Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1996-06

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9913

СообщениеДобавлено: Ср Янв 13, 2010 6:51 pm    Заголовок сообщения: 1996-06 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в июне 1996 года (первый номер ссылки - 1996060001 означает: год - 1996, январь месяц - 06, первый порядковый номер ссылки за данный месяц - 01 ). Пустой бланк для библиографической карточки.

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9913

СообщениеДобавлено: Ср Янв 13, 2010 6:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1996060001
Тема| Балет, МТ, Итоги сезона 1994/95
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Вадим Гаевский: чтобы все заняли свои места
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» № 100 (1058)
Дата публикации| 15.06.1996
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=234496&fromsearch=08a77d49-c430-4989-842f-4dbaf99e7bdd
Аннотация| Итоги балетного сезона

В конце сезона 1994-95 гг. главный балетмейстер Мариинского театра Олег Виноградов на собрании труппы сообщил, что неотложные дела требуют его отъезда в США на неопределенный срок, и назвал имена двух своих заместителей — ведущих танцовщиков Фаруха Рузиматова и Махара Вазиева. Первый был уполномочен решать творческие проблемы, административные дела поручались второму. В начале сезона 1995-96 годов Виноградов вернулся в театр. 30 сентября, прямо на репетиции он был задержан по обвинению в получении крупной взятки от канадского импресарио. Через три дня главного балетмейстера отпустили, и вскоре он вновь появился в здании на Театральной площади. Насколько известно, никаких официальных обвинений Виноградову не предъявлено и никаких официальных объяснений этого происшествия, взбудоражившего весь балетный мир, также не последовало. Равно как и полагающихся в подобных случаях извинений. Власти молчали, сам Виноградов объяснял ситуацию так: "Я могу сказать только одно. Первое: очень нужно убрать меня. Второе: очень нужно развалить наш театр, который еще держится на приличном уровне. Очень скоро вы увидите, что здесь есть все: и политика, и борьба за власть, и деньги..." (газета "Мариинский театр" #10-11, 1996). Никто ничего так и не увидел. 6 марта 1996 года был обнародован новый устав Мариинского театра: правительством РФ назначаются исполнительный и артистический директора. Последний, в свою очередь, назначает руководителей творческих коллективов. Пока определен лишь исполнительный директор — Юрий Шварцкопф. Художественный руководитель балета не назван. Заведующим балетной труппой стал Махар Вазиев. Фактически он и Фарух Рузиматов управляли балетом в течение сезона. Олег Виноградов появлялся лишь время от времени — в кульминационные "представительские" моменты. Между тем год выдался необычным. Развал, во всяком случае, не обнаружился. О художественных итогах балетного сезона в Мариинском театре балетный критик ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА беседует с ведущим театральным критиком и историком балета ВАДИМОМ ГАЕВСКИМ.

Вадим Моисеевич, в этом сезоне вас чаще видели в Петербурге, чем в Москве. Почему?
— В былые времена главным словом в жизни театра было "спектакль": вся жизнь протекала от одной премьеры к другой. Это создавало ритм — ритм естественного существования театрального организма. Потом наступили времена, когда главным стало слово "проект". Это совсем разные вещи. Перестройка всего сознания. Спектакль требует художественной идеи, балетмейстерского и режиссерского дара, талантливых исполнителей. Проект требует предприимчивости, знакомств (особенно зарубежных) и много денег. На моих глазах "Мариинка" из театра спектаклей стала театром проектов, подчас остроумных, подчас безумных, подчас совершенно авантюрных. В середине этого года театр вернулся к нормальной ситуации — он стал опять театром спектаклей.
Но был поставлен всего один.
— Великий балет Баланчина "Симфония до мажор", или "Хрустальный дворец". Кроме того, Евгений Панфилов готовит "Весну священную", а Хосе Антонио — "Арагонскую хоту". Приезжая в этом году в Петербург, я попадал в полузабытую атмосферу всеобщей работы. Какой-то тотальный спокойный энтузиазм. Все были заняты, артисты не вылезали из залов, репетировали одно, другое, третье. Часто меня не пускали на репетиции, да я и не рвался; но, проходя по коридору, чувствовал эту атмосферу.
А на сцене?
— Я видел два состава "Хрустального дворца" — этой классики ХХ века, построенной по схемам старой классики (балерины, премьеры, солисты, кордебалет). Здесь труппа обнажает свою художественную структуру, и это позволяет судить о ней совершенно объективно. "Хрустальный дворец", извините за банальность, — зеркало любого театра. С полной ответственностью могу сказать, что балетная труппа "Мариинки" является по-прежнему великой труппой и, может быть, единственной в мире полностью укомплектованной. Пожалуй, лишь балет Парижской оперы составляет в этом отношении конкуренцию "Мариинке". В двух составах я видел семь балерин, каждая из которых может занять первое положение в любом европейском театре, и несколько солисток, способных заменить этих балерин в случае надобности. Самое отрадное: насколько же молода эта труппа! И по возрасту, и по своему духу. Это не значит, что все в идеальном порядке: например, женский состав значительно сильнее мужского.
Связываете ли вы эти перемены с появлением в руководстве труппы новых, молодых людей?
— Безусловно. Мне очень понравилось, как повели дело молодые директора Фарух Рузиматов и Махар Вазиев. Во время своих приездов я наблюдал работу одного из них — Вазиева. Меня поразило его прямо-таки отеческое отношение к молодым артистам. Совершенно очевидный педагогический дар. Никакого фаворитизма. Насколько могу судить, искреннее чувство ответственности за судьбу талантливой молодежи. Желание и умение занять их в разнообразном репертуаре. И, что вообще трудно ожидать от действующих артистов, честность и нелицеприятность в оценках своих товарищей. И, как следствие, полное исчезновение духа скандала, обычно заполняющего закулисье любого театра. И абсолютное доверие, с которым относится к этим ребятам основная часть труппы. Поразительно, как быстро новое руководство завоевало авторитет. Но за пределами театра об этом, к сожалению, мало известно. Рекламировать себя как руководителей Вазиев и Рузиматов еще не научились.
Еще научатся.
— И хорошо, если научатся. А пока поддержать их публично обязаны мы.
До сих пор вы говорили о деятельности, соответствующей должности заведующих балетной труппой. Почему вы думаете, что они в состоянии осуществлять художественное руководство?
— Потому что у меня нет оснований думать, что они не могут этого делать. А из продолжительных бесед я понял, что они заняты не только текущими делами, но действительно думают о ближайших и даже отдаленных перспективах. Понимаете, эти молодые люди только набирают силу творческую, организационную и уже поэтому — лучше тех, кто эту силу теряет или уже потерял.
Кого вы имеете в виду?
— А вы как думаете?.. Давайте договоримся раз и навсегда: никого из художников нельзя хоронить при жизни. Мы можем лишь констатировать факты, не забывая при этом, что Олег Виноградов — главный балетмейстер, а не просто администратор-руководитель, как эти молодые люди. Поэтому требования к нему совсем иные. Главный балетмейстер — это творческая энергия плюс энергия деятельная, практическая. Питерская ситуация отчасти напоминает кризис в Москве, с той только разницей, что Григорович как-то сразу и достаточно давно утратил и то, и другое. У Виноградова же творческая энергия на наших глазах угасала, а деятельная, напротив, возрастала. И вместо того чтобы ставить спектакли, он был поглощен всевозможными проектами. Основные были связаны с гастролями, поездками, организацией всевозможных филиалов.
Что вообще-то абсурдно: филиал Кировского театра в Вашингтоне, Японии...
— Вы можете себе представить, чтобы Мариус Петипа бросил труппу и уехал на полгода в Америку? Вы можете себе представить, чтобы спектакль Мариинского театра был продан в Японию и показывался только японцам? Что ведущие петербургские солисты ездят в США танцевать с загадочной труппой, носящей название Kirov-Ballet? Когда я приехал смотреть "Раймонду", в директорской ложе я увидел Веру Красовскую, ведущего критика и старейшего историка балета. Спектакль был посвящен ей и презентации ее последней книги. Некоторое время спустя зал приветствовал в директорской ложе Галину Уланову, которая была приглашена новыми руководителями на возобновленный спектакль "Ромео и Джульетта", где в ее коронной роли дебютировала юная Майя Думченко. А когда я навещал театр в прошлые сезоны, в директорской ложе сидели импресарио, импресарио, импресарио... Тридцать пять тысяч одних импресарио. Они были самыми почетными гостями, их мнение значило абсолютно все. А кончилось это тем, что одни из них и устроил прогремевший на весь мир скандал.
Но Виноградов декларирует дельную и схожую с идеями молодых директоров художественную программу. Принято считать, что в "Мариинке", в отличие от Москвы, все шло более или менее гладко, что театр был включен в мировую художественную систему: там работал Бежар, все эти годы там ставили Баланчина, Роббинса, Петипа, Бурнонвиля; появлялись интересные балерины. Да и сейчас утверждают, что Виноградову нет альтернативы.
— Возможная альтернатива Виноградову — сам Виноградов. Но только тот, которым я искренне восхищался и который в свои молодые годы поставил несколько по-настоящему талантливых, а один прямо-таки выдающийся балет — "Ярославну".
Вы правда думаете, что в одну реку можно войти дважды?
— Не знаю. Я как-то не очень представляю себе, что именно теперешний Виноградов сможет дать новому поколению. Не захочет ли он подчинить творчество молодых и очень изменившихся людей своим устоявшимся и, честно говоря, изжившим себя художественным представлениям. Конфликт между главным балетмейстером и молодежью существует уже несколько лет, просто оказался незамеченным в Москве. Возникла драматичнейшая ситуация: новая волна эмиграции. Труппу покинули, главным образом по художественным соображениям, три многообещающие балерины: Поликарпова, Панкова, Лежнина. Самая одаренная из них, Анна Поликарпова, стала прима-балериной интереснейшей труппы Европы — Гамбургского балета Джона Ноймайера. Я, как и многие, боюсь, как бы за ними, теперь тридцатилетними, не последовали и нынешние двадцатилетние. Тем более что эти двадцатилетние, на мой взгляд, намного ярче, и они — действительно будущее балетного искусства.
В чем же заключается это будущее?
— Они совершенно по-новому танцуют. Пройдя академическую выучку на улице Росси, они каким-то чудом органично впитали многие завоевания современной хореографии, о которой имели весьма смутное понятие. В самом общем плане: у них иное представление о времени, пространстве, о линии и позе, о способах конструирования партии в целом. У них свой исполнительский масштаб и иной взгляд на технику танца (нетерпимое отношение к любому трюку), совершенно самостоятельное понимание выразительности — основы основ современного балетного театра. И самое главное. Они сумели оградить себя от воздействия масскульта, проникшего в последнее время в исполнительскую манеру "Мариинки": ни тени вульгарности, ни аффектации, ни надрывов, никаких грубых приспособлений. И никакой конъюнктуры. Так сможет ли Олег Виноградов это осознать, сможет ли он сам работать на уровне этих резко изменившихся требований? Сможет ли он стать балетмейстером, за которым Лопаткина, Вишнева, Думченко пойдут столь же безоглядно, как когда-то, почти 30 лет назад, пошли за ним Нина Тимофеева в "Асели", Габриэла Комлева в "Горянке", труппа Малегота в "Ярославне"?
На мой взгляд, вопросы риторические. Значит, вы считаете, что лучше обойтись без всякого хореографа, чем иметь маститого хореографа вчерашнего дня?
— По-моему, да.
Достаточно грамотного художественного руководства? А кроме того, допустят ли шовинистически настроенные круги человека с фамилией Вазиев руководить Мариинским балетом?
— Минуточку. Нуреев мог руководить балетом Парижской оперы? А между тем он даже не кончал консерватории. Уж на что шовинистически настроены французы — и те за ним такого права не отрицали. Между тем Вазиев учился на улице Росси, всю жизнь танцует в Мариинском театре. Дягилев поступил бы в этой ситуации просто: сделал бы Вазиева Вазовым (как Баланчивадзе Баланчиным) и дал бы карты в руки. Не следует забывать, что создавали русскую школу Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа, Энрико Чекетти, Христиан Иогансон. Никто не обращал особого внимания на их фамилии.
Тогда ваши прогнозы на будущий сезон?
— Какие могут быть прогнозы? Есть пожелания. Чтобы ситуация определилась и все заняли свои места. Чтобы труппа продолжала работать так, как работала весь прошедший сезон. Чтобы для этого были созданы все необходимые условия. Не такие уж сложные. Чтобы в директорской ложе я видел больше авторитетных балетмейстеров, чем сомнительных импресарио.

P. S. Слово Олегу Виноградову: "Что до меня, я-то уж никак не пропаду. У меня достаточно реальных планов, готовых экспозиций; в Америке уже создана великолепная база и создание театра для меня — не проблема. Он уже есть и в данный момент — пусть без меня, но существует. И наши солисты там танцуют и будут танцевать. Сейчас они в Нью-Йорке, в декабре — в Калифорнии. Конечно, меня можно уничтожить, убить, оклеветать, опорочить. Если я не нужен здесь, то там я необходим и смогу сделать то, чего не хотят здесь: и спектакли, и выставки, и чтение лекций... Если не уничтожат. Хотя все идет к этому... Кому-то нужно мое место. Очень нужно! Или еще проще — нужно, чтобы я не мешал, не сопротивлялся тому, что уже давно лихорадит театр..." (газета "Мариинский театр" #10-11, 1995)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23941
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 11, 2011 12:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1996060002
Тема| Балет, МТ, Итоги сезона 1994/95, Персоналии, Арлин Кроче, Дж.Баланчин, П.Нири
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Арлин Кроче: "Баланчин - часть нашего прошлого, но он может стать частью вашего будущего"
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» № 100 (1058)
Дата публикации| 15.06.1996
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/234497
Аннотация| Итоги балетного сезона

В Перми, Москве и Петербурге состоялись баланчинские чтения. На них выступила балетная обозревательница журнала New Yorker Арлин Кроче (с ней связан знаменитый скандал в американской прессе: отказавшись рецензировать балетный спектакль, в котором вместо танцев показывали видеоинтервью с умирающими от СПИДа, она была обвинена в самом страшном из грехов — отсутствии политической корректности). ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН беседует с АРЛИН КРОЧЕ о Баланчине.

— Арлин, в 1983 году умер Джордж Баланчин, и четырнадцать лет труппа New York City Ballet (NYCB) существует без Баланчина. Внутреннее развитие феномена "балет Баланчина" прекратилось. Начался период интерпретации его хореографического наследия. Каков театр Баланчина "без Баланчина"? Законсервирован ли он в том виде, в котором его оставил Баланчин, либо претерпевает какие-то деформации? Нам это интересно вот почему: Мариинский театр существует без Петипа почти сто лет, и за эти сто лет "Мариинка" пережила много периодов в интерпретации Петипа: был Петипа Лопухова, был Петипа Вагановой, есть Петипа Сергеева, а недавно здесь появился и Петипа Григоровича ("Раймонда") — мы видим, как меняется Петипа. Расскажите, как меняется Баланчин.

— Главное изменение мы видели в первые пять лет после смерти Баланчина. NYCB танцевал возможно более блистательно, чем когда-либо. По сути это было сознательным продолжением того, чему учил Баланчин, и более того, они делали то, что он мог делать, если бы был жив — возобновляли некоторые из его известных балетов. В этот период у нас были важные возобновления: Liebeslieder Walzer, "Симфония Гуно", новая версия "Сомнамбулы". В первые пять лет после его смерти мы имели премьеры балетов, которых долгое время не было в репертуаре. Теперь этот период кончился, и началась "эра Питера Мартинса". Труппа претерпела органические изменения как в репертуаре, так и в технике. То, что мы имеем сегодня, нельзя назвать интерпретацией Баланчина. Когда уходит хореограф, создатель техники и стиля, — это неизбежная потеря для труппы. Главное отличие ситуации "после Петипа" от ситуации "после Баланчина" в том, что сегодня у нас есть новые технологии (видео и изощренная система записи танца), которые, конечно, спасают, но которые также — обман, ловушка. Мы обманываем себя в том, что можно сохранять балеты посредством этих записей, вместо того чтобы передавать их от поколения к поколению, от одного тела к другому. Мы слишком полагаемся на то, что можно увидеть глазами (видео), но это лишь малая часть того, что действительно заключено в балете. В какой-то момент, в течение тех пяти лет после смерти Баланчина, мне показалось, что Баланчин может стать первым бессмертным хореографом. Но, к сожалению, между Баланчиным и Петипа в этом смысле не оказалось никакой разницы.

— Прошли первые пять лет. Что произошло дальше?

— Главная потеря — техника. Сейчас теряется масса технических деталей, которым Баланчин придавал особое значение и которые невозможно уловить на видеопленках. Почему это настолько серьезно? Не только потому, что балеты мистера Баланчина — это шедевры, но и потому, что у него нет реального преемника.

— Но куда делось поколение танцовщиков, с которыми Баланчин работал в последние годы? Неужели они больше не работают или они не в состоянии передать эти тонкости?

— Когда я говорю, что нет преемника, я имею в виду хореографа, как Фокин, который наследовал Петипа.

— Но Фокин всегда был в оппозиции к Петипа, и он этого не скрывал.

— Да, но искусство балета продолжало быть живым...

— Искусство действительно продолжало жить, и потому меня интересует проблема аутентичности баланчинских текстов: недавно я сравнил "Аполлона" в записи 1960 года (танцевал Жак д`Амбуаз, Баланчин стоял за кулисами) с записями последних времен. Это совершенно разные спектакли. Оказывается, и при Баланчине дело менялось.

— Но Баланчин никогда не менял стиля — он менял технику или мог давать изменения в движении. Все эти изменения были частью его мировоззрения...

— Хорошо, значит, вы считаете, что потеря стиля исполнения баланчинских текстов — это потеря его балетов?

— Да, да, да. Таково мое мнение. И все же есть люди, которые впитали в себя педагогическую методику Баланчина и понимающие, чему он учил. Они работают по всей Америке.

— Но не в труппе NYCB?

— Я не хотела бы говорить на эту тему... Но сделаю одно уточнение: я разграничу труппу NYCB и Школу американского балета. Школа по-прежнему выпускает очень достойного Баланчина, подлинного Баланчина.

— Проведем еще одну параллель между "Мариинкой" и Баланчиным: умер Петипа, а с ним умер императорский балет в его чистом виде. В определенный момент казалось, что все это обречено на естественное исчезновение. Но в школе появилась Ваганова и пересоздала изнутри классический танец, который существовал при Петипа и после Петипа. В 1925 году Ваганова выпустила Марину Семенову, которая по-другому станцевала "Спящую красавицу", то есть по-другому подала текст Петипа. Тем самым была продолжена жизнь его балетов. Но это стало возможным только потому, что в структуре балетов Петипа есть нечто, с одной стороны, сохраняющее в неприкосновенности архитектоническую основу, а с другой — не только не исключающее, но даже предполагающее последующее развитие и возможность трансформаций. Такого зерна нет в хореографических текстах Фокина, потому фокинские балеты и исчезли. Есть ли подобное зерно в балетах Баланчина?

— Я думаю, что балеты Баланчина — это балеты XXI века. Баланчин — завершение той линии развития, которая может включать или не включать Фокина (но я думаю, что она включает Фокина); Баланчин в хореографии — как Моцарт в музыке, который столько же был концом XVIII-го, сколько и началом XIX века. Баланчин — настолько же конец XX века, насколько и начало XXI-го. Фокинские балеты, может быть, и пропали, но традиция, которая основана на интерпретации серьезной музыки, продолжилась у Баланчина. Фокин работал с музыкой Шопена, Вебера, Стравинского, Равеля. Это Баланчин и заимствовал у Фокина: оба они ставили "Серенаду для струнных" Чайковского. Главная идея Баланчина — музыкальная идея — это то, что он взял у Фокина, Петипа, Чайковского. Техника Баланчина, та техника, которую он создал, развивалась в связи с исключительно его пониманием музыки — именно потому это так трудно сегодня сохранять. Балетмейстер (термин "балетмейстер" употреблен в его западном значении — то есть тот, кто переносит, возобновляет чужие хореографические тексты. — Ъ) должен понимать музыку в неменьшей степени, чем технику танца. Все крупные хореографы одинаково ориентировались по крайней мере в трех искусствах: в танце, музыке и театре. И балетмейстеры-возобновители должны понимать, как эти три элемента соединяются у Баланчина. Некоторые думают, что ключ к Баланчину — в движении. Но на самом деле — в том, как эти движения ложатся на музыку. В баланчинском классе танцовщики воспитываются главным образом музыкально: танцевальные комбинации задаются на музыкальные фрагменты большой ритмической сложности. Нельзя иметь утром обычный урок, а потом танцевать Баланчина.

— А что, в труппе NYCB сейчас другой класс?

— По впечатлению от спектаклей, труппа больше не занимается в таком же жестком режиме, как при Баланчине.

— Из этого можно сделать вывод, что без Баланчина некому давать "баланчинский класс"?

— Нет, это не так. Все еще есть люди, которые это понимают, но мы уже об этом говорили...

— Мы постоянно вертимся вокруг вопроса: каково сегодня положение в труппе New York City Ballet?

— Скажу только одну фразу: я привыкла проводить весь зимний сезон (январь и февраль) в балете. За прошедшую зиму я была только на одном представлении.

— Это было в начале сезона?

— Да, и это была старая программа балетов Баланчина.

— В репертуаре труппы NYCB за 1996 год — огромное количество произведений не Баланчина: не важно, Питера Мартинса или кого-то другого. Хорошо это или плохо?

— Проблема в том, что тип балетов тот же самый! Такое впечатление, что они думают, будто продолжать традицию Баланчина — это делать балеты в стиле Баланчина... Но вы все равно не можете быть лучше Баланчина! И поэтому все эти балеты очень похожи друг на друга.

— Все же кто, на ваш взгляд, персонально является наиболее грамотным хранителем Баланчина?

— Я могла бы назвать несколько имен, но я не стану этого делать. Они и так достаточно известны. Я только критик, и у меня нет права называть людей — это не мое дело. Я могу лишь пожелать, чтобы эти люди имели больше возможностей для работы. Я говорю сейчас именно о тех, в чьих интересах исключительно возобновление баланчинских балетов.

— Недавно в Мариинском театре поставили "Симфонию до мажор". Был приглашен Джон Тарас, ассистенткой — Патрисия Нири. Она проделала огромную работу, но, к несчастью, за неделю до премьеры уехала. Остался Тарас. На премьере все увидели, как "Симфония до мажор" превратилась в "Пахиту"...

— Кем она была превращена в "Пахиту"?

— Не "кем", а "почему" (я тоже только наблюдатель и также не стану называть имена). Объясню: мы увидели псевдоимператорский спектакль с тремя большими люстрами из "Евгения Онегина", с канделябрами из "Пахиты", с плюшевыми тряпками из "Анны Карениной" и нелепыми костюмами местных кутюрье — все это называлось "Симфония до мажор" Джорджа Баланчина! Мне сложно сказать, где кончается элементарный вкус и где начинается банальная безграмотность... Это проблема не только Баланчина: подобное произошло и с "реставрацией" Фокина. Концепция Мариинского балета как "хореографического Эрмитажа" провалилась. Он превращается в музей балетных фальшивок, и их пытаются предлагать на рынок.

— А что же было с танцем?

— С танцем произошла естественная деформация. Та истинно баланчинская атмосфера, которая присутствовала в балетном классе (быстрые темпы, дискретная пластика, острая артикуляция), испарилась; сценическая пыль заставила танцовщиков делать что-то вроде усложненного Петипа...

— Я хочу спросить: Патрисия Нири давала балетный класс для артистов?

— Нет, она занималась только постановкой.

— Но техника же должна откуда-то возникать. Невозможно просто приспособить другую школу к системе Баланчина. Нири должна была давать урок Баланчина.

— В тех рамках, которые были ей предложены, Нири предприняла героические усилия, и что-то танцовщики из ее объяснений сумели понять. Но дело убила забавная концепция Баланчина, которую официально декларирует театр: Баланчин — это "русский хореограф", который в силу обстоятельств оказался в Америке, и теперь у него появилась замечательная возможность вернуться на Родину; и мы не возражаем, мы даже рады его здесь видеть. А то, что Баланчин создал американскую школу танца, совершенно новый тип спектакля, — это с маниакальным упорством не принимается во внимание.

— И снова я должна повторить, что эта новая концепция была музыкальной концепцией. Она содержит в себе джаз. Это джазовая концепция — и не только в отношении Гершвина, но и в Бахе, и в Бизе. Она скрытая, неявная, но она пронизывает все его балеты, она — их ритмический источник. Это и есть типично американское в Баланчине. Даже в NYCB сегодня Symphony in C танцуется слишком ортодоксально, слишком классично, слишком прямо. Это должно быть свободней. Как, может быть, Фред Астер.

— Имеет ли все-таки смысл переносить Баланчина сюда?

— Знаете, что я думаю?.. Если кто-то и может спасти Баланчина, то это русские.

— Но почему?

— Потому что вы серьезные люди. То, что в Америке — редкость, исключение, для вас — норма. В Америке мало серьезных людей, таких, каких много в России. Но нам повезло: мы имели опыт общения с mr. B., и он — часть нашего прошлого. Но он может стать частью вашего будущего. Именно это я и имею в виду, когда говорю о XXI веке. Так что начинайте учить джаз...

— Баланчин, может, и станет нашим будущим, если мы согласимся с тем, что он — американский хореограф.

— Я сказала в Перми, что у Баланчина была русская душа и американские мозги.

— Души у нас достаточно. Дело за мозгами. Спасибо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3011

СообщениеДобавлено: Ср Апр 19, 2017 3:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1996060003
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Валерий Ковтун
Авторы| Наталья Зубарева
Заголовок| Валерий Ковтун: «ЕСЛИ БЫ ТОЛЬКО НАС ЦЕНИЛИ!..»
Где опубликовано| «Зеркало недели. Украина» №26
Дата публикации| 1996-06-28
Ссылка| http://gazeta.zn.ua/CULTURE/valeriy_kovtun_esli_by_tolko_nas_tsenili.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Не так давно Национальная опера Украины торжественно отмечала 30-летие со дня триумфа киевского балета на Втором Международном фестивале танца. Париж - Мекка всех искусств - рукоплескал украинским артистам. Роберт Клявин и Валерий Парсегов, Алла Гавриленко и Ираида Лукашова, Наталия Руденко, Геннадий Баукин, Валентина Калиновская, Елена Потапова, Николай Новиков, Алла Лагода, Веанир Круглов... Всего 45 человек составляли делегацию Киевского театра оперы и балета им.Т.Г.Шевченко.

В то время, как цвет нашего балета купался в «звездном дожде» европейского признания и завоевывал награды, театральная жизнь в Киеве шла своим чередом: не прекращались спектакли, концерты, репетиции... Именно в это время - 24 декабря 1964 года - на сцене столичной оперы состоялся дебют воспитанника Киевского хореографического училища, студента выпускного класса, 19-летнего Валерия Ковтуна в балете П.И.Чайковского «Лебединое озеро».

«Мне просто повезло! - вспоминает В.П.Ковтун.- Все ведущие солисты театра были на гастролях и танцевать было некому. Павло Вирский посоветовал директору театра, Виктору Гонтарю, пригласить меня, назвав «уже готовым премьером»...

В балет Валерий Ковтун пришел довольно поздно - в 15 лет. В 1959 году он, уроженец города Ясиноватая Донецкой области, поступил в Днепропетровское театральное училище, но, «созрев», вскоре твердо решил стать профессиональным танцовщиком и перевелся в Киевское хореографическое училище. За три года (вместо восьми!) Валерий постиг балетную науку и успешно окончил экстерном alma mater. Не так уж часто встречаются случаи в балетной практике ускоренного обучения. Это смогло состояться лишь благодаря исключительной работоспособности и огромному желанию ученика, а также самоотверженной и кропотливой работе педагогов Валерия - И.Булатовой, Е.Зайцева и Ф.Баклана.

Несмотря на удачный дебют, перспективного молодого танцовщика в Киеве, однако, не оставили. И он выехал с большой компанией своих однокурсников в Харьковский театр оперы и балета им. Н.Лысенко. Именно там Валерий Ковтун, солист труппы, начал накапливать сценический опыт, вырабатывать выносливость. В Харькове состоялись его «полноценные» дебюты в спектаклях «Жизель», «Бахчисарайский фонтан», «Спартак», «Лебединое озеро»...

Однако мечта работать на киевской сцене не покидала Валерия, и время от времени он делал попытки ее осуществить: проверялся, показывался. Попасть в столичную труппу в то время было о-о-очень сложно... Наконец, через три года его все-таки взяли. И должность ведущего солиста предложили, правда, с зарплатой (как у нас частенько бывает!) артиста кордебалета. «Я с радостью на все согласился. Рад был любой работе, готов был танцевать с утра до вечера!..»

Жить было негде, так как театр в то время еще не имел общежития. Молодого премьера взяла к себе в дом Тамара Генриховна Марьяновская - концертмейстер хореографического училища. Долгие годы она оставалась для Валерия Ковтуна духовным наставником, другом и ангелом-хранителем.

С той поры миновало почти тридцать лет. Не так давно Валерий Петрович Ковтун - народный артист СССР, лауреат международных конкурсов в Варне и Москве, обладатель престижных премий - имени Вацлава Нижинского и Государственной имени Т.Г.Шевченко, ведущий солист Национальной оперы Украины (1968-1990 гг.) отметил свой двойной юбилей - 50-летие со дня рождения и 30-летие творческой деятельности.

- Валерий Петрович, вы один из тех немногих лауреатов премии имени Вацлава Нижинского, кто получал награду из рук ее учредителя - самого Сержа Лифаря. Расскажите об этом подробнее.

- На IV Международный фестиваль танца в Париже мы попали чудом. То было время, когда нашим артистам категорически запрещалось принимать участия в мероприятиях подобного рода, если там выступали эмигранты: боялись наших с ними контактов. Во Франции с визитом находился Брежнев и должна была состояться его встреча с президентом. На эту встречу была приглашена Майя Плисецкая, которая в это время находилась в Париже. Она возглавляла гастроли большой группы артистов балета, в составе которой были танцовщики из Большого театра, а также мы с Татьяной Таякиной. Так мы попали в программу фестиваля и выступали на одной сцене вместе с Натальей Макаровой и Рудольфом Нуреевым. Когда Плисецкая сообщила импрессарио о том, что пара, которую она привезла с собой, будет исполнять «Классическое па-де-де» Д.-Ф. Обера, он резко воспротивился, мотивируя это тем, что русские вообще не умеют танцевать Обера. Он кричал: «Это наше па-де- де!..» Но Майя все же настояла на просмотре. В обеденное время, на открытой площадке, в самую жару мы начали... Не успели мы исполнить и половины номера, как он захлопал в ладоши: «Мне все ясно. Вечером будет идти». Наш номер шел каждый вечер перед финальным выходом Майи Плисецкой в «Умирающем лебеде». «Ваш успех подготовляет мой...»,- говорила она нам.

Премии Серж Лифарь вручал нам с Татьяной Таякиной в русском посольстве в присутствии французской общественности, Майи Плисецкой, своих ассистентов и коллег по Академии. Вся процедура носила торжественный характер. Быть лауреатом премий имени Вацлава Нижинского и Анны Павловой престижно и почетно. Нашими предшественниками были Майя Плисецкая, Владимир Васильев и Екатерина Максимова, Валерий Парсегов и Ираида Лукашова, Алла Сизова и Юрий Соловьев...

70-е годы - время сильного гонения на Лифаря. Во время наших встреч с ним чувствовалось, что он остро нуждается в общении, хочет многим поделиться, излить свою боль. Мы подолгу гуляли с ним по улицам Парижа, беседовали... Он, великолепный рассказчик, многое поведал нам о своей академии, о своих книгах, о себе, о России. Надо сказать, что особых симпатий по отношению к России Лифарь не питал - обижен был очень...

- Вы едва ли не единственный украинский танцовщик, который был партнером великолепной Майи. Ощущали ли вы на себе магию этой неординарной творческой личности?

- Впервые судьба свела меня с Плисецкой в 1973 году, когда она позвонила мне домой и предложила сняться с ней в телевизионных версиях балетов «Лебединое озеро» и «Гибель розы». Я приехал, выучил за три часа незнакомый хореграфический «текст», и наша совместная работа состоялась. Еще тогда я почувствовал, что за мощная личность Майя, порой мне даже казалось, что она обладает даром внушения. С ней невозможно было чего-то не сделать, допустить ошибки, шероховатости. Она смело и уверенно вела партнера за собой. Танцевать с Плисецкой - значит стать с нею единым целым. Вообще всегда «чувствуешь» того, с кем танцуешь, -личность это или нет...

- В 1989 году, вскоре после кончины В.Вронского, основателя и первого художественного руководителя Киевского театра классического балета, вы встали во главе этого коллектива...

- Труппа была очень запущенной, пришлось обновить ее состав. Мне приходилось брать тех, от кого отказывался оперный театр. По мере того как ребята взрослели и учились чему-то, многие уходили. На здоровье! Я никого не держу. Кто вырос и считает, что ему нужно идти «выше», - я не возражаю. Возьму новых и воспитаю. Балет - это искусство молодых. Сейчас в труппе 50 человек. Думаю, что лицо труппы зависит от репертуара. Я приверженец чистой классики. Считаю, например, что «Лебединое озеро» для исполнителей - это необходимость быть в безупречной форме, а для публики - достояние классики. Неважно, что в Киеве будут идти два «Лебединых», ведь этот балет изначально имел две редакции. Я поставил первую, с трагическим финалом. Последнее время я стал делать все постановки «под заказ»: «Щелкунчик» и «Болеро» - для Франции, «Белую сюиту» (на музыку Третьей сюиты П.Чайковского) и «Франческу да Римини» - для Японии, «Спартак» - для Италии...

- Какую роль в вашей жизни играет музыка?

- Я люблю классическую музыку. И вообще - красивую! Среди любимых композиторов - Равель, Малер, Сибелиус, Чайковский, Шопен, Р.Штраус, Щедрин, Шнитке... Нас, балетмейстеров часто обвиняют в том, что мы не ставим балеты на музыку украинских композиторов. А они пишут музыку? Если да, то где она? Вы можете назвать хоть один балет на музыку украинского композитора, который бы еще не поставили? Не так уж много в Украине хореографов, чтобы найти их и хоть что-то предложить для совместной работы.

- Имеете ли вы право ставить балеты Джорджа Баланчина?

- А кто не имеет? Нет такого запрета. Я встречался с представителем нью-йоркского Фонда Дж.Баланчина и выяснил, что запрета нет. А если вдруг кто-то наложит запрет на хореографию Петипа? Мир балета тогда просто погибнет! Американцы очень даже заинтересованы в пропаганде творчества Баланчина. Пожалуйста, исполняйте! Существует конвенция между США и Россией, а также и Украиной, которая предполагает автоматическое отчисление за авторские права в различные фонды. Деньги перечисляются из страны в страну - на государственном уровне, независимо от того, идут эти балеты или нет. Хочу подчеркнуть, что у нас в Киеве появилась своеобразная тенденция: ничего не делать. Ведь если кто-то что-то делает, то видно, что другие ничего не делают! Поэтому и появились всякие нелепые запреты и ссылки на них.

- Известно, что Валерий Ковтун последнее время чаще бывает за рубежом, чем в Украине. Что вас вынуждает подолгу работать сейчас в Японии?

- Я практик. Привык работать каждый день. Моя норма - три новых спектакля в сезон. Сейчас в Украине тяжелое финансовое положение, денег на постановки нет. Одна балетная пачка стоит 100 долларов. Так что стоимость одной мало-мальски нормальной балетной постановки - несколько миллиардов карбованцев. Зарплаты, как вы знаете, - мизерные. Все считают копейки... Вот и вынужден был ехать и работать! А кроме того, там я получаю удовольствие как специалист и от условий, и от исполнителей. Предоставлены все условия. Да и материальная сторона тоже многое значит. Вот и уезжают наши артисты, и будут уезжать. Это никогда и никому не вредило. Дай Бог, чтобы возвращались!

- Когда вы по-настоящему почувствовали себя профессионалом?

- По-моему, пока еще не почувствовал. И, мне кажется, не почувствую никогда! Я очень люблю танец, сцену, публику. Мне всегда нравилось танцевать, не считался с усталостью и всегда был готов выйти на суд зрителя. Порою кажется, что мне всего 20 лет. Во всяком случае, в душе я таким же и остался...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3011

СообщениеДобавлено: Пт Апр 21, 2017 3:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1996060004
Тема| Балет, фестиваль в Минске, Персоналии, Валентин Елизарьев, Алексей Ратманский, Татьяна Ратманская, Геннадий Янин
Авторы| Наталия Зубарева
Заголовок| «Я ЛЮБЛЮ БАЛЕТ»
Где опубликовано| «Зеркало недели. Украина» №23
Дата публикации| 7 июня 1996
Ссылка| http://gazeta.zn.ua/CULTURE/ya_lyublyu_balet.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Четыре года тому назад в Минске родилась прекрасная идея создания нового межгосударственного фестиваля под названием «Я люблю балет». Инициативу проведения взяла на себя Людмила Федоровна Коробкина - директор Белорусского государственного хореографического колледжа, на базе которого и проходил первый в Беларуси фестиваль балета. Благодаря энтузиазму и гостеприимству хозяев чудесный праздник танца стал доброй традицией. В апреле нынешнего года состоялся уже пятый по счету фестиваль Терпсихоры, на сей раз международный по статусу.

Как и прежде, его гостями были многие известные артисты балета и талантливая молодежь, маститые и начинающие критики и историки балетного театра, хореографы и педагоги из России, Украины, Беларуси, Латвии... Не забыли пригласить устроители празднества и самых «жаждущих» гостей - воспитанников хореографических училищ Минска, Киева, Кишинева, Саратова, Красноярска.

Каждый год накладывает на программу любого балетного форума особую неповторимость. Нынешний фестиваль поразил удивительной насыщенностью и разнообразием предложенной программы: премьеры спектаклей и концерты, классические, современные и модерн балеты, гала-выступления и мастер-классы, экскурсии, конференции и выставки - и все это на протяжении одной недели! В плотном расписании у гостей не было ни одной свободной минуты...

Легко и естественно «вписалась» в рамки фестиваля выставка работ украинских художников из Никополя, великолепных мастеров живописи Н.Луговенко, М.Кузнецова, Н.Червоткина, В.Хоменко, В.Феоктистова, А.Солдатова, О.Рябченко, В.Живогляд, В.Валсамаки, Г.Шлыкова... Впервые за долгие годы украинские живописцы были представлены на минском вернисаже, который проходил в уютных стенах Белорусского хореографического колледжа при содействии продюсерского центра «Арт-союз» во главе с его директором Александром Манжосовым.

Приятным сюрпризом в дни праздника стал новый хореографический опус белорусских авторов - одноактный балет «Круговерть» в жанре «народного триллера» на музыку О.Залетнева (хореография В.Иванова и Ю.Чурко). Одиннадцать танцевальных баллад в исполнении артистов ГАБТа Беларуси поведали о сложных жизненных перипетиях, глубоко проникая в суть человеческих взаимоотношений... Профессионально выстроенная музыкальная режиссура произведения, блестящая работа симфонического оркестра (дирижер В.Чернухо) и яркие, выразительные хореографические образы на сцене помогли новому спектаклю состояться.

Яркое впечатление оставила еще одна минская премьера. Балетный спектакль «Страсти» («Рогнеда») на музыку А.Мдивани представил нам хореографическую версию крещения Киевской Руси. Ее автор - главный балетмейстер минского театра, народный артист СССР и Беларуси Валентин Елизарьев. Спектакль чудесным образом сочетал в себе сложность музыкальной партитуры, мощь и великолепие декораций, неординарность и выразительность пластического образа балета.

Дух «серебряного века» русской балетной культуры (конец XIX - начало XX столетия), судя по анонсу, должен был присутствовать на «Вечере старинной и современной миниатюры» в программе фестивальных выступлений балетной труппы театра Санкт-Петербургской консерватории под управлением народного артиста СССР, профессора Никиты Долгушина, известного «реставратора» хореографических шедевров прошлого. В репертуаре труппы легендарные сочинения Михаила Фокина, Анны Павловой, Ивана Хлюстина, Александра Горского, Леонида Якобсона - произведения весьма редко исполняемые, скрупулезно восстановленные и этим необыкновенно ценные... Однако их исполнение было довольно формальным и маловыразительным, без «искры». Возможно, это происходило оттого, что отсутствовал Н.Долгушин, «душа» и генератор самой идеи.

Своеобразной демонстрацией состояния школ стали гала-концерты самых молодых участников фестиваля - воспитанников хореографических училищ стран СНГ. Приятно было отметить солидность предложенного репертуара и профессионализм исполнения наших юных соотечественников, студентов Киевского государственного хореографического училища (классы педагогов И.Якимовой и заслуженного артиста Украины В.Парсегова). Окрытием дня стала премьера балетного спектакля для детей «Лесная сюита» (хореография О.Арининой) в исполнении учащихся Белорусского хореографического колледжа. За роялем находился сам автор музыки - ученик лицея при Белорусской музыкальной академии, лауреат международных конкурсов 12-летний Тимур Щербаков.

В финале фестивальной программы состоялся грандиозный концерт, в котором принимали участие ведущие танцовщики многих балетных коллективов ближнего и дальнего зарубежья. На сцене, как в калейдоскопе, сменяли друг друга классические вариации и па де де, разнообразные дивертисменты и фрагменты из известных и не знакомых нам балетных произведений, номера современной хореографии... Но ни французский модерн-ансамбль Андреаса Шмидта и Натали Пернет, ни даже суперавангардный «Локомотив» в исполнении своеобразного хорео-вокального дуэта итальянских артистов не смогли доставить столько возвышенных и прекрасных минут наслаждения танцем в той степени, как это удалось (и уже не впервые!) утонченным и в высшей степени музыкальным киевским танцовщикам Алексею и Татьяне Ратманским, а также Геннадию Янину, солисту театра им.Станиславского и Немировича-Данченко из Москвы - изысканному, трепетному Нарциссу из одноименной хореографической новеллы, которую молодой танцовщик «получил в наследство» из рук самого Владимира Васильева, первого исполнителя поэтичнейшей концертной миниатюры Касьяна Голейзовского.

Завершился праздник, сверхзадача которого изначально была заложена в самом названии фестиваля - «Я ЛЮБЛЮ БАЛЕТ». Позади остались ожидания и волнения, тревоги и хлопоты, поражения и победы, словом - события, взорвавшие обыденность... Но осталась в душе благодарная память о встречах с учениками, коллегами, наставниками и их последователями, с энтузиастами и подвижниками искусства балета, радость от общения с ними - профессионального и человеческого, радость пребывания в стихии танца.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика