Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16991
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 11, 2017 1:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113110
Тема| Балет, Астана Опера, Персоналии, Алтынай Асылмуратова
Автор| Записала Екатерина Романова
Заголовок| Алтынай Асылмуратова
Где опубликовано| © Esquire Kazakhstan
Дата публикации| 2015-11-30
Ссылка| http://esquire.kz/3358-altinay_asilmuratova
Аннотация|

Алтынай Асылмуратова
балерина, художественный руководитель Астана Опера, 54 года



Сколько себя помню, я всегда была в театре, вокруг меня всегда витали театральные запахи, звучали разговоры на профессиональные темы. Это была особая атмосфера.

Когда в семье все балетные, перед тобой огромная ответственность. Мамы большинства детей с умилением хлопают в ладоши, если на их ребенке просто надета пачка, мне это не грозило.

Я училась в Ленинграде, жила без родителей. Мы договорились никому не говорить, что кто-то в семье имеет какое-то отношение к балету. Мне хотелось доказать самой себе, что я могу.

Первый раз я влюбилась, когда даже не ходила в школу. Это был мальчик из Алматы, его звали Женя Воронцов, он был на год старше, но мне казалось, что он такой взрослый и умный. В школе были свои увлечения, но серьезные чувства были только к Константину Заклинскому, который стал моим мужем.

В Ленинграде работали мамины одноклассницы – кто-то что-то сказал, хотя всего два раза видел меня с Костей, и уже возникла паника, появились мысли, что я с кем-то живу, начала гулять. Представляете, в каком состоянии приехала мама?

Всегда нужно соответствовать своему месту.

Я меньше всего переживала за то, какое место и где занимаю, просто хотелось быть лучше, чем ты есть сегодня. Это все время подталкивало, не давало расслабляться.

Я никогда не ставила себе цель стать прима-балериной. Просто работала.

Раньше страна была закрытой, никому в голову не могло прийти, что можно поехать станцевать спектакль и вернуться обратно. Либо ты уезжаешь «с концами» и тогда ты – «враг народа», либо ты на родине. Мне повезло, что у меня была возможность работать с величайшими мастерами в лондонском Ковент-Гардене, в Национальном балете в Марселе и других прославленных театрах.

Когда я уже в новом качестве пришла в свою школу (Вагановское училище), мне хотелось создать такую атмосферу, чтобы ребятам хотелось сюда вернуться, хотелось поговорить со своими педагогами. Может быть, я по-другому не умею, и воспитывать и растить могу только в любви. Я не говорю, что детям надо все позволять, но они должны знать, что все, что ты делаешь – для добра.

Я очень люблю детей. С ними бывает трудно, но всегда интересно, потому что есть азарт – найти ключик, кнопочку, которая бы сработала, чтобы открыть для них мир искусства. Маленькому ребенку трудно заставить себя каждый день выполнять какие-то изнуряющие движения, не все могут выдержать даже психологически. Но когда видишь результат – это самая большая награда.

Баядерка – особый балет для меня, я его очень люблю. Он вошел в мою кровь.

Не все зависит только от артиста, спектакль – это и декорации, и костюмы, и музыка, и освещение. И только когда все это в гармонии, спектакль будет пользоваться успехом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16991
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 04, 2017 10:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113111
Тема| Балет, , Персоналии, Каролин Карлсон
Автор| Катерина Новикова
Заголовок| ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС
БЕСЕДУ С КАРОЛИНОЙ КАРЛСОН ВЕДЕТ КАТЕРИНА НОВИКОВА

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 4 [82] 2015 г.
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/82/music-theatre-82/zdes-isejchas-82/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Каролин Карлсон — американка финского происхождения, хореограф, педагог, танцовщица. Карлсон — наследница Лои Фуллер и Айседоры Дункан, эстетически и идеологически сформировалась как артист и хореограф в эпоху хиппи: начинала в Нью-Йорке 1960-х, совершила революцию в балете Парижской оперы во второй половине 70-х, работала в Ла Фениче и со шведским Кульберг-балетом. В 2000-х Карлсон возглавляла Национальный хореографический центр в Рубе (Франция). С 2014 года сотрудничает как хореограф-резидент с парижским Театром Шайо, создала свою танцевальную компанию на базе театра. В конце октября в Петербурге Балет Бордо показал ее спектакль «Пневма». Для российской танцовщицы, прима-балерины Мариинского театра Дианы Вишневой Карлсон поставила одноактный балет «Женщина в комнате».

Катерина Новикова Каролин, прежде всего я хотела бы поговорить с вами о вас самой: о ваших финских корнях, о том, какие образы, воспоминания детства повлияли на формирование вашей личности, художественного языка.

Каролин Карлсон Я росла, осознавая свои финские корни. В доме родителей в выходные устраивались музыкальные вечера, мы музицировали, импровизировали на темы из Сибелиуса и финской народной музыки… И в мелочах родители следовали финскому укладу жизни: в 12 лет мне разрешили пить кофе, например. Все эти воспоминания живут во мне. Но все же как художника меня сформировала культура хиппи.

Новикова В шестидесятые вы перебрались в Нью-Йорк. И это было время хиппи? Время, когда работал Living Theatre («Живой театр»)?

Карлсон О, Living Theatre стал шоком для меня. Я видела их выступления, это было потрясающе, они выходили голые на сцену и говорили: «Паспорт покажи, скажи свое имя». Я жила в Калифорнии, там все было комфортно, приятно, никаких вызовов, а тут мои глаза будто раскрылись. Я подумала: этим людям есть что сказать. Конечно, сейчас обнаженные на сцене — подумаешь, нашли чем удивить. Но они же выходили нагими на сцену в шестидесятые, и меня это впечатлило. Мне вообще тогда очень повезло, я общалась с Энди Уорхолом, со многими замечательными людьми, художниками, артистами, поэтами, которые работали в шестидесятые. Это было время хиппи, длинных платьев и цветов. Все в этом времени было про любовь, про созидание, про позитивный обмен энергиями, идеями. Это была великая эпоха. Я помню, как в Нью-Йорке мы выступали в Центральном парке, на Хендрикс-стрит, работали бесплатно, и у всех было чувство свободы: пошли в Центральный парк, будем играть на виолончели! Мы смеялись. Такая была жизнь, ты мог хоть голым ходить — не имело значения. Когда я приехала в Нью-Йорк, то не сразу поняла, чем хочу заняться. Но все с огромным уважением относились к работе друг друга. Тогда начинал Филип Гласс, и мы по 12 часов слушали его музыку, курили, лежа на полу… Прекрасное было время, время революции в сознании.

Новикова А кого бы вы могли назвать своими учителями — из тех, кто помог вам понять что-то важное о жизни, о себе, открыл что-то новое?

Карлсон Во-первых, мой учитель — это Алвин Николаи. В Нью-Йорке я работала с ним семь лет — тогда он был совершенно революционной фигурой. Как хореограф он не работал с движениями. Он работал с идеями, с концепциями, и это было для меня открытием. Я собиралась бросить танцевать, а потом я встретила Николаи. Его хореография была абстрактной, через нее я пришла к поэзии. И, во-вторых, большое влияние на меня оказал дзенбуддизм, я открыла его для себя в Нью-Йорке.

Новикова Тоже в шестидесятые?

Карлсон Да. У меня был замечательный мастер дзен, я занималась с ним гимнастикой тай-чи, открыла для себя поэзию хайку, каллиграфию как способ медитации и занимаюсь этим до сих пор. Я была тогда с Джоном Дэвисом — художником по свету, он тоже был человеком философского склада, мы вместе погрузились в эту жизнь, в каллиграфию, медитацию и поэзию.

Новикова Иосиф Бродский писал, что наши тела — как иероглифы в пространстве. Вы говорили, что иероглифы — это движение в пространстве. Помню, когда я училась в Японии, получила однажды подарок, поощрение за красиво нарисованный один из штрихов иероглифа. В японской культуре совсем другое отношение к словам, потому что у слов есть визуальный образ. Как чувствуете вы? Для вас каллиграфия и танец, движение связаны?

Карлсон Да, конечно. Иногда то, что я пишу, нельзя станцевать. Любимая фраза, которую я написала: «Мы — то, что мы оставили за собой». Понимаете, танец — это эфемерное искусство, если танцовщик делает жест осознанно, сосредоточенно, то он оставляет след в пространстве и в памяти зрителей. Но если жест сделан просто так, его не существует.

Танец должен запечатлеваться в памяти людей. Занавес закрывается, и с чем зрители уходят из зала, что помнят? Конечно, все помнить нельзя. Но если танцовщик не присутствует на сцене, в спектакле здесь и сейчас на сто процентов, то он не оставляет следа — и это концепция дзен.

Новикова Вы работали с Мари-Аньес Жило (солистка балета Парижской оперы. — Ред.), с Мари-Клод Пьетрагала (солистка балета Парижской оперы с 1979 по 1990 г. — Ред.), теперь — с Дианой Вишневой. Вам важно иметь такой идеальный инструмент, как великолепно подготовленная классическая балерина, и что вы ищете для себя в артистах, в людях, с которыми работаете?

Карлсон Я работала со многими танцовщиками классической школы и contemporary dance. Классический танец я хорошо чувствую, понимаю его технику, у меня самой классическая школа, я с 7 до 15 лет занималась классическим балетом. В классическом танце замечательно то, что там все про вертикаль — этот точный арабеск и все выверенно строится в пространстве. Мне очень нравятся классические артисты, потому что у них замечательные технические возможности. Но когда я работаю с Пьетрагала, с Жило, с Дианой, я в первую очередь хочу узнать, кто они такие сами по себе. Техника — это здорово, но я ее отставляю. Мне интересно, что говорит их душа, что сообщает им пространство, что они хотели бы выразить. Конечно, я ставлю хореографию, но Диану во время работы над «Женщиной в комнате» я все время расспрашивала, как в интервью, и она так часто задумывалась: ой, да, как? Хореографы редко задают вопросы артистам. А мы с Дианой говорили, например, об одиночестве. Что одиночество для нее, всегда окруженной людьми. Она — звезда. И она здесь. Это интересно. Она сказала: «Иногда дома я ношу рубашку мужа Константина». Мне это так понравилось! «Я могу надеть его рубашку, я могу просто сидеть, могу быть собой дома». Есть красивый момент в спектакле: она как бы собирает ягоды у бабушки в саду. Это то, о чем писал поэт Арсений Тарковский: есть внутренний экран, который отражает наши ностальгические воспоминания. Ностальгия сильней любви, потому что у нас есть эта память — о людях, вещах, явлениях, событиях, которые не повторятся, не вернутся. Я расспрашивала Диану, и она вспомнила бабушку, просившую ее собрать ягод, и рассказала, как ходила в лес по ягоды одна. Это замечательно выглядит на сцене, когда Диана ест ягоды и говорит: «Спасибо, бабушка». И та сцена, где Диана у стола как бы рисует, воссоздает карту своей памяти… Я попросила ее сделать такую карту памяти, так что не столько я ставила ей хореографию, сколько она сама творила. Мне всегда нравилось, что мои артисты как бы сами создают произведение. Я, конечно, смотрю балет как зритель. Но я хочу, чтобы это не Каролин Карлсон поставила, а исполнители проживали спектакль как свой, как часть себя и своей жизни. Мне кажется, Диана именно проживает балет «Женщина в комнате».

Новикова Значит ли это, что ваши балеты могут прожить ровно столько, сколько их исполнители живут на сцене?

Карлсон Да. В общем — это моя философия. Пьетрагала была замечательная в «Знаках», и Мари-Аньес взяла у нее эту роль и сделала ее абсолютно по-другому.

Новикова Вы работали с ней, когда она входила в спектакль?

Карлсон Конечно, работала, но она была совсем другой — такая длинная, высокая, русоволосая. А Пьетрагала — огонь, корсиканка с черными волосами и диким характером. Так что мы кое-что поменяли в сольных вариациях. То, что делает Диана Вишнева, трудно было бы отдать другому человеку, другому исполнителю: это именно ее личное высказывание. Но и универсальное. У нас всех бывают моменты одиночества, воспоминаний, грусти, радости, но Диана привносит то, что никто другой не сможет. Понимаете, танец — эфемерное искусство, и мне не так важно, что потом будет с этим произведением, как важно, чтобы Диана играла, пока может, этот спектакль. Я надеюсь, что он будет записан и останется в истории. Сейчас у нас есть такие возможности — у меня уже 50 фильмов на American Dance Channel. Конечно, качество разное, но по крайней мере какое-то впечатление остается. Современный танец — это не то, что живет, пока жив хореограф. Великий Мерс Каннингем распорядился, чтобы его труппа после его смерти отправилась в двухлетнее прощальное турне, а после была распущена. Он сказал: «Нет меня — нет и моей компании».

Новикова Я хотела бы поговорить об одном очень интересном периоде вашей жизни. Как вы познакомились с Рольфом Либерманом, легендарным человеком, композитором и интендантом, который с 1973 по 1980 год руководил Парижской оперой?

Карлсон О, Либерман! Нас познакомил Алвин Николаи. Мы встретились на фестивале в Гамбурге. Николаи работал там над одной из премьер вместе с композиторами Пьером Анри и Николасом Шоффером. Мы познакомились, Рольф попросил меня поставить что-нибудь для Парижской оперы, директором которой тогда был. И я ответила ему очень поамерикански: «Я еще не готова, я только соло могу сделать». Как настоящая хиппи. «Ну, хорошо, — сказал он, — давайте соло». Я, наверное, три месяца потратила на это соло на музыку Элгара. Три месяца!.. Сейчас, наверное, я бы за два часа это поставила, ну за две недели максимум. Номер назывался Density 21,5. Артисты спрашивали: «А кто это? Кто это?» Они называли меня «птичка в клетке» и как-то заметили. Это был 74-й год, Париж меня буквально «обнял», принял. Однако я собиралась вернуться в Нью-Йорк, многое во французском укладе жизни было мне непривычно: бесконечное ожидание, у них все время то ланч, то вино пьют. А я привыкла: кофе выпила — и за работу. Мне было трудно. Но Либерман предложил создать свою группу на базе Оперы.

Новикова Речь о вашем Центре исследований?

Карлсон Да. Я сомневалась, но осталась. Либерман, чтобы я могла свободно работать, сразу сделал меня солисткой балета, звездой, L’etoile. Что-то невообразимое, ведь я не училась никогда в балете Парижской оперы. С артистами балета сработаться не получалось — они от меня отказывались. Так что мы просто открыли в этот подвал двери для всех, и люди туда пошли, сотни людей. Это была прекрасная исследовательская группа.

Новикова Она находилась в здании самой Опера Гарнье?

Карлсон Да, внизу, в Ротонде, знаете? Мы там были как бы в подвальном помещении. Современный танец всегда в подвале. И Николаи в подвале преподавал, но брали музыкантов, которых находили в метро, они просто бесплатно приходили, играли. Три года так было — ничего никому не платили.


Д. Вишнева. «Женщина в комнате». Фото В. Луповского

Новикова А профсоюзы на вас не взъелись?

Карлсон Нет. Либерман меня любил и открыл мне все двери. Но, конечно, первое время Парижская опера была против моих экспериментов, потом понемногу ситуация изменилась, вдруг все стали к нам спускаться. Пьетрагала, Эрик Вуд, Вильфред, Жан Гизерикс… Я должна сказать, что я, правда, родилась «в рубашке», мне повезло, я создала впервые в истории Парижской оперы группу современного танца. Не классического, а современного.

Новикова А вы можете немного рассказать о Либермане? Мне кажется, он — знаковая фигура для театра второй половины XX века.

Карлсон Абсолютно так. Рольф Либерман был замечательным композитором. Он был новатором, а для меня — еще и одним из последних масштабных импресарио XX века. Он создал оперный фестиваль в Гамбурге. Когда же пришел в Парижскую оперу, то поменял команду, всех уволил и сказал: «Будем создавать другую систему». И никто не сопротивлялся — у него была мощная харизма, им очаровывались с первого взгляда. Рольф обладал интуицией: что и как надо делать. Помню, однажды он сказал: «Если у меня в жизни не будет риска — я остановлюсь». В этом он весь: риск, всегда риск, чем бы ни занимался.

Новикова Он вас поддерживал?

Карлсон Все пять лет, пока я работала в Опере. Помню, он сказал мне: «Дорогая, ты — гений, работай, работай». Кто-то букал, кто-то аплодировал. Случалось, чуть ли не помидоры в нас кидали в прямом смысле слова. А Либерману казалось, что это здорово. Ему нравились такого рода революции. И я думаю, его будут помнить как человека, который помог состояться поколению выдающихся художников, творцов… Именно Либерман привел в Парижскую оперу Роберта Уилсона. Я его тоже, кстати, считаю своим учителем. Либерман умел находить потрясающих людей: композиторов, хореографов, художников, постановщиков. С Патрисом Шеро он много работал. Он был гением и в плане открытия оперных звезд.

Новикова Немного о вашем методе. Как я поняла, вы часто отталкиваетесь от слов, от стихов или от живописи или просто общаетесь, копаетесь в человеке. А когда музыка приходит в ваше творчество?

Карлсон Почти в то же время. Гэвин Брайерс — замечательный композитор, который создал музыку для моей постановки «Пневма» в Бордо. До того, как я начала работать, я дала ему семь частей — семь фрагментов, как бы мои чувства, человеческое тело, созвездия и так далее. Я говорила — это к Шелли относится, это к Уитмену, это к Рильке. И эти семь частей у него были как фундамент. Это еще до того, как я увидела танцовщиков. Так что иногда, если музыка оригинальная, бывает, что именно от композитора, так сказать, прочерчены линии, мои темы. Интересно, что Гэвин Брайерс много работает через слова, а другой мой любимый композитор и соавтор Рене Обри — больше через образы. В «Знаках» (знаменитый балет, который Карлсон поставила для Парижской оперы в 1997 году, композитором был Обри. — Ред.), когда мы работали, он спрашивал: «Покажи, что делаешь?» Во многом шел от живописи.

Новикова А там ведь все началось с идеи улыбки, да ведь?

Карлсон Да, представляете?! Художник спектакля Оливье Дебре сказал как-то: «Это произведение основано на улыбке Моны Лизы». И все, что мы нашли вокруг этого, — руки улыбаются, тела улыбаются — стало основой. В каждой части была представлена живопись со всего света. Оливье был замечательный соавтор. Но вообще он больше принадлежит живописи, а не театру. У него первоначально на сцене было тридцать пять перемен, только представьте — линолеум на сцене должен был меняться тридцать пять раз!

Новикова Вам нужно время, чтобы понять артиста, почувствовать его?

Карлсон В опере Бордо мы провели одну неделю в классе только на импровизациях. С 11 до 6 часов, с получасовыми перерывами. Они импровизациями раньше не занимались. Я была с ними все время. Они должны были знать, кто я, что я, над чем работаю. И если я когда-нибудь здесь буду работать, мне понадобятся и класс, и импровизация.

Новикова Мне кажется, классическим артистам иногда так трудно импровизировать: они привыкли двигаться в заданном, известном языке.

Карлсон Бесспорно, и они смущаются. Знаете, за свою карьеру я воспитала столько танцовщиков! Почему? Потому что я даю людям инструмент. Люди не говорят о технике Карлсон, нет. Я даю им концепции через импровизации, даю им инструменты, с которыми они могут работать. Когда они уходят от меня, они знают, как работать через идеи, как работать с такими категориями, как время, пространство, форма, эмоции, поэзия. У меня в Италии была прекрасная группа в 80-е годы, они до сих пор существуют, преподают — ведь, отпуская людей, я даю им ключ, все остальное они могут сделать сами.

Новикова Иногда в балетных спектаклях кажется, что есть слова, но забыт их смысл, значение, тогда как у вас все идет от обратного: сначала есть мысль, потом ее пластическое выражение.

Карлсон Да, это правда. Вот танцовщик открывает руки во вторую позицию. Что это значит? Когда он открывает руки, то будто прикасается к горизонту, к бесконечности! Я вижу это в его глазах. А когда артист прямо стоит, то он стоит между небом и землей. Человек в центре. Я уже не говорю про эмоции, мы ощущаем действие, жест, намерение. Роберт Уилсон заметил: «Это только намерение, но если мои руки открыты от горизонта к горизонту, мое намерение — прикоснуться к горизонту». И, поверьте, артист начинает с таким намерением чувствовать совсем иначе, он уже не стоит, раскинув руки, в неосознаваемом, неощущаемом пространстве. Мой любимый английский поэт Элиот говорил, что мы используем руки, чтобы бить, колотить по воздуху. Колотить по воздуху — вот чем мы в основном занимаемся. Но если мы вдруг начинаем осознавать то, что делаем, тогда все наполняется напряжением и энергией.

Новикова Еще, конечно, театр — это искусство настоящего времени. Каждый спектакль — это связь только с тем зрителем, который сидит в зале сегодня.

Карлсон Моя последняя постановка так и называется Now — сейчас. Мне интересна эта философия, все сущее — это только СЕЙЧАС. Знаете, что меня пугает? Все пишут смски, сообщения. Зайдешь в метро — все поглощены чем-то, все в каком-то нереальном мире. А кто ЗДЕСЬ? Мне интересно: кто присутствует здесь, в этот момент, когда мы сидим? Привычка пялиться в гаджеты кажется мне тревожной. Еще более тревожно, что многие, проснувшись, сразу «идут» в интернет, в блоги, в Твиттер, в Фейсбук и так далее. Спроси их потом: что ты делал в девять утра? Они не помнят. Слишком много информации. И нет больше близости. Часто люди находятся за соседними столиками в кафе, но пишут друг другу смс или сообщения в мессенджерах. А ведь можно просто поговорить. Теряется момент настоящего. Все становится виртуальным. Скоро не будет никакой памяти. Никто ничего не помнит, потому что слишком много всего.

=============================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16991
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 06, 2017 6:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113112
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии,
Автор| БОГДАН КОРОЛЁК
Заголовок| РЕПЕТИРОВАТЬ НАДО
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 4 [82] 2015 г.
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/82/music-theatre-82/repetirovat-nado-2/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Ф. Шопен. «Шопениана». Театр балета имени Леонида Якобсона. Хореография Михаила Фокина, художник Ольга Шаишмелашвили

Л. Минкус. «Пахита». Театр балета имени Леонида Якобсона. Хореография Мариуса Петипа, художник Ольга Шаишмелашвили

Ф. Й. Гайдн, К. Чистяков. «Репетиция». Театр балета имени Леонида Якобсона. Хореограф Константин Кейхель, художник Ольга Шаишмелашвили


В разговорах о Театре балета имени Якобсона до сих пор были приняты снисходительно-поощрительные интонации, как по отношению к младшему ребенку в семье: вообще-то заниматься им некогда, но, если он проявит самостоятельность — например, сам помоет посуду, — мы его похвалим. Недавно детский сад закончился: художественно значимых балетных премьер в городе нет и пока не предвидится. Среди последних новинок «Корсар» в Михайловском театре запомнится отсутствием декораций, а «Красная Жизель» Бориса Эйфмана, будучи ретушью спектакля 1997 года, полноценной премьерой считаться не может.

Балет Якобсона остался один дома. Младшенький теперь за главного.

Нынешняя премьера якобсоновцев — продолжение сериала, начавшегося два года назад. Тогда худрук коллектива Андриан Фадеев рискнул пригласить малоопытных Антона Пимонова и Константина Кейхеля и заказать им сразу три новых балета. После этого Пимонову доверили полнометражных «Ромео и Джульетту» (2014), а Кейхелю выпало сочинить одноактовку — по соседству с «Шопенианой» и Grand pas из «Пахиты».


«Шопениана». Сцены из спектакля. Фото Н. Круссера

На премьерном показе в БДТ наибольших похвал заслуживала «Шопениана» — во многом благодаря репетиторам мариинской закваски, Дарье Павловой, Юлии Касенковой и Сергею Вихареву. Кордебалет бережно воспроизводил «виньеточные» позиции рук и непривычные наклоны корпуса. Среди солисток выделялась Алла Бочарова — слитностью port de bras и медленных вращений, меланхолически-обреченным настроением. Степан Дёмин, хотя прилежно исполнял роль романтического Юноши, не избавился от жестких приземлений в прыжковой Мазурке и от резких толчков в поддержках Седьмого вальса. Общую картину омрачало чрезмерное старание и, как следствие, угловатость исполнения: хорошее сливочное масло подано к столу, но еще не оттаяло и на хлеб ложится с трудом.

«Пахита», проходившая под рубрикой «русское имперское», выглядела отнюдь не по-царски: сбитые интервалы в линиях, неопрятная работа стоп, разбросанные руки. Солистка Дарья Ельмакова и выписанный с Театральной площади Андрей Ермаков не прибавили представлению имперского блеска. Старушка «Пахита» потерялась вне родных стен Мариинского театра: генетический код труппы и память места решают все. Ни стены БДТ, ни тем более Театр Якобсона не знали времен, когда в сольных вариациях на сцену выходили украшенные дорогой ювелирной продукцией обольстительницы, когда из великокняжеской ложи их лорнировали высочайшие покровители, а после спектакля всех ожидала ночная оргия у Кюба или где-нибудь на Островах. Новую «Пахиту» танцевали неопытные девушки, на которых из-за кулис смотрели бойфренды из числа коллег, а после спектакля всех ожидали полтора месяца гастролей.

Гвоздем вечера была назначена «Репетиция» Константина Кейхеля. В программке автор настаивал, что основой балета послужила «Репетиция оркестра» Феллини, а сюжетная коллизия — репетиция в помещении, где продолжается ремонт, — весьма актуальна для российских театров. Аннотация сообщала о «ярком смелом эксперименте в жанре острохарактерного гротеска». Лукавила, конечно.

Из киноленты Кейхель произвольно заимствовал внешние приметы: ситуацию репетиции, выключение света, бьющий в лицо прожектор — и составил из них разноцветный и, как предполагалось, веселый балетик. На сцене без кулис и падуг, на фоне абстрактно-экспрессионистского задника (превосходная сценография Ольги Шаишмелашвили) слоняется парочка рабочих (Светлана Головкина и Айдар Ишмухаметов) — весь спектакль они мило дурачатся, вымазываются краской и путаются под ногами кордебалета. Затем сцену наводняют фриковатые оркестранты во фраках, суетится Дирижер (Андрей Гудыма, пластически самый точный участник балета), и под музыку Гайдна все прыгают и злятся — поди пойми отчего.

В качестве жанровой модели Кейхель избрал «черно-белые» балеты Иржи Килиана — «Шесть танцев» прежде всего. В качестве саундтрека легкий Моцарт (у Кейхеля — Гайдн), выбеленные лица, пудреные головы, обилие гипертрофированной, почти клоунской пантомимы, которая при малейшей небрежности превращается в бестолковое кривляние. Работа с предметами. И какая-нибудь выходка в финале — например, что-нибудь падает с неба.


«Пахита». Сцена из спектакля. Фото Н. Круссера

Килианом, как ветрянкой, в детстве переболели почти все российские сочинители — с тех пор, как на пиратских видеокассетах к нам проник NDT. Надевали парики, лицо — белили, подпрыгивали в нелепых позах под Моцарта — копировали абрис, забавные приметы псевдоклассицизма. В домашних условиях от килиановской dramma giocosa почти всегда оставляли только «веселое», игнорируя категорию чувственного, мучительно-сладкое переживание собственной телесности, — и трудно вербализуемое ощущение трагического, лукавое подмигивание Черного человека.

Все страшное Кейхель в «Репетиции» обезвреживает: из кинематографа Феллини и театра Килиана он изымает трагическое начало, травестирует выбранные образцы. Взять хотя бы кульминацию фильма, когда стена изрыгает сама себя и над грудой кирпичей зависает огромный чугунный шар, почти что планета Меланхолия. В балете на последний аккорд на всех обрушивается куча цветных кубиков — тут и сказке конец.

Хлопотание лицом и назойливая бытовая жестикуляция; суетливые «танцы руками», скрывающие недостаточную лексику; кавээновские катания на табуретах (лет пятнадцать назад одна команда изображала спуск с парашютом, лежа пузом на офисных креслах, было смешно) — словом, довольно поверхностно понятый стиль NDT молодому хореографу полагается простить. Проблема № 1: год назад Константин Кейхель поставил в Екатеринбурге идентичный по структуре и стилистике балет «Вакансия» — только вместо банок из-под краски там стояли полые кубы. Проблема № 2: в том же Балете Якобсона хорео граф дебютировал балетом «Столкновение», в котором визуальная идея разделения пространства была беззастенчиво взята из килиановской «Бессонницы».

После премьеры «Вакансии» сравнения с «Шестью танцами» звучали высшей похвалой. Подражание великому Килиану (великому Баланчину, великому Эку) есть благородное дело для всякого неофита — пока оно не превращается в осознанное фабричное производство.

Помимо этого к «Вакансии» можно предъявить претензии по части рыхлой драматургии, по поводу исключения из балетного спектакля категории пространства (почти весь танцевальный текст — моторный бег на месте), по поводу слабой разработки кордебалетных ансамблей. В конечном счете Кейхель обратился к модели «дирижер — оркестр», то есть к классической балетной оппозиции «протагонист — кордебалет», к старинной модели концерта; балет как жанр наверняка мог высказаться на эту тему самостоятельно, не прибегая к рассказам о ремонте.

Новейшая история Балета Якобсона — история сироты, которому постоянно припоминают происхождение от великого отца. Каждая премьера становится актом сопротивления мемориальному предназначению (поддержание мифа об основателе) и коммерческой рутине (двести «Лебединых озер» в год ради пропитания). В этом смысле ребячества и кривляния «Репетиции» понятны — они имеют символический, ритуальный характер: не дать себе забронзоветь, не поддаться разговорам о Наследии и Прекрасном Прошлом, начать в ответ кидаться цветными кубиками и перепачкаться яркой краской назло всем взрослым. (Важная деталь: большинство участников премьеры — позавчерашние выпускники балетных училищ, а худрук Андриан Фадеев по общероссийским директорским меркам — еще младенец.)

Самое прекрасное, что теперь могут сделать Фадеев и Кейхель (соответственно, заказчик и исполнитель), — с тем же ребячеством расколотить все банки с домашними настойками на Килиане. Потом отправиться в гости на какой-нибудь фестиваль танцевального искусства, чтобы предложить коллаборацию самой маргинальной и далекой от балета компании. Театр Якобсона к этому готов, вне сомнения, только сам об этом не знает.

К слову, в прошлогодних «Ромео и Джульетте», где враждующих Монтекки и Капулетти заменили театры классического балета и modern dance, можно было поступить радикально: не заставлять одного хореографа-неоклассика выдумывать два разных языка — к чему он органически не способен, — а позвать на роль «модернистов» корявых непрофессионалов из подвала или с улицы. Тогда несколько ходульная режиссерская концепция не засохла бы, а театр впервые за долгие годы испытал художественный, а не производственный стресс, — что в переводе на русский значит: «Черт, как они это делают?» вместо привычного «До скольки репетиция?»

==============================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Страница 7 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика