Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-04

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16485
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 05, 2017 12:34 am    Заголовок сообщения: 2017-04 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017040501
Тема| Опера, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| «Ритуалы мафии потрясения у меня не вызвали»
«Сицилийская вечерня»: в каком соку нужно вариться, чтобы не нажить врагов

Где опубликовано| Lenta.ru
Дата публикации| 2017-04-05
Ссылка| https://lenta.ru/articles/2017/04/05/abdrazakov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Ильдар Абдразаков
Фото: Евгений Одиноков / РИА Новости


Один из лучших басов мира Ильдар Абдразаков нечасто появляется в России — его график занят выступлениями в нью-йоркской Метрополитен-опере, лондонском Ковент-Гардене и парижской Национальной опере. Он сделал исключение для Мариинского театра, в котором в 2000 году началась его звездная карьера, став крестным отцом в опере «Сицилийская вечерня». В оригинале действие оперы Джузеппе Верди происходит в XIII веке, и в ней итальянцы восстают против власти французов на родном острове. Режиссер Арно Бернар перенес действие в начало ХХ века, когда в Нью-Йорке складывалась итальянская мафия и, по его версии, крестный отец напрямую противостоял начальнику полиции. «Лента.ру» расспросила певца о том, кто в театре главный, непрошеных советах и съемках в фильме «Елки 1914».

«Лента.ру»: «Сицилийская вечерня» появилась в репертуаре Мариинского театра по вашей инициативе. Чем вам интересна эта опера Верди?

Абдразаков:
Когда мы разговаривали с Валерием Абисаловичем Гергиевым о том, что бы мы хотели в дальнейшем осуществить, мне пришла в голову идея сделать именно «Сицилийскую вечерню» потому, что я знал — это красивая музыка, в которой есть и балетные сцены (оперы Верди не всегда ставят с балетом, и было бы интересно сделать ее без купюр). Кроме того, эта опера никогда не шла в Мариинском театре, а я уже пел «Сицилийскую вечерню» в Турине, где дирижером был Джанандреа Нозеда, в прекрасной постановке Дэвида Ливермора.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16485
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 06, 2017 10:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017040601
Тема| Опера, МТ, Персоналии, Елена Стихина
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Новая Саломея
Где опубликовано| "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2017-04-06
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/novaya_salomeya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО из архива Е. СТИХИНОЙ

Елена Стихина дебютировала на Новой сцене Мариинского театра в заглавной партии в премьере оперы «Саломея» Рихарда Штрауса, исполненной под управлением маэстро Валерия Гергиева. А вскоре после премьеры она впервые спела здесь и партию Лизы в «Пиковой даме» Чайковского. Обладательница приза зрительских симпатий, полученного на конкурсе «Опералия» Пласидо Доминго в прошлом году, она и от петербургской публики получила шквал оваций. В апреле Елена СТИХИНА готовится спеть в Мариинском партию Леоноры в «Силе судьбы» Верди. Об этом беседовал с ней музыковед Владимир ДУДИН.

- Елена, вы так ярко дебютировали, многим интересно, откуда вы, где вы родились?

- В городе Лесной Свердловской области. Никогда не думала, что по окончании школы свяжу свою жизнь с академической музыкой, с оперным театром, имея за плечами лишь музыкальную школу по классу фортепиано. Правда, когда в девятом классе мы проходили тест на профориентацию, выяснилось, что я должна быть артисткой. Мама долго смеялась. Через два года я сказала ей, что хочу поступать в консерваторию, мама была потрясена. Но я бесконечно благодарна родителям, что они мне не сказали «нет» и помогли, нашли средства, хотя это им было непросто. Мы собрались и поехали поступать в 2004 году в Московскую консерваторию.

- Почему именно в московскую?

- В силу своего неведения я даже не задумывалась, что можно поехать в какой-то другой город, кроме Москвы. Возможно, сыграл свою роль тип мышления человека с периферии, стремящегося в столицу. Я считала, что лучший вуз - Московская консерватория. Поскольку в моей семье нет музыкантов, никто не мог мне ничего другого посоветовать и сказать, что консерватории бывают разные, что они есть и в Екатеринбурге, и в Петербурге.

- Вы поступили без звонков и связей?

- А у меня и не было никаких связей. Никого не было. Меня взяли на подготовительный курс, где я отучилась два года, после чего поступила на курс. Причем меня приняли, несмотря на отсутствие в моем образовании музыкального училища. За это доверие я очень благодарна, поскольку мне сразу дали возможность попасть в благоприятную музыкальную среду. Я была счастлива, что поступила к такому педагогу, как Ирина Ивановна Масленикова, у которой училась до третьего курса. Но заканчивала я у другого замечательного педагога - Ларисы Борисовны Рудаковой.

- О чем мечтали по окончании консерватории?

- Я стажировалась в Центре оперного пения Г. П. Вишневской, но, к сожалению, Галину Павловну там уже не застала. А училась там у Маквалы Филимоновны Касрашвили - бесценного педагога с огромным опытом и прекрасного человека. Именно она развеяла все мои сомнения, когда я позвонила ей и посоветовалась, могу ли петь Тоску. И услышала в ответ, что она спела эту партию в 28 лет и что у меня есть все основания тоже сделать это. Но с московскими театрами я не успела завязать отношений, а прослушалась в Приморский театр оперы и балета, куда меня тут же пригласили. Кто же знал, что совсем скоро он станет Приморской сценой Мариинского театра, а я - солисткой Мариинского театра.

- Как произошло знакомство с маэстро Гергиевым?

- Невероятно стремительно - на репетициях «Саломеи» Штрауса. Мне позвонили за 15 минут до оркестровой репетиции, когда я занималась совсем другими делами, сказав, что маэстро хочет меня послушать. К счастью, я была рядом с театром, быстро собралась, прибежала и прямо на сцене загримированная спела. Немного сумбурно все происходило, но, в конце концов, меня взяли в постановку и доверили петь в премьерный день, что для меня большая честь.

- Партия Саломеи - сложнейшая, изматывающая. Как вы выносите ее энергетически? Много энергии она поглощает?

- По музыке и образу Саломея очень сложна. Это мир, с которым я прежде не сталкивалась, никогда не пела Штрауса. Но в этой музыке есть что-то очень притягательное, какая-то затягивающая среда. Когда открываешь ноты, думаешь, что за музыка? Но в итоге она как будто проходит сквозь тебя.

- Не опасно сталкиваться с такой стихией?

- Думаю, что нет. Все, что естественно, не опасно. Я склонна все воспринимать с положительной точки зрения. Любую музыку стараюсь исполнять на территории любви. Я поняла это, когда пела Тоску. Меня однажды спросили, насколько оправданны слова из ее знаменитой арии Vissi d,arte «вся жизнь - искусство, вся жизнь - любовь»? Я задумалась и поняла, что так оно и есть: все всегда про любовь. Саломея - это безумная, но все равно любовь, это страсть, эротика. По крайней мере для меня так.

- Но ее любовь оказывается разрушительной.

- Трагедию породила невозможность любви. Я никогда не рассматривала эту оперу с точки зрения религии, да и оперный театр - светское заведение. Люди, чувства которых эта опера может как-то затронуть, должны прочитать либретто и сделать выбор - идти или нет. Вообще, для того чтобы отправляться в оперу, надо сначала прочитать, о чем она. Опера - это прежде всего театр. Изначально Саломея не испорченная женщина, а почти ребенок, ищущий правду. Танец семи покрывал - танец семи смертных грехов. Ее заставляют пройти испытание этим танцем, но ее светлая душа его не выдержала...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16485
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 08, 2017 1:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017040801
Тема| Опера, Персоналии, Вероника Джиоева
Автор| Елена ШАРОВА / Фото: Раиф БАДЫКОВ
Заголовок| Большая опера Вероники  Джиоевой
Классическую музыку не может исполнять некрасивый инструмент, считает она

Где опубликовано| © «Республика Башкортостан» №39
Дата публикации| 2017-04-07
Ссылка| http://www.resbash.ru/stat/2/10310
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


С возрастом я ко многому стала относиться спокойнее, говорю себе: «Это не проблема».

Ее называют оперной дивой, божественным сопрано. Впрочем, кроме Богом данного голоса, необыкновенно теплого, наполненного тончайшими оттенками человеческих эмоций, здесь имеет место безусловная культура пения и удивительная работоспособность. Вероника выкладывается по полной не только на концерте, но и на репетиции, на которой мне посчастливилось побывать и понаблюдать еще и за тем, как она танцует, движется, ведомая музыкой. И, кажется, поет не только сама Вероника, музыкален даже поворот ее головы. «Совершенство...», — выдохнула, забыв вдохнуть, посетительница концерта, данного Джиоевой вместе с Национальным симфоническим оркестром РБ.

Мой дом — отель и самолёт


— Интернет — штука вредная, с одной стороны, там всем про всех известно, с другой — врут много. Так что про вашего замечательного папу-штангиста с потрясающим голосом я уже знаю. И понятно, в кого вы пошли. А вот как вы для себя решили, что пение — это то, чем вы хотели бы заниматься всю жизнь?

— Больше всего папу хотелось порадовать. Но, конечно, мне с детства нравилось петь. Уже в садике мне хотелось внимания, как и моей дочке сейчас, кстати. Ей 3,5 года и она уже заявляет: «Я не хочу просто так петь, хочу, чтобы на меня люди смотрели». Я такая же была. Приходили к нам гости, накрывался щедрый кавказский стол, а я должна была папиным друзьям и станцевать, и спеть — блеснуть, словом, талантами.

— Однако дебютировали вы в тринадцать лет как танцовщица. Не жалеете, что дальше не пошли по этому пути?

— Специально я танцевать и не училась. У меня тетя-швея, и она шила мне роскошные костюмы: узбекский, например, — красная тюбетеечка, красные шаровары, белая юбочка — красота, а с моими бровями, как у Фриды Калло, я точно была узбечка. Я и сейчас могу станцевать под настроение, эмоций своих не боюсь. Экстраверт, выплескиваю все наружу.

— Вы по миру много ездите, в Праге подолгу живете, а где дом-то?

— Мой дом — это отель и самолет. Я комфортно чувствую себя в аэропортах. После «Дона Карлоса» в Большом театре улетаю в Женеву на полтора месяца. Там я еще не пела, и мне, конечно, интересно.

— Меня поразил совершенно безумный конкурс, который вы прошли, когда поступали в Санкт-Петербургскую консерваторию, — 500 человек на место! В артисты рвутся — это понятно, тут и концерт можно вести, и в озвучке поучаствовать, а если певец не востребован, что ему делать? Что ж так рвались-то?

— Мне сказали, что это самый большой конкурс за 20 лет. Мой номер был 376-й. У меня был замечательный педагог Нелли Хестанова и сильная программа: «Евгений Онегин», «Тоска», «Адриенна Лекуврер». Со мной поступала еще одна девочка из моего же училища, голос у нее был хороший, но привезла она арию из оперетты и романс. С таким багажом в консерваторию не поступают.

Тогда завкафедрой был Георгий Селезнев — потрясающий бас. Учился он в Тбилиси и очень любил «теплые» голоса, такие, как мой. Он и приметил не только голос, но и смелость, с которой я шла вперед.


Кошмар в голове — кошмар на сцене

— В одном из интервью вы сказали, что можно вложиться в средне поющего человека и сделать солиста театра или звезду. Я же встречала такое словосочетание, как «оперное шоу». Вам не кажется, что высокое искусство оперы скатывается к масскультуре, причем не лучшего качества?

— Безусловно. Сейчас много зависит от режиссеров. Некоторых индивидуальность певца, красивый, большой голос не очень интересуют. Им легче работать пусть с не очень качественно поющим, зато выполняющим режиссерские задачи и не спорящим артистом. Зачастую на афишах пишут имена дирижера и режиссера, в лучшем случае имена певцов идут мелкими буквами, несмотря на то, что все равно все зависит от них. Это нехорошо. Для некоторых режиссеров главное — изобразить на сцене то, что у них в голове, а там иногда не очень все складно.

— У вас очень разнообразный репертуар: разные времена, страны, роли. А в какой эпохе вы чувствовали бы себя комфортно?

— В семнадцатом — девятнадцатом веках. Мне нравится корсетная тема. Мне идут корсеты, это величественно, красиво. А у нас жизнь другая, и зрителям хочется сказки. Им хочется уйти из театра, унося с собой волшебство. А самое главное, воспоминания о красивом голосе. Вот не может исполнять оперу некрасивый инструмент. Это я о голосе, да и о постановке.

— Музыка для вас — жизнь, любовь, работа, хобби... Вы отдыхаете от нее когда-нибудь, или это ваша естественная среда обитания?

— Отдыхать надо обязательно, и я стараюсь, если есть свободное время, с пользой для здоровья и душевного состояния его проводить. Музыку же я слушаю всякую: рэп, хип-хоп, ритм-энд-блюз, соул, джаз.

— Вы посещали мастер-классы Образцовой, Джоан Сазерленд, Лучано Паваротти. Чем они вам запомнились?

— Мне очень повезло. Паваротти, уже тяжело больной, приехал в Петербургскую консерваторию, когда я там училась. Не забуду тот одновременный ор, который учинили студенты. Он попросил, чтобы в зал пустили «всех детей», и сказал, что готов дать мастер-класс сопрано и тенору. Сопрано — это была я. Он подпевал мне в «Богеме». Я тогда, по молодости, конечно, и не осознавала, какой это подарок судьбы. Через два года Паваротти не стало.


Прав ли был Некрасов?


— Вы пели княгиню Урусову в «Боярыне Морозовой» Щедрина в Италии. Не страшно выступать в стране, где, кажется, даже дворники поют?


— Конечно, исполнять музыку Верди и других итальянских композиторов сложновато — это их родина, там зрители знают в этой музыке толк. Но время, которое я провела с Щедриным и Плисецкой, незабываемо. Репетировали мы в Москве, на репетициях всегда присутствовала Майя, вдохновляя нас. Потом были гастроли в Санкт-Петербурге, а уж потом в Италии. Для меня это была огромная честь — стать первой исполнительницей партии Урусовой. В Италии мы выступали в Колизее под открытым небом, зрительские места поднимались над сценой, это было необыкновенно. Потом мы гуляли по городу, рассказывали анекдоты. Майю, конечно, узнали в ресторане. Она хотела заплатить за ужин, нам сказали: «Что вы, это же Майя!». Потом мы гуляли, Майя купила тапочки, надела, но оказалось, что ноги в них болят, она сняла их и пошла босиком. Свободная, необыкновенная женщина...

— Вам все равно, где, на какой сцене петь?

— Не все равно. В России иногда петь бывает тяжелее: залы глуховаты. У нас очень много ткани на сцене, бархата, — отмечает певица. — Это забирает звук. А все должно быть из дерева. В этом смысле хорошо петь в Сеуле, в Южной Корее. Там все очень продумано. В залах все из дерева, и даже на креслах нет ткани. Авангардный стиль, но акустика совершенно потрясающая. От ткани же еще и пыли много.

— Вы производите впечатление очень сильного человека. Когда-то наш великий Некрасов дал «установку»: «коня на скаку» и «горящую избу». Как считаете, должна женщина, пусть и времена другие, быть слабой или все же сильной? (К слову, перед вступительным экзаменом в консерваторию у Джиоевой пропал голос, но Хестанова сказала: «Выйди, порви связки, но спой!». И Вероника спела — как показалось ей самой, спела хорошо, как никогда).

— Женщина должна быть слабой. Я в жизни совершенно не такая, как на сцене. На сцене я проявляю характер, это диктуется образом. Чем я старше, тем мудрее, и ко многому стала относиться спокойно, а раньше могла вспыхнуть. Сейчас говорю себе: «Спокойно, это не проблема».

К тому же у меня есть друг, который помогает мне. Живет он в Праге. Ему 70 лет. Выглядит как мальчик, и я знаю почему: он любит жизнь. Просыпается утром и говорит: «Господи, я жив, я проснулся, солнце светит, и все хорошо!». И на таком заряде у него проходит весь день. Он прекрасный тенор, работал со многими выдающимися музыкантами. Кстати, племянник великой певицы Леокадии Масленниковой. Уже с детства слушал Лемешева, Собинова, общался с ними. Потрясающе рисует. Вся квартира в его картинах. Так и мне говорит: «Вероника, как можно иметь такой голос и говорить о каких-то проблемах? Все это мелочи, все разрешимо». Меня он услышал на конкурсе «Большая опера». Мой голос напомнил ему о певицах тех, минувших лет — Каллас, Генчер, Тебальди. Замечательная и любимая певица Маквала Касрашвили, когда я пришла в Большой театр, сразу спросила: «Ты слушаешь певиц прошлого?». Абсолютно была права. Мне вообще повезло в жизни с друзьями: преданные и всегда рядом.

— Кстати, многие прямо спрашивали: «А что делала на «Большой опере» Джиоева?». Она уже поет везде.

— Мне хотелось, чтобы меня узнали. Благодаря телевидению я получила много приглашений. Я, конечно, уже пела в Европе, в Большом, Мариинском театре, но телевидение — это, несомненно, пиар.

Вообще, творческие состязания — это страшная вещь. Одним из первых моих конкурсов был конкурс Каллас. Первое место досталось певице, у которой, скажем, был покровитель. Зато моя третья премия была честной, моей, и я не была обязана этим никому, кроме себя.


Досье

Вероника Джиоева — уроженка Цхинвала, народная артистка Южной Осетии. Дипломант премии «Золотая маска», победитель телевизионного конкурса «Золотая маска», дебютировала в Новосибирском оперном театре в партии Мими (опера Пуччини «Богема»), с 2010 года — приглашенная солистка Большого театра, сотрудничает с Театром Комунале в Болонье, Театром Массимо в Палермо, Театром Реал (Мадрид), Гамбургской государственной оперой. Выступала с концертами в Великобритании, Испании, Италии, Франции, Швейцарии, Германии.


Отец — Роман Джиоев, штангист, заслуженный мастер спорта СССР, сестра Инга — юрист, брат Шамиль — спортсмен, муж Алим Шахмаметьев — главный дирижер Камерного оркестра Новосибирской филармонии, художественный руководитель Большого симфонического оркестра Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории. Творчеству певицы посвящен телевизионный фильм «Зимнее соло волны».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9857

СообщениеДобавлено: Вт Апр 11, 2017 5:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20170401101
Тема| Опера, Персоналии, Ильдар Адразаков
Автор| Евгений Авраменко
Заголовок| Ильдар Абдразаков: «В каждом мгновении на сцене должна быть жизнь»
Оперный певец — о конфликтах с режиссерами, обаятельных злодеях и Шаляпине в кино
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2017-04-11
Ссылка| http://izvestia.ru/news/673146
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Событием музыкальной весны стало выступление Ильдара Абдрзакова в премьерных спектаклях «Сицилийской вечерни» Джузеппе Верди в постановке Мариинского театра. С солистом Мариинки встретился корреспондент «Известий».

— Вы выбирали оперу совместно с Валерием Гергиевым. Почему остановились на «Сицилийской вечерне»?

— Когда Валерий Абисалович спросил: «Что бы ты хотел спеть?» — я мысленно, конечно, прошелся по всему басовому репертуару. У баса ведь выбор небольшой. Мы решили, что было бы здорово пополнить репертуар оперой Верди, но редко исполняемой. Верди — один из моих любимых композиторов, и вообще я очень ценю итальянскую музыку.

«Сицилийская вечерня» — невероятно пластичная по драматургии опера: действие можно оставить в XIII веке, а можно перенести в XX век, и это будет органично. Рад, что режиссер Арно Бернар заинтересовался этим материалом.

— Драматические актеры нередко говорят, что роль — это высказывание, послание зрителю. Можете ли вы отнести эти слова к оперной партии?

— Я выхожу на сцену, чтобы выразить то, что чувствую, но в соответствии с задачей композитора и замыслом режиссера. Для собственного «высказывания» лучше дать сольный концерт и спеть всё, что пожелаешь. Театр же — всегда работа в команде. Если артисты понимают это и проявляют внимание друг к другу, возникает потрясающее сопряжение энергий, токов, флюидов, заряжающее спектакль. Публика это чувствует с первых же нот.

А бывает, что поешь, партнер на тебя вроде и смотрит, а сам мысленно блуждает где-то: думает о том, как ему верхнюю ноту взять или успеть куда-то добежать. Мы все разные. Но мне бы хотелось, чтобы на сцене в каждом мгновении была жизнь: тогда ты полностью отдаешь себя зрителям, партнерам... Вот это и рождает ощущение живого театра.

— В оперном мире спектакль часто понимается как сборный продукт. Недавно вы ввелись в мюнхенского «Дон Карлоса», постановку с 15-летней историей, и рецензенты отмечали, что один из певцов, Гюнтер Гройсбек, вышел на сцену, ни разу не появившись на репетиции.

— Всё бывает. Аналогичная ситуация случилась недавно со мной в La Scala. Заболел певец, мне позвонили и попросили спеть в «Дон Карлосе». Я прилетел, мне объяснили: «Ильдар, в этот момент ты выходишь, идешь вдоль декорации, останавливаешься, поешь… Костюм примерил? Нормально сидит? Всё, выходи!»
А это La Scala, и я никогда не пел там эту партию. Хорошо, что это, во-первых, была классическая постановка, без сложных режиссерских приемов, а во-вторых — Верди, у которого всё сделано глобально, широкими мазками. Будь это филигранные моцартовские «Дон Жуан» или «Свадьба Фигаро», возникли бы проблемы.

— Петь одну и ту же партию, но в разных театрах, с разными партнерами и у разных режиссеров — это, наверное, сложно?

— Но ведь музыка та же самая, слова те же самые. Меняется только «картинка», мизансцены и сценография. Бывает, я говорю режиссеру: «Когда я пел эту партию в таком-то театре, то делал здесь жест, и это было содержательно, может, попробуем?» Если он соглашается, то получается, что мой персонаж как бы сопрягает совершенно разные спектакли. Но бывает, что у режиссера жесткое видение моей партии, и он не готов ни к каким отступлениям. Мне хочется, чтобы в меня стреляли, а ему видится, что мой герой, скажем, на воздушном шаре улетает...

— Когда вам предлагают какую-либо роль, вам важно знать, кто режиссер и каков его стиль?

— Это не так принципиально. Режиссер поставил спектакль и уехал, а вот с дирижером и партнерами придется работать постоянно. Поэтому мне важней знать, кто дирижирует и поет. Впрочем, в недалеком будущем мне предстоит петь у Кшиштофа Варликовского, с которым я никогда не работал, и я жду этой встречи: кажется, будет интересно.

— Варликовский — режиссер экстремальный, не из тех, кто, как вы любите, растворяет себя в авторе.

— В любом случае это совместная работа. Позиция постановщика: «Я так хочу, ты так сделаешь, и это не обсуждается» для меня неприемлема. По-моему, у режиссера должен быть к каждому свой подход. Особенно если речь об оперных певцах, натурах, что греха таить, сложных. Но с Варликовским у нас планируется большой репетиционный период. Будем вместе искать, договариваться.

— А если режиссеры не откликаются на предложения артистов?

— Приходится настойчиво убеждать. Но вообще-то отношения с режиссером у меня обострялись, пожалуй, только один раз. И мы тогда общались через его ассистентов. Но рисунок роли я всё равно сделал так, как считал правильным для моего персонажа.
Иногда я говорю режиссеру: вы нам, артистам, уже всё пояснили, раскрыли замысел. Мы его для себя определили. А как же публика? Вы же с ней не общаетесь… В ответ можно услышать: «О, да не волнуйтесь, это же оперный театр! Здесь представление у каждого свое». Дескать, пускай представляют что хотят. Вот такая режиссерская позиция мне не до конца понятна.

— А вообще вы часто обращаетесь к режиссеру с предложениями по роли, идеями?

— Довольно часто. Наверное, это от отца, который был телевизионным режиссером. Ну и сказывается, конечно, 20-летний опыт на сцене.

— Можно ли сказать, что с годами в дополнение к таланту и технике оперный певец обретает нечто такое, чему нельзя научиться в молодости? Я имею в виду жизненный опыт, который делает личность объемнее.

— Если публика чувствует в артисте глубокий жизненный опыт, она может не обратить внимания на технические погрешности. А порой происходит наоборот: артист и поет технически совершенно, и сам редкий красавец, а глаза пустые. Тогда через пять минут становится скучно. Транслировать мысль, эмоцию, чувство в зал — тоже особое умение. Мне кажется, с этим нужно родиться.

— Какой из спектаклей, в которых вам приходилось петь, вы бы назвали самым радикальным?

— Пожалуй, берлинская «Семирамида»: на сцене один куб, и всё черно-белое. Мне не очень близки такие минималистские постановки. За рубежом я в основном пою в США и Италии, где отдают предпочтение классическим трактовкам, в отличие от Германии или Голландии.

Но это всё условные определения. Для кого-то радикал и Дмитрий Черняков (один из самых известных российских оперных режиссеров, предпочитающий «осовременивать» сюжеты, — «Известия»). В какой-то степени это так, но у него все решения оправданы, органичны. Черняков обладает редкой способностью — заставить певца мыслить.
А когда ты на сцене мыслишь, ты и поешь совершенно иначе, и двигаешься по-другому. Открываешь новые стороны своего персонажа и даже собственного характера. А может, и меняешь взгляды на жизнь. Артист должен постоянно совершенствоваться, особенно оперный: это помогает его главной задаче — заряжать зрителей положительными эмоциями.

— Именно положительными?

— А отрицательные зачем? Их хватает на улице.

— Вам все-таки чаще приходится петь тиранов и злодеев. Не обидно, что басовый репертуар нацелен на такие образы?

— Согласен, но злодеи бывают разные. В каждом можно найти что-то если не хорошее, то притягивающее. То, что вызывает уважение или даже восхищение. А потом без темного не бывает светлого. И у меня особые злодеи. Я не хочу вокально утрировать зловещие черты персонажей, да и голос у меня не тот. Совершать зло можно и с улыбкой. Можно голосом поиграть, попробовать спеть одну и ту же фразу совершенно по-разному. Этим, собственно, и занимается артист: пробует, раздвигает границы самого себя.

— Вы не так давно раздвинули границы профессии: снялись в фильме «Елки 1914». Не хочется ли продолжить?

— Хотелось бы, конечно, чтобы какой-нибудь хороший кинорежиссер предложил поработать: давай, мол, Ильдар, раскроем твои новые стороны. Тогда я с удовольствием соглашусь. А что касается «Елок», я же все-таки играл Шаляпина и с трепетом отнесся к этой роли.
Съемки запомнились некоторыми знаменательными моментами. Скажем, мне принесли трость. Думал, бутафорская, взял ее, а мне говорят: «Осторожней, эта вещь принадлежала Шаляпину!». И рядом со мной на съемочной площадке постоянно находился специальный человек, ответственный за эту трость.
Если же говорить о кино с точки зрения актерского искусства, мне кажется, нет особой разницы, поешь ты на сцене или играешь перед камерой. Законы творчества одни и те же. Всё в конечном счете сводится к искусству жить: на сцене ли, экране… И к тому, что надо всё делать «глаза в глаза».

Справка «Известий»
Ильдар Абдразаков окончил Уфимский государственный институт искусств. С 1994 года —солист Башкирского театра оперы и балета, с 2000-го — служит в Мариинском театре. Народный артист республик Башкортостан и Татарстан, лауреат национальной театральной премии «Золотая маска» (2013), обладатель звания «Лучший бас мира». Художественный руководитель Международной академии музыки Елены Образцовой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 431
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Пн Апр 17, 2017 11:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041701
Тема| Опера, Персоналии, Паата Бурчуладзе
Автор| София Станковская
Заголовок| Паата Бурчуладзе: «Опера должна сохранять свою античность»
Где опубликовано| "Известия"
Дата публикации| 2017-04-17
Ссылка| http://izvestia.ru/news/686051
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Паата Бурчуладзе: «Опера должна сохранять свою античность»

Певец — о будущем руководстве труппой Михайловского театра, экспериментах постановщиков и привлечении зрителей


Выдающийся оперный певец Паата Бурчуладзе возглавит оперную труппу Михайловского театра. После новости о грядущем назначении артист встретился с корреспондентом «Известий» и поделился творческими и административными планами.

— Почему вы согласились стать художественным руководителем оперной труппы Михайловского театра?

— Около года назад Владимир Кехман спросил, какие у меня планы. Тогда к содержательному разговору я еще не был готов. А в декабре я приехал в Петербург на день рождения Юрия Темирканова — мы с ним очень дружим и всегда встречаемся 10 декабря. И тогда появилась возможность увидеть Михайловский театр своими глазами. Никогда прежде здесь не был. Мне театр очень понравился, и после я еще многое прочел о нем. Театр хорошо известен в России, за границей по имени его тоже знают. Это большая традиция и интересные возможности. И когда Владимир предложил мне возглавить оперу, я принял предложение.

— Лидер творческого коллектива, по распространенному мнению, чем-то похож на повара. У того и другого «на кухне» непременно должно готовиться какое-то вкусное блюдо. У вас есть секретный рецепт?

— Я был бы плохим поваром, если бы легко выдавал секреты. Конечно, рецепты есть. Я думаю, что опера в театре в данный момент еще далека от того, какой могла бы быть, имея такой потенциал. Оперная труппа не гастролирует за рубежом, и это жалко.

Я слышал певцов, был несколько раз на спектаклях, присутствовал на репетициях. Есть очень хорошие голоса, но не всегда присутствует европейская культура исполнения. Я бы хотел это всё привести в порядок. И если я сочту нужным, что кому-то надо менять свою манеру, я буду требовать от певцов, чтобы они обязательно сделали так, как полагается сегодня на международном уровне.

— Ваша вокальная карьера уже стала своего рода легендой. Вы работали с дирижером Гербертом фон Караяном и тенором Лучано Паваротти. Какова роль этих людей в вашей жизни?

— Она очень большая. Слава Богу, что успел встретиться с Караяном за несколько лет до его смерти. В течение 3–4 лет во всех спектаклях, которыми он дирижировал, я был занят в басовых партиях. И я участвовал в его последнем выступлении на Зальцбургском фестивале, когда исполнялся Реквием Верди. Кроме того, мы записали с ним Реквием Моцарта и «Дон Жуана» того же автора.

Чем мне помог Караян? Он меня, молодого певца, показал всему миру. Это был 1984 год, начало моей карьеры. Караян дал интервью, в котором сказал: «Паата Бурчуладзе — второй Шаляпин». И что получилось? Я не стал Шаляпиным. Но уже само то, что одна легенда сказала о другой легенде и в этом разговоре прозвучало мое имя, было достаточно, чтобы все театры обратили на меня внимание. Эта история не обо мне, а о Караяне — одного его слова было достаточно, чтобы сделать мне такую карьеру.

А потом я встретился с Паваротти. В «Ковент-Гардене» была премьера «Аиды», куда я попал абсолютно случайно. Паваротти там первый раз пел Радамеса — и внимание всего мира было приковано к этому спектаклю. И он меня за руку за собой везде водил. Мы спели вместе очень много спектаклей. Когда между Советским Союзом и США был «железный занавес», я стал первым певцом, который выступил в Америке. И это тоже благодаря Паваротти — в 1987 году он взял меня в Филадельфию.

— А теперь уже вы помогаете профессиональному становлению молодых артистов.

— Добро всегда дает стимул самому совершать добро. Очень много молодых певцов, которым я помог, теперь поют на международной сцене. В Михайловском театре мы совместно с Кехманом планируем создать Академию молодых певцов. Я всегда хотел иметь учеников. Меня часто просят, чтобы я давал мастер-классы. Но учеников в полном смысле слова у меня никогда не было, потому что разовые уроки, между которыми могут проходить месяцы, — это несерьезное отношение к вокалисту. Уроки надо давать систематически, ведь человек тебе доверяет свою профессию и судьбу.

Мои собственные выступления на разных сценах будут продолжаться, ближайшие — в мае в Лондоне. Но при этом я планирую проводить в Петербурге большую часть года и буду заниматься театром и академией. Скоро мы проведем конкурс. Певцы, которых мы выберем, не должны быть абсолютно «сырыми», нам нужны профессионалы. Не имеет значения, сколько их будет — пять или пятнадцать, главное, чтобы у них был талант. Я хочу создать группу молодых и талантливых, которые будут прославлять за границей имя Михайловского театра. У меня есть знакомства среди директоров и импресарио, и я смогу им показать певца, когда он будет к этому готов.

— В числе ваших ролей на оперной сцене самые разные персонажи. Обычно артист своим героям передает некоторые собственные черты. Существует ли обратный процесс? Были среди ваших героев такие, кто повлиял на ваш характер, систему ценностей?

— Лучше все-таки в одну сторону, отсюда — туда, на сцену. Я играл очень плохих людей и даже дьявола, и я бы не хотел, чтобы они влияли на мою жизнь. Но всегда надо оправдывать персонажа, которого исполняешь, искать в нем хорошие черты, чтобы зритель почувствовал к нему симпатию. Даже если это Мефистофель. Или, например, Борис Годунов в опере Мусоргского. В этой роли не добиться совершенства. Эскамильо в «Кармен» Бизе можно один раз исполнить так, что все скажут: «Да, это величина!» Там не надо ни мысли, ни чего-либо другого, только голос. А в Борисе каждый раз меняется характер, каждый раз ты находишь что-то новое. И каждый раз у тебя меняется отношение к этому персонажу.

— Опера в массовом сознании нередко ассоциируется с закрытым клубом, элитарным сообществом. Так ли это на самом деле?

— Конечно, опера — это элитарное искусство. Но многие его представители вышли из очень простых семей, из глубинки. И при всей элитарности опера — это то искусство, которое надо обязательно сохранять. Если в театре, к примеру, идет 10 спектаклей, то хотя бы половина из них обязательно должны быть традиционными, чтобы народ этот «антиквариат» видел. Я, конечно, против того, чтобы всё ставилось по-старому, надо пробовать новое, но это должно быть со смыслом.

Опера не должна терять свою античность, чтобы не терялась сама музыка, чтобы она соответствовала тому, что идет на сцене. А бывает, что слышишь одно, а видишь совершенно другое. Сегодня в Европе спектакль ставится так, что зритель предпочитает слушать записи и смотреть старые видео.

У меня был в Мюнхене эпизод, когда мы представляли новую постановку «Набукко» — без особого успеха. И вдруг на одном из представлений компьютер, который управлял движением декораций по сцене, испортился. Мы были вынуждены три спектакля спеть в концертном варианте, без движения, и вот тогда был колоссальный успех. Всегда надо помнить, что практически каждый день в театр приходит новый зритель, который хочет коснуться великого искусства. И если он видит безобразие на сцене, то второй раз уже не придет.

— Стало быть, вы на стороне консервативного подхода к постановке?

— Да. Уже всё написано, композитор и драматург между собой уже договорились. Нужен просто неглупый человек, который предложит, как это сделать на сцене. Он должен быть образованным и профессиональным, не надо мудрить. К сожалению, я в этом убежден, многие режиссеры ищут скандала, чтобы прославиться. У некоторых это получается, и мы знаем их имена.

Вспомним Франко Дзеффирелли. Что он делал? Да ничего особенного, просто красивые спектакли. Мы сегодня проснулись, собираемся пойти в театр. Что мы там надеемся увидеть? Тьму, проблемы? Или мы хотим побывать в сказке? В Германии сейчас такие спектакли, что их все можно поставить в одной декорации. Везде черно-белое и везде ступеньки. Можно исполнить «Севильского цирюльника», а можно «Аиду» — всё что угодно. Так и делают. И все почему-то в шинелях. Но человек, приходя в театр, стремится приобщиться к искусству и отдохнуть. Давайте дадим ему эту возможность, и тогда он к нам вернется.

— О ком должен заботиться художественный руководитель в первую очередь? О зрителях? Артистах?

— Честно скажу: об артистах. Я очень хочу получить максимум от каждого из них. Все должны себя проявить. Никто из великих, с кем я дружил, Паваротти или Ренато Брузон, ни разу не сказал: «Я великий». Все занимались день и ночь. И это надо постоянно внушать молодым артистам, которые нередко, спев спектакль, думают, что уже готовы покорить весь мир. На этой видимой вершине начинается конец их карьеры.

— Вы по национальности грузин, пели по всему миру, сейчас живете в Берлине и готовы переехать в Россию, чтобы руководить русским театром. Можно ли считать, что опера — это идеал универсальности и глобализации? Или все-таки национальные границы никто не отменял?

— Опера принадлежит всем. По-другому большое искусство не получается.

Справка «Известий»
Паата Бурчуладзе — советский и грузинский бас. Народный артист Грузинской ССР. Окончил Тбилисскую консерваторию, стажировался в Одесской консерватории и школе при театре La Scala. В 1982 году победил на конкурсе им. П.И. Чайковского. Выступал на крупнейших оперных сценах, участвовал в Зальцбургском фестивале. Посол доброй воли при ООН.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2995

СообщениеДобавлено: Ср Апр 19, 2017 3:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041901
Тема| Опера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Алексей Тарханов
Заголовок| «Я ставлю русские оперы не потому, что я из России»
Дмитрий Черняков намерен сделать Римского-Корсакова европейской величиной

Где опубликовано| "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2017-04-18
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3274666
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Перед премьерой в Парижской опере Дмитрий Черняков рассказал Алексею Тарханову о «Снегурочке» и других русских операх за рубежом.

— Как вам удалось уговорить Парижскую оперу на «Снегурочку»? Вещь не такая известная, очень русская, настоящий славянский шкаф.
— Мне как раз интересно рассказывать о том, чего не знают. Можно соревноваться в известном, это тоже интересно: «Евгений Онегин», «Тристан и Изольда», но эти вещи и без меня никуда не денутся со сцены. А вот «Снегурочку» в Париже не видели с прошлого века. Когда Стефан Лисснер собирался занять пост интенданта парижской оперы, он мне позвонил. «Нам нужна русская линия. Ты так это любишь. Вот у тебя был Римский-Корсаков, “Сказание о граде Китеже” в Амстердаме, давай его повторим». Потом решили взять что-нибудь поменьше. Сошлись на «Иоланте», а потом придумали дополнение в виде балета. Но «Китеж» все равно над нами висел. А потом подумали: много раз он уже был и тут и там. Пусть будет Римский-Корсаков, но другой.
— И возникла «Снегурочка»?
— И возникла «Снегурочка», которая не шла здесь с 1908 года. Да и тогда это была постановка на сцене Opera Comique, на французском языке с сокращениями. Есть еще запись на Radio France 1950-х годов, та же французская компакт-версия. Это не очень серьезно. Мне всегда казалось, что у Римского-Корсакова три выдающиеся вещи. Я делал «Сказание о невидимом граде Китеже» и делал «Царскую невесту». Мне хотелось завершения, и вот «Снегурочка» сама плывет мне в руки. Римский-Корсаков малоизвестен на Западе как оперный композитор. Он для них такой, этнический автор. Но есть же пример Яначека, которого так же держали в восточно-европейской резервации, не знали, а теперь он повсюду. Мне хотелось, чтобы так случилось и с Римским-Корсаковым. Чтобы его взяли в большой клуб.
— Неужели самого факта постановки для этого достаточно? Ну не шла «Снегурочка» раньше и не будет идти потом, как ее ни зови.
— В Снегурочке много ролей, и я с самого начала хотел интернациональных певцов, больших имен, тех, которые поют в «Дон Карлосе», в «Трубадуре» в «Богеме» и которых в русскую оперу обычно не назначают. В русскую оперу берут русских. А я хотел вывести на сцену большой состав для большой итальянской или французской оперы. Пусть они свои натренированные на Верди голоса подарят Римскому-Корсакову, пусть споют по-русски. Это еще и для публики важно: большие певцы, значит стоящая вещь.
— Но ведь и для вас эта опера что-то значит, она же вам нужна все-таки не для коллекции?
— Это необычная опера. И для композитора, и для Островского, который написал «Снегурочку» в 1873 году. Знаете, как это было? Малый театр был закрыт на ремонт, и труппа выступала в Большом — можете ли вы это сейчас представить? Дирекция решила сделать феерию с участием певцов, танцоров и драматических актеров. Чайковский написал тогда музыку к драмспектаклю, а менее чем через десять лет Римский-Корсаков написал оперу
— Как ее воспримут французы: неужели как Астерикса с Обеликсом? Берендеи, весна-красна, девочка-снегурочка, какой-то абрамцево-талашкинский Дисней. Что вам этот Ярило?
— В грубом искусстве театра зритель не все видит. Но для меня важно, чтобы мелочи со мной говорили подробно. Я никогда не приму на веру какие-то обстоятельства, пока не пойму, кто такая Весна или Леший, почему они так выглядят, почему они так называются. Мне нужно всё-всё понимать, чтобы всё стало мясисто. Это легче для фантазии, тогда видишь, как расшивать. Ведь часто опера приходит к нам из уже мертвого театрального мира, разве что музыка жива. Раньше я писал большие тексты — инструкции по пользованию спектаклем, теперь бросил, он должен говорить сам, если этого нет — это мой промах.
— С чего начинается ваше понимание? С театральной библиотеки? С архивов? С записей?
— Да нет, если взять произведение разумом, можно продвинуться, конечно. Можно узнать и прочитать тонны всего, но главное не это, а интонация, которая вдруг приходит к тебе благодаря какому-то инстинкту, а совсем не потому, что ты потратил время на книги и архивы. Когда появляется интонация, все решается сразу. Я пытаюсь к ней прислушаться и ее не потерять. Мечтаю выработать инструмент ее гарантированного прихода. Дедлайн тут не поможет, я все дедлайны срываю. Для меня главное — что в тот момент, когда я приношу свои идеи, они должны меня сделать счастливыми. А если нет этого захлеба, то никакой дедлайн меня не заставит работать быстрее.
— Для вас важна интонация всей вещи, или среди ваших постановок есть такие, в которых для вас действительно важны лишь несколько моментов, вот ради них вы всех и гоните на сцену?
— Ну конечно, есть вещи, которые я делаю не потому, что они целиком прекрасны. А потому, что в них, как в «Снегурочке», есть несколько драгоценных для меня моментов. Вот в четвертом акте сцена с матерью, которую я помню с детства, из старых оперных спектаклей. С 13 лет чувствую такой эмоциональный ожог. Есть несколько таких воспоминаний или сцен, которые для меня являются магнитом в «Снегурочке». А вот «Китеж» — весь магнит, целиком, поэтому я его и повторяю все время.
— Вы ждете, что люди придут к вам как на итоговую работу, подготовившись и обложившись литературой, а на самом деле для многих с ваших постановок начинается история русской оперы, они от вас отматывают ее назад.
— Не знаю, я только сейчас это от вас услышал. Меня спрашивали: «А ставил бы ты “Снегурочку” в Саратове так же, как в Париже, или иначе?» Ставил бы точно так же. Я не понимаю, кто мой зритель. Сколько раз я ошибался, предвкушал, как все сойдется, сложится в правильный пазл: зритель, время, театр, события и мой спектакль, а не получалось.
— Вы оказались сейчас полномочным представителем русской оперы на Западе. Вы же не строили на это планы, наверно, даже сопротивлялись, говорили «Нет, нет и нет!»?
— «Нет, нет и нет» я не говорил. Я не строю планов на жизнь, всё само к этому текло и притекло. Признаю, что для многих я представитель русской оперы. Я не хочу их разуверять, потому что мне это нравится. Я ставлю русские оперы не потому, что я из России, а потому что я их люблю. Это всегда было моим желанием, я никогда не считал, что меня помещают в резервацию, я ставил Вагнера, Верди, Берга и так далее. Мне очень нравится, что я могу преподнести многие вещи, которые мы знаем с детства, а здесь их и не слышали, как ту же «Снегурочку». До того как мы поставили с Баренбоймом «Игрока» в Берлине, это была малоизвестная «русская опера», которую привозили к ним на гастроли, в основном из Мариинского театра. Теперь опера Прокофьева даже без русских солистов и русских театров идет везде — в Ковент-Гардене, Франкфурте, Вене и Амстердаме. Когда я думаю, что это и благодаря нашему спектаклю, я чувствую себя очень довольным.
— Такова теперь ваша цель? В России вас считают нарушителем правил и грозой русской оперы, а на Западе вы ее пропагандист и миссионер?
— Я считаю это своей миссией, как ни противно само слово, которое отдает чем-то посольским, патриотическим. Это не «распространение» и не «пропаганда», это абсолютно моя личная миссия, которая связана с тем, что я знаю и люблю с детства. Многие в мире этого не знают, а мне очень хочется этим поделиться. И когда они меня слышат, я рад и думаю, что силой собственной страсти заставил людей узнать что-то новое. Есть мои игрушки, в которые я играл с детства, и я хочу, чтобы и другие их видели.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16485
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 25, 2017 10:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017042501
Тема| Опера, Персоналии, Бернар Фоккруль
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «Если зритель хорош, то и представление будет хорошим»
Бернар Фоккруль о своем фестивале в Экс-ан-Провансе

Где опубликовано| "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2017-04-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3281544
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Дмитрий Духанин / Коммерсантъ


На Новой сцене Большого театра подходят к концу гастроли оперного фестиваля Экс-ан-Прованса — самого амбициозного в художественном отношении и самого смелого в репертуарном. Вслед за оперой «Написано на коже», созданной по заказу фестиваля в 2012 году композитором Джорджем Бенджамином и режиссером Кейти Митчелл, одной из самых непредсказуемых и безупречных мастеров современной оперной режиссуры, начались показы новой постановки Митчелл. «Траурную ночь» на музыку лейпцигских кантат Баха в Москве завтра сыграют в последний раз. О том, что роднит Экс и Москву, Юлии Бедеровой рассказал интендант фестиваля Бернар Фоккруль.

— Гастроли спектаклей Экс-ан-Прованса в Большом стали не только презентацией предприятия, которое вы возглавляете, но и знакомством с оперными работами Кейти Митчелл, а еще театральным предисловием к московской премьере «Альцины» Генделя, запланированной на следующий сезон и поставленной той же Митчелл в Эксе в 2015-м совместно с Большим театром. Вы спокойны за судьбу спектакля? Ведь иногда при переносе постановок, сделанных в копродукции, они что-то теряют, как было, например, с «Дон Жуаном» Дмитрия Чернякова — блестящем в Эксе и не совсем удачным в Москве…

— Прежде всего я рад, что московский зритель получает хорошее представление о работах Кейти Митчелл как в барочной, так и в современной музыке, это очень здорово. Что касается возможных потерь при переносе, они возможны. Но можно в такой ситуации что-то и приобрести. Дело в том, что иногда в первый вечер и даже во всей первой серии показов постановка не достигает максимума выразительности, который в ней заложен. И когда знаешь, что за работа стояла за постановкой, жаль, что она будет показана только пять—десять раз. Воссоздание хорошего спектакля позволяет ему встретиться с новым зрителем. Возобновление часто дает возможность что-то доделать, улучшить и уточнить. Я очень люблю копродукции не только по финансовым причинам, хотя и они важны. Но в первую очередь потому, что такая система дает постановке долгую жизнь. Конечно, перенос «Альцины» — это большой вызов. Ведь Гендель сегодня на Западе звучит, как правило, на исторических инструментах — здесь будет не так. Но я слышал что «Роделинда» имела в Москве большой успех. Я видел эту прекрасную постановку в Английской национальной опере с их оркестром, кстати, тоже не барочным. Конечно, было бы интересно, если бы те же певцы, которые пели в Эксе, могли петь и здесь. По многим причинам это невозможно. Но я уверен, что русские певцы найдут путь к этой музыке, к ее вокальному стилю и стилю интерпретации Кейти Митчелл. Так что я заранее записал себе в дневник, что должен быть на премьере, мне крайне интересно узнать, как все получится.

— Репертуарная политика Экса не ограничивается хрестоматийными романтическими или даже барочными операми, на фестивале есть и современная музыка. Как часто вы можете позволить себе заказывать новые оперы, как к ним относится публика, в чем секрет невероятного успеха оперы «Написано на коже»?

— Первый и самый важный для меня принцип заключается в том, что если мы хотим чтобы опера была жива, то создание новой музыки нельзя отодвигать на границу театрального процесса, оно должно быть центральной, сущностной частью жизни оперы. Я убежден, что репертуар жив, когда мы постоянно приглашаем новых композиторов, новых либреттистов, новых художников, чтобы они вкладывались именно в оперное искусство. Так что в Эксе мы заказываем каждый сезон по крайней мере одно новое произведение.

«Написано на коже» стала, наверное, самым большим успехом современного сочинения в Эксе. Публика прекрасно приняла оперу, и это доказывает, что необязательно идти на художественный компромисс, чтобы иметь успех. Когда мы смотрим и слушаем «Написано на коже», где бы ни шла эта постановка после Экса, у нас всегда такое чувство, что мы смотрим шедевр. И он не похож на многие новые оперы последних 30–40 лет на Западе. Большинство из них лишено повествования, рассказа, они крайне интеллектуальны, сложны, зрителям за ними трудно следить. Важно еще и то, что многие оперы не слишком хорошо написаны для голосов. Композиторы пишут сегодня для голосов так, как если бы голоса были инструментами, а это огромная ошибка. Если мы обернемся в прошлое, то убедимся в этом. Так что да, новые оперы должны писать хорошие композиторы. Но композиторская работа — не единственный рецепт успеха. С моей точки зрения, современные оперы должны создаваться творческой командой. В случае с «Написано на коже» это было именно так. И режиссер, и композитор, и либреттист (Мартин Кримп — замечательный театральный писатель) еще до начала работы хорошо друг друга знали. Даже певцы подбирались в процессе сочинения музыки. Идеальная ситуация, когда композитор знает, для кого он пишет. Просто заказать композитору оперу, оставить его одного на три года и ждать, когда он к тебе не вернется, никак не взаимодействуя до этого ни с режиссером, ни с дирижером, ни с солистами, это абсолютно другой процесс и другой результат. Я оптимистично смотрю на будущее новой оперы, но в рецепте ее успеха очень много ингредиентов.

— Существует ли в Эксе проблема консерватизма публики, несоответствия ее ожиданиям, всегда ли она легко принимает новое? Каким должно быть соотношение старинного и современного репертуара?

— Надо признать, что в Эксе, как и в Брюсселе или Париже, публика легче находит путь к известным произведениям. Но если она получает возможность постоянно соприкасаться с новым или плохо известным старинным репертуаром и получать от него удовольствие, ей уже не так трудно следовать за выбором художественного руководства. Например, в 2010 году мы сделали очень красивую постановку «Соловья» Стравинского с Робером Лепажем, просто шедевр, это был огромный успех, но ведь раньше мало кто, кроме специалистов, знал эту оперу. За несколько дней до премьеры у нас очень плохо продавались билеты. И вдруг после генеральной репетиции прошел слух о красоте спектакля — и он был таким громким, что к первому вечеру мы продали все места. А Лионская опера, куда постановка ехала после нас, продала все билеты еще до того, как закончился наш фестиваль.

— Кстати, о продажах. Насколько бюджет фестиваля зависит от билетов и спонсорской поддержки? Какая часть важнее?

— Наша бизнес-модель совершенно прозрачна: 30% бюджета — это разные государственные субсидии, 70% нам надо искать самим. Спонсорская поддержка сегодня — это 20%. От продажи билетов мы получаем 16–20%, дальше — копродукции и другие источники. За 12 лет доля спонсорского финансирования увеличилась в три раза. Это, конечно, хорошо, но, с другой стороны, мы никогда знаем на сто процентов, как долго продлятся наши отношения, насколько они надежны.

— Могут ли спонсоры влиять на художественную политику фестиваля? Может ли, в свою очередь, интендант влиять на концепцию спектакля? Когда вы попросили Мартина Кушея изменить кое-что в спектакле «Похищение из Сераля», это вызвало спор о цензуре? Как он отнесся к вашей просьбе? И должен ли художник быть абсолютно свободен?

— Здесь два важных, но разных вопроса. Сейчас меценаты никак не могут влиять на процесс. Диалог возможен, но я абсолютно свободен. Однако я не уверен, что так будет и в будущем. Например, в Америке спонсоры прямо влияют на художественную политику. Для меня это плохая модель. Но поскольку государство дает фестивалю 30% денег, а спонсоры — 20%, это позволяет нам балансировать между ними.

Свобода художника — крайне важный вопрос. Уже 25 лет я сражаюсь за то, чтобы дать художнику полную свободу. Мы можем сотни раз обсуждать с режиссерами, дирижерами и солистами детали и смысл новой постановки, я даже могу пытаться убедить их что-то изменить, но окончательное решение всегда остается за ними. Было одно-единственное исключение. Когда два года назад я пригласил Кушея, он хотел сделать Моцарта чрезвычайно современно, но за неделю до спектакля во Франции произошел теракт — человеку отрезали голову. А у Кушея на сцену выносили отрезанную голову. Противоречия с идеями моцартовской оперы в этом не было, но в тот момент такая сцена была просто невозможна — для певцов, техников, оркестра, возможно, что и для публики, но в первую очередь для самих исполнителей. Мы долго это обсуждали, и Кушей сказал: «Если сцену убрать, это будет твое решение. Я не согласен, но я могу понять тебя как интенданта». Это был первый и, надеюсь, последний раз, когда мне пришлось принимать такое решение. Важно понять, что сейчас, когда у нас есть интернет и социальные сети, фото спектакля могут через две минуты получить миллионы просмотров, но люди совсем ничего не будут знать про контекст, про смысл спектакля и не понимать картинку. Надо быть осторожным, потому что, когда нас неправильно понимают, происходит своего рода предательство намерений и композитора, и режиссера.

— За время вашего руководства фестивалем в Эксе он стал признанным центром актуальной современной режиссуры. Как вы относитесь к идее, что главное в опере — это музыка, а все остальное вторично и не должно ей мешать?

— Знаете, мне не нравится никакое главенство, никакой диктат. Ни режиссеров, ни дирижеров, ни знаменитых певцов, которые ведут себя так, будто сами хотели бы все сделать и поставить. Мне нравится командная работа, диалог, часто даже конфликты могут быть интересны и плодотворны. Моя ответственность — создать команду, внутри которой возможен диалог, и обеспечить для него все условия. Чтобы люди могли вместе работать, защищая собственный взгляд и в то же время всегда помня, что они только часть глобального процесса. Иногда режиссеры настолько гордятся собой, что, когда слушаешь их, кажется, они уже важнее всего остального. Им, конечно, стоило бы быть скромнее, но, с другой стороны, мы же нуждаемся в их творческой энергии. Что в опере самое восхитительное, так это сплав всех элементов. Если у тебя есть прекрасная опера, превосходно спетая, но в примитивной, конвенциональной, бытовой постановке, тебе становится скучно, ведь опера теряет важную часть заложенных в ней значений. А интересное прочтение, креативная режиссерская интерпретация погружают всю команду в процесс придания опере жизни и смысла. Существует другой подход, в Италии, например, голоса — это главное, остальное вторично. Но это одна из причин того, что опера в Италии сейчас в таком кризисе, и не только в финансовом. Они слишком давно не обновляли сам способ представления оперы. Но и Монтеверди, и Моцарт, и Кавалли, и Гендель, и Верди, все были людьми театра, а вовсе не только музыкантами! Если мы забываем об этом, опера оказывается в опасности.

— В чем разница между руководством репертуарным театром и фестивалем? Влияют ли эти разные концепции программирования друг на друга?

— В XX веке фестивали стали играть важнейшую роль в расширении репертуара. При этом Экс, Глайндборн, Зальцбург изменили наши представления еще и о том, что казалось известным. Ведь даже Моцарт при всей хрестоматийности был известен не так хорошо. Фестивали делают для оперы авангардную работу, меняя наш взгляд на то, каким способом создаются и играются спектакли. Оперные дома вслед за ними обновляют свою программу. Что касается Экса сегодня, мы по-прежнему очень свободны, в отличие от театров, у нас нет своего оркестра, хора, и это позволяет нам приглашать лучших в своей области музыкантов. Но что еще важнее, так это свобода поиска новых путей создания оперы, заказа, включения зрителей в процесс. До того как приехать в Экс, я 15 лет руководил театром «Ля Монне» в Брюсселе, и конечно, существует красная линия, которая отделяет то время от нынешнего, когда создание нового стало главным. Правда, вчера Бенджамин мне напомнил: для первого сезона в Брюсселе я попросил его написать произведение, чтобы поставить в один вечер с «Дидоной» Перселла. Понимаете, я был на связи с ним с начала 1990-х, но на то чтобы прийти к «Написано на коже», ушло более 20 лет. И на сегодняшний день в моей биографии более 30 очень разных по стилю заказанных и прозвучавших новых опер.

— Вы активно взаимодействуете с аудиторией, чтобы она принимала новое?

— Мы много экспериментируем. У нас есть образовательный департамент, мы работаем со школами, любительскими клубами, ассоциациями, стараемся бывать там, где с оперой не знакомы, и приглашать к нам людей, которые никогда раньше в опере не были. И всегда новые зрители — это фантастическая публика! Они лишены предубеждений и получают чистое удовольствие. Я верю, что мы должны расширять аудиторию, но не так, как расширяют клиентскую базу и количество потребителей. Мы должны включать зрителя в процесс создания спектакля, чтобы подготовить его, сделать соучастником. Если зритель хорош, то и представление будет хорошим.

— Иными словами, современный оперный театр может не быть искусством для знатоков?

— Нет, я считаю, что мы должны сочетать разные подходы, создавать напряжение между двумя необходимостями. С одной стороны, это поиск идеальности, ситуации, в которой не нужно идти на художественный компромисс для расширения аудитории. Но я считаю, что самая широкая аудитория должна просто иметь шанс наслаждаться лучшим, что есть на свете. И разницу она должна увидеть и почувствовать сама. Если что-то сделано хорошо, людям это понравится, и они смогут стать его частью. Я не верю в коммерческие способы показа оперы, в идею показа популярных названий на больших аренах, мне это ничего не дает. Хотя иногда можно делать и большие проекты. В следующем сезоне мы делаем оперу на трех языках, на арабском, английском и французском для аудитории в 10 тысяч человек на главной улице Экс-ан-Прованса, со звуковым усилением, большими экранами. Но таким образом я бы не хотел делать традиционную оперу, потому что она для таких условий не сочинялась.

— Что это будет за опера? Судя по языкам, на которых она будет звучать, речь может идти об актуальных социальных вызовах? Может ли, должна ли опера говорить на острые социальные темы?

— Есть много способов говорить о современности, в том числе и через наследие. Софокл и Шекспир, Верди и Моцарт помогают в ее понимании. Для нашей работы мы выбрали два мифа: Орфей и Эвридика и Лейла и Меджнун. Обе истории о любви, в них есть параллели и есть различия, и в музыке будет так же — арабская и западная музыка в пространстве одного спектакля будут встречаться. Я не говорю о сплаве, это именно сочетание. И я думаю, что один из самых серьезных вызовов наших дней в том, чтобы мы могли открывать для себя другую культуру, незнакомую нам. Чтобы благодаря ее красоте мы могли находить к ней путь, приближаться к ней и к людям этой культуры. В периоды конфликтов, такие как сегодня, значение и роль культуры в поиске возможности сближения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика