Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-10
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17164
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 25, 2016 12:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016102501
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Адольф Шапиро, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов
Автор| Мария Жилкина
Заголовок| Эволюция куклы
«Манон Леско» в Большом театре

Где опубликовано| © OperaNews.ru
Дата публикации| 2016-10-24
Ссылка| http://operanews.ru/16102405.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Перед постановочной командой (режиссер-постановщик Адольф Шапиро, художник-постановщик Мария Трегубова, художник по свету Дамир Исмагилов, хореограф-постановщик Татьяна Баганова) стояла непростая задача. С одной стороны, постановка должна соответствовать высокому статусу приглашенной мировой звезды, там не может быть совсем уж вопиющего режиссерского радикализма (притом, что сюжет с дамами легкого поведения провоцирует пройти «по грани»). С другой стороны, в приверженности к постановкам в духе «костюмированный концерт» Анна Нетребко тем более не замечена, она любит движение, жизнь на сцене, свои концерты превращает в шоу с постоянным взаимодействием с залом, а уж спектакль для нее просто обязан быть живым, а не музейным.


Столь ожидаемая премьерная серия оперы Джакомо Пуччини «Манон Леско» в Большом театре завершена. Корреспондент нашего журнала Мария Жилкина побывала на спектакле 19 октября.




«Манон Леско» – первое по-настоящему успешное творение, давшее Пуччини мировую славу. Целых пять авторов, включая другого композитора-вериста Руджеро Леонкавалло, приложили руку к созданию текста либретто оперы. Пуччини не останавливали ни сложности с либретто, ни тот факт, что на сюжет романа аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» к тому времени уже были написаны оперы Массне и Обера, а также балет Галеви. Он верил в успех своей идеи, считая, что как никто другой сможет наделить свою Манон итальянской страстностью. Сентиментальный роман в руках Пуччини превратился в монументальное оперное сочинение, с богатой оркестровой фактурой, экспрессией, рассчитанной на певцов, обладающих не просто очень мощными голосами, но и не менее важным для веризма драматическим талантом.

Вот такое произведение, никогда ранее не ставившееся в Большом театре, выбрала мировая звезда Анна Нетребко для своего первого спектакля на главной оперной сцене страны. Партия Манон Леско ею давно изучена и любима, в текущем году она пела ее в Вене, на Зальцбургском фестивале и в ноябре будет петь в Мет. Руководство театра дало Нетребко возможность выбрать не только оперу, но и дирижера (выбор пал на итальянца Ядера Биньямини, у которого есть хороший опыт концертных выступлений с Анной). И, разумеется, в постановку был приглашен супруг примы тенор Юсиф Эйвазов, с которым они уже пели вместе в «Манон Леско» в нескольких театральных версиях.

Перед постановочной командой (режиссер-постановщик Адольф Шапиро, художник-постановщик Мария Трегубова, художник по свету Дамир Исмагилов, хореограф-постановщик Татьяна Баганова) стояла непростая задача. С одной стороны, постановка должна соответствовать высокому статусу приглашенной мировой звезды, там не может быть совсем уж вопиющего режиссерского радикализма (притом, что сюжет с дамами легкого поведения провоцирует пройти «по грани»). С другой стороны, в приверженности к постановкам в духе «костюмированный концерт» Анна Нетребко тем более не замечена, она любит движение, жизнь на сцене, свои концерты превращает в шоу с постоянным взаимодействием с залом, а уж спектакль для нее просто обязан быть живым, а не музейным.

Честно сказать, увидев в анонсе очередное имя режиссера драмтеатра, автор этих строк особого воодушевления не испытал. Конечно, у кого-то из привлеченных к работе над спектаклями Большого драматических режиссеров в последние годы, случались и удачи, например, «Свадьба Фигаро» Писарева или «Катерина Измайлова» Туминаса, но это, скорее, исключения, подтверждающее правило: подобные встречи с оперой нечасто бывают счастливыми.

Адольфа Шапиро вряд ли можно отнести совсем уж к новичкам в оперном жанре, но поставленные им в театре Станиславского и Немировича-Данченко спокойная и довольно аскетическая «Лючия де Ламмермур» и тяжеловесная «Веселая вдова» как раз ни живостью, ни особой жизненностью не отличались. Собственно, довольно схематичный подход в черно-белых тонах избрал режиссер и на этот раз. Но в качестве основы, рамы, в обрамлении которой могла бы засиять приглашенная звезда, это было, пожалуй, именно то, что нужно.

Спектакль начинается с видеопроекции – на черном фоне появляются строки: «Надо сегодня сказать лишь то, что уместно сегодня, прочее все отложить и сказать в подходящее время». Это цитата Горация, с которой начинается роман аббата Прево (и прекрасный девиз для оперного рецензента!). Режиссер старается в какой-то мере следовать именно литературному первоисточнику, повествование как бы ведется от лица героя (Де Грие), и рукописные строки будут еще не раз появляться между картинами во время смены декораций, а в трагическом финале – пойдут копией титров за спиной певцов, то размазываясь слезами, то утекая струйками черной крови…

Первый акт – «белый», все еще чисто и невинно. Забегая вперед, скажем, что вообще черный и белый в спектакле – это отнюдь не банальные знаки чистоты и порока, добра и зла или ян и инь. Все гораздо запутанней, злодей Жеронт надевает белый гостиничный махровый халат, а воссоединившиеся в финале любящие герои, напротив, все в черном. Городок Амьен представлен как белый бумажный макет на наклонной плоскости, из труб иногда идет открыточный дымок, в окошках по-новогоднему зажигаются огоньки. Путешественники летают на уменьшающихся вдали подсвеченных воздушных шарах. Местное население-хор ходит в ярких вязанных колпачках – не то сказочные гномики, не то современные московские юные волонтеры на каком-нибудь «креативном» мероприятии (скорее, второе – гламурные туфельки, которыми играют хористки, для гномов нехарактерны). Красненький Эдмон тоже в колпачке и коротких штанах скачет как Буратино, Манон в белом платье с пышной юбочкой и белом же колпачке держит в руках куклу, одетую точно так же, как она. А вот де Грие, пробирающийся среди кукольных домиков в темном сюртуке, на этом фоне выглядит слишком серьезным, взрослым и настоящим – он и выплескивает на бедную Манон всю серьезность своего чувства сразу.

Второй акт – «черный». Кукольность здесь принимает форму гротеска. На сцене появляется огромный пупс высотой в несколько метров – специально изготовленное для спектакля чудо сценической механики. Кукла поднимает ручки, качает головой, отворачивается и виновато опускает глазки в соответствии с чувствами героини по сюжету. Кроме нее присутствует огромное овальное зеркало, в котором видно все, что находится на сцене, оркестровая яма и часть зрительного зала. Поначалу зеркало это воспринимается как призыв к зрителям посмотреть на себя, прежде чем осуждать героиню, но вскоре оно становится экраном, в котором Манон видит свои воспоминания о встрече с Де Грие, туда будут проецироваться манипуляции старика Жеронта с еще одной куклой – марионеткой, а потом в это же зеркало Манон заставит его посмотреться, осыпая оскорблениями. По полу раскатаны шары – не то гигантские жемчужины, не то бильярдные шары в азартной игре с судьбой. Музыканты с головами животных смотрятся почти как египетские божества, но в черном. Учитель танцев в женской черной балетной пачке смело и безнаказанно хватает Манон за грудь и помогает ей балансировать на шаре. А вместо драгоценностей и косметических мушек для красавицы вносят громадных пауков, которых рассаживают на пупса – их героиня в смятении будет срывать, и пытаться забрать с собой перед арестом. В психоанализе паук относится к символике «злой матери», которую боится ребенок, а Манон, напомним, родители хотели сослать в монастырь якобы за излишнюю тягу к радостям жизни, которые они по бедности не могли ей позволить. Но если следовать за ходом этой идеи, получается, что эти темные люди перепутали причину со следствием – недостаток родительской любви и невоздержанность девушки. В момент ареста Манон появляется новая краска: «зеленые человечки», в количестве, явно избыточном для задержания одной не сопротивляющейся женщины.

Третий акт – неявный конфликт белого, черного и цветного, на опустевшую сцену приносят разномастные стулья, на них под луной рассаживаются зрители, пришедшие поглазеть на высылаемых падших девиц. Однако вместо жриц любви из люка вылезают, скорее, сотрудницы цирка: супергибкая гимнастка в черном комбинезоне, бодибилдерша (кстати, не актриса в костюме с мышцами, а реальная спортсменка), карлица, трансвестит… Без обнаженки на сцене, прикрытой у кого бельем, у кого газетным листом (намек на вторую древнейшую?) на этот раз не обошлось. Каждую из девушек «запаковывают» черным полиэтиленом, но ничего кукольного на самом деле в них уже нет. В итоге изгнанницы и примкнувший к ним Де Грие отчаливают на белой наклонной дольке (плот? льдина? кусок сыра?), стоя впритирку друг к другу, спиной к ходу, лицом к зрителю. Ну а почему спортсменки попали в «отбросы общества» – напрашивается считать это намеком на недавний допинговый скандал – в этом направлении можно фантазировать…

Четвертый акт обходится без режиссуры и сценографии вообще (размазанные кляксы на заднике не в счет, вряд ли они могут всерьез отвлечь от солистов). Два человека в черном просто стоят посреди сцены и поют. И вот на этом месте наступает момент истины. Финальный акт, по сути – один большой дуэт, даже удержать внимание на пустой сцене непросто, а создать такой градус психологического напряжения, какой удалось солистам в этот вечер, под силу только большим артистам.

Партия Манон прекрасно ложится на голос Анны Нетребко в его нынешней ипостаси. Тембр стал заметно глубже и гуще, более грудным, поэтому заход на территорию драматического сопрано в данном случае представляется своевременным и оправданным. В то же время, голос певицы по-прежнему мягкий и летящий, в нем нет ни малейшей натужности (которой иной раз грешат даже мастеровитые певицы в веристских операх). Ну и конечно, обертоновый ореол голоса, то самое «сияние звука», которое отличает примадонн от всех прочих артистов – главное богатство нашей звезды. В комментариях перед премьерой Нетребко сетовала, что сложные конструкции на сцене и в зале Большого не дают ей полноценно слышать свой отраженный звук, что вызывало у нее беспокойство. И совершенно напрасное – из зала никаких особых проблем не ощущалось, голос лился и захватывал все пространство, практически, всегда стабильно. Что касается актерства, даже в трагической опере, в целом, следуя предписанному образу, Анна не обошлась без очаровательного мелкого хулиганства – ну кто еще из прим мирового класса возьмется петь, балансируя на шаре на одной ноге в растяжке? А так мило погладить загрустившего Де Грие по голове маленькой ручкой куколки способна только реально любящая женщина.

Юсиф Эйвазов (Кавалер де Грие) продемонстрировал крупный, слышимый голос, стойко перекрывающий оркестр любой интенсивности, а также показал не свойственную тенорам недюженную выносливость. Его своеобразный тембр, пастозный штрих и интенсивная подача звука для веризма стилистически уместны, а южная чувственность в голосе отвечает идее Пуччини внести итальянскую страстность во французский роман. Можно было бы отметить отдельные вопросы к фразировке, выразившиеся в невыверенной динамике мелодической линии. Актерски Эйвазов был весьма достоверен – последний романтик в меняющемся безумном мире.

Очень понравился штатный солист Большого Эльчин Азизов в партии Леско, непутевого брата Манон. Помимо того, что это было хорошо в вокальном отношении, представлена аккуратно проработанная, выточенная партия, у артиста получился и потрясающе цельный образ – классического баритона-злодея, искусителя и провокатора. Менее удачным был вечер у Богдана Волкова (Эдмон, Фонарщик) – он, подчас, терялся за громадным пуччиниевским оркестром, брал мелковато, не добирал необходимой глубины звука, однако благодаря этому в пении появилось ощущение юности и наивности, что поддерживалось актерской активностью на сцене, за счет чего вклад артиста в формирование настроения первого акта, радостного ожидания любви и счастья – был значителен. Бас Александр Науменко (Жеронт де Равуар) трактовал своего героя скорее как двойника Альциндора из «Богемы» – чопорного аристократичного старика, до поры прощающего проделки своей кокетливой возлюбленной, но, в конце концов теряющего терпение, а отнюдь не мерзавца по сути; такому восприятию способствовал и стабильный вокал солиста Большого. В целом, и в небольших партиях штатные артисты Большого театра Марат Гали (Учитель танцев), Юлия Мазурова (Певица), Годердзи Джанелидзе (Хозяин постоялого двора), Валерий Гильманов (Сержант), Владимир Комович (Капитан корабля) выглядели очень-очень достойно, полагаем, Анна Нетребко была довольна своими партнерами в этот вечер.

Хорошую работу показали оркестр и дирижер, был проделан колоссальный труд над новой для театра тяжелейшей партитурой. Понятны причины, по которым в какие-то моменты дирижер был больше занят созданием комфортной среды для центральной пары певцов, но и в целом со сложнейшим материалом Пуччини оркестр справился без замечаний. Определенное напряжение чувствовалось в массовых сценах с хором, особенно в 1-м акте (хотя по факту ничего страшного не случилось), зато интермеццо к 3-му отработали просто великолепно.

Сам хор (главный хормейстер Валерий Борисов) был, против обычного для Исторической сцены, не так многочисленен, звучал, как показалось, чересчур облегченно, по-молодежному, зато столь же легко двигался. В какой-то момент подумалось, не решил ли Большой театр последовать примеру «театров без балета» и включиться в соревнование «движущихся хоров», ну а некоторая потеря в звучности и пара неуверенных вступлений – не цена за это, в общем-то, прогрессивное начинание.

Подводя итоги, поздравим Анну Нетребко и других артистов со знаковой премьерой, а Большой театр – с появлением нового громкого названия в оперной афише. Остался открытым только один немаловажный вопрос – будет ли спектакль производить такое же грандиозное впечатление, когда звездные гастролеры уедут?..

Тут надо вернуться, к собственно постановке. Ведь при всех удачных отдельных находках и частностях, общая концепция режиссерского решения не то чтобы кажется спорной, а смутно просматривается в принципе. Если у первых двух актов все-таки есть некий объединяющий вектор – милая куколка разрастается до масштабов монстра, чтобы очиститься через страдания и превратиться в любящую женщину, то третий, во многом кульминационный, существует как бы сам по себе – это некая дань «актуальной режиссуре». Что касается минималистического финального акта, то он решен в соответствии с новаторским замыслом композитора.

И последнее: возможно, не все согласятся с появлением рукописных строк как связок между картинами, исподволь делающих главным героем не Манон, а де Грие, хотя мне желание режиссера заставить зрителя читать и оставаться в процессе, пока меняются декорации, а не перешептываться с соседом, очень даже импонирует.

Надеюсь, что спектакль ждут долгие годы на сцене и вводы новых успешных солистов – право же, эта музыка того заслуживает.
-----------------------------------------------
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3106

СообщениеДобавлено: Чт Окт 27, 2016 1:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016102502
Тема| Опера, Музыка, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА, ФОТО: СЛАВА ФИЛИППОВ
Заголовок| Черный принц: загадочный дирижер Теодор Курентзис
Любимец мировой музыкальной элиты идет своим путем: открывает репетиции для зрителей и не хочет уезжать из пермской деревни
Где опубликовано| © Vogue Россия
Дата публикации| 2016-10-24
Ссылка| http://www.vogue.ru/peopleparties/news/chernyy_prints_zagadochnyy_dirizher_teodor_kurentzis/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Я вампир, мне нельзя лук». Это мой собеседник раздумывает над меню перед тем, как начать разговор. Официант невозмутимо выслушивает пожелания вампира. Дело происходит в консерваторской «Кофемании», тут таких вампиров пруд пруди. Хотя данный экземпляр, конечно, выдающийся. Сейчас на нем строгий черный пиджак, но сценический образ маэстро обычно очень театрален и продуман до мелочей. Одежда — только черная или белая. Ноги утянуты в почти балетные рейтузы и сапоги со шнуровкой, рубашка с широкими рукавами и манжетами а-ля Дон Жуан. С волосами тоже что-то интригующее. «Одежду мне в театре шьют, а обувь делают в магазинчике в Перми, там есть ребята, они давно со мной возятся и качественно все выполняют».

Мы знакомы почти двадцать лет, за это время я неплохо научилась продираться сквозь его русский, так и не обретший гладкость. Теодор не дружит с окончаниями и предлогами, но, совершенно не обращая на это внимания, выдает проповеди и притчи, которые одних вовлекают с головой в его музыку, других, наоборот, подзуживают на ядовитые войны в фейсбуке. Последних сейчас идет немало: можно сказать, что Курентзис — самый обсуждаемый музыкант в России. Сорокачетырехлетний дирижер уже больше десяти лет будоражит умы музыкантов, слушателей и многочисленных поклонниц. Нет счета покоренным концертным площадкам и женским сердцам. Курентзис — неформал от классического искусства. Мейнстрим его не интересует. Его приоритеты — все самое новое, неуспокоенное, экспериментальное. Это может быть и барочная музыка, исполняемая на скрипках с жильными струнами, или самые радикальные опусы современных композиторов. И ночные концерты в полутемном зале: перед лежащей на полу молодежью музицируют звездные пианисты Антон Батагов, Алексей Любимов, Полина Осетинская, скрипачка Патриция Копачинская, но программки выдают на выходе. А в совместном проекте с Ромео Кастеллуччи для Рурской триеннале в 2014 году балет Стравинского «Весна священная» танцевала поднятая с помоста костная пыль. Символ того, что красота и тлен, искусство и физиология по сути одно и то же. Все это заставляет публику, привыкшую к устойчивой, с налетом легкого официоза, глыбе Гергиева, с интересом следить за новым, альтернативным, из какого-то совсем другого вещества сделанным персонажем.

Пока ему не исполнилось двадцать два, Курентзис жил в родных Афинах и обучался в Греческой консерватории музыковедению, скрипке и вокалу. Помнит ли он, как решил поехать учиться в Россию? «Конечно. Санкт-Петербург для меня тогда был магический мир с огромной вдохновляющей силой! Там я мог общаться с кем-то, кто двадцать лет носит один костюм, в доме которого сохранились простыни и одежда его давно умершей мамы, или другой, который рассказывает о дружбе с Хармсом! В мире не много осталось мест, где можно прочувствовать связь между прошлым и будущим, и Петербург был одним из них. Я попал в Россию в момент, когда еще мог ночевать в квартире великого человека и не платить за входной билет».

Но главной целью его приезда был, конечно, знаменитый педагог Мусин — питерский воспитатель дирижеров, он обучил, кажется, всех, в том числе нынешних музыкальных руководителей Мариинского и Большого. Согласно апокрифу, Курентзис, один из поздних его учеников, был любимцем. Но чопорная и консервативная Северная столица поначалу отнеслась к экстравагантному молодому греку с амбициями мессии от музыки высокомерно. Когда я пытаюсь расспросить его о том времени, он отмахивается: «Двадцать лет назад — разве это был я? И если я буду рассказывать, какая была ты, тоже не поверишь. Потому что у всех приходят моменты обновления. Лучшее — впереди, а не позади. Прошлое не судим. К тому же мир таков, каков есть. Вопрос, как к этому относиться. Сложно жить, когда люди целый день плохо пишут о других в интернете. Но я для себя выбрал другой путь: со всей наивностью делать только то, что хочу».

В нулевые его худую, гипнотически пляшущую за пультом фигуру запомнили в Москве, где он работал с «Геликон-оперой», оркестрами Михаила Плетнева и Владимира Спивакова и, наконец, с Большим театром. Параллельно с 2003 года его имя крепко связано с Новосибирским театром оперы и балета, где выпускаются смелые оперные постановки вроде «Аиды» и «Макбета» (копродукция с Парижской оперой), сделанные вместе с самым ярким оперным режиссером страны Дмитрием Черняковым. А с 2011 года — с Пермским театром оперы и балета имени Чайковского, который, благодаря Курентзису, неправдоподобно быстро ворвался в высший музыкально-театральный свет.

На Дягилевский фестиваль в Пермь теперь слетается самая взыскательная публика со всей России и реальные величины мирового искусства, чьи визиты расписаны на годы вперед. По пермским улицам ходят театральные легенды, режиссеры Питер Селларс и Боб Уилсон, в пельменной можно было встретить радикального перформансиста Ромео Кастеллуччи. А за тарелкой супа в холле гостиницы «Урал» — интенданта Венского и Зальцбургского фестивалей Маркуса Хинтерхойзера. Так что не сложно предположить, кем скоро будут потчевать разборчивую зальцбургскую публику.

Сегодня у Курентзиса новая цель: он хочет открыть репетиции для публики. «Требовать от зрителя понять в один миг то, о чем композитор размышлял годы, нельзя. Но если бы у зрителя была возможность встречаться с композитором ежедневно, как это делаю я, тогда музыка бы воздействовала на него иначе, был бы другой уровень понимания. Представь: к нам приходят зрители и мы вместе с ними и для них создаем продукт — и так развиваем себя. Разве это тяжело? Наоборот, это какой-то рай!» Я-то репетиции Курентзиса люблю даже больше, чем концерты. Давным-давно, когда он только начинал заниматься с музыкантами тем что называется «исторически достоверным исполнительством» — то есть исполнением симфонии на таких же инструментах, какие были в ходу в момент ее написания, и воссозданием стилевых особенностей той эпохи, — я зашла на репетицию и была посажена в оркестр, среди первых пультов струнных, прямо под его руки. Вокруг играли увертюру к «Свадьбе Фигаро», музыку знакомее некуда — но в тот день она стала для меня новым, головокружительным опытом. Я услышала и прочувствовала ее совсем иначе, чем раньше. «Считаю, что за открытыми репетициями будущее культуры в том смысле, что будущее не за развитием исполнителя, но за развитием зрителя. Идет, например, постановка Вагнера, и на репетиции зрители выучивают текст вместе с певцами. Только тогда они поймут, о чем эта музыка! Обычно зритель не имеет возможности пройти всю эту стройку. Он видит только готовое. И не может понять все детали. А Вагнера, чтобы вникнуть, нужно или пятьдесят раз послушать, или разобрать на репетиции. Моя цель — стереть границу между сценой и зрительским залом. Я хочу дать ощущение, что мы все вместе делаем музыку. Это как молитва: в церкви ведь не спектакль показывают, священнослужитель вместе с верующими проводит службу. То же самое с музыкой. Мы что-то рассказываем вам, задаем вопросы, потом вы задаете вопросы нам, и мы вместе задаем вопросы кому-то еще. Это то, что называется «метексис» в платоновской диалектике».

Круг интересующих его тем, творческие устремления, фирменный, почти роковый драйв его музицирования — все это уже узнаваемо. Его собственная жизнь кажется гораздо менее предсказуемой. Полгода он гастролирует по миру — с оркестром и без. Полгода живет в поселке Демидково под Пермью, в доме, оснащенном аудиосистемами высочайшего уровня. На Пасху ездит на Афон. Летний отпуск проводит у мамы в Афинах. Концерты в обеих российских столицах сократил до минимума. Но в ноябре есть редкая возможность услышать его в Санкт-Петербурге и Москве. А зимой (еще, правда, непонятно где) — увидеть на большом экране: многолетняя эпохальная работа Ильи Хржановского о советском физике Льве Ландау, в которой Курентзис исполнил главную роль, наконец завершена.

— А еще у меня свой издательский дом, — вдруг огорошивает меня Теодор. — Я сам издаю книги, свои и других. Поэзию, философию, но не для продажи. Тираж — девяносто девять экземпляров. Каждая книга имеет свою особенную функцию и систему прочтения. Есть книги, которые нужно читать через зеркало, есть страницы, которые, чтобы прочитать, нужно сжечь. Книги печатают не на принтерах, а набирают буква за буквой на станках 1920 х. Таких типографий сейчас мало: одна в Берлине, одна в Афинах, три в Париже. Это дорогое удовольствие — мог бы автомобиль купить, но мне нравится это.

— На что еще тратишь деньги?

— На винтажные вещи. Я собираю лампы, усилители, микрофоны. На записи Малера несколько микрофонов были мои, один, например, 1957 года. Первые революционные вещи всегда особенного качества. А потом, чтобы сделать дешевле, их упрощают. Поэтому мы хотим вернуться к hand made и понять, в чем смысл этих вещей. Хотя качество жизни зависит не от вещей, а от уровня нашего понимания.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17164
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 30, 2016 9:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103001
Тема| Опера, Музыка, «Шаляпинские вечера в Уфе», Персоналии, Дмитрий Белянушкин
Автор| Автор: Елена ШАРОВА; Фото: Альберт ЗАГИРОВ
Заголовок| «Музыкальный археолог» Дмитрий Белянушкин
Самое главное — в театре не должно быть скучно, считает он

Где опубликовано| © «Республика Башкортостан» №120
Дата публикации| 2016-10-14
Ссылка| http://www.resbash.ru/stat/2/9655
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Юбилейный фестиваль оперного искусства «Шаляпинские вечера в Уфе» не изменил своей симпатичной традиции. Он открылся премьерой, пожалуй, самого востребованного классического спектакля — оперой «Кармен» в постановке одного из молодых, но уже заслуживших уважение режиссеров Дмитрия Белянушкина (Москва). Случился профессиональный, добротный во всех смыслах спектакль. Те, кто пришли подивиться креативности московского гостя, получили довольно необычную трактовку персонажей и умело, тактично вплетенные в сюжет авторские задумки. Суровые приверженцы классики не сумели придраться к, безусловно, своеобразному постановочному ряду, ни в коей мере не противоречащему первооснове спектакля. Молодой, талантливый, востребованный... Мы беседуем с режиссером премьерного спектакля Дмитрием Белянушкиным.

«Не бейте бабушку!»

— Известно, что ваша бабушка — народная артистка Мордовии Людмила Денисова. Отсюда, видимо, и растут ваши театральные «ноги»?

— Я всячески уворачивался от всего театрального, потому что детство свое проживал за кулисами. В нежном возрасте три часа сидеть и слушать оперу скучно. Хотя драматические спектакли мне нравились настолько, что я как-то в одном из них принял участие. Мне было шесть лет, бабушка репетировала роль, сидя в инвалидной коляске. По сюжету на нее негодяй поднимает руку. Я не стерпел и со злыми слезами выбежал на сцену с криком: «Не бейте бабушку!». Успокаивали меня всем театром.

Но я продолжал от всего этого убегать: занимался футболом, увлекался греко-римской борьбой, настольным теннисом. Потом занялся музыкой. Создал в Саранске группу: мы играли фьюжн, джаз-рок, фанк. Поступил в колледж на музыкальное отделение, но меня уговорили попробоваться на актерско-режиссерское. Я был молодой, ленивый и представил свои предстоящие студенческие годы так: вроде ничего не делаешь, дурачишься, читаешь (это я всегда любил), а тебе за это еще и оценки ставят. Ну, я и дурачился, а на третьем курсе понял: мне это понравилось. И попал с первого раза в ГИТИС.

— Поступление в аспирантуру вы ознаменовали постановкой монооперы Пуленка «Человеческий голос». Ставя даже драматический моноспектакль, режиссер идет на известный риск. А уж моноопера...

— Это был мой дипломный спектакль в Воронежском театре оперы и балета. Мне нравилась музыка, и история была интересна и обжигающа. Страха не было. Мы нашли интересное решение. Если помните, там героиня ведет на протяжении всей оперы телефонный разговор с невидимым собеседником. Я его визуализировал. И связал с героиней телефонным проводом, как пуповиной. Этот мужчина превращался по ходу действия во всех персонажей оперы: возлюбленного, прислугу, женщин-соперниц и даже собаку. В итоге она дает своему собеседнику нож, чтобы перерезать пуповину и отпускает его. Финал открыт: то ли она вообще уходит из жизни, то ли, наоборот, начинает все заново. Любая новая жизнь возникает после какого-то критического момента.

Дотянуться до Моцарта

— Вы стали победителем конкурса «Нано-опера». Критики назвали вас самым консервативным из молодых режиссеров, однако действие своей «Пиковой дамы» вы перенесли в 90-е годы.


— Перенос действия в другое время — уже давно не эксперимент, не авангард. Но! Он непременно должен быть мотивирован, придавать действию какой-то новый смысл.
История, рассказаннная в опере Чайковского, — это история о том, как цель становится смыслом жизни, а любовь подменяется жаждой наживы. Девяностые годы — это как раз то время, когда жили по принципу: живи красиво — умри молодым. Это время, когда честные люди, подобные Германну, выходили в мир и видели, что работают совсем иные принципы. Если у тебя нет денег — ты никто. Мне показалось, что это время действия обостряет конфликты, которые заложены в опере, а музыка становится еще сильнее. Искусство не должно быть красивеньким — театр должен обжигать, будоражить, заражать, восхищать и возмущать.

— Какой вы видите роль оперного режиссера: он должен пытаться раскрыть оригинальный замысел композитора или важнее внести в постановку дополнительные смыслы, актуальные для современной публики?

— Сначала я открываю партитуру, смотрю, слушаю, пытаюсь понять, что хотел сказать автор. Затем нащупываю тему, которая меня волнует в связи с этим, пытаюсь ее раскрыть. Конечно, замысел автора первичен, но мы должны попытаться найти те невидимые пласты, которые скрыты в произведении. Режиссер — это такой археолог, который, счищая слой за слоем, вытаскивает то, что до него никто не разглядел. При этом я совершенно уверен в том, что никогда то, что мы видим на сцене, не будет выше музыки, которая исполняется. Только прикоснуться визуально к гению — уже большая победа. Мы не достигнем уровня Моцарта, музыка всегда будет сильнее.

Мы делаем слышимое видимым. Режиссер не просто пересказывает историю, а рассказывает ее через свое восприятие. Так же как, читая книгу, каждый видит ее героев, сюжет по-своему.

— Что должен знать и уметь режиссер музыкального — не драматического театра? В свое время я смотрела постановку Андрона Кончаловского «Бал-маскарад» в Мариинке. Спектакль с треском провалился.

— Режиссер музыкального театра прежде всего должен уметь прочитать партитуру и говорить с артистами на одном языке — языке музыки. Артист сразу просечет незнание режиссера и не доверится ему. Многие кино- и драматические режиссеры, очень хорошие, приходя в оперный театр, натыкаются на этот музыкальный айсберг под названием «опера». А он огромен и способен потопить любой «Титаник» режиссерского вдохновения. Бывают, конечно, и удачи. Например, «Катерина Измайлова» в Большом в постановке Римаса Туминаса.

Музыкальный факультет ГИТИСа, где я учился и преподаю, объединяет все: учит азам драматического театра и предметам, которых нет в драме. Поэтому режиссер музыкального театра более универсален. Мы можем снять фильм, поставить драму и оперу, но не все драматические режиссеры могут похвастаться удачной работой в опере.

Снежная королева в чёрном

— На мой взгляд, у нас очень мало классических произведений для детей. Навскидку только «Петя и Волк» приходит на ум. Вы же взялись за «Кая и Герду», что тоже довольно смело с вашей стороны: для юного зрителя, пришедшего на ваш спектакль, он может стать первым, но и последним. Если не впечатлит.

— Со мной работал величайший художник и умнейший человек — Валерий Левенталь, многие годы служащий в Большом театре. Он создал завораживающие декорации.
Моя задача была не испортить все, что сделал художник, а аккуратно поместить туда артистов. Это мой первый «детский» опыт. Он, уже можно сказать, удался, и спектакль идет с аншлагом.

И да, вы правы, русские композиторы были как-то скупы на музыку для детей. Пытаются ставить Римского-Корсакова, как детскую сказку, но это не совсем то, о чем писал композитор. «Снегурочка» — это не сказка, это вообще-то страшная история, «Золотой петушок» — жестокая политическая сатира.

А Андерсен тоже писал, в общем, не детские, а очень философские, христианские сказки. Мы попытались разговаривать с детьми по-взрослому, не сюсюкая. Они понимали свое, а взрослые докапывались до своих демонов. При этом мы делали упор и на современность. Так, в царстве Снежной королевы у нас томится не один Кай — там множество замерзших детей, которых ворует королева и заставляет перекладывать льдинки. Это цитата из современной жизни, когда дети уходят в виртуальный мир. Им не интересно, что там, за дверью, они сидят в своих соцсетях, со смарфонами, айфонами, и это все заменяет им живые чувства. Знаете, нашим юным зрителям это не нравилось. Им нравился город Оденсе, где улицы были полны актеров, жонглеров, акробатов.

Притом забавно, но Снежная королева многим детям приглянулась, хотя она у нас вся в черном, с ледяной указкой, вырастающей из руки. Прототип Снежной королевы — оперная певица Йенни Линд. За чистый и высокий голос ее называли «шведским соловьем». Андерсен был в нее влюблен, но взаимности не добился.

— Насколько уместен термин «оперное шоу», притом что вполне себе неплохое понятие «шоу» у нас в России нивелировалось?

— Опера может быть какой угодно, важно лишь, чтобы попсятина не лезла на оперные подмостки. Сейчас, к сожалению, размыты эстетические рамки, и зритель не понимает, искусство это или бездарное действо. Читаешь критику: там пишут — искусство, ну что ж, согласимся. А на сцене стоит непонятный унитаз, и все говорят: ах, как гениально.
К счастью, есть режиссеры, которые никогда не опустятся до развлекаловки — для этого есть другие места. В театре зритель должен узнать о себе что-то глубокое. Не исключаю, опера должна быть зрелищной. Самое страшное — если зрителю станет скучно. Это убийство театра.

— Насколько уместны эксперименты в таком театре, как наш? Не кажется ли вам, что молодого зрителя нужно привлекать классическими «азбучными» постановками, чтобы не отвратить его авторским, не всегда внятным креативом?

— Я думаю, что театр не должен быть ликбезом. Если ребенка хочется приобщить к классике, то лучше почитать книгу, послушать пластинку или посмотреть канал «Культура». Театр — это живой организм, это не музей. Ребенка нужно подготовить, рассказать о том, что он увидит на сцене. Постановки должны быть всякими, но решенными в рамках этических и эстетических границ. Я могу, например, поставить еще 25 версий «Кармен», но при этом должен понять, какой здесь зритель и как он воспримет мои задумки. В ресторане должны быть разные блюда, а оперный театр, если позволите, это «дорогой элитный ресторан» — и с деликатесами, и с простой, но качественной едой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17164
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 07, 2016 11:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Адольф Шапиро, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| Эксклюзивная Манон
Анна Нетребко дебютировала на Исторической сцене Большого театра в опере Пуччини, специально для нее поставленной

Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №10, 2016
Дата публикации| 2016 октябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2016-10/r-manon.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



«Манон Леско» – первый триумф Пуччини, первое и бесспорное свидетельство его гениальности – появляется на подмостках несопоставимо реже более зрелых шедевров последнего классика итальянской оперы. Дело не только в ее драматургическом несовершенстве (созданные следом «Богема», «Тоска» и «Баттерфляй» как раз являют собой примеры абсолютного совершенства) или неровности музыкального материала. И даже не только в исключительной трудности центральных партий. Для этой оперы необходимы экстраординарные индивидуальности – и соответствующие голоса. И дирижер – не просто хороший музыкант, в меру пылкий и темпераментный (чего нередко оказывается достаточно для вышепоименованной троицы самых популярных пуччиниевских опер), но непременно обладающий в одно и то же время чувством оперной драматургии и настоящим симфоническим мышлением, и сверх всего – сильной харизмой. В новой премьере Большого всё это было.

В последние годы появления этой оперы на европейских подмостках чаще всего связаны с именем Анны Нетребко. К постановке Большого сказанное относится вдвойне: Primadonna assoluta наших дней сама выбрала пуччиниевскую оперу для своего дебюта на главной сцене страны. И если премьера вылилась в триумф, каких давно не помнят стены Большого, то это, прежде всего, триумф самой Нетребко, а также «примкнувших к ней» тенора Юсифа Эйвазова и итальянского маэстро Ядера Биньямини.

На индивидуальность Нетребко партия-роль Манон ложится едва ли даже не лучше, нежели другой ее коронной пуччиниевской героини, Мими. Впрочем, всему свое время. Мими идеально соответствовала переходному периоду певицы – от легкого сопрано к лирическому. Манон же появилась, когда она всё больше и больше стала переходить на репертуар драматический – в соответствии не только с требованиями своей артистической индивидуальности, но и теми изменениями, что в последние годы происходят с ее голосом. Став более густым, обретя «темные» тона, присущие настоящему драмсопрано, он вместе с тем отнюдь не утратил прежнего тембрового обаяния. Даже на акустически проблемной для иных вокалистов Исторической сцене Большого Нетребко в партии Манон звучит достаточно насыщенно, отнюдь не прибегая к нажиму или форсированию (разве лишь совсем чуть-чуть в отдельных эпизодах, написанных Пуччини в особо напряженной тесситуре при весьма плотном оркестровом сопровождении).
Возможно, ее героиня и не слишком похожа на ту девочку, какую являет нам в начале своего романа Прево, но в пуччиниевской опере это и не важно: здесь речь не столько об одной конкретной судьбе, сколько об истории страсти, а Манон предстает скорее как архетип «вечно женственного». Впрочем, и выглядит Нетребко – на зависть куда более юным созданиям, а ее женской харизмы хватило бы на многих и многих. И хотя образ – любой – она создает, прежде всего, голосом, но и на сцене уж никак не похожа на поющий манекен. Другой вопрос, что в данном случае рисунок роли в тех или иных эпизодах мог бы быть более внятно прописанным и разноплановым, но это скорее упрек режиссеру, иногда чрезмерно увлеченному антуражем в ущерб работе с актерами.

Что касается Юсифа Эйвазова, то он, похоже, к актерству в принципе не слишком-то предрасположен. Но это во многом искупается вокальной убедительностью его исполнения. В самом голосе Эйвазова, словно бы созданном для Пуччини, столько экспрессии, он полнозвучен и драматически насыщен, чего давно уже не доводилось слышать в стенах Большого. Поэтому – при всей ограниченности своих сценических возможностей – Эйвазову удается заразить публику силой и искренностью чувств Де Грие.

Но вот – второе представление, с другим составом. И от премьерного триумфа мало что остается. Главным в спектакле – исключительно по качеству звучания – оказывается такой неоднозначный персонаж, как Леско в исполнении Игоря Головатенко. Применительно же к центральным героям приходится говорить о явном кастинговом просчете. Притом, что оба певца – испанка Айноа Артета и итальянец Риккардо Масси – обладают определенными достоинствами, в отдельные моменты дававшими о себе знать. Но было совершенно очевидно, что партии эти им, мягко говоря, не совсем по голосу, да и сами их голоса – не для Исторической сцены Большого (хотя вполне возможно, что в качестве, к примеру, Мими и Рудольфа в «Богеме» на Новой сцене они оказались бы вполне на месте).

Зато во втором спектакле в полную силу раскрылось мощное дарование Ядера Биньямини. В первый вечер он, как показалось, был эмоционально немного скован, что легко объясняется столь понятным волнением дебюта в Большом, равно как и пиететом к звездной героине. К тому же, для Биньямини это был дебют не только в Большом театре, но и в данной опере, и ему порой недоставало уверенности. Например, когда, взяв в начале предельно стремительный темп, маэстро далеко не сразу смог сбалансировать звучание оркестра, хора и солистов. Но в дальнейшем таких моментов уже не было, а оркестр всерьез претендовал на роль одного из главных героев. Второй спектакль, собственно говоря, от провала спас именно оркестр во главе с Биньямини.

Ну, а что же постановка? Руководство Большого вновь сделало ставку на мастеров театра драматического, пригласив работать над «Манон Леско» Адольфа Шапиро в тандеме со сценографом Марией Трегубовой. То, что у них в итоге получилось, на оценочной шкале можно расположить примерно посередине между очевидными удачами («Дон Паскуале», «Свадьба Фигаро») и столь же очевидными неудачами («Кармен», «Иоланта»), за последнее время случавшимися у их коллег-предшественников в Большом. (Попутно заметим, что вышеупомянутые удачи, в отличие от неудач, имели все же место на Новой сцене, а отнюдь не на Исторической.)

Адольф Шапиро уже работал в опере, поставив лет семь назад «Лючию ди Ламмермур» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где оказался, по существу, в тени сценографа, ничем особо примечательным своего присутствия не обнаружив. В «Манон Леско» сценография тоже во многом выходит на первый план, да в общем-то и собственно режиссерские ходы зачастую выглядят скорее дизайнерскими. Да, созданный Трегубовой в самом начале спектакля игрушечный Амьен выглядит вполне симпатично – особенно, в вечернем освещении (отличная работа художника по свету Дамира Исмагилова). Но едва ли не единственной удачной режиссерской придумкой в этой картине оказывается воздушный шар, на котором сперва прилетает Эдмон, а потом убегают Де Грие с Манон. Мизансцены на наклонной плоскости выглядят довольно неуклюже, а массовые эпизоды кажутся суетливо-беспомощными, и даже участие известного хореографа Татьяны Багановой положения не спасает.

Во второй картине мы видим большое зеркало, отражающее не только поверхность сцены, но и оркестр с дирижером. Смотрится это весьма впечатляюще – если, конечно, забыть, что всего за месяц до премьеры «Манон Леско» мы уже видели подобный прием на той же сцене в последней картине миланского «Симона Бокканегры». Что касается другой визуальной доминанты этой картины, гигантской куклы, долженствующей, очевидно, олицетворять саму Манон, то такое решение, хоть внешне и эффектное, не будучи по-настоящему разработано режиссерскими средствами, так и остается умозрительной декларацией, мало что добавляя драматургии спектакля в целом и образу героини в частности.

В третьей картине режиссера Манон и Де Грие интересовали, похоже, едва ли не в последнюю очередь. Желая высказаться на актуальную тему отторжения обществом людей необычных, непохожих на других, он выводит на сцену – в качестве ссыльных, наряду с самой Манон, – то трансвестита, то бандершу необъятных размеров, то карлицу или женщину-змею, не только отвлекая этим аттракционом внимание от героев, но и во многом нивелируя мощный драматический накал музыки.

Более удачным оказалось минималистичное – а-ля Уилсон (только без его условно-восточной системы жестов) – решение последней картины, на протяжении которой Манон и Де Грие постепенно выдвигаются из глубины сцены к рампе, где и замирают на финальных тактах…

Надо сказать и еще об одной режиссерской находке – не столь однозначной, – призванной убить сразу двух зайцев. Речь об отрывках из романа Прево, транслируемых то на суперзанавес, то непосредственно в сценическое пространство. С учетом отрывочного характера драматургии оперы, перескакивающей от эпизода к эпизоду без всякого перехода и оставляющей за кадром многие события, без которых не всегда понятен смысл происходящего, вполне оправданной выглядит попытка режиссера как-то восполнить лакуны. Только вот делается это слишком уж иллюстративным способом: на суперзанавесе выступают словно бы пишущиеся прямо у нас на глазах строки из рассказа героя. Это кажется вполне уместным там, где надо заполнить паузу между картинами. Но вот во время знаменитого Интермеццо к третьему акту это уже раздражает: слишком разнятся «тональности» текста Прево и музыки Пуччини.

Режиссер со сценографом используют этот прием еще и как визуально выразительный компонент решения спектакля, и в этом качестве он в общем-то неплохо работает – как в первой картине, когда фрагмент текста перемещается вдруг с экрана на сцену, и мы видим героев как бы сквозь него, так и в последней. Правда, в последней картине – тоже уже не на суперзанавес, а непосредственно на задник – транслируется не текст Прево, а обрывки русского перевода либретто (параллельно полностью воспроизводимого в титрах), то наползающие друг на друга, то растекающиеся чернилами по заднику и всему планшету сцены, создавая визуальный фон в духе компьютерных инсталляций. Можно спорить, добавляет ли это что-то сценическому действию, или нет, но в любом случае смотрится достаточно эффектно. Зато сам по себе крупный план героев, бесспорно, работает – но лишь когда на сцене Нетребко…

Таким образом, перед нами – редкий, если не уникальный для оперы Большого случай, когда успех, и даже самый смысл существования спектакля, в такой мере завязан на одну-единственную исполнительницу, или пусть даже – на одну пару. Когда эта пара на сцене, то все частности перестают казаться существенными. Когда же ее нет, остается лишь слушать оркестр. А уж то, что этот спектакль может пройти и без участия Биньямини, даже и представить себе сложно.

Театр, безусловно, сделал удачный ход, осуществив постановку специально для Нетребко. Только тогда уж она и должна быть исключительно таким вот именным эксклюзивом. Дублерам же лучше бы и оставаться дублерами, появляясь в спектакле лишь в ситуации форс-мажора. (Как это и происходит в практике ведущих мировых театров – за исключением тех случаев, когда имеется два более или менее равноценных состава.) Да, добавим, и драматическим режиссерам, сколь угодно именитым и маститым, но не владеющим законами музыкальной драматургии и другими необходимыми в опере ноу-хау, лучше бы постигать всё это на сценах поскромнее. Историческая сцена Большого проявляет благосклонность к неофитам весьма редко.

Фото Дамира Юсупова с официального сайта www.bolshoi.ru
----------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17164
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 27, 2016 12:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103202
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов
Автор| Дмитрий Брейтенбихер
Заголовок| «На секунду показалось, что мы действительно находимся в пустыне»
Где опубликовано| © «ВТБ России»
Дата публикации| 2016-10-21
Ссылка| http://vtbrussia.ru/culture/gabt/na-sekundu-pokazalos-chto-my-deystvitelno-nakhodimsya-v-pustyne/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Интервью с Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым накануне премьеры оперы «Манон Леско» в Большом театре



Накануне премьеры оперы «Манон Леско» в Большом театре старший вице-президент ВТБ Дмитрий Брейтенбихер встретился с Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым — своими давними друзьями и партнерами Private Banking ВТБ.

Дмитрий Брейтенбихер: Добрый день, Анна и Юсиф. Спасибо, что нашли время, чтобы увидеться, — знаю какой у вас напряженный график репетиций перед премьерой в Большом театре. Кстати, насколько я помню, именно на репетициях «Манон Леско» Пуччини в Римской опере вы повстречались. Можно ли сказать, что для вас это знаковое сочинение?

Анна Нетребко:
Это произведение само по себе очень сильное, драматичное, о любви. Я с огромным счастьем и восторгом каждый раз исполняю эту оперу. Тем более когда со мной такой замечательный, сильный и страстный партнер.

Юсиф Эйвазов: На самом деле этот спектакль для нас очень много значит. Есть что-то магическое в нем, какой-то магнетизм в зале и на сцене. Вчера на репетиции, когда была финальная сцена — четвертый акт, у меня просто текли слезы. Это происходит со мной крайне редко, потому что артисту нужно контролировать эмоции. А слезы и даже малейшее волнение сразу отражаются на голосе. Я вчера абсолютно забыл об этом. Эмоциональный посыл и Анин голос — все было настолько сильным, что на секунду мне показалось, что мы действительно находимся в пустыне и это действительно последние мгновения жизни.

Дмитрий Брейтенбихер: Юсиф, а как прошла первая встреча с Анной на постановке «Манон Леско» в Риме?

Юсиф Эйвазов:
Три года прошло, я уже и не помню подробностей (смеется). Действительно, это был Рим. Безумно романтичный Рим, оперный театр. Для меня это был дебют. И конечно, это все было очень волнительно для человека, который только начинает большую карьеру. Я, естественно, к этому ответственно готовился, за год учил партию. Партия безумно сложная, поэтому пришлось очень много работать. Приехал в Рим, и там происходит встреча с Аней, которая оказалась… Я, конечно, знал, что есть такая певица, звезда, но прежде ее репертуар и исполнение не отслеживал. Она тогда настолько великолепно исполнила партию, что я был просто потрясен! Но я стал абсолютно счастлив, когда узнал, что, помимо громадного таланта, она еще и замечательный человек. Для звезды такого уровня — совершенно нормальный и простой в общении человек (оба смеются).

Дмитрий Брейтенбихер: В смысле отсутствия звездной болезни?

Юсиф Эйвазов: Да, именно. Сегодня очень мало певцов и певиц, которые могут этим похвастаться. Потому что в большинстве случаев начинаются заскоки, бзики и все остальное. Вот так это знакомство на оперной сцене превратилось в любовь. Мы очень счастливы.

Дмитрий Брейтенбихер: Вы исполняли обе знаменитые версии «Манон», оперу Пуччини и оперу Массне. В чем их различие, какая из них сложнее в вокальном и эмоциональном плане? И какой Манон вы отдадите предпочтение — итальянке или француженке?

Анна Нетребко:
Я думаю, что Манон — это прежде всего женщина. Абсолютно не важно, какой она национальности. Она может быть совершенно разной, блондинкой, брюнеткой — не имеет значения. Важно, чтобы она вызывала у мужчин определенные эмоции: положительные, отрицательные, бурные, страстные… Это, пожалуй, самое главное. А насчет образа — у меня есть свое видение этой женщины. Оно, в принципе, не очень сильно меняется из постановки в постановку. Там же все ясно, все написано в музыке, в тексте, в ее характере. Только какие-то детали можно добавлять или менять.

Дмитрий Брейтенбихер: Ну например?

Анна Нетребко:
Например, можно ее сделать более опытной. Тогда уже с самого начала она должна понимать, что к чему. А можно ее сделать совершенно невинной сначала. То есть это уже исходит от желания исполнителя или режиссера.

Дмитрий Брейтенбихер: А что по поводу первой части вопроса? В чем разница «Манон Леско» у Пуччини и в опере Массне?

Анна Нетребко:
Раньше я очень часто исполняла эту партию в опере Массне. Сейчас я ее немножко переросла, она для более молодых певиц. Кроме того, я не думаю, что партия-Де Грие у Массне — это для голоса Юсифа, как и Манон больше не для моего голоса. Она замечательная, интересная, но другая.

Юсиф Эйвазов: У Массне музыка менее драматичная. Поэтому в партии-Де Грие более легкий голос, и, естественно, он по характеру музыки более подвижный. Ну попробуйте меня сдвинуть на сцене, это будет кошмар. У Пуччини и оркестровка достаточно тяжелая, соответственно, и движения того же самого-Де Грие намного более весомые и степенные, и вокал совсем другой. Технически я, может, даже бы и смог, но мне кажется, это был бы все-таки такой вход слона в фарфоровую лавку. Лучше этого не делать.

Анна Нетребко: В опере Пуччини от студентов почти ничего нет, даже первый дуэт, когда они встречаются, — это довольно тяжелая музыка, она такая медленная, размеренная. Там совершенно нет юношеского задора, который есть у Массне. Это было рассчитано, конечно, на других певцов.

Дмитрий Брейтенбихер:Над новой «Манон Леско» вы работали с драматическим режиссером Адольфом Шапиро. Что вам принес этот опыт? Что было внове?

Анна Нетребко:
На самом деле я хочу сказать спасибо Адольфу Яковлевичу за такую замечательную постановку. Нам было очень удобно и легко петь. Режиссер учитывал абсолютно все наши проблемы и трудности. Там, где нужно было петь, — мы пели, там, где нужно сконцентрироваться на музыке, — это было сделано. Повторюсь, постановка получилась очень хорошая. Считаю Адольфа Шапиро просто замечательным режиссером.

Дмитрий Брейтенбихер: А что интересного он просил вас делать в актерском плане, что было новым для вас?

Анна Нетребко:
Самый большой разговор был как раз по поводу последней сцены, которая довольно статична физически, но очень сильно наполнена эмоционально. И вот именно в этой сцене Адольф Яковлевич просил нас выкладываться за счет каких-то минимальных жестов, за счет каких-то полушагов, полуповоротов — это все должно быть четко рассчитано по музыке, и вот над этим мы работали.

Юсиф Эйвазов: Вообще, конечно, сложно работать на сцене, когда там ничего нет. Ну представьте себе полностью пустое пространство. Нет ни стула, на который можно сесть, ни каких-то деталей, с которыми можно поиграть, даже песочка… Нет ничего. То есть остаются только музыка, интерпретация и голос. И все. Я бы назвал гениальной концепцию последнего акта, где просто на белом фоне черными буквами пишется вся эта история, которую мы поем. Это вместе с музыкой вызывает очень сильные эмоции. Как дополнительный синхронный перевод, как расшифровка того, что ты слышишь. Трагедия в тебя проникает в двойном размере.

Дмитрий Брейтенбихер: Это ваша любимая часть в опере?

Юсиф Эйвазов:
Моя любимая часть самая последняя, когда все заканчивается, когда я уже все спел (смеется).

Анна Нетребко: (Смеется) Дмитрий, если серьезно, я согласна с Юсифом насчет того, что последняя сцена была очень сильная и благодаря нашему замечательному режиссеру она очень интересно решена. Ее непросто было поставить, но нам была предоставлена возможность действительно не думать ни о чем и просто петь эту замечательную оперу. Видимо, поэтому это и вызывает такие эмоции.

Дмитрий Брейтенбихер: В продолжение темы постановки. Пока известно немного: пользователи Интернета заинтригованы видом огромной куклы, сидящей на сцене. Как бы вы сформулировали: о чем получился этот спектакль?

Анна Нетребко
: Вообще, вживую эта опера крайне редко исполняется. Не знаю почему. Наверное, трудно найти исполнителей, трудно поставить. В ней очень разорванный и не сразу читаемый, даже абстрактный сюжет. И сделать хорошую постановку очень трудно. Текущая мне очень нравится: и огромная кукла, и кузнечики… В этом проявляютсягде-то магия и символизм, где-то элементы фарса — как, например, в том же танце соблазнения Жеронта. Посмотрите, будет очень интересно.

Дмитрий Брейтенбихер: Какое ощущение произвел Большой театр — его пространство, акустика? В чем, на ваш взгляд, его особенность по сравнению с другими оперными театрами мира?

Анна Нетребко
: Когда мы два дня назад впервые вышли на сцену Большого, у нас был шок… Для певцов, которые находятся на сцене, здесь очень сложная акустика. Не знаю, как там в зале, но на сцене не слышно ничего. Поэтому мы оба сразу охрипли. Декорации крупные, сцена открыта, то есть нет никакой деревянной заглушки, подзвучки. В результате звук не возвращается. Таким образом, приходится работать вдвойне (смеется). Ну потом мы как-то к этому привыкли.

Юсиф Эйвазов: Ну театр называется «Большой», поэтому и пространство большое. И конечно, как Аня правильно сказала, мы сначала не понимали вообще, идет звук в зал или нет. Потом нас успокоили после репетиций и сказали: вас отлично слышно, все хорошо. Просто надо довериться собственным чувствам. Это как раз тот случай, когда движешься за своими внутренними ощущениями, идешь, опираясь на них. В Большом ты не услышишь возврата голоса, как это бывает в Метрополитен-опере или Баварской опере. Здесь очень сложная сцена. И не надо пытаться ее полностью озвучить, это гиблое дело. Нужно просто петь своим нормальным голосом и молиться, чтобы этого было достаточно.

Для справки

16 октября в Большом театре при поддержке банка ВТБ состоялась премьера оперы «Манон Леско». Большой театр и ВТБ связывают многолетние дружеские отношения, Банк входит в состав Попечительского совета театра и некоммерческой организации «Фонд Большого театра».

Фото: РИА Новости, ТАСС, Наталья Малинова
--------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика