Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-09
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 20, 2016 7:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016092001
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Рама для трафарета
"Симон Бокканегра" театра "Ла Скала" на сцене Большого театра

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №172, стр. 11
Дата публикации| 2016-09-19
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3092958
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Кристина Кормилицына / Коммерсантъ

Гастроли миланского театра "Ла Скала" на Исторической сцене Большого театра в рамках фестиваля "Черешневый лес" завершились показом оперы Верди "Симон Бокканегра" не только в зале, но и на площади перед театром. Прямая уличная трансляция, организованная генеральным спонсором гастролей торговым домом ГУМ, несмотря на сырую погоду, вызвала заметный интерес публики. А все три показа спектакля на самой Исторической сцене прошли при почти полном зале, став, как предполагалось, главным событием масштабных гастролей. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Опера Верди "Симон Бокканегра" на либретто Франческо Марии Пьяве и Арриго Бойто (вторая редакция 1881 года) в постановке Федерико Тьецци, сменившей десятилетиями остававшийся в репертуаре спектакль Джорджо Стрелера и Эцио Фриджерио (в 1971 году эта легендарная версия "Бокканегры", в свою очередь, пришла на смену сценографии Николая Бенуа), появилась на сцене "Ла Скала" в 2010 году в дирижерской интерпретации Даниэля Баренбойма. В Москве с авторитетным маэстро Мунг-Вун Чунгом за пультом постановка закономерно сыграла роль не только современной визитной карточки театра, но и вообще стала символом современного состояния итальянской оперы как в репертуарном, так и в театральном отношении.

"Бокканегра" Тьецци--Чунга выглядит и звучит образцово со многими вытекающими из этого статуса обстоятельствами, главные из которых — декоративная мощь, конвенциональная драматургия, статичность мизансцен и строгость стиля. Сама партитура не столь популярное вердиевское название, какими выглядят лидеры мирового репертуара "Травиата", "Риголетто" или "Аида", способные с первого прослушивания очаровать самого неискушенного слушателя. Мощная сложная музыкальная драма, сочетающая в себе масштаб и сумрачную камерную красоту, в XX веке ставшая предметом меломанского культа и в то же время одним из самых изящных интеллектуальных ребусов романтического оперного канона, требует как от театров, так и от публики изысканного вкуса, опыта и заметной решимости войти в ее изощренный и в то же время строгий и выразительный внутренний мир.

Действующий спектакль "Ла Скала", сценография и драматургия которого оснащены рядами эстетских ассоциаций (Тьецци вместе с художником Пьером Паоло Бислери отправляет героев Верди в живописный XIX век, в ту его часть, которая, романтизируя, осваивает Средневековье и Возрождение), тем не менее представляет собой не аналитический режиссерский спектакль в современном понимании, который добавляет классическим партитурам живое дыхание непредсказуемости, а большой классический спектакль-раму для вокала. Рама — не копия музейных, она выполнена из тонко подобранных материалов: романтическая живопись удобно и корректно обрамляет вердиевскую музыку, прерафаэлитский облик главной героини добавляет эстетике спектакля скупо отмеренной нежности, важная сценографическая реплика полотна Каспара Давида Фридриха "Крушение "Надежды"" сообщает происходящему возвышенную резкость. Пышность, законная в жанре спектакля большого стиля, здесь заменена на графичность мизансцен и лаконичное и скупое сияние золота в темноте фона, но суть спектакля-рамы остается неизменной. Это статичная драматургия театра-концерта, в которой главную роль играет музыкальное содержание партитуры. О нем так же подробно и замечательно тонко, как об исторических прототипах вердиевской оперы, истории ее создания и пересочинения и особенностях драматургии (в том числе в виде очаровательной инфографики, где стрелочками обозначены взаимоотношения героев, такие как любовь, амбиции, политика, вражда, родство), рассказывает буклет, подготовленный Большим театром. Удобно устроившись перед рамой-спектаклем и познакомившись с выразительно мрачным миром "Бокканегры" на словах и в картинках буклета слушателю остается только следовать за музыкой спектакля не отвлекаясь.

Мунг-Вун Чунг за пультом оркестра ведет спектакль уверенно и ясно. Экспрессивная инструментовка и утонченная композиция Верди в его руках превращаются в прозрачную фактуру с плавными линиями, спокойным движением и выверенными кульминациями. Баланс оркестра, хора и голосов, арий и ансамблей выстроен элегантно и гладко. Чунг скользит по поверхности партитуры, сглаживая тембровую палитру так, что прежде всего слышна ее цельность, нежели детали, но и они на месте. Хоровые эпизоды выступают яркими живописными пятнами и акцентами на общем спокойном фоне.

Весь массив вердиевской экспрессии приходится на долю солистов, которые, в свою очередь, не нарушают общей декоративной выразительной структуры и интонации спектакля. Во главе ансамбля — легендарный вердиевский баритон Лео Нуччи, на сцене "Ла Скала" певший партию Симона Бокканегры в очередь с Пласидо Доминго. Сегодня Нуччи — эмблема миланского спектакля. А стальной тембр и почтенный возраст певца не мешают ему в образцовом вокальном и драматическом стиле выстраивать музыкальный портрет Бокканегры, трагического и благородного властителя Генуи, любящего отца, решительного политика и умирающего человека. Своей персональной притягательностью он заметно оживляет и обостряет общую пейзажную композицию спектакля, но не разрушает ее фигуративной стройности.

Все партии сложносочиненного вердиевского ансамбля сделаны так, что представляют собой не столько объемные образы, сколько стилистически верные портреты героев. Кармен Джаннаттазио (Мария Бокканегра под именем Амелии Гримальди) с голосом большого объема и красивым, особенно в нижнем регистре, тембром выстраивает на сцене образцовое изображение героини, голос Фабио Сартори (Габриэле Адорно) легко наполняет зал, Симоне Пьяццола (изменник Паоло) сообщает ансамблю темные, резкие, злодейские краски. Михаил Петренко делает партию Фиеско не сокрушительной, но аккуратной.

Вся музыкально-драматическая конструкция стройна, нормативна и лишена как пронзительности, с одной стороны, так и гипнотизма — с другой. Однако спектакль, призванный играть роль образцового представления большого стиля в его современном варианте, с разъясненными в сопроводительных текстах психоаналитическими подтекстами и скульптурной лапидарностью реальности на сцене, по-своему воплощающей идею вечности стилистического трафарета, и не мог быть другим по определению.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 21, 2016 9:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016092101
Тема| Опера, Музыка, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Майя Крылова | Фото: пресс-служба театра
Заголовок| В Екатеринбурге поставили оперу про Освенцим
«Пассажирка»: вальс из ада

Где опубликовано| © «Театральные Новые Известия ТЕАТРАЛ»
Дата публикации| 2016-09-21
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/16615/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Российская премьера оперы Моисея (Мечислава) Вайнберга «Пассажирка» состоялась в Екатеринбургском театре оперы и балета.

До этого спектакля «Пассажирку» исполняли в России лишь в концертном варианте, хотя творчество Вайнберга в последние годы привлекает всеобщее внимание. Британская студия звукозаписи выпустила 17 альбомов CD с его музыкой. Сценическая версия на фестивале в Брегенце, где «Пассажирку» поставил Дэвид Паунтни – лишь один пример из многих. Московская «Новая опера» этой зимой тоже обращается к «Пассажирке». А Мариинский и Большой театры – к опере Вайнберга «Идиот» по Достоевскому.



ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 21, 2016 1:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016092102
Тема| Опера, Музыка, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Анна Гордеева специально для «Ленты.ру»
Заголовок| Из концлагеря — с любовью
Состоялась одна из важнейших премьер оперного сезона

Где опубликовано| © «Лента.Ру»
Дата публикации| 2016-09-21
Ссылка| https://lenta.ru/articles/2016/09/21/passopera/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Сергей Гутник / passenger.uralopera.ru

Имя Моисея Вайнберга незнакомо людям, не интересующимся классической музыкой, но мелодии его слышали все — если не в фильмах «Летят журавли», «Последний дюйм» и «Укротительница тигров», то уж точно в мультиках про Винни-Пуха и не сумевшего отдохнуть на каникулах Бонифация. Меж тем у Вайнберга есть не только два десятка симфоний, изредка исполнявшихся в советское время, но и главный опус — опера «Пассажирка», с момента появления попавшая под негласный запрет. Полвека спустя после сочинения ее впервые поставили в российском театре. И на сцене Уральской оперы задымили трубы Освенцима и зазвучала музыка, которую Шостакович называл шедевром.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 22, 2016 2:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016092201
Тема| Опера, Музыка, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Евгения КРИВИЦКАЯ
Заголовок| У старых грехов длинные тени
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2016-09-22
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/139856-u-starykh-grekhov-dlinnye-teni/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Екатеринбурге состоялась российская премьера оперы «Пассажирка» Мечислава Вайнберга.

У этого произведения, как и у всего наследия замечательного отечественного композитора Вайнберга, сложная судьба. Пролежав «в столе» несколько десятилетий, «Пассажирка» впервые прозвучала в концертной версии в Светлановском зале ММДМ в 2006-м, а в 2010-м начала триумфальное шествие по мировым сценам: Брегенц, Варшава, Лондон, Хьюстон, Чикаго, Нью-Йорк.

Очевидцы, в частности либреттист Александр Медведев, утверждают, что против оперы, восторженно оцененной коллегами в момент создания, в 1968 году развернули идеологическую травлю. Театры знакомились с партитурой, строили планы, а затем отвечали отказом: начальство не рекомендовало ворошить прошлое. Быть может, существовали и иные, чисто человеческие причины: зависть, недоброжелательство, но это уже из области догадок. Так или иначе, но опера, сочиненная по мотивам одноименной повести бывшей заключенной Освенцима Зофьи Посмыш и рассказывающая о страшных страницах Холокоста, не пришлась при жизни маэстро ко двору.

Выбор сюжета характерен для Вайнберга, всегда размышлявшего в творчестве о вопросах нравственного выбора, о светлых и темных сторонах человеческой натуры.

«Многие мои работы связаны с военной тематикой, — признавался композитор в интервью, данном 28 лет назад. — Увы, она мною не выбрана. Она продиктована моей судьбой, трагической судьбой моих родных. Я считаю своим нравственным долгом писать о войне, о том страшном, что случилось с людьми в нашем веке…»

Сюжет оперы прост: Лиза и ее супруг, дипломат Вальтер, плывут на пароходе в Бразилию. Прошло 15 лет после окончания Второй мировой, казалось, мирная жизнь взяла свое, но вдруг при появлении одной из пассажирок Лизу охватывает страх: ей, бывшей надзирательнице, чудятся знакомые черты лица Марты, заключенной из Освенцима. Неприглядное прошлое может разрушить и семью, и карьеру мужа, требующего рассказать всю правду: «Я собираюсь представлять культуру Германии за границей и реабилитировать имидж страны, а сам женился на убийце».

Так разматывается нить событий, и через воспоминания главной героини мы переносимся в те страшные годы, погружаемся в мрачную атмосферу лагерного быта. Режиссер и сценограф Тадеуш Штрасбергер придерживается реализма в декорациях: мы видим борт парохода с окошками кают, обставленных внутри мебелью из красного дерева. В эпизодах Освенцима даны узнаваемые приметы лагерной обстановки: трехэтажные нары, кирпичные печи-колонны. Режиссер переплавил свои впечатления от поездки в этот музей смерти, сознательно сгустив краски за счет тусклого освещения. Вместе с героями оперы зритель заключен в кокон безысходности.

Попытаться разобраться в происхождении зла, осознать ответственность каждого из нас за будущее мира — вот о чем этот спектакль. «Я считаю, история «Пассажирки» универсальна, и ее очень важно поведать именно сейчас. Чем дальше мы отодвигаемся от этих лет, тем все больше общество в мире поляризуется, разделяется на хороших и плохих, своих и чужих… Как только люди впускают в сознание мысль о превосходстве над другими, мы вновь рискуем оказаться на пороге Освенцима», — продолжает мысль художник по костюмам Вита Цыкун, изучавшая быт польского лагеря и создавшая как точные одежды военнопленных, так и цивильные костюмы конца 50-х в сценах на пароходе.

«Пассажирка» — камерная опера, несмотря на наличие хора, пятнадцати персонажей, обоймы статистов, изображающих узников Освенцима, пассажиров и команду корабля. Но массовые сцены лишь оттеняют монологи и диалоги четырех ключевых действующих лиц. В этом квартете выделилась Надежда Бабинцева, блистательно воплотившая характер Лизы: ей, безусловно, удались мгновенные переходы от реалий настоящего дня к воспоминаниям о лагерных буднях, перевоплощения из чувствительной светской дамы в садистку, затянутую в эсэсовскую форму. Для пластичного, с выразительными грудными низами голоса Бабинцевой, казалось, не существовало вокальных трудностей, доставивших столько хлопот другим участникам.

Ее антагонист Марта в интерпретации Натальи Карловой более монохромна и реалистична — в психологическом поединке на сцене она проигрывает своей мучительнице.

Партнером, подбрасывавшим реплики, оказывается и Вальтер: у Владимира Чеберяка он вышел ханжой, предпочитающим закрыть глаза на кровавый след в биографии жены ради собственной выгоды и благополучия. Дмитрий Стародубов подчеркнул жесткость и непримиримость Тадеуша, не идущего на сговор с мучителями даже ради свидания с Мартой. Одной из сильнейших сцен становится эпизод концерта в концлагере: начальник, любитель скрипичной игры, приказывает найти музыканта. Им оказывается Тадеуш: он вынужден услаждать слух нацистов, но из чувства протеста исполняет не салонный вальсок, а «Чакону» Баха, звучащую как эпитафия по всему благородному и прекрасному, что есть в человеке. Ведь, разумеется, вызов не остается безнаказанным: дерзкого артиста убивают.

Достойно справился с произведением Вайнберга оркестр, хотя перед дирижером Оливером фон Дохнаньи пока еще стоит задача уловить нужный пульс и выстроить драматургию музыкального повествования так, чтобы отдельные моменты не провисали и не распадались.

Финал истории лишен прямолинейного нравоучения и остается открытым. «Ясно: бывшая надзирательница понимает, что виновата, а бывшая заключенная не прощает, но и не жаждет личной мести за произошедшее. Главное все же в том, что это трагедия всего человечества, и человечество не вправе забывать о ней. С этой точки зрения мы и подходим к постановке, — отметил директор Екатеринбургского театра оперы и балета Андрей Шишкин. — Наша позиция такова: мы хотим быть не просто театром, где выпускают вызывающие музыкальный интерес постановки, а идти впереди мирского понимания жизни, ставить вопросы, над которыми люди должны задуматься».

В феврале будущего года столичные зрители смогут познакомиться с «Пассажиркой»: запланированы гастроли екатеринбуржцев на сцене Большого театра в рамках недели, посвященной наследию Мечислава Вайнберга.
-----------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 23, 2016 9:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016092301
Тема| Опера, Музыка, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Добро и зло неравнодушны
"Пассажирка" Мечислава Вайнберга в Екатеринбургском театре оперы и балета

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №176, стр. 12
Дата публикации| 2016-09-23
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3095828
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Пресс-служба ЕГАТОБ/ Фото Ольги Керелюк

Опера Мечислава Вайнберга на либретто Александра Медведева "Пассажирка", написанная в Советском Союзе в 1968 году по одноименной повести Зофьи Посмыш, посвященной жертвам нацизма и холокоста, стала одним из главных оперных открытий в Европе в 2000-х. А теперь и закономерной сенсацией в России. Спектакль Екатеринбургского оперного театра (режиссер Тадеуш Штрасбергер, дирижер Оливер фон Дохнаньи) тщательно пересказывает партитуру театральным языком и доносит до зрителя детали всех событий. О первом знакомстве "Пассажирки" с российской сценой и публикой рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Из семи опер Мечислава Вайнберга (в 1939 году 19-летнего еврейского беженца из Варшавы записали в Советском Союзе как Моисея, настоящее имя он вернул себе только в 1982 году) на советской сцене были поставлены четыре, последняя прижизненная премьера прошла в Камерном театре Покровского в 1991-м (опера "Идиот"). С тех пор Вайнберг на российской театральной сцене не звучал ни разу, если не считать полусценической версии "Идиота" в Мариинском театре, неожиданно объявленной незадолго до премьеры на последнем фестивале "Звезды белых ночей". До постановки "Пассажирки", своей первой оперы, а также художественного и человеческого кредо, Вайнберг не дожил. Партитура впервые была исполнена в полуконцертном варианте в Доме музыки силами труппы Театра Станиславского и Немировича-Данченко в 2006 году. Полноформатная театральная премьера состоялась в Брегенце в 2010-м в режиссуре Дэвида Паунтни. Свои версии (кроме Паунтни "Пассажирку" ставили Хольгер Мюллер-Брандс и Патрик Саммерс) с тех пор получили театры Варшавы, Лондона, Мадрида, Карлсруэ, Хьюстона, Нью-Йорка и Чикаго. Оперная, камерная и симфоническая музыка Вайнберга в последние десятилетия стала мировой сенсацией.

Сегодня сочинения полузабытого в России автора круга Шостаковича (кроме прочего, Вайнберг еще один из главных советских кинокомпозиторов, его музыка звучит в фильмах "Летят журавли", "Гиперболоид инженера Гарина", во многих мультфильмах, включая "Винни-Пуха") возвращаются к слушателям второй родины композитора с западной стороны, как это сделал он сам после раздела Польши между Германией и Союзом. В Варшаве осталась его семья, и вся она погибла в концентрационном лагере Травники. Еврейское происхождение композитора и его первой жены, дочери Соломона Михоэлса Натальи Вовси-Михоэлс, привело к еще одной трагедии: в 1953 году Вайнберг был арестован по подозрению в причастности к делу врачей. Из заключения его вытащили письмо Шостаковича Берии и смерть Сталина одновременно. По свидетельствам современников, Вайнберг на словах никогда не поддерживал антисоветских настроений: "Меня здесь спасли". А ужас персональной судьбы последовательно превращал в материал и смысл музыкальных сочинений, проникнутых гуманистическим, общечеловеческим и в то же время пронзительно личным звучанием.

"Пассажирка" по повести польской журналистки, писательницы и узницы Освенцима Зофьи Посмыш (фабула "Пассажирки" — случайная встреча избежавшей наказания надзирательницы Освенцима со своей выжившей жертвой, а страшные события войны — мучительные воспоминания и признания бывшей эсэсовки) как раз такой сложный манифест обобщенного, возвышенного гуманизма и в то же время тонкое, сдержанное по языку, но пронизывающее слушателя насквозь персональной болью высказывание.

Возможно, именно из-за этой интимности тона вкупе с неортодоксальностью музыкальной речи (в партитуре "Пассажирки" мягко смешаны стилевые образы, включая легкую музыку и фольклор) "Пассажирка" так и не была поставлена при советской власти. Готовящуюся премьеру отменили партийным приказом. Теперь эту музыку можно не только услышать в записи, но и увидеть в сценической версии, сделанной тщательно и подробно.

Прозаическая, репортажная аккуратность театрального пересказа, пожалуй, и сильная, и слабая сторона новой постановки одновременно. Просто и убедительно придуманная сценографическая конструкция позволяет переноситься из одного места и времени действия в другое, как это сделано в лаконичной драматургической концепции Вайнберга в духе смены кинематографических планов. Темные тона оформления (все поглощает черная глубина сцены как тьма страшного прошлого) выглядят уместно, хотя, если бы чуть подробнее была выстроена световая партитура спектакля, его затемненная атмосфера стала бы только выигрышнее. Буквализм костюмированного описания послевоенных и лагерных эпизодов производит предсказуемо сильное впечатление. Единственное, чего не делает этот спектакль, просвещая публику путем аккуратной визуализации сюжета, он не вступает в диалог с современным слушательским и зрительским опытом переживания прошлого, с проблемой прощения и обвинения, памяти и забывчивости, с проблемой разделения травматического опыта на частный и общий, свой и чужой, по-своему актуальными в российском контексте.

Сама музыка Вайнберга, отчасти родственная музыке Шостаковича, но обладающая собственной гипнотической художественной индивидуальностью (партитура наполнена узнаваемой вайнберговской гибкостью, камерностью тона и воздухом при всей строгости, сдержанности и масштабе высказывания), буквально специально написана для подобного непростого, эмоционально сконцентрированного и чуткого к нюансам диалога. В ней больше сложности и объема, горя и невозможности смирения, чем бюрократической аккуратности приговора. Не столько уверенность судьи, сколько боль жертв и тоска выживших растворены в каждом такте. Вайнберг пишет так, что жертвами у него становятся все, он обвиняет и оплакивает, так что чувство вины и утраты становится персональным чувством сегодняшнего человека. Но трактовка Штрасбергера, в которой герои-нацисты выглядят классическими оперными злодеями в прошлом и настоящем, а противостояние любви и ненависти разворачивается на фоне лагерных печей, чуть упрощает музыкальное содержание, отдаляя зло на безопасное расстояние, изображая скорее сюжет, чем его эмоционально-смысловой объем.

Разговор, приближающий материал вплотную к современному слушателю, Штрасбергеру удался в "Сатьяграхе" Филипа Гласса, прошлой репертуарной сенсации Екатеринбургского оперного театра. Но в трактовке "Пассажирки", удивляющей не только смелостью, но и точностью репертуарного поиска, постановщики как будто предпочли его избежать.

Но несмотря на это, значение премьеры невозможно переоценить. Ее просветительский смысл огромен, качество достойно, а музыкальное освоение материала граничит с героизмом. Вокально безупречно звучит партия надзирательницы Лизы в исполнении Натальи Бабинцевой. Артистически она не выходит за рамки режиссерской задачи (ее героиня — воплощенное зло в кокетливом обличье), но исполняет ее с убедительной силой большой певицы и актрисы. Наталья Карлова с нежным тембром и смелостью в верхних регистрах (узница концлагеря Марта), Владимир Чеберяк (муж Лизы Вальтер, "честный немец"), Дмитрий Стародубов (Тадеуш), весь вокальный ансамбль — в спектакле все работают актерски проникновенно и музыкально аккуратно. Оливер фон Дохнаньи ведет спектакль внимательно и выразительно.

В успехе премьеры, вероятно, важную роль сыграли большая подготовительная работа и то обстоятельство, что "Пассажирка" в Екатеринбурге стала не только театральной новинкой, но главной частью большого международного музыкально-театрального и научного проекта (совместно с Институтом Адама Мицкевича в Варшаве и газетой "Музыкальное обозрение"; московский финал проекта назначен на февраль 2017 года), смысл которого — возвращение музыки Вайнберга на российскую сцену, в концертную и исследовательскую практику в той стране, где, как он сам говорил, его спасли. И где она, в свою очередь, может послужить средством спасения от забывчивости.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 24, 2016 9:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016092401
Тема| Опера, Музыка, Новосибирский театр оперы и балета, Персоналии, Вероника Джиоева
Автор| корр.
Заголовок| Вероника Джиоева: «В вашем театре обязательно должна звучать «Аида»!
Где опубликовано| © Газета "Бумеранг" №33 (726) (Новосибирск)
Дата публикации| 2016-09-22
Ссылка| http://bumerang.nsk.ru/news/interview/Veronica_Dzhioeva_Aida/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

20 сентября НОВАТ открыл новый сезон fashion-оперой «Аида»



Несмотря на то что первые премьеры «Аиды» состоялись еще в июне, попасть на сентябрьские показы оказалось весьма непросто. В театре аншлаг. Билеты на «Аиду» раскуплены за две недели до старта оперного сезона. Не зря руководство НОВАТа называет эту оперу «грандиозным спектаклем в грандиозном театральном пространстве»...

Спектакль Джузеппе Верди «Аида» режиссера-постановщика Вячеслава Стародубцева выполнен в эстетике Сальвадора Дали. В июньских показах главную партию исполнила Вероника Джиоева, в сентябрьском дебютирует солистка Новосибирского театра оперы и балета Ирина Чурилова, в октябре партию Аиды исполнит Ольга Колобова.

Увидим ли мы вновь на сцене НОВАТа в роли Аиды Веронику Джиоеву, почему певица называет эту партию одной из самых любимых – в интервью газете «Бумеранг» рассказывает сама Народная артистка Южной Осетии.

– Вероника, каковы ваши ощущения от постановки, какое настроение?

– Замечательные ощущения, хорошее настроение. Я мечтала, чтобы в этом замечательном театре шла «Аида», и очень хотела петь эту партию. Если «Турандот» у вас прозвучала впервые, то «Аида» имеет славное прошлое. К сожалению, последнюю «Аиду» – спектакль Дмитрия Чернякова, очень быстро сняли, и новосибирцы остались без этой оперы. В НОВАТе обязательно должна звучать и «Аида», и другие монументальные оперы...

– За что вы любите «Аиду»?

Прежде всего за музыку Верди. Это такое счастье, что я могу петь то, что люблю, ведь Аида – одна из моих самых любимых ролей. И то, что сделал Слава Стародубцев, – это красиво, трогательно. Все мы – я имею в виду солистов – очень свободно ощущаем себя в сценическом пространстве. Я рада, что именно Слава поставил этот спектакль. Очень светлый человек, он объединил всю труппу: нас окутывала одна сплошная радость – во время репетиций, оркестровых разборов. И с этой огромной радостью мы исполняем спектакль для зрителей.

– А как вам поется на новой сцене НОВАТа?

– Прекрасно поется! Я люблю ваш театр. Мне здесь хорошо работается. Я считаю, что и моему голосу здесь очень комфортно: я много пиано пою. Вообще, здесь у солистов с акустикой проблем нет никаких, даже у приезжих, у тех, кто на сцену выходит впервые. Правда, поначалу некоторые боятся такого большого пространства, но потом привыкают. Но истинные мастера выигрывают везде, им везде комфортно.

– За прошедший сезон в нашем театре вы исполнили несколько премьер. Каким этот период был для вас?

– Плодотворным, напряженным, безумно приятным... Но, если честно, я очень устала (смеется). После «Травиаты» у меня не было ни одного свободного дня! «Тоска» без выходных, потом всё перетекло в «Аиду». Это очень сложно. Каждый день пою, а голосу ведь тоже надо отдыхать. Но каким-то чудом я выживаю. В театре все удивляются: «Ты каждый день поешь, как же выдерживаешь такие нагрузки?». А я не знаю... Работаю, не высыпаюсь. Но когда выхожу на сцену, всё отходит на второй план, я словно приобретаю крылья...

– Какая черта Аиды вам ближе всего?

– Ее сила. Моя героиня очень сильная, хотя многие думают, что она слабая, безвольная женщина. В нашем спектакле особенно ярко проявляется эта черта ее характера, и это заслуга режиссера. Она одновременно сильная и мягкая, она мама и возлюбленная, любящая и страстная, может дать отпор Амнерис... В общем, всё как у настоящей женщины (смеется).

– Вам уже доводилось исполнять эту партию?

– Премьеру я исполнила в Финской национальной опере. Очень красивый был спектакль. Как и в нашем театре, превалировали цвета синий с золотом. Так что это вторая моя Аида. И это большое счастье – иметь возможность ее исполнить.

– Какими премьерами в новом сезоне порадуете НОВАТ?

– К сожалению, в следующем сезоне новых ролей у меня здесь нет. Зато я порадую (смеется) Ливерпуль, Чешский оперный театр, Оперный театр Женевы и Большой театр. У меня гастроли с Лондонским симфоническим оркестром (Варвик, Бедфорд): роль Татьяны в опере «Евгений Онегин» Чайковского. Это большая удача – работать с таким замечательным оркестром. Кроме того, в Париже у меня цикл концертов Сергея Рахманинова. В Уфе на фестивале Шаляпина прозвучит «Травиата». Финский оперный в Хельсинки специально для меня поставил «Катерину Измайлову» Шостаковича. В Женевском Большом театре предстоит работа – Фьордилиджи в опере Моцарта «Так поступают все». Так что, три месяца там, месяц там, и всё – год закончился...

– А ваша дочка в музыкальную школу еще не пошла?

– Еще нет, но она поет. Выкладываю на свой сайт ролики, как она в Германии с дедом выводит: «Антошка, Антошка, давай копать картошку!» (смеется). Я понимаю, что голос у нее есть, и слава Богу...

Досье «Бумеранга».
Вероника Джиоева. Одна из самых востребованных певиц не только в России, но и за рубежом. Окончила Владикавказское училище искусств по классу вокала, а в 2005-м – Санкт-Петербургскую консерваторию. Выступала с концертами в Великобритании, Германии, Франции, Швейцарии, Австрии, Испании, Италии, Чехии, Швеции, Эстонии, Литве, США, Китае, Венгрии, Финляндии, Южной Корее и Японии. На сцене воплотила образы Графини («Свадьба Фигаро»), Донны Эльвиры («Дон Жуан»), Гориславы («Руслан и Людмила»), Ярославны («Князь Игорь»), Марфы («Царская невеста»), Татьяны («Евгений Онегин»), Лиу («Турандот»)...

Сотрудничает с европейскими театрами, в числе которых Театро Петруцелли (Бари), Театро Коммунале (Болонья), Театро Реал (Мадрид) и др. Лауреат многочисленных конкурсов, обладатель множества театральных премий, в числе которых «Золотая маска», «Золотой софит», «Парадиз», Национальная премия Чехии «EURO Pragensis Ars»... В 2014 году ей присвоено звание Народной артистки Республики Северная Осетия-Алания, а в 2015-м – Народной артистки Южной Осетии.

Является ведущей солисткой НОВАТа и приглашенной солисткой Большого и Мариинского театров. На сцене НОВАТа исполнила партии Дездемоны в опере «Отелло», Микаэлы («Кармен»), Лиу (Турандот»), Виолетты («Травиата»), Тоски и Аиды – в одноименных операх. Записала альбом «Opera arias» (дирижер А. Шахмаметьев). Голос Вероники Джиоевой звучит в телевизионных фильмах «Монте-Кристо», «Васильевский остров» и др.
------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 26, 2016 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016092601
Тема| Опера, Музыка, фестиваль оперных и музыкальных театров страны «Видеть музыку», Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Марина Токарева
Заголовок| Георгий Исаакян: «Увидеть музыку, вглядеться в себя»
Где опубликовано| © "Новая газета" Выпуск № 107
Дата публикации| 2016-09-26
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/arts/74710.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ИНТЕРВЬЮ

Завтра, 27 сентября, в Москве начинается беспрецедентная акция — фестиваль оперных и музыкальных театров страны «Видеть музыку»



Впервые с размахом будет очерчено лицо русской музыкальной провинции — до самых окраин. Ради чего придуман и чему послужит премьерный фестиваль, «Новой газете» рассказал его вдохновитель и автор идеи — известный режиссер, президент Ассоциации музыкальных театров России, художественный руководитель Детского музыкального театра имени Н. Сац Георгий Исаакян.

— Давайте начнем с мотивов, которые определили замысел нового фестиваля: призрак какой оперы сегодня бродит по подмосткам? Какие тренды в ходу в России и в мире?

— Прежде всего оперный театр перестал быть неповоротливым и устаревшим. Это больше не толстые немолодые люди, которые способны только выйти на авансцену и повести рукой направо или налево. Опера больше не трехчасовая пытка скукой. Но мировой оперный процесс по-прежнему — пространство абсолютно разных возможностей: то, что себе может позволить Штутгарт, Берлин или Парижская опера, театр в Кемерове или Иркутске себе позволить не может. Многие экстремальные опыты европейского оперного театра, пересаженные на нашу почву, не прививаются, не попадают в культурный контекст. Можно, конечно, целиком пересадить немецкий театр на русскую почву и в ужасе на это смотреть, но сколько человек в зале мы хотим видеть в результате этого эксперимента? Притом что я и в Германии периодически сижу на спектаклях, где публика с криками: «Проклятие! Черт побери! Чтоб вы сдохли!» — покидает зал, в котором ты остаешься один…

— Российские и мировые процессы до такой степени перпендикулярны друг другу?

— Хотя без Чайковского, Мусоргского, Глинки, Даргомыжского, Рахманинова, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича мир оперы выглядел бы совсем иначе, сегодня мы то смыкаемся, то разбегаемся далеко. Дело в том, что, как мне кажется, европейскому театру в целом стал не очень интересен человек. Исчезло сострадание к человеку, ощущение его мимолетности и хрупкости. Европейский концептуальный театр все это жестко отметает. Мир — есть некая схема или группа схем. Мы внутри, а все, что вокруг, — излишне эмоционально. Мировой культурный тренд — отрицание человеческого… как «слишком человеческого». И погружение — либо в животное начало, либо в технологичное.

— Не устарело еще?

— На Западе нет! Это довольно быстро устаревает у нас: нам становится скучно так бесконечно долго говорить про «животное».

— Творцы подавляют публику?

— Всегда по-разному. Торжество мюзикла, например, связано как раз с тем, что публика диктует: деньги, касса, коммерция. И всюду театры, и музыкальные, и драматические, пустились во все тяжкие — изображать мюзикл. Мы все время как на качающейся лодке: центр — театр человека, вертикали, пусть разорванной, но все-таки гармонии, некоего сшивания себя с высшим началом, рефлексии по этому поводу. Но при этом нас кренит в разные стороны: что ж мы отсталые такие, давайте разденемся, измажемся экскрементами, будем в тренде! Или на­оборот: всё на продажу, чтобы золото сусальное со сцены прямо вываливалось в зал… В этой болтанке сейчас и находимся. На Западе при всей кажущейся монолитности культурного кода тоже есть некая турбулентность. Все позитивные идеи, так или иначе, исчерпаны, даже и постмодернизм уже посыпался…

— Ну так ведь для того, чтобы утвердить новую человечность — на подмостках оперы или драмы, — нужны колоссальные усилия. Обмазаться экскрементами и раздеться — простая история, она много легче.

— Но зато она очень хорошо продается на рынке. И если ты жаждешь быстрой карьеры, все понимают, как это можно сделать: перейти пару границ человечности (желательно в безопасном месте, чтобы тебя не убили), нарушить несколько табу. Оперный театр — и это его губит — стал большим бизнесом. В нем вращаются гигантские деньги, фантастические гонорары звёзд, невероятные бюджеты спектаклей…

— Как это вышло?

— С ходом времени. Опера и балет, имперские искусства, были перекуплены буржуазией: новый класс стремился присвоить все регалии уходящего дворянства. Потом короткий период демократизации — опера для всех. И теперь мы живем на разрыве — опера для всех, но билеты по 350 долларов. Большинство дискуссий вокруг оперного бизнеса ведется именно о том, как его удержать. А в России все еще умножается на наши огромные расстояния, на разделенную ткань жизни. Когда европейским коллегам говоришь, что оперные театры на Урале отстоят друг от друга на расстоянии 400–500 километров, у них плавится мозг: за ночь от Перми до Екатеринбурга вы фактически проезжаете всю Европу, где между театрами 20–30 километров.

— И что происходит в одиночках, далеко отстоящих друг от друга?

— Когда ты живешь изолированно в центре Сибири, ты врастаешь в ланд­шафт, в фактуру местности, в круг представлений о том, что можно, а чего — нельзя. И театр либо начинает формировать эту жизнь, как это было в моей родной Перми, как в Свердловске/Екатеринбурге, и много еще где, — либо просто погружается в тину, в эту вечную мерзлоту.

…Я в Перми 20 лет прослужил и понимаю: облик города фантастическим образом связан с тем, что там 150 лет существует оперный театр, который создает вокруг себя среду, атмосферу, инфраструктуру, рабочие места, целую сеть институтов, — потому что ему нужны певцы, музыканты, педагоги, школы, поколения. Пермское хореографическое училище снабжало артистами полстраны и при этом не растворялось в структуре промышленного уральского города. На спектакли приходило некое сообщество, и внутри театра ты сталкивался с совершенно другим городом, чем на улицах. Там работал Иосиф Келлер, невероятный режиссер, Эмиль Пасынков, который целую эпоху создал, Николай Боярчиков… Так всегда получалось, и сегодня, какой бы сложный период ни был для Перми (при всех голосах «за» и «против»), все равно понятно: Пермский оперный формирует вокруг себя культурное пространство.

А в каких-то театрах этого электричества не возникает, где-то театр — остров посреди океана: люди вцепились друг в друга и делают какое-то дело, а вокруг бурлит чужое, отдельное пространство.

— Мои коллеги, музыкальные критики, не раз писали о дутых репутациях, которые определяют мейнстрим…

— Ну, послушайте: если дутые репутации возникают во всех других пространствах, почему на территории искусства должны быть иные правила? Театр просто копирует все, что происходит вокруг. И при всей моей нелюбви к деконструктивистам, слово «симулякр» точно передает ощущения времени. Симулякров предостаточно! Они и в европейском, и в американском, и в российском искусстве, музыке, живописи, театре. В их формировании, продвижении и возвеличивании принимает участие большое количество людей.

— Договор и сговор?

— Да, конечно: «Мы, симулякры, должны поддерживать друг друга во всем!» И с этим ничего нельзя сделать, как нельзя противостоять смене времен года или климату. Так получилось, что мы живем в такое время, при таком климате.

— Вы как-то сетовали публично по поводу кризиса музыкальной критики…

— Да я уже забыл, когда встречал настоящий разбор спектакля! Текст на тему, сколько слоев в партитуре Прокофьева и сколько из них смог прочесть дирижер, последний раз читал лет 30 назад.

Сегодня музыкальная критика — это по большей части критика-журналистика, привязанная к печатным СМИ, и, к сожалению, там много людей, случайно попавших в эту профессию. Без всякого высокомерия скажу: чтобы серьезно разбирать музыкальный спектакль, нужно четыре-пять образований. Вот я со своими тремя не чувствую себя вполне компетентным, чтобы расставлять оценки в табели о рангах.

И еще я хорошо представляю себе, каких усилий стоит работа, допустим, в Махачкале или в Петрозаводске, и мне совершенно не понятен пафос, с которым критик заявляет: а вот я во Франкфурте видел… Вопрос не в снисхождении, не в том, чтобы свысока похлопать своих по плечу. А в понимании того, в каком культурном контексте они работают, с какими кодами зрительскими. Поколение музыкальных критиков с фундаментальным образованием ушло из профессии. А театру необходим собеседник. Потому я и говорю, что надо отдельно заняться воспитанием музыкальных критиков, иначе театр останется в безвоздушном пространстве — без зеркала, рефлексии, анализа.

— Похоже, фестиваль возник отчасти из энергии противления?

— Мне кажется, лучший способ с чем-то бороться — это не бороться. Являть лучшее. Ни один спектакль из тех, что мы привозим, а их 44, в Москве практически никем не виден. Более того, в фестивале будут принимать участие несколько театров, которые никогда (или же много десятилетий) не приезжали в Москву.

— Например?

— Ну, например, театр Кузбасса. Уфы. Иркутска. Махачкалы. Улан-Удэ. А там происходит! Там сотни людей занимаются оперным театром каждый день! Приедут спектакли из всех концов России — от Якутии до Петрозаводска, от Ростова-на-Дону и Краснодара до Екатеринбурга. Пять недель — с 27 сентября до 4 ноября.

— Лицо русской музыкально-театральной провинции впервые будет явлено так объемно?

— Надеюсь, будет! Один из главных принципов фестиваля — нет отбора. Потому что любой отбор — чей-то субъективный взгляд. Мы сказали следующее: коллеги, давайте доверять друг другу. Мы хотим увидеть то, что вы считаете самым главным своим свершением, что вы считаете своей сегодняшней художественной программой. Мы не хотим диктовать. Мы хотим услышать ваш голос. Понять, какими вы себя ощущаете. Дальше, в контексте фестиваля, возможно, акценты будут расставлены иначе, но начнем с того, что вы считаете самым важным для себя.

— А кто крикнул: «Эврика!»? Чья идея?

— …у нас в ассоциации музыкальных театров были попытки воссоздать несуществующее пространство, питаемое воспоминаниями. В советские времена была такая штучная история, которая называлась «оперная панорама». Все, кто имел возможность прикоснуться к ней, вспоминали это как некое блаженство. Критики, режиссеры, дирижеры, спектакли — всё сливалось в общем счастье. Происходили открытия имен, городов, трупп.

— То, что называлось волнующим словом «смотр»?

— Ну, смотр — всегда немного военный парад: подготовились, построились. Мне больше нравится слово «панорама». В нем есть движение, некий обзор, ложащийся на наши бескрайние просторы. Наш фестиваль — это попытка вернуться к таким понятиям, как «театральное братство», «профессиональное в высшем смысле сообщество», «гильдия мастеровых». Мы, театральные люди, понимаем: без этого ощущения братства задыхаемся! Мне периодически говорят: «Вы, режиссеры, одинокие волки, друг друга терпеть не можете!» Но я редко испытываю большее счастье, чем на хорошем спектакле коллеги. И для меня гораздо легче сказать правдивые слова после удачного спектакля, чем нелицеприятные после плохого. Когда мы в прошлые годы делали пробные гастроли (Ростов, Петербург, Екатеринбург нам привозили свои спектакли), в зале была особая атмосфера, дыхание радостного ожидания, желания чуда. И было важно продлить это состояние. Потому что много лет проведши далеко за пределами МКАД, я понимаю, насколько этот кислород нужен, когда ты работаешь в глубинке.

— Откуда это странное название — «Видеть музыку»?

— Это двойная цитата. Из диалога Стравинского и Баланчина. Стравинский однажды сказал Баланчину: «Ваша хореография — это попытка увидеть музыку». А Баланчин довольно резко отшутился: «Скорее это ваша музыка — попытка услышать мой танец!» В музыкальном театре мы занимаемся именно этим безнадежным делом. Музыка — божественное, нездешнее искусство, и мы занимаемся перекладыванием гармонии на язык пространства, сцены, тела. Пытаемся увидеть музыку.

— Три задачи, ради которых придуман фестиваль?

— Вглядеться в страну. Я думаю, многие наши беды связаны с тем, что мы не хотим знать страну, в которой живем. Вглядеться в себя и ничего при этом не бояться. И вглядеться в музыку. Потому что, к сожалению, музыкальный театр становится все более глухим. А это для музыки трагедия — глухие, которые ее насилуют.

— Средства на это сложное предприятие откуда взялись? Ведь привезти оперу, балет всегда очень дорого…

— Это копродукция. Тут деньги Министерства культуры РФ — на них все театры будут жить в Москве. Тут добрая воля московских и федеральных оперных сцен, принимающих коллег за символическую плату. И средства региональных властей, которые нашли их вопреки всем сложностям.

— Перспективы и выгода?

— Как сказал один мой европейский коллега: когда вы начинаете этап один, вы должны думать об этапе три! В стране происходит множество интересного и не замечаемого, поэтому фестиваль должен, нам кажется, стать ежегодным. Надеемся, что в следующий раз смогут приехать театры Поволжья: там что ни город, то музыкальная жемчужина. Ведь именно музыкальный театр формирует среду, жизнь города: если люди имеют возможность ходить в оперу, слушать музыку, они мыслят иначе, ощущают мир по-другому, устроены гораздо сложнее. Здесь наша главная выгода.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 29, 2016 9:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016092901
Тема| Опера, Музыка, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| С широко закрытыми глазами
"Пассажирку" Вайнберга впервые представили российскому зрителю в Екатеринбурге

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2016-09-29
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2016-09-29/8_passenger.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


На сцене в «Пассажирке» – то ли лайнер, то ли лагерь. Фото предоставлено пресс-службой театра

Премьера оперы Мечислава Вайнберга «Пассажирка» прошла в Екатеринбурге под титулом «первая постановка в России». Но еще более примечательна она тем, что вписана в большой проект, посвященный возвращению музыки Вайнберга в контекст российской концертно-театральной жизни и нацеленный не только на практику (исполнение), но и научное осмысление фигуры и творчества композитора.

Кульминация этого проекта, инициированного польским Институтом Адама Мицкевича, редакцией газеты «Музыкальное обозрение» и Екатеринбургским театром оперы и балета, запланирована на февраль. В Большом театре пройдет премьера оперы Вайнберга «Идиот», «Пассажирка» из Екатеринбурга приедет сюда на гастроли, одновременно пройдет и научная конференция. Стоит упомянуть, что минувшим летом в Мариинском театре прошла премьера «Идиота», а «Пассажирку» в январе ставит «Новая опера» – так что остается констатировать, что возвращению музыки Вайнберга дан довольно мощный импульс. Жаль только, что фигурируют все два названия, хотя в оперной коллекции Вайнберга – семь опер, четыре оперетты и три балета.

Справедливости ради надо сказать, что первое концертно-сценическое исполнение «Пассажирки» состоялось 10 лет назад в Доме музыки и было подготовлено силами Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, затем – в Пермском оперном театре, под руководством Теодора Курентзиса. А мировую премьеру осуществили Курентзис и режиссер Дэвид Паунтни на знаменитом фестивале в австрийском Брегенце.

Постановка «Пассажирки», думается, не только репертуарный подвиг, но и определенный акт мужества: авторы спектакля так или иначе погружаются в ужас совсем недавнего прошлого. Что чувствуют они, находясь в Освенциме, изучая документы и предметы, встречаясь с живыми еще хранителями страшных свидетельств? Не исключено, что есть желание немедленно отказаться от работы – ведь близость этого знания разрушительна. И надо набраться сил, чтобы сделать не поверхностный и жалостливый спектакль, после которого зритель смахнет слезу и подумает: «Какое счастье, что все это позади», но постановку, которая заставит посмотреть прямо в глаза настоящему и задуматься: «А не повторится ли это вновь?» «Так же как смотрят друг другу в глаза бывшая (впрочем, бывшие ли они?) узница и надзирательница Освенцима в финале спектакля. В их глазах – вопросы, которые ставит и рассказ Зофьи Посмыш, и опера Мечислава Вайнберга, и постановка Тадэуша Штрасбергера: как жить с этим прошлым, как не забыть, но и как найти силы простить – ведь умножение ненависти способно породить только зло.

Штрасбергер – в этой постановке, как и в прошлогодней «Сатьяграхе», он выступает как режиссер и художник – вопреки ожиданиям не строит сценографию на контрасте шикарной обстановки трансатлантического лайнера и реалий Освенцима. Железные рамы кают, за окнами которых мы видим красиво одетых людей на отдыхе, мгновенно превращаются в тюрьму – стоит появиться одной лишь эсэсовке. Расслабленную атмосферу кают-компании создают лишь теплый свет и сама музыка (Вайнберг стилизует фокстрот и другие модные в середине века западные танцы), но стоит измениться освещению, как в глубине появляется самая черная стена газовой камеры (ее снимок в увеличении – и на суперзанавесе спектакля). Так же и в музыкальном материале – на фоне развлекательной музыки на главную героиню спектакля «накатывают» тревожные, рваные всполохи воспоминаний, тех, что уже 15 лет Лиза (Наталья Рыженкова) безуспешно пыталась похоронить. Дирижер Оливер фон Дохнаньи, музыкальный руководитель постановки, чутко ведет оркестр по лабиринту личной истории одной пассажирки, которая разрастается до вселенской катастрофы.

Так двери кают оборачиваются нарами, а палубы – печами. Штрасбергер вместе с художницей по костюмам Витой Цыкун с документальными подробностями воссоздают быт Освенцима: на заключенных грязные полосатые робы с номерными нашивками, деревянные башмаки (точнее, имитация), их скудный скарб и чемоданчики, подписанные белой краской, свалены на складе, которым и заведует Лиза.

Своего рода лирическую сюиту, портреты узниц, среди которых и еврейка, и полька, и француженка, создает Вайнберг – с кульминацией на протяжной песне русской Кати (Наталья Мокеева). Кульминация же оперы приходится на момент, когда вместо любимого вальса коменданта Тадеуш, узник мужского блока (Юрий Девин), осознавая последствия, начинает играть Чакону Баха. Вайнберг, умножая одинокий голос скрипки, добавляет голоса в оркестре, вознося гимн великой, вечной музыки. Одновременно вселяя уверенность в гибели Освенцима: человечество, которое знает эту музыку, не вымрет, спасется.

А Марта (Ольга Пешкова) – та самая узница, что так и не дала подчинить себя настойчивой надзирательнице, впервые поднимет голову и устремит прямой взгляд, пусть и через зеркало и стены кают, в глаза своей надзирательнице, только сейчас, через 15 лет. И вглядываться они обе будут – в зеркало и друг в друга – всю оставшуюся жизнь. Ничто не забыто.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16980
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 16, 2016 9:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016093101
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Олег Цыбулько
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| Олег Цыбулько: «БЕЛЬКАНТО – ТО, К ЧЕМУ Я ТЯГОТЕЮ БОЛЬШЕ ВСЕГО»
Где опубликовано| © музыкально-информационная газета «Играем с начала. Da capo al fine» №9 (146)
Дата публикации| 2016 сентябрь
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a8201609
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Привычный для певца путь получить ангажемент в основной программе фестиваля в Пезаро – Россиниевская академия, известная как здешняя кузница кадров, но молодого баса Большого театра Олега Цыбулько на берега Адриатики вынесли совсем иные волны



– Олег, как вы получили приглашение в Пезаро?

– Два года назад в Москве я имел честь принять участие в концертном исполнении «Танкреда» Россини с Российским национальным оркестром под управлением Альберто Дзедды: я пел партию Орбаццано. После концерта маэстро меня и пригласил, но в прошлом году не сложилось: я был занят, а в этом году, к счастью, оказался свободен. Встреча с Дзеддой тогда была для меня большой удачей! Тем более что, оставшись во главе созданной им Россиниевской академии, полномочия арт-директора фестиваля с этого года Дзедда с себя сложил.

– Это так, но бренд Пезаро все равно устойчиво ассоциируется с ним. Какой вы нашли атмосферу фестиваля?

– Я здесь впервые, и мне все безумно нравится! Атмосфера уютная, демократичная. Сочетание моря, культурно-исторического пространства и музыкального фестиваля весьма привлекательно. Это один из значимых фестивалей в мире, здесь всегда есть возможность встретить оперных звезд первой величины. В опере «Кир в Вавилоне» мои партнеры – выдающаяся польская контральто Эва Подлещ (Кир), известный итальянский тенор Антонино Сирагуза (Валтасар) и сопрано из ЮАР Притти Йенде (Амира), дебютирующая на фестивале как восходящая звезда. Я пою партию Замбри и от работы с таким прекрасным ансамблем получаю большое удовольствие. Когда-то давно в Кишиневе я пел Бартоло в «Севильском цирюльнике», но никогда не думал, что через много лет вернусь к Россини в серьезном репертуаре. «Кир в Вавилоне» – моя вторая после «Танкреда» опера-сериа.

– Каковы впечатления от постановки, чем интересен ваш персонаж?

– Постановке уже четыре года, но зрелищностью в эстетике костюмного исторического кинематографа она поражает так, будто создана только сейчас. Когда-то этот спектакль ставился на Эву Подлещ, и нынешнее возобновление, хотя состав других исполнителей поменялся, конечно же, не могло обойтись без нее: на ней держится всё! Опера молодого Россини на библейский сюжет для публики его времени, привыкшей к сюжетам светским, стала неожиданной диковинкой, оценить которую по достоинству слушатели так и не смогли. Это пятая опера композитора и его вторая – после «Деметрия и Полибия» – опера-сериа.

Замбри – вавилонский принц, правая рука грозного Валтасара. Мой персонаж – фигура неоднозначная. С одной стороны, он предан тирану. С другой, трезво оценивает ситуацию, понимая, что дни Вавилонского царства сочтены и что, возможно, ставку следует сделать на противоположный лагерь. Неудивительно поэтому, что он помилован Киром и вместе с ним, Амирой и хором – уже после смерти Валтасара – задействован в ансамблевом финале оперы.

– В вокальном отношении эта партия вам интересна?

– Очень! Однако может создаться впечатление, что Замбри – партия эпизодическая, но во всяком случае в этой живой, захватывающей постановке Давиде Ливерморе она чрезвычайно действенна: ты практически все время находишься на сцене. В интродукции у меня довольно сложная развернутая ария, предполагающая и кантилену, и владение колоратурой в быстрых пассажах. С такой техникой я столкнулся впервые, и потребовалось немало потрудиться, чтобы ее освоить. Колоратура – прерогатива высоких голосов: для баса это далеко не просто. Трудность еще и в том, что нет времени на разогрев, когда ты можешь распеться на речитативах: ария написана в самом начале оперы. В нотах этого, возможно, и нет, но я исполняю ее в диапазоне двух октав, ведь каждый певец выбирает для себя вариант, который ему интересен и удобен.

– И после своей арии до финала оперы Замбри лишь «отдыхает» на речитативах?

– Отнюдь нет. Финалом первого акта служит большой квартет, где как раз нужно серьезно и много попеть. Но есть еще и трудность четко вписаться в режиссерские мизансцены, ведь во время этого квартета мы должны постоянно перемещаться, что не всегда удобно для пения, – в итоге я все же приноровился. В эту партию я погрузился с головой: она захватила меня как музыкально, так и драматургически. И я теперь с полной уверенностью могу утверждать, что Замбри вовсе не компримарио.

– Можете ли вы назвать Россини, учитывая особенности его стиля и техники, своим композитором?

– Моя певческая карьера только начинается, Россини я по-настоящему стал постигать совсем недавно, и все же рискну ответить «да». Просто статистика пока невелика, и я надеюсь, что в будущем Россини моим композитором может стать, хотя – наверное, как и всякий бас – я мечтаю о Верди. При этом, конечно же, понимаю, что время крепкого драматического репертуара настанет для меня еще не скоро. Да и в русском репертуаре лирические партии для баса – большая редкость. Из него в Большом театре я пою лишь Гремина в «Евгении Онегине». В следующем сезоне мне, к слову, предстоит его спеть также в Варшаве и Ницце. А «упоительный Россини» легок по вокальной фактуре, но зато сложен по технике и прихотлив по стилю. Россини – это настроение, изящество, и сегодня его музыку я пою с огромным удовольствием.

–Каков ваш репертуар в Большом театре?

– В нем, естественно, есть и небольшие партии, в числе крупных – Граф Рудольф в «Сомнамбуле» Беллини и ряд партий в операх Моцарта: Зарастро в «Волшебной флейте», Дон Альфонсо в Cosi fan tutte, а также Бартоло и Фигаро в «Свадьбе Фигаро». Зарастро я спел уже через два месяца после зачисления в Молодежную оперную программу, и для меня это стало событием очень значимым. Граф Рудольф – одна из моих любимейших сегодня партий: она хорошо легла на голос, в ней я чувствую себя как рыба в воде. Классическое бельканто – как раз то, к чему я тяготею больше всего. Беллини тоже непрост, но в его мелодической кантилене мне как певцу очень удобно. Если особое по стилю бельканто Россини я пою с удовольствием, то Беллини – с наслаждением.

Зачастую сложно бывает переключаться между русской оперой и итальянской. Чтобы после Малюты Скуратова в «Царской невесте» взяться за сложную вокальную эквилибристику Россини, необходима перестройка всего певческого аппарата: дистанция между стилями огромная. Россини в Большом театре я не пою, но ведь пою Моцарта, и у меня однажды так совпало, что на следующий день после Малюты я должен был петь Фигаро. Как тут перестроить голос? Это очень сложно, тогда я испытал даже небольшой шок, ведь для перестройки требуется время.

– Мы привыкли, что тесситурно высокую партию Фигаро в опере Моцарта чаще всего исполняют баритоны или бас-баритоны. Легко ли у вас складывалось с ней?

– Намного легче, чем освоение колоратурной техники в партии Замбри, хотя и партия Фигаро далась мне нелегко: впевал я ее очень долго. Конечно, эта партия написана высоко, но когда ее поют баритоны, слушается она не так интересно – в ней нивелируется полновесное звучание нижнего регистра, которое придает образу более яркую эмоциональную окраску. В изумительной постановке Евгения Писарева, одной из лучших сегодня постановок Большого театра, тоже ведь приходилось много двигаться – и бегать, и прыгать, и даже ползать, – но режиссерски это было невероятно органично, придавало образу эффектную динамику, наполняло его необходимой энергетикой.

– После Молодежной оперной программы в труппу Большого вы влились в 2013 году, а премьера Cosi fan tutte состоялась в 2014-м. Дон Альфонсо стал еще одной вехой в вашем творчестве?

– Конечно! После «Сомнамбулы» в 2013-м это была моя вторая премьера в Большом, путь выпуска я прошел от начала и до конца. Моцарта я обожаю, и для развития голоса начинающему исполнителю петь его просто необходимо, ведь звучание у басов начинает окончательно формироваться где-то после 35 лет, а мне сейчас 31, и надеюсь, что у меня все еще впереди. Так что на этом этапе Дон Альфонсо – совершенно роскошная для меня партия – игровая, музыкально благодатная. Я даже не ожидал, что при ее подготовке будет такая большая интересная работа: наш замечательный режиссер Флорис Виссер заставлял моего персонажа, даже если он в данный момент и не пел, находиться на сцене! Дон Альфонсо, словно невидимый четверке протагонистов призрак, постоянно за ними наблюдал, подсматривал, ловко манипулируя происходящим. Это был психологический стержень, на который нанизывалось все. И это с непривычки было сложно, так что мой премьерный спектакль я могу сравнить с гонкой на выживание. Но когда премьера осталась позади, ощущение радости было не передать!

– В Кишиневе после училища и академии вы два сезона пели в Национальном театре оперы и балета Молдовы – как попали в Большой?

– Я увидел объявление о прослушивании в Молодежную оперную программу, которое проводилось в Кишиневе, и подумал, почему бы не пойти, но особых целей тогда перед собой не ставил, так как всегда любил постоянство. После прослушивания мне позвонили, сказали, что я прошел на второй тур, и я поехал в Москву. В тот год на второй тур у нас отобрали семь человек, и для Молдовы это стало предметом особой гордости. На первом туре я пел арию Собакина из «Царской невесты». На втором повторил ее, а также спел еще арию Кардинала де Броньи из «Жидовки» Галеви.

Теперь-то я понимаю, что выбрал тогда крепкий, низко написанный драматический репертуар, который на тот момент петь точно не следовало, но председатель комиссии Дмитрий Вдовин спросил меня, что бы я хотел спеть на третьем туре. Стало ясно, что в финал я прохожу, и назвал романс Фиеско из «Симона Бокканегры» Верди, который в итоге и спел. Мне сказали «спасибо», и я ушел, словно в тумане. В 2011 году меня зачислили.

Сейчас я абсолютно уверенно могу сказать, что Молодежная оперная программа дала мощный импульс моей карьере, дала мне все.

– Каких педагогов-наставников вы приобрели в Москве?

– Моими педагогами стали Дмитрий Юрьевич Вдовин и Светлана Григорьевна Нестеренко. В отношении совершенствования вокальных навыков им двоим я обязан очень многим. Но не могу не сказать, что важную работу проводили и приезжавшие к нам коучи иностранных языков, ведь для международной карьеры вокалиста произношение в пении значит очень много. Без хорошего итальянского языка меня бы не пригласили и в Пезаро. Со своими педагогами я не расстаюсь и сегодня, когда при подготовке новых партий требуется помощь по их окончательной доводке.

– К французской музыке пока не обращались?

– Пока такой возможности не было. На Мефистофеля в «Осуждении Фауста» Берлиоза я не прослушивался как раз из-за нынешнего приглашения в Пезаро, но в будущем мне очень хотелось бы войти в эту постановку.

Фото Дамира Юсупова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика