Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007 - № 4 (9)
На страницу Пред.  1, 2
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2007 4:24 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ И ЧТО Ответить с цитатой

Братья по танцу

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, с. 36

Двадцать шесть лет назад, в 1981-м, благодаря такому похвальному явлению как побратимство городов (Ленинград-Гамбург), состоялось наше первое знакомство с Hamburg Ballett Джона Ноймайера. Десант ноймайеровцев, приземлившийся на сцене Малого Оперного театра, тогда был принят за инопланетян, приснившихся нам вместе с фантастическим «Сном в летнюю ночь». Открытие границ, дальнейшие встречи по ту и эту сторону прежнего железного занавеса постепенно приблизили и очеловечили лица далеких балетных собратьев, но отнюдь не превратили встречи с ними на невских берегах в сколько-нибудь заурядное событие. Это подтвердил и нынешний приезд Ноймайера и К° на очередные Дни Гамбурга в Петербурге. Но на сей раз акция по каким-то причинам оказалась законспирированной. Концерт-инкогнито (без афиш и билетов) с успехом прошел на сцене камерного Эрмитажного театра, заставив донельзя сожалеть, что питерские зрители (скажем, вместительного Октябрьского зала) были лишены возможности вкусить представленные балетные деликатесы – самые вдохновенные образцы творчества немецкого хореографа в исполнении блестящей когорты его principals.

А приехали они все! И восходящая звезда труппы – Хелен Буше, от танца которой (здесь в дуэтах из «Spring and Fall» и «Отелло») трудно оторвать взгляд, так в нем все гармонично и безупречно. И ее партнер Тьяго Бордин, юный, импульсивный, захвативший в дуэте из «Дамы с камелиями» уже в паре с Жоэль Булонь – балериной, напомнившей хрупкостью и нервностью Марсию Хайде. И замечательная Сильви Аццони, растворившаяся в музыке адажио из «Третьей симфонии» Малера, где ее носил на руках и вздымал пламенем к небу Карстен Юнг. И артистичные, озаренные, раскованные в танце Иван Урбан и Александр Рябко, вложившие всю душу в посвященный Ноймайером Бежару «Опус 100». И оставшийся в труппе только один из Бубеничиков – Отто, появившийся в Трио из «Нижинского» двойником Нижинского-Рябко, неподражаемым Фавном. И, наконец, наша (увы, в прошлом) золотоволосая Анна Поликарпова, с присущим ей шармом станцевавшая в этом Трио Ромолу, через номер явившаяся (спустя 13 лет!) повзрослевшей, но столь же неукротимой ноймайеровской Кармен – когда-то сенсации первой петербургской «Майи», а под финал вышедшая в дуэте на муз. Малера с Ллойдом Риггинсом, откликнувшись на его драматическую «затаенность» тончайшей душевной рефлексией.

После концерта на поклоны вышел и автор, явно в этот миг счастливый, довольный своей командой. Сцепившись с артистами за руки, сияющий Ноймайер по-мальчишески, бегом, рванул на рампу, азартно утягивая за собой танцовщиков, не ведая, как символически это выглядело со стороны. Вот так, всю жизнь, он и бежит вперед – локомотивом для искусства и артистов.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Ср Дек 19, 2007 10:40 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2007 4:27 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ И ЧТО Ответить с цитатой

В камерном жанре

Анна Цветкова

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, с. 37

9 ноября в театре Эстрады зрителям были предложены две балетные миниатюры – Георгия Ковтуна и выпускницы Консерватории Аиды Симонян, учителя и его ученицы. Первая – с хореографией Симонян – очередной опыт постановки «Болеро» Равеля, на этот раз в форме дуэта.

Монотонная мелодия с ритмичной и напряжённой неспешностью по мере развития набирает темп и силу. Танец также заметно ускоряется к концу. Он начинается с мужского соло возле неподвижной, закутанной в чёрный палантин фигуры. Широкие тигриные прыжки, витиеватые движения рук с восточными мотивами – герой словно молит статую о пробуждении. И вот покров сорван. Героиня оживает в свободных и властных па, полных торжества женского начала. Но точку в дуэте ставит обращенный к герою покорный жест девушки.

Жаль, что дуэт исполняли не профессиональные артисты, а студенты-хореографы. Всё-таки слабо натянутые носки, «пустые» руки, недостаточная амплитуда прыжков снижали впечатление от танца. Сильнее оказалась тематическая сторона замысла. История о вдохновении, претворяющем в мир другую жизнь, как будто апеллировала к мифу о Пигмалионе и Галатее. Однако отсутствие Афродиты, главного персонажа в этом случае, а также мимика, моментами не по-античному чувственная, размыли цитату до легчайшей аллюзии.

Во втором отделении вниманием зрителей овладел балет Г.Ковтуна «Франческа да Римини» на муз.Чайковского, чья героиня предстала страдалицей, терзающейся между чувством и долгом.

Балет построен на смене планов духовного (борьба двух ангелов за героиню) и физического (борьба братьев Паоло и Джованни), смене сцен «Франческа – Паоло», «Франческа – Джованни». Повторяющиеся двойные оппозиции заостряют внимание на идее противостояния и неминуемого выбора. Девушка «распята» на плечах Белого и Чёрного ангелов – так начинается действие. В сдержанном, «тихом» танце передано отчаяние Франчески, которая не в силах противиться любви. Франческа соединяется с Паоло и гибнет вместе с ним от ножа Джованни… Все герои хореографического квинтета оказываются главными, их партии равны по сложности и продолжительности. Пять фигур непрерывно перемещаются в напряжённом танце. «Столпотворение» на небольшой сцене вселяет ожидание рокового и какого-то грандиозного исхода. Молниеносность трагического финала оправдывает чаяния и удерживает эмоциональный накал. Память о пережитом на спектакле – лучшая оценка работы Г.Ковтуна.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Ср Дек 19, 2007 10:41 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2007 4:30 pm    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА Ответить с цитатой

Мой педагог – Дудинская

Мария Вахрушева

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сc. 38-40

Наталья Михайловна Дудинская – 95
(1912 – 2003)



Две ипостаси – балерины и педагога – могут и не совпасть в одной судьбе, но в судьбе Натальи Михайловны Дудинской они равновелики, и вторая явилась органичным продолжением первой. Ф.Лопухов так писал о Дудинской: «Вот про кого можно сказать, что великое трудолюбие составляет добрую половину таланта». Трудолюбию и многому другому учила Наталья Михайловна в классах ленинградской-петербургской школы.



Любая жизнь являет собой извечный процесс познания. И, конечно, в этом процессе важнейшую роль играют учителя. Как говорится, не бывает плохих учителей; у любого можно чему-нибудь научиться. Но особенно ценно, когда учитель становится твоим душевным другом, с которым можно поделиться своими мыслями, спросить совета. Одним из таких жизненных наставников стала для меня Наталья Михайловна Дудинская.

Известно, что не каждый артист балета способен по окончании сценической карьеры стать педагогом и научить других тому, что умеет сам. Дудинская, прежде всего, являла собой прекрасный пример для подражания. Не стремиться к такому образцу, иногда и бессознательно, было, по крайней мере, неразумно. В ее образе оказался собран блестящий букет качеств, необходимых как в профессии, так и в жизни. Трудолюбие – неотъемлемая составляющая этого букета, как и любовь к своему делу, любовь к танцу. Поэтому ее ученицам не приходило даже в голову лениться, избегать работы, бояться усталости – это казалось неприличным, странным. Тем более, что мы знали: Наталья Михайловна (в ее-то лета!) продолжает ежедневно заниматься в маленькой комнатке около репетиционного зала. Однажды на уроке она сказала, что по случаю небольшого недомогания вынуждена была сделать паузу в занятиях, о чем очень сожалеет. Это также послужило нам неожиданным уроком самодисциплины и преданности профессии.

Чему же она учила нас в классе? Конечно, исполнению всевозможных пируэтов, прыжков и прочих движений классического балета, которыми сама владела в совершенстве. Все комбинации Наталья Михайловна старалась показывать в полную силу. Урок ее был физически трудным, требования очень конкретными и аргументированными. Она знакомила нас с законами исполнения, которые, как аксиомы, не требовали доказательств, ибо проверялись практикой. Соблюдение их позволяло достигать наибольшего эффекта. Например, при исполнении tours и пируэтов она учила владеть телом во время самих поворотов. Надо было суметь поставить себя на ногу, если при вскоке произошло отклонение от оси вращения. Здесь опять же проявлялось волевое качество нашего педагога – бороться до конца, а не «валиться» и бросать движение. Ее выражение «подбери бочок» оказывалась весьма действенным. Своим подопечным я говорю то же самое. И, действительно, получается!

Из качеств, которые старалась привить нам Дудинская, выделю смелость. Просматривая старые видеозаписи, запечатлевшие ее собственный танец, я всегда ловлю себя на мысли о том, насколько мне, ее ученице, понятна и близка эта свободная, смелая, неудержимая манера танца, сравнимая с мощным, теплым, ликующим порывом ветра! Не бояться сцены, не бояться технических трудностей, преодолевать усталость и препятствия и неуклонно стремиться к поставленной цели – всему этому Дудинская учила нас терпеливо и настойчиво. Мы часто удивлялись этому ее терпению, выдержке на репетициях, порой довольно длительных и, казалось бы, очень утомительных для ее возраста.

Практически весь классический репертуар, с которым нам пришлось столкнуться за время обучения под руководством Натальи Михайловны, поступил к нам в первоначальном нетронутом виде. Вариации и pas de deux показывались нам так, как их танцевала сама Дудинская. Менять что-либо, подстраивать текст под исполнителя – не могло быть и речи. Воспитывая в нас характер, Наталья Михайловна убеждала: надо не убегать в кусты, а бороться за достижение результата, потом сама же будешь испытывать удовольствие оттого, что справилась с трудностями.

Дудинская относилась к нам, ученицам, как к полноценным личностям, имеющим свое мнение, относящимся ко всему абсолютно сознательно, с полной ответственностью за свои поступки. Любовь и уважение лежали в основе этих отношений. Она нас не ругала, а именно наставляла. Хвалила. И эта похвала была очень дорога, потому что в ее объективности и правдивости мы не сомневались. Она учила добру в полном смысле этого слова. Но, помимо всего, она учила нас жизни, жизни не только в балетном классе или на сцене. Всегда разумная, тактичная, вежливая и уверенная, без суеты, умеющая себя держать в любых ситуациях, очень простая и доброжелательная в бытовых ситуациях, она невольно подавала нам пример такого поведения. Именно в этом проявлялся ее особый педагогический дар.

Дудинская никогда не делила класс на хороших и плохих, способных и неспособных. Для нее все мы имели свои «плюсы» и «минусы». С недостатками надо было бороться, достоинства приумножать и демонстрировать. Не было в классе «забытых» учениц, обделенных ее вниманием. Все получали порцию необходимых замечаний, пожеланий. Если исполнить требования сразу было трудно, мы знали, что надо продолжать борьбу, в которой Наталья Михайловна будет на твоей стороне и старание будет неизменно оплачено ее одобрением.

Всегда с теплотой вспоминаю наши визиты к Наталье Михайловне домой. Мы, весь класс, заранее договорившись, с букетом цветов являлись в гости, предвкушая потрясающе вкусные пироги, огромный арбуз и, главное, бесконечные интереснейшие рассказы. Чаще всего Наталья Михайловна вспоминала свое детство, свое вхождение в балет, первые шаги в балетном классе, первое балетное платье, свою маму. Не могу сказать, что Наталья Михайловна часто рассказывала про Агриппину Яковлевну Ваганову. На уроках ссылки на Ваганову также бывали редко. Подозреваю, оттого, что Ваганова занимала особое место в сердце Дудинской. Сразу приходит на ум заповедь «не упоминай всуе». Видимо, Наталья Михайловна настолько трепетно относилась к памяти дорогого ей педагога, что говорила о ней только в действительно необходимых случаях. Ведь всем было известно, что именно Дудинская – любимая ученица Вагановой.

Вспоминая Наталью Михайловну, я всегда ощущаю светлую, чистую благодарность, от которой становится ясно на душе и появляется уверенность в правильности выбранного мной пути. В момент каких-либо решений, мысленно разговаривая с ней, я спрашиваю: «А как бы поступили Вы, Наталья Михайловна?» с надеждой на ответ: «Ты все делаешь правильно».


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Ср Дек 19, 2007 10:15 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2007 4:35 pm    Заголовок сообщения: КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ Ответить с цитатой

Золото высшей пробы от Демидова

Наталья Васильева

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сc. 41-43

Балетоведение – это наука, но наука особая, поскольку нет ни одного учебника, где было бы изложено, как писать рецензии. Остается постигать это ремесло у педагогов, перенимая их опыт «из рук в руки». Но здесь встает другая проблема – не всякий педагог является учителем, ибо учитель это не тот, кто учит, а у кого учатся. И порой таковым становится человек, не имеющий прямого отношения к педагогике или покинувший этот мир, но оставивший «плоды» трудов своих.

Такими Учителями на все времена для нынешних теоретиков хореографии и, хочется надеяться, их последующих поколений являются Аким Львович Волынский, Юрий Иосифович Слонимский, Вера Михайловна Красовская и… Александр Павлович Демидов.

Их труды составляют золотой фонд балетной критики, но, к сожалению, не всегда доступны. Если наследие Красовской, в большей мере, можно видеть на книжной полке, то работы Волынского и Демидова, как крупицы золотого песка, до недавнего времени, были «рассыпаны» по бескрайним полям газет и журналов. К счастью, не так давно вышли «Статьи о балете» Волынского, а в начале нынешнего года «Золотой век Юрия Григоровича» Александра Демидова. И даже если факт издания был приурочен к 80-летию выдающегося балетмейстера, книга эта, в первую очередь, является данью памяти замечательного критика, так рано ушедшего из жизни.

В «Золотой век…» вошли не только статьи о постановках Григоровича (они занимают половину сборника), но и о работах других балетмейстеров – Якобсона и Бельского, о зарубежных гастролях, о танцовщиках – Екатерине Максимовой и Михаиле Лавровском, даже о футболе. Каждая статья Демидова, будь то рецензия на спектакль, творческий портрет исполнителя или балетмейстера, занимающая три страницы или несколько десятков, это всякий раз глубокий анализ рассматриваемого предмета, проникновение в его суть, обращение к его первоосновам, выявление проблемы и возможных путей ее решения.

Как бы ни был широк круг тем, исследуемых критиком, особое место в нем занимают балеты Юрия Григоровича. Александр Павлович не оставил без внимания ни один из его спектаклей, став, по сути, летописцем творчества балетмейстера, искусство которого он определил как: «радостное, победное торжество над произволом, над случайностью. Порядка над хаосом. Закона над иррациональностью» [1].

Говоря о том или ином спектакле, он в первую очередь обращает внимание на умение балетмейстера «слышать» драматургию музыкального произведения. В этом, по мнению Демидова, залог успеха постановки, поскольку «музыка – основа балетного спектакля, именно она определяет его драматургию, его язык, все средства его художественной выразительности» [2]. Так, «интересный замысел» балета «Щелкунчик» Ф.В.Лопухова не состоялся из-за «несоответствия хореографии и музыки. <…> Ф.Лопухов щедро использовал приемы гротеска, эксцентрики, сатиры, не коснувшись лирической природы партитуры Чайковского» [3], тогда как Григорович при постановке этого же спектакля «искал драматургическое единство не в сюжете, а в развитии танцевального действия, в его логике, подчиненной логике музыкальных эволюций» [4].

Другая проблема, рассматриваемая Демидовым – это философская составляющая спектакля, его идея, замысел, концепция. Спектакли Григоровича всегда отличает «продуманный, “выношенный” замысел» [5], будь то редакции балетов Чайковского, где хореограф «в привычном увидел неожиданное, переосмыслил проверенные опытом десятилетий формы, исподволь и тонко обнаружил в них новое содержание» [6] или собственные оригинальные постановки, где «действия героев определяют их эмоциональные состояния, их внутренние порывы, душевные поиски» [7].

Но как бы замечательны не были многие суждения автора, в некоторых вопросах с ним трудно согласиться. Говоря о «Легенде о любви», Демидов называет его «драматургически самым несовершенным» [8] балетом Григоровича, хотя и с оговоркой, что «несовершенным в сравнении с поздними постановками, но при этом необычайно щедрым в пластическом танцевальном решении» [9]. Подобное заявление опровергается не только устоявшейся и подтвержденной сценической жизнью репутацией «Легенды о любви», высочайшим авторитетом балета среди исполнителей, но и мнениями других авторитетных критиков. В.Красовская считает «Легенду» безупречным спектаклем (за исключением финала, поскольку «последняя точка поставлена недостаточно убедительно – недостаточно именно для героического спектакля» [10]). О совершенство драматургии «Легенды о любви» не устает говорить и В.Ванслов в своем фундаментальном труде «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» [11].

Но заключим эту статью не словами упрека критику. А напротив, благодарностью. Переадресовав самому автору «Золотого века…» строки, посвященные Демидовым его учителю Б.В.Алперсу: «…его статьи и книги читаешь и перечитываешь, находя в них все новое и новое, подобно тому, как всякий раз находишь это новое в подлинной классике» [12].

[1] Герои и героини: Ю. Григорович. Эскизы портрета / А. Демидов. Золотой век Юрия Григоровича. М.: Алгоритм, Эксмо, 2007. С. 116
[2] С. Прокофьев и его балет «Каменный цветок» / Там же. С.41
[3] Там же С. 33-34
[4] Там же С. 34
[5] Верность / Там же. С. 58
[6] Лирика, театральность, героика: балеты Чайковского в постановке Григоровича / Там же. С. 27
[7] С. Прокофьев и его балет «Каменный цветок» / Там же. С.46
[8] Молодость / Там же. С. 190
[9] Там же.
[10] Легенда о любви / В.Красовская. Балет сквозь литературу. СПб. 2005. С. 176
[11] Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971.
[12] Б.В. Алперсу – 80 лет. / Там же. С. 281


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Ср Дек 19, 2007 10:23 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2007 4:37 pm    Заголовок сообщения: КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ Ответить с цитатой

Хореограф на все времена

Сергей Лалетин

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сc. 43-45

Последняя монография о балетмейстере Леониде Якобсоне (1904-1975) вышла почти 40 лет назад, то есть, ещё при жизни хореографа [1]. Она, по понятным причинам, не включила в себя последний этап работы в Кировском театре и эпоху «Хореографических миниатюр» – любимого детища Якобсона. Без этого блестящего периода творчество мастера не может быть оценено и понято в полной мере. Так что потребность в продолжении серьёзной, масштабной научной работы по наследию Якобсона ощущалась уже давно. Эта мысль звучала и на прошедшем три года назад юбилее мастера – 100-летии со дня рождения.

До нынешнего времени якобсоновский литературный фонд пополнялся за счёт выпускников-балетоведов АРБ им. Вагановой. Назовём здесь Т.Жукову, части дипломной работы которой о «Стране чудес» опубликованы в Вестнике Академии [2] и Н.Вербье (Смирнову), год назад защитившую свой диплом о труппе «Хореографические миниатюры». Кроме того, к печати уже подготовлен сборник воспоминаний о Якобсоне периода «Хореографических миниатюр» (ред.-сост.Н.Зозулина). А этим летом в издательстве Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов вышла в свет книга Валерия Звёздочкина – в прошлом артиста Кировского театра, ныне доцента СПбГУП – «Творчество Леонида Якобсона» [3].

В.Звёздочкин, знавший Леонида Вениаминовича лично, преклоняющийся перед его талантом хореографа, работу над книгой о Якобсоне сделал, по сути, делом всей жизни. Кроме представляемой монографии, при его активном содействии были изданы в Нью-Йорке «Письма Новерру», написанные самим балетмейстером [4]. Так автор исполняет клятву, данную у гроба Якобсона, «сделать всё, что в моих силах, чтобы память и творения этого человека не погибли, а навсегда остались жить в Искусстве» [5].

Новая монография состоит из четырёх глав, в хронологическом порядке знакомящих нас с вехами творчества хореографа. Начальный период – «Поиски себя» – описан с опорой на крепкий фундамент – труды ленинградских балетоведов-предшественников. Особо выделена работа над балетом «Шурале» (1950) – первая по-настоящему крупная, громкая удача Якобсона, отмеченная тогда сталинской (то есть, по-нынешнему, государственной) премией. Источником для исследования сценария, концепции, построения балета, созданных образов, кроме самого спектакля, во многом послужила рукопись Якобсона о «Шурале», вошедшая в книгу «Письма Новерру». История создания шедевра тесно переплетена с освещением теоретической стороны творческого процесса. В.Звёздочкин анализирует метод Якобсона, рассказывает о путях поиска собственного уникального языка, оригинальной «хореопластики» хореографа. Эта тема развивается во второй главе, целиком посвященной «Спартаку», одному из самых спорных и, безусловно, гениальному произведению Якобсона. Здесь большое место отдано выдержкам все из тех же «Писем Новерру», его «критике критики», его полемике с современниками – рецензентами «Спартака». Объём использованных материалов может показаться слишком большим. Звёздочкин-исследователь отступает в тень, напоминая о себе лишь краткими фразами-вводками. Это несколько размывает жанр монографии, но, с другой стороны, в выигрыше оказываются читатели, имеющие возможность опосредованно прочесть книгу Якобсона.

Взаимоотношения «вольнодумного» балетмейстера с оппонентами, острые нападки на существующие догмы, снискавшие Якобсону славу «ниспровергателя основ», красной нитью проходят через всю книгу Звездочкина. Уверенным в своей правоте, упорно, несмотря на препятствия, продвигающимся к цели и в итоге побеждающий творчески и морально – таким Леонид Вениаминович предстаёт перед нами.

Поднимающаяся в третьей и четвёртой главах тема нового в искусстве хореографии напрямую связывает Якобсона с современностью. Большие балеты, а также все циклы «Хореографических миниатюр» здесь разбираются на составляющие их хореографические, музыкальные, драматургические «кирпичики», скрупулёзно изучаются.

В.Звёздочкин отмечает удивительные постановочные решения и находки Якобсона, сделанные практически полстолетия назад, «проросшие» в наш XXI век, дав обильную творческую пищу современным хореографам. Достаточно вспомнить балеты «Двенадцать», «Клоп», «Страна Чудес». Все они родились на сцене Кировского театра, без которого сам Якобсон не мыслил свою творческую жизнь. Здесь уместно замечание автора, что театр, обязанный Якобсону толикой своей мировой славы, никак не отметил вековой юбилей одного из величайших своих балетмейстеров.

В целом монография Звездочкина выходит за рамки своего жанра. Это не популярное ЖЗЛ, не биография, это скорее научная, теоретическая работа, широко пользующаяся профессиональной терминологией в разборах хореографии, философским подходом к художественному анализу материала. Жаль только, что автор слишком часто прибегает к помощи объёмных цитат, его собственный голос зачастую просто теряется в мощном хоре маститых предшественников.

Зато блестяще написанное автором заключение – не только ёмкое резюме по всему творчеству Якобсона, с выявлением основных постулатов его балетмейстерского кредо, но и своего рода эпитафия Мастеру. В.Звездочкин справедливо полагает, что масштаб дарования Леонида Вениаминовича, его неоценимый вклад в сокровищницу мирового балетного искусства позволяет называть весь исторический период от премьеры «Шурале» до последних работ в «Хореографических миниатюрах» «эпохой Якобсона» [6]

[1] Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968.
[2] Жукова Т. «Чудо-балет» Леонида Якобсона // Вестник Академии русского балета. 2004. №13,14.
[3] Звёздочкин В. Творчество Леонида Якобсона. СПб., 2007.
[4] Якобсон Л. Письма Новерру. Воспоминания и эссе. Hermitage publishers, 2001.
[5] Звёздочкин В. Творчество Леонида Якобсона. С. 5.
[6] Звёздочкин В. Творчество Леонида Якобсона. С. 213.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Ср Дек 19, 2007 10:31 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2007 4:44 pm    Заголовок сообщения: БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ Ответить с цитатой

«Половецкие пляски»
Постановки Фокина и Голейзовского

Татьяна Асмолкова

Балет ad libitum № 4 ( 9 ) 2007, сc. 46-52

Картина «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь» давно уже существует как самостоятельное балетное произведение. Многие хореографы (Л.Иванов, М.Фокин, К.Голейзовский, И.Моисеев, Н.Долгушин и др.) стремились воплотить на сцене свои фантазии на темы азиатской культуры. Работа над танцами половцев затруднялась недостатком этнографического материала. Этот недостаток хореографы компенсировали своей богатой фантазией.

Во многом путеводной нитью в работе балетмейстеров послужила гениальная музыка Бородина. Целый состав симфонического оркестра, огромный смешанный хор и множество танцовщиков по замыслу композитора «населяют» половецкий стан.

Симфоническая картина состоит из семи частей. Интродукция, импрессионистически изображающая рассвет в половецком стане, плавно переходит в материал первой части (Andantino) – тему женского хора половецких пленниц «Улетай на крыльях ветра». Во второй короткой части (Allegro vivo) композитор противопоставляет лирической теме пленниц ритмичную отрывистую тему военачальника, четырехкратно повторяя ее, с каждым проведением все более в богатой оркестровке. Третью часть (Allegro) составляют две темы, скомпонованные композитором по принципу простой трехчастной формы. Первая из них – А, предвосхищенная грохотом литавр, – широкая, размашистая (обозначим ее как тему половецких воинов). Оркестр тут сопровождает мощный смешанный хор. Вторая, сменяющая ее, – В – является несколько варьированной, уже знакомой нам лирической темой пленниц, звучащей в сопровождении женского состава хора.

Следующие четыре музыкальные части (№ 4, Presto; № 5, Moderato alla breve; № 6, Presto; № 7, Allegro con spirito) Бородин проводит attacca – без перерыва. При этом введенный в четвертой части новый, тревожный по характеру, тематический материал полностью и без изменений повторяется в шестой части. Пятая часть возвращает нас в лирический тематический материал первой части (женский хор пленниц), но и здесь композитор видоизменяет его за счет темпа и оркестровки. Финальная седьмая часть опирается тематически на материал темы военачальника из второй части в обогащенной оркестровке и с участием целого состава смешанного хора. Эта часть (тутти) звучит, как подлинный апофеоз, и, несмотря на то, что с музыкально-тематической стороны она основана на сдержанной по экспрессии теме военачальника, самой фактурой оркестровки, разнородностью музыкальных красок создается многослойная картина, вбирающая в себя «звучание» всех экспонированных в произведении тем. Таким образом, музыкальная структура картины выглядит следующим образом:

Интродукция I _ II _ III _ IV _ V _ VI _ VII
А В С-А1-С D A1 D B1

Но стройная музыкальная структура не унифицирует подходов к структуре хореографической. Сравним, например, постановки М.Фокина и К.Голейзовского.

Многообразие музыкальных тем не могло не отразиться на составе исполнителей. Оба хореографа используют принцип группировок большой массы танцовщиков, ставя массовый ансамбль во главе иерархии персонажей. Танцующие группы призваны отразить как все музыкальные «яруса» – оркестр и хор, так и разные социальные слои половецкого общества, подчеркивая тем самым его мощь и строгую организацию. Пленницы, половецкие девушки и воины, благодаря смене группировок, создают эффект постоянно увеличивающегося состава и тем самым творят неисчислимую массу. Фокин расширяет состав кордебалета за счет группы, так называемых половецких мальчиков.

Оба балетмейстера индивидуализуют представителей некоторых групп, выводя их как солистов. Но если Фокин подчеркивает только роль военачальника, а его солистки в пленницах и половчанках почти «растворяются» в окружающем их кордебалете, то солисты Голейзовского несут на себе всю содержательную нагрузку в сцене и в заметно меньшей степени связаны с массой. И в одной и в другой постановках группу пленниц возглавляет солистка. Правда, если Голейзовский дает ей пластически и содержательно развернутую партию, то Фокин не отделяет солистку от сопровождающего ее кордебалета (с тем же составом движений), а только укрупняет ее танец с помощью двух корифеек.

Образ военачальника – неотъемлемый элемент в структуре постоянно воюющего племени, и мы видим его в обеих постановках. Постановщики «Половецких плясок» намеренно подчеркивают организующую роль этого персонажа, выделяя его из толпы воинов. Военачальник каждого хореографа танцует яркое соло, однако, более развернутой предстает партия героя Фокина. У Голейзовского участие военачальника в танце нивелируется вводом еще двух солистов – дикарки и воина, пытающегося «укротить» отчаянно сопротивляющуюся пленницу.

Название «Пляски» является ключом к сути происходящего на сцене. «Половецкие пляски» – это, в первую очередь, картина танцевальная. И тут мы обнаруживаем принципиальную разницу двух постановок.

Персонажи Фокина танцуют от первых до последних тактов музыки. Все выходы участников как бы продиктованы композитором. Фокин практически нигде не нарушает соответствия определенной музыкальной темы и подобранной ей танцевальной группы. Каждая из этих групп участников получает пластическую «презентацию».

В первой части легатированные томные движения пленниц с солистками во главе вписываются в музыку «Улетай на крыльях ветра...». Протяженность и нега пластического лейтмотива неизменна даже в моментах максимального ускорения темпа темы девушек.

Высокие прыжки с широкими подходами и эффектом зависания в воздухе возникают в теме сольного выхода военачальника (вторая часть) и через момент подхватываются группой половецких воинов. Воины подключаются к пляске своего предводителя, чтобы уже в начале следующей (третьей) музыкальной части в полном составе, будто стая хищных птиц, держащих наготове вместо острых когтей луки и нагайки, пролететь через сцену в не менее эффектных прыжках, каждый раз меняя направление. Фокин не придумывает вычурных рисунков. Все переходы – это простые «прочесы» восьмерок воинов по прямой, по диагоналям, выходы на зрителя, движение по кругу. Несложные рисунки подчеркивают динамику движения воинов, создавая образ неограниченной широты пространства. В танец воинов вместе со своей музыкальной темой входят пленницы, то повторяя только что прочерченный воинами переход по прямым линиям, то организовывая новые фигуры.

Фрагмент пляски воинов имеет много общего с присущими почти всем древним народам так называемыми военными танцами. Эти танцы не только были призваны поднимать боевой дух мужчин племени, но несли также обучающие функции – служили примером для молодежи. В этой связи следует отметить у Фокина Танец половецких мальчиков. По сравнению с обширным выступлением воинов, танец мальчиков не выглядит целостной частью и исполняет роль связующего элемента между танцами половцев и половчанок. Двукратные «врезки» мальчиков состоят из трех-четырех характерных комбинаций. Движения в комбинациях своеобразны. Лейтмотив – такой же, как и у воинов – бег и прыжки. Фокин дает мальчикам своеобразный бег с высоко поднятыми вперед коленями и подскоки, исполняемые в присядке, добавляя к ним характеристичные хлопки руками и вскидывания головы. Один раз текст мальчиков, будто бы перенятый от старших, точно повторит переходы взрослых воинов. Во время своего танца мальчики создадут линию на авансцене, «анонсируя» следующий номер – «Танец половчанок», целиком выстроенный по такой же единственной линии.

Тема половчанок – женского кордебалета «коренных обитателей» стана – хореографически не перегружена. Это дважды повторяющийся, согласно двукратному появлению соответствующей темы в музыке (четвертая и шестая части), фрагмент. Несмотря на то, что одна из участниц выделяется костюмом и занимает центральную позицию в хореографическом построении этого фрагмента, она является неотъемлемой частью общей композиции и только первой начинает в самом центре энергичный, дробный, острый танец, заключающийся в поочередной «пристройке» к ней с двух сторон ее подруг, пока уже целая линия соединенных руками женщин не вычертит филигранными движениями упомянутую выше горизонталь по авансцене.

Начиная финальную седьмую часть, построенную на материале темы военачальника, Фокин еще следует за музыкой, давая соответствующую музыкальной хореографическую репризу солисту. Но приближая нас к коде, балетмейстер, не смешивая участников групп, уже известных зрителю, будто утверждает их иерархию, постепенно собирая весь ансамбль вокруг военачальника в пластическом унисоне. Все исполняют комбинации, составленные из движений танцев воинов. Подскоки, перебежки в согнутых позировках, размашистые балансе, динамичные скачки-обороты – все находит применение! Эта огромная разнородная, разноликая толпа объединяется, как по мановению волшебной палочки, в общем танце, который, благодаря динамике и густоте хореографического текста, приобретает вид экстатической пляски, не менее этнографически правдоподобной, чем какой-нибудь неизвестный нам подлинник. В коде танцующая масса вновь разбегается по группам, образуя живописную картину, в центре которой воины со своим предводителем .

Сцена в постановке Голейзовского не менее танцевальна. Однако, в отличие от Фокина, московский постановщик не ищет точных соответствий музыкальных тем и определенных групп персонажей. Он придает сцене более конкретное содержание, создавая танцем или, точнее сказать, хореографическими построениями микросценки из жизни половецкого стана. Другое принципиальное отличие – в решении партий солистов. Если фокинские солисты почти не выделяются из сопровождающего их кордебалета, воссоединяясь с ним, то у Голейзовского они имеют индивидуальный текст при аккомпанирующей функции кордебалета.

Солистка-пленница, открывающая композицию, не выражает танцем тоски по родному краю. Она – обольстительница, пленившая сердца многих знатных половцев – чувствует себя, скорее, их властительницей. Сопровождающий ее женский кордебалет так же невозможно трактовать как пленниц. Все участницы группы держат в руках бубны, навязывающие ритм их движениям. Отметим – ритм, не предусмотренный композитором в плавной музыкальной теме. К тому же пленницы Кончака – представительницы, конечно же, племен славянских, в лирических песнях и танцах которых вряд ли использовались ударные инструменты. Этот прием трудно оправдать у Голейзовского – знатока русского фольклора, автора единственной в своем роде книги «Образы русской народной хореографии» [1].

На второй музыкальной теме Голейзовский сразу вводит в действие большую группу половчан и решает фрагмент как массовый танец воинов-лучников и половчанок, противопоставляя их смешанный состав предыдущей камерно-однородной группе пленниц.

Своеобразно подходит балетмейстер к третьей музыкальной части, которая, напомним, у Бородина решена, как простая трехчастная форма (АВА), где вторая часть представляет собой вариативное проведение уже известной по первой части темы пленниц. Содержательную канву этой части, как и «Половецких плясок» в целом, у Голейзовского составляют танцы возникающей тут дикарки и пытающегося ее усмирить воина. Дикарка непредсказуема – то ластится к нему, то норовит укусить, то вскакивает на него, то убегает. Эта своеобразная борьба прекращается только с последним тактом всей музыки плясок, когда, схватив дикарку и подняв ее над головой, воин преподносит ее в дар своему правителю. В третьей части экспозицию дикарки и воина хореограф усиливает кордебалетом, составленным из группы воинов-копьеносцев и половчанок, отличающихся от участников предыдущей части не только реквизитами, но также и костюмами. Тема пленниц (то есть серединная «В» в третьей части) также отдана уже целому половецкому составу и дикарке, которая на этот момент перенимает кантиленные движения хореографического лейтмотива первой солистки-пленницы, оправдывая тем самым музыкальную контаминацию. В финале части кордебалет выстраивает фигуру, напоминающую шатер, в котором скрываются солисты. Этот образ врезается в память, так как автор позднее еще несколько раз вернется к этому сконцентрированному в направлении центра сцены построению.

Следующая музыкальная тема (четвертая часть, с тревожно нарастающей динамикой) отдана хореографом разрастающемуся за счет воинов с нагайками составу половцев и развернутому соло военачальника. Эта очередная «картина в картине» имитирует погоню, образ которой создается своеобразным способом. Однообразное движение воинов в одном месте, скачущих будто бы верхом, происходит на фоне динамично меняющихся фигур целого состава танцующих и хора. Витиеватые восточные узоры, создаваемые различными группами, выглядят как меняющиеся пейзажи вокруг преследователей. В их главе, разумеется, стоит военачальник, для демонстрации удали которого Голейзовский выбирает туры а ля сгон (большой пируэт) – единственный момент во всех его плясках, напоминающий о «балетности» целой сцены.

И будто бы достигнув очередной местности для атаки и ее захвата, половецкое племя вторгается в пятую музыкальную часть (тему пленниц). Тут, следуя за хореографическими мотивами первой части, балетмейстер представляет пленниц как искусительниц, перед красотой которых воины отступают! Короткий дуэт солистки-пленницы и военачальника – квинтэссенция темы – умножен в парном кордебалете пленниц и воинов-лучников. На концовке темы все группы участников выстраивают живописную фигуру, центром которой является солистка – «властительница», перед чарами которой преклоняются все без исключения.

С возвратом в шестой части тревожной темы из четвертой Голейзовский возобновляет в вариативно-измененной форме картину погони, в которой через упрощение рисунков массы достигает эффекта большей динамичности – находка, предложенная еще Фокиным в перестроениях половцев. В этой части в центр действия снова попадает военачальник, в финале уступающий лидирующее положение вторично появляющейся паре – дикарке и воину.

Начало последней части хореограф отдает этим солистам, ненавязчиво поддерживая их танец движениями кордебалета и хора. Однако в соответствии с музыкальным материалом коды постепенно приводит в движение всю присутствующую на сцене массу, объединяя ее участников в танце, заканчивающимся общим энергичным бегом в направлении хана Кончака, которому воин передает здесь пойманную, наконец, дикарку.

Возвращаясь же непосредственно к пляскам, следует отметить, что, в отличие от почти прозрачных рисунков и перестроений Фокина, Голейзовский, за редкими исключениями, создает многослойные картины, строит комбинации в различных направлениях, намеренно «сгущая» хореографическую ткань. Участники, например, те же половцы, исполняют что-то сродни композициям ансамбля песни и пляски – синхронные комбинации как будто бы ради самого комбинирования, еще при этом мало похожие на характерный танец какого-либо народа. Странно, что Голейзовский, наделяя народными чертами танец солистки, придавая одной-двум массовым комбинациям ярко выраженный татарский или калмыцкий колорит (сцены всадников, погони), не выдерживает его в остальных эпизодах. При этом все участники и огромный хор находятся в непрерывном движении – то качаются в такт музыке, то вскидывают руки... С одной стороны, это делает картину необыкновенно живой, но с другой – не позволяет увидеть деление массы на разнородные группы. Вся картина становится похожа на массовые праздники на стадионе, где эффект воздействия на публику зависит от скоординированности действий участников, причем индивидуальность каждого из них абсолютно нивелируется. В версии Голейзовского все внимание берут на себя солисты, а балет исполняет только роль живописного «ковра», наделенного, однако, насыщенным хореографическим текстом, которого хватило бы не на одно полноценное произведение.

Таким образом, разобранные нами «Половецкие пляски» показывают два абсолютно разных подхода к реализации одной и той же музыки. Без сомнения, и для одного и для другого балетмейстера она играла главную роль. Однако, если Фокин, по его собственному признанию «пришел с нотами Бородина под мышкой, и это < было> все мое оружие» [2], то Голейзовский имел перед глазами, кроме нот, еще и версию плясок, созданную Фокиным (как, дополним, и ряд собственных исследований фольклора, о которых упоминалось выше, и сталинские физкультурные парады). Может быть, поэтому некоторые его комбинации так напоминают фокинские, от чар которых невозможно избавиться!

Следствием различия источников вдохновения, основой фокинской постановки стал хореографический симфонизм, тогда как у Голейзовского перевешивает декоративность. В своей постановке московский автор создал яркую картину жизни неизвестного нам племени, визуализируя для нас, как бытовые мотивы (например, неоднократно возникающий образ шатра), так и абстрактные восточные узоры, колоритно перенося на сцену свое видение обычаев и взаимоотношений населяющих стан групп. Фокину, идущему за музыкой, также удалось в танцевальном многоцветьи воссоздать дух жизни половецкого племени.

Отдельному анализу следовало бы подвергнуть обе постановки с содержательной стороны в контексте оперы «Князь Игорь» в целом. Первую часть такого обстоятельного исследования (касающуюся версии Фокина), уже провела Г.Добровольская в книге «Михаил Фокин. Русский период» [3]. Очередь за следующим.

Оценка каждой версии – дело вкуса и пристрастий исследователей. Можно быть уверенным в том, что музыканты и музыковеды в большинстве встанут на сторону Фокина. Декоративность и живописность работы Голейзовского должна прийтись по вкусу художникам. Среднестатистический же зритель едва ли будет иметь возможность сравнить постановки разных авторов. Неоспоримо то, что каждая версия, опирающаяся на прекрасную музыку Бородина, оставляет незабываемое впечатление от монументальности и эмоциональности этой оперной сцены, много лет ведущей самостоятельное хореографическое существование.

[1] Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. – М., 1964.
[2] М.Фокин «Против течения», Л.,1981. С.129.
[3] Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. – СПб., 2004. С. 176-198
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика