Кристина Терентиев: «20 лет назад, когда балетная труппа находилась в театре имени Еминеску, давали около 24 спектаклей. Сейчас - четыре детских и три классических: «Лебединое озеро», «Жизель», «Спартак». Не удержали «Сильфиду», более четырех лет не идет «Спящая красавица», десятый год - балет «Лучафэрул» на музыку Евгения Доги, поставленный Георгием Ковтуном к 50-летию театра. Нет спектакля выдающегося балетмейстера, кишиневца Бориса Эйфмана «Реквием», подаренного им Кишиневу.

«В последний год мы с Алексеем, моим партнером и мужем, не являемся солистами молдавского театра оперы и балета, - добавила Кристина. - Гастролируем с концертами в различных странах мира. Живем надеждой на то, что в нашем театре все же будут премьеры. Нас учили, что неважно, где танцевать, – но ничто так не вдохновляет, как родная сцена».

Марина ТИМОТИН



Кристина Терентиев танцует с четырех лет, она кандидат в матера спорта по художественной гимнастике, в цирке занималась гимнастикой на шесте. Браку Кристины и Алексея 17 лет, познакомились, когда солист балета помогал 18-летней балерине готовиться к выпускному концерту.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 31, 2017 9:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063125
Тема| Балет, Образовательный центр «Сириус» (Сочи), Персоналии, ГЕОРГИЙ ГУСЕВ (МГАХ)
Автор| корр.
Заголовок| ГЕОРГИЙ ГУСЕВ В «СИРИУСЕ» О ДУЭТНОМ ТАНЦЕ И ВЫСШЕЙ ЦЕЛИ ИСКУССТВА
Где опубликовано| © сайт Образовательного центра «Сириус»
Дата публикации| 2017-06-30
Ссылка| https://sochisirius.ru/news/1338
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дуэтный танец в мировом балете возник не стихийно: уходя корнями во времена дворцовых празднеств, он развивался шаг за шагом, и достиг своего расцвета в романтических балетах и балетах Мариуса Петипа, доказавшего, что умение танцевать в дуэте – это особое искусство. Яркий, динамичный, технически сложный и вместе с тем самый выразительный и поэтичный, классический дуэт во многом зависит от совпадения индивидуальностей и характеров «двоих на сцене», связанных одной художественной задачей. Обо всем этом – интервью с преподавателем кафедры классического и дуэтного танца Московской государственной академии хореографии (МГАХ) Георгием Гусевым, который провел в «Сириусе» для юных артистов балета серию мастер-классов.



– Георгий Константинович, когда воспитанники хореографических и балетных школ начинают заниматься дуэтно-классическим танцем?

– Дуэтный танец начинается в балетных школах за три года до выпуска, с самых элементарных вещей: воспитанники учатся подавать другу руку, исполнять простейшие поддержки. Ребята, с которыми я занимался в «Сириусе», знакомы с дуэтным танцем не понаслышке: они год занимаются дисциплиной и ко мне на мастер-классы пришли подготовленные.

– Дуэт – это искусство, которому учатся годами. С чего следует постигать азы танца?

– Здесь надо понимать, что такое дуэт. С его развитием росла и техника: с каждым разом в нем появлялись новые сложные элементы, требующие от артистов большой отдачи. Держать девушку, стоящую на одной ноге, грациозно и легко, не так-то просто. Сначала эти движения исполняли только профессиональные артисты балета, но со временем появилась школьная методика, позволившая освоить дисциплину и ученикам балетных школ. Интересный факт: в первой половине позапрошлого века появилась женская пальцевая техника (прославленная балерина Мария Тальони была первой, кто встал на носочки). В это же время активно начал развиваться и дуэтно-классический танец.

– Заниматься им – сложно и физически, и эмоционально: как юным артистам балета избежать профессионального выгорания?

– Это важный вопрос: дуэтный танец одна из тех редких дисциплин, где эмоциональный фон партнеров играет большую роль. Для сравнения: считается, чтобы добиться успеха в классическом танце, нужно научиться танцевать уставшим. В дуэте все наоборот: чтобы избежать травм эмоциональных и физических, артист ничем не должен быть обеспокоен. Поэтому, когда я продумываю урок, обращаю внимание на все детали: на музыку, пластику, психологию взаимоотношений. Музыка должна пробуждать положительные эмоции. Нельзя на уроке требовать от ребят больше их возможностей. Комбинации должны быть логичными, четко выстроенными, и учитывающими физические возможности будущих артистов.

– Как помочь снять юному артисту эмоциональный зажим? Как быть, если воспитанник никак не может раскрыться?

– Самое главное здесь – это время и терпение педагога. Нельзя говорить ученику, что он неспособный, если что-то не получается. Самый верный способ – несмотря ни на что, изо дня в день отрабатывать комбинации и движения. Важно понимать своих учеников, знать, с кем из них можно построже, а с кем наоборот. Но я нашел один подход для всех: нужно просто любить своих учеников, чтобы они это чувствовали. Получается, именно любовь педагога к своему делу и к своим воспитанникам и поможет преодолеть все эти зажимы.

– Вы занимались с юными артистами «Сириуса» в июне. Как оцените уровень их подготовки – ребята достигли высшей цели дуэтного танца?

– Уровень профессиональный. Как я уже сказал, они все пришли на мастер-класс, имеющие базовые знания предмета. И мы даже начали заниматься не с азов (положение рук, ног, корпуса), а взяли шире. Я учил их музыкальным переходам, образному исполнению движений, особой пластике. Например, артисту надо поднять балерину. Если по сюжету он мишка, то в этом движении он должен быть похож на мишку. Если балерину поднимает принц, то и движения должны быть как у принца: изящные и лёгкие. Вот два разных подхода к одному и тому же движению. Зрители не знают, сколько труда и сил заложено в одно представление. Но если они не могут оторвать глаз от сцены – значит, цель настоящего искусства – показывать правду образа – достигнута.

====================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 10:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063126
Тема| Балет, XIII международный конкурс артистов балета и хореографов (Москва), Персоналии, Размик МАРУКЯН, Арман БАЛМАНУКЯН (Армения)
Автор| Назеник САРГСЯН
Заголовок| "ЭТО ТАКАЯ БОЛЬШАЯ ЧЕСТЬ…"
Где опубликовано| © "Голос Армении!
Дата публикации| 2017-06-28
Ссылка| http://www.golosarmenii.am/article/55158/eto-takaya-bolshaya-chest%E2%80%A6
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



С 11 по 20 июня в Москве в Большом театре состоялся XIII международный конкурс артистов балета и хореографов. Впервые в этом, одном из самых престижных международных конкурсов принял участие танцовщик из Армении. И не только. Размику МАРУКЯНУ было присвоено звание "Дипломант конкурса" в категории "Артист балета. Младшая группа". Подготовку Марукяна, а также специальную постановку современного балетного номера для показа на конкурсе осуществил танцовщик и балетмейстер Арман БАЛМАНУКЯН. Мы взяли интервью у Марукяна и Балманукяна непосредственно после их возвращения в Ереван.


- Размик, вам лишь недавно исполнилось 17 лет, и вы в прошлом году окончили Ереванский государственный хореографический колледж. Скажите, пожалуйста, как вы стали участником такого престижного конкурса?

- Вероятно, я должен отметить, что попасть на этот конкурс может далеко не всякий танцовщик или балерина. Нужно иметь звание или быть лауреатом какого-либо другого балетного конкурса.

- Значит, это не первый ваш конкурс?

- Нет. В феврале 2017 года я выступил на Международном конкурсе балета, джаза и современного танца в Брюсселе (Бельгия), где завоевал I место, а также был награжден специальным призом "За артистичность". Организация Dance for Evolution Foudation, которую возглавляет Арман Балманукян, максимально содействовала моему участию в конкурсе в Брюсселе. Что касается конкурса в Москве, то приглашение было получено дирекцией Академического театра оперы и балета им. Спендиарова. И выбор пал на меня.

- Арман, вы принимали участие в общей подготовке Размика к конкурсу или только поставили для него номер?

- В основном я работал с ним над номером, который создан мной для Размика. Номер называется "Аминь. Святый Отчий" на музыку раздела армянской Святой литургии "Аминь. Святый Отчий" в обработке Макара Екмаляна, впоследствии переложенной для дудука. В основном же Размик сам готовился к конкурсу. Мы оба – артисты нашего Театра оперы и балета и обязаны принимать участие в очередных репетициях и спектаклях театра. Так, в промежутках Размик в одиночку или мы вдвоем работали над программой для московского конкурса.

- Размик, а сколько номеров вы исполнили на протяжении конкурса и какие это были номера?

- Пять классических и один современный. В первом туре я исполнил вариацию Базиля из III акта балета "Дон-Кихот", во втором туре – вариацию Али из балета "Корсар", вариацию из балета "Пламя Парижа" и номер "Аминь" в постановке Армана Балманукяна. В последнем туре – вариацию принца Дезире из "Спящей красавицы" и вариацию Франца из балета "Коппелия".

- Размик, сколько всего балерин и танцовщиков приняли участие в конкурсе?

- Более трехсот, из различных стран мира. А в нашем секторе "Артист балета. Младшая группа" – 75 человек, но только 19 дошли до III тура, а награждены были пятеро. Я, правда, не получил медали, но был четвертым среди победивших на конкурсе в этой номинации.

Специальную постановку современного балетного номера для показа на конкурсе осуществил танцовщик и балетмейстер Арман БАЛМАНУКЯН- Арман, были ли у вас с Размиком интересные встречи, пришлось общаться с участниками конкурса?



- Самым ценным было, безусловно, общение с членами жюри – с председателем жюри народным артистом СССР Юрием Григоровичем, народными артистами России Светланой Захаровой, Николаем Цискаридзе, с выдающимся танцовщиком и хореографом Владимиром Малаховым. Они все нас очень поддерживали, и удивлялись, и радовались тому, что в конкурсе принимает участие танцовщик из Армении. Вы знаете, это такая большая честь, мы испытывали такую гордость за нашу страну, за то, что флаг Армении был вывешен в числе флагов других стран, принимавших участие в конкурсе...

- Размик, это, конечно, честь и гордость, а вот с какими сложностями вы столкнулись?

- Основная сложность – это, конечно, освоение сценической площадки Большого театра. Ведь она гораздо больше, чем наша, но главное – это покатый пол. Я, конечно, знал об этом, но, как говорится, лучше один раз увидеть… И когда я выступал в первом туре, мне было сложно ориентироваться в огромном пространстве сцены и особенно танцевать на этом покатом полу. Но уже ко второму туру я вполне освоился.

- Какие ощущения от мысли, что выступаете в Большом?

- Я, конечно, очень волновался, тем более что это не просто выступление, ведь от одного тура до другого ты не знаешь, как все сложится. Пройдешь ли дальше? Но, когда выходил на сцену, обо всем забывал и концентрировался только на исполнении.

- Арман, что вы можете рассказать о номере, поставленном вами?

- Это, конечно, не первая моя постановка. С момента окончания бакалавриата отделения режиссуры балета Ереванского государственного института театра и кино я создал два больших балета и множество номеров. Но здесь я чувствовал очень большую ответственность. Номер поставлен, как говорят, "на определенного исполнителя". Я стремился показать и его большие технические возможности, и особенно его выразительность, артистичность. В номер "Аминь" я вложил большое таинство – это и молитва, и радость, и скорбь нашего народа.

- А как хореограф вы, Арман, не хотели принять участие в этом конкурсе? Ведь это конкурс не только артистов балета, но и хореографов?

- Нет, я думаю, что пока не готов к этому. Возможно, и такой день наступит.

- Размик, скажите, пожалуйста, каковы ваши дальнейшие планы?

- Ну пока я еще не пришел в себя после конкурса. Но, думаю, что буду готовиться к другим. Ведь, как я говорил, это такая большая честь и гордость - выступать за нашу страну.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 20, 2017 1:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063127
Тема| Балет, Академии русского балета им. Агриппины Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Ирина Парамонова (?)
Заголовок| Николай Цискаридзе: две примадонны могут дружить до тех пор, пока не делят роль
Где опубликовано| © газета «МОЙ РАЙОН» ПЕТЕРБУРГ ⏐ № 20 (727), с. 7
Дата публикации| 2017-06-09
Ссылка| http://vaganovaacademy.ru/vaganova/press/Moy_rayon_SPb_20_9-15.06.2017.jpg или http://mr7.ru/pdfs/741/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Среди 23 тысяч выпускников петербургских школ в этом году 40 человек — выпускники самой известной в мире школы — Академии русского балета им. Агриппины Вагановой. Это уже четвертый выпуск с момента, когда ректором Академии стал народный артист России Николай Цискаридзе.


ВЫПУСКНИКИ

— К сожалению, жизнь такова, что весна сменяет зиму, а на смену лету приходит осень, и все приходится начинать сначала. Все с нуля, и так каждый год… 4 года — это немаленький срок, это огромный срок. И каждый год — это не просто поколение, это новая генерация. И как природа не рождает каждый год один и тот же урожай, так же природа не рождает талантливых детей, тем более что балетные способности — это редкий дар. Потому что здесь нужен не только слух, координация или сочетание голоса и слуха, как в игре на музыкальном инструменте, для балета нужно всё. Абсолютно всё. Кроме, может быть, красивого голоса, потому что не приходится петь. Все остальное нужно: слух, координация, красивая фигура, нерядовые мозги — для того, чтобы человек на сцене красиво двигался, он должен быть человеком неглупым. К сожалению, некоторые звезды нынешнего поколения опровергают этот мой постулат, но хотелось бы тянуться к высокому идеалу. Тем более, что на протяжении 280 лет наша школа показывала хорошие примеры. И я надеюсь, выпускники Академии будут верны этим традициям. В этом году у нас 40 выпускников, и пятеро из них мои.


МИФ О ДРУЖБЕ

— Когда я пришел в театр в начале 90-х, в театре была очень сильная дифференциация. Были солисты, были полухарактерные артисты и был кордебалет. И как только артист становился премьером или примой, он не пересекался с основной частью труппы. Это момент, когда артисты оказываются на разных этажах иерархий. И если во время учебы в школе они все дружат, когда переступают порог театра — увы, по-разному складывается. В театре дружбы не бывает никогда. И кто бы вам ни рассказывал, это миф. Две примадонны могут дружить до тех пор, пока не делят роль. Нужно быть состоявшейся звездой, чтобы не зависеть от этого. Я об этом говорю, потому что больше 20 лет был главным артистом страны в балетном жанре.

ГРАНД-БАЛ

— Нынешнему выпуску мы решили устроить 23 июня гранд-бал в БКЗ «Октябрьский», в котором они в последний раз выступят таким составом. Это будет наш выпускной спектакль. Мы покажем третий акт из балета Петипа «Пахита». Это визитная карточка для любой классической труппы. Покажем сюиту из балета «Фея кукол». Этот балет очень любят зрители. В прошлом году мы выступали с ним в Кремлевском дворце в Москве, и в этом году в добавление к выпускному спектаклю нас попросили вновь привезти «Фею кукол». А в Петербурге мы покажем его единственный раз в этом году — 23 июня в БКЗ «Октябрьский». Этот спектакль одинаково близок и взрослым, и детям, потому что он напоминает о детстве — времени, когда люди бывают счастливы. Мы постарались восстановить ту эпоху, когда этот балет создавался. Если бы Лев Бакст, который тогда его оформлял, пришел к нам на спектакль, он был бы доволен, потому что мы постарались воплотить его замысел.

КШЕСИНСКИЕ

— У нас учатся две сестры. Одна выпускается в этом году, а другая завершает первый курс. Они праправнучки Иосифа Феликсовича Кшесинского — родного брата Матильды Кшесинской. Удивительно, как всё повторяется. В XIX веке в Академии тоже учились две сестры. Только тех девочек звали Юлия и Матильда, а этих зовут Элеонора и Ксения. И если поставить рядом фотографии тех девочек из XIX века и девочек из XXI века — вы будете удивлены, как они похожи. Элеонора и Ксения — очень одаренные дети, и дай Бог, чтобы у них карьера сложилась так же ярко, как у предков. Танцевать с такой фамилией, конечно, сложно. Но когда человек талантлив, он в состоянии создать свое лицо. Хотя в балете это бывает очень редко.


О БУДУЩЕМ

— У нас 100-процентное трудоустройство. Вот, пожалуйста, на стене в Академии уже всё висит. Кому- то прислали по 5–6 приглашений, кому-то одно. Но без приглашения в труппу не остался ни один выпускник. И так у нас всегда, каждый год. К тому же, сейчас очень большой дефицит артистов балета. Театров много, и за молодых перспективных артистов идет большая борьба. И я как старый артист балета вынужден сказать, что балет — искусство молодых.

ВПЕРЕДИ ПЛАНЕТЫ

— Когда они приходят в балет, мотивация у всех разная: кто-то хочет порадовать бабушку, кто-то, как я, — попасть в сказку. Манит эта красота. Многие дети очаровываются тем, что эта профессия на виду. У всех своя мотивация, но, в основном, это родители, которые так реализуют свою несбывшуюся мечту. Иногда это идет на пользу ребенку, но часто наносит огромный вред. И каждую осень я говорю об этом с родителями. Мы отчисляем ребенка исключительно в том случае, если видим, что невозможно его развитие в этой профессии. Это не самодеятельность, это не клуб по интересам. Здесь получают одну из самых серьезных, престижных и образцовых профессий. Балет — это то, что Россия подарила миру. Да, когда-то она по крупицам что-то купила у итальянцев, что-то взяла у шведов, у французов и датчан. Всё это здесь смешала. И придумала ту школу, которую мы сейчас имеем. И подарила миру классическое искусство балета. Таких школ нет нигде в мире. Так комплексно, как в Москве и Петербурге, артистов балета не готовят нигде. И поэтому к нам за деньги едут учиться балету стажеры со всего мира. И что бы ни придумали нового, инновационного, балету всегда будут учить по старинке, потому что это старинный вид искусства. Россия ценна классическим балетом и этим уникальным образованием. Я всегда это подчеркиваю: единственный вид российских дипломов, которые котируются во всем мире, — это дипломы в области культуры. Юристы наши, экономисты, медики и другие специалисты вынуждены там заново защищать свои дипломы. А вот всё, что касается балета, музыки, вокала, — тут мы на первом месте, нас принимают моментально. Так что в области классического балета мы всегда были и будем недосягаемы!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 25, 2017 9:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063128
Тема| Балет, Персоналии, Алла Осипенко
Автор| Зинаида Курбатова
Заголовок| Муза великих
Алла Осипенко не смогла остаться на Западе, потому что безумно скучала по Санкт-Петербургу

Где опубликовано| © журнал "Русский мир"
Дата публикации| 2017 июнь
Ссылка| https://rusmir.media/2017/06/05/osipenko
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Предоставлено автором

Непревзойденная. Блистательная. Гениальная. Даже самые яркие эпитеты по отношению к ней выглядят банально. Таких, как она, — нет. Имя этому явлению — Алла Осипенко.


Она не только балерина с невероятным даром, не только актриса, но и соавтор балетмейстеров, которые без нее не создали бы свои спектакли. Муза многих великих. У ее ног должен был быть весь мир. Всю жизнь — и раньше, и сейчас, накануне 85-летия, — ее должны были бы носить на руках, заваливать букетами, предоставить самую роскошную квартиру на родном Невском проспекте в Петербурге. Но это все — сослагательное наклонение... Сама Алла Евгеньевна равнодушна ко всему материальному. Скорее, это даже не равнодушие, а врожденный аристократизм, который сейчас встретишь редко.

...С узкой черной лесенки попадаешь прямо на кухню. В этой маленькой квартирке живут Алла Евгеньевна и ее невестка, талантливая актриса Оксана Базилевич, преданно ухаживающая за звездой балета. Обеих женщин связало общее горе: трагическая гибель сына Аллы Евгеньевны и мужа Оксаны. Иван Воропаев ушел совсем молодым. Внук Данила часто навещает бабушку, приводит в гости 4-летнюю правнучку Марию. Все это согревает, но с гибелью сына смириться невозможно...

Алла Евгеньевна сидит в кресле в белом спортивном костюме и мягких домашних туфлях. Королева может позволить себе все! Каждое ее движение хочется запечатлеть, зарисовать. Это не просто пластика, грация, изысканные линии. Это что-то сверхъестественное. Когда молодая Алла приходила в гости к друзьям в Академию художеств, все хотели ее рисовать. На самом деле ничего не изменилось, ее и надо рисовать, писать, фотографировать. Ее снимали в своих фильмах Сокуров и Масленников, но снимать надо было больше...

ЛЯЛЯША

Она родилась в Ленинграде, детство и юность прошли в отдельной квартире в самом центре Невского проспекта. Дом был особенный. В нем располагался кинотеатр "Художественный", где Алла с подружками пересмотрела все фильмы. А наверху, в помещении с огромными стеклянными окнами, располагалась фотостудия дедушки — Александра Александровича Боровиковского. Всего на главном проспекте до войны было три известных мастерских — фотографов Наппельбаума, Жукова и Боровиковского.

Семья тоже была особенная. Предки происходили из Полтавы, среди них числился и великий художник Владимир Боровиковский (именно Алла Евгеньевна в конце 1980-х добилась того, чтобы в Петербурге появилась мемориальная доска Боровиковскому. — Прим. авт.). Родители разошлись, но Алла так любила отца, что оставила его фамилию. Девочка росла в атмосфере любви и внимания, хотя мама, бабушка и крестная воспитывали ее строго. Сейчас Алла Евгеньевна часто вспоминает ту квартиру, которую удалось сохранить во время блокады и которой потом мама, Нина Александровна, распорядилась тоже аристократически. Шесть комнат — это слишком много, решила она. И отдала половину государству. После этого семья очутилась в крохотной квартирке на Петроградской.

"Крестная меня одевала в рюшечки, бантики, шифончики, — вспоминает Алла Евгеньевна. — Она была известная портниха. И всегда своим заказчицам говорила: "Три с половиной метра". Одна заказчица поинтересовалась: "Почему все берут три метра, а вы — три с половиной?" — "Потому что — Ляляше на платьице!" Все всё понимали. И Ляляша была одета как надо". "У вашей внучки отвратительный характер, но все-таки отведите ее в училище", — посоветовал Леонид Ефимович Левин — преподаватель балетного кружка, где занималась Алла. Девочка действительно была активная. Во все вмешивалась, всем делала замечания...

СКОЛЬКО МУЗЕЕВ ПОСЕТИЛА БАЛЕРИНА

Когда началась война, кто-то из знакомых посоветовал Алле поступить в Ленинградское хореографическое училище, чтобы с ним и эвакуироваться из города. "Никакого экзамена не было, — говорит Алла Евгеньевна. — Все прошли маршем, потом встали перед комиссией. Ко мне подошел Николай Павлович Ивановский. Сказал: "Девочка, вытяни подъем, пожалуйста". Девочка вытянула подъем. Комиссия посмотрела и сказала: "Все, иди, девочка". Так Осипенко вместе с училищем отправилась в эвакуацию. Вскоре к ней присоединилась и мама.

Алла Евгеньевна с благодарностью говорит о преподавателях училища. Дети были эвакуированы сначала в Кострому, потом в Молотов (Пермь). Все было прекрасно организовано. В бараках были устроены классы. Дети жили в общежитии. Алла начала заниматься с Евгенией Петровной Снетковой-Вечесловой. Потом были другие педагоги — Тюнтина, Камкова. Великая Агриппина Ваганова отбирала лучших, она вела последние два класса. Алла стала ее ученицей одной из последних. Выпуская ее из своего класса, Ваганова высказалась так: "Осипенко какая-то абстрактная!" "Очень долго не могли определить мое дарование — куда меня больше тянет? Я больше характерная или классическая балерина? Во мне долго не проявлялся индивидуальный характер", — объясняет Алла Евгеньевна.

То, что Осипенко особенная, стало понятно быстро. Она не была очень техничной. Например, не могла крутить по 32 фуэте. Константин Сергеев, руководивший балетом в Кировском (Мариинском) театре, говорил ей: "Ты просишь Раймонду, ну как я могу тебе ее дать? Ты делаешь всего два тура..."

Впрочем, прославилась она уже в 16 лет, когда балетмейстер Леонид Якобсон поставил с ее участием "Медитасьон" ("Размышление") на музыку Чайковского. "Якобсон ходил и выбирал себе для какой-то постановки девочку. Подошел ко мне, взял за голову и спрашивает: "Девочка, у тебя правда голова не вертится?" — вспоминает Алла Евгеньевна. — Поэтому он обратил на меня внимание раньше, чем на других. Потом Вахтанг Чабукиани увидел. Я в "Тенях" в двадцатой линии стояла, а он взял и поставил на меня номер. Мне трудно сказать почему. Чем-то я хореографов устраивала. Вероятно, была в хорошей форме: стройненькая, длинные ножки, балетная фигурка...". "Да не только лишь поэтому, — не выдерживает Оксана Базилевич. — Потому что умная, образованная. И своих учениц Алла Евгеньевна так же учит, объясняет, что не только балетный класс существует. Есть Русский музей, Эрмитаж. Балерина выходит на сцену, и видно, сколько музеев она посетила". Сейчас очень много технически совершенных балерин, которые исполняют па на акробатически запредельном уровне. Но таких, которые бы перевоплощались, создавали бы на сцене образ — крайне мало.

В Интернете можно найти видеозаписи балетов и отдельных номеров с участием Осипенко. Можно даже увидеть совсем старые кадры — Алла Осипенко в роли Феи Сирени в "Спящей красавице". Критики отмечали ее танец, она была особенной Феей. Эта партия прославила Аллу.

Я осмелюсь сравнить ее с моей любимой Тамарой Карсавиной. Наверное, трудно сопоставить балет второй половины ХХ века и Русские сезоны Дягилева. Тамара Платоновна не отличалась блестящей техникой, но была любимой балериной Фокина, Дягилева, Бакста, ибо являлась самой интеллектуальной балериной эпохи. Она была восходящей звездой, когда на сцену Мариинки еще выходила блестящая в техническом отношении Кшесинская, крутившая фуэте и отличавшаяся умением интриговать. Карсавину выбирали для новаторских постановок. Ее Балерина из балета "Петрушка" была шедевром.

Про окружение Кшесинской и Карсавиной в прославленном театре говорить не будем. Хотя кажется, что ничего с тех времен не изменилось. Когда Алла пришла в Кировский, там царили Наталия Дудинская, Инна Зубковская, Алла Шелест.

"Я не знаю, что такое "пробиться", — говорит Алла Евгеньевна. — Был художественный руководитель Лопухов. Он видел, к примеру, способного мальчика или девочку и давал маленькие сольные партии. Мариинский театр... Еще ребенком я там бегала в массовках. Это была моя жизнь, это был мой театр. На известных балерин я смотрела как на божеств".

ДУЭТ ВЕКА

Есть кадры старой хроники, на которых в классе хореографического училища молодой Юрий Григорович репетирует с Аллой Осипенко и Александром Грибовым. Это — работа над балетом "Каменный цветок", где роль Хозяйки Медной горы — полуженщины-полузмеи — исполнила Осипенко. Эту мучительную долгую работу она вспоминает с удовольствием. Григорович "ломал" ее тело, чтобы она походила на настоящую змею или ящерицу. Но никто не обращал внимания на боль и усталость, это были общие поиски Григоровича, художника по костюмам Вирсаладзе и балетных артистов.

Мир балета безжалостный. Написано об этом немало. Но к Осипенко этот мир был как-то по-особенному жесток. В 19 лет она вдруг располнела, да так, что уже поговаривали, что балет ей придется оставить. Строгая мама не давала ей есть. Когда-тона и сама мечтала стать балериной, но в училище поступить не смогла, и вот теперь всеми силами помогала своей Ляляше. Алла похудела. При росте 163 сантиметра держала вес в 48 килограммов.

Несчастье случилось накануне ее премьерного выхода в "Спящей красавице". Алла выпрыгнула из троллейбуса прямо напротив своей парадной. Подвернула ногу, даже присела от боли. Кое-как вскарабкалась по лестнице домой. Всю ночь бабушка прикладывала к ноге ледяные компрессы. Не помогло. Премьеру танцевала другая артистка. А для Аллы родным домом стала кафедра ортопедии Военно-медицинской академии, где ее лечили Генрих Петров и Сергей Ткаченко. "Два сезона я не танцевала. Приходила в класс, начинала работать, уходила. Снова приходила... и так очень долго, — рассказывает Алла Евгеньевна. — Тяжело вспоминать. Но, как все способные девочки, я думала о себе больше, чем собой представляла. А эта травма заставила посмотреть разумно на себя, свою профессию, свои возможности. В тот момент я особенно много читала. И ­думала...".

...А Хозяйку Медной горы она станцевала. Кто-то был в восторге от новаторства этого балета, кто-то называл его неприличным. Кто-то аплодировал, кто-то свистел в зале. Но этот балет положил начало ее биографии как балерины будущего. Балерины модерна или абстракции — как раз то, что предугадала Ваганова. А сама Алла научилась не обращать внимания на критику. Она доверяла только балетмейстеру. Через двадцать лет в вызывающем трико она будет танцевать с Джоном Марковским в заводских клубах и даже в кузове грузовика. Рабочие, которым вовсе не нужен был этот современный балет и которых загнали на концерт насильно, глядя на ее танцы, будут сально шутить. Но она не обращала на все это никакого внимания, была выше.

Алла Осипенко была единственной балериной за всю историю Мариинского театра, которая ушла с его сцены на пике славы сама — добровольно. Об этом ее поступке ходило множество легенд, так что лучше послушать ее объяснения. "Танцевать в театре давали, конечно. Третьим, четвертым, пятым составом. Было много исполнителей старше тебя. Но хотелось творчества, хотелось идти вперед. Вперед! А иначе как? Пришел, станцевал "Лебединое озеро", вернулся домой, поужинал? — смеется Алла Евгеньевна. — Понимаете, бывают разные характеры. Я помню этот свой последний день в Мариинском. Я стояла и смотрела в зал со сцены. Ко мне подошла балерина Кремшевская, она потом критиком работала. Подошла и сказала: "Алла, вы сошли с ума!" Я ответила: "Может быть, я и сошла с ума. Но, во всяком случае, этот путь кончился". Все думали, что я написала заявление из-за Джона, его в какую-то там поездку не взяли... На самом деле все это не имело отношения к моему уходу. Просто я решила: больше я не могу находиться в этой атмосфере. Когда-то я бросила такую фразу — что уйду из театра через двадцать лет... И я решила, что надо держать слово: как раз исполнилось двадцать лет. Я приехала домой, сюда, в эту квартиру. Джон был дома. Я говорю: "Я тебе должна сказать. Ты волен поступать как хочешь, я тебя не уговариваю, но я ушла из театра". А он ответил: "Я уже был в отделе кадров и подал заявление об уходе". "Хорошо, будем искать пути вместе", — ответила я".

И они с Джоном ушли в никуда. Это был "дуэт века" — так их называли. В балетном мире не столь много таких пар. Уланова—Сергеев, Нуриев—Фонтейн, Максимова—Васильев. Сейчас Алла Евгеньевна не может вспомнить, как и когда она познакомилась с Джоном. Она танцевала с разными артистами — с Чабукиани, Сергеевым, Нисневичем (он был некоторое время ее мужем. — Прим. авт.). И вот то ли ее мама увидела Джона по телевизору и восхитилась, то ли он пришел в театр, и Осипенко подумала: кому же достанется такой красавец? А потом начался их непростительный, как она сама говорит, роман. Джон был на десять лет моложе. Высокий, статный, черноволосый. Они оба были удивительно киногеничные.

Их пригласил к себе в "Хореографические миниатюры" Леонид Якобсон. Через некоторое время Осипенко травмировалась, а Якобсон заявил, что калеки ему не нужны. Они снова ушли в никуда. Нашли работу в Ленконцерте, ездили по клубам, выступали в холодных залах перед неподготовленной публикой. Позже работали у Бориса Эйфмана. Это он поставил для них самый известный, наверное, номер — "Двухголосие" на музыку "Пинк Флойд". Фактически первый в стране эротический балет. Правда, еще раньше Якобсон поставил для них "Минотавра и нимфу" — этот номер запретила комиссия горкома. И тогда Алла бросилась в ноги председателю горисполкома товарищу Сизову. Он подумал, что ей нужна квартира или машина. А она просила о свободе творчества. Сизов удивился и разрешил "Минотавра"...

ВЕРНЫЙ ЧЕЛОВЕК

Она невероятно верный человек. Ей предлагали танцевать без Джона, она отказывалась. Потом они расстались. Джон уже не танцевал, страдал от алкоголизма. Она всегда про него помнила, звонила из разных уголков мира. В конце концов, когда он остался совсем один, без квартиры и без средств к существованию, Алла пришла на помощь. Заплатив изрядную сумму, она устроила его в Дом ветеранов сцены, где он живет до сих пор...

На стенах комнатки Аллы Евгеньевны красуются ее фотографии и эскизы костюмов, придуманных для нее. А еще — портрет балерины Натальи Макаровой, красавицы с ослепительной улыбкой. Это самая близкая подруга Осипенко. Перезваниваются они редко, Макарова давно живет на Западе: с тех пор, как в сентябре 1970 года попросила политического убежища во время гастролей театра в Лондоне. "Как мы реагировали на ее побег? Как положено, — улыбается Алла Евгеньевна. — Я все понимала. У меня был спектакль, а она шла с репетиции. Я встретила ее, она переходила через мост Ватерлоо. Она говорит: "Передавай привет заведующему труппой". Я спрашиваю: "Зачем это?" Но в театре передала привет. А к концу спектакля сказали, что Макарова осталась"...

"Что вы все про Нуриева спрашиваете? — смеется Алла Евгеньевна в ответ на мои настойчивые вопросы. — Дался вам всем Нуриев. Я с ним танцевала, мне с ним было интересно. Мы танцевали третий акт из "Баядерки". В Париже. Его поставили сначала с Зубковской, потом с Моисеевой. А он просил: "Дайте Осипенко!" Во время зарубежных гастролей ей удалось познакомиться с многими великими. Например, с Марлен Дитрих. Но главным потрясением стала Эдит Пиаф. "Эдит Пиаф я увидела в мой первый приезд с Театром Станиславского в Париж в 1956 году, — вспоминает Алла Евгеньевна. — Это был театр "Олимпия". Она пела в своем коричневом платьице. Седенькая, маленькая. Но такой голос! Это великий дар, ни с кем ее нельзя сравнить, чудо из чудес. Она была в таких шлепанцах, не в вечерних или обычных туфлях даже. Мы сидели рядом в ресторане, и поклонники пересаживали ее с места на место, как куколку. Она уже плохо ходила, руки плохо слушались, а голос — Богом данный! Марлен она затмила. Ее нельзя забыть".

Правда, и самой Осипенко на Западе восхищались, ценили ее гораздо больше, чем на родине. Ее первую из наших балерин наградили Дипломом Анны Павловой, подарили перстень великой балерины. Особенно ею интересовались известные хореографы Леонид Мясин и Серж Лифарь. Алла Евгеньевна до сих пор с улыбкой вспоминает, как Лифарь появился в Вагановском училище: "Лифарь приехал и пришел на улицу Росси в наш репетиционный зал в шубе. И кричит: "Где Осипенко, где Алла Осипенко?" К нему подошел Сергеев, такой важный. А он ему шубу сбросил на руки: "Где Осипенко?" Мы стоим у печки с Нинель Петровой, и я говорю: "И так моя карьера не слишком-то в гору идет, а тут совсем худо будет..." Сергеев это все мне запомнил, еще как!"

В 1990-е жить было совсем сложно. Сын Иван женился, квартира стала совсем тесной. Надо было уезжать. Она уехала за рубеж — преподавать, даже частные уроки давала, занималась с девочками из богатых семей. Но деньги никогда не шли к ней в руки. Почти все, что зарабатывала, Алла Евгеньевна тратила на телефонные разговоры. Скучала по родным и своему любимому городу безумно. И поняла, что больше так не может. "На Западе у меня было огромное число поклонников, — говорит Алла Евгеньевна. — Меня приглашали оставаться повсюду, где я работала. Я не осталась, потому что это — моя родина. Я не могла ее оставить".

===========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 22, 2017 8:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063129
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, БАРТ КУК
Автор| Наталья Овчинникова / Перевод: Ольга Суднищикова, Анастасия Казакова
Заголовок| «БАЛЕТЫ РОББИНСА РАСКРЕПОЩАЮТ АРТИСТОВ»: РЕПЕТИТОР БАРТ КУК О ПОЛЬЗЕ БАЛЕТОВ ДЖЕРОМА РОББИНСА ДЛЯ ТРУППЫ
Где опубликовано| © сайт Пермского театр оперы и балета
Дата публикации| 2017-06-23
Ссылка| http://permopera.ru/media/interview/show/1621
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

24 и 25 июня на пермскую сцену возвращаются два одноактных балета Джерома Роббинса «Концерт» и «Времена года». Первый из них известен даже не искушенной публике. Некоторое время назад пользователи интернета массово обменивались видеофрагментом этого спектакля — тем, в котором балерины смешно путаются в построениях. Многие тогда приняли «Вальс ошибок» за чистую монету, не догадываясь, что попались на уловку хореографа. Джером Роббинс — один из самых влиятельных американских хореографов второй половины ХХ века, вычисливший среднее арифметическое классического балета и демократичного юмора.

Балеты Джерома Роббинса идут на пермской сцене с 2007 года. Раз в несколько лет в Пермь приезжает репетитор Барт Кук, чтобы освежить восприятие спектаклей. Накануне очередного возобновления Наталья Овчинникова поговорила с ним о том, что делает почерк Джерома Роббинса таким узнаваемым.

— В прошлый раз мы сделали с вами интервью в буклет «Балетов Джерома Роббинса» и закончили разговор на теме биографий хореографа. Вы тогда сказали, что еще ни один из авторов не подобрался близко к пониманию настоящей природы мистера Роббинса. Как вы думаете, почему так происходит?


— История — штука гибкая. Людям свойственно переписывать историю, особенно когда они хотят показать прошлое несколько в ином ключе, чем это было на самом деле. Например, к такому приему часто прибегают политики: когда они не хотят говорить о чем-то, то либо умалчивают об этом, либо плетут всякие небылицы. Это называется «предвзятая подача информации». Но как тогда подать информацию, чтобы она и соответствовала действительности, и при этом не очерняла человека, о котором идет речь? Нужно спрятать «грязное белье». Вот почему биографии одного и того же человека различаются в отдельных эпизодах: их авторы сами выбирают, о чем они расскажут, а что оставят в тени.

Историки от искусства часто прибегают к описанию спектаклей, рассказывают, как они повлияли на них, на общество, но это не то же самое, что увидеть балет собственными глазами. Очень жаль, что в России сегодня можно посмотреть только малую часть богатого наследия Роббинса: два балета в Перми — «Концерт» и «Времена года», один в Большом театре — «Клетка», еще три — снова «Концерт», плюс «В ночи» и «Другие танцы» — в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Я считаю, прежде всего мы должны оценивать творчество художника, а не личность. У Джерома Роббинса много балетов — больше шестидесяти, и каждый из них по-своему красив и уникален. Попытка понять мистера Роббинса сродни погружению в глубокий бассейн, заполненный массой людей. Можно описывать связи между ними, вести поиски того, что вдохновило артиста на создание произведения, но по сути всё это не имеет значения. Важность представляет только само произведение искусства и то, как оно влияет на современность, из которой ты на него смотришь.

В частности, именно за это я и люблю «Концерт»: ты наблюдаешь за героями-зрителями и тем, как музыка заставляет их фантазировать, представляя себя не теми, кто они есть. Каждый из нас, сидящих в зале, — кто-то из этих персонажей. И еще я очень люблю «Клетку». Это балет про темную сторону взросления девушек. Это не самая изящная работа мистера Роббинса, но она привлекательна тем, как здесь изображен «людской муравейник». Всё очень графично и драматично.


«Если Джерому Роббинсу не удавалось достичь планки, которую он перед собой ставил, он сердился. Мог трудиться над постановкой шесть месяцев, а накануне премьеры, если ему что-то не нравилось, всё отменить — несмотря на огромные затраты сил, времени и средств. Бывали случаи, когда Джорджу Баланчину приходилось вмешиваться и в приказном порядке выпускать премьеру. Это было время, когда мне часто приходилось выступать в роли парламентера между ними. Ходил от одного к другому с «передачками» и старался сгладить острые углы. Если премьера всё-таки выпускалась, но Роббинс не был удовлетворен, то, по его настоянию, в программке писалось: «эскиз» или «хореографические наброски». Спустя какое-то время, получив возможность его доработать, мистер Роббинс вновь представлял спектакль публике».

Барт Кук: «Роббинс не был бы собой, если бы ставил без шуток»
Вечер хореографии Джерома Роббинса. Буклет: Пермский театр оперы и балета, 2013. С. 9.



— Какие отличительные признаки позволяют говорить, что перед нами балеты Джерома Роббинса, а не какого-то другого хореографа?

— Роббинс очень хорошо чувствует драматургию спектакля: он знает, как долго можно тянуть тот или иной эпизод, а когда требуется резкая смена сюжета. Его спектакли, как правило, приправлены отличным чувством юмора. Юмор есть даже в его самых академичных балетах — в том, как он сочиняет танцевальную фразу или изменяет ее. Яркий тому пример — «Времена года».

Кстати, Роббинс многому научился у Кеннета Макмиллана и Джорджа Баланчина. В его кабинете в New York City Ballet висели портреты обоих.

— Баланчин же был наставником Роббинса. Именно он пригласил его в NYCB в 1949 году, и до 1957-го Роббинс оставался заместителем Баланчина. Любопытно, что Пермский балет одним из первых в России стал исполнять спектакли обоих этих хореографов. В результате появился культурный мем — «пермский Баланчин». А что вы скажете про «пермского Роббинса»?

— Привносить что-то свое в спектакль — это нормально. Каждая труппа справляется со стоящими перед ней задачами сообразно своим умениям и вкусам. От этого не убежать, да и не нужно.

Моя репетиторская функция состоит в том, чтобы приблизить исполнение балета к оригиналу, но не клонировать его. Свою задачу я вижу в том, чтобы раскрыть потенциал каждого артиста и привнести в его природу стиль конкретного хореографа. Когда танцовщики разгадывают «код» Роббинса, они становятся заметно сильнее и свободнее в творческом плане. Некоторые балетмейстеры слишком всё контролируют, не дают ступить ни шагу в сторону — я думаю, они просто фрики. Ты должен быть либералом, а не контроллером.
Хотя сам мистер Роббинс был, конечно, настоящим фриком контроля. Только представьте: человек работал, затем отправился на заслуженный отдых, но был убежден, что кто-то другой должен вызубрить его хореографию. Но ведь у меня тоже есть свой взгляд на вещи, не так ли? Я — Барт, и я, естественно, сделаю всё необходимое для адекватной передачи его хореографии, но все равно останусь собой. Пожалуй, я был единственным, кому мистер Роббинс позволял так себя вести. Видя, как я работаю, он мог сказать: «Да, у тебя получается лучше, чем у меня, и поэтому у меня нет причин быть недовольным тем, что ты повторил рисунок не идеально». Он позволял мне репетировать с другими танцовщиками и даже расписывать партии. Но все равно ему, великому перфекционисту, было очень непросто с этим смириться. Ему нравился результат, хотя это и стоило больших нервов.

— Что бы вы рекомендовали поставить в Перми вдобавок к «Концерту» и «Временам года»?

— Вероятно, я бы хотел увидеть здесь Dances at a Gathering. Но это так сложно — советовать извне. И пусть я чувствую себя в Перми как дома, тем не менее остаюсь сторонним наблюдателем. Поставить в Перми после Баланчина балеты Роббинса была идея Олега Романовича Левенкова. И, не встретив его сейчас в Перми, я очень по нему скучаю.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 23, 2017 10:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063130
Тема| Балет, «Балет Бежара», Премьера, Персоналии,
Автор| Акико Уэхара (Akiko Uehara)
Заголовок| «Волшебная флейта» Мориса Бежара в Лозанне
Где опубликовано| © портал swissinfo.ch
Дата публикации| 2017-06-25
Ссылка| https://goo.gl/9ALT3U
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


bdb27/Go/bbl_la_fluСохранить почерк и методы великого хореографа, но уже в новых условиях.
(Gregory Batardon)


Морис Бежар умер, но его творческое наследие до сих пор формирует культурный облик Лозанны, тайной швейцарской столицы балета. Будучи одним из наиболее известных хореографов 20-го столетия, он словно бы продолжает руководить творческой биографией прославленного «Балета Бежара».

По крайней мере последний проект этого коллектива, а именно, перенос на язык танца знаменитой оперы «Волшебная флейта», имеет все признаки творческого гения Бежара: радикальная, оригинальная, смелая, инновационная интерпретация вечной музыки Моцарта не оставила нас равнодушными.
Балет «Волшебная флейта» в хореографии Мориса Бежара идет сейчас в лозаннском «Театре Болье» и посвящен он десятилетию со дня смерти балетного мэтра. Жиль Роман (Gil Roman), художественный директор коллектива «Béjart Ballet Lausanne», ближайший ученик Бежара, поставил своей целью сохранить почерк и методы великого хореографа, но уже в новых условиях. Возвращая на сцену именно ту самую, бежаровскую «Волшебную флейту», он бережно следует при этом тексту оперы и ее музыке.

Основой этой постановки для Жиля Романа стала глубокая исследовательская работа, которую в свое время сам Морис Бежар провел, работая с разными версиями балета. Цель была выработать некий универсальный синтез, в буквальном смысле «перевести» один жанр на язык другого. Жиль Роман уверен, что сегодня ему удалось воссоздать на сцене это произведение «именно в том смысле, как этого всегда хотел Морис, разумеется, с учетом того, что подсказывает мне мое собственное видение».


Морис Бежар (1927-2007)

Настоящее его имя Морис-Жан Берже (Maurice-Jean Berger), французский танцор и балетмейстер, один из крупнейших в мире хореографов, родился в Марселе.
Начал выступать в Оперном театре Марселя в 1945 году. Основал танцевальную компанию «Ballets de l’Etoile» («Балет звезды») в 1955 году. Создал в 1960 труппу «Ballet du XXe siècle» («Балет ХХ века») в Брюсселе.

Балетмейстер-постановщик в «Théâtre royal de la Monnaie» (1960-1987). Переезд в Швейцарию и создание «Béjart Ballet Lausanne» в 1987 году. Открыл в 1992 году школу-ателье «Rudra Béjart» в Лозанне вместе с Мишелем Гаскаром (Michel Gascard). В этой школе, кстати, около 20 лет проработал в качестве балетного педагога Азарий Плисецкий, брат Майи Плисецкой.

В 2002 году, создание «Compagnie M» для молодых танцоров. Морис Бежар создал порядка 140 балетных постановок. Основные его работы «Священная весна» (1959), «Болеро» (1960), «Девятая симфония Бетховена» (1964), «Месса по настоящему времени» (1967), «Огненная птица» (1970), «Воспоминания о Ленинграде» (1987), «Пиаф» (1988), «Ночь» (1992), «Любовь – Танец» (2005), «Вокруг света за 80 минут» (2007).
Скончался в Лозанне 22 ноября 2007 года.

Перевод с французского и адаптация: Людмила Клот

https://goo.gl/Bzwvmt
ВИДЕО
В чем особенность «Волшебной флейты» Бежара?
Артисты, воплотившие на сцене бежаровскую «Волшебную флейту», рассказывают об особенностях стиля великого хореографа.
В нашем видео: Кейсуке Насумо (Keisuke Nasuno) из Японии, Габриэль Аренас Руиз (Gabriel Arenas Ruiz) из Бельгии, Катерина Шалкина из Украины (Kateryna Shalkina), Жайонг Сун (Jiayong Sun) из Китая.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 03, 2017 5:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063130
Тема| Балет, Марийский государственный театр оперы и балета имени Эрика Сапаева, Персоналии, Константин Анатольевич Иванов
Автор| Материал подготовила Элла Веселкова
Заголовок| Интервью с Константином Ивановым
Где опубликовано| © Специальное радио SPECIALRADIO.RU
Дата публикации| Июнь 2017 (на сайте радио опубликовано 10 июля 2017)
Ссылка| https://specialradio.ru/interview/intervyu-s-konstantinom-ivanovym/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Константин Анатольевич Иванов — российский солист балета, балетмейстер, заслуженный артист Российской Федерации (2001), народный артист Республики Марий Эл (2004). Художественный руководитель Марийского государственного театра оперы и балета имени Эрика Сапаева.



— Уважаемый Константин Анатольевич, начать наш разговор хотелось бы с небольшого флэшбэка: вернуться на 18 лет назад, когда Вы, премьер Большого театра, вернулись в родной город. Сначала как инициатор создания отделения хореографического искусства при Центре образования № 18, затем как руководитель балетной труппы Марийского государственного театра оперы и балета имени Эрика Сапаева, а в 2000 году Вы стали художественным руководителем театра. Энциклопедии и справочники связывают с Вашим назначением на этот пост начало нового этапа в жизни театра. А как Вы сами оцениваете сейчас свое решение возглавить театр? Понимали ли Вы тогда, почти два десятилетия назад, какие масштабные задачи предстоит решать?

Что касается школы, то это дело случая. Я оказался в Йошкар-Оле проездом, заехал навестить родственников по пути из Казани, где участвовал в фестивале балета им. Р. Нуриева. Заехал, буквально, на полдня, и меня пригласили в 18 школу, сейчас это лицей «Бауманский», встретиться с учениками. Познакомился с директором, увидел просто замечательную школу, не мог даже представить, что такая может быть в Йошкар-Оле. Я ведь сам в ней учился в начальных классах. В те времена это была обыкновенная школа, самая неприметная в городе, ничем не выделяющееся кирпичное здание. А тут я увидел совершенно роскошный комплекс, созданный стараниями директора Григория Ефимовича Пейсаховича — с балетными залами, оборудованными музыкальными классами, бассейном и медицинским центром. Я увидел идеальное место для хореографического училища и предложил руководству республики организовать на базе Центра образования № 18 профессиональную балетную школу. Мы познакомились в мае, а 1 сентября приступил к занятиям. И я очень благодарен всем руководителям министерств, которые оперативно помогли создать школу.

— Следующей ступенью стало приглашение возглавить балетную труппу театра. Расскажите, как это произошло и как Вам удалось совмещать работу в Москве и в родном городе?

Когда начала работать школа, я стал регулярно приезжать в Йошкар-Олу, привозил методические материалы, следил за процессом, был и спонсором, ведь нужно было закупать самое необходимое: те же пуанты, одежду для занятий, шить костюмы. Видимо, «наверху» заметили, что намечается некий сдвиг в балетном мире республики, и меня пригласили в театр для постановки двух номеров на закрытие театрального сезона. Затем Вадим Николаевич Венедиктов предложил мне возглавить балет. Я ему говорю: «Как вы себе это представляете, я же действующий танцовщик!». Он ответил, что я все равно часто приезжаю в школу, почему бы не попробовать? С марийским балетом я уже был довольно тесно связан к тому времени, приезжал, танцевал спектакли, участвовал в концертах. Мне хотелось как-то помочь, поддержать труппу, я их за границу возил, в Ливан, в Перу, выезжали кордебалетом, танцевал либо я, либо мои коллеги. Мне было жалко, что ребята довольно уныло существовали здесь, движения, по сути, не было – тяжелые были времена, зарплату не платили, все было очень сложно. Получив это предложение, я решил попробовать. Конечно, нужно было найти человека, который мог бы вести дела здесь, на месте. Я предложил место заведующего труппы солисту балета Владимиру Шабалину, с которым я дружил, общался до этого много лет. Так же он начал преподавать у меня в школе, собрал команду. Для меня было принципиально вернуть в театр Аллу Александрову: первая прима-балерина нашей республики, заслуженная артистка России, оказавшаяся отлученной от театра, и мне нужно было ее вернуть! Мы встречались почему-то тайком, прятались даже в школьном гардеробе, даже не могу припомнить сейчас, для чего нужна была такая конспирация. Видимо, настолько было напряженное состояние у Аллы Яковлевны и у театра по отношению к ней. Когда она все же согласилась работать в театре, помню, пришел министр культуры Михаил Зиновьевич Васютин, мы прошли с ним в правительственную комнату, открыли дверь, и он просто обомлел, застыл, когда увидел в одном помещении балерин, которые прежде просто не могли ходить рядом по одной улице: они переходили на другую сторону, завидев друг друга. А здесь — они в одном здании и вместе работают! С тех пор прошло много времени и сегодня уже все в порядке, все обиды забыты и коллектив живет сегодняшним днем.

— Получается, у вас фактически не было времени на раскачку? Сначала школа, через год – балет, еще через год – весь театр.

Нужно было сразу включаться в работу, ставить спектакли, нужны были артисты, прежде всего. Меня пригласили в Казань на выпускные экзамены в хореографическом училище, выпускалось человек 20, и 10 из них приехали к нам — и ребята, и девушки. И можно уже было с ними какие-то спектакли ставить. Мы поставили «Щелкунчик», «Тщетную предосторожность», где были задействованы все, включая детей, которые учились первый год. Через год, видя успехи балета, о нем заговорили, стали писать, показывать по телевизору. Вероятно, в очередной раз меня «заметили» и предложили возглавить весь театр. Сначала я ответил категорическим отказом. Категорическим! Потому что понимал, что и с балетом-то мне уже тяжеловато, постоянное мотание на поезде туда-сюда. Я и «Щелкунчика» поставил во многом благодаря перелому – был небольшой перелом ноги, который я получил, репетируя Павла I в балете «Русский Гамлет» в постановке Бориса Эйфмана. Передвигаться с палочкой мог, но танцевать какое-то время не мог. И благодаря образовавшимся 2-3 свободным неделям я смог поставить «Щелкунчика», весь больничный проводил в балетном зале. Времени катастрофически не хватало, загруженность была бешеная: в Большом театре в те времена у меня карьера пошла очень активно вверх, — и я отказался. Затем последовало еще одно предложение, я вновь отказался.

— Что же в итоге повлияло на Ваше согласие?

Изменилась ситуация в Марийском театре, начались интриги против художественного руководителя театра в попытках отстранить его от власти. Понимая, кто может прийти на смену, я осознавал, что все, что я задумал, может рухнуть в одночасье, поэтому, когда в третий раз прозвучало предложение — я согласился. 11 сентября 2001 года, в день, когда случилась страшная трагедия в Америке, меня назначили художественным руководителем. Я этот день хорошо запомнил. Вот таким образом это всё произошло.

— Не жалеете ли о своем решении отважились бы сегодня на этот шаг?

Жалеть… Конечно же, я ни о чем не жалею. Тогда мне все сотрудники Большого театра и чиновники министерства РФ говорили, что это безумие, многие меня отговаривали, потому что, повторюсь, карьера у меня была очень хорошая, проблем не было ни с занятостью, ни с зарплатой. Москва к тому времени уже была моим родным городом. Но на тот момент все развивалось логично. В любом деле есть логическое развитие. Сначала была школа, дальше профессиональная деятельность – балет, а следующий шаг — художественное руководство театром. Просто в моей ситуации это произошло быстро, каждый год — событие, а у людей, бывает, уходят десятилетия. Знаете, многие мои коллеги по Большому театру, закончив танцевать, тоже занимают руководящие посты в других театрах. В Красноярске худруком Сергей Бобров, Юрий Клевцов в Челябинске руководил достаточно долгое время, Марк Перетокин сейчас в Ростове, Айдар Ахметов был во Владивостоке, Морихиро Ивата в Бурятии. Многие приступили именно, когда закончили танцевать, и часто мне звонили и консультировались, потому что я прошел этот путь раньше. Знал, что нужно делать, многое подсказывал и среди прочего всегда говорил: создавайте школу, потому что можно рассчитывать на приглашенных артистов и по стране их сбирать, но я все же считаю, что нужно иметь свою школу, это своя особая эстетика. Я даже вижу, как у нас есть «наши» танцоры и приглашенные, у них и движения другие, и разница в подходах, в приземлениях, в толчке. Это другой немножко почерк.

— Насколько важным для Вас было найти контакт с местной публикой? И вообще – каков он, поклонник оперного и балетного искусства в Марий Эл? Вы как-то сказали, что за время проведения Фестиваля в честь Галины Улановой его организаторам и участникам удалось «воспитать» публику. Можно ли сказать то же самое о местной театральной публике в целом, охотно ли зритель идет в театр?

Прежде всего, нам удалось вернуть людей в театр. Я слышал многие годы от людей – вот приехала семья сюда по работе, допустим, из Ленинграда 20 лет назад. «Мы первым делом побежали в музыкальный театр, и это был наш первый и последний поход, потому что невозможно было смотреть на то, что происходит на сцене!». И это было печально. Поэтому очень важно, что нам удалось вернуть веру в театр, в то, что мы — профессионалы. Помню, часто во время радиоинтервью звонили люди и спрашивали: «Ну когда же в нашем театре будут крутить 32 фуэте?». Так вот, это время пришло, теперь не только солистки это делают, но и любая артистка кордебалета может. Для нас это теперь естественно. Сегодня не существует уже таких проблем, люди приходят в театр получить удовольствие и отдохнуть. Мы не можем пожаловаться на отсутствие зрителя, к нам приходят и на премьеры, и на текущий репертуар, и часто бывает так, что на наши спектакли билетов не достать. Театр очень популярен, но это ведь не просто результат пиара, хотя мы им и занимаемся активно. Важно, что зритель приходит в театр впервые и — возвращается. Приходят новые люди, которые никогда раньше не бывали в театре, для них чуждыми были и балет, и опера, максимум, что они воспринимали – это оперетта. А теперь идут.

— Как публика откликается на новые идеи?

Не могу сказать, что мы очень много экспериментируем, я сторонник традиционного классического театра, но у нас есть самобытные постановки – «Кармина Бурана» Орфа, «Мастер и Маргарита» Лазарева в постановке Май Мурдмаа, которые нигде не идут. «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, которые редко ставят в театрах. Сейчас ставим «Кармен» — не совсем той эпохи. История будет рассказана не про Кармен на табачной фабрике, а Кармен-актрису. Ход для нас несколько необычный, но вот мы решили поэкспериментировать, пригласили для этого Николая Маркелова из Удмуртского театра оперы и балета.
Публика откликается на новое с интересом. Вообще сейчас такое время – может кто-то скажет, что я не прав — но сейчас нужно работать для того, чтобы зрителю было интересно. Удовлетворять свои творческие идеи, режиссерские замыслы ради себя любимого, это возможно, но никак не в государственном театре. Мы должны идти навстречу публике. И мы идем. Поставили рок-оперы «Юнона и Авось», «Иисус Христос — суперзвезда», давно заявляли о том, что хотим поставить мюзикл «Монте-Кристо», балет «Бахчисарайский фонтан», и вот в следующем сезоне будет премьера. И, конечно, то, что я давно хочу сделать, и уже есть договоренность с Владимиром Васильевым, – поставить балет «Анюта».

Все, что я перечислил, это именно брендовые названия. Зачастую в интервью режиссеров я слышу или читаю, что в театре должны подниматься темы острые, философские и т. д. Однако, я считаю, что в любом произведении, которое мы ставим, есть философия. И глубокая философия.

— Возвращаясь к фестивальному движению — несколько лет назад в Йошкар-Оле родился новый музыкальный праздник – «Летние сезоны», который проводится под открытым небом, в естественных декорациях на фоне городских достопримечательностей. Расскажите немного об этом проекте – на кого он рассчитан, стал ли уже своеобразной визитной карточкой города, способной привлекать в республику туристов, или такой задачи не ставилось в принципе?

О туристах даже и не говорили, такой задачи не ставилось. Мы рады, что они приезжают, но прежде всего это делается для развития культуры республики и привлечения публики в наш театр. Такова была идея и она прижилась. А родился фестиваль, опять же, из стремления привлечь внимание к театру, особенно той публики, которая в театр не ходит. И теперь в летние сезоны зрители в театр стали приходить. Первый наш эксперимент — «Царская невеста» в Кремле. Это бы некий культурный шок, огромное количество зрителей пришло. Мы сделали открытую генеральную репетицию, которая тоже собрала множество зрителей, так что у нас получилось два аншлага. Мы не ожидали этого, мои замы смеются до сих пор, вспоминая картину, когда публика вносит Иванова на территорию Кремля на руках, потому что народ просто прорвал все заграждения, чтобы попасть на спектакль. Эти мероприятия привели к нам очень много публики, в особенности молодежи. Следующим мы давали балет «Ромео и Джульетта» под открытым небом на площади Оболенского-Ноготкова, и было очень любопытно видеть, сколько пришло молодежи. Которая затем стала ходить в театр. Последний проект, который мы сделали, феерическое действо на берегу реки Арды – опера «Акпатыр». Могу только сожалеть, что не так много зрителей посетило мероприятие, но учитывая, что это 86 километров от города и не очень хорошая дорога, – действо свершилось. И мы очень рады, ведь спектакль давался в честь юбилея Эрика Сапаева, основателя музыкальной культуры нашей республики.

— Вы руководите театром, занимаетесь организацией фестивалей, участвуете в общественно-политической жизни и при этом находите время для преподавания.
Почему это по-прежнему так важно для Вас? Чего здесь больше – практического подхода, ведь с этим «материалом» Вам в дальнейшем предстоит работать, или превалирует стремление поделиться накопленным опытом и знаниями, приобщить молодое поколение к традициям классического балета, воспитать в нем уважение к этим традициям, к истории русского балета?


В вопросе уже содержится ответ (улыбается). Безусловно, преподавательская деятельность меня очень увлекает, мне это интересно: поделиться опытом, тем, что я знаю и умею. И даже больше того… У меня, как у любого танцовщика, были какие-то свои недостатки, которые я умело скрывал, но они были. Например, проблемы с вращениями, я сам не очень хорошо делал пируэты, и моей задачей было научить ребят преодолению, чтобы каждый ученик не боялся делать пируэты, и делал их много. И это получается, ребята высоко прыгают, высоко летают, хорошо поднимают партнерш. Меня увлекает преподавание, и времени хватает, потому что я преподаю с утра. А потом уже подключаюсь к театральным проблемам, занимаюсь театральными вопросами. У нас ложился очень хороший тандем с Владимиром Евдокимовичем Шабалиным. Он ведет первые 4-5 лет обучения, затем я ребят беру и довожу до финишного результата, преподаю у них либо 3, либо 4 года. Мы друг друга понимаем, работаем в одной эстетике. Сейчас очень сложно, да и всегда было сложно, впрочем, привлечь в балет ребят. У них другие интересы, другие приоритеты: футбол, хоккей и так далее. Поэтому с ними нужно работать по-иному, по-особенному. Выработалась какая-то своя метода, как их заинтересовать. И она работает: они с гордостью говорят, что я – артист балета, с гордостью ходят в театр и выходят на сцену. Их уважают и это очень важно. Сегодня в республике танцевать в театре оперы и балета считается очень хорошей работой. Сейчас новый выпуск — 8 человек ребят и 4 девушки, получивших уникальнейшую профессию, в которой инструментом является твое собственное тело, и это поднимает нашу профессию выше каких-либо других. Конечно, и вокалисты уникальны, и музыканты, но все-таки артисты балеты это нечто особенное.

— Сохранение традиций национального театра – насколько этот момент является для Вас приоритетным? В афише по-прежнему значится опера «Акпатыр» Эрика Сапаева и балет «Лесная легенда» на музыку Анатолия Луппова с либретто, написанным Вами и Борисом Голодницким по мотивам марийских легенд. Интересны ли эти постановки современному зрителю, молодежи?

Нельзя сказать, что сохранение национального репертуара — это главная задача, но совершенно точно это одно из приоритетных наших направлений. Возвращаясь к опере «Акпатыр» – это как раз тот случай, когда речь идет о привлечение зрителей к национальной культуре. Балет «Лесная легенда» давно не идет в связи с тем, что нужно переделывать декорации, поскольку новая сцена гораздо больше, чем старая, и прежние декорации не годятся. Надеюсь, что на следующий сезон мы задачу решим, и спектакль пойдет. На «Лесной легенде» всегда был аншлаг и это приятно, национальный балет привлекает публику.

— В завершении беседы — традиционный вопрос о творческих планах – как ближайших, на летнее межсезонье, так и на грядущий сезон.

Многие планы я уже озвучил в беседе, прежде всего, мы сконцентрированы на следующем сезоне. Лето у нас отпускное, но несколько интересных проектов обязательно будет. Очень приятно, что мы будем участвовать в Дне города. Дадим «Болеро» Равеля и гала-концерт солистов-вокалистов на площади Оболенского-Ноготкова. В августе планируется выезд в Юрино, на фоне Шереметьевского замка будем давать балет «Сон в летнюю ночь» Мендельсона и так же концерт. Все лето активно будут проходить органные концерты. Наверное, самое главное событие этого лета – нас приглашают во Францию, на ХХ фестиваль русского искусства в Каннах, который будет проходить в том самом дворце, где проходит знаменитый Каннский кинофестиваль. Мы будем танцевать на этой же сцене. Везем два спектакля: «Ромео и Джульетта» и «Эсмеральда», которую покажем на закрытии фестиваля. Это очень важное для нас приглашение, потому что выступить на столь престижном фестивале – большая честь для любого театра, и, как правило, приглашаются столичные коллективы. В этом году программа будет насыщенная и интересная, и мы рады быть ее частью.
Кроме того, сейчас активно идет работа над «Кармен», 1 октября, в день рождения нашего театра мы эту премьеру обязательно покажем. Затем, как я уже говорил, из крупных постановок готовится балет «Бахчисарайский фонтан», который мы должны будем обязательно успеть поставить к Улановскому фестивалю.

— Что касается планов в более глобальном смысле — можете ли Вы сейчас определить вектор развития театра, Ваши приоритеты, как его художественного руководителя.

Вектор выбран, и я думаю, что все, кто следит за нашим театром, видят, что нас не швыряет из стороны в сторону, мы очень четко ставим перед собой задачу: максимально профессионально работать. Труппа у нас, как балетная, так и оперная, очень молода и голодна до работы. Основной упор, естественно, на классику и постановку современных спектаклей – рок-оперу и мюзикл, этот жанр очень популярен у нас в республике. Да и в целом в стране и в мире, поэтому мы будем его развивать и в год по одному спектаклю ставить обязательно. Это интересно и зрителям, и актерам, и в целом работникам театра. Надо было видеть, с каким увлечением все работали над «Иисусом», радостно было смотреть, что коллектив так одержим выпуском спектакля. Так что правильной дорогой идем, товарищи! (смеется).
=============================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2017 12:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063131
Тема| Балет, Нуриевский фестиваль, театр им. М. Джалиля, Персоналии, Михаил Тимаев, Кристина Андреева
Автор| Рашит АХМЕТОВ
Заголовок| Спартак
Где опубликовано| © газета "Звезда Поволжья"
Дата публикации| 2017-06-17
Ссылка| http://zvezdapovolzhya.ru/kultura-i-iskusstvo/spartak-17-06-2017.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



В программе Нуриевского фестиваля в Казани был представлен феноменальный балет Георгия Ковтуна «Спартак» Арама Хачатуряна с блистательной Кристиной Андреевой в главной роли. Это постановка 2008 года, Георгий Ковтун, которому 66 лет, поставил около 300 оперных и балетных спектаклей и мюзиклов. «Спартак» занимает в этом ряду особое место, после масштабного «Спартака», который, по-моему, в чем-то интереснее постановки Большого театра, Ковтун поставил и балет-оперу «Золотая Орда» с бюджетом 10 млн. рублей, получившую премию им. Тукая. Хачатурян, как известно, в разгар хрущевской оттепели получил за балет «Спартак» Ленинскую премию 1959 года. Юрий Григорович осуществил в Большом театре новую постановку «Спартака» в 1968 году и называл его «спектаклем для четырех солистов с кордебалетом».

«Спартак» ныне востребован у зрителей гораздо более, чем, например, «Лебединое озеро». Марат Бариев, депутат Государственной думы, говорил мне, что все зарубежные VIP-ы, которых ему пришлось сопровождать, просят в первую очередь сводить их на «Спартака» в Большой театр. Но наш «Спартак» не хуже. Перед спектаклем зачитали выдержки из прессы Голландии, где Татарский оперный театр показал «Спартака», газеты писали, что это самый совершенный спектакль, который видела Голландия. Талантливые киевские художники - сценограф Андрей Злобин и «костюмер» Анна Ипатьева известны во всем мире сочетанием роскошной южной школы ярких красок и постмодернистской эстетикой с имперским стилем Людовика XIV. Директор ТГАТОиБ Рауфаль Мухаметзанов, которого я всегда называю «татарским Дягилевым» с безупречным вкусом, занимаясь с фанатизмом любимым делом, отбирает уникальные команды на постановки премьер театра.

С началом спектакля зрителя «сшибают с ног» картиной фосфоресцирующей огромной римской волчицы на заднем занавесе. Если вспомнить, что тотемом тюрок был волк, то, вероятно, этот миф не случаен для Древнего Рима, предками римлян должны быть тюрки. Ковтун все переделал в своем балете, Спартак и Красс, два брата, вскормлены римской волчицей, Ковтун опирался на миф о Ромуле и Реме. Он отказался от основы из романа Джованьоли «Спартак». «Мы стремились передать не букву, но сам дух истории… параллель между Древним Римом и современным миром - стремление к власти любой ценой», - говорил Ковтун. Ромул и Рем считались сыновьями бога Марса, Ромул, как известно, убил Рема, своего брата, и 40 лет правил Римом, потом таинственно исчез на Марсовом поле.

Балет-оперу насытили римскими изречениями: «Что было пороками - ныне нравы», «Зачем много желать, коли жизнь так коротка», «Жизнью правит судьба, а не мудрость», «Горе побежденным!», «Бездействие делает слабым», «Жизнь без свободы - ничто!», «Опасность в промедлении», «Сказанное улетает, написанное остается» и т.д. Музыка просто великолепна. В роли Спартака Михаил Тимаев, в роли Красса Антон Полодюк, в роли Ливии Кристина Андреева, в роли Клавдии Александра Елагина, в роли матери-волчицы Алина Штейнберг.

Кристина Андреева - природная балерина, она словно вся пронизано стихией пластики, каждый микрон ее тела колеблется естественно и синергично, в нее мистически переселились души выдающихся балерин прошлого столетия. Сравнивал ее с солистками балета Эйфмана, и хотя у них тоже великолепная техника, они гибки, и у них богатейший арсенал приемов, может быть, более широкий, чем у Андреевой, но все отличие, что у них эта высочайшая техника базируется на школе, на тысячекратной заученности, в то время как Кристина Андреева получает огромное удовольствие от танца, для нее танец - естественное наслаждение, как полет для птицы. У других балерин танец часто остается высочайшим мастерством, но, увы, внешним, они именно профессиональны, а для Кристины Андреевой танец - внутренняя черта характера, поэтому ее пластичность столь гипнотизирует зрителя, он воспринимает танец Андреевой как некое мистическое энергетическое общение и не может понять, почему Андреева выглядит так завораживающе, в чем загадка ее пластичности. Совмещение астрального и физического тела естественно для Андреевой, у других балерин существует разъединение физического и астрального тел, поэтому технически прекрасное исполнение иногда выглядит таким чисто механическим.

Поэзия - это то, что между строф. Стихотворение может быть ритмически совершенным, но между слов ничего нет, и оно «не звучит», остается мертвым нагромождением звуков. А есть просто набор слов, но с огромным лирическим астральным (астральный означало звездный) звуком «между строк» (например, у Хлебникова, Есенина, Рубцова, Данилова и др.), и тогда возникает магия поэзии. Так и Андреева, может, техника ее менее изощренна, но стихия танца первозданна и космична, безыскусна, и она инстинктивно «управляет» потоками энергии со сцены. То, что стоит за ее движениями, между ее движениями, потрясает, словно открывается дверь в другую вселенную, и с этой точки зрения Андреева, несомненно, шаманка, она переносит зрителя в другую вселенную, и это редчайший феномен, поэтому всем советую сходить на ее спектакли.

«Спартак» нужно показывать Европе чаще, да и казанцам тоже. Я считаю, что раза два в месяц и то не хватит. Потому что это чудо, сплав музыки, режиссуры, таланта труппы, художников. Такие спектакли оставляют воспоминания на всю жизнь. Я вообще предлагаю всем, кто вступает в брак в Казани, - давать право в ЗАГСе купить билеты на «Спартак», потому что это событие равноценно по впечатлению собственной свадьбе - это пока еще Андреева в нашей труппе, потому что скоро ее неизбежно переманят в Париж. Андреева в чем-то резонансна Нуриеву, наблюдая ее танец, можно понять магию танца Нуриева.

Хотелось бы также отметить и Алину Штейнберг, она сильная личность, и личностная сила внутреннего огня просматривается сквозь мать-волчицу. Мужская труппа традиционно сильна в Казани, и это настоящие мощные и красивые гладиаторы балета, словно ювелирно выточенные. Даже так называемый казанский «кордебалет» всегда ожидаешь, настолько они азартны и стремительно-гармоничны, у них какой-то свой драйв, своя изюминка, свой стиль, что сразу их выделяет на российском балетном пространстве, они очень коллективно синтетичны, словно единый организм, в то время когда даже великолепный кордебалет Эйфмана достаточно индивидуалистичен в каждом элементе. От нашего кордебалета веет жизнью, любовью и добром, но это от частицы сердца балетмейстера Владимира Яковлева.

После таких спектаклей, как «Спартак», охватывает гордость за наш шикарный и сильнейший театр, который основан на художественном и менеджерском таланте Рауфаля Мухаметзянова. А если Андрееву посмотрит Путин, ну, он еще холостой, думаю, она его просто поразит, пропадет президент. Он дзюдоист и должен понимать красоту движения. Андреева - магическое тайное оружие Татарстана.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 13, 2017 7:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063132
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Рената Шакирова
Автор| Беседовал ДМИТРИЙ МАРКИН
Заголовок| Рената Шакирова: «Я с детства Джульетта»
Где опубликовано| © Газета «Репортер» (Саратов)
Дата публикации| 2017-06-01
Ссылка| http://reporter64.ru/content/view/renata-shakirova-ya-s-detstva-dzhuletta#ad-image-0
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Широкому зрителю Рената Шакирова стала известна благодаря телепроекту на канале «Культура». А на минувшей неделе саратовцы увидели ее и вживую – в рамках Собиновского фестиваля, в балете «Ромео и Джульетта», где юная и изящная Джульетта, казалось, буквально парила в воздухе от переполнявших ее чувств и эмоций.
У молодой, но уже признанной балерины мы узнали, что подарил ей опыт участия в телепроекте и стоит ли опасаться закулисных интриг в театральном коллективе.


- Рената, вы впервые в Саратове, каковы главные впечатления от выступления у нас?

- У вас очень красивый театр, с большой сценой (что не везде можно встретить). Конечно, самое ценное – это когда ты выходишь на сцену и чувствуешь атмосферу зала, как воспринимают зрители то, что ты хочешь им передать.

- Широкая публика знает вас не в последнюю очередь благодаря телепроекту «Большой балет». Насколько для Вас отличаются выступления на проекте от выступлений на обычной сцене?

- Отличается, ведь это все-таки не театр. Это – телевизионный проект, в котором не было зрителей. Для меня это было необычно: ты танцуешь - а никого нет, ты работаешь для камеры. И только потом, через некоторое время, когда зрители увидят тебя по телевизору, они смогут оценить весь труд, который был вложен в эти танцы.
Кроме того, я никогда раньше не участвовала ни в чем подобном. И, конечно, для меня это был огромный опыт. В дальнейшем мне это помогло в выступлениях на сцене – я стала чувствовать себя более уверенно. Этот проект дал мне веру в себя и в работу с партнером – когда ты полностью ему доверяешься, и вы создаете одну историю, один сюжет, который проживаете вместе.

- Вы говорили, что ради проекта вам пришлось «перестраивать» себя под модерн-хореографию...

- Да, в этом смысле проект стал для меня большой практикой, которой у меня не было. Если классику мы учим с малых лет и тренируемся каждый день, то современная хореография была чем-то новым. И я получила огромное удовольствие – открывать себя изнутри. Классика – это каноны, которые мы уже знаем, модерн же работает по другим законам. И вот это открытие помогло мне чувствовать себя более раскрепощенной даже в классике. Надеюсь, что эти навыки будут нарабатываться и дальше.

- На ваш взгляд, артист балета должен в той или иной степени владеть всеми существующими направлениями или же правильнее выбрать наиболее близкое и развиваться только в его рамках?

- Мне кажется, это кто как чувствует. Сейчас я еще молода, и мне хочется попробовать все. Может быть, потом я найду для себя определенный стиль или направление, и захочу развиваться именно в нем. Но мне кажется, для каждого человека интересно открывать что-то новое. Мы живем, и каждый день нам приносит новые мгновения, оставляет после себя интересные воспоминания. Поэтому я хочу открывать новое и изучать себя.

- Обычно говорят, что у артистов балета, цирка, у спортсменов нет детства, ведь в то время, пока их сверстники гуляют или играют, они вынуждены отдавать все время тренировкам и репетициям. Не «аукается» ли это сейчас, во взрослой жизни?

- Вы знаете, были моменты, когда думалось: «Почему все дети гуляют, а у меня опять занятия»... Но, с другой стороны, они еще не знают, какой путь выберут. А мы уже знали, что хотим на сцену, мы выступали с детства – выходили ангелочками в «Ромео и Джульетте» или поварятами в «Дон Кихоте», очень много было потрясающих партий, в которые мы тоже вкладывали свою душу. Той же дружной компанией, которой мы участвовали в спектаклях, мы и играли, и гуляли. У нас во дворе Академии есть небольшой дворик – мы там играли в догонялки. Возможно, мы просто больше ценим такие моменты.

- В одном из интервью вы признались, что на собственном опыте опровергли стереотип о закулисных интригах со стороны конкурентов, когда сломались пуанты, а балерина, исполнявшая ту же партию, вместо ожидаемого злорадства предложила свои...

- Да, ходят разные истории, сплетни, и когда мы это слышали, то всегда пугались: как же так, в театре все злые, как туда идти... На самом деле это не так, и я очень рада, что все эти слухи были опровергнуты. Я всегда говорю: как ты относишься к людям, так будут относиться и к тебе. Для меня это, наверное, самое главное правило в жизни.

- Существует ли в действительности конкуренция между ведущими театрами страны: Большим и Мариинским?

- Даже не знаю. Может быть, руководство и будет соревноваться, кто лучше: в наших театрах разные спектакли, разные постановки... А мы – артисты, мы занимаемся искусством, и здесь не надо за чем-то бежать и кому-то что-то доказывать. Доказывать нужно только зрителям.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18106
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 06, 2018 7:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063133
Тема| Балет, Литовская национальная опера, Персоналии, Олеся Шайтанова
Автор| Полина Булат
Заголовок| Олеся Шайтанова: “Сцена – это моя территория”
Где опубликовано| © Balletristic
Дата публикации| 2017-06-19
Ссылка| Balletristic
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Олеся Шайтанова – балерина-вундеркинд. Окончив с отличием Киевское хореографическое училище, сразу стала ведущей солисткой в Национальной опере Украины, а спустя 3 года – прима-балериной в Литовской национальной опере. На ее счету – главные премии престижных балетных конкурсов, первые травмы и огромное желание двигаться дальше. Специально для Balletristic Олеся рассказала о работе в зарубежном театре, отношениях со спортом, страхах, амбициях и всепоглощающей любви к танцу.



Я такой человек – мне нужно пространство, мне нужно побежать, мне нужно нараспашку. В Киеве большая сцена, есть, где развернуться. А в Вильнюсе – наоборот. Мне не хватает места!

В прошлом году я станцевала в Вильнюсе «Дон Кихот» на гастролях, а потом получила предложение остаться в театре на позиции примы-балерины. Мы с педагогом посоветовались и решили: почему бы и не попробовать?

В Киеве ведущий солист не выйдет в па-де-труа, например. В Вильнюсе такого нет: и солисты, и примы выходят в кордебалетных партиях, и в этом нет ничего зазорного. За выходы на сцену ты получаешь баллы, которые потом конвертируются в зарплату. Так что, это еще и дополнительный стимул в работе, мне такой подход очень нравится.

Я рада, как все сложилось. Здесь в репертуаре есть спектакли модерн, и это очень интересно для развития – раньше я никогда не танцевала такую хореографию. Соотношение классики и модерна – примерно 65% и 35% соответственно.

В модерне мне еще сложно двигаться, я привыкла к классике, где все по позициям, по точкам. Но в этом году у нас была замечательная премьера Кшиштофа Пастора (художественный руководитель Национального балета Литвы, руководитель Национального балета Польши, штатный хореограф Национального балета Нидерландов – прим. ред.) – современная постановка «Ромео и Джульетты». Для меня было большим счастьем танцевать главную партию, потому что Джульетта – одна из моих самых любимых ролей.

Вообще у меня 3 любимых партии: Никия, Джульетта, Жизель. А из неосуществленных мечт – спектакль «Легенда о любви» в постановке Анатолия Шекеры, «In the Middle, Somewhat Elevated» Уильяма Форсайта и, опять таки, «Ромео и Джульетта» Кеннета Макмиллана.

Внимание публики очень приятно: после спектакля абсолютно незнакомые люди могут написать слова благодарности в фейсбуке или передать цветы. Это стимулирует работать.

Когда мне было 5 лет, мама отвела меня на танцы во Дворец пионеров в Севастополе, чтобы, когда я пойду в 1 класс, у меня не было сколиоза. И пошло-поехало. Через несколько лет мы перебрались в Харьков, так как нам сказали, что там хорошая хореографическая школа. А когда мне исполнилось 10, решили поступать в Киевское хореографическое училище. Мама – двигатель прогресса!

В Национальную оперу Украины я попала после выпуска – сразу на позицию первой солистки. Но весь кордебалет я отработала еще в училище. Считаю, этот путь важно пройти любому артисту.

Театр для меня – спокойное место. Я человек не конфликтный и на рожон никогда не лезу. Пусть мне будет хуже, главное – ни с кем не ссориться. Мне повезло, что и в Киеве, и Вильнюсе с коллегами сложились прекрасные отношения.

Этот год выдался для меня очень тяжелым. В сентябре случился стресс-перелом малоберцовой кости, и я восстанавливалась 1,5 месяца. И как только вышла на работу, начала болеть большая берцовая кость, что гораздо серьезнее. И я с этой болью танцевала, готовила премьеру, потом поехала на гастроли в Японию и провела их на обезбаливающих. Вернулась и опять выпала с травмой на 3 месяца.

Теперь моя самая большая амбиция – быть здоровой. Лишь бы ничего не болело. Травма помогла мне изменить подход к работе. Раньше я работала по принципу «сильнее, быстрее, выше», а теперь для меня на первом месте – грамотность. Научилась прислушиваться к себе и взяла за правило: сразу обследоваться у врача, если что-то начинает болеть.

Выйти на сцену после травмы было очень страшно. Я до сих пор боюсь! Глаза очень отвыкли от света софитов. Свой первый спектакль оттанцевала почти вслепую: у меня и так плохое зрение, но я танцую без линз – не могу вращаться, когда четко вижу. А тут еще этот яркий свет!

Сейчас многие балерины помимо работы в театре занимаются пилатесом, каланетикой, йогой, TRX. Я тоже, восстанавливаясь после травмы, начала работать с тренером и очень увлеклась . Когда впервые шла в зал, думала, мне будет легко, но не тут-то было! Спорт включает абсолютно другие мышцы, и, если с тобой рядом правильный тренер, только помогает в танце.

Ограничений много: например, мне нельзя бегать на дорожке, ездить на велосипеде, кататься на коньках. Там другая нагрузка на колени, а еще ноги работают не в выворотном положении, что потом плохо сказывается в работе.

Молодым артистам важно участвовать в конкурсах: это дополнительная работа в зале, которая никогда не пройдет бесследно. Шанс себя показать, наработать репертуар и найти работу. Плюс – общение, возможность посмотреть на других. Ведь, когда ты всю жизнь проводишь в училище, то становишься замкнутым, зашоренным, пугливым.

После того, как я стала ездить на конкурсы с педагогом, мама вздохнула спокойно. Она считает, что смотреть на это невозможно. Особенно, если кто-то травмируется, и его прямо со сцены уносят. Рассказывает папе: «Они там, как футболисты».

Балет для меня – это все! Это не работа, а удовольствие. Возможность быть на сцене такой, какой я никогда не буду в жизни. В жизни я могу чего-то стесняться, а сцена – это моя территория, где я должна получить удовольствие и доставить его зрителю.

Откуда берется характер для ролей? Я не знаю, оно просто льется. Как вода. На сцене все появляется само, откуда – я не знаю.

Я ужасная трусиха, у меня даже есть прозвища: Юнга и Равлик Павлик. Но я люблю, когда мне ставят задачу. Что скажут, то и сделаю.

Обожаю черный цвет, не могу надеть что-то яркое. Однажды на гастролях задержали мой чемодан, и у меня 3 дня не было тренировочной формы. Мне дали малиновые штаны, оранжевую кофту, полосатые гетры – я себя в зеркале не узнавала. Услышала фразу, что «черный сохраняет энергию». Так и объясняю теперь свою любовь к нему.

У всех балетных есть дурацкая привычка: вернуться из театра и опять смотреть дома балет.

Иллюстрации: Анна Гончарова

============================================
ВИДЕО - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 9 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика