Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-05
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17336
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 29, 2015 2:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015052902
Тема| Опера, Музыка, МТ, Международный фестиваль "Звезды белых ночей", Премьера
Автор| Ольга Пантелеева
Заголовок| Петербургский китч
«Звезды белых ночей» открылись халтурной режиссурой и рутинным исполнением

Где опубликовано| Colta.ru
Дата публикации| 2015-05-29
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/7480
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Руслан Шамуков / ТАСС


В год 175-летнего юбилея Петра Ильича Чайковского в Мариинском театре вспоминают сотрудничество композитора и театра, длившееся почти двадцать лет. В фойе выставлены костюмы из исторических постановок опер и балетов Чайковского, письма, деловые контракты, а также оцифрованные фрагменты рукописей композитора из мариинского нотного архива — богатейшей коллекции главного Императорского театра, которая скандальным образом до сих пор закрыта для ученых. Тему продолжила и новая постановка «Пиковой дамы» — оперы, идущей на мариинской сцене со времени своего создания в 1890 году.

Новый спектакль Алексея Степанюка сменил постановку Юрия Темирканова 1984 года, верную духу и букве «петербургской повести», с решеткой Летнего сада в натуральную величину, изношенную десятилетиями сценической жизни. Однако постановка Степанюка смотрится так, будто и ее уже пора снимать с репертуара, будто и ее мизансцены сносились от бесконечных повторений, утратив вложенные режиссером смыслы. Этот спектакль, однако, был доставлен публике без каких-либо ценных вложений изначально.

Режиссер обещал пойти проторенной дорогой и воплотить на сцене петербургскую мифологию, но не воплотил даже простейших стереотипов петербургского текста. Сцена сочится дешевой позолотой, пространство загромождают условные колонны (сценограф Александр Орлов) — позолоченные сначала и черные в последнем, суицидальном действии. Колонны находятся в движении и призваны обозначить нереальность петербургского пространства, но выполняют разве что функцию скринсейвера. Обделенные режиссерской концепцией и пристальной работой с жестом, певцы потрясают руками и заученно мечутся по сцене, иллюстрируя извечные насмешки над ненатуральностью оперного жанра. Психологическая мотивация в новой «Пиковой даме» примитивнее, чем в подростковой франшизе «Сумерки». На том же уровне и символика. Спектакль обрамляет пантомима «Герман в детстве», в которой мальчик в треуголке строит карточный домик, означающий роковое предназначение, а в финале, медленно уходя вдаль от безумного Германа, застывшего на руинах злополучного домика, воплощает катарсис и искупление любовью.

При всех нелепостях досаднее всего то, что сценическое действие проходит мимо партитуры Чайковского. Реактивная музыкальная драматургия «Пиковой дамы» открывает режиссеру дорогу к оперному психологизму, имеющему в России традицию долгую и славную, а узнаваемые лейтмотивы — особенно угловатая тема трех карт, бесцеремонно ломающая логику музыкального повествования, — к семиотической конкретике. Но кадавр постановки не реагирует на музыку и взамен представляет зрителю парад упущенных возможностей. Единственный раз режиссеру удалось усилить эмоциональный эффект музыки — в сцене любовного объяснения Лизы и Германа в конце второй картины. В финальном взлете на верхнее си — «Я твоя!» — колонны разъезжаются, пространство раздвигается в иное измерение, круша на своем пути законы перспективы и общественные нормы.


© Алексей Даничев / РИА Новости

Оркестр под управлением Валерия Гергиева играл большей частью качественно, но безвдохновенно. Одышливые темпы не помогали преодолеть кондовое сценическое действие. Чуть трепетнее пиано, чуть острее акценты, чуть нервнее ритмический рисунок, чуть навязчивее остинато, чуть шире динамический диапазон — хотелось хоть чего-то, что свидетельствовало бы о присутствии неравнодушной исполнительской воли не по двунадесятым праздникам, а здесь и сейчас. Ирина Чурилова (Лиза) и Максим Аксенов (Герман) провели свои партии без оплошностей, свежими тембрами и носким звуком, но опять же без продуманной трактовки. К просторному меццо Екатерины Сергеевой (Полина) добавилась и актерская удача — умильный Миловзор в пасторали «Искренность пастушки». Регулярные расхождения хора с оркестром и искаженный баланс ансамблей (сумбурный квинтет «Мне страшно»), обычно почитающиеся за серьезные погрешности, здесь казались мелочами.

Лучший момент спектакля произошел в спальне Графини. Исполнительское отчуждение отступило, хоть и ненадолго, перед актерской вовлеченностью Марии Максаковой (Графиня). Ария «Je crains de lui parler la nuit», традиционно исполняемая как угасающее воспоминание былой красавицы о триумфах полувековой давности, у Максаковой звучала непосредственно и сексуально — своевольная гибкость ритма и динамики недвусмысленно намекали на своевольную гибкость молодого тела «Венеры московской» в ее парижские дни.

Если в начале 2000-х, в пору постановки вагнеровского «Кольца нибелунга» и ранних, пронзительных спектаклей Дмитрия Чернякова, «Звезды белых ночей» активно формировали современную петербургскую мифологию, то нынешняя художественная политика театра рискует приравнять предназначение фестиваля к позолоченному петербургскому китчу, что споро расходится у Спаса на Крови. Не то чтобы китч был менее важным культурным феноменом, чем мифология или опера, но в новой «Пиковой даме» есть несоответствие между незамысловатым содержанием, нерадивым его воплощением и отсутствием саморефлексии с одной стороны — и социальным рангом этого события, все же позиционирующего себя как высоколобое, а следовательно, дорогое и статусное искусство. То есть между качеством спектакля и ценой билета.

В лучшем случае это издержки поточного театрального производства, коим славятся «Звезды белых ночей», в среднем — следствие «желейного занавеса», не пропускающего режиссеров с мировой известностью, в худшем — симптом «посттангейзерской эры» в российском театре, где опера как современный, престижный, развивающийся жанр, нуждающийся в живой режиссерской мысли, больше не соответствует безопасному идеологическому курсу. Новую «Пиковую даму» не упрекнешь в расшатывании духовных скреп. Но и смысл там отыскать невозможно.

Правда, афиша фестиваля обещает еще одну оперную премьеру — «Травиату» в постановке Клаудии Шолти, которая четыре года назад поставила в Мариинском блестящий и воздушный (в прямом и переносном смыслах) «Сон в летнюю ночь» Бриттена с фэнтезийной игрой света и акробатическими номерами. Возможно, у оперной части фестиваля еще есть возможность восстановить репутацию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17336
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 29, 2015 9:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015052902
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Евгений Писарев
Автор| Марина Зельцер
Заголовок| «Я не очень понимаю, что значит слушать оперу. Мне надо смотреть»
Где опубликовано| ИА REGNUM
Дата публикации| 2015-05-29
Ссылка| http://www.regnum.ru/news/cultura/1927971.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Евгений Писарев о свежей премьере — «Свадьбе Фигаро» в Большом театре, о том, что сегодня ждут от оперы и почему его не раздражают голые люди на сцене



Мы разговариваем с режиссером и художественным руководителем театра им. Пушкина Евгением Писаревым о его свежей премьере «на стороне» — «Свадьбе Фигаро» в Большом театре, о том, почему через год он снова взялся за «Фигаро», что сегодня ждут от оперы и почему его не раздражают голые люди на сцене. А также о том, что, возможно, примирило театр им. Пушкина с духами Таирова и Коонен.

Режиссер и актер Евгений Писарев руководит театром им. Пушкина уже пять лет. Но эти стены были для него родными еще задолго, здесь он начинал и как актер, и как режиссер.

Театр им. Пушкина за всю свою историю не мог похвастаться счастливой судьбой. Поговаривали даже о том, что театр был проклят Алисой Коонен, после событий, произошедших с Таировым и с ней. Но любить этот театр не переставали никогда и даже в самые застойные периоды здесь появлялись громкие и спорные спектакли.

Но с приходом на роль худрука Евгения Писарева начался новый отсчет. Театр им. Пушкина неизменно стал привлекать к себе серьезное внимание и театралов, и критиков, и получать престижные премии то за один спектакль, то за другой. И Писареву удается успешно совмещать работу в родном театре, причем, с собственными спектаклями, с выходом на иное пространство. Так в прошлом сезоне им была поставлена опера в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, и совсем недавно состоялась премьера «Свадьба Фигаро» в Большом театре, который снискал огромный успех, неожиданный даже для самого режиссера.

ИА REGNUM: Евгений, с премьеры «Свадьбы Фигаро» прошло совсем немного времени. Какие у вас ощущения: что удалось, что нет?

— На последнем этапе репетиций я сильно заболел, выпускал спектакль с высокой температурой. Поэтому мои ощущения немножко размыты (улыбается). А начинал работать я с очень большим воодушевлением. Заняты у меня были, в основном, совсем молодые артисты. И, с одной стороны, они открыты к предложениям, лишены штампов и очень подвижны и внутренне и внешне, а, с другой стороны, «Свадьба Фигаро» — это очень сложная опера, требующая не только виртуозного владения голосом, но и еще и актерских навыков. И хотя мне было очень интересно с ними, сильно мешало то, что у нас в музыкальных учебных заведениях совершенно не уделяют внимания актерскому мастерству. У меня было всего полтора месяца на выпуск, и в этот срок конечно, педагогика не входила.

ИА REGNUM: А убедить Урина выделить больший срок на постановку, было невозможно? Это же Большой театр, должен быть соответствующий уровень.

— Честно говоря, я не ожидал этих трудностей, так как был избалован работой в театре им. Станиславского, где во главе уже многие годы стоит режиссер Александр Титель, и потому труппа воспитана в лучших актерских традициях. Я сейчас не говорю про вокальный уровень исполнителей, может быть, в Большом он и выше, но со времен Бориса Покровского там нет главного режиссера, только — главный дирижер, а Геликон — оперой и театром им. Станиславского руководят режиссеры. В Большом театре акцент делается БОЛЬШЕ на музыке, вокале. А «Свадьба Фигаро» — это ситуативная актерская история. Ставя спектакль, я был часто недоволен тем, как идут репетиции, ворчал на артистов. Тем не менее, когда я с высокой температурой вышел на поклоны после первого спектакля, услышал аплодисменты, которые не заканчивались. Такого зрительского успеха я никогда не ощущал и даже подумал, что в оперном театре принято так долго аплодировать и спросил: «У вас так всегда?», а мне ответили: «Да нет, что вы, это колоссальный успех». Овация длилась больше 15 минут, причем, люди стояли. И даже критики, на удивление, в общем-то, были единодушны в одобрении.

В 20-х числах июня у нас пройдет следующий премьерный блок, поэтому работа над спектаклем не закончена, в июне будут репетиции, вводы новых исполнителей. И я надеюсь доделать то, что не успел. Но в целом я доволен и особенно доволен тем, что доволен (улыбается) Владимир Георгиевич Урин, для которого это первый серьезный самостоятельный проект, а не выполнение старых планов. Так же я очень рад, что Туган Сохиев — музыкальный руководитель театра, который очень помог на финальном этапе не только дирижеру, но и мне, и сердечно отнесся к этому проекту, тоже был удовлетворен работой со мной. А самое главное, что артисты, которых я часто ругал — прекрасные люди, потому что они пошли за мной, они не обижены на меня, а многие из них, я чувствую, стали мне близки.

ИА REGNUM: А предложение Урина возникло потому, что ему понравился «Фигаро» в вашем театре?

— Еще до премьеры «Фигаро» у нас с ним шли некие обсуждения идей, фигурировало несколько названий, но то с дирижером не сходились, то петь было некому, то я сомневался в чем-то. И после спектакля Урин вошел в мой кабинет и сразу сказал: «А через год ты должен поставить в Большом „Свадьбу Фигаро“ Моцарта». Я спросил: «Как? Я же поставил в театре Пушкина по размаху практически оперный спектакль», на что он сказал: «Ну, значит, в оперном театре ты должен сделать спектакль более драматический», т. е. он сам подтолкнул меня к модерновой версии. А мы с Зиновием МоргОлиным подумали, подумали и поняли, что это прекрасная музыка и в опере смещены некоторые акценты, так как совершенно отсутствует социальная и сатирическая составляющая. В гораздо большей степени это лирическая история, и многое написано всерьез, причем, почти с церковным финалом. Если пьеса Бомарше наполнена юмором, иронией по отношению к персонажам, например, к брошенной графине, то в опере Моцарта графиня, действительно, несчастная женщина, которая поет сложнейшие арии о своей трагической судьбе. А граф показан жестким, безапелляционным и деспотичным человеком, в последних постановках эта грань вообще стала преобладать. В европейских спектаклях последних лет граф выламывал руки графине, бил её по лицу. Тональность истории стала мрачной и зловещей, а Сюзанна абсолютно не представлялась в будущем верной женой. Правда от сюжета все равно никуда не денешься, и герои по-прежнему прячутся за креслом, скрываются в туалетной комнате и т. д. Но, к примеру, очень смешная и динамичная у Бомарше сцена, когда Керубино прячется в туалетной комнате, а граф рвется туда, у Моцарта длится в шесть-семь раз дольше, и она абсолютно лишена комизма, а в финале все друг у друга просят прощение. Но, несмотря на то, что я оказался в окружении постановок, которые эту оперу сделали еще более тяжеловесной, я предложил Владимиру Георгиевичу Урину два решения: одно — близкое к Бомарше, а другое — в русле тенденций. Он выбрал Бомарше.

ИА REGNUM: Трудно себе представить, как бы у вас звучало в русле тенденций…

— У меня было желание попробовать (смеется). Но все равно мы вспомнили о том, что сказал Пушкин, и именно устами Моцарта и поняли, что нужно сделать современный спектакль и перенесли действие примерно в 60-тые годы.

ИА REGNUM: Где-то пишут — 70-ые…

— Мы не определяли это точно, а охарактеризовали как знакомое нам, нарядное время. Это не привязано к бытовой моде, а Ив-Сен Лоран и Коко Шанель, и Диор, которые приблизительно в эти годы выпускали свои коллекции, все они чуть-чуть уводили в придуманный, волшебный мир. У нас живопись Мондриана в основе декораций и какие-то коллекции середины прошлого века: лорановские и др. Мы ориентировались в кино на «Шербургские зонтики» и «Девушек из Рошфора», но не как на отражение времени, а как на яркие фантазии на тему времени.

ИА REGNUM: Насколько вы включались в работу над костюмами?

— Я не даром выбрал Вику Севрюкову, потому что мне показалось, что она, хорошо зная этот материал середины ХХ века, имеет возможность создать коллекцию со своим взглядом. И все равно мы двигались к красоте, к празднику, к истории, а современность нужна была только потому, что опера очень условный жанр.

ИА REGNUM: То есть вам кажется, что оперу для более легкого восприятия нужно обязательно осовременить?

— Может быть, это помогает мне. Для меня опера — очень условный жанр, я никак не могу себя соотнести с людьми на сцене. Я не очень понимаю, что такое слушать оперу. Мне все равно надо смотреть. Например, я видел спектакль Боба Уилсона «Мадам Баттерфляй» в Большом театре. Это было очень красиво, но я не понимал, кто все эти люди. Они мне были чужие. И смотреть что-то из жизни графа, князя, царя, не понимая, кто это, мне неинтересно. Поэтому мне показалось, что момент условности и пафоса нужно снять, чтобы мы все-таки понимали, кто такой граф сегодня. Мы не слишком этим увлекались, но сняли с него камзол и парик, одели в красивый костюм и определили, говоря современным языком, в медийного влиятельного персонажа, который должен скрывать свою личную жизнь и свои страсти. А кто такой Фигаро сегодня? Вероятно, клерк. Мы определили социальные типы и характеры. Мне хотелось, чтобы это было про людей виденных, если не в жизни, то хотя бы в кино.

ИА REGNUM: А то, что вы ставили не на основной сцене, а на новой, вас совсем не расстроило? Есть разница в значимости события?

— Вообще не расстроило. Я об этом не думал. И по составу инструментов, и по характеру пения это не массовая опера, моцартовский оркестр не большой, это не Вагнер. Когда-то давно Борис Александрович Покровский, конечно, ставил «Фигаро» на исторической сцене, но формат Россини, Моцарта, конечно, удобнее для новой сцены. Хотя после премьеры многие говорили, что это надо было бы на большую сцену, но я считаю, что это не громкая опера, в ней огромное количество речитативов под клавесин, и самое главное, что дирижер Уильям Леси выбирал солистов с прекрасными голосами, которые умеют петь тихо. Но даже у нас были проблемы — некоторые солисты не сразу смогли освоить этот тонкий тихий звук.

ИА REGNUM: Сегодня оперы во всем мире, в основном, ставятся провокативно. Говорят, из-за падения интереса к опере. А ваше внутреннее чувство вкуса и определенная консервативность со всем соглашаются?

— Я не думаю: осовременена опера или нет. Меня ни провокации, ни откровенные вещи не удивляют и не возмущают. Для меня критерий один: режиссер слышит музыку или нет? Алла Борисовна Покровская перед первой постановкой оперы дала мне книжку Бориса Александровича Покровского, и я кое-что, мне кажется, усвоил оттуда. Очень важно, чтобы музыка была тебе в помощь, чтобы ты следовал за ней, понимал, что происходит музыкально.

ИА REGNUM: Но все композиторы писали на конкретное содержание…

— Безусловно, но содержание может корректироваться, если это не будет противиться энергии, теме, развитию музыки. Опера в этом смысле гораздо сильнее тебя ограничивает и мстит, потому что в драматическом театре ты можешь вырезать все, что угодно, а здесь музыка написана, и ты должен ей следовать. Я большой фанат черняковского «Онегина» в Большом театре. Это событие, как мне кажется, мирового масштаба. Пример того, как интерпретация сюжета никак не противоречит музыкальной партитуре. А от ошибок никто не застрахован. Нас почему-то страшно раздражает авангардный спектакль, если он неудачный, а неудачных рутинных намного больше, но это как бы в порядке вещей.

ИА REGNUM: Вас никакой спектакль не возмущал?

— Нет. Я шел на «Риголетто» в Большом театре, о котором многие с возмущением говорили, что там обнаженные люди, а я увидел очень цельный, очень убедительный режиссерский спектакль. И меня, в принципе, расстроило не то, что режиссер кого-то раздел, а то, что на сцене нет артистов-личностей. А если бы они были — это покрыло бы собой все издержки режиссуры. Никогда не забуду (я тогда еще не думал ни про какую работу в опере), как увидел на сцене Елену Васильевну Образцову в «Пиковой даме». Я следил за ней, не мог оторваться. Это было лет 15 назад, ей уже было лет 60. Но это была глыба. Всегда важно не что и как, а кто! И когда есть большие личности, то режиссер не может не считаться с ними, их просто так не разденешь и не запихнешь в сомнительную концепцию.

ИА REGNUM: А когда вы ставили в театре им. Станиславского, у вас были какие-то проблемы?

— Так как это было в первый раз, то были проблемы моей рефлексии, потому что я не понимал, как могу с артистами разговаривать убедительно, не читая клавир.

ИА REGNUM: Кстати, а какие у вас отношения с музыкой?

— Хорошие, но любительские (улыбается). Я закончил всего три класса музыкальной школы по классу фортепиано, потому что мне это не нравилось, было в тягость, а сейчас жалею. Но есть люди, окончившие музыкальную школу, не чувствующие музыку, и наоборот. Я просто немножечко стеснялся в театре Станиславского того, что не владею такими терминами как «каденция», не мог сказать «с какой цифры начнем». Но я просто начал говорить им: «Вот исходное событие, вот ваше действие…», то есть я стал ставить оперу как драматический спектакль. А в Большом театре я уже не комплексовал по этому поводу. Сразу сказал артистам, что я не музыкант, и если буду пытаться что-то спеть, прошу надо мной не смеяться, но, тем не менее, я знаю, что хочу сделать.

ИА REGNUM: В Большом театре и в Станиславского артисты вели себя одинаково или все-таки в Большом больше снобизма, хотя солисты молодые?

— Конечно же, это есть, хотя в театре им. Станиславского я работал с опытными, заслуженными людьми, народными артистами, с оперной звездой Максимом Мироновым, который специально приехал на эту постановку из Италии и с Леночкой Максимовой — ныне солисткой Венского театра. Но Большой театр — это Большой театр, там пять помрежей, шесть стажеров, сцена с первого дня репетиций абсолютно такая же, какой будет на спектакле, то есть там условия для работы высшего класса, в общем, Императорский театр (улыбается). Мне, придя из драматического театра, где мы экономим каждую копейку, все это было удивительно. Я сказал, например, что мне нужно 32 человека в хоре, которые сначала будут жителями дома, а потом гостями, на что мне было предложено: «А может, вы возьмете не 32 человека, а 64?», и я удивился: «Они же не встречаются, зачем?». Я, который в театре привык считать деньги, подумал, что не все у нас живут одинаково (смеется). Но, с другой стороны, хорошо, что Большой театр не бедствует, дай бог ему этого, потому что только в Большом театре я мог выпустить такой дорогой и шикарный спектакль. Я не мог бы себе этого позволить ни к каком другом театре. Но, с другой стороны, я думаю, что ограничения всегда стимулируют художника. Как только ты понимаешь, что у тебя пьеса на 30 артистов, а ты можешь занять только 20, у тебя мозги начинают работать.

ИА REGNUM: А как вы думаете, почему лучшие режиссеры драматических театров сегодня с удовольствием ставят в опере, это стало делом престижным?

— Я думаю, что это не столько вопрос престижа, сколько желание поработать с большим стилем и высоким жанром. Безусловно, когда соприкасаешься с оперой, понимаешь, что это более элитарное искусство. Хотя многие это и отрицают. Я думаю, что большинство режиссеров хотят попробовать себя в постановке масштабного музыкального спектакля с мимансом, с хором. Плюс, мне кажется, что у нас у всех появляется некоторая усталость от вербального, разговорного театра. Все слова сказаны, поэтому хочется пытаться пробовать воздействовать на публику с помощью каких-то иных способов: музыки и приемов, невозможных в драматическом театре. Так что мы это делаем вовсе не потому, что скажут: «Ах, он ставит в Большом театре, он крут! (смеется)

И я думаю, что это режиссеры из драмы потянулись в оперу, а их потянули, потому что существует серьезная проблема музыкальной режиссуры, вероятно, во всем мире. Но вообще-то на Западе нет деления на режиссеров оперы и драмы. И только у нас есть специальный факультет музыкальной режиссуры. Но сейчас эти границы стираются.

ИА REGNUM: Ваша точка зрения на конфликт с «Тангейзером» в двух словах.

— Моя позиция по «Тангейзеру» была озвучена в письме, которое я написал. Она не о том: хороший спектакль или плохой, она о том, что это не дело административной или, тем более, уголовной ответственности. А общественная дискуссия — пожалуйста. А с точки зрения художественности, к сожалению, я не могу оценивать спектакль, потому что его не видел.

ИА REGNUM: Но вы же знаете, за что его ругали…

— Это личное дело художника Кулябина.

ИА REGNUM: Но вам же не свойственен столь практический подход к выбору материала, именно скандальной темы, того, что вызовет резонанс?

— Если говорить абсолютно честно, то может быть, я уже старый, но многие режиссеры, хотя им уже за 30, ведут себя так, как будто бы им 16. Мне могут возразить, что пока режиссер себя чувствует 16-летним, он способен творить ярко. Я не уверен в этом. И еще я думаю, что сейчас, к сожалению, такое время, которое нас насильно определяет в какие-то лагеря и делает не только врагами с кем-то, но и друзьями. То, что делает в театре Кулябин, мне не близко и не очень интересно, но, из-за того, что ситуация приобретает такой оборот, я буду поддерживать его право на свободу творчества. Я думаю, что Додин, Захаров, Табаков, Калягин и Женовач, все однозначно высказались, потому что никто не хочет цензуру в том виде, в котором она уже существовала у нас. А, одобрив это и промолчав, даже не принимая спектакль Кулябина, ты расписываешься под тем, как заносят нож над художниками. И меня очень радует, что в минуту опасности театральное сообщество объединяется.

ИА REGNUM: На спектакле к юбилею Камерного театра тоже поднималась тема — объединения и разъединения художников…

— К сожалению, тогда, в основном, все объединились, нападая на чужого, непонятного, неформатного Таирова, которого стали клеймить и ругать, и только Немирович-Данченко написал: «Что бы мы не исповедовали внутри театра, будучи иногда даже врагами внутри цеха, как только из вне на театр начинают нападать, мы должны объединяться». Я сам это озвучил в присутствии всей театральной Москвы на вечере Камерного театра. И не прошло и полгода, как случился прецедент с «Тангейзером». И радует, что почти вся театральная общественность единодушно выступила против такого решения вопроса, против карательных мер. Что касается директора театра Мездрича, пострадавшего в этом, то, конечно, мне его жаль больше всего, но… директор ответственен за все. И либо иди до конца и понимай, на что ты идешь, выпуская такой провокативный спектакль, либо просто сдавайся, потому что у министерства культуры договор с директором, а не с Кулябиным, а у режиссера уже с руководством театра. И поэтому цензором, вкусом театра является художественный руководитель или директор.

ИА REGNUM: Спектакль о Камерном театре был приурочен к столетнему юбилею, но, тем не менее, для вас, что было основным мотивом: вспомнить этих художников, забытых во многом или актуальность темы?

— Конечно, чтобы вспомнили художников. Но когда мы начали заниматься историей подробно и писать пьесу, подумали о том, что она может быть интересна не с точки зрения историко-библиографической, а того, что жизнь не меняется, и какие-то процессы повторяются в нашей театральной жизни. Рассказав это, мы сделали для нашего театра еще какой-то необходимый шаг, не веря особенно в некие проклятия, связанные с Коонен, я, тем не менее, всегда чувствовал связь с этими людьми, присутствие в стенах духа Коонен и Таирова. И мне кажется, мы вступили с ними в диалог, не приводя сюда священников, и что теперь они нас должны опекать. И в этом выразилось наше отношение к ним как к родителям, «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». А то, что мы их помним, любим, пропагандируем, работает и на нас. Может быть, в наших успехах отчасти есть и доля этой причины, но мы впервые за время всех руководителей повернулись к ним лицом, начиная с восстановления могил и почтения их памяти до популяризации их творчества.

ИА REGNUM: Вы сыграли этот замечательный спектакль один раз. Не хотите повторить, ведь столько сил потрачено?

— Знаете, мы решили не играть его еще не потому, что много народа занято, а потому, что это акция, которая была хороша именно в тот день. Той духоподъемности раз в месяц за определенную цену для зрителя по билетам мы уже не добьемся.

ИА REGNUM: Меня немного раздражало, когда этот вечер некоторые критики и очень либерально настроенные зрители хвалили только потому, что Писарев совершил смелый шаг против нынешней власти, особенно это позиционировалось в соцсетях.

— Мы совершенно не про это делали. А критики… Ну, что их обсуждать? Это целая тема. Критики по роду занятия много чего насмотрелись. Они любят провокации, их надо разбудить в зале, чем-то удивить, шокировать. Просто хорошей игрой или хорошим спектаклем, к сожалению, это сделать нельзя. Конечно, их интересует больше эта сторона. А я не против сегодняшней или какой либо другой власти делал этот спектакль. Я делал ЗА! За свободу художника, за наше объединение, за наше цеховое братство.

ИА REGNUM: Как на театре им. Пушкина отражается секвестирование бюджета на театры уже на 10 процентов?

— Знаете, на театре Пушкина, как и на всех нас, отражаются не только эти десять процентов, а вся ситуация. Дотации можно было бы и не снижать, они и так вообще не индексировались в течение семи лет, а деньги в 2008—2009 годах и сегодня — это другие деньги. Поэтому плохо было бы, если бы даже не резали средства. Это все отражается на том, что мы в прошлом году выпустили спектаклей в два раза больше, чем можем выпустить в этом году. Причем, выпустили масштабные спектакли, но мы гораздо больше работали, потому что это отражается на наших зарплатах. А что делать? «Фигаро» был последней имитацией дорогого театра. Но, тем не менее, будем жить и будем работать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17336
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 29, 2015 9:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015052904
Тема| Опера, Музыка, МТ, Международный фестиваль "Звезды белых ночей", Премьера, Персоналии, Алексей Степанюк
Автор| Татьяна Мамаева
Заголовок| Алексей Степанюк: «В музыке Чайковского есть тревога»
Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 2015-05-21
Ссылка| http://belcanto.ru/15052101.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ



Международный фестиваль «Белые ночи» в этот раз решено открывать премьерой оперы Петра Чайковского «Пиковая дама» в постановке Алексея Степанюка. Она пройдёт в Мариинском театре 27, 28 и 29 мая. Самая таинственная опера Чайковского в трактовке тяготеющего к мистериальности режиссёра, умеющего «отнимать аромат у живого цветка», — постановка может быть сенсационной. А пока постановщик размышляет о Чайковском, схожести Германа и… Кармен и своём таинственном городе.

«Мы вступили в неспокойное время, как бы мы ни храбрились»

— Алексей Олегович, перед премьерой всегда интересно узнать: о чём режиссёр ставит спектакль? Наверняка вы согласитесь с тем, что того же «Евгения Онегина» можно поставить о любви Татьяны, а можно о невозможности счастья или загубленной дружбе Ленского и Онегина. О чём будет ваша «Пиковая дама»?


— Мне хотелось бы очистить оперу от надоевших клише, возможно, моих же. Сделать спектакль о моём городе, где перемешиваются бред и явь. «Пиковая дама» — очень петербургская опера. В музыке Чайковского есть тревога, и она созвучна тревоге сегодняшнего дня, сейчас в нашей жизни все зыбко, непонятно, мы вступили в неспокойное время, как бы мы ни храбрились. После того как Чайковский написал «Пиковую даму», прошло совсем немного времени, и в России полилась кровь, и это предчувствие трагедии есть в его музыке. Хотя композитор не думал о грядущей революции и не мог знать что-то подобное «Красному колесу» Солженицына. Но он, как всякий художник, не мог не ощущать зыбкую реальность, затаённую сумрачность, нависшую над Санкт-Петербургом. Наш город, возникший на болоте и на костях, странен, загадочен, страшен, мистичен. У него красивые фасады, но сумрачные закоулки, где живут привидения и сущности.

— Но премьера всё-таки пройдёт в последние дни весны…

— «Май жестокий с белыми ночами», — так писал о нашей весне Александр Блок. Нигде, наверное, так не мечтают о весне, как в Петербурге. Но белые ночи могут приходить со скорбью, зимние сердца людей могут чувствовать поэзию разрушения. Фантастическое и реальное, фатум — всё это есть в музыке Чайковского. Лиза, Герман, Графиня встретились однажды погожим днём в Летнем саду и поняли, что судьбы их фатально переплетены.

«Идея Германа — это идея диктатуры»

— Эта «Пиковая дама» уже не первая в вашей биографии?


— Шестая или седьмая, не помню. Но эта постановка в Петербурге, на сцене Мариинского театра, здесь столько разного рода именно петербургских ассоциаций…

— В одном из интервью вы сказали, что видите схожесть Германа и Кармен, — в чём она?

— Сейчас так я бы, наверное, уже не сказал. Хотя… Их объединяет то, что они оба идут по лезвию. Главное в Германе то, что он прошёл через любовь, через тоску. Его сверхценная идея — править миром, а это идея диктатуры.

— «Мы все глядим в Наполеоны»?

— Именно так! Желание власти над миром застилает ему глаза, рассудок его помутнён, и это нехорошо. Герман не ощущает реальности, спектакль мой и об этом. Люди в игорном доме — это люди, которые похищены.

— Вы идёте точно от музыки Чайковского?

— Да. Чайковский писал эту оперу и о себе — что скрывать? О любви, которая оборачивается к нему лицом, искажённым маской смерти. В жизни композитора, в его смерти было много загадок, мы до сих пор доподлинно не знаем, как он умер, лучше не будем об этом говорить. Он жил в доме на углу Гороховой и Малой Морской напротив дома Натальи Петровны Голицыной, пиковой дамы. Жуткое место. Неподалёку потом было здание ВЧК, где расстреливали людей. Обо всём этом тоже надо помнить.

— Кто автор сценографии в будущем спектакле?

— Я работаю с художником Александром Орловым, и мы пытаемся сделать спектакль-фантосмагорию: сумерки, блики, «темноводная Нева», как писала Анна Ахматова.

— Кто будет дирижировать на премьере?

— Все три премьерных спектакля за пультом будет Валерий Гергиев. Премьера по стечению обстоятельств пройдёт в День города. Нашего странного города.

Странные белые ночи с их желтоватым мучительным светом, неизбежно обнажающим уголки нашего подсознания. Сны, обманы и видения Петербурга. Маячащие где-то вдалеке «жолтые» окна, как написал бы Блок. Метания героев «Петербурга» Андрея Белого. Об этом режиссёр ничего не сказал, но, зная работы Алексея Степанюка, можно быть уверенным, что внимательному и чуткому зрителю будут предложены и аллюзии, и длинный-длинный ассоциативный ряд. Жестокие белые ночи мая — пожалуй, идеальное обрамление для премьеры «Пиковой дамы».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17336
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 30, 2015 2:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053001
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Лариса КИРИЛЛИНА
Заголовок| «Медея», ужасная и прекрасная
Где опубликовано| Музыкальная жизнь №5, 2015
Дата публикации| 2015 май
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-05/r-medeya.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Опера Луиджи Керубини, знакомая российским меломанам лишь по зарубежным аудиозаписям, украшает отныне афишу Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Премьерные спектакли состоялись 14, 15 и 17 мая 2015 года и прошли с триумфальным успехом



Современная, стильная, изобретательная постановка (режиссер Александр Титель, художник Владимир Арефьев), страстное и в то же время классицистски стройное звучание оркестра и хора (дирижер Феликс Коробов, хормейстер Станислав Лыков), а главное – мастерское пение и вдохновенная игра солистов вызвали в финале овацию зала. Музыка «Медеи» великолепна сама по себе, и ее, несомненно, можно причислить к шедеврам классической эпохи. Однако без харизматичной примадонны, способной не только справиться с вокальными трудностями заглавной партии, но и создать трагический образ Медеи, ставить эту оперу не имело бы смысла. Хибла Герзмава, солировавшая в первом составе, была абсолютно убедительна от начала до конца.
Спектакль состоялся как живое и органичное целое; каждый акт идет на одном дыхании, нигде незаметно смысловых или исполнительских накладок. Между тем партитура «Медеи» ставит перед интерпретаторами отнюдь не простые задачи. Эта опера не принадлежит ни к одному из существовавших в конце XVIII века жанров. Кое-что в ней – от поздней итальянской оперы-сериа, кое-что – от глюковской музыкальной драмы, но стиль Керубини не эклектичен, а синтетичен и очень своеобразен. Керубини – итальянец, работавший преимущественно в Париже, – сумел сочетать в своем творчестве разные традиции, хотя драматургическая основа его опер была французской. Оригинальная версия «Медеи», поставленная в парижском театре «Фейдо» в 1797 году, имела не только французское либретто, но и разговорные диалоги между поющимися сценами (так же, кстати, как и «Кармен» Жоржа Бизе в авторской версии 1875 года). Поэтому при переносе в театры других стран буквальное следование оригиналу оказывалось проблематичным. В итальянской опере разговорные диалоги вообще не практиковались, а из немецкой они исчезли примерно к 1840-м годам. Если говорить о русском оперном театре, то у нас традиция исполнений серьезных французских опер XVII–XVIIIвеков изначально не сложилась. В России на публичных сценах никогда не ставились произведения великих предшественников Керубини: Люлли, Кампра, Рамо, Шарпантье (у последнего есть своя «Медея», написанная примерно за столетие до керубиниевской), и даже с французскими операми Глюка дело обстояло не совсем благополучно, притом что во всех этих произведениях разговорных диалогов нет. Некоторые глюковские оперы не исполнялись у нас никогда («Армида»), другие шли либо в версиях с итальянским текстом, либо в переводах («Орфей»), и лишь в текущем сезоне в Москве прозвучала, пусть и в концертной версии, гениальная «Ифигения в Тавриде» – одна из непосредственных предтеч «Медеи» Керубини.

Создатели московского спектакля предпочли обратиться не к парижской партитуре 1797 года, а к версии, принятой в 1909 году при постановке оперы в театре Ла Скала: с итальянским текстом и с речитативами, которыми композитор Франц Лахнер еще в 1855 году заменил диалоги (он делал эту редакцию для постановки во Франкфурте на немецком языке). Как ни странно, такое пренебрежение строгим аутентизмом оказалось совершенно в духе эпохи Керубини и его собственного стиля, в котором воедино сплавились итальянская мелодичность, глюковская монументальность, французская драматическая декламационность и классический симфонизм. Весьма сложен и генезис сюжета «Медеи»: античный миф, отраженный в трагедии Еврипида, подвергся двойному переистолкованию – сначала в одноименной трагедии Пьера Корнеля (1635), а затем в либретто Франсуа-Бенуа Оффмана, положенном на музыку Керубини. Предание об архаических временах и жестоких нравах варварской Колхиды и отнюдь еще не беломраморной Эллады стало вдруг актуальным как в бурную эпоху Французской революции и наполеоновских войн, так и в наши дни, когда конфликты мировоззрений и культур порождают не менее страшные и кровавые коллизии, чем разрыв Ясона и Медеи, обернувшийся чередой убийств, включая самое страшное: детоубийство.

Универсальность сюжета, от которого в опере, в сущности, осталась лишь основная канва, позволяет свободно решать проблему места и времени. Действие в спектакле происходит в условной Греции примерно в 1930-х годах. Об этом свидетельствуют костюмы Ясона, его спутников и жителей Коринфа. На аргонавтах – кители, галифе и сапоги, на женщинах и девушках – соответствующие прически и светлые платья с чуть расклешенными юбками. Одна война закончилась, другая еще не началась, и можно наслаждаться жизнью, влюбляться, строить планы на будущее...

Визуальной и символической доминантой спектакля становится нагромождение бетонных тетраподов – конструкций, которые начали широко применяться для защиты береговой линии от морских штормов лишь после 1950 года. В очертании этих конструкций ощущается нечто первобытное, циклопическое, безусловно, нечеловеческое. На их фоне стройные девичьи фигурки, появляющиеся в начале первого акта в элегантных купальниках, кажутся совсем хрупкими. И хотя после трагической фа-минорной увертюры вдруг звучит легкий джаз (на сцене играет ансамбль – кларнет, старинное пианино и ударная установка), тревожные предчувствия царской дочери Главки подчеркиваются неуютностью всей мизансцены. Нужно сказать, что в музыке Керубини ничего не изменено, кроме инструментовки и манеры исполнения. Начало первого акта должно было восприниматься в 1797 году именно как «легкая музыка» для девичьего досуга. Но из резкого контраста увертюры и беспечного девичьего щебета на пляже рождается драма. В исполнении Лилии Гайсиной юная царевна Главка, невеста Ясона, выглядит нежной, трогательной и неотразимо прелестной. Однако накануне свадьбы с любимым она мучается тщетно подавляемой тревогой. Ария Главки в сопровождении солирующей флейты наполнена трепетным светом, и сразу становится понятным, почему Ясон ради любви к этой девушке готов перечеркнуть всю свою прежнюю жизнь, и почему он безжалостно предает Медею, обрекая ее на участь неприкаянной изгнанницы, у которой не осталось никого и ничего. Даже дети будут у нее отняты, и она никогда их больше не увидит. Главка обо всем этом знает, но готова преступить через страдания соперницы, которая для нее словно бы не человек, а исчадие ада – пришелица из варварской страны, убийца и ведьма. Невинность Главки иллюзорна и во многом притворна, поэтому во всех сценах с ее участием присутствуют моменты тревоги, страха и дурных предчувствий.

Ясон в исполнении Николая Ерохина предстает парадоксальным «слабым сильным» героем. Импозантная внешность любимца судьбы, властные повадки и горделивая стать в сочетании с ярким, красивым, мощным тенором создают образ героя, достойного любви столь разных женщин, как Медея и Главка. Но партия Ясона соткана из очень контрастных эпизодов, от лирических до драматических. Причем, вступая с диалог с Медеей, он постоянно попадает под ее влияние. Пытаясь покончить с этим положением, он лишь усугубляет конфликт, делая неизбежной кровавую развязку.

Медея – Хибла Герзмава – при первом же появлении на сцене приковывает к себе всё внимание и не отпускает его до последних минут действия. Кажется, будто эта роль создана специально для нее. Гонимая, отверженная, ненавидимая всеми, кроме своей служанки-наперсницы Нерис, она даже в простом черном платье и грубых башмаках выглядит царицей и хозяйкой положения. Если она и вызывает жалость по отношению к себе, то лишь тогда, когда сама этого хочет – выпрашивая лишний день пребывания в Коринфе у царя Креонта (тот, не желая выглядеть жестоким тираном, соглашается дать ей отсрочку) или убеждая Ясона позволить детям провести этот последний день с матерью. Бетонные тетраподы постепенно отнимают у Медеи жизненное пространство и вытесняют ее со сцены. Во втором акте она, как бродяга, ютится в тени этих конструкций, беря воду из жестяной бочки и готовя еду прямо на глазах прохожих. Подчиненные Креонта молча перетаскивают на другой край сцены ее жалкие беженские пожитки: видавший виды облезлый чемодан, мешки и походную утварь. Зримый образ бесконечного унижения Медеи подчеркнут тугим черным платком, под которым она прячет свои непокорные кудри, подобные змеям на голове Горгоны. Медея убеждает сама себя, что ей надо пересилить свою гордость и искусно притворяться покорной, чтобы потом отомстить. Но публике и без этих слов ясно, что такое напряжение должно привести к взрыву страстей, и ничьи уговоры остановить Медею не могут.

Весь третий акт держится, по сути, только на Медее и представляет собой почти сплошной трагический монолог, в который лишь эпизодически вклиниваются то Ясон, то Нерис, то хор, оплакивающий погибшую от яда Главку. «Медея» Керубини была написана в то время, когда в Италии появилась мода на оперы с трагическими окончаниями, совершенно не характерными ни для оперы-сериа, ни для реформаторских опер Глюка. Впоследствии, уже в эпоху романтизма, эта тенденция привела к почти обязательной для серьезной оперы печальной развязке, причем в финале обычно помещался длинный монолог героини, сходящей с ума, умирающей или отправляемой на казнь. Поскольку шедевр Керубини был вскоре после премьеры издан и пользовался широким признанием, то, возможно, он оказал влияние на появление нового канона оперной драматургии.

Партия керубиниевской Медеи также обозначила появление в конце XVIII века женских оперных образов нового типа, требующих от певицы мастерской актерской игры. Важно не только то, как Медея поет, но и как она молчит, смотрит, двигается, с какой интонацией отвечает другим персонажам. Керубини, разумеется, опирался и на своего непосредственного предшественника Глюка (особенно много перекличек с партией Клитемнестры в «Ифигении в Авлиде»), и вообще на французскую оперную традицию, в которой актерской игре и драматической декламации придавалось куда более важное значение, чем в итальянской опере-сериа. Но московская «Медея» 2015 года ставилась уже с учетом более чем двухвекового опыта интерпретации этого сюжета в живописи, театре, кино (знаменитый фильм Пазолини с Марией Каллас в главной роли). Всё это, конечно, сказалось на концепции спектакля. И особенно болезненную ноту добавило сюда присутствие в самом сюжете темы Кавказа. В «Медее», представленной на московской сцене, актуальность этой темы никак особо не подчеркнута. Но то, что заглавную роль играет Хибла Герзмава, уроженка Абхазии – страны, которая в древности составляла часть Колхиды, – придает всему происходящему животрепещущую достоверность. Вероятно, другая примадонна, Наталья Мурадымова, также сумела найти свой ключ к сложному образу Медеи (рецензенту пока не удалось посетить спектакль с ее участием). Но даже при сохранении одного и того же сценического рисунка этот образ, скорее всего, будет восприниматься иначе.

Доминирование партии Медеи в опере Керубини определяется самим художественным замыслом. Однако солисты и хор сумели создать гармоничный ансамбль, выстроив все остальные роли, как значительные, так и совсем маленькие, в полном согласии с принципами великих деятелей русского театра, имя которых носит труппа. Креонт (Феликс Кудрявцев) с его глубоким басом и интеллигентной наружностью больше соответствовал амплуа «благородного отца», нежели «тирана», и это благородство шаг за шагом губило его любимую дочь. Сострадательная преданность наперсницы Нерис (Ксения Дудникова) выигрышно контрастировала с ожесточенностью Медеи. Во втором акте Дудникова проникновенно, но без всякой сентиментальности, исполнила единственную арию Нерис, сопровождаемую в оркестре меланхолическим фаготом (уж не из этой ли арии выросла будущая каватина Гориславы в «Руслане и Людмиле» Глинки?). Две безымянные подруги Главки (Евгения Афанасьева и Екатерина Лукаш) порадовали свежими голосами и музыкальностью, а также прекрасными внешними данными, что было особенно важно в первой «пляжной» сцене. От двух детишек Медеи (Адам и Антон Гудовичи) актерских достижений не требовалось, но их появление всякий раз приятно оживляло спектакль. Режиссер тактично воздержался от прямой демонстрации детоубийства на сцене, так что ущерба для психики малолетних актеров не было, а на поклонах они получили заслуженную долю аплодисментов.

Хор и оркестр придают опере эпический размах, заставляя вспомнить об античном прототипе – трагедии Еврипида. В визуальном отношении хор – антагонист Медеи, и потому почти постоянно отделен от нее ощетинившимся рядом тетраподов и подмостками на заднем плане, которые обыгрывают тему корабля Ясона – Арго, и вместе с тем служат метафорой шаткой непрочности мимолетного, украденного, счастья Ясона и Главки. Особенно рельефно преподнесена эта метафора в сцене свадьбы во втором акте, которая в партитуре прямо диктует необходимость применения разных планов: на авансцене изнемогает от гнева и ярости Медея, за грядой бетонных укреплений звучат песнопения в честь новобрачных, а на подмостках происходит сама церемония бракосочетания под звуки духового ансамбля и (что выглядит довольно забавно) при участии православного греческого священника. Эта сцена явственно перекликается со сценой жертвоприношения в «Ифигении в Авлиде» Глюка, где точно так же на первом плане мечется обезумевшая от ужаса Клитемнестра, а вдалеке начинается мрачное священнодействие. У Глюка сильнее выявлен стилистический контраст этих пластов, у Керубини – эмоциональный. Похоже, что Керубини вообще больше стремился к музыкальной цельности своей партитуры, не пытаясь стилизовать ни античную музыку, ни нечто условно-архаическое. Его интересовали человеческие страсти, которые мыслились в ту эпоху едиными для всех времен и народов. Универсальным же средством выражения этих страстей виделись гармония, мелодия и тембровый колорит. Что касается последнего, то он присутствует и там, где оркестр сопровождает пение солистов, привнося в их партии множество дополнительных нюансов, и особенно там, где он выходит на первый план. Помимо увертюры, это военный и свадебный марши в первом и втором актах, обширное до-минорное вступление ко второму акту и неистовая симфоническая буря, разыгрывающаяся перед третьим актом. Оркестр под управлением Феликса Коробова был экспрессивен, пластичен и динамичен. Единственное, что, наверное, требует некоторой корректировки – это баланс звучности, неоднократно нарушаемый в tutti четырьмя валторнами. Они постоянно заглушали струнные, выходя на первый план, что явно не предусматривалось композитором.

Восторженный прием, оказанный спектаклю московской публикой, в очередной раз доказал, что коллектив находится в отличной творческой форме, а обращение к редко исполняемым или вовсе неизвестным у нас произведениям оказывается в русле мировых тенденций. В отечественных театрах почти не ставятся оперы XVIII века, кроме моцартовских. Почему-то априори считается, что XVIII век – это либо нечто сугубо академичное и не слишком интересное современной аудитории, либо нечто галантно-фривольное. Успешная премьера «Медеи» Керубини наглядно опровергла подобные представления и заполнила очевидную лакуну в столичном оперном репертуаре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17336
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 31, 2015 8:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053101
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «Приходя на концерт, я сажусь там, откуда легко уйти»
Где опубликовано| "Известия"
Дата публикации| 2015-05-31
Ссылка| http://izvestia.ru/news/587181
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Теодор Курентзис — о пафосе, радикальных пермских бабушках и возможном переезде в Москву



В Перми заканчивается Международный Дягилевский фестиваль. Финальная программа сложена из двух опусов композитора-резидента фестиваля Леонида Десятникова и Пятой симфонии Густава Малера. Над последней Теодор Курентзис всю неделю трудился с особым усердием. После очередного штурма третьей части худрук Пермской оперы поговорил с корресподентом «Известий».

— В этом году бюджет фестиваля сократили вдвое. Праздник сильно пострадал?

— Как ни странно, праздник не стал хуже: поддержать фестиваль пришло больше людей, чем мы рассчитывали. Проблема только в том, что пришлось отменить ряд проектов, включая «Весну священную» в постановке Ромео Кастеллуччи.

— «Весна» откладывается до следующего года?

— У нас нет никаких гарантий. Мы не знаем, что будет через год, мы ничего не знаем. Утверждать смету будут в самый последний момент. А мы просто строим планы, исходя из вдохновения. Что будет — то будет.

— Недавно вы создали комиссию для заказа новых сочинений. Кому и что будете заказывать?

— Мы уже заказали по концерту Алексею Сюмаку, Сергею Невскому и Павлу Карманову. Исполним оперу Сюмака «Немаяковский». Заказали балет Марко Никодиевичу (ставить будет Антон Пимонов). Думаем воплотить сочинение Coro Лучано Берио как спектакль. У Лени Десятникова есть произведения, которые мы хотим исполнить, только там еще нужно решить проблемы с правами. Очень много музыки заказано, но нет уверенности в том, что все осуществится. В этом разница между нами и большими театрами.

— Ощущение неуверенности в завтрашнем дне появилось у вас недавно или не покидало с начала работы в Перми?

— У моего пермского проекта в целом гарантии есть. У Дягилевского фестиваля — нет. В региональном министерстве культуры должно быть понимание, насколько это важно. Если человек любит своих детей, хочет, чтобы они были умные, а не просто набивали брюхо, он должен задуматься, почему нужна хорошая музыка, почему плохо на фасадах представительских зданий вешать некрасивые афиши. Вы посмотрите эстетику афиш, которые висят в городе.

— Если честно, я вижу везде только афиши вашего фестиваля.

— Есть и другие. Посмотрите на филармонию, например.

— Первое, что я увидел в Перми — это распечатанные на принтере плакатики с вашей фотографией, где написано: «Поздравим Курентзиса с замечательной победой на «Золотой маске». Вам дорога такая низовая народная любовь?

— На самом деле это мы с женой печатаем их ночью и расклеиваем.

— В марте, покидая свой пост, Сергей Капков сказал, что планирует пригласить вас в Москву. Можете прокомментировать его слова?

— Всё возможно. Если я уеду из Перми, мне важно, чтобы здесь кто-то остался вместо меня. Вообще не люблю, когда все завязано только на мне. Но, понимаете, у меня есть определенная миссия в Перми, и она не окончена. Да, публика и сейчас уже жаждет искусства, приходит на концерты разных стилей. К нам идут и альтернативная молодежь, и бабушки. Причем бабушки покупают билеты на самые радикальные проекты: на «Носферату» Дмитрия Курляндского они каждый раз устраивали стоячую овацию. И это не двоюродные сестры Эзры Паунда, это нормальные советские бабушки. Но нужно и дальше расширять аудиторию.

Я могу организовать музыкальную жизнь в любом городе, но в Москве есть особые сложности. Там настолько «массовая» жизнь, что многие культурные события ускользают от внимания, не имеют должного резонанса. Поэтому если я переберусь в Москву, мне будет необходима очень большая поддержка властей. Вообще же Москве это нужно, и Санкт-Петербургу еще больше.

— Почему больше?

—Там хорошая ситуация в драматических театрах — Александринском, БДТ. Все умные люди сейчас ходят туда. А в музыке куда ходят умные люди? Конечно, есть филармония, есть Мариинский театр. Но когда я говорю об организации музыкальной жизни, я имею в виду молодые силы, которые создают что-то новое. В Москве такого много: Электротеатр, Центр имени Мейерхольда, Школа драматического искусства, Гоголь-центр, даже МХТ сейчас прогрессивен. Театр помогает музыке, флиртует с ней. Это началось после того, как мы создали «Территорию», потом я познакомил молодых композиторов с Кириллом Серебренниковым, Борей Юханановым. Но все-таки сейчас именно театралы поддерживают музыкантов. А собственно музыкальные центры где? В Москве есть кафе, где я увижу всех умных, прогрессивных людей и узнаю, где можно послушать их музыку. Кафе есть, а концертных площадок нет.

— Я потому и удивился, что вы делаете акцент на Петербурге.

— В Москве все-таки больше возможностей, больше гастролеров. Когда вы в последний раз видели в Петербурге современную оперу?

— Были «Два акта» Владимира Раннева. Был «Левша» Родиона Щедрина.

— Ну, если так — хорошо, пусть будет «Левша». Но мы говорим об актуальном искусстве. Я не сомневаюсь, что в Петербурге есть шикарные здания, шикарные музыкальные «музеи», шикарные исполнители. Но где актуальное? Я не директор музея. Я должен создавать новое искусство.

— Как грека, хочу вас спросить: что такое пафос и как вы к нему относитесь?

— Пафос — это страсть. Пафос возникает только при большом градусе, высоком напряжении тока. В музыке пафос очень важен. Как это объяснить? Представьте, что мы с вами сейчас пойдем в зал слушать Седьмую симфонию Шостаковича, сядем рядом. Мы сейчас расслабленные, уставшие, холодные. Нам покажется, что эта музыка слишком громкая, у нас заболят уши. Но если мы будем трудиться вместе с музыкой, поднимать интеллектуальный и духовный градус, мы начнем остро ощущать происходящее и захотим слушать еще и еще. Поэтому пафос — это передача очень высокого заряда напряжения, который должен поразить зрителей. Театр вообще работает только так. Вспомните, например, театр Терзопулоса: он построен на энергии, а не на интеллекте или модернистских примочках. Там уже нет эстетики. Эстетика — это адаптация под современный мозг, работа со зрением, слухом, запахом. А у Терзопулоса происходит некий солнечный удар, после которого органы чувств перестают действовать, и начинается какое-то другое управление человеком.

— Вы любите крайности в искусстве. Вот только что на репетиции симфонии Малера вы акцентировали внимание скрипачей на пяти форте, указанных в партитуре.

— Если крайности оправданны — да, люблю. Как устроен оркестровый мир сейчас? Приходят музыканты. Сидят. Приходит дирижер. Музыканты холодные, играют на усредненной динамике, он их как-то собирает. А композитор, когда пишет музыку, сходит с ума! Для него в этот момент решается вопрос жизни и смерти. И он хочет, чтобы музыка прозвучала именно так, чтобы все силы исполнителей были брошены на его сочинение. Только тогда искусство может стать сотворением мира. Что говорил Малер? «Для меня написать симфонию — значит создать новый мир со своими законами». Его симфонии можно подать настолько сильно, что люди начнут действовать в этом мире, по его законам. Искусство существует, чтобы что-то менять в человеке. Вот вы можете сказать, зачем вы идете на концерт? Чего вы ждете от музыки?

— Красоты. И потрясения.

—Значит, вы ищете Аполлона и Диониса. Это и есть две составляющих музыки, так гласит теория. Аполлон — это красота, которая нас духовно преображает. Дионис — это экстаз, потрясение, после которого мы становимся другими людьми, посредством нас начинают происходить странные явления. Но музыканты и слушатели обычно не пропускают сквозь себя эту энергию. Поэтому я вообще не хожу на концерты.

— Давно?

— Пять лет. Если даже прихожу, то сбегаю через десять минут. Сажусь всегда там, откуда можно легко уйти. Я просто не могу, мучаюсь, мне становится физически плохо. У меня очень сильная энергия. Положительная. И когда она не находит выхода, я чувствую, что блокируюсь. У меня одновременно возникают клаустрофобия и агорафобия.

— На недавней церемонии вручения «Золотой маски» вы сказали, что уже не помните, сколько у вас «Масок». Валерий Гергиев после пяти побед подряд отказался от участия: объяснил, что хочет дать дорогу молодым. У вас не возникало подобного намерения?

— По-моему, на самом деле Валерий Гергиев обиделся, что театру не дали «Маску» и ушел. Лично у меня сейчас самая большая коллекция «Золотых масок». С моими амбициями она никак не связана. Когда я не получил «Маску» за «Свадьбу Фигаро», это было абсолютно несправедливо, потому что речь шла о лучшем спектакле всех времен. Но они хотели наградить другой театр, у которого не было иной возможности получить премию. А нам дали спецприз за партию хаммерклавира. Я всё понимаю, и эта история меня никак не задевает. Но вообще «Золотая маска» мне нужна, потому что у меня нет федерального бюджета, нет московских и петербургских миллиардов. Она дает мне возможность что-то доказывать людям, которые не понимают и не могут оценить искусство. Я живу в закрытом городе, где люди не привыкли давать деньги на музыку. Я не звоню банкирам и не говорю «дайте мне четыре поезда». У меня нет таких способностей, я артист.

— Год назад вы получили российское гражданство.

— Очень горжусь этим. Потому что Россия — великая страна. Просто некоторые люди примитивизируют ее. Нужно сопротивляться примитивизации великой страны.

— Теперь вам, как гражданину, сопротивляться проще?

— Я не занимаюсь политикой. Моя единственная цель — достичь такого результата, чтобы вы могли услышать красоту и почувствовать потрясение. Те, кто так делает, любят Россию. Те, кто видит только миллионы вокруг себя, не любят ее. Для меня в этом вопросе мир четко делится на черное и белое.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17336
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 12, 2015 8:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053201
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Персоналии, Хибла Герзмава
Автор| беседовал Артем Липатов
Заголовок| ХИБЛА ГЕРЗМАВА
Где опубликовано| журнал «АЭРОФЛОТ PREMIUM», с. 24-27
Дата публикации| 2015-май
Ссылка| http://webfiles.aeroflot.ru/Aeroflot_Premium_May_2015.pdf
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ОПЕРНАЯ ПЕВИЦА, ЛАУРЕАТ ГРАН-ПРИ КОНКУРСА ИМЕНИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО, СОЛИСТКА ТЕАТРА ИМЕНИ СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО РАССКАЗАЛА «АЭРОФЛОТ PREMIUM» О ПРЕМЬЕРЕ В МЕТРОПОЛИТЕН ОПЕРЕ, ОБ ОПЕРЕ И ДЖАЗЕ, О ФЕСТИВАЛЕ В ВЕНЕ И О ТОМ, ПОЧЕМУ НЕЛЬЗЯ ГОВОРИТЬ О ЗАВЕТНОЙ МЕЧТЕ



Давайте вспомним ваш последний год. Чем он был знаменателен, что он принес вам? Начнем, скажем, с совсем недавнего события — спектакля «Сказки Гофмана» Оффенбаха в Метрополитен-опере.

Я благодарна небу за то, что с каждым годом жизнь моя становится все насыщеннее и насыщеннее. С одной стороны, это очень трудно, с другой — я стараюсь выполнить все, что дается. Метрополитен-опера — один из главных театров в моей жизни (помимо моего домашнего Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Ковент-Гардена и венской Штатс опер). Что очень существенно было для моей карьеры — это был не просто спектакль, а трансляция оперы в кинотеатрах по всему миру. И еще — что это было посвящение Елене Васильевне Образцовой, которая ушла из жизни в день премьеры. Именно в январе 1976-го, 39 лет назад, Елена Васильевна дебютировала в Метрополитен. Вся эта история была по-настоящему волнующей, ведь я, по сути, тоже дебютировала в такой необычной форме постановки.

Согласитесь, оперный жанр в достаточной степени консервативен. Несмотря на многочисленные необычные режиссерские трактовки, в общественном сознании опера — это наследие прошлого. И тут появляется такая необычная форма показа оперного спектакля благодаря новейшим технологиям...

Мне этот проект кажется совершенно гениальным! Ведь подумайте: те, кто физически не может в этот день оказаться в Нью-Йорке и прийти на спектакль, получают возможность посмотреть его практически живьем! Это прекрасно, и чем больше спектаклей будет показано таким образом, тем больше будет у нас новых зрителей — а они уже приходят, у нас уже есть новая, более молодая аудитория, которая с интересом открывает для себя что-то новое. Было бы замечательно, если бы можно было, к примеру, выбирать, откуда, из какого театра, с какого континента планеты, посмотреть сегодня оперу... Я, конечно, знаю, что организация такой трансляции стоит дорого, что тут есть много трудностей, но результат стоит того. Из Метрополитен это уже не первая трансляция, опыт нарабатывается, и, возможно, это вскоре станет делом совершенно обычным.

В Москве в «Сказках Гофмана» вы пели все женские партии, а в Нью-Йорке у вас осталась только одна. С чем это связано?

Мне нравится работать над уже знакомым произведением: это всегда новый воздух, новые краски, новый звук, новые костюмы — все новое. Это как пощупать переплет новой книги. Ктому же московские и нью-йоркские «Сказки» — стилистически совершенно разные спектакли. Но и в Метрополитен я поначалу должна была петь все три женские партии, что очень интересно. Но... знаете, природа берет свое, и мне кажется, нужно быть умной певицей, чтобы иметь правильный оперный, вокальный век. Он у нас короток. Чтобы звучать много лет, и красиво звучать, нужно прежде всего внимательно следить за репертуаром. Мне показалось — да нет, я была уверена, — что время трех ролей просто-напросто прошло и мне нужно петь только Антонию. И я считаю, что поступила очень правильно. В театре меня поняли. Пять лет — это очень много. Слава богу, что звучу свежо и востребована...

Вы сравнили новый спектакль с книгой, которая еще не открыта. Как складываются ваши отношения с книгами? Вы запойная читательница?

К сожалению, у меня очень мало времени для чтения: много работы с нотами, клавирами, я читаю много специальной исторической литературы, готовлюсь к новой роли. Но я очень люблю читать. Более того, я люблю сами книги, их красивые переплеты, мне нравится запах книг с детства, и, когда есть такая возможность, я становлюсь и впрямь запойным читателем.

Ваш фестиваль «Хибла Герзмава приглашает...», который начался в 2001-м в Абхазии, в прошлом году проходил в Москве, а в этом — вот сюрприз! — оказался в Вене. Как это произошло и почему?

Каждая певица растет, меняется — сейчас, как мне кажется, я и выгляжу интереснее, и пою интереснее, чем 20 лет назад. Впрочем, у каждого времени свой жанр, свой вкус. Фестивалю 14 лет, и он должен меняться, он должен развиваться, чтобы каждый год была новая музыка, новая энергетика — и новая география тоже. В прошлом году был прекрасный фестиваль в Большом зале Консерватории и в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, моем московском музыкальном доме. До этого — Абхазия: Пицунда, Сухум. Пицундский храм с замечательным органом, реконструированный Драмтеатр... Да, а теперь Вена. Венская филармония, Музикферайн. Это зал исторический, очень важный и для публики, и для певицы, которая делает себе карьеру. За дирижерским пультом маэстро Владимир Спиваков, играет Братиславский симфонический оркестр Словацкого радио, петь будут потрясающий баритон Ильдебрандо д’Арканджело, тенор Юсиф Эйвазов... Я надеюсь, что концерт будет очень интересным. Слава богу, есть меценаты, наши друзья, которые нам помогают и нас поддерживают: Андрей Дудко, который с самого начала, все 14 лет был с нашим фестивалем, с нашей командой, Энвер Кузьмин и вот теперь Рашид Сардаров. Огромное спасибо им. И, конечно, спасибо послу России в Австрии Сергею Нечаеву, который очень поддерживает нас.

У вас вышло два альбома на фирме «Мелодия», готовится третий. Знаете, еще недавно казалось, что «Мелодия», наследие советской эпохи, канула в прошлое, — а она не только переиздает старые архивные записи, но записывает и издает нечто совершенно новое...

Мы ведь выросли на пластинках с этим логотипом— и прекрасно, что он красуется на новых релизах. Мои друзья Карина Абрамян и Андрей Кричевский действительно возрождают легендарную фирму, сохраняя лучшие ее традиции на новом, совершенно ином уровне. Выходит много интересных работ, исполнители тщательно выбираются. «Мелодия» издала мои записи — камерную вокальную лирику русских композиторов и записи с Владимиром Спиваковым и Национальным филармоническим оркестром, — и не только на компакт-диске, но и на виниловой пластинке. А винил сегодня — это раритет, это гордость, коллекционная ценность, в конце концов... Не у каждой современной певицы есть винил. Мне кажется, это можно сравнить даже с Гран-при Конкурса имени Чайковского, который когда-то единственный раз за всю историю дали девочке, и эта девочка была я... Это отдельная гордость для меня.

Расскажите о новом альбоме. Он, как я слышал, открывает неожиданную вашу грань.

Это действительно так. Мы будем записывать программу, которая, как мне кажется, может стать событием мирового масштаба. Ее мы уже несколько лет исполняем с джазовым пианистом Даниилом Крамером и его трио; скоро у нас европейские гастроли, а в июне мы выступаем на фестивале «Усадьба Jazz». Я очень жду появления этого альбома. Дело в том, что на концерты с Крамером к нам приходит другая публика, не оперная. А выход диска — это повод объединить обе мои аудитории. Согласитесь, нечасто можно встретить альбом, где оперная певица исполняет джазовые стандарты, оперу и оперетту, старинную музыку и даже народные песни в джазовых аранжировках! Это мой эксклюзив.

Как вообще сложился этот союз джаза и оперы? Он кажется совершенно невозможным на первый взгляд...

Я, наверное, сейчас хвастаться буду. Не каждая оперная певица может петь неоперным звуком. Это очень трудно, это совершенно иная манера звуковоспроизведения. Я не буду стесняться, я — могу. К тому же я выросла на хорошем джазе, я его хорошо знаю и люблю. С Даниилом Крамером мы давние друзья, он часто мне говорил: «Давай вместе что-то придумаем!» Я отнекивалась, говорила: «Подожди, я пока в опере покупаюсь». Но пришло время, и программа родилась. Мы собрали ее не сразу. Например, Даниил Борисович сначала долго отказывался от оперетты — но мы попробовали, и зритель это принял, она оказалась таким пикантным элементом программы. Крамер — потрясающий пианист, сделанные им обработки очень тактичны по отношению к оригиналам. К тому же он перфекционист, и это очень здорово, потому что хочется достичь идеала. Поэтому, кстати, многие произведения, над которыми мы с ним работали, еще ждут своего часа.

Выходит, ваш джазовый проект продолжает развиваться?

Конечно! Мне очень нравится, что я могу начать концерт совершенно традиционным оперным звуком, а продолжить совсем по-другому... Вообще мне кажется, что оперная певица должна развиваться, не стоять на месте. И в этом отношении джаз мне очень интересен. Мне нравятся джазовые музыканты, которые стали моими друзьями — как пианист Яков Окунь, например, который блестяще обработал для нас абхазскую народную песню, как американская певица Дебора Браун, которая была у меня на фестивале, как пианисты Иван Фармаковский, Валерий Гроховский... Это потрясающие, талантливейшие исполнители! К тому же то, что у меня есть иная сторона жизни, не связанная с оперой, — это прекрасно еще и потому, что я в джазе отдыхаю от оперы и возвращаюсь к ней, чувствуя ее по-новому, иначе, как-то свежо.

А как вы вообще отдыхаете? Чем прерывается круговорот репетиций, выступлений, спектаклей, записей?

Я, честно говоря, не помню, когда я действительно, по-настоящему отдыхала. Но для меня отдых, если он есть, — это прежде всего дом. Могу просто промолчать целый день, послушать музыку, которая не связана с моей работой сейчас... Потом, конечно, спа, это необходимо для восстановления сил. И еще я очень люблю море. Люблю морской воздух, люблю сидеть на берегу, ходить по прибрежным камешкам.

Есть ли у вас любимые места, куда хочется возвращаться снова и снова?

Да, конечно. Это Эгейское море, остров Санторини. И, конечно, Пицунда, тот уголок, где я росла, — пицундская Ривьера. Самое любимое время — когда идешь на море рано-рано утром. Никого нет, плывешь, а вокруг только море и небо.

Скажите, а есть у вас какая-то самая главная, абсолютная мечта?

Есть, конечно. Но я вам пока что о ней ничего не скажу! Потому что, как только ты расскажешь кому-то про свою мечту, она потеряет ту энергию, которая нужна, чтобы она исполнилась.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17336
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 13, 2015 10:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053202
Тема| Опера, Музыка, Михайловский театр, Персоналии, Нил Шикофф
Автор| Ольга Завьялова
Заголовок| «Русские певцы — лучшие, у них фантастическая экспрессия»
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2015-05-07
Ссылка| http://izvestia.ru/news/586204
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Нил Шикофф — о том, почему он принял предложение Владимира Кехмана возглавить оперную труппу Михайловского театра


фото предоставлено пресс-службой Михайловского театра

Всемирно известный тенор, солист Венской оперы Нил Шикофф в сентябре этого года приступит к работе в качестве руководителя оперной труппы Михайловского театра. В эксклюзивном интервью «Известиям» господин Шикофф рассказал о том, каким он видит будущее труппы.

— Насколько неожиданным для вас стало предложение Владимира Кехмана?

— Это не было сюрпризом. Возможность моей работы в Михайловском театре в качестве руководителя оперной труппы обдумывалась много лет. Когда Елена Образцова возглавляла оперу, она хотела, чтобы я занимался с певцами.

— Вы наверняка знаете, какой информационный фон сложился за последний месяц вокруг личности Владимира Кехмана в связи с ситуацией в Новосибирском театре. Эти обстоятельства как-то влияли на принятие вами решения возглавить оперную труппу Михайловского?

— Я получил предложение еще до того, как возникла эта дискуссия. Кроме того, моя сфера интересов — это Михайловский театр, о чем мы и договорились с мистером Кехманом. Поэтому меня не должны касаться политические моменты, связанные с театром Новосибирска.

Вообще я не отношусь к категории людей, принимающих решения исходя из того, что говорят вокруг и пишут в прессе, я ориентируюсь на личный опыт. А мой опыт сотрудничества с мистером Кехманом исключительно позитивный: между нами никогда не возникало конфликтов. Да, иногда он бывает прямолинеен в своих суждениях, но он всегда дает высказаться людям, работающим с ним в команде.

Михайловский театр — это мой сегодняшний сознательный выбор. Мое сотрудничество с мистером Кехманом и Михайловским длится уже больше 5 лет. Когда я пришел туда впервые, я почувствовал прекрасное отношение и певцов, и всей команды ко мне. Если бы не было этого чувства, я никогда не согласился бы возглавить труппу. Я хорошо себя чувствую в этом театре, я там счастлив. Это очень важно. Я испытываю огромное духовное родство с людьми, работающими там.

— На ваш взгляд, каковы основные задачи руководителя оперной труппы Михайловского театра?

— Их несколько. Прежде всего эта должность обязывает следить за текущим и будущим репертуаром. С художественным руководителем Владимиром Кехманом и управляющей оперной труппой Ольгой Капаниной мы будем вместе выбирать спектакли, в которых артисты Михайловского театра смогут выглядеть наиболее выигрышно. Мы также будем принимать решения о приглашении солистов международных оперных компаний. Я уверен, что нам удастся сформировать репертуар, который поможет театру активно развиваться.

Второй важный момент — работа с замечательными певцами Михайловского. Мне очень нравится преподавать, я постоянно даю мастер-классы по всему миру. И я считаю, что русские певцы — лучшие, у них фантастическая экспрессия.

— Повлияет ли новая должность на количество ваших выходов на сцену Михайловского?

— В отдельных спектаклях, конечно, я буду принимать участие, но меня изначально приглашали не для этого. Есть гораздо более серьезные стратегические моменты. Я считаю, что самое главное — привлечь в театр талантливых русских и иностранных исполнителей.

— А на регулярность ваших выступлений в других театрах?

— Наша задача — сочетать расписание Михайловского театра с теми контрактами, которые есть у меня. Безусловно, для Михайловского очень важны мои отношения и контакты с другими международными оперными домами. Я буду своего рода послом Михайловского театра. Так что у меня очень ответственная должность.

— Не так давно ходили слухи, что вы можете выйти на сцену Михайловского в партии Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского.

— Пожалуй, это одна из любимейших моих ролей, несмотря на то что она небольшая, если сравнивать, например, с партией Германа в «Пиковой даме». Но Чайковский писал ее для молодого тенора: это пышущий энергией и любовью мальчик. Я думаю, что уже слегка староват для Ленского, поэтому не хочу возвращаться к этой партии. Но я приложу все усилия, чтобы помочь молодым певцам исполнять ее.

Месяц назад перед тем, как выступить в спектакле «Паяцы» в Михайловском, я поехал в Большой театр и проводил там мастер-класс с участниками их молодежной программы. Это очень хорошая программа, в которой задействованы талантливые исполнители. Все теноры, с которыми я работал, показывали мне партию Ленского, а также Герцога из «Риголетто» Верди. Каждому из них я старался передать всё, чему сам когда-то научился. Молодые певцы с прекрасными голосами не вызывают у меня ни малейшего чувства зависти, поэтому я с легкостью раскрываю им все свои секреты, чтобы они стали петь еще лучше.

— Вы отметили, что с труппой Михайловского театра у вас установилась глубокая личная связь. В каких еще оперных компаниях вам так же комфортно работать?

— Конечно, это Венская опера. Я пел в разных театрах мира, но всегда чувствовал близость с коллективом Венской оперы. Под руководством мистера Иоана Холендера (интендант Венской оперы с 1992 по 2010 год. — «Известия») я в течение 15 лет принял участие в восьми премьерах. Мало кто из певцов за такой период времени участвовал в таком количестве премьер.

Мне дорог и театр Метрополитен-опера. Я проработал там очень много лет с Джеймсом Ливайном и другими прекрасными музыкантам, пережил много приятных моментов. Это был мой дом.

Ну а Михайловский — это один из немногих театров, пребывание в которых влияет на интенсивность моей работы. Там по-настоящему заботятся о коллективе, что встречается не во всех театрах, даже очень знаменитых.

— Планируете выучить русский язык?

— Я сейчас подумываю об этом. Русская культура очень глубокая и экспрессивная — и музыка, и литература, и живопись. Мне нравится звучание русского языка, мне нравится петь на русском. Это великолепный язык. Когда я учил русский для оперных партий, я слушал записи, пытался добиться точного произношения. Но я прекрасно понимаю, что мой русский еще далеко не идеален.

— Может, мистер Кехман поможет вам постигнуть русский язык?

— А я, в свою очередь, буду совершенствовать его английский (смеется).

— 3 мая на сцене Венской оперы вы отметили 40-летие творческой деятельности, исполнив за один вечер фрагменты из опер «Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Пиковой дамы» Чайковского, «Иудейки» Галеви и «Кармен» Бизе. Можете сказать, что роли в этих операх наиболее важны для вас?

— На самом деле для меня не менее важны «Питер Граймс», «Билли Бадд» Бриттена, «Вертер» Массне. Но все роли, исполненные на творческом вечере, — это не просто оперные роли. Чтобы сделать их, требуется много эмоций и жизненного опыта.

В Гофмане меня привлекает деструктивность его характера: это творческий человек, имеющий огромное количество проблем из-за своей чувствительности, на его пути много трудностей. Я очень люблю этот персонаж. И, возможно, из всего моего огромного репертуара я могу назвать любимейшей именно партию Гофмана.

Я счастлив, что отметил юбилей именно в Венской опере. Для меня это большая честь. Доминик Мейер, интендант театра, выступил организатором концерта и проделал очень большую работу. Он помог пригласить певцов, в том числе всемирно известного баса и моего друга Феруччо Фурланетто, фантастическую Крассимиру Стоянову, которой, я считаю, в мире сейчас нет равных.

— Вы остались довольны своим выступлением?

— Я никогда не бываю полностью удовлетворен: всегда чувствую, что мог сделать что-то лучше. Но я счастлив за публику, надеюсь, что они получили положительные эмоции от выступления певцов и фантастической игры оркестра.

Еще я очень благодарен всей команде Венской оперы, в том числе тем, кого не видят зрители на сцене, — администраторам, художникам по свету, костюмам, работникам сцены. Мне кажется, уровень проведения этого вечера показал, что команда Венской оперы — это слаженная, прекрасно работающая машина.

— Пять лет назад в интервью «Известиям» вы сказали, что в Европе по сравнению с Америкой проблема антисемитизма стоит гораздо острее. Сейчас ситуация изменилась?

— Безусловно. Мне кажется, она ухудшается. И это очень серьезная проблема. Конечно, я не чувствую этого на себе, когда гуляю по городу или нахожусь в театре, где люди разных национальностей являются одной командой и открыты друг другу. Но ведь я внимательно слежу за новостями, читаю газеты. Мир сейчас очень нестабилен, это сложный период.

— Ваши дедушка и отец были канторами, вели богослужения, но вы не пошли по их стопам. Они не препятствовали вашей оперной карьере?

— У меня не было никаких проблем. Трудности были в отношениях дедушки с отцом. Мой дедушка был баритоном, имел очень хороший голос — я слышал только записи, потому что дедушка умер, когда мне было всего два года. Но отец пел просто гениально, и дедушка завидовал ему.

В 32 года мой отец выступал в программе на американском телевидении. Там его заметил генеральный директор театра Метрополитен-опера Рудольф Бинг, он приглашал отца в труппу. Но папа отказался: он не чувствовал, что готов выступать в опере, что ему хватает для этого уверенности и смелости.

Отец учил меня петь, и самое главное, что я перенял от него — это особое отношение к звуку, необходимость соединять в звуке сердце и разум. Я также обучался пению в канторской школе. Я понял, что существующий там уклад жизни мне не подходит: у меня были длинные волосы, я не хотел носить канторскую одежду. Мне не нравилось, когда меня заставляли одеваться, как мой отец.

Для меня было загадкой, почему мне так не нравится одежда кантора. Мое отношение изменилось, когда я стал петь партию Элеазара в опере «Иудейка». В каком бы театре я ни выступал, я всегда дополняю костюм талит гадолем (еврейское молитвенное облачение. — «Известия»), принадлежавшим моему отцу. Перед выходом на сцену я обращаюсь к нему, говорю: «Я нуждаюсь в тебе, пожалуйста, приди ко мне». Конечно, он не может ответить мне, но я чувствую его, и это дает мне силы. Мой отец — это ключ к моей карьере.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17336
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 16, 2017 8:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053203
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Кристина Мхитарян
Автор| Беседовала Елена Воробьева
Заголовок| Кристина Мхитарян: "Мои мечты сбываются!"
Где опубликовано| журнал "Смена" № 5, с.78-84
Дата публикации| 2015 май
Ссылка| http://smena-online.ru/sites/default/files/smena_5-2015_ipad.pdf#page=80
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Кристина Мхитарян — артистка молодежной Оперной программы Большого театра, певица, обладающая невероятно красивым голосом. Она — лауреат престижных международных конкурсов вокалистов: 1-я премия конкурса королевы Сони (Осло), 3-я премия конкурса «Новые голоса» (Гютерсло, Германия), 1-я премия музыкального конкурса им. Дж.Б. Виотти в городе Верчелли (Италия). В Большом театре она исполняет партии Ксении в «Борисе Годунове», Джильды в «Риголетто», половецкой девушки в «Князе Игоре», Бригитты в «Иоланте» и множество других.



— Кристина, в 2014 году вы стали лауреатом первой премии Международного музыкального конкурса им. Джованни Баттисты Виотти в Италии, в городе Верчелли. Выиграть такой конкурс в Италии — большое событие! Расскажите о нем.

— Международный музыкальный фестиваль и конкурс молодых исполнителей, посвященный великому композитору Виотти, ежегодно, с 1950 года, проходят в Верчелли, где он родился и вырос. Виотти знаменит как «отец современной игры на скрипке» и считается предшественником Паганини. Я очень рада, что выиграла этот престижный конкурс! В свое время его лауреатами были Лучано Паваротти, Мирелла Френи, Суми Йо. После победы в конкурсе мне последовали различные творческие предложения, но сейчас я много работаю в Большом театре.

— Кристина, вы победили в 2013 году в Норвегии, на Международном конкурсе оперных певцов имени королевы Сони. Вы — первый представитель России, одержавший победу на одном из самых престижных конкурсов мира. Наверное, мечтали в нем участвовать?

— Что вы! Даже не собиралась ехать. В Большом театре, в конце сезона, в августе, так хотелось хоть немного отдохнуть. Но все близкие стали уговаривать, чтобы я приняла участие в этом конкурсе. Он состоит из трех туров, и очень продолжительный — идет две недели. Собирает множество участников, творческих людей.

Этот конкурс вокалистов, исполнителей академической музыки проходит раз в два года в Осло, в столице Норвегии. Знаменитый дирижер Марис Янсонс, руководитель Филармонического оркестра Осло, стоял у его истоков. Патроном конкурса является королева Норвегии — Соня. В финал выходит только пять человек, и премии никогда не делятся между конкурсантами.

О первой премии я и не мечтала, конкурс очень серьезный, и участвуют в нем уже состоявшиеся певцы, поющие главные партии в театрах мира. Жесткая очень конкуренция. Сложность состояла в том, что на первую премию претендовали сразу двое: певец и певица, обычно женщины и мужчины получают премию отдельно. Так как о победе я даже не думала, то с первого тура, выходя на сцену, нисколько не волновалась, пела с удовольствием. А когда в финале сама королева Соня вынесла на сцену огромный диплом лауреата, было просто интересно, кому он достанется, и как победитель его повезет? Объявили третью премию — француженке, вторую — американцу, и вдруг, объявляя первую, называют… мою фамилию!

Я была потрясена! Традиционно, как первому лауреату, поступило предложение, что бы я пожелала исполнить в Норвежском оперном театре. Сказала, что хочу спеть партию Виолетты в «Травиате». В Осло предстоял большой постановочный период, и в прошлом году зрителям показали совершенно новую постановку оперы «Травиата». Вообще, Норвежский оперный театр славится своей историей, знаменитыми событиями.

— Что нового на сегодняшний день в вашем творчестве?

— В Большом театре я исполнила ведущие партии в премьерных спектаклях: Джильду в «Риголетто» и Герду в опере «Кай и Герда». Зимой пела в Берлине, на благотворительном гала-концерте, который устраивается с целью помощи больным людям.

— Кто поставил «Риголетто» в Большом театре?

— 14 декабря 2014 года состоялась премьера спектакля «Риголетто» — это совместная постановка Большого театра и фестиваля Эксан- прованс, Рейнской национальной оперы, бельгийского театра де ла Моне и театра Женевы. Режиссер- постановщик — канадец Роберт Карсен. Его спектакли идут в театре «Ла Скала», в Парижской национальной опере, в Английской национальной опере… Дирижер-постановщик — Эвелино Пидо, из Италии, признанный во всем мире как лучший интерпретатор итальянского и французского репертуаров.

— Партия Джильды в опере «Риголетто» считается невероятно сложной, и не каждая певица сможет ее спеть…

— На протяжении всей оперы голос меняется, с лирико-колоратурного сопрано переходит в лирическое сопрано, а затем — в драматическое. Но, знаете, уже после первого спектакля я поняла, что эта опера мне подходит, я совсем не чувствовала усталости.

— В Большом театре появилась новая опера для детей «Кай и Герда». Вы в ней исполняете заглавную партию…

— Да, спектакль поставил режиссер Дмитрий Белянушкин, а дирижер-постановщик — Антон Гришанин. Это красивая, сказочная история о Кае и Герде по мотивам знаменитой сказки Ганса-Христиана Андерсена. Маленькие и взрослые зрители принимают спектакль очень тепло. Я с большим удовольствием исполняю партию Герды. Прекрасная сказка!

— Кто ваш кумир в искусстве?

— В 2014 году я участвовала в одном известном немецком теле- шоу, его транслируют по крупным европейским телеканалам. Там я встретилась со знаменитым тенором Роландо Вилассоном, и он задал мне этот же вопрос. Мой кумир — Анна Нетребко! Моя землячка! Я родом с Кубани, а она из Краснодара. Конечно же, преклоняюсь перед великими Марией Каллас, Мирелой Френни, Ренатой Скотто.

— В вашей семье есть певцы или музыканты?

— Никого из творческих людей нет, но петь мне нравилось всегда. В детстве я пробовала исполнять эстрадные, народные русские песни, но, когда по телевидению увидела концерт Монтсеррат Кабалье с дочерью, твердо решила, что буду заниматься вокалом. Мама меня поддержала. В пятнадцать лет я поступила в Центр оперного пения имени Галины Вишневской в Москве.

— Есть ли у вас хобби?

— Очень нравится готовить, предпочитаю блюда русской, грузинской кухни.

— У вас армянская фамилия. А в Армении вы бывали?

— Нет, не бывала, но мечтаю съездить в этом году с двоюродной сестрой. В Армении много красивых голосов — поют во Франции, Германии, многие участвуют в международных конкурсах. В Италии вторую премию на конкурсе Виотти получила юная армянская вокалистка.

— Какие у вас планы на будущее? Есть что-то такое, о чем вы мечтаете?

— Могу сказать, что мои ранние мечты сбываются, а сейчас я стремлюсь к совершенствованию, к новым ролям, к новым интересным, творческим людям. Важно, чтобы ты получал знания от Творцов, от знаменитых артистов. Наш директор молодежной Оперной программы Дмитрий Юрьевич Вдовин все для этого делает. Приглашает знаменитостей: Ирину Петровну Богачеву, Евгения Максимовича Нестеренко… Великая Елена Васильевна Образцова, к сожалению, ушедшая из жизни, делилась с нами своим бесценным опытом. Множество советов от Учителей мы получили, столько историй увлекательных из творческой жизни услышали! Эти люди жили в эпоху оперных див, а сегодня у нас эпоха дирижеров и режиссеров.

— Кристина, вы вся в творчестве, а как у вас с личным?

— Долгое время у меня не было любимого человека, а сейчас появился…

— Он тоже певец?

— Нет! Дома должна царить спокойная семейная атмосфера, а не обсуждения, кто из нас как спел. Он любит оперу, ходит на мои спектакли, но сам далек от творчества.

— И последний, немного банальный вопрос: а что такое, по вашему мнению, счастье?

— Когда близкие здоровы. Когда ты не один, а окружен любящими тебя людьми.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика