Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-03

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17072
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 16, 2017 9:39 pm    Заголовок сообщения: 2017-03 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017031601
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Зураб Соткилава
Автор| Елена Милиенко | Фото: Анатолий Морковкин
Заголовок| Зураб Соткилава: «Мне предлагали жить в девяти странах»
Где опубликовано| © ТЕАТРАЛ
Дата публикации| 2017-03-12
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/17830/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



12 марта исполнилось 80 лет со дня рождения народного артиста СССР Зураба СОТКИЛАВЫ, который является не только прославленным артистом, но и самым долгопоющим грузином на территории Российской федерации…

– Зураб Лаврентьевич, начну с наболевшего: в одном из интервью вы сказали, что давно не бывали в Абхазии и Грузии. В это не верится: широко известна преданность кавказского человека к своим корням…
– Я скучаю по родине, по местам моего детства, но так сложилось, что 300 тысяч моих соотечественников в свое время выгнали из Абхазии и не пускают обратно. И если я туда поеду, представители моей нации, из тех, кого выгнали, меня не поймут –скажут: «Пусть Соткилава сделает так, чтобы и нас тоже пустили». Но я не в силах этого сделать, от меня это не зависит. И чтобы никого не обидеть, ни в Грузию, ни в Абхазию я не еду.

Международные конфликты – это всё звенья одной цепи. Мне порой кажется, что человечество не умнеет, а, наоборот, глупеет. Причин много, но одна из них, безусловно, в том, что заметно снизилась роль просвещения. Я по студентам сужу: как мало они читают! Интернет, гаджеты свели поиск информации к нажатию одной кнопки. Наверное, это хорошо, но нарушается системность мышления. Конечно, «Анну Каренину» можно пересказать и языком комикса, но суть классического произведения от этого потеряется. Дело ведь не столько в сюжете, сколько в тех чувствах, которые переживает читатель. А их ни один комикс передать не сможет…

– А в консерватории изменилось ли что-то за те сорок лет, что вы там преподаете?
– Многое изменилось. Когда в 1976 году меня в числе других солистов Большого театра – Владимира Атлантова, Тамары Милашкиной, Юрия Мазурока, Евгения Нестеренко и Елены Образцовой – пригласили в Московскую консерваторию, это было потрясающее время. Какие талантливые, творческие люди! Правда, они ушли и в итоге остался я один. А потом и меня выгнали...

Но вот я снова здесь и с сожалением вижу, что многое изменилось не к лучшему. И, самое обидное, что хорошие талантливые ребята не могут здесь заниматься, поскольку бюджетных мест мало, а на платном отделении нужно заплатить 600 тысяч рублей, что под силу далеко не всем. Впрочем, это не вина консерватории: это, по-прежнему, звенья единой цепи. Сейчас такая ситуация во всей системе образования.

– Самое печальное, что за этими финансовыми обстоятельствами стоят судьбы людей, которые хотят учиться…
– У меня под контролем был потрясающий мальчик из Самары, который хотел перевестись в Москву. Но когда ему сказали, сколько нужно заплатить, он переводиться не стал. И этим летом тоже были два замечательных тенора, но они ушли туда, где можно учиться бесплатно. Жаль, что такая высокая плата отбрасывает талантливых ребят.

Но я все равно люблю консерваторию. Это моя жизнь. А мои студенты – это мои дети. Когда я с ними, мне кажется, я такой же молодой, как они.

Не чувствуете усталости? Ведь воспитать оперного певца – это титанический труд.
– Моя преподавательская деятельность доставляет мне удовольствие. Хотя, безусловно, это огромная ответственность, потому что я должен дать человеку специальность, которая определит его дальнейшую жизнь. Именно поэтому в моей практике были случаи, когда я отказывался брать ученика и говорил, что ему не стоит заниматься вокалом. Они, конечно, обижаются, ведь каждый считает себя гением. А действительно состоявшиеся артисты, которые поют во всех театрах мира, никогда не обидятся на критику, поскольку всё про себя знают. Я занимаюсь с вокалистами, обладающими разным тембром, но больше всех люблю теноров, потому что это самый трудный голос. К тому же, хороших теноров сейчас мало. Даже Большой театр тенорами не может похвастаться: они наперечет.

Сегодня любой крупный российский театр вместо того чтобы растить своих солистов, приглашает певцов со стороны, которых даже не слышно из зрительного зала. Однажды я сказал директору одного такого театра: «Как можно ставить «Кармен», если у вас в труппе нет ни Хозе, ни Кармен, ни Эскамильо?» Может эти певцы в других залах хорошо звучат. Но у вас огромное пространство. Здесь нужен артист не только с голосом, но и с полетным звуком».

– Полетный звук – это что значит?
– Это когда голос певца летит в зал без нажима. Причем, голос не обязательно должен быть мощным. Вот, например, выдающийся баритон Юрий Мазурок. Голос у него был небольшой, но певец никогда его не форсировал, давал звука ровно столько, сколько нужно, чтобы этот голос летел и заполнял зрительный зал. Сейчас таких мало, а между тем оперный певец должен петь сам.


Микрофон – это для эстрады, там он просто спасает певцов, которые, к сожалению, в большинстве своем, не имеют музыкального образования. Я вообще был потрясен тем, что многие эстрадные певцы не могут спеть целиком всю фразу. Они поют буквально по две ноты, а потом все это склеивают.


Но зато у них целая армия поклонников, поскольку главное не талант, а раскрутка…

– У оперных певцов тоже всегда были поклонники и даже фанатки. Достаточно вспомнить враждующих между собою «лемешисток» и «козлисток». А у вас были такие оголтелые почитатели?
– Поклонники были и есть до сих пор. Но в оперном мире все держится в интеллигентных рамках. Приходят в театр, ждут с цветами после выступления. Хотя помню, когда пел в Глазго, поклонники подхватили меня и таскали на руках, да так рьяно, что порвали мне брюки.

Но такое может быть только на концертах, в серьезных залах такого не бывает. И в России такого не было никогда. Конечно, красотой я не отличаюсь, поэтому толпами за мной никогда не ходили. Но всегда брал голосом.

– Думали в юности, что однажды станете всемирно известным певцом?
– Я никогда не был мечтателем. Никогда не задумывался о том, что будет. Мне нравилось тренироваться, я тренировался. Мне нравилось играть в футбол, я играл. Сначала за юношескую сборную, затем за взрослую. В 16 лет меня взяли в тбилисское «Динамо». Потом я стал капитаном сборной Грузии, и мы выиграли чемпионат Советского Союза. И я горжусь этим чемпионским званием.

Никогда не предполагал, что буду петь в опере. Но так случилось, что стал петь. Не думал, что меня возьмут в Тбилисский театр оперы и балета и не мечтал, что буду петь в Большом театре. Но все это произошло. Правда, одна мечта у меня все-таки была – петь так, как поют мои любимые певцы, записи которых я слушал в юности. Это, конечно, Беньямино Джильи, которому я подражал. Но таких, как он, не будет никогда. Это явление природы. Раз случилось – и всё. А как непревзойденно он пел в операх Верди...

– Можно сказать, что и к этой мечте вы приблизились. Ведь именно за блестящую трактовку произведений Верди вас избрали почетным членом Болонской академии музыки...
– Этого могло и не случиться, потому что это был 1980 год, Советский Союз. Когда стало известно, что меня хотят избрать почетным членом Болонской академии, сопровождавший нас сотрудник КГБ посоветовал сразу не соглашаться, а подождать решения руководства страны. Позвонили министру культуры Демичеву, и он отправился за советом к Брежневу. И вдруг, вопреки моим ожиданиям, Брежнев одобрил это предложение. Как позже мне рассказывали, они с Демичевым решили так, что, мол, Советский Союз все ругают, а тут нашего оперного певца выбирают почетным членом итальянской академии. Брежнев распорядился даже, чтобы эту новость осветило советское телевидение.

– Никогда не думали остаться в какой-нибудь стране?
– Мне предлагали жить в девяти странах. Первое предложение было из Испании, когда я выиграл там Гран-при. Но я подумал: а что я буду там делать? Потом приглашали в Германию, Америку, в Италию. В Болонье у меня был Клуб любителей Соткилавы – 100 человек, которые устраивали вечеринки, прослушивали мои записи, ходили на мои спектакли. И я ходил к ним в этот клуб, общался с поклонниками.

– Но предпочли Россию…
– Когда я два года жил и учился в Милане, то понял, что за пределами России у людей совершенно другие ценности. Там не думают, хороший ты человек или плохой, а думают, что от тебя можно взять. Какая польза от дружбы с тобой. Там у каждого свой круг общения. И когда я понял отношения людей, меня потянуло на родину.

– Судьба…
– Да.

– А судьбоносные встречи в вашей жизни наверняка ведь тоже случались?
– Был человек, которого я всегда буду помнить, – это Борис Александрович Покровский. Он постоянно и досконально работал со мной, устранял даже кажущиеся на первый взгляд не существенными моменты. Например, избавил меня от привычки размахивать руками во время выступлений, научил стоять на сцене и ходить так, чтобы концентрировать на себе внимание зрителей.

Покровский старался найти самый точный образ не только для солистов, но и для второстепенных исполнителей.Некоторые артисты были недовольны, что им приходится много двигаться, бегать по сцене. Но это была не прихоть режиссера. Я всегда привожу в пример Станиславского, которого актеры однажды спросили: «Для чего вы заставляете нас столько бегать? Итальянцы стоят и поют». На что он ответил: «Вот когда научитесь петь, как итальянцы, тоже будете стоять».

Покровский хотел, чтобы каждый второстепенный персонаж не сливался с толпой, чтобы у него была своя мизансцена. И я считаю, что это был высший режиссерский пилотаж. Потому что главная фигура в опере – певец, тот, кто звуком выражает образ. Все решает голосовая палитра, а не беготня и кувыркания на сцене, которые так любят нынешние режиссеры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 443
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Вт Мар 21, 2017 11:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032101
Тема| Музыка, Опера, Премьера, КНАТОиБ им. Малдыбаева, Персоналии, Искендер Сартбаев, Болотбек Осмонов
Автор| Елена Короткова
Заголовок| В Бишкеке состоялась премьера возрожденной оперы «Ай-Чурек»
Где опубликовано| © NEWS-ASIA
Дата публикации| 2017-03-20
Ссылка| http://www.news-asia.ru/view/ks/entertainment/10300
Аннотация|

В Бишкеке состоялась премьера возрожденной оперы «Ай-Чурек»



...Авторами музыки стали первый киргизский композитор Абдылас Малдыбаев и двое приглашенных из Москвы соавторов – Владимир Власов и Владимир Фере. С момента премьеры в 1939 году опера «Ай-Чурек» практически моментально завоевала признание зрителей, вошла в «золотой фонд» киргизской профессиональной музыки, а позже стала «визитной карточкой» национальной оперы, неоднократно представляя страну за рубежом. В главных партиях в разные годы блистали выдающиеся оперные певцы, народные артисты СССР: Сайра Кийизбаева, Булат Минжылкиев, Хусейн Мухтаров, Артык Мырзабаев, Кайыргуль Сартбаева, Токтоналы Сейталиев. Со временем опера пережила две редакции, и, наконец, было решено осуществить третью - спустя более чем 20 лет. Режиссер-постановщик – заслуженный артист КР Искендер Сартбаев, решил сделать постановку более яркой, зрелищной, и приближенной к изначальному варианту, который когда-то без купюр впервые увидели советские зрители, так же им были изменены декорации и костюмы. На работу ушло полгода.

- Первая редакция была наиболее полной. Позже в 1984 году театр обратился ко второй редакции с множеством купюр, которая и шла в репертуаре до недавнего времени. Теперь мы попытались вернуться к первоисточнику: вернули массовые сцены, и даже привлекли наших коллег из Госцирка, чтобы они вывели на сцену животных для придания исторической достоверности. Возродить «Ай-Чурек» мы решили потому, что прежняя редакция устарела, солисты, блиставшие в ней, ушли на пенсию, и им на смену пришла молодежь с новыми взглядами на искусство и с желанием созидать, - поделился он с News-Asia.

К осуществлению замысла с технической стороны были привлечены дирижер Нурматбек Полотов, народный художник КР Маратбек Шарафидинов, балетмейстер – народная артистка КР Марина Ласточкина, хормейстер – заслуженный артист КР Карагул Тиленчиев. Главные партии исполнили лучшие отечественные исполнители: заслуженная артистка КР Эльнура Самарбекова и Айзирек Момунова (Ай-Чурек), заслуженный артист КР Бактыбек Ыбыкеев и Нуржигит Асанов (Семетей), народный артист КР Сталбек Алмасбеков, заслуженный артист КР Садырбек Жумашов (Ахун-хан), заслуженная артистка КР Алтынай Алибаева и Медиана Байитова (Чачыкей). Премьера прошла в атмосфере восторга со стороны зрителей: и сольные партии, и хореографию, и артистизм, и хитросплетения интриг, и батальные сцены, и выход на сцену настоящих скакунов и любимого сокола Семетея Акшумкара они встречали бурными аплодисментами.

Вторая премьера оперы состоится в пятницу, 25 марта. Но возрождение «Ай-Чурек» - не последний сюрприз для любителей оперы и балета в 2017 году.

- «Ай-Чурек» -наша визитная карточка, как «Евгений Онегин» у многих российских театров. Ей открывают и закрывают сезон. К закрытию мы решили возобновить спектакль в редакции 1939 года, костюмы и декорации… Но это не последний сюрприз - год у нас юбилейный! Нам дали финансирование на проведение ремонтных работ, которые мы начнем в полном объеме с 1 июня, когда закончится сезон. Новый сезон начнется множеством мероприятий: это будут и новые постановки, и 4 международный фестиваль оперного искусства, и выступления зарубежных артистов из России, Казахстана, Таджикистана, Азербайджана… Будет много интересного! – поделился с News-Asia планами на будущее Болотбек Осмонов, генеральный директор театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10254

СообщениеДобавлено: Чт Мар 23, 2017 12:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032301
Тема| Опера, МТ, Премьера, «Сицилийская вечерня» Верди, Персоналии
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| В Мариинском театре спели оперу Верди «Сицилийская вечерня»
Режиссер Арно Бернар вывел на сцену гангстеров-бутлеггеров родом из 20-х
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2017-03-23
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/03/23/682334-sitsiliiskaya-vechernya
Аннотация|

«Сицилийская вечерня», написанная в 1855 г. по канонам большой французской романтической оперы – в пяти актах, с непременным балетом в середине, – первоначально писалась автором в расчете на постановку в Париже. Это ярчайший образец вердиевского стиля: музыка патетична, интонация возвышенна, положительных героев оттеняют смачные оперные злодеи, для которых Верди не жалеет черной краски.
Схематичность либретто Эжена Скриба для Верди не помеха: и тот и другой составляли свои творения из набора типических оперных ситуаций, применимых к любому месту и времени. В «Сицилийской вечерне» в основу сюжета положена реальная история: в 1282 г. случилось восстание сицилийцев против захватчиков-французов, получившее название «сицилийская вечерня». Сигналом к началу бойни стал звон колоколов, созывающих на вечернюю молитву.

Постановщик Арно Бернар, известный петербуржцам по спектаклям «Иудейка» и «Богема» в Михайловском театре, переложил оперную фабулу на 700 лет вперед, не без оснований усмотрев в сюжете почти буквальные совпадения с противостоянием нью-йоркской полиции и бутлегеров во времена сухого закона. Он вывел на сцену вместо сицилийцев их потомков – эмигрантов, развернувших в Америке подпольный бизнес по торговле алкоголем. Злодеи-французы превратились в офицеров полиции: причем режиссера отнюдь не смутило, что знаки поменялись с плюса на минус и наоборот. Злодеями предстали полицейские, а благородными борцами за свободу – преступники. Это не считая мелких нестыковок, когда во время крестного хода, одновременно с выносом Мадонны, хор поет гимн Венере.

Ассоциации с фильмами «Однажды в Америке», «Крестный отец» и тем паче «В джазе только девушки» сознательно спровоцированы постановщиками. Установка на время и место задается в самом начале: зрителям показали кино с панорамой Нью-Йорка и статуей Свободы. Кадры перемежались ремарками-виньетками в стиле Великого немого.


Совпадения
«Сицилийская вечерня» не ставилась на отечественной сцене более полувека, хотя на Западе опера более чем востребована. В 2011 г. она была поставлена в Турине: партию Прочиды и там спел Ильдар Абдразаков. Режиссер постановки Дэвид Ливермор прибегнул ровно к тому же приему: перенес действие в ХХ в. в Америку. В спектакле есть даже буквальные совпадения с постановкой Бернара: в первом акте на сцену выезжает авто, а полицейские с дубинками теснят толпу сицилийцев.


В первом акте старательно воспроизведен уголок Маленькой Италии: кафе «Палермо», сияющее электрическими огнями, и типичная для Нью-Йорка глухая красно-кирпичная стена. В третьем акте подробно воссоздан интерьер подпольного кабаре, где пьют спиртное из чайных чашек, а на подиуме танцуют полуголые танцовщицы в белых страусиных перьях; в четвертом – тюремный дворик, забранный решеткой, где томятся узники-повстанцы.

Спектакль получился довольно живой по темпоритму и разнообразным живописным деталям. В нем много движения, огней, красок; к тому же Бернар прибегает к излюбленному приему – остановкам действия. Он строит «живые картины» из массовки: хор и танцгруппы застывают на бегу, подобно скульптурным многофигурным композициям. Эффектно, слов нет. К тому же прием позволяет оттенить мысленные монологи героев: время как бы застывает для них.

Художницы спектакля Камилла Дуга и Марианна Странска решились на кислотную яркость красок в костюмах и драпировках и подробно выписанную, уютную предметную среду, изобилующую деталями быта прошлого века, вроде массивной резной барной стойки в итальянском кафе или фотографий с видами города, развешанных на стенах.
Однако иллюстративность и структурная ясность постановки отнюдь не означают, что спектакль Арно Бернара глубок и содержателен. Видимо, постановщику нечего было сказать – и возможно, это сознательная эстетическая позиция, не подразумевающая авторской концепции или проблемного видения.

Роль Джованни да Прочиды, предводителя гангстеров, – прообразом его стал знаменитый Лаки Лучано, capo di tutti capi американской мафии, – подошла Ильдару Абдразакову идеально. Он доминировал и в певческом ансамбле. Владислав Сулимский спел партию Монфора густым наполненным звуком, осмысленно и ясно. Тенор Миграна Агаджаняна (Арриго) обольщал гибкостью, свободой звуковедения и порой несколько переслащенной кантиленой.

Но Мария Гулегина в партии Елены изрядно испортила качество ансамбля – и сыграла роковую роль для спектакля в целом. Голос ее заметно тремолировал; жеста дирижера – Валерия Гергиева – она либо не видела, либо не обращала на него внимания: поэтому постоянно то запаздывала со вступлениями, то, наоборот, опережала оркестр. Низы певица брала не свойственным для драмсопрано зычным, напряженным басом; верхние ноты – на крике, напружившись всем телом. Знаменитое Болеро Елены в пятом акте ей не удалось вовсе. Примадонна проглатывала звуки, спрямляла мелизмы, не пропевала пассажи. Разочарование от спектакля было полным, досада – нестерпимой: ведь если в опере плохо поют, то ни изыски режиссуры, ни колористическая какофония цветов и форм не спасут спектакль от провала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10254

СообщениеДобавлено: Чт Мар 23, 2017 12:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032302
Тема| Опера, МТ, Премьера, «Сицилийская вечерня» Верди, Персоналии
Автор| Майя Крылова
Заголовок| В Мариинском театре поставили оперу Верди “Сицилийская вечерня”
Валерий Гергиев назвал премьеру попыткой "отстоять репутацию еще одного произведения, которого Россия практически не знает".
Где опубликовано| © Ревизор.ru
Дата публикации| 2017-03-22
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/reviews/v-mariinskom-teatre-postavili-operu-verdi-sitsiliyskaya-vechernya/
Аннотация|

Музыка “Вечерни”, во многом основанная на народных мотивах (яркие “брызги” тарантелл, баркарол и сицилиан), достойна того, чтоб ее не забывать.
Премьера “Сицилийской вечерни” состоялась в 1855 году в Парижской опере. Верди, хотя его это и раздражало, написал большую балетную сцену: принципы модной во Франции “большой оперы” такого непременно требовали. Как и квази-исторического сюжета, броских коллизий, впечатляющих массовых сцен и костюмной картинности. Все это есть в либретто драматурга Скриба, основанном на реальном историческом факте – восстании сицилийцев против захватчиков-французов в тринадцатом веке.

На фоне народных волнений, вызванных убийством местного герцога, пламенный патриот Прочида с соратниками (молодой сицилиец Арриго и его любимая Елена) сталкиваются с главой оккупантов, французским губернатором острова де Монфором. Арриго оказывается сыном Монфора и разрывается между преданностью восстанию и отношениями с идейно ненавидимым отцом. Финал кровавый – по сигналу колокола на свадьбе Елены и Арриго восставшие сицилийцы режут всех подряд.

Мариинский театр пригласил на “Вечерню” французского режиссера Арно Бернара. Ставить про 1282 год Бернару было неинтересно. По его мнению, все эти восстания случились слишком давно и нынешнюю публику не взволнуют. Режиссеру хотелось чего-то современного. Новое решение лежало на поверхности. Ведь “сицилийская” провоцирует на слово “мафия”. Как слово “швейцарский” вызывает в памяти “сыр” или “банк”. К тому же, говорит Бернар, историю Сицилии знают немногие, а фильмы “Крестный отец” и “Однажды в Америке” смотрели все. И режиссер перенес действие в мафиозную среду. Кстати, он тут не первый. Бернар, правда, увел действие с Сицилии и отправил героев за океан, в Америку двадцатых годов, когда введение “сухого закона” стало раем для бандитов. Так Прочида стал главарем мафиозного клана, Монфор – полицейским комиссаром, а средневековые сицилийцы – жителями итальянского квартала в Нью-Йорке.

В итоге из трех составляющих “Вечерни” – любовной истории, конфликте поколений и освободительной борьбы – остались первые две. А вместо любви к родине появилась любовь к наживе.

Во время увертюры нас быстро вводят в контекст. Сперва черно-белая кинохроника: берег Америки, статуя Свободы, корабли с эмигрантами, очередь с чемоданами. Плюс краткий рассказ о “сухом законе” и безжалостном предводителе мафии Лаки Лучано, с которого списан нынешний Прочида. Тут же разыгранное в немой сцене “убийство герцога”, то есть, по новым правилам, допрос эмигранта полицией, с пристрастием. Монфор заседает не в замке, а в кабинете со звездно-полосатым флагом. Прочида поет о патриотизме не на берегу, а в кабаке, глядя на фотографию. Американские сицилийцы встречаются около кафе “Палермо”. Пища для ненависти к власти – внешне – возгласы “наших бьют”. Но на деле главное – бутылки запрещенного виски, выливаемые полицией в канализацию.

Мужчины и женщины в тщательно воссозданных одеждах двадцатых годов наскакивают на стражей порядка, грозя кулаками и ножами (в финале поливая из ружей и револьверов). Елена, фактически муза мафии, приехавшая в действие на автомобиле, первую арию споет, сидя на ящиках со спиртным. Дуэт с Арриго проходит на складе контрабандной продукции, под рекламой вермута. На сцене будет “настоящая” американская тюрьма с массой подробностей: и тюремная виселица, с которой на наших глазах снимают повешенных. (Странно, что не электрический стул). А статую Мадонны густо облепливают долларами.

Далее по ссылке: http://www.rewizor.ru/music/reviews/v-mariinskom-teatre-postavili-operu-verdi-sitsiliyskaya-vechernya/
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10254

СообщениеДобавлено: Чт Мар 23, 2017 1:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032303
Тема| Опера, МТ, Премьера, «Сицилийская вечерня» Верди, Персоналии
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| В Мариинском театре поставили оперу о сицилийской мафии
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2017-03-22
Ссылка| https://rg.ru/2017/03/22/reg-szfo/v-mariinskom-teatre-postavili-operu-o-sicilijskoj-mafii.html
Аннотация|

На новой сцене Мариинского театра показали премьеру оперы "Сицилийская вечерня" Джузеппе Верди в постановке французского режиссера Арно Бернара. Музыкальный руководитель постановки - Валерий Гергиев.

На вопрос, почему "Сицилийская вечерня" Верди - опера с эффектным названием в духе "Крестного отца" - более полутора веков не ставилась в Москве и Петербурге, можно ответить, ознакомившись с либретто и музыкой партитуры. Либретто запутано до предела: завязки-развязки, объяснения, кто есть кто, смесь итальянских и французских имен. Положительный герой Арриго пол-оперы не знает, что он сын Ги де Монфора, главного злодея, а узнав, долго кается перед возлюбленной Еленой, оказавшись "предателем".

Опера требует певцов-универсалов с безграничными голосами. У главного женского персонажа, герцогини Елены, должен быть голос с тесситурой едва ли не от лирико-колоратурного до драматического сопрано. Один из солистов Мариинки, исполнявший главную теноровую партию, признался, что у него музыки в опере - почти два часа и за урок даже невозможно было пройти всю партию до конца.

Джузеппе Верди писал эту пятиактную оперу на либретто Эжена Скриба по заказу парижской Гранд-Опера с огромным энтузиазмом и не поскупился на краски и исполнителей. Речь в опере идет об эпизоде из истории Италии XIII века, о борьбе за независимость Сицилии, захваченной французами. Правда, из реальных исторических персонажей здесь лишь изгнанник Джованни да Прочида, участвовавший в восстании заговорщиков. Тем не менее опера Верди заразительна: хоть завтра вставай, пой хором и побеждай. В то же время это переходный этап к зрелым вердиевским операм "Дон Карлос", "Сила судьбы" и особенно "Бал-маскарад", с которой в "Вечерне" больше всего перекличек.

Режиссер Арно Бернар, дебютировавший на сцене Мариинского театра, пошел навстречу публике, которая, по его мнению, ничего не знает о событиях XIII века, но что-то слышала о сицилийской мафии. Он воспользовался другим историческим контекстом - Нью-Йорком 1920-х и орудовавшим там мафиози Лаки Лучано, под которого подогнал образ Прочиды. Вместо французов-захватчиков на сцене американская полиция, сицилийцы в костюмах итальянских эмигрантов. Под увертюру идет кинохроника с английскими титрами.

Режиссер старательно натягивает "туфельку", но "золушка" не появляется. И публика так до финала и не может прочувствовать освободительный пафос Верди: Италия - не Америка, а сухой закон и мафия не имеют ничего общего с идеями свободы народа. Увлекательная картинка, размером во все гигантское зеркало сцены, изображавшая, как в глянцевом историческом комиксе (художник Камилла Дуга), уголки старого Нью-Йорка, создает ощущение сериального саспенса. Режиссер, в плену собственного "формализма", выбрал три удобных сценических положения: массовые картины (сцена открыта), "интимные" дуэты (сцена полузашторена) и ансамбли на авансцене перед черным занавесом. Это не помогло динамике действия, тем более что над актерским мастерством режиссер явно не успел поработать.

В первый день премьеры партию Прочиды исполнял один из лучших басов Ильдар Абдразаков, а Елену - Мария Гулегина. Во второй день эти партии достались Станиславу Трофимову - певцу, голос которого обворожителен в низком регистре, но не звучит на верхних нотах, и Ирине Чуриловой - певице выносливой, но в утомительных репетициях потерявшей силы, (но сумевшей собраться для ударного хита - болеро Елены). Нелегко пришлось и тенору Августу Амонову. Но оркестр под управлением маэстро Гергиева отважно собирал номер за номером, как дивертисментные бусины на ожерелье...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10254

СообщениеДобавлено: Чт Мар 23, 2017 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032304
Тема| Опера, МТ, Премьера, «Сицилийская вечерня» Верди, Персоналии
Автор| Варвара Свинцова Фото: пресс-служба Мариинского театра/Наталья Разина
Заголовок| «Сицилийская вечерня» стала криминальной драмой
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2017-03-22
Ссылка| http://izvestia.ru/news/672382
Аннотация|

Мариинском театре поставили «Сицилийскую вечерню» Джузеппе Верди. Вместо истории о восстании на Сицилии в XIII веке зрителям предложен рассказ о мафиозных разборках в Нью-Йорке в период «сухого закона». При этом режиссер Арно Бернар сохранил в неприкосновенности текст либретто.



Увертюру, что часто сегодня случается, постановщик использовал как саундтрек: она сопровождает нарезку документальных кадров о «понаехавших» в Соединенные Штаты. Кинокадр со статуей Свободы— точкой притяжения искателей лучшей жизни — обозначает место действия. Далее никакого кино- или видеоматериала не используется, зато концепция отчетливо декларирует верность эстетике голливудской кинодрамы.



Полная полета и свободного дыхания музыка, как в конфетную обертку, завернута в многословную, с реалистичными подробностями и внешними эффектами режиссуру. В результате спектакль выглядит так, как если бы живописное полотно, выполненное смелым, уверенным мазком, попытались совместить с экспериментами пуантилистов.
По мере того как закручивается фабула, противоречие между чувствами, вложенными в оперу ее создателями, и «криминальной» трактовкой, предложенной постановщиком, становится предельно очевидным. Любовь к своей стране и жажда свободы у заговорщиков-сицилийцев, верность долгу и склонность к благородным порывам у французского наместника — это в оригинале. Разборки в стиле «Крестного отца», противостояние мафии и коррумпированной полиции — у Арно Бернара.
Торжественное слово Patria (Родина), звучащее едва ли в каждом вокальном высказывании, не вписывается в картины, где массовка изображает полицейских, выливающих «беззаконные» жидкости в канализационные люки, или заключенных, которые, развлекшись зуботычинами, выстраиваются в очередь за тюремной похлебкой.
Гипернасыщенный визуальный ряд, в котором испробовано, кажется, всё возможное, чтобы добиться устойчивых ассоциаций с американскими «ревущими двадцатыми», диссонирует с музыкой и текстом. Режиссер увлечен собственной изобретательностью, и нельзя не согласиться, что отдельные сцены выстроены умело, но все-таки они «из другой оперы».

Жанр «французской большой оперы» предполагает балетный дивертисмент, в спектакле Мариинского театра таковой в постановке хореографа Джанни Сантуччи присутствует — и не лишен остроумия. Мюзикхолльные выходы полуобнаженных девушек в страусовых перьях и их попытки исполнить нечто вроде чарльстона и даже канкана (под не предназначенную для этого музыку) можно посчитать жестом доброй воли по отношению к зрителям. Создатели спектакля, видимо, немного их жалеют и дают возможность отдохнуть: в следующем акте публике придется присутствовать на казни через повешение, а в финале — и вовсе стать свидетелями массовой бойни.
Премьерный спектакль останется в памяти благодаря выдающейся вокальной и сценической работе Ильдара Абдразакова (Прочида) и Владислава Сулимского (Монфор). Заговорщик-патриот превратился в крестного отца сицилийской мафии, губернатор — в комиссара полиции. Артисты пели замечательно и чувствовали себя на сцене раскованно; предельная условность актерской задачи позволила им опираться на собственное представление о персонаже.

Эти герои-антагонисты создают два полюса спектакля, его силовое поле, а в развитии интриги особую роль играет Арриго. Молодой сицилиец, участник заговора, оказывается сыном Монфора — к этому герою сходятся все нити действия. Тенору Миграну Агаджаняну, который пока на старте своей вокальной карьеры, в этой сложной партии хватило выносливости, но недоставало красок и оттенков.

Прославленная Мария Гулегина вышла в роли Елены и, к сожалению, не оправдала слушательских ожиданий. Впрочем, публика в любом случае была рада ее видеть: в Петербурге помнят о том, насколько продолжительна ее вокальная карьера и как много было сделано примадонной в предыдущие годы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10254

СообщениеДобавлено: Пт Мар 24, 2017 5:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032401
Тема| Музыка, Гастроли, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Барочные ночи
Теодор Курентзис и musicAeterna в Большом зале консерватории
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2017-03-24
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/3249969
Аннотация| Гастроли
Возглавляемый Теодором Курентзисом оркестр musicAeterna после выступлений в Вене, Берлине, Мюнхене, Мангейме и Дортмунде дал в Москве два ночных концерта. В первый вечер пермяки играли моцартовско-бетховенскую программу, только что обкатанную в Европе, а во второй представили благотворительный концерт с программой "Звук света", посвященной Жан-Филиппу Рамо. Комментирует ЕЛЕНА ЧЕРЕМНЫХ.



Как и предновогоднюю прокофьевскую "Золушку", нынешние программы гости с Урала исполняли в ночном зале консерватории в обстановке повышенного ажиотажа, пониженной секретности и праздника для тех, кому грациозные чудачества пермских чад Курентзиса милее филармонического благоразумия и будничного этикета. Часть московской публики помимо двух ночей высидела еще и длиннющую репетицию в Доме звукозаписи. Столичный спрос на гениев из уральской провинции становится правилом хорошего тона, если угодно, признаком европейскости. Их жаркий артистизм настолько же буквализирует любительство, насколько не отменяет высокого мастерства, а такой штучный подход к делу в музыкальной промышленности, как ни крути, диковина.

В фокусе обоих московских выступлений был "театр инструментов", с научной интуицией, но и не без оперных эффектов адаптируемый Курентзисом к антихрестоматийной идее тотального авангардизма музыкальной истории. На первом концерте костерок венской классики оркестр musicAeterna раздувал воздушной пульсацией в приглушенно-матовой оболочке струнных из 25-й симфонии Моцарта. Руладами его же ре-мажорного Скрипичного концерта солист Дмитрий Синьковский, по совместительству практикующий контратенор, убедил в актуальном для ХVIII века двойничестве виртуозов смычка со звездами оперной сцены. Понятно, что "Героической" симфонией Бетховена вместо стертого посвящения Наполеону нам демонстрировали, как из моцартианской скорлупы с треском вылупляются причудливых форм бетховенские новации. Какая уж тут классика, какая хрестоматийность.

Заставив ощутить реальность венского многословия, прихотливых фактур, шалых темпов, оперной увертюрности, вылетающей из-под симфонического пера, Курентзис дал понять, как много живого и здравствующего — если не сказать современного — содержится в том слое музыки, который большинству нынешних исполнителей кажется вычерпанным. Но совсем уж полное и совсем театрализованное погружение в археологию случилось на втором концерте.

Далее по ссылке: http://kommersant.ru/doc/3249969
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10254

СообщениеДобавлено: Пт Мар 24, 2017 5:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032402
Тема| Музыка, Гастроли, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Теодор Курентзис и оркестр MusicAeterna сыграли две лишенные чопорности программы
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-03-24
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/03/24/682518-kurentzis
Аннотация| Гастроли


Каждая из программ Курентзиса собрала по две тысячи особей московской богемы – преимущественно той, которой не нужно вставать утром на работу. Концерты начинались в 22.30, а заканчивались глубоко за полночь. Ближе к двум ночи Большая Никитская оглашалась гудками таксистов, стремившихся обслужить театральный разъезд по повышенному тарифу. В их ожидании счастливая публика обсуждала свежие впечатления.

Самый модный и самый трудолюбивый отечественный дирижер изобрел полуночный формат еще под Новый год, когда газеты разошлись на каникулы и не смогли рассказать читателям о более чем удачном исполнении музыки балета Прокофьева «Золушка». На этот раз оркестр MusicAeterna под управлением Курентзиса привез Моцарта и Бетховена, а также концертное шоу под названием «Звук света», составленное из оперных фрагментов и пьес Жана-Филиппа Рамо.

Главный эффект, который произвели обе программы, – отмена исторического времени. В Концерте для скрипки с оркестром, который Моцарт написал в 19 лет, цитировалась его же опера «Волшебная флейта», которую он создал в тридцать пять. С Рамо дело обстояло еще невероятнее: так, Выход Полимнии из оперы «Бореады» – медленная инструментальная пьеса – прозвучал так, словно Рамо знал Павану Равеля или Адажио Барбера, написанные двумястами годами позже. А сомнамбулически спетая Надеждой Кучер Ария Телаиры из оперы «Кастор и Поллукс» свидетельствовала о том, что Рамо хорошо изучил Адажиетто из Пятой симфонии Малера.

Таков аутентизм, он же историческое исполнительство, по версии Теодора Курентзиса. Мы видим смычки с узкими концами, теорбу, тщательно изготовленные копии барочных гобоев, фаготов, труб – а слышим музыку, написанную словно сейчас. И когда вдруг ария Рамо предваряется авангардным вступлением, которое могли бы сочинить Дмитрий Курляндский или Алексей Сюмак, это уже не удивляет. Позиции аутентизма и авангарда и раньше были близки – оба направления едины в противостоянии мейнстриму и вкусам большинства. Курентзис занимается аутентизмом и авангардом одновременно, делая это настолько ярко, что в глазах его ценителей именно объединенная позиция становится мейнстримом – о чем и свидетельствуют ночные аншлаги.

Особенно впечатляюще в первой программе прозвучала соль-минорная симфония Моцарта – но не хрестоматийная Сороковая, а Двадцать пятая, чей пафос «бури и натиска» был как нельзя лучше передан исполнительской манерой Курентзиса и его оркестра: скоростной, заостренной и взрывоопасной. Скрипач-аутентист Дмитрий Синьковский сыграл Четвертый концерт Моцарта, снабдив все три его части каденциями собственного сочинения, написанными безо всякого зазора с моцартовским стилем, а в финале обменявшись с концертмейстером Афанасием Чупиным полуимпровизационной отсебятиной.

Хорош был и Бетховен – дерзостно-героический, каким ему и положено быть в Героической симфонии. Исполнительской выдумки оказалось столько, что ее не смогли проглотить и быстрые темпы, хотя их бег иногда грозил поглотить точность согласия – это чуть не произошло в стремительном скерцо. Пожалуй, струнных инструментов было многовато – своей роскошной массой они оттеснили на второй план духовые, иногда о партии флейт приходилось лишь догадываться: так случилось в сыгранной на бис Увертюре к опере Моцарта «Свадьба Фигаро». Барочную программу Курентзис анонсировал бисовым Генделем – превратившись из скрипача в контратенора, Дмитрий Синьковский изысканно спел Арию Бертарида из оперы «Роделинда».

Шоу «Звук света» Москва уже видела в 2011 г. под названием «Рамо-гала». В разных вариантах его видели и другие города Европы, оно существует и в виде компакт-диска, выпущенного в 2014 г. лейблом Sony Classical. Здесь не упущен ни один эффект – «Курица» квохчет, безукоризненно буксуя, похожий разбег демонстрирует один из «Тамбуринов» оперы «Дардан», фаготы изливают изысканные линии, музицирование камерного состава в потемках чередуется с бойкими танцами при свете, с треском ударных и топотом ног. Колесная лира тоскливо звучит из темноты, дикари, а также африканские рабы пляшут под бой барабана, словно вчера привезенного из экспедиции по джунглям. На бис, не соблюдая ограничений скорости, несется «Гроза», дирижер завладевает барабаном и уводит оркестр со сцены, оставляя слушателя в недоумении – был ли то ночной набег индейцев или все же концерт академической музыки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10254

СообщениеДобавлено: Пт Мар 24, 2017 5:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032403
Тема| Опера, Евгений Онегин, Постановки, Персоналии
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Главный русский мировой оперной сцены
«Евгений Онегин» Василия Бархатова и еще 7 постановок оперы в ХХI веке
Где опубликовано| Weekend
Дата публикации| 2017-03-24
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3242532
Аннотация|

В середине марта в немецком Висбадене состоялась премьера оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» в постановке Василия Бархатова. Несмотря на то что в ХХI веке за «Онегина» берутся самые решительные режиссеры-интерпретаторы, готовые, казалось бы, переиначить любую историю и фактуру, он по-прежнему остается для мирового оперного театра русским сюжетом par excellence. Дмитрий Ренанский утверждает, что партитура Чайковского открывает и другие возможности

Со времен зарубежной премьеры (1888, Прага) и по сей день "лирические сцены" Чайковского остаются одним из самых репертуарных оперных названий Старого и Нового Света. В то время, как в "Евгении Онегине" нет почти ничего специфически русского, причем как в сугубо музыкальном, так и в общекультурном плане. Чайковский одним из первых разглядел в пушкинском тексте не "энциклопедию русской жизни", не "в высшей степени народное произведение", но сложносочиненную мифопоэтическую структуру — почти по-борхесовски изощренный "сад расходящихся тропок", ведущих к различным смысловым входам и выходам романа в стихах. Главный западник русской музыки прочитал литературный первоисточник как гроссбух европейского романтизма, наделившего "Евгения Онегина" чертами ключевых своих протагонистов — от Фауста до Байрона.

Это "второе дно", безошибочно опознававшееся всеми основными комментаторами "Онегина" — от Набокова до Лотмана,— определило содержательную природу партитуры, далекой от канонической для времени создания оперы формулы Белинского: действие "лирических сцен" Чайковского разворачивается, что называется, in the middle of nowhere — в бахтинском "большом времени" культуры.
С чисто музыкальной точки зрения "Евгений Онегин" — одна из вершин европейской традиции лирико-психологической оперы XIX века и ближайший родственник вердиевской "Травиаты", хорошо усвоивший позднеромантические уроки "Тристана и Изольды". Пронизанный томлением-тоской "Онегин" с его желанием, которое никогда не сможет реализоваться,— сочинение латентного вагнерианца, хорошо понимающего, что такое Sehnsucht. Чайковский создал едва ли не единственную в истории отечественной оперы партитуру, которая ничего не теряет при переносе на западные подмостки. Сегодня это очень хорошо слышно в не утративших свежести и обаяния архивных записях великих артистов середины прошлого века, певших "Онегина" не по-русски, а на своем родном языке: Джордж Лондон в Нью-Йорке — по-английски, Дитрих Фишер-Дискау и Фриц Вундерлих в Мюнхене — по-немецки, Джузеппе Таддеи в Милане — по-итальянски.

Но если в музыкальном отношении за пределами России опера Чайковского c самого начала воспринималась не как что-то специфически русское, а как неотъемлемая часть европейской традиции, то постановочная ее судьба на протяжении многих лет складывалась отнюдь не так радужно. Вплоть до недавнего времени западные инсценировки "Евгения Онегина" напоминали набор ностальгических открыток из воображаемой России золотого века, хронологические и географические границы которого рутина оперной условности трактовала максимально широко. Первые сто с лишним лет театральной биографии "Онегина" образуют поражающий эстетической и визуальной целостностью мегаспектакль. Рустикальный стиль первых картин, типовая планировка тесной Татьяниной спальни с непременным балконом и шатким туалетным столиком, бидермейеровская обстановка на балу у Лариных, старательно прописанные зимние пейзажи с березками в сцене дуэли и величественные имперские колонны в финале — все эти приметы декоративного онегинского couleur locale кочевали из спектакля в спектакль, образуя общее место театральной традиции, с годами превратившейся в омертвевший кокон, сковывавший пластику и скрадывавший драму музыки Чайковского.

По-настоящему пристально вчитываться и вслушиваться в "Онегина" западная сцена начала лишь с середины 1990-х, в эпоху расцвета режиссерской оперы. Она сумела разглядеть в драматургии opus magnum Чайковского, в ее распадающихся отношениях и бесконечном одиночестве интровертов — близость современной театральной и социальной повестке, а культурологический гипертекст партитуры восприняла как повод для неожиданных жанровых и сюжетных метаморфоз. В новейшей сценической истории "Евгения Онегина" не так много бесспорных удач — но это тот случай, когда важен не результат, а процесс. Трактовки "Онегина", выпущенные за последние десять лет на Западе, мало похожи друг на друга, но объединены общим сверхсюжетом: попыткой путем проб и ошибок преодолеть привычные визуальные и сюжетные стереотипы, сменив эстетический код и подобрав новые театральные ключи к одной из главных русских опер. Правда, часто происходит и просто замена одного "образа России" на другой, подсказанный новым временем.

Дмитрий Черняков Большой театр, Москва 2006

Спектакль, открывавший в 2008 году сезон в парижской Opera и гастролировавший в миланской Scala и в мадридском Teatro Real, стал не просто важной вехой в театральной биографии оперы Чайковского, но одним из центральных событий в новейшей истории отечественной сцены, ее самым русским и самым европейским спектаклем одновременно. Поставленный Черняковым как пьеса Чехова и сценарий Бергмана, "Онегин" — уникальный образец того эфемерного и, как казалось в начале XXI века, не существующего уже феномена, который принято называть психологическим театром. Однако он, как всегда у Чернякова, лишь дверь, ведущая в пространство сугубо метафизических, экзистенциальных переживаний. За десять лет, прошедших со времен премьеры, "Онегин" Чернякова успел стать совершеннейшей классикой, с которой другие постановщики находятся в постоянном диалоге. При просмотре любого другого "Онегина" версия Чернякова и в самом деле отзывается фантомной болью: невозможно забыть ни взрывающуюся в кульминации сцены письма люстру, ни старушку-лемешистку, слушающую арию Ленского, ни то, как первые звуки музыки вырастают в самом начале спектакля из позвякивания посуды, скрипа стульев и прочего застольного шума. Выпущенную на DVD запись спектакля под управлением Александра Ведерникова нужно не только видеть, но и слышать — прежде всего ради Татьяны Моногаровой, сравнение с которой теперь приходится выдерживать всем исполнительницам роли Татьяны.

Кшиштоф Варликовский Баварская национальная опера, Мюнхен 2007

1969 год, разгар сексуальной революции, по телевизору транслируют высадку американцев на Луну, Онегина и Ленского связывает чуть большее, чем просто крепкая мужская дружба, победившего в дуэли преследуют эринии, выглядящие точь-в-точь как персонажи "Горбатой горы". Такие предлагаемые обстоятельства потребовались выдающемуся польскому режиссеру не ради эпатажа, но для того, чтобы ударить зрителя под дых трансформацией, которая происходит с главным героем в последнем акте: так впечатляюще эта происходящая с Онегиным метаморфоза не выглядела еще никогда. Исследуя природу чувств протагонистов Чайковского, режиссура находит ответы на самые каверзные вопросы, задаваемые театру партитурой — разглядев в Онегине Другого, Варликовский, к примеру, доходчиво объяснил ту специфическую сдавленность, изломанность, приглушенность языка вокальной партии главного героя, о которой так любят рассуждать музыковеды, но на которую до сих пор не обращали внимания постановщики. Спектакль идет в Мюнхене и по сей день, но не в премьерном составе — лучше посмотреть запись с непревзойденным Онегиным современности, грандиозным Михаэлем Фолле.

Андреа Брет Зальцбургский фестиваль, 2007

Первая в истории Зальцбургского фестиваля постановка оперы Чайковского — один сплошной флешбэк в прошлое главного героя, которого в самом начале спектакля публика застает неподвижно уставившимся в экран телевизора. Его сознание выталкивает на поверхность обрывистые, противоречащие друг другу и намеренно не складывающиеся в цельную картину воспоминания — лишившись привычной для "Онегина" линейности, повествование обретает сюрреалистическую многомерность. Бутафорская идиллия бескрайних ржаных полей, непроходимая лесная чащоба, тревожные проемы никуда не ведущих дверей — постоянная работа поворотного круга обеспечивает рекордное для театральной сцены количество монтажных склеек на единицу времени. У Лариных вечно протекает потолок, подстреленный Ленский шлепается лицом в лужу, гости на Татьяниных именинах жутко свинячат; доставив заветное письмо, няня ложится в могилу, заботливо вырытую в предыдущей сцене ее внуком — заслуженный немецкий режиссер Андреа Брет, когда-то руководившая берлинским театром Schaubuehne, очень постаралась, чтобы ее мрачный "Онегин" остался если не занозой в сердце, то уж точно соринкой в глазу буржуазной публики Зальцбурга.

Ахим Фрайер Немецкая государственная опера, Берлин, 2008

При первом приближении спектакль патриарха немецкой сцены может показаться радикальной попыткой деконструкции оперы Чайковского, хотя на самом деле является куда более внимательным и даже почтительным ее прочтением, чем иные традиционалистские решения. "Евгений Онегин" Фрайера — квинтэссенция стиля ученика Брехта, начинавшего карьеру в "Берлинер ансамбле": почти пустая сцена — арена вселенского балагана; босоногие певцы с выбеленными лицами — сверхмарионетки, выверенные жесты которых вписаны в жесткую формальную партитуру; привычные dramatis personae скрыты за масками итальянской комедии дель арте с любовным треугольником Коломбины-Татьяны, Пьеро-Ленского и Арлекина-Онегина. Крайней степенью остранения Фрайер добивается неслыханного доселе эффекта: зачистив "лирические сцены" от вроде бы обязательных жизнеподобия и психологизма, режиссура обнажает поэтическую структуру произведения, позволяет сдетонировать заряду Чайковского с неожиданной трагической силой — вторя горячечной, экспрессивной дирижерской трактовке Даниэля Баренбойма.

Вальтрауд Ленер Штутгартская опера, 2008

Российская глубинка эпохи первоначального накопления капитала. Владелица одной из первых на постсоветском пространстве риэлторских фирм Ларина занимается девелопментом — перестраивает ветхую окраинную панельку в апартаменты бизнес-класса, пытаясь заодно женить подрядчика Ленского на своей дочери Ольге. Обжегшись на первой любви, другая дочь Лариной успевает, однако, вовремя занять место в социальном лифте 90-х: события второй половины спектакля разворачиваются на горнолыжном курорте где-то в окрестностях Куршевеля. Невзрачно спетая труппой Штутгартской оперы и весьма приблизительно сыгранная попытка приблизить "Онегина" к реалиям недавнего прошлого — с хамоватыми нуворишами, куртками-алясками и русской рулеткой в сцене дуэли — оставалась бы лишь курьезной энциклопедией русских штампов в западном сознании и не стоила разговора, кабы не уникальная для сценической истории оперы жанровая метаморфоза: "лирические сцены" до сих пор никто еще не пытался поставить как социально-историческую хронику.

Стефан Херхайм Нидерландская опера, Амстердам, 2011

В абсолютном большинстве случаев попытки западных режиссеров привязать "Евгения Онегина" к специфически русскому содержанию выглядят неловко: все-таки опера Чайковского — не этнографическая драма. Едва ли не единственное исключение из этого неизменного правила — пожалуй что, самая громкая и уж точно лучшая в музыкальном отношении из недавних постановок "Онегина", с эталонным Бо Сковхусом в заглавной роли и оркестром Concertgebouw под управлением Мариса Янсонса в яме. Как и у Андреа Брет, все происходящее на сцене — флешбэк, только не в прошлое протагониста, а в историю России, по которой путешествуют фигуранты путаного и пестрого спектакля норвежца Стефана Херхайма. Первые картины воссоздают атмосферу belle epoque: у Лариных, точь-в-точь как того требует либретто, варят варенье — Онегин не преминет засунуть палец в таз, чтобы вновь ощутить вкус давно ушедшей идиллической жизни. Дальше, как водится, случится катастрофа — ссора с Ленским затеряется на фоне восстания громящей помещиков толпы, секундантом на дуэли, проходящей где-то в Петрограде, окажется красноармеец, ну а бал у Гремина — это уже костюмированная вечеринка из 90-х с космонавтами, рабочим и колхозницей и балеринами Большого театра.

Далее по ссылке: http://www.kommersant.ru/doc/3242532
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17072
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 31, 2017 9:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032403
Тема| Опера, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Дмитрий Грозный
Заголовок| Певец Ильдар Абдразаков о том, почему оперная постановка может стоить 20 млн евро
Где опубликовано| "Деловой Петербург"
Дата публикации| 2017-03-31
Ссылка| https://www.dp.ru/a/2017/03/30/Esli_murashki_begajut
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ильдар Абдразаков, один из самых востребованных певцов в мире, приезжал в Петербург на премьеру оперы "Сицилийская вечерня". А заодно поговорил с "ДП" о том, почему оперная постановка может стоить столько же, сколько голливудский фильм.


Ильдар, "Сицилийская вечерня" — это какая по счету премьера в вашей карьере?

— Все просто: 20 лет я на сцене, каждые 2 месяца у меня премьера. Значит, 120 премьер. В Нью–Йорке, в Метрополитен–опера, идет подсчет спектаклей и выступлений. Только там я спел больше 150 спектаклей.

Нью–Йорк — просто дом родной!

— Они приглашают заранее, за 4–5 лет. Это единственный театр, который приглашает певца и сразу подписывает с ним контракт, чтобы, не дай Бог, он никуда не уехал и никто его не перебил. Долгосрочное планирование! Когда потом Ла Скала или какой–то другой театр спрашивает: а вот на следующий год ты в такое–то время свободен? — Нет, извините, у меня уже контракт. Считается, что Метрополитен — лучший театр, и не только потому, что они планируют все далеко вперед, это самый крупный театр мира и финансово тоже один из богатейших.

Верно ли я понимаю, что театры уровня Ла Скала и Мариинского можно сравнить с огромными корпорациями типа "Роснефти" и "Газпрома"? И исполнители — либо сотрудники этих корпораций, либо самостоятельные ИП и ООО. Правильная аналогия?

— Все–таки Мариинский и Ла Скала — два совершенно разных театра. Мариинский поддерживается государством, а Ла Скала в основном финансируется при поддержке доноров, спонсоров. Ла Скала не репертуарный театр, а Мариинский — репертуарный. В Мариинском театре каждый день можно увидеть что–то новое. Поэтому в Мариинском своя труппа, свои рабочие. В принципе, если хочешь, можно петь каждый день, хочешь — через день, но это всегда разный репертуар. Сегодня ты можешь петь русскую музыку, завтра немецкую, послезавтра итальянскую. А в Ла Скала тебя приглашают на определенную роль. Каждый певец, начиная от маленькой партии до самой главной, подписывает контракт на определенный спектакль. Единственное, у них есть свой оркестр и свой хор. Во всем мире, кроме Германии и России, театры работают с приглашенными певцами. Не знаю, хорошо это или плохо, но это так.

Когда делается новая постановка, всегда большой ажиотаж, собираются деньги. Если взять, например, Ла Скала или Метрополитен, то спонсоры — не обязательно группа людей из Милана или Нью–Йорка. Это друзья театра, которые могут жить на Гавайях, в Австралии, по всему миру. Они часто собираются, раз–два–три в год. Обсуждают проблемы, новые постановки, и если им это интересно, то принимают решение сложиться и сделать новую постановку. Так в основном существуют все театры мира.

Это демократическая процедура, все решается голосованием?

— Я никогда не был на этих голосованиях, но думаю, что, конечно, обсуждают и кто–то по итогам этих обсуждений дает огромные деньги. Я знаю людей, которые дают по 50 млн евро в год.

Благодаря нашему правительству мы не только делаем новые постановки, но и открываем новые театры. Радостно, что есть возможность построить и Мариинку–2, и Мариинку–3, и концертные залы в регионах и Москве.
Валерий Гергиев первопроходец: успевает дирижировать и в России, и за рубежом плюс строит залы и поднимает российскую культуру в целом.

Много слышал о безумном графике Валерия Абисаловича, который практически живет в самолете. Вы существуете в таком же режиме?

— Нет–нет, я ведь не дирижер, а певец. Я работаю голосом, а чтобы хорошо спеть, нужно хорошо отдохнуть. Для кого–то нужно даже определенное меню. Паваротти обязательно ел пасту, прежде чем выйти на сцену. Для него это было святое. Это придает силу, может быть, даже звучание. Я предпочитаю съесть кусочек мяса, стейк…

Бюджеты оперных постановок достигают 20 млн евро. Почему так дорого? Многие голливудские фильмы стоят дешевле. Из чего складывается столь масштабная смета?

— Это можно сравнить с покупкой гардероба. Если хочешь фирменные костюмы — Prada, Versace — естественно, цена совсем другая. Так и здесь — компании, которые изготавливают декорации, шьют костюмы и т. д., очень разного уровня. Все зависит от бюджета, зависит от того, сколько дадут спонсоры, зависит от режиссера, от его задумок, что он хочет сделать, какие декорации поставить, как использовать свет. Например, в Метрополитен ставили "Кольцо Нибелунгов" Вагнера, и были огромные затраты, потому что все было компьютеризировано — было огромное зеркальное полотно, на котором все проектировалось. Когда я зашел за кулисы, то увидел столько проводов, что было ощущение, будто попал в Сколково. Провода, провода, провода, везде компьютеры, за каждым компьютером сидел человек, который управлял какими–то движениями на сцене. Все в наушниках, помощник режиссера сидит с клавиром и каждому дает команды.

Но если фильм смотрят миллионы, то оперу смотрят тысячи. Все ограничено размером зала. При этом разница в цене билетов на оперу и в кино не столь высока. Значит, опера принципиально неокупаемое искусство? Или есть примеры, когда опера приносит прибыль?

— Не думаю, что опера окупаемое искусство. Тогда не нужны были бы спонсоры! Опера — это "всего лишь" живое, настоящее искусство, через которое человек получает заряд эмоций. Который может быть положительным, а может быть отрицательным.

Если продолжать аналогии с бизнесом, то вы как раз не сотрудник корпорации, а, как сейчас принято выражаться, фрилансер?

— Да–да, это правильное слово. Хотя, конечно, у меня есть менеджер. У меня есть агентство — одно в Германии, еще одно было в Италии. Они занимаются всеми моими договорами во всех театрах мира и на всех концертных площадках, составляют мой график, договариваются о размере оплаты, о том, когда я приеду, во сколько у меня репетиция, — все эти мелочи, вплоть до съема квартиры или гостиницы.

Футбольные и боксерские агенты зачастую очень влиятельны. Иногда львиная часть гонорара спортсмена переходит агенту. В сфере оперного искусства такая же ситуация?

— По–разному. Есть агенты, которые берут половину заработной платы, есть те, кто всего 5%.

Тогда все певцы должны идти к ним!

— Этим они и берут. Но все зависит от качества услуги и самого агента. Если он влиятелен, лучше заплатить чуть больше. Знаете, как действует умелый агент? Он говорит театру: возьмете вот этого начинающего певца? Тогда я вам предложу еще известного плюс дирижера, который расписан на 10 лет вперед. "Конечно, — отвечают в театре, — с удовольствием возьмем". Чтобы заполучить звезду, они готовы принять и неизвестного певца. Он совсем не обязательно плохой, просто его еще не знают. Для начинающего певца очень важно попасть в правильные руки.

Много таких правильных рук?

— Очень немного. Если ты понравился дирижеру, дирижер в тебя влюбился, он тебя сразу забирает и уже сам приглашает — можешь даже уже не работать с агентством. Он тебя приглашает, ты приезжаешь и с ним работаешь. Также директора театров часто ездят на конкурсы, устраивают прослушивания и если кто–то понравился, особенно в Германии, то приглашают и подписывают контракт сразу на несколько лет. Но тогда в другой театр ты уже не имеешь права уехать.

Есть понятие "социальный лифт". Если общество нормальное, то социальные лифты работают бесперебойно. Как они функционируют в оперной сфере? Или все решает случай?

— Случай играет огромную роль. И еще несколько факторов. Ты можешь петь прекрасно, а по сцене двигаться как медведь, и режиссер скажет: "Мне это не интересно", — и не пригласит тебя. А дирижер, в свою очередь, скажет: "Он здорово поет", — и не послушает режиссера. Начнется перепалка. Много певцов на конкурсах поют хорошо, а на сцену выходят, как будто в первый раз узнали, что такое опера. Есть певцы, которые поют не свой репертуар — не для своего голоса. Знаю много певцов, на которых делали огромные ставки, говорили, что это новые Мария Каллас или Паваротти, а потом они пропадали, потому что пели не свой репертуар. Один случай особенно поразил. Баритон, американец, не буду называть фамилию. Мы с ним пели несколько раз в разных постановках, и пел он прекрасно. Как–то я приехал в Метрополитен, встречаю его среди хористов. Спросил его: "Ты что здесь делаешь? Ты же был солистом?" Он ответил: "Знаешь, мне надоело ездить. Семья в Нью–Йорке, а я все время мотался, устал, хочу быть дома". С ума сойти — работать всю жизнь, положить столько сил, выучить столько партий, а потом в один день взять и все отрубить, решить, что главное — спокойно сидеть дома, видеть семью и ходить на работу каждый день в театр как на завод.

Это не о вас?

— Я родился в Башкирии, а башкиры кочевники, я не могу сидеть на одном месте больше 2–3 месяцев, мне уже нужно что–то менять, куда–то переехать. Беру всю свою семью — и поехали.

Вы как–то упоминали, что в каждом известном театре есть top fee — максимальный гонорар, который может получить артист. Где–то — 12 тыс. евро, где–то — 25 тыс. Сколько человек в мире находится в высшей лиге и сколько из России?

— В опере среди российских певцов точно меньше 10 человек, может быть, и одной руки достаточно.

Таких лиг много? Вот в футболе есть лига высшая, а есть вторая…

— Конечно, существуют топ–певцы, но еще много зависит от композитора. Если ставится опера Россини, то невозможно пригласить певца, который всю жизнь пел Вагнера, пусть он даже будет самый лучший. Потому что это разные голоса, разная подача звука, разная скорость движения, разные мышцы. Как в футболе есть нападающие, а есть защитники, а в беге — марафонцы и спринтеры. Поэтому есть топ россиниевских певцов, есть топ вердиевских певцов, топ вагнеровских. И топ российских певцов — потому что они в основном поют на русском языке.

Как есть непримиримая конкуренция между Москвой и Петербургом, так, мне кажется, есть конкуренция между оперой и балетом. И если судить по такому объективному показателю, как цена на билеты, во всем мире опера бьет балет, но в России ситуация обратная. Почему?

— Российский балет более известен и больше ценится в мире, чем российская опера. Дело в том, что ценятся именно российские певцы, а не российская опера. А балет ценится потому, что у нас отличные труппы, шикарные примы, высок уровень в целом. В опере иногда, бывает, хочешь уйти после первого акта, потому что либо поют плохо, либо поют так, что ты слов не понимаешь. Я не большой специалист в сфере балетного искусства, но мне кажется, балет более понятен. Это движение, грация, это вообще что–то другое, не думаю, что балет и опера соперничают.

Я как–то слушал дискуссию под девизом: опера не для всех. Умные люди рассуждали, что неправильно воспринимать поход в оперу как десерт, неправильно говорить, что ты приходишь развлечься. Но разве условный Шаляпин или Паваротти не были поп–идолами, которые пленяли абсолютно всех?

— Если сейчас выйти на улицу и спросить молодого парня 15–20 лет, кто такой Шаляпин, он ответит: "Знаю, это тот, который эстраду поет".

Моему сыну 13 лет, и дочери 15, мне приходится общаться с их сверстниками и одноклассниками. Сейчас молодежь совсем другая. Паваротти еще помнят, а Шаляпина даже не знают. Шаляпин был уникумом, он — певец–артист, если послушать его записи, он голосом жил и голосом выстраивал драматургию произведения, сейчас это мало кому удается. Но это уже не в моде, для сегодняшнего певца и слушателя главное — красота голоса, манера пения, стиль. Если мурашки бегают, когда слушаешь певца, это на 99% признак того, что не зря он этим делом занимается.

Традиционно в опере голос важнее формы. 15–16–летнюю героиню может исполнять 60–летняя певица.

— Здорово, что опера молодеет. Есть много молодых оперных певцов, которые справляются с тяжелым репертуаром. Но нужна осторожность! Допустим, Татьяна из "Евгения Онегина" — спеть ее в 20 лет с хвостиком могут единицы, и это очень опасно, потому что роль тяжелая. Можно надорваться, можно спеть ее один раз. Здесь же идет психологический процесс. Если, не дай бог, у певца один раз не получилась всего одна нота, его может заклинить, он будет потом бояться петь эту ноту. А если она встретится в другой партии, то ты автоматически начинаешь думаешь: это же та самая нота, как бы сейчас ее взять и не испугаться. Поэтому есть целый процесс, чтобы начинать с небольших партий и потом постепенно двигаться к большому репертуару.

Что страхуется в оперной сфере?

— В Швейцарии одна компания предложила мне застраховать свой голос: мы тебя застрахуем, ты нам будешь платить каждый месяц бешеные деньги, но, если ты заболеваешь и пропускаешь спектакль, мы тебе выплачиваем твой гонорар. Я посчитал, что в своей жизни я отменил три спектакля за 20 лет, так что мне пока это невыгодно.

Для представителей коньячной отрасли большая проблема, что их аудитория стареет. Чтобы привлечь молодежь и бизнес не умер, придумываются разные штуки, например, коктейли на основе коньяка. У оперы есть сходные проблемы? Ведь существует стереотип, что ее аудитория — дамы и джентльмены элегантного возраста в бриллиантах.

— Молодежь приходит на оперу и в России, и за рубежом. Надо лишь водить на правильные оперы, которые не убивают сразу интерес, как когда–то это произошло со мной. В детстве меня отвели на "Царскую невесту"… И я не хотел больше ни видеть, ни слышать об опере. Вообще никогда! Но так получилось, что постепенно я все же увлекся театром. Поскольку все в моей семье были увлечены искусством, к тому моменту пел мой старший брат, и вторая опера, которая меня действительно захватила, была "Севильский цирюльник". И я понял: вот что нужно показывать детям.

Вы своих детей в какой последовательности вводили в мир оперы?

— У них нет выхода, они уже знают весь мой репертуар. Дома пою, они по телевизору смотрят и в записях, иногда приходят на мои репетиции, стоят за кулисами. Они в этом родились, когда сын был совсем маленьким, я держал его на руках, пел оперные арии, и он засыпал. А я пел в полный голос, и отнюдь не колыбельные.

Может, он теперь всегда рефлекторно засыпает на опере?

— Не-е-ет! Сейчас стали делать другие постановки, нафталин уходит.
Я знал руководителя крупнейшей парфюмерной сети, который не просто устал от запахов, у него была на них аллергия.

Если проводить аналогии, то в обычной жизни вы должны любить абсолютную тишину?

— Да. Сейчас вызываешь Uber, и водитель спрашивает: какую музыку поставить? Я отвечаю: а можно без музыки? Или домой прихожу, все выключаю, хожу в тишине. Может, я уже старею! (Смеется.) Но когда есть настроение, то включаю в качестве фона какую–нибудь дискотеку 1980–90–х. Я же сам в школе был диджеем!

А сейчас нет соблазна встать за диджейский пульт?

— Надо попробовать, интересная мысль! Сейчас, правда, все совсем по–другому: вертушки, планшеты… В моем детстве этого не было: поставил катушку или кассету, пока мелодия играет, слушаешь другую и переводишь на нее, чтобы не было перерыва. Если будет время, надо поучиться и устроить дискотеку!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17072
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 08, 2017 9:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017033201
Тема| Опера, Персоналии, Аида ГАРИФУЛЛИНА
Автор| Ольга РУСАНОВА
Заголовок| Аида ГАРИФУЛЛИНА: Пока мне хочется оставаться Джульеттой, Адиной, Джильдой
Где опубликовано| © Журнал "Музыкальная жизнь" № 3
Дата публикации| 2017 март
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2017-03/i-garifullina.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В России она прославилась в одночасье, спев Наташу Ростову в Мариинском театре летом 2014 года, под занавес фестиваля «Звезды белых ночей». Это была громкая, знаковая премьера оперы «Война и мир» в постановке Грэма Вика и Валерия Гергиева. Но этому успеху предшествовал большой путь: в 2013-м Аида победила на конкурсе Пласидо Доминго «Опералия» и выступила вместе с маэстро на концерте в Пекине. Затем последовала целая серия звездных концертов – с Андреа Бочелли, Дмитрием Хворостовским, Хосе Каррерасом, Алессандро Сафина и снова с Пласидо Доминго. Накопились и роли в оперном театре: Деспина и Сюзанна в операх Моцарта «Так поступают все» и «Свадьба Фигаро», Джильда («Риголетто»), Адина («Любовный напиток»)… С начала сезона 2014/2015 Аида стала солисткой Венской государственной оперы.

А 23 февраля в Большом зале Московской консерватории состоялся ее сольный вечер, который получил высокую оценку критики: «…Она с одинаковой свободой распоряжается красивым и плотным от природы звуком что в центральном регистре, что на крайне высоких пределах вокальной строчки. Исполнение отточено по тактам и одновременно подкупает изумительными и длящимися периодами, составляющими единое целое с оркестровым сопровождением. Безупречное дыхание позволяет петь как говорить, расставлять нужные штрихи и акценты на длинных фразах, превращать пение в инструментальное звучание. Во внешне безукоризненной и по-современному “глянцевой” карьере молодой певицы таятся возможности наперед, и демонстрирует их она сама, приоткрывая в строго выверенном рисунке намеченных вокальных образов те глубины, о каких, наверное, и не догадывается» («Культура», С.Коробков).


– Оперный спектакль, сольный концерт, вокальный конкурс, камерный вечер, запись диска. Расставьте, пожалуйста, приоритеты по мере убывания. И объясните ваш выбор.

– На сегодняшний день я бы расставила приоритеты в таком порядке – оперный спектакль, запись диска, сольный концерт. Именно в таком режиме я сейчас и работаю. И получаю огромное удовольствие от моей работы!
Что касается вокальных конкурсов – их было много, ну а «Опералия» – это настоящий вокальный Олимп!
Два года назад состоялся мой первый сольный вечер в одном из лучших залов Лондона – Вигмор-холле. Меня пригласили снова спеть в этом зале, и следующий рецитал планируется в 2018. В целом правильнее было бы сказать, что мне важно то, над чем работаю в данный момент. Я там, где интересный проект, интересные идеи и талантливые партнеры.

– Ваши успехи впечатляют, хотя это только начало карьеры. Продолжаете ли вы учиться вокальному искусству? Кто ваши наставники? Чьи советы для вас важны?

– Мне кажется, я только и делаю, что учусь! У меня было несколько педагогов в Казани, Нюрнберге, Вене. В Казани я в детстве брала уроки у Нины Петровны Варшавской в консерватории, еще один мой казанский педагог – Миляуша Таминдарова, я занималась с ней после окончания Венского университета исполнительского искусства. Ну а в самой Вене я училась у Клаудии Виска, в Германии у Зигфрида Ерузалема. Вместе с педагогами мы ставили задачи и решали проблемы. Наверное, этот процесс бесконечен. В вокальном искусстве особенно. Очень важно найти своего педагога. Я и сейчас занимаюсь с коучем по вокалу и очень рада, что нашла именно своего наставника!

– Сольный концерт в Большом зале Московской консерватории 23 февраля был четко поделен на две половины: русскую (или – шире – славянскую) и западную. Какой репертуар, какие партии вы считаете для себя сегодня главными? Что впереди – в ближайшем будущем и в более отдаленной перспективе?

– Сольные концерты в Праге и Москве были тематически связаны с моим первым альбомом, который был записан известным британским лейблом Decca Сlassics. Он вышел в свет в самом начале нынешнего года. Это были своего рода концерты-презентации, и программа их определялась содержанием диска. Мне показалось, что программа концерта была правильной, в какой-то степени отражающей мою историю. В первом отделении звучала музыка, близкая мне ментально: это лирика Чайковского, Римского-Корсакова, Дворжака. Арии и романсы этих композиторов, включающие элементы ориентализма, – это всё очень близкий мне репертуар. Это то, что называется «моя музыка», музыка, отражающая мою натуру.
Второе отделение было полностью западноевропейским, и это именно тот репертуар, который я в основном пою в театрах – оперы французских и итальянских композиторов. Арии Мюзетты из «Богемы», Лауретты из «Джанни Скикки», Нанетты из «Фальстафа», Джульетты из «Ромео и Джульетты» Гуно… И это другая грань моей природы, не столь очевидная, но все же характерная для меня. Проявляется она не столько в жизни, сколько в театре.
Вот в таком образно-эмоциональном диапазоне я и существую как оперная певица. Это, можно сказать, моя театральная «зона комфорта». Меня давно привлекают, к примеру, импрессионисты. С интересом рассматриваю картины художников, не раз посещала усадьбу и сад Клода Моне в Живерни под Парижем. Возможно, когда-нибудь и произойдет моя встреча с Дебюсси, мечтаю исполнить его песни.

– Маститые оперные певцы часто говорят о том, как важно «не бросаться» на все, что предлагается спеть, а уметь выбирать репертуар, воздерживаться до поры до времени от определенных партий. Насколько это актуально для вас, и от каких ролей вы пока отказываетесь?

– Я согласна с таким мнением, и для меня очень важно сохранить голос, его свежесть. Европейские театры уже предлагают мне спеть Мими в «Богеме» и Виолетту в «Травиате», но я не спешу давать согласие. Всему свое время. Хотя в концертном исполнении арии и дуэты из этих опер я пою. Думаю, что через два года я буду более подготовленной к исполнению этих партий.
А пока мне хочется оставаться Джульеттой, Адиной, Джильдой. Сейчас я чувствую этих героинь, их легкость, грациозность, лукавость! Сегодня, порой, и я бываю мечтательной, и даже кокетливой! Почему бы нет? Но время быстро идет. И в 40 все это уже не споешь!

– Сегодня можно говорить о «татарском музыкальном чуде» – очевиден взлет ГСО РТ, успехи шаляпинского фестиваля и Казанского оперного театра. Не говоря уже о всемирно известном композиторе Софии Губайдулиной и успешно работающем в Казани Центре современной музыки ее имени, который возглавляет ваша мама, Ляйля Гарифуллина. Насколько вы чувствуете эту связь с родиной, или вы уже давно «гражданка мира»?

– Очень приятна ваша высокая оценка сегодняшней музыкальной жизни Татарстана. Тем более, что вы упомянули в этой связи и имя моей мамы, и деятельность ЦСМ Софии Губайдулиной. Все это так. Я живо интересуюсь всем, что происходит у меня на родине. Правда, в основном дистанционно – принять участие в том или ином музыкальном проекте пока не удается по разным причинам. Но, по мере возможности, стараюсь принимать участие в важных событиях Казани. Бережно храню в своей памяти воспоминания о встрече в Казани с Софией Асгатовной в 2011 году в ЦСМ. Тогда мне посчастливилось исполнить несколько номеров из вокального цикла «Фацелия» для нее. Помню ее испытующий и пронзительный взгляд. Очень надеюсь, что казанцы помнят наш совместный с Пласидо Доминго концерт для многотысячной аудитории «Татнефть Арена» в 2013 году. Это был серьезный опыт для меня. Совсем недавно, в конце февраля прошел мой сольный концерт в Альметьевске... И эти нити неразрывны.
Но живя в Европе, я неизбежно оказываюсь больше в поле зрения европейских театров. Благодарна моим агентам, которые открывают для меня лучшие театры мира, а миру – мое имя.

– Как вы оцениваете состояние оперного искусства в России и на Западе в смысле организации процесса, уровня спектаклей (вокального, музыкального, режиссерского), репертуара?

– Опыт работы в российских оперных театрах у меня пока небольшой. Могу судить лишь по Мариинскому театру, с которым я с удовольствием сотрудничаю уже несколько лет. В целом, различий в организации спектаклей здесь и в Европе я не замечаю. Везде этот процесс един. Это так еще и потому, что нередко можно встретить одних и тех же режиссеров, дирижеров и артистов в России и в Европе. Различия вносят лишь яркие персоны, которые наполняют сам процесс каждый раз новым содержанием.
Я вижу, что в России в последнее время меняется отношение к оперному искусству. Интересно сейчас работают в нестоличных театрах. Например, Курентзис в Перми. Показательны и своевременны телепроекты на канале «Культура» – к примеру, «Большая опера».
Отдельного разговора требуют постановки современных опер. Так уж сложилось, что западный слушатель более восприимчив ко всему новому, к экспериментам. Современная опера там более востребована. К примеру, в прошлом году в Венском оперном театре прошла премьера оперы венгерского композитора Петра Этвеша «Три сестры» по одноименной пьесе А. П. Чехова. Опера в современной постановке. Я спела пять спектаклей, и каждый раз зал был полон.

– Вообще как вы сейчас живете? На два дома: Вена – Казань?

– Я живу в Вене. В Казань приезжаю изредка, чтобы встретиться с родными. Вы ведь знаете, жизнь артиста, и оперного певца в том числе, не привязана к одному городу. Вот, в марте и апреле я живу в Париже, где репетирую Снегурочку. В ноябре-декабре я вновь вернусь в Париж. Затем Вена, Барселона, Нью-Йорк.

– Ваши проекты в ближайшие месяцы? Значится ли в планах российские театры: Мариинский, где вы столь успешно спели Наташу Ростову? Или, может быть, Большой?

– График выступлений достаточно плотный. Сейчас готовлюсь к премьере «Снегурочки» Римского-Корсакова в театре «Опера Бастий» (премьера 15 апреля, режиссер Д.Черняков, дирижер М.Татарников), затем – Джильда в Венской опере (премьера «Риголетто» 6 июня, режиссер П.Ауди, дирижер Саша Гётцель), на конец года запланирована премьера «Богемы» снова в Париже. Много запланировано концертов: с Пласидо Доминго, Дмитрием Хворостовским, Хуаном Диего Флоресом, с Йонасом Кауфманом.
У меня сложились хорошие отношения с Мариинским театром. Надо только определиться со временем, чтобы назначить новый совместный проект. Большой? Почему бы и нет?! Поживем – увидим!

-------------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3075

СообщениеДобавлено: Чт Апр 27, 2017 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017033202
Тема| Опера, музыка, Персоналии, Леонид Десятников
Автор| Александр Баунов
Заголовок| Александр Баунов vs Леонид Десятников: Гласс — это для лохов
Где опубликовано| © Сноб
Дата публикации| 2017-03-06
Ссылка| https://snob.ru/selected/entry/121199
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

По просьбе «Сноба» главный редактор Carnegie.ru Александр Баунов и композитор Леонид Десятников обсудили, где проходит граница между классикой и неклассикой, как власть использует культуру в своих целях и чем полезен снобизм. Беседа состоялась после презентации альбома сочинений Десятникова «Эскизы к "Закату"» и «Русские сезоны» на дне рождения Интеллектуального клуба «418»



Я услышал музыку Леонида Десятникова сразу после того, как вернулся из Греции, лет двенадцать назад. Это непростительно поздно. Но я жил за границей и любил древность. А когда вернулся, мне дали послушать диск с музыкой из фильма «Москва». С тех пор я слушаю то, что было до и появилось после. Я не умею описать это словами искусствоведа, но мне нравится это классическое, с ясной, заметной формой, и одновременно разрушенное, сдвинутое звучание, как узнаваемы, но одновременно сдвинуты и разрушены, поставлены под вопрос предметы, пейзажи, города на картинах многих любимых художников. Вот такой звук: одновременно чистая прекрасная форма и вопросы к ней, ее исследование. А вскоре после того, как я начал слушать Десятникова, подкремлевская молодежь решила устроить опере «Дети Розенталя» патриотический уличный худсовет — один из первых случаев, когда политическое руководство попыталось использовать нападения на культуру, чтобы продемонстрировать, что оно с народом. Десятников, конечно, живой современный классик, и ничто с этого места его не сдвинет. Мой консерваторский друг, пианист Павел Нерсесьян год или два назад сказал, что Десятников меня знает заочно, читал мои сочинения. С удивлением и удовольствием поверил, но Десятникова нет в соцсетях, а я почти не бываю в Питере. Думал, доеду, узнаю и познакомлюсь, но он приехал в Москву раньше. Познакомились, поговорили, слухи подтвердились. Я, как обычно в таких случаях, удивлен, а он нет, и говорит, что не бывает неразделенной любви. На том и порешили.

О подростковом снобизме и Филипе Глассе

Десятников: Саша, расскажите, как у вас обстоят дела с музыкой. Знаю, что вы меломан, до нашего знакомства встречал вас в Новой опере, в Рахманиновском зале консерватории. У вас есть специальное образование?

Баунов: У меня музыкальная школа, семилетка. Но я не вспоминаю у себя никаких признаков исполнительского таланта.

Десятников: Это в Саратове происходило?

Баунов: В Ярославле.

Десятников: Прошу прощения.

Баунов: Потом я играл в школьной рок-группе на электрооргане. У меня в некотором роде даже состоялась исполнительская карьера: мы играли на школьных дискотеках. Но мы говорим о классической музыке: сначала ребенка мучают, и она ему не нравится, он воспринимает ее как унылую зубрежку, как один из уроков. А потом он заново открывает ее сам, лет в шестнадцать или семнадцать. Вы же классический композитор?

Десятников: Ну, типа да.

Баунов: Классический композитор пишет для классического набора инструментов. И в этом смысле, конечно, вы классический композитор. В то же время для многих людей классика — это либо сладкозвучная гармония, либо та музыка, которую их учили слушать в детстве.

Десятников: Тоже верно.

Баунов: Значит, современный классический композитор попадает в какую-то дыру?

Десятников: Ну, не всякий. Есть композиторы, которые специализируются на красоте. Я про них однажды текст написал, назывался «Властители dumm». Людовико Эйнауди знаете? Он недавно играл на рояле против глобального потепления, причем рояль был установлен на льдине. Фейсбучные злодеи тогда писали: спасем Арктику от Людовико Эйнауди! Есть еще его соотечественник Эцио Боссо, у него боковой амиотрофический склероз, что, выражаясь политически некорректно, прибавляет ему очков. Он выезжает на сцену в инвалидной коляске, его пересаживают к роялю… Вот они пишут минималистскую музыку для бедных, Филип Гласс и другие. Под вывеской «минимализм» подаются ведь и Стив Райх, глыба, матерый человечище, и Джон Адамс прекрасный. Но между ними и Глассом огромная разница.

Баунов: Позвольте, Филип Гласс — это же... Вы знаете, что сейчас обидели большое количество людей? Ведь что происходит? Есть школьный потолок, Моцарт там, Чайковский — а потом открываешь, что за пределами школьной программы тоже есть музыка. И вот человек самостоятельно открывает Филипа Гласса, понимает его и страшно этим гордится...

Десятников: И тут прихожу я и говорю, что...

Баунов: Да, тут приходит господин Десятников и говорит, что Гласс — это для лохов.

Десятников: Но что же делать? Я просто высказываю свою точку зрения. У Гласса есть и неплохие вещи, мне, например, нравится музыка балета «В комнате наверху». Но в целом образ музыки Гласса представляется мне в виде многотысячекилометровой любительской колбасы, абсолютно гомогенной. Однажды, лет десять тому назад, в припадке неуместной откровенности я спросил Гидона Кремера: «Ну скажи, зачем тебе вся эта стерня?» Он как раз к тому времени записал для Deutsche Grammophon Первый скрипичный концерт Гласса с Венскими филармониками. Гидон очень серьезно ответил: «Что бы ни говорили о Глассе, у его музыки есть прекрасное качество: она узнается с первой ноты». Но является ли это доблестью? Эта радость узнавания, которая влечет к нему десятки тысяч людей, слетающихся, как бабочки на ночной огонь…

Далее https://snob.ru/selected/entry/121199
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17072
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 21, 2017 10:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017033203
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Маквала Касрашвили
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Маквала Касрашвили: «Настоящий талант меня завораживает»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-03-08
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/155153-makvala-kasrashvili-nastoyashchiy-talant-menya-vsegda-zavorazhival/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

13 марта выдающаяся отечественная певица Маквала Касрашвили празднует сразу два юбилея — полувековой служения Большому театру и свое 75-летие. Примадонн главной сцены страны с такими долгими и блестящими карьерами история знавала немного: Нежданова, Держинская, Обухова, Архипова. Накануне торжеств «Культура» побеседовала с Маквалой Филимоновной.


Фото: Геннадий Хамельянин/ТАСС

Касрашвили: Огромное счастье находиться столько лет в стенах Большого, радоваться всему хорошему, что здесь происходит, быть причастной к этому. Хотя сами цифры, если честно, приводят меня в оторопь. Женские голоса, особенно сопрано, изнашиваются быстро, вокальный век, как правило, довольно короток. Мне повезло: так распорядилась судьба, что все еще могу петь. Конечно, не что угодно, но определенный уровень обеспечить в состоянии. Не стыжусь ни я, ни мои поклонники.

культура: В чем секрет Вашего вокального долголетия?
Касрашвили: Прежде всего, это школа — тот фундамент, на котором зиждутся мои успехи и карьера. Я начала петь рано, голос сформировался еще в детстве: в 12–13 лет. В кутаисском училище меня нещадно эксплуатировали, таскали по всем торжественным мероприятиям. Была своего рода знаменитостью, даже в Тбилисской консерватории знали, что есть такая перспективная ученица, и это быстро привело к настоящему краху. В консерваторию поступала уже безголосой, и Вера Александровна Давыдова не хотела меня брать. Но учиться я мечтала только у нее. Все же удалось уговорить, и она постепенно, нота за нотой, реанимировала мои данные.

Думаю, такой глубокий кризис, пережитый в раннем возрасте, позволил заложить основу мастерства. Я пела не стихийно, а осмысленно, пользуясь различными приемами. Основная причина потери голоса, и это ведь не секрет, в том, что молодость проходит, мышцы отказывают, становятся недостаточно эластичными, вокальные сложности прибавляются, а тебе просто нечего предъявить, ибо ты не владеешь технологией. С Давыдовой я работала много и не только в консерватории, но и позже: уже будучи стажером и солисткой Большого, ездила в Тбилиси консультироваться и восстанавливаться после периодически возникавших вокальных проблем.

Всю жизнь училась — у певцов ГАБТа, у зарубежных гастролеров, у тех, с кем встречалась на разных сценах мира. Важно разумное отношение к голосу, постепенное развитие, понимание того, в каком репертуаре, в какой стилистике что уместно. Например, итальянская музыка подразумевает школу бельканто со своим комплексом приемов, которые не подходят к музыке, скажем, Прокофьева и Шостаковича. Надо найти свой путь, чтобы и голосу не навредить, и исполнять партии в той эстетике, какая в них заложена. Это гениально делала Галина Вишневская, я у нее многому научилась.

Второе — профессиональные и человеческие отношения в труппе Большого. Архипова, Вишневская, Анджапаридзе окружили меня заботой, поддерживали. Моими наставниками были Покровский и Ростропович, весь мой артистизм и профессионализм — от них. Третье — преданность профессии. Конечно, есть друзья, близкие, кто сформировал меня как личность, но профессия — главное в моей жизни.

культура: Как Вы ощутили, что можно переходить на более драматический репертуар?
Касрашвили: Веристов хотелось петь всегда, с самого раннего возраста. Это моя музыка — полная огня, страсти. Уже в консерватории исполняла арии Баттерфляй, на выпуске мы с Зурабом Соткилавой представили третий акт из «Тоски». Но я понимала, что еще не время выносить их на сцену: одно дело ария, другое — целая партия. В 29 лет с подачи Покровского дебютировала в «Тоске». Входила в драматический репертуар постепенно, приспосабливая голос к новым задачам. Не позволяла перетруждать связки. К тому же рядом был верный друг — Лия Могилевская, в те годы лучший концертмейстер Большого, которая следила, помогала, подсказывала, бережно вела меня. Я постепенно набиралась опыта, технических умений, и новые партии, даже тяжелые, оказывались не во вред, а на пользу: обогащали голос и артистизм.

культура: Несмотря на любовь к веризму, Ваши крупные достижения связаны с другой музыкой — с Моцартом, не так ли?
Касрашвили: Верно: первый успех в Большом — это Графиня Альмавива в «Свадьбе Фигаро». Да и в «Ковент-Гарден» меня пригласили на Донну Анну в «Дон Жуане». Моя интерпретация так убедила публику, что я не только четыре сезона пела эту партию, но и продолжила сотрудничество с театром в образе Вителии из «Милосердия Тита». На Западе меня долго считали моцартовской певицей, не хотели даже слушать в ином репертуаре — требовалось доказать, что я прекрасно справляюсь и с Верди, и с веристами.

культура: Что-то осталось неспетым?
Касрашвили: После гастролей «Ла Скала» 1974 года я просто заболела «Нормой» — такое было сильное впечатление от Кабалье. Выучила партию и жаждала ее исполнить, но, к сожалению, мечта так и осталась нереализованной. Зато другая сбылась, хотя и поздно: я грезила о Турандот, а спела ее, уже когда отметила 60. Рада, что это все-таки произошло.

культура: Ваш первый триумф за рубежом — Париж, гастроли Большого театра 1969–1970 годов?
Касрашвили: Да, я выступала в «Онегине», и, несмотря на то, что спектакль дневной, мы удостоились положительной критики. Но особую роль, конечно, сыграла поездка Большого в Нью-Йорк в 1975-м: тогда я исполняла Татьяну Ларину, Полину в «Игроке» и Наташу в «Войне и мире» — партии, доставшиеся мне после отъезда Вишневской. Успех был огромный, после чего я получила персональное приглашение в «Метрополитен».

культура: Вы родом из Грузии, трудно вживались в русский репертуар?
Касрашвили: В консерватории обзавелась подругами, потом общение с Верой Александровной — было, где попрактиковаться. К тому же я много читала, училась у коллег, исполнявших сочинения русских композиторов, у тех же Вишневской и Милашкиной — это очень помогало. Во всяком случае, пела без акцента и если даже порой не понимала тонкости языка, особенно поначалу, интуитивно многое угадывала, музыка подсказывала. Не думаю, что, если бы звучала комично, Покровский доверил мне самую главную русскую женскую партию в «Онегине».

культура: Сопрановый пул в Большом всегда был очень сильным. Трудно конкурировать?
Касрашвили: Я ни с кем не соперничала — это не в моем характере. Да и зависть мне не свойственна. Настоящий талант всегда завораживал, испытывала восторг, если слышала выдающееся исполнение. Скажем, когда появилась Галина Калинина, помогала ей вводиться в партию Наташи Ростовой и наслаждалась ее ярким, ровным во всех регистрах голосом.

культура: Вы дружили и с Вишневской, и с Образцовой, несмотря на их конфликт. Как такое возможно?
Касрашвили: Искренне любила обеих, каждую по-своему. Перед Галиной Павловной преклонялась — как перед учителем, музыкантом, личностью, очень ценила ее заботу, внимание, каким она меня удостоила с самых первых шагов в театре. С Леной мы близки по возрасту и были настоящими подругами. По счастью, ни та, ни другая не требовали от меня выбрать одну из них — тема конфликта никогда не поднималась.

культура: Вы не только выдающаяся певица, но и прекрасный руководитель. Тем не менее, когда Вас назначили управлять оперной труппой Большого, Вы не слишком обрадовались?
Касрашвили: Так и сказала Иксанову и Ведерникову: я еще хочу и могу петь, а вы ставите меня на административную должность. Побаивалась, что это знак окончания моей сценической карьеры. К тому же не представляла себя руководителем. Но они во мне увидели какие-то необходимые качества, и надеюсь, не сильно ошиблись. Я занимала этот пост в течение 12 лет, отвечала за поиск новых талантов. Не знаю, прибавило ли мне это сил, поскольку работа весьма нервная, зато в ней много хорошего и радостного. За полвека пребывания в Большом я видела много руководителей оперной труппы. Из самых замечательных могу вспомнить Анатолия Орфенова, который пестовал нас, как детей, решал не только наши профессиональные, но и бытовые проблемы. Он для меня был примером того, как надо вести себя с коллегами — и молодыми, и заслуженными, как деликатно, по-человечески рассказать о каких-то недостатках, неудачах. Необходимо найти нужные слова, поддержать, подбодрить, успокоить — ведь у певцов очень напряженный труд.

Естественно, не все выходило гладко, не всегда удавалось достичь компромисса, но в целом эти годы были мне интересны и, хочется верить, благотворны для театра. Меня считают мягким человеком, однако, когда дело касалось принципиальных вещей в нашей профессии, я стояла насмерть и стремилась соблюсти справедливость. При мне пришли многие талантливые молодые певцы, их успехи на сцене, их развитие меня очень радовали. Могу назвать Анну Аглатову, Дмитрия Белосельского, Екатерину Щербаченко, Динару Алиеву, Эльчина Азизова.

культура: Что нас ожидает на Вашем юбилейном вечере?
Касрашвили: Сама петь буду немного. Туган Сохиев решил, чтобы выступления молодых ведущих солистов Большого звучали в качестве приношений. Будут и приглашенные исполнители — тот же Белосельский, который уже не в штате, но является международной звездой, Бадри Майсурадзе, ставший недавно худруком вновь открывшейся после реконструкции Тбилисской оперы. Надеюсь на участие моего дорогого друга и многолетнего любимого партнера Зураба Соткилавы.

===================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика