Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-06
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Пн Июн 19, 2017 6:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017061905
Тема| Театр, Музыка, Московская филармония, «Истории с оркестром», Персоналии, В. Юровский, Г.Рождественский
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| В Большом театре состоялась премьера оперы "Снегурочка" в современной интерпретации
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2017-06-17
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3328703
Аннотация| концерт классическая музыка

В концертном зале имени Чайковского проходит летний цикл просветительских концертов «Истории с оркестром. Дирижеры играют и рассказывают», ставший с момента премьеры в 2014 году одним из самых успешных абонементов Московской филармонии. Со своими программами уже выступили Геннадий Рождественский и Владимир Юровский. Рассказывает Юлия Бедерова.

Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Просветительский цикл в этом сезоне преобразился почти до неузнаваемости, хотя и сохранил принципиальные черты: здесь дирижер не только играет, но и разговаривает с публикой, а бессменное участие Госоркестра превращает его в оркестровый фестиваль. Но теперь это три автономных концерта на расстоянии примерно в неделю, только условно объединенные одной темой — они посвящены идее самого музыкального просветительства и его истории. А вместо одного рассказчика и дирижера (раньше в обеих ролях выступал один Владимир Юровский) в новой концертной серии Госоркестра участвуют трое — кроме Юровского это еще Александр Лазарев (в программе 26 июня) и Геннадий Рождественский. Последний и открыл исторический абонемент, каждый концерт которого — точная копия программы, составленной и сыгранной когда-то одним из легендарных дирижеров прошлого Сергеем Кусевицким (программы Рождественского и Лазарева) или Густавом Малером (вечер с Юровским).

Скрябинская программа в исполнении Кусевицкого, друга и пропагандиста музыки Скрябина, прозвучала в 1911 году. Теперь Геннадий Рождественский предварил ее вступительным словом — против обычаев Юровского консервативно лаконичным. Если рассказы худрука Госоркестра, звучащие как ловкая смесь театра, литературного эссе, идеологического манифеста и научного исследования, развинчивают концертный формат, то выступление Рождественского по форме оказалось вполне традиционным, хотя и далеким от жанра музыковедческого экскурса.

Кроме сравнения просветительских стилей двух дирижеров публика, бывавшая раньше на концертах цикла, могла сравнить и сами исполнительские концепции двух скрябинских «Прометеев» одного Госоркестра. Скрябинская поэма была представлена совсем иначе, чем в 2014 году, когда «Прометей» стал центральным событием цикла: с Викторией Постниковой за роялем на авансцене (так, как обычно исполняется фортепианный концерт) и без световой партитуры. После экстремально медленно сыгранной Второй симфонии «Прометей» прозвучал таким же сдержанным по движению филигранным оркестровым упражнением на силу воли, собранность баланса и ясность красок, точность фразировки и целостность формы, с почтением к искусству модерна как к мастерству воспоминания.

Малерианская программа Юровского также стала упражнением для оркестра и слушателей, но уже совсем буквально. Объявив о перемене порядка сочинений (в амстердамской программе Малера 1907 года после его Седьмой симфонии исполнялась увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера, в Москве решили наоборот), Юровский в первом отделении прочитал почти двухчасовую лекцию о малеровской симфонии с оркестровыми примерами и иллюстрациями, а перед антрактом прозвучала вагнеровская увертюра. Казалось, публике живо, но последовательно и строго научно сообщают формальные вещи — обстоятельства сочинения и премьеры, особенности конструкции, детали формы и оркестровки и подробно пересказывают содержание. Но, как всегда у Юровского, из перечня фактов, имен и названий постепенно проявлялся новый, неожиданный смысл музыки, если не переворачивающий привычные представления о ней, то как минимум сильно сдвигающий акценты.

Если у Рождественского на музыку Скрябина зал настраивала поэзия близкого ему по духу, но фактически постороннего Д`Аннунцио, то у Юровского Малер погрузился в безбрежный, но плотно пригнанный контекст от Рембрандта и Моцарта до Мусоргского, Гофмана, Эйхендорфа и Шумана. А итогом лекционного занятия оказалось не только доскональное знакомство с партитурой Малера, но и неожиданное по смыслу звучание популярной вагнеровской увертюры. После рассказа о «ночных» романтических образах средних частей и подозрительной оптимистичности «дневного» мажорного апофеоза Седьмой симфонии «Мейстерзингеры» вдруг ясно обнаружили скрытую за парадным картоном своего простодушного консерватизма пугающе виртуозную машинерию победоносной национальной идеи.

В первом отделении еще казалось, что оркестр все же не справится со всеми тонкостями малеровского оркестрового задания, так сложны партии, особенно духовых, и так прозрачна полифония соло и групп. Но при втором исполнении, когда сказанные слова почти без остатка растворились в течении партитуры, к четвертой и пятой частям оркестр окончательно превратился в собранный во всех противоречивых звуковых деталях малеровский музыкальный организм, поражающий одновременно театральностью и аутичностью, событийностью и бездействием, густотой красок и прозрачностью линий, многословностью и лаконичностью речи, двусмысленным смешением лирических и милитаристских образов и знаков. И абсолютной невозможностью счастливого финала там, где его сокрушительный блеск слепит ночные тени, но так их никогда и не прогонит прочь.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Июн 21, 2017 2:01 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 1:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062101
Тема| Театр, Музыка, Московская филармония, «Истории с оркестром», Персоналии, В. Юровский
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Слова оказались красноречивее музыки
В концерте фестиваля «Истории с оркестром» Владимир Юровский объяснил и сыграл Седьмую симфонию Малера
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-06-20
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/06/20/695131-vladimir-yurovskii
Аннотация| концерт классическая музыка

Вступительное слово дирижера длилось час сорок минут – такого в нашей концертной практике еще не было. Аудитория благодарно внимала рассказу Юровского об обстоятельствах создания Седьмой симфонии, премьере, а главное – структуре, темах, музыкальной логике сочинения. Специальных музыкальных терминов Юровский старался не употреблять, даже итальянское «пиццикато» заменил на русский «щипок», зато поручал оркестру играть короткие иллюстрации.

Юровский не скрыл от публики, что Седьмая слывет наименее удачной и кассовой из всех симфоний Густава Малера, но признался, что, на его взгляд, Седьмая как раз самая интересная из всех. Удалось ли ему доказать сказанное последовавшим после антракта исполнением симфонии? Едва ли.

Госоркестр имени Светланова с Седьмой более чем справился – прекрасно звучал и состав в целом, и группы, и все солисты, от тенор-горна до исполнителя на коровьих колокольцах, романтично прятавшегося в кулисе Зала Чайковского. Пять частей симфонии были организованы Юровским в тугое, слитное целое, и даже пространный финал не выказал признаков развала. Однако партитура осталась как она есть – неровной, клочковатой, дисгармоничной, содержащей вдохновенные страницы по соседству с неловкими и невыразительными. Малер воплотил череду смутных душевных состояний в форме симфонии – жанра, все же помнящего свою объективную классическую природу. В результате содержание выразилось не в форме, а в качестве сочинения.

Как это делал сам Малер в 1909 г., Юровский дал в той же программе увертюру к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, чья тема отражена в финале Седьмой, где Малер силится припасть к национальной немецкой цельности. В образовавшемся соседстве Вагнер, разумеется, победил.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062102
Тема| Театр, Музыка, Московская филармония, «Истории с оркестром», Персоналии, Г. Рождественский
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Геннадий Рождественский открыл цикл «Истории с оркестром»
Скрябин, которого публика не любит, собрал аншлаг
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-06-13
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/06/13/694078-gennadii-rozhdestvenskii
Аннотация| концерт классическая музыка

«Истории с оркестром» – тот самый цикл, который каждый год в июне проводит с Госоркестром имени Светланова его художественный руководитель Владимир Юровский. В этот раз, однако, будучи загружен выступлениями в Европе, он взял себе всего лишь одну программу, а две другие отдал старшим коллегам – Геннадию Рождественскому и Александру Лазареву.

Цикл открыл Рождественский, что оказалось вполне логичным, поскольку именно он приучил публику к формату концерта с разговорами, когда исполнению музыки предшествует тщательно продуманное устное культурологическое эссе из уст дирижера. В этом смысле Юровский, много рассказавший нам в предыдущие годы о Прометее, Второй мировой войне и связях музыки с театром и кинематографом, следует именно по стопам Рождественского. Но если Юровский стремится быть объективным, исчерпывающим, то Рождественский оставляет эту роль буклету – сам же готов пускаться в прихотливые ассоциативные экскурсы. Так, большая часть рассказа о Скрябине была посвящена не Скрябину, а Габриэле д’Аннунцио, итальянскому поэту, возможно известному и безусловно близкому русскому композитору.
Слова оказались уместными в сочетании с музыкой, явившей образцы пышного, изысканного, упругого модерна, отнюдь не стремящегося к гибели, а переживающего жизнеутверждающий расцвет.

Вторая симфония прозвучала в заметно медленных темпах, к которым расположен дирижер в последние годы, и это касалось всех пяти частей – и задумчивых, и бодрых. Темпы вместе с тем не казались заторможенными, в движении музыкальной ткани чувствовалась неукоснительная логика и то особое чувство формы, которым владеют большие дирижеры, умеющие расставлять кульминации на таком расстоянии, что они начинают корреспондировать друг другу подобно сияющим вершинам горного хребта. «Прометей», в котором на рояле солировала Виктория Постникова, а пел Хор имени Свешникова, явил еще больше звуковой роскоши, которая вместе с тем не затопила структурную постройку.

Трубач Александр Лебедев играл превосходно (а в «Прометее» всегда волнуешься за трубача, очень уж подло написана партия), как и весь оркестр. В отличие от других серьезных оркестров, многие из которых демонстрируют класс только с худруком, Госоркестр оказался подготовлен Юровским весьма гибко – он, на взгляд со стороны, охотно шел за Рождественским, смычки не кончались в тягучих темпах и кларнетист Михаил Безносов держал бесконечное дыхание.

Приятно и то, что имя Рождественского и репутация проекта «Истории с оркестром» собрали полный Концертный зал Чайковского на музыку Скрябина, который до сих пор отнюдь не является популярным композитором у московской публики. Программа стала повторением концертов 1911 г., которые дал в Москве и Петербурге Сергей Кусевицкий.
15 июня Владимир Юровский повторит программу дирижера Густава Малера, в ней – Вагнер и сам Малер, 26 июня Александр Лазарев пройдет снова по пятам Кусевицкого с музыкой Чайковского
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062103
Тема| Музыка, MusicAeterna, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Теодор Курентзис исполнил в Москве Реквием Моцарта
Латынь прозвучала красиво, а «Осанну» спели даже по-русски
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-06-20
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/06/20/695130-teodor-kurentzis
Аннотация| концерт классическая музыка

Этим летом по приглашению прогрессивного интенданта Маркуса Хинтерхойзера оркестр и хор MusicAeterna, приписанные к Пермскому театру оперы и балета, выступят на Зальцбургском фестивале. Теодор Курентзис продирижирует постановкой оперы «Милосердие Тита» и Реквиемом Моцарта, Первой симфонией Малера и Скрипичным концертом Берга. Эти программы услышала и российская публика. Оперу, как и программу Малера/Берга, обкатали в Перми, теперь вот Реквием – в Москве.
На сей раз это был не ночной, а обычный дневной концерт всего в одном отделении – правда, потом в фойе еще спели музыку монашки Хильдегарды. Духовное послание было подчеркнуто туалетами: оркестр и хор были одеты в рясы, и только солистам разрешили светский дресс-код.

Реквием Моцарта был сыгран строго аутентично, в оркестре стоял портативный орган, по которому – в отсутствие в партитуре гобоя – настроили все инструменты. В руках у музыкантов были старинные фаготы и бассетгорны, натуральные трубы, даже литавры – маленькие, оснащенные жесткими палочками, – играли звуком моцартовских времен.
Сходную стилистику демонстрировал хор, особенно группа сопрано, из уст которой вылетали протянутые, почти лишенные вибрации звуки. Более обычным образом, хотя приятно, чисто и мило, пели солисты – петербургское сопрано Елизавета Свешникова, меццо-сопрано Наталия Ляскова, представлявшая Пермский театр, американский тенор Томас Кули и французский бас Эдвин Кроссли-Мерсер.

Курентзис провел Реквием в своей узнаваемой манере, чередуя энергичные быстрые части, где подчеркнул акценты, с медленными эпизодами, погружающими в прострацию. Как ни парадоксально, великолепное качество исполнения, отделка деталей да и вся удивительно свежо сыгранная знакомая музыка оставили мало места для молитвенных настроений – преобладали радость открытия и восторг.

После «Лакримозы» был спет краткий недописанный Моцартом «Амен», а в процессе «Бенедиктуса» женский хор вдруг запел на русском языке – прозвучал наивный и прелестный духовный стих. Это оказалась «Осанна» Сергея Загния, взятая из проекта 2008 г., когда современные композиторы по заказу Курентзиса дополнили половину Реквиема, законченную Моцартом, собственными композициями. Русская «Осанна» почти не выбилась из стиля и, немножко посмешив, не нарушила стройности целого. Правда, для большинства непосвященных происхождение вставного номера осталось загадкой – ни со сцены, ни со страниц буклета ничего не объяснили. В Зальцбург русская «Осанна» тоже не поедет, там ее не оценят – в отличие от нас, которым понравилась песенка о Моцарте, черном человеке и том самом Реквиеме, который, как верят в народе, Моцарт сочинял самому себе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062104
Тема| МУЗЫКА, MUSICAETERNA, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Теодор Курентзис представляет Реквием как текст о любви и свете
Оркестр и хор MusicAeterna перед гастролями в Зальцбурге исполнили Моцарта в Московской филармонии
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2017-06-20
Ссылка http://www.ng.ru/culture/2017-06-21/8_7012_teodor.html
Аннотация| концерт классическая музыка

Через месяц в Зальцбурге откроется знаменитый летний фестиваль. В качестве оркестра в резиденции (а точнее, оркестра и хора) в этом году здесь будут гостить (беспрецедентный случай) российские музыканты – подопечные Теодора Курентзиса, представляющие Пермский театр оперы и балета. Кроме оперы Моцарта «Милосердие Тита» Курентзис и MusicAeterna представят в Зальцбурге и несколько концертных программ, в том числе и легендарный моцартовский Реквием.

Курентзис не был бы верен себе, если бы не привнес в исполнение элемент перформанса. Сцену оформили горящими свечами, а оркестр и хор были одеты в сутаны; для себя и солистов маэстро сделал исключение – впрочем, и они были в черном, если не считать красных шнурков на ботинках дирижера. Помогает ли это восприятию, привносит ли дополнительные смыслы – вопрос спорный, скорее нет, даже может восприниматься как кич, ибо эта музыка в виньетках не нуждается. Кстати, о дополнительных смыслах – быть может, кроме собственно одежды священников тут имеется в виду и тот самый Черный человек?.. Тем более что с этим персонажем связан еще один сюрприз – вставная Осанна авторства Сергея Загния, один из лучших фрагментов старого проекта фестиваля «Территория», когда современным композиторам было предложено дописать не завершенные Моцартом части Реквиема (см. «НГ» от 16.10.2008). В этой Осанне как раз – на русском языке – и излагается история о последних днях жизни Моцарта.

Что касается исполнения, удивительная вещь – по первому впечатлению, кажется, трактовка Курентзиса лишена или даже сознательно избегает сакрализации. Напротив, игра света и тени – в крайне контрастных темпах, внезапных (и потрясающих!) сменах форте и пиано, даже нематериальных, невесомых пианиссимо – оперной выразительности ансамбли солистов (российские певицы Елизавета Свешникова и Наталия Ляскова, американский тенор Томас Кули и бас Эдвин Кроссли-Мерсер из Франции) – все это словно говорит скорее о жизни, чем о смерти. Да и сам Курентзис считает, судя по его интервью 2011 года, что Реквием – «это музыка любви и света», а иные дирижеры, по его (надо сказать, спорному) мнению, «опираются на ложную традицию исполнения духовной музыки, из которой однозначно следует, что Бог не любит людей».

Cтоит провести эксперимент – сравнить, спасибо веку технического прогресса, Lacrimosa у Аббадо, а также признанных «аутентистов» Арнонкура и Гардинера, – и выяснится, что интерпретация Курентзиса одна из самых аскетичных, где нет романтических крещендо или подчеркнутой ламентации у хора. Lacrimosa Курентзиса – строгий хор, где звучность прибавляется с каждой новой строфой (но не внутри нее) и вырастает до масштаба непафосного, непоказного – сдержанного, но все-таки очень прочувствованного прощания. Lacrimosa в композиционной логике Реквиема для Курентзиса имеет непроходное значение. В записи, что была сделана пять-шесть лет назад, в финале звучали бубенцы (как прощание с Моцартом, который, по одной из версий, в последние минуты или часы жизни работал над Lacrimosa), замыкал же эту часть, как и в этот раз, небольшой Amen у хора а капелла, видимо, заимствованный из моцартовских эскизов.
А в качестве заключения или послесловия к концерту, уже в фойе, при свечах, музыканты исполнили музыку XII века – сочинения немецкой монахини Хильдегарды фон Бинген. Все же любовь и свет – это Бог.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062105
Тема| Музыка, MusicAeterna, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Сильнодействующее упокоительное
Теодор Курентзис исполнил «Реквием» Моцарта
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2017-06-21
Ссылка | https://www.kommersant.ru/doc/3330852
Аннотация| концерт классическая музыка

По дороге из Перми в Зальцбург, где вскоре начнутся репетиции оперы «Милосердие Тита», Теодор Курентзис заехал в Москву, чтобы дать концерт в зале Чайковского вместе со своими оркестром и хором MusicAeterna. Неожиданное исполнение «Реквиема» Моцарта слушал Сергей Ходнев.

Формально это, конечно, был опыт «исторически информированного» прочтения самой знаменитой заупокойной мессы XVIII столетия. Опыт решительный и почти что на грани провокационности: такие сдержанные струнные, такие ураганные темпы в «Kyrie» и «Dies irae», такие чеканные акценты, такие краски у натуральной меди и такой артиллерийский грохот у литавр (стоявших прямо у передней кромки сцены) в записях дирижеров-аутентистов прежних времен еще надо поискать.

И одновременно опыт, который сам, без ссылок на теорию, свидетельствует в свою пользу. С дельными работами солистов (сопрано Елизавета Свешникова, меццо-сопрано Наталия Ляскова, тенор Томас Кули и бас Эдвин Кроссли-Мерсер), каждый на свой лад старавшихся уйти от навязчивой оперности. С чистейшим, зеркально гладким звучанием хора и изумительными деревянными духовыми, с множеством нетривальных находок, с честным вдохновением и незаштампованной искренностью.

Старинная духовная музыка хорошо дается Курентзису (и жаль, что мы пока не слышали в его исполнении что-нибудь из драматических ораторий Генделя, а то и Кариссими — наверняка было бы тоже куда как интересно), у него есть к ней ключи, что на самом деле не только по нашим условиям порядочная редкость. Тем страннее в этот раз выглядела вставленная между заключительными частями хоровая интерлюдия — «Осанна» Сергея Загния. Да, пьеса (кратко излагающая в радостно-наивной стилистике духовного стиха ту самую историю о визите «черного человека») имеет к «Реквиему» определенное отношение. Еще в 2008 году Теодор Курентзис заказал современным композиторам сочинения, которые должны были в концертной программе дополнять незаконченный моцартовский текст вместо тех номеров, которые принадлежат перу Франца Ксавера Зюсмайра — и одним из этих сочинений была как раз «Осанна» Загния. Но здесь, между «Agnus Dei» и причастным стихом в их общепринятой редакции, она была чужая — хоть по художественной, хоть по литургической логике.
Тем более что давным-давно приватизированный масскультурой трепет перед загадкой смерти Моцарта — это, конечно, святое, но вокруг «Реквиема» на самом деле и без того хватает увлекательных сюжетов, биографических и музыкальных. Хлопоты моцартовой вдовы Констанцы, из коммерческих соображений втихомолку поручившей дописать «Реквием» сначала Йозефу Эйблеру, а потом Зюсмайру и подделавшей подпись Моцарта на партитуре завершенной мессы. Некие то ли устные, то ли записанные указания композитора, которыми, если верить не совсем надежным показаниям вдовы, руководствовался Зюсмайр, создавая последние разделы «Реквиема» — те, даже авторских набросков к которым в сохранившихся рукописях Моцарта нет. Наконец, несколько альтернативных редакций «Реквиема», появившихся в последние лет сорок (и отечественному слушателю почти неизвестных: чем не стимул для дирижера, тем более при исполнителях такого исключительного уровня?) — эти достижения фундаментального моцартоведения когда просто корректируют оркестровку Зюсмайра, а когда и предлагают совершенно новые варианты музыкального решения финальных частей мессы (Основано это, правда, в основном на гадательных соображениях о том, что именно из готового материала других своих сочинений Моцарт мог бы в этом случае использовать).

Курентзис этих сюжетов коснулся — после «Lacrimosa dies» хор спел несколько тактов едва начатой (больше не успелось) Моцартом фуги на слово «Amen». Но общий тон события по обыкновению был выдержан как будто в опасении, что кто-то примет его за заурядную филармоническую рутину. Здесь и черные подрясники на артистах оркестра и хора, и совершенно неожиданное средневековое послесловие — «O vis aeternitatis» св. Гильдегарды Бингенской — исполненное в фойе Зала Чайковского при выключенных лампах, с электрическими свечками в руках хористок и с доносящимся откуда-то из сумрака звоном колокольчиков. Хотя «Реквиему» в трактовке Курентзиса ведь есть что в избытке предъявить и без этой возгонки слушательского (вернее даже зрительского) изумления. Да, исполнительская манера приближается к барочной настолько, насколько это возможно; но как иначе, если на поверку умирающий Моцарт тут и там напрямую отсылался к музыке Генделя? Да, слова дирижера о византийском церковном пении применительно к «Реквиему» звучат на первый взгляд странно; но если разбираться, западный аутентизм вообще часто опирался на вроде бы немагистральные для европейского нового времени традиции хорового искусства (достаточно вспомнить Марселя Переса и его ансамбль «Organum») и многим им был обязан. Только все эти важные интуиции вполне академического толка иногда нужно еще разглядеть за декоративно-обаятельной «дымовой завесой».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062106
Тема| Музыка, Театр, Большой театр, Премьера, «Снегурочка», Персоналии
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| В Большом театре «Снегурочку» Римского-Корсакова растопили электроприборами
Героиню принесли в жертву, но не солнцу, а постапокалиптическим берендеям
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-06-21
Ссылка | http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/06/21/695313-bolshom-snegurochku
Аннотация| Премьера

В этой рецензии первым должен быть упомянут Дамир Исмагилов – художник по свету, без которого Снегурочка просто не растаяла бы. Что касается режиссера, то современный режиссер, даже не тот, кто молод и ищет признания, а кто давно увенчан славой, не может поставить просто сказку – он обязан придумать ход, чтобы от сказки ничего не осталось. В опере «Снегурочка» Римского-Корсакова, написанной по весенней сказке Островского, солнце прогневалось на людей, им не хватает тепла, мудрый царь Берендей понимает, что необходима жертва, – и ею становится холодная дочь Мороза, растопив которую в лужицу, Ярило-солнце добреет и возвращает людям лучи. Режиссер Александр Титель предположил, что за этой историей должен стоять серьезный мировой катаклизм, и устроил на сцене постядерную зиму, с мраком и снегопадом на все четыре часа. Жертву приносят, но естественного солнца вернуть уже нельзя: вместо него врубают электричество, две стены софитов жарят, как в прайм-тайм в Лужниках, а хоровую славу богу Яриле персонажи поют с такими плотоядными ужимками, что становится ясно – никаких богов на свете нет, а жертва была принесена для собственного низменного удовольствия.

Не всем понравится, что Берендей в спектакле – одноглазый, будто Вотан, вожак кучки постапокалиптических питекантропов, который стесняется, когда его называют царем, и только жрет болеутоляющие таблетки. Не всем покажется остроумным, что волшебный лес заменен сценографом Владимиром Арефьевым на линии электропередачи, на ржавые останки колеса обозрения, колхозные сеялки для проса (так выглядят с тыла осветительные приборы) и на прочие руины цивилизации. Не все восхитятся превращением птичек в детей-сирот, а леших – в гопоту.

Однако Титель чувство меры знает и остается мастером, который не выдумывает лишнего, умело мизансценирует, а иногда и выдает эффектные решения, – чего стоят катание на санях и просто на попах с пригорка, образованного вросшим в сцену кирпичным цехом, или дефиле статисток в простынях, которые выходят из бани, чтобы погулять вокруг прорубей, а потом вдохнуть в Снегурку тепло любви.
Автору этих строк достался второй состав, в котором выделялся гладко поющий лирический тенор Алексей Неклюдов в партии царя Берендея.

Дирижер Туган Сохиев ведет оперу Римского-Корсакова спокойно и корректно, с небольшими купюрами, но без ненужной спешки. Оркестр звучит в основном аккуратно, но не чарует.

Постановок «Снегурочки», тем более удачных, в России не было давно. Эту тоже победой не назовешь, но все-таки прекрасную оперу вернули на сцену.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062107
Тема| Музыка, Театр, Большой театр, Премьера, «Снегурочка», Персоналии
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| В Большом театре растаяла «Снегурочка»
На Театральной площади переосмыслил одну из главных русских опер
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2017-06-20
Ссылка | http://iz.ru/608488/svetlana-naborshchikova/v-bolshom-teatre-rastaiala-snegurochka
Аннотация| Премьера

Большой театр показал «Снегурочку», последнюю оперную премьеру 241-го сезона. Одна из главных русских опер авторства драматурга Александра Островского и композитора Николая Римского-Корсакова подверглась кардинальному переосмыслению. Из весенней сказки режиссер Александр Титель и сценограф Владимир Арефьев сделали сказку зимнюю, более того — апокалиптическую.

Природные катаклизмы создатели спектакля подчеркнули соответствующей сценографией. Сцена забрана в аскетичный белый квадрат, окаймленный чернотой с летящими снежными хлопьями. На фоне неласкового пейзажа и мрачно-серого неба высятся покореженные линии электропередачи. Царство берендеев прозябает без электричества. Случилась с его жителями какая-то страшная катастрофа — то ли космическая, то ли ядерная, то ли техногенная.

Живут бедолаги, судя по всему, под кустами, только царь Берендей удостоился персонального вагончика. Обогреваются у бочек, используемых в качестве печек, носят с собой закопченные чайники — вдруг удастся разжиться кипяточком. Развлекаются, качаясь в проржавевших отсеках загнанного под землю колеса обозрения. И все как один кутаются в прохудившиеся пледы. Холодно...

«Весна пришла. Пропели петухи!» — бодро провозглашает Леший (Марат Гали). Но весна — солнечная и цветущая — не приходит: появляется олицетворяющая ее девица-краса в ярко-зеленой рубахе и черевичках на босу ногу (Агунда Кулаева). Дед Мороз (Глеб Никольский), Леший и девочка Снегурочка (Ольга Селиверстова) тоже щеголяют налегке — они существа мифологические, холод им не страшен.

Одна беда у счастливых полубожеств: Снегурочка захотела к людям, а значит, ждут ее людские страсти-напасти. Не спасут перебежчицу ни приемные родители, ни расположение загримированного под Есенина Леля (Александра Кадурина) — поет он по бумажке, будто стихи распевает, ни страсть фатоватого Мизгиря (Эльчин Азизов), ни восхищение одноглазого Берендея (Богдан Волков).

Придет Снегурочка в Ярилину долину — скопище проржавевшей арматуры и бетонных блоков, споет чудесное «Люблю и таю от сладких чувств любви», рухнет замертво, и вспыхнут вдруг, ослепляя ни в чем не повинных зрителей, десятки мощных прожекторов. Ярило-солнце принял жертву и на людей больше не гневается.

Разумеется, задуман весь этот сюжет не электричества ради. По словам Александра Тителя, постановщики старались убрать сказочную наивность, подчеркнув, что любовь и нежность особенно остро воспринимаются в экстремальных условиях. С режиссером не поспоришь. Новый концепт и его сценическое оформление, взятые в отдельности, вполне убеждают. Могла быть такая история во сне — ядерной зимой нас много пугали как в голливудских блокбастерах, так и и наяву: на земле достаточно разрушенных городов, из которых ушла жизнь.

Хотелось бы, конечно, большего эстетизма в показе урбанистического краха, но это свойство сцены — приземлять изящные придумки. Насколько удается эстетизировать разруху и ненастье кинематографу (недавняя «Нелюбовь» Андрея Звягинцева тому примером), настолько огрубляет их сценическая подача. Кстати, фотокадрами сурового стиля поразительной красоты (пустынные заснеженные пространства, остовы покинутых строений) авторы прослоили выпущенный к премьере буклет: стремились, надо полагать, именно к этому.

Но отсутствие красот — не главный просчет создателей зимней «Снегурочки». Основная проблема спектакля — полное несовпадение сценической и музыкальной концепции. В центре спектакля Тителя — зима и преодоление ее последствий, будь то разрушенный быт или исковерканные людские судьбы. А у Римского-Корсакова, за исключением «застылого» вступления к опере, зимы нет — есть торжество весны, ее победный путь к лету, обновление в природе и душах человеческих. Могла ли эта роскошная, благоуханная, переливающаяся оркестровыми красками партитура слиться с намеренно безобразной сценической картинкой? Тем более что и оркестранты под управлением Тугана Сохиева и певцы, демонстрирующие всю сладость своих тембров, откровенно наслаждаются звуковыми красотами...

Вопрос риторический, любого мало-мальски музыкального зрителя упомянутое несоответствие увиденного и услышанного погружает в понятное раздражение. Не исключено, что его постановщики и добивались, но лучше бы они достигли того же, не коверкая авторский замысел, а заказав свою «Снегурочку» одному из современных авторов. Римского-Корсакова, к слову, в свое время не смутило использование Чайковским аналогичного сюжета. Создал он свою интерпретацию сказки Островского — и справедливо вошел в историю
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062108
Тема| Музыка, Театр, Большой театр, Премьера, «Снегурочка», Персоналии
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Холодное лето семнадцатого года
Снегурочка в Большом театре растаяла не от любви, а от слишком мощных осветительных приборов
Где опубликовано|Colta.ru
Дата публикации| 2017-06-20
Ссылка | http://www.colta.ru/articles/music_classic/15179
Аннотация| Премьера

Много лет назад страну постигла какая-то техногенная катастрофа. Что за страна — понятно. Поломанные ошметки до боли узнаваемой прошлой жизни — макушки линий электропередачи, люльки с колеса обозрения, одинокий, никуда не едущий вагон электрички — криво торчат из стерильно-нежилого пространства сцены. Назначение этих предметов давно забыто. Жизнь среди них груба и неопрятна, даже можно сказать — это и не жизнь вовсе. Всевозможные физические и психические недуги поражают население. Холодно, люди, замотанные в одеяла, греют руки над костерками в ржавых бочках. Все время идет снег. Уже кончилась зима, уже весну вроде как должно сменить лето, а он все идет и идет.

Такова новая «Снегурочка», поставленная на Исторической сцене Большого командой соседей из театра Станиславского и Немировича-Данченко — режиссером Александром Тителем и сценографом Владимиром Арефьевым. Сказке сказано категорическое «нет». Тристановской теме любви-смерти — тоже. «Да» сказано мрачной антиутопии с намеком на то, что не так уж она далека от нас. Из прошлых работ Тителя больше всего вспоминается екатеринбургский «Борис Годунов», но тот спектакль сложился удачнее.
Почему царь Берендей одноглазый? Он родственник Вотана или Кутузова?

Здесь же намерения понятны, но подробности не прояснены, и многие детали остаются загадками. Почему у Снегурочки забинтована рука? И кого она все-таки любит — Леля или Мизгиря? Почему царь Берендей одноглазый? Он родственник Вотана или Кутузова? Он — эпицентр зла, окруженный охраной в спецодежде, или все понимающий, но беспомощный правитель (в режиссерской аннотации он, между прочим, назван «интеллигентом»)? По какому принципу сделаны многочисленные заковыристые купюры, словно вырезанные маникюрными ножницами? И является ли придуманный для спектакля климатический коллапс еще чем-то кроме декоративного фона?
Словом, вопросов много. К тому же некомфортно «фонит» предельно проработанная «Снегурочка» Чернякова, появившаяся практически параллельно (не только на парижской сцене, но и в общедоступной сети).

Некоторое температурное разнообразие вносят утлый парник рядом с жилплощадью Берендея (но он никак не задействован в спектакле) и кривая банька во владениях Весны (появление на снегу босоногих девиц, закутанных в банные полотенца, таким образом, оправданно, хотя похлестывать себя березовым веником они почему-то предпочитают не внутри парилки, а снаружи). В финале мучительное ожидание Ярилы-солнца разрешается немудреным, хорошо в России известным потемкинским способом — на сцену вывозят кривую и неказистую, но все-таки работающую конструкцию из софитов. От яркого искусственного освещения Снегурочке, а за ней и Мизгирю становится смертельно плохо, берендеев народ, скинув одеяла, шапки и верхнюю одежду, веселится так же малоприятно, как и прежде, но в целом весь этот апокалипсис сегодня так никуда и не выруливает.

Деликатный, задумчивый и довольно равнодушный оркестр под управлением Тугана Сохиева тоже не способствует тому, чтобы в спектакле затеплилась какая-то жизнь. Хотя в нем задействовано много молодых солистов, и есть хорошие вокальные работы: например, в одном из премьерных составов — Алексей Неклюдов (Берендей), Анна Бондаревская (Лель), Мария Лобанова (Купава). Тем не менее с очередной попыткой заселить старую сцену новой классикой Большой театр поздравить сложно.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Июн 21, 2017 6:03 pm), всего редактировалось 3 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062109
Тема| Музыка, Персоналии, М. Стравинский
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| «Игорь Стравинский — свой среди чужих, чужой среди своих»
Дирижер Мариус Стравинский — о магии произведений великого родственника, русской музыкальной педагогике и превратностях судьбы
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2017-06-19
Ссылка | http://iz.ru/607065/zoia-igumnova/stravinskii-svoi-sredi-chuzhikh-chuzhoi-sredi-svoikh
Аннотация| Интервью
Музыкальный мир отметил 135-летие великого композитора Игоря Стравинского. О том, почему музыка Стравинского стала столь популярна во всем мире и каково оставаться русским, прожив основную часть жизни за границей, «Известия» поговорили с дирижером Мариусом Стравинским.

— Вы родственник Игорю Федоровичу?

— Да, родственник по линии отца.

— Вы чем-то похожи на знаменитого композитора?

— Возможно. У моего папы, как и у Игоря Федоровича, польско-литовские корни, а мама — татарско-казахских кровей. Так что у нас в семье дружба народов.

— В Европе очень хорошо знают Стравинского. Его имя было тесно связано с «Русскими сезонами» Дягилева в Париже. Можно ли сказать, что Стравинский — один из «брендов» России?

— Про Стравинского нельзя сказать, что он — русский бренд. Конечно, он использовал русские, славянские темы, когда писал балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная». Благодаря этим произведениям он и стал известен в Европе. Но у него был свой оригинальный почерк, и после поворота в сторону неоклассицизма русского в его стиле осталось не так много.

— Перебравшись в Европу, он быстро перековался в европейца?

— В музыке, пожалуй, да. После нескольких лет работы на Западе у него начался новый этап его творчества. Хотя, безусловно, многое он почерпнул у Николая Андреевича Римского-Корсакова, который был его педагогом.

— Но ведь нельзя сказать, что в своем творчестве Стравинский отрекся от родины?

— Его родины уже не было, она исчезла в 1917 году. И, судя по его дневникам, он очень скучал по России. Игорю Стравинскому было сложно на Западе. Он был вынужден заново обретать свой дом, сначала во Франции, а потом — в Америке. Но при этом он не стал ни американским композитором, ни французским. Это абсолютно точно. Наверное, он один из немногих уникальных художников, наметивших свой путь и державшихся только его.

— Он был «свой среди чужих, чужой среди своих»?

— Пожалуй, именно так.

— Вы принимаете всё творчество композитора?

— Для меня каждое произведение Стравинского прекрасно. «Петрушка», «Агон», Скрипичный концерт, «Симфония псалмов» — одно лучше другого! Разве что сочинения позднего периода мне не близки.

— Стравинский хотел, чтобы его произведения исполнялись ровно так, как написаны. Все нюансы, оттенки, указанные в партитуре, должны быть соблюдены в точности.

— И я его исполняю именно так, как он написал. До XIX века композиторы оставляли большие возможности исполнителям добавлять что-то свое. Но Стравинский уже принадлежит времени, когда авторы стремились контролировать весь процесс. У Игоря Федоровича был сложный характер. Человек очень точный, знающий всё о себе и своей музыке, он следил, чтобы партитура исполнялась максимально чисто.

— О характере говорит и его почерк: убористые, аккуратные буквы.

— А еще — всегда аккуратно наточенные карандаши. На его рабочем столе никогда не было лишних бумаг. Естественно, это видно и в его работе. Хотя всё равно каждый исполнитель вносит в его музыку свои нюансы.

— Валерий Гергиев приглашал вас дирижировать произведениями Игоря Стравинского в Мариинском театре. Ему хотелось видеть двух Стравинских на одной афише?

— Может быть, и так. Но он знал меня, когда я еще работал с Карельским симфоническим оркестром. С тех пор я постоянно работаю в Европе — в Берлине, Лондоне, Милане, Санкт-Петербурге, Москве. Моя цель — быть честным перед собой и перед моими музыкантами.

— Пианист Борис Березовский считает, что дирижер в оркестре — лишний персонаж. Как вы к этому относитесь?

— Я знаком с Борисом, работали вместе. Но иногда он говорит смешные вещи. Хотел бы я увидеть, как он это скажет дирижерам, которые его приглашают на разные фестивали, концерты, — тем, с кем он с удовольствием играет. Например, Валерию Абисаловичу Гергиеву. Влиятельнейший человек. А еще интересно было бы посмотреть, как бы он сыграл Стравинского без дирижера. Удачи ему.

— Вам близки эксперименты в музыкальном театре?

— Почему бы и нет, мы живем в XXI веке. Если все сделано со вкусом, с правильным подходом и не просто ради шока, то я — за. Появляются новые тенденции, мода, это логично, что она отражается и на театре. Вы же заметили, что даже музыку стали играть не так, как 50 лет назад. Другая школа.

— Где пролегают границы вкуса?

— У нас у всех есть ценности, заложенные родителями, представления о морали. Это видно по обществу, по культуре страны, люди сами не допускают бескультурья.

— Разные есть люди. Одни стоят в очереди в музей, а другие не знают, кто такие Айвазовский, Стравинский...

— У культурных людей всегда есть самоограничение. Они не опустятся до пошлости. А потом, мне кажется, публику обмануть нельзя. Плохая постановка, неинтересная выставка не заинтересуют аудиторию.

— Но есть мода и пиар. Если все говорят, что это круто, то надо пойти. А если не понравится, потом стыдно признаваться в этом. Сочтут невеждой.

— Так всегда было. Мы же не одиночки, любим жить в коллективе. Вы знаете, есть композиторы, которые писали хорошую музыку, а потом их забыли. Музыканты находят старинные партитуры и реанимируют творчество автора. Например, Баха так много не играли, пока в свое время его не нашел Мендельсон и не сделал популярным.

— Вы тоже ищите забытых авторов?

— Да. В конце XIX века был такой композитор, преподававший в Московской консерватории, — Павел Пабст. Я стал играть его музыку. А еще я записал со своим оркестром ряд английских забытых композиторов начала XX века. Это — Джозеф Холбрук, Дороти Хауэлл. Их музыка напоминает немецкий романтизм.

— Люди любят музыку, которую слышали, знают. Открывать новое для себя не все готовы.

— Нелегко это, надо поработать над собой. Например, послушайте «Царя Эдипа» Стравинского...

— А зачем вы переехали в Лондон?

— Это были непростые времена, 1988 год. Я начинал учиться в Москве в Центральной музыкальной школе, а потом мама решила переехать в Лондон и я с ней. Поступил там в Итонский колледж.

— Какие педагоги лучше — наши или западные?

— Советские. Наша школа сильнее. Зато в Итоне хорошо преподавали древнегреческий, латынь, французский.

— А для чего древнегреческий музыканту?

— Для общего развития. Я больше читаю не музыковедческую литературу, а философию, поэзию, книги по архитектуре. Это гораздо важнее.

— Зачем дирижеру читать книги по архитектуре?

— Они помогают исполнять, например, Моцарта. Это понимание вкуса, формы. Когда дирижируешь классикой, это очень сильно помогает придерживаться того, что написал автор. Знание истории искусства необходимо для работы.

Справка «Известий»
Мариус Стравинский родился в Казахстане. В 6 лет поступил в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, в 10 — продолжил обучение в Школе Иегуди Менухина (Великобритания),через три года стал первым студентом из бывшего СCCР, принятым на музыкальный факультет Итонского колледжа. В 2002 году окончил Королевскую академию музыки в Лондоне и стал дирижером сразу двух коллективов — Академического симфонического оркестра Московской филармонии и симфонического оркестра театра «Геликон-опера». Работал со многими известными оркестрами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062110
Тема| Музыка, Мариинский театр, «Тристан и Изольда», Персоналии
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| В Мариинском театре сыграли и записали «Тристана и Изольду» Вагнера
Концертное исполнение оперы шло три вечера подряд – по одному акту в каждый
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-06-19
Ссылка | http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/06/18/694927-mariinskom-tristana-izoldu
Аннотация|

После постановки «Тристана и Изольды» Дмитрием Черняковым в 2005 г. Мариинский театр и его худрук Валерий Гергиев время от времени возвращаются к этой, без сомнения, самой метафизической опере Вагнера – каждый раз на новом витке эволюции театра. Позже Валерий Гергиев два сезона отдирижировал «Тристана» в Опера Бастий (еще при Жераре Мортье), где спектакль Питера Селларса шел под гениальный визуальный ряд Билла Виолы. Этот видеокомментарий был привезен в Санкт-Петербург на XIII фестиваль «Звезды белых ночей» и дважды показан во время концертных исполнений оперы в 2008 г.

Когда открылась Новая сцена «Мариинский-2», спектакль Чернякова исключительно удачно вписался в новое пространство. К моменту переноса в театре существенно обновился певческий состав; произошла естественная смена поколений. И хотя Лариса Гоголевская – неистовая Изольда – успела спеть партию и на Новой сцене, причем вполне убедительно, было ясно, что пора искать новую Изольду.
Поиски Изольды в родном коллективе пока что успехом не увенчались. Зато в труппе появился свой весьма качественный Тристан. Михаил Векуа, обладатель звучного и стабильного драматического тенора, успел показать себя с лучшей стороны: страстное, экзальтированное прочтение партии сочетается в нем с искренностью и лиризмом, а это очень подкупает.

Спев Тристана пару раз в спектакле, Михаил Векуа был отобран для эпохальной записи оперы на CD для лейбла «Мариинский» наряду с приглашенными мировыми звездами Рене Папе (Король Марк), Хайди Мелтон (Изольда) и Екатериной Губановой (Брангена). Партию Курвенала спел Евгений Никитин, молодого Матроса и Пастуха – Дмитрий Воропаев.

На нынешнем, XXV фестивале «Звезды белых ночей» три акта «Тристана» давали в три вечера: певцы и публика не слишком утомлялись – каждый акт идет 75–80 минут, да и билетов продали в три раза больше: гениальный менеджерский подход.
Что же до исполнения – в целом оно оказалось неплохим, но не блестящим. Того экстремального эмоционального накала, который мы вправе ожидать от Гергиева и который, бывало, случался на некоторых особо удачных исполнениях «Тристана», когда восторг и скорбь сливаются воедино и ты изнемогаешь от наплыва чувств и мыслей, – в этот раз, увы, не случилось. Оркестр звучал пылко и пышно, совершенно по-вагнеровски, духовые были великолепны – и все же общий темпоритм казался чуть более нервным, суетливым, чем это необходимо; исчезла внутренняя величавость, осознание исключительной важности совершаемого акта. А ведь играть Вагнера – это всегда чуть-чуть священнодействие, в нем нет места привычке, обыденности. Эта музыка написана для того, чтобы приподнимать нас над действительностью, а в лучшие моменты – и вовсе выключать аудиторию из реального времени. В этот же раз внешняя выспренность выражения затемняла глубинные, таинственные процессы, что зашифрованы Вагнером в этой поистине эзотерической партитуре, воспевающей смерть, ночь и смертельную любовь.

К тому же певческий ансамбль изрядно разрушала Хайди Мелтон. Она считается вагнеровской певицей; действительно, в ее репертуаре не счесть Брунгильд и Зиглинд. Но партия Изольды для нее относительная новинка – и, похоже, оказалась ей совершенно не по голосу. Точнее, не по диапазону: в верхней тесситуре проблемы были очевидны. Огромный любовный дуэт II акта певица практически запорола: из последних сил, на истошном крике брала все верхние ноты. Верха звучали так резко, что зал каждый раз вздрагивал; хотя в среднем и нижнем регистрах голос певицы звучал мягко и светло, даже нежно.

Если бы не Мелтон, певческий ансамбль сложился бы вполне гармонично. Особо отметим неподражаемо благородную манеру и густой, бархатный, бездонно глубокий бас Рене Папе; сильное, яркое, победоносное сопрано Екатерины Губановой – одной из лучших Бранген нашего времени – и превосходно звучащий бас-баритон Евгения Никитина, который спел важную партию Курвенала. Однако без настоящей Изольды исполнение «Тристана» обречено. На премьере 2005 г. была Изольда – Гоголевская, – но не было Тристана ей под стать; спектакль оказался птицей с одним крылом. В нынешнем концертном исполнении блистал настоящий, страстный Тристан – Михаил Векуа; но, увы, рядом с ним не оказалось достойной Изольды.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 6:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062111
Тема| Музыка, Мариинский театр, «Тристан и Изольда», Персоналии
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| В Мариинском театре сыграли и записали «Тристана и Изольду» Вагнера
Концертное исполнение оперы шло три вечера подряд – по одному акту в каждый
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-06-19
Ссылка | http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/06/18/694927-mariinskom-tristana-izoldu
Аннотация|

После постановки «Тристана и Изольды» Дмитрием Черняковым в 2005 г. Мариинский театр и его худрук Валерий Гергиев время от времени возвращаются к этой, без сомнения, самой метафизической опере Вагнера – каждый раз на новом витке эволюции театра. Позже Валерий Гергиев два сезона отдирижировал «Тристана» в Опера Бастий (еще при Жераре Мортье), где спектакль Питера Селларса шел под гениальный визуальный ряд Билла Виолы. Этот видеокомментарий был привезен в Санкт-Петербург на XIII фестиваль «Звезды белых ночей» и дважды показан во время концертных исполнений оперы в 2008 г.

Когда открылась Новая сцена «Мариинский-2», спектакль Чернякова исключительно удачно вписался в новое пространство. К моменту переноса в театре существенно обновился певческий состав; произошла естественная смена поколений. И хотя Лариса Гоголевская – неистовая Изольда – успела спеть партию и на Новой сцене, причем вполне убедительно, было ясно, что пора искать новую Изольду.
Поиски Изольды в родном коллективе пока что успехом не увенчались. Зато в труппе появился свой весьма качественный Тристан. Михаил Векуа, обладатель звучного и стабильного драматического тенора, успел показать себя с лучшей стороны: страстное, экзальтированное прочтение партии сочетается в нем с искренностью и лиризмом, а это очень подкупает.

Спев Тристана пару раз в спектакле, Михаил Векуа был отобран для эпохальной записи оперы на CD для лейбла «Мариинский» наряду с приглашенными мировыми звездами Рене Папе (Король Марк), Хайди Мелтон (Изольда) и Екатериной Губановой (Брангена). Партию Курвенала спел Евгений Никитин, молодого Матроса и Пастуха – Дмитрий Воропаев.

На нынешнем, XXV фестивале «Звезды белых ночей» три акта «Тристана» давали в три вечера: певцы и публика не слишком утомлялись – каждый акт идет 75–80 минут, да и билетов продали в три раза больше: гениальный менеджерский подход.
Что же до исполнения – в целом оно оказалось неплохим, но не блестящим. Того экстремального эмоционального накала, который мы вправе ожидать от Гергиева и который, бывало, случался на некоторых особо удачных исполнениях «Тристана», когда восторг и скорбь сливаются воедино и ты изнемогаешь от наплыва чувств и мыслей, – в этот раз, увы, не случилось. Оркестр звучал пылко и пышно, совершенно по-вагнеровски, духовые были великолепны – и все же общий темпоритм казался чуть более нервным, суетливым, чем это необходимо; исчезла внутренняя величавость, осознание исключительной важности совершаемого акта. А ведь играть Вагнера – это всегда чуть-чуть священнодействие, в нем нет места привычке, обыденности. Эта музыка написана для того, чтобы приподнимать нас над действительностью, а в лучшие моменты – и вовсе выключать аудиторию из реального времени. В этот же раз внешняя выспренность выражения затемняла глубинные, таинственные процессы, что зашифрованы Вагнером в этой поистине эзотерической партитуре, воспевающей смерть, ночь и смертельную любовь.

К тому же певческий ансамбль изрядно разрушала Хайди Мелтон. Она считается вагнеровской певицей; действительно, в ее репертуаре не счесть Брунгильд и Зиглинд. Но партия Изольды для нее относительная новинка – и, похоже, оказалась ей совершенно не по голосу. Точнее, не по диапазону: в верхней тесситуре проблемы были очевидны. Огромный любовный дуэт II акта певица практически запорола: из последних сил, на истошном крике брала все верхние ноты. Верха звучали так резко, что зал каждый раз вздрагивал; хотя в среднем и нижнем регистрах голос певицы звучал мягко и светло, даже нежно.

Если бы не Мелтон, певческий ансамбль сложился бы вполне гармонично. Особо отметим неподражаемо благородную манеру и густой, бархатный, бездонно глубокий бас Рене Папе; сильное, яркое, победоносное сопрано Екатерины Губановой – одной из лучших Бранген нашего времени – и превосходно звучащий бас-баритон Евгения Никитина, который спел важную партию Курвенала. Однако без настоящей Изольды исполнение «Тристана» обречено. На премьере 2005 г. была Изольда – Гоголевская, – но не было Тристана ей под стать; спектакль оказался птицей с одним крылом. В нынешнем концертном исполнении блистал настоящий, страстный Тристан – Михаил Векуа; но, увы, рядом с ним не оказалось достойной Изольды.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Пт Июн 23, 2017 12:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062302
Тема| Музыка, Московская филармония, Персоналии, Йестин Дэвис
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| В Москве выступил британский контратенор Йестин Дэвис
Артист исполнил арии из опер Генделя в сопровождении камерного оркестра России
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2017-06-23
Ссылка | http://iz.ru/609525/sergei-uvarov/v-moskve-vystupil-britanskii-kontratenor-jestin-devis
Аннотация| концерт

В Концертном зале имени Чайковского выступил контратенор Йестин Дэвис. Британский артист привлек публику не только возможностью послушать не столь распространенный у нас вокал (контратенора поют фальцетом), но и репертуаром: программа была целиком составлена из оперных произведений Георга Фридриха Генделя, в том числе малоизвестных. Судя по аншлагу (и это на закате сезона!), выбор оказался верным.
Дэвис, считающийся на Западе одним из ведущих генделевских вокалистов, исполнил фрагменты из опер «Роделинда», «Юлий Цезарь» и «Партенопа». Первые две хорошо знакомы ценителям старинной музыки и даже ставились на российских сценах, третья же — terra incognita. Три арии Арсаче из «Партенопы» и оказались самой интересной составляющей программы.

Аккомпанировал Дэвису Государственный академический камерный оркестр России под руководством еще одной заезжей знаменитости — Лоуренса Каммингса. Причем британский дирижер управлял двумя десятками музыкантов, одновременно исполняя партию basso continuo на клавесине.

Во времена Генделя это было нормой — сам композитор так представлял свои произведения. В наши дни дирижер-клавесинист выглядит немного пижонски, хотя для публики это, конечно, увлекательное зрелище.

Впрочем, стремление к максимальной аутентичности сыграло с музыкантами злую шутку. В Concerto Grosso Op.3 №2 Генделя дирижер не учел, что для первой скрипки взятый темп не слишком комфортен: виртуозные пассажи прозвучали смазанно. Еще печальнее сложилась ситуация с валторновым соло в знаменитой арии Юлия Цезаря. Но в этом номере проблема была уже не столько в темпе, сколько в решении использовать натуральную валторну, игра сложных партий на которой сродни цирковому трюку. В данном случае — неудачному.

Зато к главному герою вечера таких претензий не было. Йестин Дэвис исполнил все номера с филигранной точностью, восхитил публику насыщенным и одновременно прозрачным тембром. Правда, по-настоящему хорош его вокал был только в небольшом диапазоне. А как только приходилось штурмовать вершины или, наоборот, спускаться в нижний регистр, голос гостя заметно напрягался, теряя легкость и шарм.
Плюс ко всему в немногих виртуозных ариях исполнителю не хватало блеска, яркости звука. Поэтому «зажечь» публику артисту не удалось. Финальная овация и редкие крики «браво» были скорее дежурной вежливостью, нежели искренним проявлением энтузиазма. И такой же формальной выглядела ответная благодарность: на бис артисты повторили одну из арий — тем и ограничились.

Несколько месяцев назад в том же зале выступал другой контратенор — Франко Фаджоли («Известия» рассказывали об этом концерте). И ему удалось то, что не получилось у Йестина Дэвиса: свести публику с ума. Так что обвинить московских меломанов в невосприимчивости и равнодушии к искусству контратеноров никак нельзя. Скорее наоборот: обилие концертов ведущих мировых звезд приучило столичных меломанов к настоящей требовательности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Пт Июн 23, 2017 1:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062302
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Премьера, «Адриана Лекуврер», Персоналии, Анна Нетребко
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Анна Нетребко спела партию Адрианы Лекуврер в одноименной опере Франческо Чилеа
Это тот случай, когда роль и артистка нашли друг друга
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-06-23
Ссылка | http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/06/23/695697-netrebko-lekuvrer
Аннотация| премьера, персоналии

Премьера «Адрианы Лекуврер» на Новой сцене Мариинского театра удалась на все сто. Абсолютно звездный певческий ансамбль составился из царственной Анны Нетребко (Лекуврер), ее трогательно нежного супруга тенора Юсифа Эйвазова (Граф Морис Саксонский), страстной Екатерины Семенчук (Герцогиня Буйонская) и блистательного Алексея Маркова (Мишонне). Не подкачал и оркестр, ведомый Валерием Гергиевым; дирижер сумел подчеркнуть в партитуре Чилеа изысканность и прозрачность оркестровки, изящество мелодического абриса и деликатность звучания.
ПО сравнению с яростным веризмом Пуччини и Масканьи, в операх которых кипят южные страсти, опера Чилеа при формальной принадлежности к тому же стилю являет некий облегченный, рафинированный его вариант. В «Адриане Лекуврер» лирическое начало бесспорно преобладает над экспрессией выражения, а высветленный оркестр радует пастельными, оттеночными переливами красок. Эта нежность визуально подчеркивается в спектакле, поставленном француженкой Изабель Парсьо-Пьери: видеоинсталляциями бегущей воды, еле уловимым трепетанием листвы в ночном саду, тонкой филировкой света (художник по свету – Пьер Дюпюэй). Французская команда постановщиков сработала спектакль зрелищный, яркий, но вовсе не претендующий – боже упаси! – на какие-то режиссерские изыски и тем более радикальные трактовки сюжета. Герои оперы помещены в выигрышную раму декораций, приподняты на вращающемся круглом подиуме как на блюдечке и одеты в красивые исторические костюмы из настоящего атласа, бархата, парчи самых звонких цветов (художник по костюмам – Кристиан Гаск). Не забыты и кринолины, высокие парики, золотое шитье – все, что свидетельствует о высоком статусе персонажей.

«Адриана Лекуврер» – эталонный образец «оперы для примадонны». В центре оперного повествования по пьесе Эжена Скриба – фигура актрисы XVIII в., игравшей в «Комеди Франсез», дружившей с Вольтером и покорявшей царственные сердца. Жизнь реальной Адрианы Лекуврер оборвалась по прозаической причине: по некоторым свидетельствам, актриса умерла от дизентерии. В опере Адриана погибает от яда, которым опрыскала букет фиалок ее соперница в любви Герцогиня Буйонская. Схватка двух сильных женщин, борющихся за любимого мужчину, составляет главное содержание оперы: дуэль двух темпераментов и двух сильных голосов – окрепшего драматического сопрано Анны Нетребко и уникального меццо Екатерины Семенчук – составила интригу спектакля.
Нетребко показала в партии Лекуврер лучшее, на что способна. Объемный, яркий, далеко летящий голос; грудные темные ноты в среднем и особенно нижнем регистрах чувственно вибрировали, рождая резонанс в слушателях. Горделивая стать и величавая осанка артистки эффектно смотрелись на круглом подиуме, на котором каждый жест, поворот головы обретали значимость, как в античной трагедии. Интонации и классицистский пафос были достойны «Федры» Расина, монолог которой Адриана по сюжету читает на званом вечере у Герцога Буйонского: декламация ее производила впечатление не меньшее, чем собственно пение. Не будь Нетребко певицей, вполне возможно, она стала бы выдающейся драматической актрисой.

Мотив «театра в театре» – один из излюбленных у Эжена Скриба, по пьесе которого создавалось оперное либретто Артуро Колаутти. Для постановщиков этот мотив стал поистине спасительным: он позволял приподнять на античные котурны главных персонажей, расставить их на круглой сцене, подчеркнув сугубую условность происходящего. В балетной интермедии «Суд Париса», вместо того чтобы разнообразить действие полноценным балетом, постановщики предпочли показать изнанку, закулисье: под музыку интермедии домашние актеры составляют нелепую цепочку-крокодила, ритмично разевающего кровавую пасть. Его сопровождают люди-деревья и люди-фрукты в зеленом, с пышными зарослями на головах.

В финале душераздирающая сцена смерти Лекуврер идет в заметно построжевших по стилю декорациях. Сцена почти пустынна – лишь на длинной круговой балке висят наряды актрисы, словно тени прежней ее жизни. Адриана корчится от боли, прощаясь с возлюбленным, – и вдруг страдания отпускают ее: фон светлеет, платья медленно поднимаются ввысь, словно улетая в небеса вслед за хозяйкой, которая любила, страдала – и была прощена.
Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10123

СообщениеДобавлено: Пн Июн 26, 2017 1:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062601
Тема| Опера, БТ, Премьера, «Снегурочка»
Автор| Андрей Максимов (писатель, телеведущий)
Заголовок| Как это будет по-русски?
Где опубликовано| "Российская газета"
Дата публикации| 2017-06-23
Ссылка| https://rg.ru/2017/06/25/maksimov-snegurochka-eto-absoliutno-siurrealisticheskoe-proizvedenie.html
Аннотация| Премьера


Большой театр - великий театр. Вопросов нет. Но Большой театр еще и живой театр - вот, что важно. Это не театр-памятник, но такое место, где происходит жизнь. И когда великий театр ставит великую оперу и вокруг постановки начинают ломаться копья, я понимаю: все в порядке. Театр жив.
Александр Титель поставил в декорациях Владимира Арефьева, безусловно, великую оперу Николая Римского-Корсакова "Снегурочка". Музыкальный руководитель и дирижер - главный дирижер Большого Туган Сохиев. Титель - один из самых известных наших оперных режиссеров, и глупо было бы даже предполагать, что он "пойдет на сторону" из руководимой им оперы Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко ради того, чтобы поставить то, что уже много раз ставилось.

Одна из главных тем "Снегурочки" - отсутствие солнца. А почему его, собственно говоря, нет? Разве зимой нет солнца? Вместе с художником Арефьевым Титель предположил, что солнце исчезло после какой-то страшной техногенной катастрофы. На сцене мир после апокалипсиса. Замечу: мир очень красивый, чему способствует не только работа художника, но и, как всегда, потрясающий свет, который ставит Дамир Исмагилов. Да, это мало похоже на мир русской сказки, но очень смахивает на тот техногенный мир, в котором живем все мы. И герои "Снегурочки" вполне себе современные, понятные люди. Опасное решение? А любое собственное решение в искусстве - опасное, но именно такими личными решениями искусство и живет, и движется. В том числе и оперное искусство.
Знаете, на Западе в витрины русских ресторанов очень любят выставлять кукол девушек в кокошниках, медведей и бутылки водки? Мне кажется, что критики спектакля видят "русскость" именно так. Между тем, "Снегурочка" - это вовсе даже не милая сказочка, а, если угодно, абсолютно сюрреалистическое произведение. Островский, а вслед за ним Римский-Корсаков придумали очень, я бы сказал, необычный, фантастический мир, по-своему невероятную историю.
Это мало похоже на мир русской сказки, но очень смахивает на техногенный мир, в котором мы живем
Снегурочка превратилась во внучку Деда Мороза в новогодних представлениях. У Островского она - его дочь. Мама Снегурочки - Весна - вот какие слова поет в этой сказке: "Теша свой непостоянный нрав, изменчивый и прихотливый, стала заигрывать с Морозом, старым дедом, проказником седым..."
Понимаете, какая история? Охочая до любви Весна влюбила в себя старика Мороза и родила от него дочь Снегурочку. Получилась девушка, которая не умеет любить. Главная героиня этой "сказочки" не умеет любить. Красавица Ольга Селиверстова блестяще играет - именно играет - современную девушку, которая мечтает полюбить, да не может. Современная тема, не так ли? Весна - Агунда Кулаева и Мороз - Глеб Никольский - прекрасные актерские работы. С одной стороны, абсолютно реальные живые люди, с другой - мистические, метафорические персонажи. И разве мир, который они создают, может быть приторно красивым?
Мне кажется, что создателям спектакля понадобился этот современный техногенный мир именно для того, чтобы острее прозвучала тема "безлюбья", не случайно ставшая столь популярной в последнее время. Все герои спектакля ищут любви. Маются без нее на фоне металлических, мощных, странных декораций. Мается Мизгирь в блестящем исполнении Эльчина Азизова. Страдает Лель, очень точно сыгранный и непостижимо спетый Александрой Кадуриной. Страдает без любви и борется за нее как может очень современная Купава, не просто здорово сыгранная, а, кажется, выстраданная Анной Нечаевой. Мир, в котором нет света и тепла, остается миром безлюбья, любви здесь тоже нет места, - вот о чем "Снегурочка" в Большом. И все это не просто придумано создателями спектакля, а вытащено ими из оперы. Эти темы заложены и Островским, и Римским-Корсаковым, который, как известно, был не только автором музыки, но и автором либретто.
"Снегурочка" - это вовсе даже не милая сказочка, а, если угодно, абсолютно сюрреалистическое произведение
"Снегурочка" ни разу не милая детская сказочка. Девушка, которая рождается от случайной любви Весны и Мороза, девушка с холодным сердцем, которое растопит только смерть... Это что - реализм или сюрреализм? Кокошники и бороды - это русскость для ресторанов. Русское искусство любимо и нами, и на Западе именно за то, что в лучших своих образцах оно всегда открывало новые, неоткрытые пути. Говорило о том и так, как ни о чем никто до него не говорил. Отсюда и популярность в мире Чехова и Достоевского, Малевича и Шагала...

Сегодня, особенно в российском кинематографе, популярен жесткий взгляд на происходящее. Но что может быть жестче финальных слов царя берендеев (очень точная и интересная работа Богдана Волкова): "Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не могут". НЕ МОГУТ, понимаете? Как же так! Нас не должна тревожить гибель главных героев, потому что солнце все равно светит? И что, вы по-прежнему будете говорить, что "Снегурочка" - это просто сказка? Что такое современная постановка великий оперы? На мой взгляд, это диалог сегодняшних творцов с гениальным творением. Диалог, понимаете? Не просто перенос на сцену очевидного, а попытка найти новые смыслы, которые были заложены в оперы и которые обнажает новое время. Для меня такой диалог на сцене Большого случился. Чему немало способствовала безупречная, как впрочем и всегда, работа оркестра, возглавляемого Туганом Сохиевым.

И последнее. "Снегурочка" в Большом может нравиться или нет. Нормальное дело. Но это - абсолютно честная работа. В конце концов в театре это самое главное.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика