Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1999-05

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16631
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 18, 2004 12:01 pm    Заголовок сообщения: 1999-05 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999052501
Тема| Балет, труппа "Интернациональный балет Индианаполиса"
Авторы| текст и фото -Нина АЛОВЕРТ (Нью-Йорк)
Заголовок| "ЖАР-ПТИЦА" В ИНДИАНАПОЛИСЕ
Где опубликовано| газета "Вестник" (Балтимор, США)
Дата публикации| №11(218), 25 мая 1999
Ссылка| http://www.vestnik.com/issues/1999/0525/win/alovert.htm
Аннотация|

В апреле труппа "Интернациональный балет Индианаполиса" показала премьеру балета "Жар-птица" на музыку Игоря Стравинского. Хореограф - Эльдар Алиев. Алиев, в прошлом - премьер балета Мариинского театра в Санкт-Петербурге (в его время он назывался Театр оперы и балета им.Кирова), с 1994 года - художественный директор театра в Индианаполисе.

Идею "Жар-птицы" придумали Михаил Фокин и Сергей Дягилев, которым не хватало для русской программы в Париже национального балета. Фокин сочинил либретто по мотивам русских сказок. Дягилев сначала заказал музыку А.К.Лядову. Но Лядов работал очень медленно, и тогда Дягилев "отдал" балет молодому ученику Римского-Корсакова Стравинскому. Оформлял балет А.Я.Головин, за исключением костюмов самой Жар-птицы и Царевны, созданных А.Н.Бенуа. Оформление "а ля рюсс" было стилизовано художниками в духе эстетических идей "серебряного века". Премьера состоялась в Париже в 1910 году и стала одним из шедевров "Русских сезонов" Дягилева. Такова вкратце история возникновения первой постановки.

Как интересно складывается судьба некоторых балетов! "Жар-птица", кажется, с самого рождения была признана одним из лучших балетов Фокина. И несмотря на это, многие крупнейшие хореографы мира брались за кардинальную переделку или создание своей редакции фокинского балета, а художники - за новое оформление: на протяжении почти столетия музыка и идея балета продолжают будоражить фантазию творцов самых разных направлений.

Открыл этот список Федор Лопухов уже в 1921 году. Лопухова не удовлетворила хореография Фокина, и он сочинил свою, но на ту же музыку Стравинского и в соответствии с сюжетом Фокина для балета Мариинского театра (некоторые хореографы ставили оригинальный балет, используя только сюиту Стравинского: Морис Бежар в 1970 году - о Птице-Фениксе, в 1998 году Уве Шульц о Птице, прилетевшей на землю с иной планеты, в обеих редакциях Птица - мужской образ).

Алиев использовал персонажей оригинальной редакции: Жар-птица, Иван, Царевна, Кащей, но написал новое либретто также по мотивам русских волшебных сказок (в России у него был предшественник на этом пути: Борис Эйфман). У Фокина Жар-птица летает в сад клевать волшебные яблоки. Иван Царевич подчиняет себе Жар-птицу, и она помогает ему победить Кащея и освободить Царевну и ее подруг, которых Кащей держит в плену. Балет кончается апофеозом: коронацией Ивана и Царевны на царство в сказочном русском городе. Алиев объединил два женских образа: Кащей держит в плену Царевну, которую он превращает в Жар-птицу, чтобы она летала для него за молодильными яблоками. Дальше, как и полагается в сказке, герой убивает Кащея, расколдовывает Принцессу и женится на ней.

Но у постановщика возникла серьезная проблема: музыка написана на готовый сюжет, музыкальная драматургия не соответствовала новому замыслу. В свое время Эйфман подгонял свой сюжет под сюиту Стравинского. Алиев "подгонял" под сюжет музыку. Для этого ему пришлось поменять местами некоторые музыкальные сцены. Балет Алиева начинается не появлением Царевича в волшебном саду и дуэтом с Жар-птицей, а плясками девушек на лесной поляне. Поэтому в его балете сразу за вступлением следует "музыка царевен" из средней части музыкальной сюиты.

Хореография балета - соединение классического танца с русским фольклором. Гротесковый, фантастический танец Кащея и его свиты также создан на классической основе. Алиев не является хореографом-новатором, но он работает в тенденциях современного направления, то есть на пересечении разных стилей танца, спорта, акробатики. Алиев ищет наиболее выразительные средства для своего балета в материале, накопленном его предшественниками в XX веке. И на этом пути он - Мастер: его хореография музыкальна, изобретательна и осмысленна.

Но говорить о спектакле в театре Индианаполиса можно, только соединяя хореографию и оформление балета, потому что балет создан в неразрывном единстве музыки, хореографии, декораций (Семен Пастух), костюмов (Галина Соловьева) и освещения (Роберт Петерсон). И в этой художественной цельности я вижу главную удачу спектакля. Художники сцены не просто создали изумительное по красоте оформление, но они чутко отзываются на каждую новую музыкальную интонацию и готовят зрителя к эмоциональному восприятию следующей картины.

Первая сцена: на лесной поляне на фоне огромной маски какого-то языческого божества играют и танцуют девушки. Костюмы еще больше стилизованы, чем в начале века. Платья девушек (в нежной гамме от светло-зеленого до светло-сиреневого цвета) напоминают русские сарафаны, но очень отдаленно, эти платья слишком изысканы для народного костюма. Силуэты и пастельные тона нарядов могут напомнить и женские наряды на картинах Ботичелли... Словом, современный зритель свободен в своих ассоциациях. Танец девушек - безостановочное движение: композиции мимолетны, позы не зафиксированы, а кружение кажется бесконечным. Прыжки девушек с поджатыми ногами вызывают представление о языческом празднике Ивана Купалы, когда девушки и юноши прыгали через костер. Но и в танце ассоциации даны хореографом только намеком. И хореограф, и художники вместе создают атмосферу волшебной сказки.


Балет "Жар-птица"."Общая пляска". Фото Нины Аловерт.
Появляются юноши, и песочная гамма их стилизованных под русские костюмы рубах и портов сразу придает сцене более реалистический характер. В хореографической сцене юношей и девушек и движения русского танца использованы более конкретно. Девушки на высоких оддержках вновь повторяют позу прыжка с поджатыми ногами, но теперь юноши крепко держат своих лесных красавиц, не давая им больше лететь, бежать, кружиться. В некотором царстве, в некотором государстве отношения между действующими лицами вполне человеческие...

Оставшись один, герой "идет" по заколдованному лесу. Алиев по-своему прочитал этот музыкальный отрывок (в оригинале была пластическая пантомима: Иван пробирается в волшебный сад) и поставил Ивану классическую вариацию. Герой танцует ее среди низко свисающих ветвей огромных деревьев, и я нахожу сочетание очень удачным: Алиеву и художникам удалось создать танцевальную сцену таинственного путешествия в темной чаще, где "ели темные, пни огромные"... Вообще на протяжении всего балета атмосфера таинственности ни на минуту не нарушается ни художником, ни хореографом.

Выход Жар-птицы - следующая удача совместной работы хореографа и художников. На музыку появления Жар-птицы сцену заливает красный свет, и в глубине сцены сверху просыпается красно-золотой дождь: там пролетает Жар-птица, теряя перья. Алиев поставил выход Птицы как комбинацию стремительных вращений (шене, туров) с переменой рук и корпуса и таким образом создал впечатление ее стремительного полета. Костюм Птицы состоит из облегающего красного трико, на которое надета красная юбка наподобии тюрнюра. Во время вращений тюрнюр "летит" сзади танцовщицы, как хвост птицы (хотя верх костюма, на мой вкус, перегружен декоративными деталями). Покорение Иваном волшебной птицы состоит из таких сложных поддержек, что немудрено ей в конце концов утомиться и подчиниться герою...

Царство Кащея в своей тяжелой, зловещей красоте противопоставлено художниками светлому празднику людей. Посреди сцены расположено огромное дерево, когда оно раскрывается, виден "дом" Кащея: золотая лестница и трон. Когда Иван убивает Кащея, тот остается лежать на золотой лестнице, как обгоревший сучок.

Вся пиротехника использована Пастухом и Петерсоном с большим вкусом и художественным смыслом: в красном дыму пожара дерево вдруг обретает какие-то сюрреалистические формы: там, где угадывалась таинственная крона, появились отвратительные обрубки: то ли толстые сучья, то ли оборванные провода космического корабля? Современный зритель опять-таки может выбирать любую ассоциацию, детали неконкретны, но создают определенный фантастический образ мертвого дома Кащея, разрушенного волшебства. Со смертью злого колдуна исчезла обманная красота и обнажилось уродство.

Ни Кащей, ни его свита не имеют точного прообраза. На спине у Кащея расположены зубья, как на хребте ящера, но в танце Кащей и его свита скорее напоминают пауков, чем ящеров: раскоряченные руки, "вывернутые" по второй позиции ноги создают образ "многоножки". Да и костюмы свиты, черные облегающие трико, на которых фосфорицируют нарисованные кости скелета, "украшены" свисающей паутиной. Словом, погань лесная. Композиционно танец свиты Кащея создан хорошо. Но, к сожалению, ни хореограф, ни художник не подумали о том, как выделить Кащея в этой светящейся массе: во время общего "поганого пляса" Кащей почти неотделим от кордебалета.

На музыку "колыбельной", где у Фокина Жар-птица усыпляла кащеево царство, Алиев поставил дуэт Ивана и Жар-птицы, которая уже приняла свой женский образ Царевны. Дуэт музыкален и соответствует печально-завораживающей мелодии: бедная Царевна жалуется Ивану на свою судьбу. Но здесь у меня есть претензии к драматургии, поскольку драматургия выстроена по законам логического сюжетного спектакля. После того как Царевна отказалась стать женой Кащея, куда подевалось кащеево воинство? Почему Кащей засыпает? Чтобы дать возможность героям встретиться? Почему, если Кащей спит, Царевна не может просто бежать с Иваном? Ведь ее никто не охраняет! Неосуществленный замысел Алиева: слуги Кащея накидывают на Царевну золотую клетку, а Иван освобождает ее, нравился мне больше (сюжет был и понятнее и драматичнее).

Балет заканчивается, как заканчивается любая сказка, как и написано Стравинским, на "мажорной" ноте: Царевна и Иван танцуют вместе с "лесными девами" и их кавалерами на поляне под языческой маской. (Когда-то и Фокин хотел закончить балет общей пляской). Алиев поставил бравурный пляс более стилизованный под русскую пляску, чем танцы в начале балета. Но сама концовка - лирическая. Общий яркий свет сменяется таинственным полумраком, а застывшие влюбленные пары обведены контровым светом: идиллией красоты и гармонии танца, красок и света заканчивается сказочный балет.

Но эта красота хореографии и оформления осталась бы мертвой без прекрасных танцовщиков, которыми может гордиться театр. На премьере Жар-птицу и Царевну танцевала Карен Скальзитти, техничная, профессиональная балерина. Она легко справлялась с труднейшей хореографией Птицы, но в лирической роли Царевны я предпочитаю романтичную и пластически выразительную Сару Виале. В костюме Принцессы Сара напоминала известную фотографию Анны Павловой. На премьере Ивана танцевал импозантный Эрлендс Зиеминх, элегантный танцовщик и хороший партнер. Хотя в балете Алиева его социальный статус не обозначен, но Зиеминх - явный Принц. Иван в исполнении дургого артиста, Олега Горбулева, прекрасного танцовщика, более простонароден. Партию Кащея первые спектакли танцевал премьер труппы Харольд Уве Керн. Как и Сара Виале, этот талантливый и многообразный артист идеально чувствует стилистические нюансы хореографии. Его исполнение Кащея - большая актерская удача.

XX век дал нам большое число талантливых и великих хореографов, которые руководили крупнейшими театрами мира. Сегодня эти хореографы, создатели балета XX века, постепенно уходят из театра и из жизни. Во главе балетных трупп все чаще становятся бывшие премьеры этих театров. Это не всегда удачно, поскольку артистический директор труппы и танцовщик, даже самый выдающийся, - это совершенно разные профессии. Но Эльдар Алиев оказался талантливым артистическим директором. У него есть четкая программа: создание репертуарного театра с сюжетными балетами международных хореографов XX века, и он ее последовательно осуществляет. Алиеву удалось за 4 года создать разнообразный репертуар и сформировать хорошую профессиональную труппу, которая может гастролировать в любом театре планеты. В современном меняющемся балетном мире сохранение эстетических идеалов уходящей эпохи кажется мне не менее важной задачей, чем прокладывание новых путей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9903

СообщениеДобавлено: Пт Май 18, 2007 6:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053201
Тема| Балет, МТ, Спящая красавица
Авторы| Вера Красовская, доктор искусствоведения, петербурженка
Заголовок| Балет не может замариноваться
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №76 от 06.05.1999, стр. 10
Дата публикации| 19990506
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/217984
Аннотация|

Я видела старую "Спящую" в декорациях и костюмах Александра Бенуа: поступила в балетную школу в 1924 году, а в 25-м уже танцевала в этом спектакле. Это была редакция Федора Лопухова, по-моему, он честно возобновил спектакль Петипа. Сейчас стараются сделать так, как было 100 лет назад. Но это не может получиться. Сама по себе идея неправильна. Петипа писал, не поручусь за точность цитаты, что балет меняется по ходу своей жизни, как любой живой организм. Я считаю, что спектакль может сохранить аромат прошлого, сохранить какую-то главную внутреннюю силу, но не может засахариться или замариноваться целиком. Пантомима здесь очень убогая. По-моему, ее не стоило так долго и мучительно воссоздавать. Работать с классикой надо тихо, спокойно, не торопясь, а не объявлять на весь мир, что мы-де возродили Петипа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23935
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 18, 2008 11:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053202
Тема| Балет, МТ, Спящая красавица
Авторы| Вадим Гаевский, московский историк балета
Заголовок| Почему бы балеринам не умерить свой шаг?
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №76 от 06.05.1999, стр. 10
Дата публикации| 19990506
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=217985
Аннотация|

То, что мы увидели,— одна из театральных балетных легенд. Абсолютно гипнотическое очарование всего в целом и многих частностей. Постановка этого спектакля создала совершенно новую ситуацию. Что делать дальше? Не знаю. Каждый спектакль — уникален. Никакой общей формулы реставрации не существует. Способ только один: провести вот такую адовую работу и посмотреть, что получилось.

Спектакли Петипа существуют в Мариинском театре в неидеальных редакциях. Возникла потребность освободить их от самых очевидных пороков стиля, сложившегося 50 лет тому назад. Ведь о конце XIX века мы знаем гораздо меньше, чем о романтическом балете 1840-х. Представьте себе, к вам попадает запись прославленного классического балета, и, изучая ее, вы приходите к выводу, что то, что идет на сцене, не совпадает с тем, что было при жизни Петипа. Эта рукопись просто вынуждает исполнить свои обязательства по отношению к авторам — великим классикам. Появился человек, который может этим заниматься. Вихарев — реставратор по милости Бога, он просто создан для этого.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23935
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 18, 2008 11:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053203
Тема| Балет, МТ, Спящая красавица
Авторы| Сергей Вихарев, балетмейстер-постановщик:
Заголовок| Я считаю, что это живой спектакль
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 19990506
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=217987
Аннотация|

— Сегодня от Петипа осталось четыре-пять названий, и в каждом из них его подлинных текстов только половина. Это много, но что такое подлинный Петипа, на самом деле никто не знает. Идут некоторые вариации и фрагменты, но разве по ним можно составить впечатление о великом балетмейстере? У Петипа был свой театр и свое театральное мышление. Он строил спектакль по своим схемам и законам. У нас к этому относятся очень несерьезно. Петипа был не просто хореограф — он был театральный режиссер.

Я считаю, что "Спящая красавица" идеальна по режиссуре. И вообще, раз уж мы восстановили имя города и название театра, захоронили останки царской семьи, раз мы повесили в театре корону над царской ложей,— так пора подумать и о возвращении подлинного репертуара императорской эпохи.

Думаю, мне удалось сделать то, что необходимо было сделать. Восстановлен практически весь балет, возвращен весь тот объем хореографии, который был изменен в процессе позднейших переделок.

Нам повезло: спектакль весь остался в документах. Почти полностью задокументировано художественно-постановочное решение. Сохранилась масса фотографий. Наконец, из Гарварда пришли записи хореографии. Взяться за них было самое трудное. Я долго сомневался в том, насколько им можно доверять. Но когда я проанализировал пять версий, идущих в других театрах, и обнаружил сходные варианты текста в Перми, в Лондоне и в записях начала ХХ века, я понял, что рукопись подлинная. Стало ясно, что композиция там старинная — это чувствуется по мизансценам. Я знаю, что есть две точки зрения. Некоторые считают, что спектакль не сможет жить, что он пройдет два раза и его снимут. Но этот вариант будет иметь колоссальный успех, если труппа станцует его должным образом. Я считаю, что это живой спектакль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23935
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 18, 2008 11:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053204
Тема| Балет, МТ, Спящая красавица
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| "Спящая", на которой не заснешь
Вновь поставлена в Санкт-Петербурге
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №76 от 06.05.1999, стр. 10
Дата публикации| 19990506
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=217952
Аннотация|

Мариинский театр совершил отважный поступок, впервые в истории отечественного балета предприняв вполне научную реконструкцию спектакля столетней давности. Танцовщик Сергей Вихарев восстановил хореографический текст, расшифровав добытые из Гарвардского университета записи современника Петипа, режиссера Императорского балета Николая Сергеева. Художники Андрей Войтенко и Елена Зайцева по оригиналам эскизов дотошно воспроизвели декорации и костюмы. Результат превзошел все ожидания: выяснилось, что шедевр классического наследия больше похож на шоу, чем на академический балет.


"Спящую красавицу" породили административный гений и эстетические пристрастия директора императорских театров Ивана Всеволожского. Загоревшись идеей создать балет в стиле эпохи Людовика XIV, он не пожалел сил на осуществление своей idee fix: изготовил сценарий по сказке Перро; уговорил Чайковского написать "музыкальную фантазию в духе Люлли", при этом убедив композитора ограничить творческую свободу в соответствии с требованиями аса императорской сцены — престарелого балетмейстера Мариуса Петипа; лично набросал около сотни эскизов костюмов; придирчиво контролировал всех пятерых декораторов, воссоздающих на сцене "всамделишные" Версаль и Фонтенбло, и, наконец, выбил на свое детище четверть годового бюджета всех императорских театров. 3 января 1890 года "Спящая красавица" увидела свет. Современники "распробовали" премьеру не сразу: поначалу балет нашли скучноватым. Но довольно скоро прохладные отзывы сменились восторженными дифирамбами. Одним из самых горячих почитателей "Спящей" был Александр Бенуа: "Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения 'Спящей'... если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и 'Ballet Russes', и всей порожденной их успехом 'балетомании'".

Еще неделю назад "бешеное увлечение" Бенуа "Спящей" было трудно объяснить. Оставалось предположить, что чувства в XIX веке были сильнее, язык поэтичнее, а зрители не были испорчены Голливудом. Но внезапно выяснилось, что Бенуа видел совсем другой спектакль.

За истекшие годы "Спящую" рьяно "совершенствовали". Менялись декорации, костюмы, был переделан пролог, изгнаны со сцены "лишние" персонажи, на три четверти утрачен второй акт, вовсе изъят прославляющий Людовика-Солнце апофеоз вместе с прилагающимися кадрилями, утеряны многие вариации и целые танцы, безжалостно купирована пантомима. В результате многочисленных редакций образовался некий стерильный продукт, представляющий собой монотонный и довольно изнурительный марафон классического танца: череду вариаций, ансамблей, па-де-де, нанизанную на чахлую нить самой необходимой для удержания сюжета пантомимы. Историки балета внушали, что это и есть вершина хореографического симфонизма.

Что такое балет-феерия (так обозначалась "Спящая" в старинных программках), уже никто не знал и не помнил. Со временем утвердился канон советских "Спящих" — в Петербурге таковым был признан вариант Константина Сергеева (1952), в Москве — редакция Григоровича-Вирсаладзе (1973). Но, как и любой дивертисмент, эти "Спящие" держались на исполнителях: если в спектаклях отсутствовали приличные Аврора, Дезире и крепкий костяк фей, можно было спокойно засыпать еще в прологе.

На зрелище, показанном в Мариинском театре, не до сна. Чинная "Красавица" предстала ошеломляющим каскадом аттракционов. В их галопирующем потоке оказались уравнены в правах знакомые классические ансамбли и затейливые костюмы — плод буйной фантазии директора императорских театров Ивана Всеволожского; горящие камины, бьющие водой фонтаны и виртуозные антраша какой-нибудь Голубой птицы. Грандиозный Вальс цветов в натуральную величину (как и 100 лет назад, его танцуют 72 человека) становится таким же трюком, как и световые ухищрения, преобразившие пыльно-паутинный склеп в золотисто-солнечные дворцовые покои. Многолюдные шествия невиданных сказочных персонажей успешно конкурируют с пронзительно-чувствительным скрипичным соло восстановленного музыкального антракта, и, в конечном счете, прима-балерина оказывается лишь одной из деталей сложной конструкции феерического балета.

Похоже, столь нетрадиционный взгляд на классический балет более всего испугал самих артистов. Им явно не хватило смелости или фантазии поиграть в театр времен прапрадедушек. В туфлях на высоких каблуках и придворных туалетах, в париках и с высоко взбитыми прическами по моде столетней давности, они были исполнены панической серьезности, а потому выглядели довольно комично. Прочно забытое искусство условной балетной пантомимы, с которой успешно боролся ХХ век, отомстило за себя: актерские партии, нежданно выскочившие на первый план, откровенно провальны. Бесспорно хорош лишь изящно-раскованный Андрей Яковлев в эпизодической роли церемониймейстера Каталабюта. Король же (Владимир Пономарев) мимирует с аффектацией городского сумасшедшего, одаренная танцовщица Вероника Парт в пантомимной партии феи Сирени лучезарно-бессмысленна, златовласый Андриан Фадеев не мудрствуя лукаво делает своего Дезире под принца из детского мультика. Большинство же балерин во главе с Авророй (Диана Вишнева) твердо решило сосредоточиться на классике, невзирая ни на какие костюмно-декорационные помехи. Танцевали хорошо, но в феерической упаковке преображенного балета выглядели гостьями из "Спящей" советской эпохи.

Возможно, артистам еще только предстоит осознать, в каком сложном эксперименте они приняли участие. Надо полагать, других реконструкций Петипа не последует — это слишком кропотливая и слишком дорогая работа. И все же петербургский эксперимент удался. Реконструированная "Спящая красавица" перевернула устоявшиеся представления о балете прошлого века, да — заодно — и о творчестве самого Петипа. Провозглашенный "мирискусником" Бенуа пресловутый "пассеизм" оказался таким же мифом, как и "хореографический симфонизм" советских исследователей. Просто старый академик Петипа умел развлекать публику с настоящим имперским размахом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23935
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 18, 2008 12:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053205
Тема| Балет, МТ, Спящая красавица
Авторы| Мария Ратанова
Заголовок| Сергей Вихарев: "Мне удалось сделать то, что необходимо"
Где опубликовано| газета «Мариинский театр», № 3-4, 1999, с. 2
Дата публикации| май 1999
Ссылка|
Аннотация|


— Год назад на репетиционной сцене театра вы показали Пролог «Спящей красавицы», убедив профессионалов и балетных критиков, а главное — художественное руководство театра, — в необходимости продолжения этой работы. Это была ваша первая победа в качестве реставратора хореографического текста Петипа. Тогда вы добились главного — ощущения подлинности возобновленной хореографии. Но впереди было еще три акта огромного спектакля. Сегодня, накануне премьеры, вы довольны результатом?

—Думаю, мне удалось сделать то, что необходимо было сделать. Возвращен весь объем хореографии, который был изменен в процессе позднейших переделок. Полностью восстановлена композиция Пролога, вернулись персонажи, которые были убраны, например, весь кортеж фей. В Г акте восстановлены сцена с вязальщицами, оригинальный текст танцев Авроры, ее фрейлин, молодых девиц, пажей со скрипками; количество участников в крестьянском вальсе доведено до состояния премьеры 1890 года — теперь его танцуют 48 артистов кордебалета и 24 воспитанника балетной школы. Во II акте мы вернули менуэт, сцену игры в жмурки, фарандолу, мизансцены в эпизоде пробуждения Авроры. В III акте — танец Золушки и Фортюне, комбинации Драгоценных камней, которые были утеряны, есть изменения в pas de deux Флорины и Голубой птицы, в Беррийском танце Мальчика-с-пальчик и его братьев, в танце Красной Шапочки, в рисунке финальной мазурки.

— Каким конкретно искажениям подверглись со временем ансамбли Петипа?

—Больше всего пострадал Пролог. В той версии, которая сегодня идет в Мариинском театре, только треть его хореографического текста принадлежит Петипа. С момента поднятия занавеса и до последней мизансцены с оригиналом соотносится лишь последовательность музыкальных номеров. Режиссура, география перемещений, музыкальные акценты, танцевальные комбинации — все это было изменено в 1952 году Константином Михайловичем Сергеевым. Получилось так, что сегодня корифейки танцуют комбинации кордебалета и наоборот, а некоторые комбинации и вовсе исчезли вместе с персонажами, например, пажами, сопровождающими выход фей. Исказилась композиция Петипа. Считается, что с 1952 года партия феи Сирени стала «более танцевальной». Но вряд ли те несколько арабесков в entree и комбинация «soutenu — soutenu — 6 chaines» в Адажио Pas de six, которые сочинил для Сирени Константин Михайлович, можно назвать танцами. Константин Михайлович лишил фею Сирени родного пластического языка — пантомимы — и не дал ей взамен ничего, кроме бесконечных pas de bourree. В I акте мы восстановили текст вариации фрейлин. У Петипа она проще, чем у Константина Сергеева, но в этой простоте есть своя сложность, там не спрячешься за турами — там надо сделать тридцать два emboite и будьте любезны пролететь по всей сцене. Ансамбль нимф (или, как нам привычней — «нереид») у Петипа более камерный, интимный — не двадцать четыре танцовщицы, а шестнадцать. Их количество увеличили в 1914 году. Движения остались те же, но изменился характер ансамбля, его звучание. Это все равно что «Серенаду для струнных» Чайковского переложить для большого оркестра. По хореографии в «нереидах» изменился только рисунок адажио.

— Почему театр начал именно со «Спящей»?

— «Спящая» легче поддается возобновлению. Это тот уникальный случай, когда премьерный спектакль весь остался в документах. Сохранилась масса эскизов, фотографий, даже экспликации для монтировщиков сцены. Наконец, из Гарварда пришли записи Николая Сергеева. Я долго сомневался в том, насколько им можно доверять. Но когда проанализировал пять версий, идущих в разных театрах мира, и обнаружил сходные фрагменты текста в Перми, Лондоне и в рукописи начала XX века, у меня не осталось сомнений в том, что это запись оригинальной хореографии. Композиция там старинная — это чувствуется по мизансценам.

— Вы один ставили весь спектакль?

— Я ставил весь спектакль, но мне помогали репетиторы и еще — оставшиеся в живых артисты балета, которые помнят версию, шедшую в театре до редакции Константина Михайловича Сергеева.

— В прошлом году в совместном интервью с директором Мариинского балета Махаром Вазиевым вы говорили, что серьезным поводом к размышлениям послужило для вас возобновление «Спящей красавицы» в Малом оперном театре. Что вас там больше всего поразило?

— Меня поразил, например, красивый момент в Прологе, когда феи делают туры с пажами. Но драма спектакля Малого оперного заключается в том, что его постановщики попытались соединить две версии — Константина Сергеева и Федора Лопухова. Получилось ни то, ни се. К тому же, художественное оформление показалось мне неудачным, и для нас очень остро встал вопрос — в каких одеждах все это выпустить? Но когда мы посмотрели эскизы декораций и костюмов к спектаклю 1890 года, стало ясно, что все это ждет своего часа.

— Реставрация первоначального дизайна — неотъемлемая часть концепции спектакля?

— Безусловно. Костюмы Всеволожского и декорации художников-академистов неотделимы от оригинального текста Петипа.

— Насколько велик момент импровизации в постановке по записям Николая Сергеева? Известно, что они достаточно подробны, и все же там есть пробелы. В частности, нет записи музыки, параллельной хореографической нотации.

— Система хореографической нотации Степанова, в которой записан балет, предполагает, что тот, кто с ней работает, должен быть музыкально образован: хореография записывалась по типу музыкальной нотации, что подразумевало фиксацию длительности движения соответственно длительности музыкальной доли. А что касается импровизации — вы имеете в виду, насколько там. торчит Сережа Вихарев?

— Ну вы же не просто посредник.

— Ну, например, написано: «выходят гости, делают поклон». Вот этот поклон показываю я, отталкиваясь от стиля эпохи и от костюмов.

—А если в записи возникают два варианта одной комбинации — какой из них вы выбираете?

— В рукописи Николая Сергеева есть два варианта вариации Авроры во II акте, сочиненной на музыку вариации феи Золота. Известный вариант — тот, который Константин Сергеев передал фее Сирени в III акт, — там делаются кабриоли во второй части вариации. И вариант с турами. Л предлагаю: вот, девушки, как хотите, есть более традиционный вариант, а есть более сложный.

— Чем вы руководствуетесь, возвращая Авроре во II акте музыку вариации феи Золота? Лопухов, например, считал, что первоначальная музыка здесь более уместна.

— Я руководствуюсь тем, что Чайковский был жив, когда Петипа производил эти перестановки и безусловно их контролировал. Принято считать, что Петипа поставил вариацию Авроры в сцене нимф на музыку, изначально сочиненную Чайковским (вариация в тональности си бемоль мажор с солирующим гобоем). Но когда в нотной библиотеке театра мы увидели автограф партитуры Чайковского, стало ясно, что Петипа от этой музыки отказался: в автограф партитуры после фрагмента в темпе Allegro (танцы кордебалета нимф) вклеен листок, где рукой Дриго, готовившего премьерные спектакли, дописаны четыре такта для перехода в тональность вариации феи Золота (ми бемоль мажор). Конечно, еще можно было сомневаться в том, когда и для какой исполнительницы это было сделано, но рядом рукой Дриго написано по-французски: «Дальше идет вариация госпожи Брианца». Для нас сразу все встало на свои места. Госпожа Брианца танцевала партию Авроры с 1890 года — года премьеры — до 1892 года.

— Кто это обнаружил?

— Дирижер Валерий Овсяников. И такие открытия в процессе работы были неизбежны, потому что все привыкли переписывать друг у друга из книг одно и то же вместо того, чтобы пойти в архивы и заглянуть в первоисточники. Переписывать одни И те же страницы с Лопухова или Фокина не сложно. Сложнее проанализировать, что они писали. Например, все дружно ссылаются на Лопухова, когда говорят, что Мария Петипа не танцевала в Прологе. Но никто не обращает внимание на то, что в одном месте Лопухов подробно рассказывает, как Мария Петипа не умела танцевать, а в другом пишет о том, что его поставили в Прологе держать «тяжелую» Марию Петипа. Но если балерина выходила в Прологе на каблуках, кто мне объяснит, зачем нужно ее держать?

— Какова концепция театра в отношении возобновления: это академический вариант для науки и истории или вы считаете, что подлинный спектакль Петипа прозвучит сегодня более современно, чем его позднейшие редакции?

— Есть мнение, что спектакль не сможет жить, что он пройдет два раза и его снимут. Но я думаю, что он будет иметь колоссальный успех, если, конечно, труппа станцует его должным образом. Это возобновление — серьезное испытание для артистов: здесь надо уметь носить костюм, мимировать, уметь строить танцевальную фразу в соответствии с музыкой. Я пытаюсь добиться этого в своей работе, потому что то, что артисты балета иногда делают с музыкой — это чудовищно. Я пытаюсь воздействовать на концертмейстеров и дирижеров, чтобы они осуществляли музыкальный диктат.

— Возобновленная «Спящая красавица» будет восприниматься сегодня не только в историческом контексте. Ей придется выдерживать конкуренцию модернистских редакций старинных балетов — таких, как «Жизелъ», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» Матса Эка, возникших в русле ироничного отношения к классике в конце XX века. Считаете ли вы, что и на их фоне оригинальная «Спящая» Петипа будет выглядеть современно?

— Но ведь и то, и другое — самостоятельные произведения искусства, только разного стиля и направления. Мне нравится подход Матса Эка, мне нравится подход Мэтью Бурна, сделавшего «мужской» вариант «Лебединого озера» — они не заимствуют чужую эстетику. У Матса Эка свой пластический язык, на основе которого он создает адекватное произведение искусства. У нас иная задача.

— Не будет тяжело артистам Мариинского театра танцевать две «Спящих красавицы», ведь редакция Константина Сергеева останется в репертуаре?

— Таково решение художественного руководства театра. Но у нас, я думаю, они будут разведены во времени.

— «Спящая красавица» Константина Сергеева идет в театре уже почти полвека. На вас уже посыпались упреки в том, что вы совершаете кощунство, что это неуважение к памяти выдающегося человека?

— Да, это происходит бесконечно: «Кто такой Вихарев?» Никто не вспоминает, что Константину Михайловичу, когда он ставил свою редакцию «Раймонды», было столько же лет, сколько мне сейчас. Л не совершаю никакого кощунства, я не переделываю ни одного движения Петипа.

—Но с точки зрения ваших оппонентов вы подрываете основы — до сих пор многие считали редакцию Сергеева наиболее близкой оригиналу.

— Так говорили здесь, а во всем мире историки балета считали, что у нас ненастоящая «Спящая». То же самое — с другими спектаклями. Сегодня от репертуара Петипа осталось четыре-пять названий, и в каждом из них его подлинных текстов только половина. Это много, но что такое подлинный Петипа, на самом деле никто не знает. Идут некоторые вариации и фрагменты, но разве по ним можно составить впечатление о великом балетмейстере? У Петипа был свой театр и свое театральное мышление. Он строил спектакль по своим схемам и законам. У нас к этому привыкли относиться с пренебрежением. А Петипа был не просто хореограф — он был выдающийся театральный режиссер. Я считаю, что «Спящая красавица» идеальна по режиссуре.

— Вы согласны с тем, что корень многих позднейших переделок Петипа лежит в упрощенном понимании эволюции ею творчества, — как движения от хореодрамы к танцевальному симфонизму? На деле, по-видимому, это было движение к совершенному спектаклю — вершиной этой эволюции и является «Спящая красавица».

— Да, но причина еще и в нашей постоянной ориентации на Запад. Серьезные переделки классики начались с момента, когда мы стали выезжать. Западные импресарио диктуют численный состав труппы. Приходится что-то урезать. Другой аргумент: «Это неинтересно западному зрителю». При чем здесь «интересно-неинтересно»? Никому не придет в голову убирать часть симфонии Бетховена, потому что это кому-то неинтересно. Везут всю целиком. А здесь начинается: «длинно, скучно». Почему скучно, почему длинно? Может, плохо исполняем? Так давайте работать.

— Как вы реагируете на основной аргумент защитников прежней редакции: Сергеев привел спектакль в соответствие со временем, убрав то, что устарело, — в первую очередь, «архаичную» пантомиму XIX века?

— Проблема в том, что пантомиму XIX века давно и прочно забыли. Вот мне сейчас и приходится заниматься педагогической работой: преподавать пантомиму артистам, которые не умеют этого делать, потому что в школе этому перестали учить. Наверняка на премьере эти пантомимные сцены у кого-то вызовут раздражение, потому что спектакль 30 апреля только начнет жить. Для того чтобы артисты в нем освоились, нужно время.

— Вам пантомима не кажется архаичной?

—Мне — нет. А если бы даже и казалась — в архаике есть своя прелесть. Пантомима — одна из составляющих балета XIX века, одна из разновидностей балетного языка, как характерный или классический танец.

— Партия феи Сирени в оригинале была в основном пантомимной. Вы возвращаете эту пантомиму целиком?

— Да, но у Петипа фея Сирени танцует там, где она должна танцевать — на празднике в честь крестин принцессы Авроры. В рукописи Николая Сергеева записаны два варианта вариации феи Сирени в Прологе. Один, более простой, подписан «Мария Петипа», второй, гораздо более сложный, не атрибутирован. И есть фотографии Марии Петипа в Прологе, в танцевальном костюме и на пуантах. Но эти фотографии в книгах почему-то не публикуют.[/b]

—Много лет мы верили Федору Лопухову, который поставил свою знаменитую вариацию для феи Сирени в Прологе в 1912 году и который утверждал, что Мария Петипа «не владела классической формой танца» и поэтому не танцевала, а только мимировала. Как вы думаете, зачем ему понадобилось вводить всех в заблуждение?

— «Нетанцующая» Мария Петипа — один из устойчивых мифов истории балетного театра, созданный самим Лопуховым. Его можно понять: он не просто что-то где-то дополнил, он позволил себе переделать текст Петипа — убрал из Пролога вариацию, сочиненную Петипа, и поставил вместо нее свою. Конечно, ему пришлось потом всю жизнь это оправдывать.

— «Спящая красавица» — шедевр двух соавторов: Чайковского и Петипа. Тем не менее, в литературе о спектакле вклад Петипа нередко принижается. Существует мнение, что условности балетного театра XIX века иногда мешали Петипа подняться до уровня Чайковского. У вас не возникло ощущения, что текст Петипа где-то неадекватен музыке?

— Это просто чушь какая-то, что Петипа не дотягивает до музыки. Все абсолютно адекватно. Все смысловые акценты расставлены там, где они должны быть. Сам Чайковский предлагал поставить на клавире имена двух авторов, настолько гениально Петипа воплотил его музыку.

— Как вся эта пышная феерия — воплощение идеи императорскою балета — впишется в сегодняшнюю эстетику Мариинского театра?

— Раз уж мы восстановили имя города и название театра, захоронили останки царской семьи, раз мы повесили в театре корону над царской ложей, так пора подумать и о возвращении подлинного репертуара императорской эпохи.

— Но есть вещи, которые неизбежно меняются: школа, техника танца. Вам не приходилось отказываться от каких-то комбинаций именно потому, что так теперь уже не танцуют?

— Ничего такого, что современным артистам было бы непривычно танцевать, не было в записях Сергеева. Я ни от чего не отказывался. Просто растянулся репетиционный процесс, потому что многое приходилось переучивать.

— Вы не боитесь, что за богатым оформлением, тяжелыми костюмами, толпой народа на сцене не будет видно танцев?

— Будет видно то, что хотел показать Мариус Петипа. Танцы будут видны там, где они должны быть видны. Классический танец будет возникать только там, где он будет смотреться чудом, потому что классическому танцу в этом балете отведена волшебная роль. Все остальное — пантомима, характерный и историко-бытовой танец — служит как бы ступенями к нему, создавая эффект контраста и динамического нарастания.

— «Спящая» необыкновенно сложна по структуре. Здесь есть ансамбли как опора хореографической драматургии, декорации, которые организуют пространство. Несть мифология спектакля, которую постоянно упрощали, думая, что делают ее более доступной пониманию зрителя. В первую очередь это касается имен фей Пролога. Как вы относитесь к тому, как их переименовал Константин Сергеев?

— Может быть, людям, которые случайно пришли в Мариинский театр, настоящие имена фей у Петипа и непонятны. Но ведь в филармонии не переводят для публики, что такое Allegro vivo. К тому же, Константин Михайлович еще неправильно и перевел. Кандид — это никакая не «нежность», а «простодушие», что многое объясняет в последующем действии. Фея Кандид наделила Аврору этим качеством, поэтому Аврора простодушно взяла недобрый подарок, веретено, из рук Карабосс. У Авроры и в мыслях не было, что кто-то может причинить ей зло: ее прятали от зла, ее на двадцать лет отгородили от мира. Но зло все равно проникло. Тут тот самый случай, когда неверный перевод обеднил содержание.

—По сути, театр сегодня реабилитирует Петипа как творца гениального спектакля — большой, монументальной формы, которой сейчас никто не владеет?

— Театр реабилитирует прежде всего самого себя, потому что он должен оправдывать свое название. Я считаю, что только возобновив «Спящую красавицу», мы снова становимся Мариинским театром.

— Вас не страшит в этой ситуации роль адвоката Петипа?

— На мне, конечно, ужасная нагрузка. Я никогда не готовил себя к этой работе. Я закончил нашу школу, попытался взять все у своих педагогов. Но если бы лет десять назад мне сказали, что я буду ставить «Спящую красавицу», я бы просто рассмеялся. Видимо, так звезды сошлись.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23935
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 18, 2008 1:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053206
Тема | Балет, МТ, Спящая красавица
Авторы | Вадим Гаевский
Заголовок | Дягилевская эпопея Мариинского театра
Где опубликовано | газета «Мариинский театр», № 3-4, 1999, с. 3
Дата публикации | май 1999
Ссылка |
Аннотация |

Наступающий 2000-й год Мариинский театр решил отметить примерно так, как Дягилев встречал наступавшие 20-е годы. Сенсационное возвращение вспять, почти библейское возвращение в отчий дом блудного сына. Отчий дом — «Спящая красавица» Чайковского и Петипа, великий заброшенный балет, который Дягилев решил показать в Лондоне целиком, обновив хореографию, купировав несколько музыкальных номеров и добавив пару-другую новых танцев. Шел 1921-й год, решение Дягилева казалось чистым безумием и, уж конечно, нарушением всех принятых на себя авангардистских обязательств, но, как и всегда, художественная интуиция Дягилева не подвела, его дерзкий план был исторически оправдан, хотя это выяснилось не сразу.

Спустя почти восемьдесят лет Мариинский театр задумал и осуществил не менее, а может быть и более дерзкий план, восстановив «Спящую красавицу» уже в полном объеме — и хореографию, и сценографию, и костюмы. Риск, безусловно, был очень велик, потому что старая «Спящая» вступала в прямой спор с новой, ныне идущей, и сравнение вполне могло быть не в ее пользу. А, кроме того, затеянное мероприятие создавало необычный и нежелательный этический прецедент, задевая многие личные интересы.

Но главная коллизия состояла в другом. Подобно Дягилеву Мариинский выступил против укоренившихся и весьма защищенных предрассудков, — с той разницей, что Дягилев своими поступками И своим желчным пером атаковал предрассудки замшелой старины, а Мариинка столкнулась с новейшими предрассудками, которые создал прогресс, — с предрассудками так называемого «хорошего вкуса». Самый распространенный из них — пренебрежительное отношение к старинной условной пантомиме. А самый нелепый — высокомерное отношение к старине вообще, и прежде всего к 90-м годам, к академической сценографии тех лет, к академической хореографии конца века. Как выяснилось теперь, скучно-академическим балетом «Спящая красавица» была не всегда, такой она стала потом, на протяжении своей долгой жизни. Так бывшие прелестные балерины, постарев, становятся строгими инспектрисами, заслуженными моралистками и даже ханжами. Между тем, «Спящая красавица», которую восстановил Сергей Вихарев (наиболее академический танцовщик труппы, кстати сказать) — бесконечно живой и в моцартовском смысле «веселый» спектакль. Балет giocosa, как опера «Дон Жуан». А засушили его скучные люди. Его засушило скучное время, если уж договаривать все до конца. По жанру это феерия, дворцовая, королевская, барочная феерия, какие умел ставить лишь Петипа, и вовсе не площадная феерия, какие игрались у Лентовского в Москве или в театре Шатле в Париже. По форме же и по театральному смыслу своему это балет-маскарад, со всей той увлекательной игрой в неожиданность и загадку, которая присуща маскараду. Маскарадны в «Спящей» костюмы и имена фей, даже «принц Дезире» (от desirable, желанный) есть типично маскарадное имя. И конечно же, именно «Спящая красавица» — у начала эпохи прекрасного театра, вехой которой станет мейерхолъдовский-головинский «Дон Жуан» и которая завершится мейерхольдовским-головинским «Маскарадом». Мы знаем точный день, когда кончилась
она, эта эпоха прекрасной театральности: 25 февраля 1917 года. Теперь мы можем точно сказать, когда она началась — 3 января 1890.

При всем том, «Спящая красавица» — строго академический балет, и как раз стараниями Сергея Вихарева он во многом избавился от небрежностей исполнения и вернул свою строгую академическую форму. Говорю об этом, потому что сам наблюдал, как Вихарев репетировал вальс и как заставлял танцовщиков-мужчин переходить от привычного хождения по полу к простым, но забытым танцевальным фигурам.

Я имею в виду Вальс первого акта. Пишу это слово с прописной, потому что великое произведение Петипа мы, наконец, увидели в его подлинной красоте и его подлинном масштабе. Семьдесят два участника (вместо привычных пятидесяти шести) разыграли феерическое представление, по существу балет в балете и опять-таки балет-маскарад, но лишь подчиненный утонченной колористической игре, нежнейшей живописной гамме. Тут все было неожиданно, и прежде всего бело-синие цвета костюмов. Они задавали необходимый цветовой контраст — по отношению к господствующим цветам, в блистающий, нарядный, хоть и несколько нервный мир «Спящей красавицы» внося зримое ощущение гармонии и покоя. А когда вальсирующие взрослые участники расступились и в образовавшийся коридор вступили парами дети, одетые во что-то алое, что-то похожее на маков цвет, — палитра вальса .заиграла особенно весело, метафора райского сада возникла сама собой, и замечательный по своей простоте замысел Всеволожского-Петипа открылся для всех, кто умеет видеть.

Да, конечно, феерия, фантастически яркие камзолы, золото, серебро, бархат, атлас, парча — все это костюмное щегольство слепит глаз и существует само по себе, как необходимое условие, необходимая принадлежность жанра. Раз феерия, значит так должно и быть, феерия не может быть тусклой. Но ведь здесь не только условный декоративный прием, здесь точный художественный образ. Щегольские костюмы, предложенные Всеволожским не из чистого театрального щегольства, а потому что в спектакле их носят щеголи — подлинные персонажи балета. Щеголи все здесь — и четверо принцев, старающихся друг друга перещеголять, и четверки экзотических гостей в финальном апофеозе, и блестящие феи драгоценных камней, и сама злая фея Карабосс, появляющаяся в элегантно-инфернальном черном плаще, с кошачьим силуэтом на горбатой спине и с красивым (как в романе Булгакова) подбоем.

А в вальсе нам представлен совсем другой персонаж — из той же эпохи, хоть и из несколько другой культуры. Девушки в синих беретах, белых платьицах, синих передниках-фартучках и синих чулках — это же коллективный портрет «прекрасной садовницы», «la belle jardiniere», той самой пленительной чаровницы, которой посвящено так много стихов, музыки и картин и в которой поэты, музыканты и живописцы галантного века видели воплощение подлинной красоты, естественности и свободы.

Прекрасная садовница (la belle jardiniere), предшествующая выходу Авроры (la belle au bois dormant), есть, конечно, ее отражение, ее предвосхищенный след, или, иначе, ее предвосхищенный образ. Невидимая граница между ней и щеголями-кавалерами проведена, и поразительно, что эту идею осуществил не только поэт-хореограф Мари-ус Петипа, но и художник Иван Всеволожский, он же директор Императорских театров.

Кто же такой Всеволожский — самая интригующая фигура из всех создателей представленного действа? О Петипа мы многое знаем, о декораторах-академиках и профессорах знаем кое-что, а о Всеволожском-художнике и даже о Всеволожском-администраторе не знаем почти ничего — кроме того, что он был важный сановник и велел подавать себе карету, когда выезжал из дома, на правого углу Театральной улицы (ныне улица Росси) в канцелярию дирекции Императорских театров, на левом углу той же улицы (там теперь Театральный музей и Театральная библиотека). Расстояние всего в двадцать метров или в тридцать шагов, но положение обязывало, noblesse oblige, что в переводе Николая Макарова, автора знаменитого словаря (изданного в год премьеры «Спящей») означает: «дворянство налагает известные обязательства». Всеволожский и сам являл собою это понятие «noblesse», и всячески стремился сохранить за ним уходящую историческую роль, культурный престиж и эстетическую ценность. «Спящая красавица» и была задумана во славу «noblesse», во славу дворянских форм жизни. Всю эфемерность «noblesse», как реальной исторической силы Всеволожский, по-видимому, хорошо сознавал, — поэтому и избрал сюжет с уколом веретена, столетним сном, вмешательством фей и пробуждением от поцелуя. Поэтому была поставлена сказка. Тем более Всеволожский хотел придать скромной сказке внушительное великолепие и несказочный, почти что эпический масштаб, с чем Чайковский и Петипа справились превосходно. Да и сам Всеволожский так вырядил «noblesse», что ощущение вечного праздника возникает с первых же минут, — такого праздника, который переживет любое злосчастье. «Спящую красавицу» наполняет прямо-таки героический пафос нарядных вещей: роскошь для Всеволожского — защита от невзгод и даже условие разумной жизни. И соответственно, Всеволожский-рисовальщик и модельер любил яркий роскошный цвет, интенсивный богатый колорит, чистую краску. Что-то дикарское в этом, конечно же, есть, есть какая-то толика вызывающе яркой архаичной палитры. Но разве не сходной палитрой очаровал Пикассо, когда создал костюмы к мясинской «Треуголке»? К «Треуголке» у Дягилева, следует уточнить, и саму эту палитру можно назвать дягилевской без особой натяжки. И разве не сам Всеволожский демонстрировал утонченный колористический вкус, конструируя костюмы вальса, пажей и фрейлин? К тому же костюмы «Спящей красавицы» исторически верны и вместе с тем, а может быть именно потому, предельно, даже немного утрированно театральны. От версальской noblesse до гистрионов всего один шаг, и некоторый арлекинный узор заметен то тут, то там, так что вся эта пестрая амальгама расшитых камзолов и нескромных цветов временами кажется костюмной арлекинадой. И уж совсем театральны пышно-экзотические наряды четырех кадрилей в апофеозе, прямо вышедшие из комедий-балетов Люлли и Мольера. Об этих кадрилях (турецкой, индийской, американской и римской), конечно же, вспоминал Мейерхольд, когда вместе с Головиным начинал работать над мольеровским «Дон Жуаном». Еще раз повторим наш вопрос: Всеволожский — предшественник «Мира искусства»? Почему бы и нет, эту преемственность удостоверил сам Бенуа, великий поклонник декоративного образа «Спящей». Но мало того, в сцене нимф (мы их по привычке называем нереидами) Всеволожский допускает вполне декадентскую вольность, нарушающую его стиль «noblesse»: пачки у нимф отчасти болотной расцветки, покрытые то ли водорослями, то ли опавшей листвой; некий намек на русалку-утопленницу можно прочесть, и поразительно, что жизнерадостная Диана Вишнева, танцуя сцену, восприняла этот намек и горестным танцем, и слабым жестом протянутых рук осторожно наметила силуэт брошенной и уносимой русалки.

Но остановимся на короткое время, чтобы назвать и другие имена. Все то костюмное великолепие, которое продемонстрировал балет, воссоздано руками великолепных мастериц под руководством Елены Зайцевой, умнейшей художницы, отчаянной спорщицы и очень грамотного человека. Ведь именно Елене Зайцевой пришлось, полагаясь на свою интуицию, расшифровывать не один старый эскиз, точно так же, как Сергею Вихареву пришлось расшифровывать записанный по системе Степанова хореографический текст, а художнику Андрею Войтенко — расшифровывать эскизы декораций, добиваясь безошибочно точных тональных решений.

Восстановленная сценография «Спящей красавицы» — одна из самых больших неожиданностей спектакля. Пятеро мастеров-декораторов (ситуация, обычная для тех лет) действовали как один (что само по себе не слишком обычно) и создали осмысленно цельную декоративную сюиту. Она основана на двух темах, на образах леса и дворца, но краешек леса сначала чуть виден в проеме арки, И лишь затем лесной массив заполняет все большее и большее пространство сцены. Напомним, что по-французски балет называется «Красавица в спящем лесу» (как и сказка Перро, как и было напечатано в правой колонке премьерной афиши). Спящий лес — грандиозная метафора, возвышенная поэтическая идея. А дворец, каким его написали Генрих Левот, Иван Андреев, Константин Иванов и Матвей Шишков, — это красивейший тронный зал, красивейший парк, красивейшая эспланада. И когда по ходу спектакля, от акта к акту, сказочный лес разрастается вокруг сказочного дворца, чтобы спасти И защитить его от безобразия и смерти, наивная феерия получает некоторый сверхдекоративный смысл, а сценографическая сюита становится образом одушевленной природы.

Но и каждый акт по отдельности хорош, хотя эскизы написаны в старинной, академической, доимпрессионистской манере. Привычной остроты в них нет, хотя есть непривычная гармоничность. Они блистательны и умиротворены, как музыка феи Сирени и как архитектурно-пейзажные полотна французских художников круга Пуссена, на которых изображен полдень. Каждый декоративный пейзаж полон полуденного блеска и полуденной тишины, и каждый дворцовый интерьер воспринимается как живая картина.

Вот, наконец, точное слово. Петипа выстраивал балет, как художник компонует картину. Гениальный мастер динамических нарастаний время от времени, и не только в финалах отдельных сцен, останавливает движение и показывает изумительно красивые, картинные статические мизансцены. Небольшие паузы конструируют балет, как и большая пауза — в сто лет, положенная в основу сюжета. Абсолютное единство содержания и приема, удивительное даже для Петипа: картинный стиль, стиль Лоррена или Ватто, требует сказки Перро, сказки о девушке в спящем лесу, о спящих придворных и спящем огне в камине.

Эта мизансцена, созданная вдохновением Константина Иванова и Мариуса Петипа, напоминает уже не о Мейерхольде и Головине, но о Станиславском и Метерлинке. О «Синей птице» вспоминаешь вообще не раз, особенно когда на сцену выходит Голубая птица.

А ведь несколько лучших статических мизансцен, так называемых «групп» по номенклатуре старинного театра, совершенно намеренно введенных Петипа — и для того, чтобы создать эффект старины, И для того, чтобы поддержать метафорическую фабулу сна и остановки жизни, — в недавнем прошлом были из спектакля безжалостно удалены: они же задерживали спектакль, они же выстраивались совсем по старинке — как можно?!

Режиссуру Петипа Сергей Вихарев восстановил, как и собственно хореографический текст, собственно танцы. В самом общем плане можно сказать, что Вихарев защищал Петипа от произвола времени, произвола редакторов, произвола балерин, стремившихся приспособить хореографию к своим возможностям и своим привычкам. В результате нарушалось главное: ансамблевая стройность и абсолютная хореографическая логика позднего Петипа, не слишком заметная на неопытный взгляд и скрытая за изысканной вязью очень сложных построений. В жертву ансамблевой логике Петипа приносил очень многое, едва ли не все. Вихарев поступал точно так же. В сцене охоты уже не танцует принц Дезире, и вариация Феи Сирени идет в редакции оригинала.

Ее очень хорошо станцевала Вероника Парт.

Она вообще уловила общий картинный смысл постановки.

Как и многие феи: Майя Думченко, Яна Селина, Элла Тарасова, Ислом Баймурадов.

Как и сама Аврора — Диана Вишнева, я видел только ее, на премьере.

Не ошибусь, если скажу, что в этом тоже заслуга Вихарева, реставратора и режиссера.

Откровенно признаюсь: серьезных претензий к нему у меня лично нет. Всего лишь отдельные замечания на полях, и я выскажу их при встрече.

В заключение несколько более общих слов. Этот грандиозный спектакль-парад прямо-таки вызывающе противостоит едва ли не основной культурно-эстетической тенденции XX века. Тенденция эта проста, всем знакома и означает господство стандарта. Мы все подчинились ей — по соображениям практической выгоды, экономии художественных средств, а также средств материальных и из потребности в простоте, ясном художественном порядке. С точки зрения стандарта любой сложно построенный костюм «Спящей», а тем более — весь ее фантастически разнообразный гардероб есть, конечно, прямой вызов, скандал, пощечина утвердившемуся общественному вкусу. Нечего удивляться, что общественный вкус возроптал. К единообразию и убожеству общественный вкус кое-как приучил себя, а от многообразия и избытка давно отвык и, встретив такое, посчитал себя совсем сбитым с толку. И, разумеется, оскорбленным. А ведь Всеволожский лишь довел до видимого предела то, что сочинил Петипа, у которого и четыре не вполне тождественных жениха, и три ансамбля вовсе не схожих фей, да и сами феи в Прологе и в последнем акте в большей или в меньшей степени индивидуальны, имеют сольную вариацию и собственное имя.

Вызов «Спящей» был поддержан мирискусниками во главе с Александром Бенуа, а для Дягилева стал непререкаемым внутренним законом. Все двадцать лет существования дягилевской антрепризы прошли в сражении за уникальность: неповторимым должен был быть каждый сезон, каждый спектакль, каждый персонаж и — как у Всеволожского — каждый костюм каждого персонажа. Носитель стандарта — классический кордебалет — был умален в своих правах, униформа стандарта — классическая пачка — была почти выброшена из гардероба. И все ученики Дягилева пошли по этому пути, приняли эту романтическую установку. Все, кроме самого гениального ученика — Баланчина, к тому же самого практичного, самого делового. Баланчин не стал напрасно спорить с веком, да и с американской цивилизацией и ее правилами игры, распространил принцип внешней унификации и на солистов, и на кордебалет, но хореографию выстроил на свой лад, и там, в глубине баланчинских хореографических структур, была сфера «тайной свободы», завещанной XX веку кумиром юности Баланчина — Александром Блоком. Таким был — схематически представленный — путь от «Спящей красавицы» до «Кончерто барокко» или «Симфонии до мажор», и теперь именно стилистикой зрелого Баланчина, стилистикой унификации и чистого танца, стараются побить старую «Спящую красавицу», забывая (или не зная того), что именно «Спящую красавицу» Баланчин ставил выше других балетов Петипа и даже подчеркнуто использовал ее открытия — например, ансамбль драгоценных камней — в своих собственных постановках.

До недавнего времени казалось, что именно Баланчин обозначил путь балетного театра в XXI век и путь балета в XXI веке. Теперь же возник и другой ориентир — «Спящая красавица» Всеволожского-Петипа, поставленная на пороге уходящего ныне века.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23935
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 18, 2008 2:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053207
Тема | Балет, МТ, Спящая красавица
Авторы | б/а
Заголовок | «Спящая красавица»: мнения о премьере
Где опубликовано | газета «Мариинский театр», № 3-4, 1999, сс. 4-5, 16
Дата публикации | май 1999
Ссылка |
Аннотация |

«Спящая красавица». Реконструкция спектакля 1890 года.
Музыка: Петр Чайковский. Либретто: Иван Всеволожский и Мариус Петипа по сказкам Шарля Перро.
Хореография: Мариус Петипа. Декорации: Генрих Левот, Михаил Бочаров, Иван Андреев, Константин Иванов, Матвей Шишков. Костюмы: Иван Всеволожский
Авторы реконструкции:
Музыкальный руководитель: Валерий Гергиев.
Дирижер: Джанандреа Нозеда.
Дирижер-ассистент: Валерий Овсяников
Балетмейстер-постановщик: Сергей Вихарев (по архивным записям Николая Сергеева из Театральной коллекции Гарвардского университета).
Художник-постановщик: Андрей Войтенко (по эскизам и фотоматериалам из коллекции СПб гос. Музея театрального и музыкального искусства).
Художник по костюмам: Елена Зайцева (по оригинальным эскизам из коллекции СПб гос. Театральной библиотеки)
Свет: Владимир Лукасевич.
Ответственный концертмейстер: Людмила Свешникова.
Ассистент балетмейстера-постановщика по хореографической нотации: Алиса Свешникова
Репетиторы: Елена Евтеева, Ольга Моисеева, Габризла Комлева, Нина Ухова, Инна Зубковская, Ольга Ченчикова,
Альберт Мирзоян, Реджеп Абдыев, Анатолий Нисневич, Геннадий Селюцкий

Исполнители:
Владимир Пономарев (Флорестан XIV), Нина Михайлова (Королева), Диана Вишнева (Аврора), Андриан Фадеев (принц Дезире), Вероника Парт (Фея Сирени), Ислам Баймурадов (Фея Карабосс), Андрей Яковлев-I (Каталабют), Эльвира Тарасова (Фея Бриллиант), Ирина Желонкина (Принцесса Флорина), Антон Корсаков (Голубая птица)

Первое представление: 30 апреля 1999 года, Мариинский театр.



ИГОРЬ СТУПНИКОВ

Этот спектакль ждали с нетерпением и интересом. К интересу примешивалось и чувство любопытства: наконец-то узнаем, как это было в далеком 1890 году, в день премьеры легендарной «Спящей красавицы», ставшей одним из краеугольных камней развития балета и мировой хореографии в целом уже в новом, XX веке? Время безжалостно к искусству, к балетному искусству — вдвойне: достаточно одному поколению забыть спектакль, рисунок роли или архитектуру ансамбля, и хореографическое творение исчезает навсегда. Тому — тьма примеров. Подготовка спектакля была хорошо отражена и подготовлена прессой. Полезной оказалась и публикация в газете «Мариинский театр» статьи американского балетоведа, историка и знатока русского искусства Роналда Джона Уайли. В статье подробно излагалась цепочка событий, приведших в итоге к появлению в Мариинском театре записи балета «Спящая красавица», сделанных по системе Степанова. Сергей Вихарев провел титаническую работу: одно дело иметь в руках записи Степанова, совсем иное — понять все секреты «клинописи», И превратить их в танец, пластику, пантомиму, выстроить массовые сцены, воссоздать атмосферу произведения, отделенного от нас вековым промежутком времени. Спектакль смотрится с большим интересом: то, что было знакомо по старинным фотографиям, по музейным реликвиям, по описаниям историков, вдруг обрело плоть И кровь, засветило своими красками, заговорило своим языком, трогательным, наивным, одновременно сказочным и человечным. С честью справились со сложной задачей художники спектакля Андрей Войтенко и Елена Зайцева, восстановив по эскизам (слава Богу, сохранившимся) декорации И костюмы, благодаря чему снова зазвучали имена замечательных мастеров декорационной живописи старой Мариинки; ожили эскизы Всеволожского, для которого «Спящая красавица» была поистине детищем, в постановку которого он, Директор Императорских театров, вложил душу и свое понятие ответственности за честь Мариинского балета. Что ж, для пробуждения старинной «Спящей» тень Мариуса Ивановича Петипа получила в распоряжение замечательную труппу, вполне способную на столь сложную акцию. Молодые танцовщики с удивительным мастерством вошли в мир хореографии, во многом им незнакомый. Нет, не исчезла школа русского балета, не иссякла, несмотря на все смуты, катаклизмы и перестройки. Блестяще выступили Диана Вишнева, Андриан Фадеев, Вероника Парт, Ирина Желонкина, Антон Корсаков, Эльвира Тарасова (упоминаю пока что лишь премьерный состав). С какой радостью танцевали в спектакле ученики Академии Русского балета имени Вагановой! Мастера пантомимы Владимир Пономарев и Нина Михайлова достойно несли на своих плечах королевские мантии. На сценических прогонах я увидел Светлану Захарову и Ирму Ниорадзе, и порадовался тому, что в труппе такое разнообразие индивидуальностей. Премьерой дирижировал Джанандреа Нозеда. Казалось, что вместе с танцовщиками он и сам протанцевал весь спектакль: столь выразительна манера его дирижирования. Итак, сбылось, состоялось, осуществилось. Замыслы, несбыточные еще несколько лет назад, обрели воплощение. Что ж, может быть, рукописи действительно не горят? А мечты осуществляются молодыми.

ЛАРИСА АБЫЗОВА

Чтобы оценить титаническую работу по реконструкции «Спящей красавицы», нужно прежде всего решить: что мы хотим видеть — новодел на обломках старины или реставрированный подлинник. Ответ не так прост, и кто-то уже печалится об утраченной «танцевальности», подкрепляя печаль упреками в плохом владении артистами искусством пантомимы. Проблемы, действительно, есть: пантомима трудна для современных танцовщиков, ее навыки утрачены за годы, когда этот жанр считался архаичным. Кстати, и зрителей можно упрекнуть — они отвыкли осмысленно смотреть на сцену, куда легче наблюдать всеобщую «сквозную танцевалъность», чем вникать в символику условных жестов. Создает проблемы и реставрация танцевального стиля, ведь реконструкция — это не только возобновление роскошных костюмов и декораций, но, в первую очередь, манера исполнения. Раздираемая вертикальным шпагатом Аврора у Дианы Вишневой и Светланы Захаровой мало похожа на дочь Короля-Солнца. Спортивная манера подачи движения у этих балерин (такова уж их индивидуальность) не вписывается в эстетику театра Петипа. То, что стиль в принципе воспроизводим, показали Ирина Желонкина и Светлана Иванова (принцесса Флорина), Вероника Парт (Фея Сирени). Но главной удачей стало исполнение Андрианом Фадеевым партии Дезире. Артист так вошел в образ и так стилистически точно воспроизвел манеру, что финальная вариация и кода, которые вряд ли относятся к редакции 1890 года, не нарушают шарма старины.

В целом спектакль получился грандиозным, очень театральным и позволяет ощутить аромат эпохи Петипа. Однако судьба спектакля неясна. Если на проделанной базе реставрационные работы будут продолжаться, то у «Спящей» есть основания стать, как считает руководство, «главным спектаклем репертуара». Если начнется откат назад, спектакль очень скоро превратится в кич. К сожалению, такие опасения есть. Уже слышатся рекомендации: то оркестру играть «побыстрее», то Каталабюту быть «поактивнее». Хватит ли у Сергея Вихарева сил и стойкости идти вперед (в смысле назад)? Посмотрим. И последнее. Газетная скороговорка не располагает к детальному обсуждению нюансов. Думается, театру, проделавшему не имеющую аналогов работу, есть смысл провести по ее результатам научный симпозиум.

АРСЕН ДЕГЕН

Реконструкция «Спящей красавицы» — явление отрадное: балет Мариинского театра стремится перейти от хореографического музея, как собрания шедевров, сохраненных капризами времени, к музею сознательному и даже аналитическому. Возможно, Сергей Вихарев — тот долгожданный хореограф-реставратор, для которого воссоздание чужого важнее, чем собственное сочинительство. Реконструкция — понятие емкое и сознательно широкое. Поэтому меня не смущает включение в спектакль 1890 года поздних фрагментов Константина Сергеева. Ведь никто не протестует против вагановских находок во II картине «Лебединого озера». В праздничной феерии спектакля «некоторая пестрота колеров» (Бенуа) может тревожить глаз, но таковы были вкусы того времени: на придворных маскарадах никто не думал о гармоничном сочетании своего одеяния и костюма соседа. Блеск непрерывного карнавала, однако, коварен — не слишком яркие солисты могут потеряться в нем. К счастью, премьеру танцевала Диана Вишнева. Незаурядность личности, ощущение танцевального праздника, только ей присущее умение моментального контакта со зрителем делали ее подлинной героиней спектакля. Ее партнеру Андриану Фадееву, блеснувшему в финальном pas de deux, хотелось бы пожелать освоить и галантную пантомиму II акта. Безусловно, лексически и стилистически танец солистов принадлежал 90-м годам нашего, а не прошлого века. Но надо ли реставрировать стиль былых времен по принципу вычитания — тогда не могло быть того или этого?

АЛЕКСЕЙ ГОСУДАРЕВ

Реконструкция «Спящей» похожа на реставрацию Бурбонов — такая же попытка пересмотреть и исправить историю. Зачем? Вернуться в прошлое все равно не удастся. Музыка, танцы, костюмы — 109 лет назад все это воспринималось иначе: другими были вкусы и эстетические нормы. Иначе исполнялось и носилось — в давно и безнадежно утраченной манере. Иначе выглядело, судя по фотографиям, описаниям и другим документам премьеры. Известно, что к моменту, когда могли быть сделаны записи Николая Сергеева, в спектакле накопилось немало изменений. Большой вопрос: насколько то, что мы увидели, этим записям соответствует. Правильнее всего, по-моему, считать нынешний спектакль новой редакцией балета. «Спящая красавица» в стиле ретро. За свой век она трансформировалась из феерии в драматическую танцевальную симфонию. Хореография пополнилась количественно и обрела новое качество: в единстве с музыкой она стала доминирующим компонентом спектакля. При этом было сбережено и приумножено главное в наследии Петипа. Стремление к самодовлеющей красочности в костюмах и декорациях уступило место стараниям адекватно и обобщенно выразить в сценографии основную идею балета. Теперь все это в значительной мере перечеркнуто. На сцену возвращена феерия, где главное — разнообразная красивость. Костюмы сами по себе, танцы сами по себе, одно мешает другому, логика хореографии теряется в пестроте обстановки. Вместе с тем, например, pas de deux сохраняет вид, который ему придан Константином Сергеевым. Непонятен критерий отбора, — что от прежних редакций сохранить, чем пожертвовать, — но очевиден результат: спектакль получился эклектичным во всех отношениях.

Похоже, и для ведущих исполнителей феерический блеск техники важнее образности, — по крайней мере, пока. Диана Вишнева в партии Авроры показалась более живой И женственной только потому, что танцевала мягче Светланы Захаровой. Дезире Андриана Фадеева выглядел более интересно и убедительно, главным образом, в силу юношеской непосредственности его облика. Пожалуй, лишь о фее Сирени Вероники Парт можно сказать, что это настоящий художественный образ, создаваемый не типажными особенностями или индивидуальной исполнительской манерой, а актерским мастерством. Яркой образности добиваются также исполнители второстепенных партий. Кордебалет старается и со всем справляется.

АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ

Для искусствоведа постановка «Спящей красавицы» в том виде, что она явилась на сцене Мариинского театра — подлинное счастье. Ощущение подлинности, что происходит от каждого мгновения спектакля, является тем, к чему, в общем-то, искусствоведение стремится — раскрыть подлинный смысл произведения, очистив его от наслоений позднейших времен, и получить возможность вступить в диалог с чистым, незамутненным авторским замыслом.

Впрочем, так ли уж интересно это искусствоведческое счастье? Ведь, в конце концов, мы не имеем сценических знаний Еврипида и Софокла, хотя сплошь и рядом их ставим. Так ли уж было бы важно поставить пьесы Шекспира так же, как в театре Глобус? Может быть, мы бы умерли от скуки, увидев Гамлета в подлинных одеждах XVI века, так как образ датского принца сего дня важен для нас именно потому, что последние четыре века наслоили на него столько размышлений и раздумий, что он для нас современнее любого современника и видеть его в джинсах гораздо более естественно, чем в «спущенных чулках», как об этом говорит шекспировская ремарка?

Если бы да кабы, во рту выросли грибы. «Спящая красавица», благодаря сохранившейся документации, подарила нам уникальную возможность не реставрировать спектакль, а реинкарнировать его. Никакого ощущения музейной мумификации от спектакля нет, он необычайно живой, потому что подлинный. Гораздо более живой, чем его советский вариант. И как раз благодаря этой постановке «Спящей красавицы» становится понятным, откуда взялась любовь «Мира искусства» к Людовику XIV и Версалю.

XX век воспитывался на презрении к историзму. Это столетие славно различными революциями, много чего ниспровергавшими, и авангард во всех областях человеческой деятельности набирал силы в борьбе с окостенелым догматизмом. С авангардом случилась естественная эволюция — он сам обратился в догму. Поэтому в конце XX века оказалось, что нет ничего современней, чем обратиться к тому же историзму. Два года назад в Вене с огромным успехом прошла выставка «Сон историзма», посвященная этому стилю, уже окончательно реабилитировавшему себя в глазах интеллектуалов. Не бессмысленная эклектика, как еще недавно его воспринимали большинство искусствоведов, претендующих на «хороший вкус», а важнейший этап европейской культуры, прощающейся со своим героическим прошлым больших стилей — вот новый, современный взгляд на эту эпоху. Если угодно — историзм явился предтечей постмодернизма, тем самым обогнав авангард, слишком уж резво настаивавший на отрицании прошлого.

«Спящая красавица» — не ретроспекция. Очевидно, что это спектакль будущего. Сегодня, когда Петербург наконец пытается обрести свое собственное лицо после долгого и невыразительного советско-ленинградского периода с его вялой провинциальной «интеллигентностью», единственно правильной культурной политикой может быть политика радикального консерватизма. Пытаться из Мариинского театра сделать центр modern dance было бы весьма недальновидно. Это было бы похоже на соревнование Эллочки Людоедки с мисс Вандербильд, что весьма распространено в нашем городе. В то же время, реализовав одну из уникальнейших возможностей восстановления спектакля, повлиявшего на все русское художественное сознание, а через него — на мировое, наша пост-ленинградская эстетика бурчит по поводу пестроты и красивости, призывая к опрятной серо-коричневой «благородной» гамме, любезной сердцу директоров и завучей социалистических школ. Бенуа говорил, что со «Спящей» началась повальная балетомания культурных людей, приведшая к триумфам русского балета в Париже. Современная же критика вдруг начинает критиковать Петипа и Всеволожского чуть ли не за недостаток вкуса, что выглядит по меньшей мере смешно.

Постановка «Спящей красавицы» представляется невероятно актуальной, это очень продуманный шаг. В контексте современной культуры Петербурга это единственное событие, равное по значимости переименованию города. До того «Спящая красавица» была ленинградской, теперь оказалось возможным вернуть петербургскою. Очнувшись ото сна, столь же прекрасная, как и сто лет тому назад, она многое может прояснить в так называемой петербургской специфике. Весь ретроспективизм «Серебряного века», весь петербургский эстетизм, в советское время обернувшийся той самой пресловутой ленинградской «интеллигентностью», как в зародыше содержится в этой постановке. Если бы ее не было, ее бы стоило выдумать, но слава Богу, выдумывать и реконструировать не пришлось, и сейчас многим выпало счастье пережить то же, что переживали Бенуа, Сомов, Дягилев и Стравинский. Каковы же будут результаты этих впечатлений — покажет будущее. Однако совершенно очевидно, что эту «Спящую красавицу» необходимо посмотреть каждому, кто считает себя причастным к духу подлинного Петербурга.

ЮЛИЯ ЯКОВЛЕВА

То, что театр затеял именно игру о «Спящей красавице», не тронутой позднейшими редакциями, было ясно с самого начала. Удивительно, что кто-то при этом радостно трубит о воскрешении, балетной Помпее и т.п. Еще удивительнее, что кто-то на театр обиделся: вместо подлинника, мол, подсунули новодел. Воскресить любой балетный подлинник невозможно в принципе. Такова уж природа этого искусства. Ни один спектакль не может равняться самому себе. Авторский текст, отделившись от создателя, получает фольклорное бытие. То есть «Спящих» всегда будет ровно столько, сколько трупп, танцующих этот балет.

Игра увлекает. Тем же, чье воображение безнадежно испорчено старинными фотографиями, эскизами, свидетельствами, рецензиями, способна подарить самые настоящие приступы deja vue. Единственная серьезная претензия: у предложенной игры нет четких правил. Новая «Спящая красавица» — спектакль компромиссов. Хореографических, сценографических, музыкальных. Перечислять их здесь — дело неблагодарное. Наверняка театр и сам осведомлен в них прекрасно. Но и компромиссы оправданы, раз удалось достичь главного — спектакль жив. Что же до новоделов, то каждый из них рано или поздно перестает быть таковым. Вначале к нему привыкают. А потом уже не представляют без него городской панорамы.
Увы, артисты в нынешней постановке выглядят ошарашенными новоселами. Из прежнего спектакля добросовестно перетащили всё нажитое непосильным трудом: и достоинства, и недостатки (хочется верить, что и это пройдет).

ИРИНА ГУБСКАЛ

Очевидно, в Мариинском балете еще не появился тот герой, перед которым суждено отступить всем препятствиям на пути к «Спящей красавице». В отличие от Дезире изначальной версии, авторы проекта не столько любят, сколько сражаются. Основная проблема нынешней версии — несоответствие рекламе. В результате вместо спокойно-величавой легенды мы получили рекламного монстра. Триумфальный замысел околдовал его авторов. Время стало невнятным — то ли постановкой занимались два года, то ли это аврал двух предпремьерных недель. Судя по тому, что спектакль продолжал «одеваться» в прямом и переносном смыслах до последнего показа — второе ближе к истине. Поэтому не возникла созерцательность и легкость, не зазвучала «музыка для глаз». Надеюсь, что ко времени отгрузки на американские гастроли хотя бы основная часть была доведена до полной готовности. Только почему в Петербурге, который некоторым образом признанная балетная столица, спектакль можно показывать недоделанным? Одиозность премьеры в том, что из имен ее создателей театр сделал «панаму». Радость дикаря при виде заводной машинки весьма схожа с восторгом по поводу разыскания записей Николая Сергеева. Они, конечно, очень старые, но не все старое обладает достоверностью. В результате постановщики занялись препарированием спектакля, соответственно предварительно умертвив его. Быт заменил легенду. Ощутимо отсутствие в нынешней «Спящей» монархии — это королевство так же далеко от истинного, как тирания от «семейного» монархического правления. Можно отметить массу недоработок по хореографии, мизансценам. Не говоря уже про оформление, особенно костюмы и реквизит. Если игнорирование опыта Бакста в создании балетного костюма можно оправдать, то работы Новерра ко времени Петипа уже существовали, так же как законы перспективы и сочетаний цветов на сцене. Декорации и костюмы не вполне соответствуют даже приведенным в буклете эскизам, и еще менее — фотографиям. Неужели некому было внимательно провести сличение с иконографическим материалом создаваемого шедевра и определить, за чем оставить преимущество? Или хотя бы не ставить себя в положение унтер-офицерской вдовы. Даже то, что считается апофеозом, отличается от изображенного на фотографии. В постановке не выдержаны иерархические акценты, этикетные мизансцены далеки от совершенства. Эпоха классицизма осталась для нынешних создателей неосвоенным материком. Чьи же лавры им грезились — Колумба или Кортеса? Главный герой спектакля — оформление. А исполнительский состав «Спящей» оказался однообразным и небесспорным. Вероятно, сделанная в последние годы театром ставка на еще только подающих надежды исполнителей как на сформировавшихся — на опасной грани банкротства. Не хочется преувеличивать — но спектакль получился самый обыкновенный. Театр нашел самый петербургский балет Петипа и раздул из него больше, чем феерию. «Спящая» — то, что можно назвать кармический спектакль. Чтобы преодолеть власть Карабосс-Прозерпины, надо проработать ее задачи. Если берется за аксиому идеальная выстроенность постановки — хорошо бы чуть-чуть отойти в сторону И понять, что нарушает эту выстроенность. Пока же состоялась попытка починки старого платья заплатами на прорехах и с обилием рассыпающихся мелочей. В зале во время действия остается приглушенный свет, словно зритель участник действа. Но современная дистанция между жизнью И показанной сказкой слишком велика. Намного понятнее сегодня раскрывающиеся в этот мир ворота. Неуравновешенность постройки не дала ощущения резонанса чувств, бельканто спектакля не прозвучало, оставив ощущение «ласковой неприязни» к нему.

МАРИЯ РАТАНОВА

Премьера возобновленной «Спящей красавицы» обозначила конец целой эпохи в истории мариинского балета. Не знаю, куда теперь двинется наш балет, совершив столь радикальный художественный шаг по возвращению к своему досоветскому прошлому, но ясно одно — и слишком беспечные (в духе перестановки параллельных линий кордебалета в «Тенях» по «косым»), и чересчур глубокомысленные (в духе псевдомонументальной «Раймонды» Григоровича) эксперименты с классикой на этой сцене теперь вряд ли возможны. Очевидно и то, что и состояние всей остальной классики в театре теперь будут оценивать с позиций нынешней реставрации.

Премьера застала балетную общественность врасплох. Выяснилось, что не только на Западе, но И в Петербурге, где был создан почти весь классический репертуар, никто толком не знает, что представляла собой эпоха Петипа и какими были его балеты. Вопрос в том, хотим ли мы это знать и почему подлинный Петипа долгое время был никому не интересен? Вопрос об аутентичности «Спящей красавицы» является сегодня проблемой не одних только авторов реконструкции. Осуществив беспрецедентный художественный эксперимент, проведя каторжную научную работу, они заново поставили эту проблему перед балетной историей. Заново, потому что под видом «подлинного» Петипа нам многие годы подавалось совсем другое. Нынешняя реконструкция, задачей которой было не просто воссоздать утраченное, но воскресить то, что было сознательно вычеркнуто из памяти, — то, что было осуждено и не подлежало возобновлению, — не могла вызвать единодушного энтузиазма. Одним, как"выяснилось, это нужно как воздух — это то художественное откровение, по которому истосковалась душа, это старый «дофокинский» балет, который прозвучал сегодня гораздо современнее Фокина. Для других — это только раздражающий диссонанс, и возвращение к прошлому им кажется нелепым. Вся история советского балетного театра убеждала нас в том, что балеты Петипа надо избавлять от «ненужного» И «устаревшего». Так из «Спящей» ушел весь придворный И театральный антураж, вся сложность мировоззрения породившей ее эпохи. Взамен театр Кирова в 1952 году создал в высшей степени удобный для восприятия вариант: простой И ясный сюжет, необремененный культурными параллелями, доступная всем идея борьбы добра и зла и •— «сквозное» танцевальное действие, порожденное каноном «танцсимфонизма». Это и подавалось как единственно «правильный Петипа». О собственно балетмейстере Мариусе Петипа у нас давно уже отвыкли думать. Зачем, если уже созданы «канонические» редакции его балетов, если в выпущенной в 1971 году монографии уже закреплен статус Петипа как творца «симфонических балетов» и предтечи современных советских «танцсимфонистов»? В ситуации полной инертности балетной мысли и абсолютной неготовности воспринять какую бы то ни было другую концепцию творчества Петипа премьера оригинальной версии «Спящей красавицы» прозвучала как гром среди ясного неба. Все представления о классическом балетном спектакле оказались перевернуты.

Что же касается подлинности — то для меня это не вопрос частностей. Спектакль подлинный, если восстановлена его первоначальная структура. А это Сергею Вихареву удалось в полной мере. Спектакль стоило реконструировать уже хотя бы для того, чтобы увидеть настоящую — мимирующую, а не «танцующую» — Фею Сирени. Идея о бессмысленности старинной пантомимы — главное, что развенчал возобновленный спектакль. Именно с пантомимой, с «живыми картинами» из позднейших редакций ушла вся мифология, ушло драматическое ощущение погруженности в столетний сон, ушла контрастная смена эпох, прошлого и настоящего. Во-вторых, возобновленная хореография и возвращенные на место персонажи изменили смысл ансамблей Петипа, сломав штампы восприятия, связанные у нас с редакцией Константина Сергеева. В первую очередь это касается ансамбля фей Пролога, который пострадал больше других: был уничтожен весь антураж, стерлись все признаки придворного ритуала. Вместо этого Константин Сергеев поставил типично балетную фантастическую сцену — влиятельные феи превратились в стандартных балетных сильфид. В возобновленном спектакле в Pas de six фей, сквозь путаницу позднейших хореографических схем, проступила величественная ансамблевая композиция. Ей возвращены симметрия и фронтальность. Она неотделима от интерьера дворца и в структуре балета создает образ процветающего и могущественного королевства. Совершенно иначе смотрится ансамбль нимф (нереид), хотя его хореография почти не изменилась. Но восстановленная сценография, возвращенная на место пантомима, жанровые сцены И в первую очередь — предшествующая нимфам сцена охоты принца Дезире — изменили место ансамбля в спектакле, сделав его кульминацией всего действия. Сцена охоты — проходной эпизод в редакции Константина Сергеева, задуманный лишь для демонстрации технических возможностей первого танцовщика (в 1952 году — самого Сергеева), здесь — захватывающий действенный эпизод, сразу вводящий в монархический XVII век. После нее ансамбль нимф в изумрудных тюниках выглядит как чистое художественное видение.

Но главное, структура спектакля Петипа оказалась сложней, чем мы предполагали. Он был гениально выстроен не только хореографически. Он был блистательно архитектурно-пространственно и колористически срежиссирован. Восстановленные декорации и костюмы потрясли: все это полностью перестраивает сознание в отношении классического балетного спектакля. Спектакль оказался погружен в исторический И культурный контекст, отчего вся классика воспринимается совершенно иначе. Выяснилось, что Петипа мыслил не только танцевальными схемами, но и общекультурными категориями. В его балетах сталкивались не одни лишь силы судьбы, в нем взаимодействовали разные художественные эпохи. В поэтичной сценографии Вирсаладзе нет и намека на подобное решение. Декорации и костюмы оригинальной «Спящей красавицы» властно диктуют исполнительский стиль. Диктуют даже технику. Это не «героическая» классика советской эпохи и это не Баланчин, — это партерная классика конца XIX века. Здесь немыслим танцевальный акробатизм, здесь режет глаз нелепая демонстрация «шага». Зато особым образом высвечивается изящная партерная техника балеринских ног.

Значение этой премьеры невозможно переоценить. На наших глазах рухнул один из главных мифов советского балетного театра — миф о всемогуществе сплошного танца в балете. Идея «танцевального симфонизма», в свое время вполне прогрессивная, превратившись в навязчивый фантом, завела наш балетный театр в тупик, породив несколько поколений артистов, решительно ничем, кроме классической техники, не владеющих. Это сегодня мешает им вписаться в сложную стилистику спектакля Петипа, заставляя то там, то здесь хвататься за штампы «сергеевской» редакции. От того, насколько им удастся преодолеть свои упрямый консерватизм, вероятно зависит будущее нашего балета. Как бы то ни было, для Мариинского театра эта премьера — абсолютно блестящий ход. Мариинский театр не просто воскресил гениальную режиссуру Петипа — он продемонстрировал новый стиль балетной режиссуры, который начинается с организации пространства и цвета и вбирает в себя организацию движения. И не Баланчиным, не' Роланом Пети, а именно этим спектаклем теперь будут измерять творческий потенциал и степень художественной жизнеспособности Мариинского балета.

КИРА ДОЛИНИНА

В главе своих «Воспоминаний», посвященной «Спящей красавице» в Мариинском 1890 года, Александр Бенуа сетовал, что никакие реконструкции не смогут сделать столь же свежим и ярким этот спектакль. Великий Бенуа оказался не прав: зрелище, представленное зрителям восстановленной «Спящей» Петипа в том же Мариинском театре, обладает прежде всего именно этими характеристиками — свежее и яркое. И уже потом — уникальный эксперимент, модное шоу, значительное культурное событие, зрелище для интеллектуалов. И, проще, один из самых красивых спектаклей последних лет в Петербурге.

По своему культурному значению реконструкция «Спящей красавицы» в Мариинском театре выходит далеко за узкие рамки балетного искусства. Эта постановка нарушает привычные взгляды на историю искусства как на процесс линейный, разрушает и (или) играет с устоявшимися мифами о русском искусстве. В 70-е годы западные искусствоведы реабилитировали XIX век с его эклектикой, Салонами и Академиями. Советское же искусствоведение как раз дорвалось в это время до модерна и «Мира искусства». И на несколько десятилетий сформировало художественные вкусы нескольких поколений отечественной интеллигенции. Эту монополию мирискусников на «хороший вкус» в сфере изобразительного искусства в 80-е годы нарушил русский авангард. В балете же Бенуа со товарищи до сих пор являются непререкаемыми авторитетами.

Те, кто придумал реконструкцию «Спящей красавицы» в Мариинском, и те, кто сегодня ее судит, в значительной степени воспитаны именно «на Бенуа». На первый взгляд это — нонсенс. Воспитаны на Бенуа и Русских сезонах, но реконструируют не Бакста, а Всеволожского и Шишкова с Бочаровым! Однако, даже если откинуть все (более чем справедливые) рассуждения о необходимости восстановления хореографического текста Петипа, историческая подоплека реконструкции визуального ряда первой «Спящей» абсолютно оправдана. И имя Бенуа тут играет далеко не последнюю роль. В своем хрестоматийном описании спектакля 1890 года и своих чувств по этому поводу Бенуа признается, что он стал толчком к активной «балетомании» будущих мирискусников и — напрямую — к Русским сезонам. Только за это следовало бы поинтересоваться, что же за спектакль произвел столь сильное впечатление на такого строгого критика как Бенуа. Ну а если вспомнить еще, что он же одарил мариинскую «Спящую» почти святым для каждого вагнерианца словом Gezammtkunstwerk! Неужели правда это можно было увидеть в наиклассичнейшем балете императорского театра?

Нынешняя реконструкция ответила на эти вопросы. Как это может себе позволить только очень богатый шедеврами музей — был выбран идеальный объект для исторического рассказа: последний спектакль русского академизма, его апофеоз и его закат. Точка, от которой можно вести отсчет нового времени. Но, сыграв роль музея, театр оказался гораздо выше ее — спектакль получился живым. И — именно поэтому — обладающий недостатками, многие из которых идут еще от первой постановки, И, хотя бы в силу своей истории, оборачиваются достоинствами. Мы увидели, что Бенуа брюзжал не без оснований: декорации мастерские, но достаточно обычные для своего времени, исторического знания и умения с ее деталями обращаться недостает, пестрота колеров в костюмах шокирует. Но если для Бенуа это было актуальной критикой, для нас — важнейший документ и огромная заслуга постановщиков, не давших повести себя на поводу собственного «хорошего вкуса». В этом визуальный ряд идеально согласуется с музыкальным и хореографическим — везде одна (и далеко не большая) доля исторической точности по отношению к описываемым эпохам и везде нескрываемое присутствие современности — XIX века. А что может быть современнее для конца XX-го, как не эта нарочитая небрежность в обращении со всеми стилями и канонами, кроме одного избранного. Для Всеволожского, Петипа и Чайковского им был «старомодный» балет. Для безумцев, которые затеяли его восстановить — балет подлинный.

ОЛЬГА МАНУЛКИНА

Волнует ли меня проблема точности воссоздания хореографии Петипа, декораций и костюмов? В наименьшей степени. Я верю, что в одну воду нельзя ступить дважды, и понятие «достоверности» представляется мне спорным. Но для меня чрезвычайно важно смещение акцентов, изменение пропорций, контуры принципиально другого спектакля, другого стиля и другого художественного мышления, явственно проступающие в новой «Спящей». Эта «другая» «Спящая» восстанавливает причинно-следственную связь времен, влияний, творческих импульсов. Нужно было увидеть Большой вальс «Спящей» действительно большим, чтобы узнать в нем будущую «Симфонию до мажор». Нужно было увидеть колесницу Аполлона в Апофеозе, чтобы осознать, что не только «Поцелуй феи» был приношением Стравинского Чайковскому и его балетам, но и в бесстрастном олимпийском совершенстве «Аполлона Мусагета» заключено воспоминание о петербургском балетном Олимпе — Мариинском театре и «Спящей красавице».

Если же забыть про интересы историка и рассматривать спектакль в контексте сегодняшней ситуации, его «старинность» выступает как новизна и актуальность. Всеволожский затевал ретроспективный балет в стиле XVII века, а стал он апофеозом искусства XIX столетия И наметил пути для искусства XX века. Реконструкция спектакля 1890 года не старее редакции Константина Сергеева, напротив, она на пол века моложе и безусловно принадлежит современности. Поскольку современность решения вовсе не обязательно предполагает модернизацию классики (что является как раз уже устаревшим методом), но соответствие современным художественным процессам. В этом смысле «реконструкция» — попытка возвращения к оригинальному тексту, воссоздание старой исполнительской манеры — является одним из ключевых понятий в искусстве конца XX века, стремящегося к этой идеальной цели. Обсуждение этой цели, как и принципиальной невозможности ее достижения, оставим за скобками: в движении к ней, в том, что показала нам «Спящая», право, и без того, более чем достаточно художественных открытий.

ОЛЬГА РОЗАНОВА

Когда-то на обсуждении «Лауренсии» остроумный Соллертинский заметил, что костюм одной лишь Валентины Ивановой-Равской мог бы прокормить все население Фуэнте Овехуна. Оформление возобновленной «Спящей» могло бы обеспечить стоимость нескольких балетных постановок. Костюмы ослепительны, поистине чудо декоративно-прикладного и портновского искусства. Любуясь ими вблизи, не перестаешь изумляться изобретательности отделки, богатству красок, очарованию малейших деталей. Однако при взгляде из зрительного зала прелестные подробности исчезают, а краски, образуя неожиданные сочетания, превращаются в пестрый калейдоскоп. Становится очевидным, что даровитый Всеволожский, сочиняя костюмы, заботился о зрелище как таковом, но не учитывал логику хореографических композиций Петипа, что для балетного театра той поры было вполне естественно. Из-за переизбытка красок и разно-мастности костюмов антуража Авроры (женихи, фрейлины, молодые девицы) пострадал pas d'action Г акта, распавшийся на ряд миниатюр и потерявший гармоничные очертания ансамбля. Размельчился, несмотря на возросшее количество участников, и pas d'action фей в Прологе. Явление волшебниц стало более парадным и пышным, но утратило интимную интонацию. Впрочем, и весь спектакль приобрел иное звучание. Восстановленные первоначальные декорации придали балету помпезность, богатство и блеск. Оформление Вирсаладзе, при всей его монументальности, в цветовом отношении более сдержанно. Но как благороден и утонченно-красив облик его «Спящей красавицы». Говоря кратко, Вирсаладзе создал петербургский спектакль, соединивший дворцовый стиль с матовым светом белых ночей и нежным благоуханием расцветающей сирени. В новом спектакле торжествует французский дух, воскресает великолепие придворных маскарадов блестящей эпохи Короля-Солнца.

Что же касается хореографии, то изменения здесь не столь значительны и в основном относятся к пантомимным эпизодам, иногда разработанным с максимальной тщательностью (сцена вязальщиц), иногда требующим доработки (сцены принца Дезире во II акте). Мелкие коррективы самой танцевальной ткани, сделанные по записям Николая Сергеева (если им можно доверять), не прибавили новых красот (вариация Флорины и пр.). В целом же, трудоемкий, дорогостоящий эксперимент по воскрешению спектакля 1890 года парадоксально продемонстрировал неизбежность тактичных текстуальных и стилистических корректив (хотим мы того или нет). Например, фея Сирени танцует в Прологе на пуантах и исполняет вариацию, чего Мария Петипа, если верить Лопухову, не делала. А принц Дезире в III акте демонстрирует виртуозность в вариации, поставленной Константином Сергеевым. Нынешнее возобновление, безусловно, займет свое место в анналах балетной истории, и будет иметь успех у сегодняшней «новорусской» аудитории. Но при этом списывать в архив постановочную версию Константина Сергеева — Федора Лопухова, чья хореография, органично войдя в мир Петипа, остается примером талантливой, высококультурной реставрационной работы, было бы непозволительной расточительностью.

ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО

Предъявленная «Спящая красавица» сопоставима с защитой диссертации. Аспирант — Сергей Вихарев — тщательно изучил исторические источники. Сопоставил различные варианты. Обращался к помощи научных консультантов. Сдал «кандидатские минимумы» в Новосибирске («Щелкунчик», «Бурнонвиль»). Представил увесистое объемное сочинение. Принцип исторической реконструкции не может не восхитить балетоведа: в ходе научной работы не на бумаге, а «вживую» воскрешен образ спектакля! Но, как выяснилось, воскрешен образ спектакля не забытого и не утраченного — увлекательная игра «в узнавание» фрагментов «Спящей» подводила к мысли: облик балета Петипа в книгах Слонимского, Красовской, Лопухова, Константиновой воссоздан верно. Таким образом, практический опыт доказал правильность теории.

Спектакль Мариинского театра получился на диво грандиозным, помпезным, эклектичным, и в этом есть своя прелесть. Остается только обмирать от восторга: реконструированные выходы и танцы пажей, фей, «сиренек» в Прологе; отменно «петиповская» пантомима; полновесный «Крестьянский вальс», легендарные декорации и костюмы; «тот самый башмачок», в котором, по рассказам старшего поколения, балансировала Аврора; и конечно, фееричный, наивный до трогательности апофеоз. Восторженным «обмираниям» способствовал и оркестр под управлением Джанандреа Нозеды, звучавший в угоду Чайковскому и меломанам, а не ногам «балетных».

Впрочем, можно отметить и непоследовательность постановщика, возведенную, похоже, им в принцип. Сам балетмейстер, похоже, лукавит, объявляя «Спящую красавицу» 1999 года «реконструкцией спектакля 1890 года», на самом деле создает «реконструкцию с приложениями». Сергей Вихарев оставляет вариацию Дезире в хореографии К.М.Сергеева (в 1890 здесь была вариация фей Золота и Серебра), сохраняет Скрипичный антракт (как известно, купированный), не включает Сарабанду из третьего акта. Не получен и убедительный ответ на вопрос: «Танцевала ли Фея Сирени?» Эти моменты, вызывающие несогласие, никак не назовешь случайными «опечатками». «Спящая красавица» не состоялась в главном: в ней отсутствует аутентичность танцевальной манеры, необходимое условие качественной исторической реконструкции (классический пример дает спектакль Лионской Оперы «Тщетная предосторожность»). С этой позиции стилю «Спящей красавицы» 1890 года (каким он предстает в воображении) соответствовали только Владимир Пономарев и Нина Михайлова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
автор
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 02.06.2008
Сообщения: 8

СообщениеДобавлено: Пн Июн 02, 2008 2:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053301
Тема| Балет, Мариинский, Спящая-реконструкция
Авторы| Борис Илларионов
Заголовок| С МАРИИНСКИМ ТЕАТРОМ НА МАШИНЕ ВРЕМЕНИ
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 12 мая 1999
Ссылка| http://spbballet.narod.ru/simple801.html
Аннотация|

Ровно десять лет назад, в конце апреля 1989 года Мариинский (тогда еще Кировский) театр впервые по возобновлении показал балет «Спящая красавица». В преддверии надвигавшегося 100-летия шедевра в Доме Петипа после недолгих колебаний решили восстановить проверенную временем и практически родную редакцию Константина Сергеева в оформлении Симона Вирсаладзе, внеся в нее несколько поправок, отсылающих к первоисточнику. Никто тогда не мог и предположить, насколько радикальное решение примет театр в недалеком будущем в отношении спектакля, называемого и энциклопедией классического танца, и вершиной балетного театра XIX века, и визитной карточкой Кировского-Мариинского.

30 апреля 1999 года Мариинский театр представил публике премьеру «Спящей красавицы». Афиша гласит, что это реконструкция спектакля 1890 года, то есть того спектакля, который сочинили и выпустили на сцену композитор Петр Чайковский, балетмейстер Мариус Петипа и директор Императорских театров Иван Всеволожский (идеолог постановки, автор сценария и художник по костюмам), того спектакля, в котором танцевала первая Аврора Карлотта Брианца, того спектакля, который смотрела петербургская публика в девяностые-девятисотые годы, того спектакля, о котором с редким восхищением вспоминал Александр Бенуа, наконец, того спектакля, о котором Александр III сказал «очень мило».

Основная интрига, однако, заключается в том, что воспроизвести балетный спектакль столетней давности во всей его полноте невозможно ни теоретически, ни практически. И это, надо полагать, понимали не только балетная общественность и просвещенная публика, но, несмотря на многочисленные прокламации, и сами авторы реконструкции во главе с танцовщиком Сергеем Вихаревым, выступившем в роли балетмейстера-постановщика. Восстановить декорации и костюмы, вернуться к первоначальной музыкальной редакции, соблюсти последовательность эпизодов, состав и количество участников тех или иных сцен — полдела (если не четверть). Балет делает балетом пластическая ткань: танцы, пантомима, расположение артистов на сцене, говоря упрощенно, что танцуют и как.

Балет — искусство театральное, существующее во времени. Каждое очередное представление спектакля неизбежно отличается от предыдущего. Меняется эстетика, новые поколения — сознательно или неосознанно — привносят что-то свое. Причем, зачастую манеру, стилистику исполнения движений и поз невозможно отделить от собственно технологических приемов. Практика русского балета и XIX, и XX века утвердила единственный, хотя и имеющий немалые издержки, способ передачи балетного наследия — живое общение поколений, непосредственный показ хореографии.
Попытки записывать танец практиковались с незапамятных времен. В конце прошлого века свою систему изобрел петербургский танцовщик Владимир Степанов. Его система записи движений или хореографической нотации (аналогичная нотам для записи музыки и похожая на нотные знаки по виду) была принята Дирекцией Императорских театров. Пользуясь ею, группа специалистов Дирекции во главе с режиссером балета Николаем Сергеевым записала на рубеже веков основные балеты репертуара Мариинского театра. После революции все записи вместе с Николаем Сергеевым оказались за границей, а впоследствии вошли в состав Театральной коллекции Гарвардского университета.

О так называемых «записях Николая Сергеева» в России если и вспоминали, то с большим недоверием (почему — отдельная тема). Решить основываться на них в работе по возобновлению спектакля в Мариинском театре было рискованным, пусть и очень красивым шагом. Должна была заработать своеобразная машина времени, движимая не столько практическим, сколько «мозговым», историко-теоретическим интересом. Внимание и даже определенная благосклонность балетоведов к новой-старой «Спящей» была обеспечена с самого начала. Иное дело — артисты и публика.

Первые премьерные спектакли прошли с большим воодушевлением. В главных партиях выступили: Аврора — Диана Вишнева и Светлана Захарова, Дезире — Андриан Фадеев и Виктор Баранов, Фея Сирени — Вероника Парт и Дарья Павленко, Карабосс — Ислом Баймурадов и Игорь Петров. Артисты танцевали и играли с редким настроением. Публика, похоже, просто получала удовольствие и искренне взрывалась аплодисментами. Зрителей не смутили малотанцевальные партии Феи Сирени и Принца Дезире, обилие пантомимных сцен и несколько старомодное, неторопливое развертывание действия. Но это эмоции. А что «в сухом остатке»?

Главное — реконструкция воспроизводит визуальный облик спектакля. И уже поэтому работа Мариинского театра достигла в целом положительного результата.

Создается впечатление, что балет (в котором очевидны монархические, верноподданнические нотки) поставлен специально для первых рядов партера. Фронтальные по преимуществу мизансцены, танец, будто прижатый к рампе обилием присутствующих на сцене персонажей, преувеличенная перспектива декораций, обилие деталей в костюмах становятся объемнее, содержательнее с ближнего расстояния. Как в зеркале: отражение масштабнее, сильнее иллюзия панорамности вблизи зеркального стекла; при отдалении, напротив, изображение мельчится, теряется. Подобный эффект, кстати, точно соответствует старинным фотографиям с плоскостными, не в глубину сцены, а в ширину, группировками танцовщиков.
Работа по возобновлению сценографии проделана большая и скрупулезная. Однако, некоторые декорации неважно прорисованы. Многие костюмы резких, почти ядовитых оттенков (как в Диснеевских мультфильмах). Сильно пострадал большой пейзанский вальс: белые фартуки неприятно контрастируют с интенсивно синими платьями и чулками танцовщиц. Ничего подобного не видно на всем известных старинных фотографиях: костюмы вальса светлые, без явных цветовых контрастов.

Современная исполнительская манера — это совсем не то, как было при Петипа («грация и воздушность», — пишет в театральном буклете Вадим Гаевский). Однако, у нынешних исполнителей, за редким исключением, как культивировались безразмерный шаг и стандартизированная манера двигаться, тяготеющая к спортивной гимнастике, так и остались. К тому же, в реконструированной «Спящей» вдруг напрочь исчезли подвижность корпуса, игра позировок epaulement, а массовые танцы (особенно вальс) отрепетированы так, что вместо кантилены — рубленые, резкие движения, точные по метро-ритму, но абсолютно без плавности. Пантомима зачастую выглядит нагромождением малопонятных жестов вопреки петербургской традиции речитативной, музыкально акцентированной жестикуляции.

Что касается реконструкции пантомимы и хореографии, ряд нюансов воспринимается как откровение, но многое выглядит компромиссным. Отголоски различных поздних версий и редакций проявляются то здесь, то там. Можно оставить в стороне вопрос о вариациях Феи Сирени и Принца Дезире (у Петипа на премьере они не танцевали, в нынешнем спектакле танцуют). Фундаментальная проблема — возможно ли точно воспроизвести по «записям Николая Сергеева» танцевальные движения? В буклете, выпущенном театром, по поводу этих самых записей приведено следующее высказывание: «В большинстве случаев возникает впечатление, что целью было не полностью зафиксировать хореографию балета, а напомнить артистам уже знакомую им хореографию». Как бы то ни было, сегодня система Степанова и «записи Николая Сергеева» — это мертвый язык, который не использовался на практике балетным театром почти сто лет. Попытка начать на нем изъясняться достойна восхищения. Но вопрос, найден ли розеттский камень Императорского балета, по-прежнему остается открытым.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16631
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 20, 2008 1:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053302
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Ульяна Лопаткина
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Ульяна Лопаткина
Где опубликовано| Петербургский театральный журнал" N 18-19
Дата публикации| май 1999
Ссылка| http://www.theatre.ru/ptzh_archives/1999/18-19/144.html
Аннотация|

На первый взгляд, Ульяна Лопаткина не создана для балета: академизм ценит умеренность пропорций. В Лопаткиной же все чересчур. Слишком высока. Слишком худа, исключая даже намек на женственную округлость форм или натруженную рельефность мышц. Слишком длинны руки и ноги. Слишком крупны узкие стопы и кисти. Но в этом и ее преимущество. "Я люблю, когда у балерины крупные стопы, - признавался Баланчин, имея в виду, безусловно, не только стопы. - Любое движение, например подъем и спуск с пуантов, у такой балерины подается крупнее, а значит, и выразительнее". А "неудобная" длина рук и ног, ставя преграды технике (недаром знаменитые балетные виртуозки, как правило, коренасты и крепконоги), способна сделать бесконечными линии.



Чтобы, растушевав недостатки, удержать природу в повиновении, Лопаткиной приходится немало трудиться. Она выделяется работоспособностью даже среди мариинских балерин-тружениц. Едва ли не единственная, кто после рабочего дня добровольно выписывает себе еще и вечерние репетиции. На ее спектаклях чрезвычайно редки технические срывы и даже шероховатости. Говорят, что любимые слова репетирующей Лопаткиной: "Так разумнее". Этим-то она и дразнит: балерина, за которой признано лирическое амплуа, нередко отрезвляет рассудочностью сценического бытия.

...В первые театральные сезоны Лопаткина перетанцевала множество "двоек" и "четверок". Обычно к этому добавляют: "и уже тогда ошеломляла пластической одаренностью", - но речь не об этом. На спектаклях, между собственными выходами, она читала. Услышав "свою" музыку, откладывала книгу, оправляла пачку и, набросив на лицо улыбку, выбегала на сцену, чтобы через какую-нибудь минуту вернуться к чтению. Однажды кто-то перевернул титульный лист оставленной книги: "Жития святых". Это, быть может, только легенда. Но легенда у каждого артиста своя. Иначе говоря, нет дыма без огня. К тому, что Лопаткину называют жрицей классического танца, сегодня уже привыкли. Называют без тени пафоса: так, констатация факта.

Ее слава кому-то кажется преувеличенной. Может быть. Восторг перед танцем Лопаткиной подхлестывает жадная тоска по былинным временам, когда перед балетными спектаклями к театру высылали конную полицию (милицию), на спектаклях плакали и бились в истерике, а после - на руках относили к гостинице балеринскую карету или хотя бы давились у актерского подъезда: мы тоже так хотим. Мы тоже хотим рассказывать внукам: "А ведь я видел дебют NN", чтобы внуки завидовали.

Слава балерины давно перешагнула пределы Петербурга. О Лопаткиной слыхали даже те, кто и в балете-то никогда не был. Лопаткина обращает в классический танец доселе к нему равнодушных. Лопаткина - fashion icon современной Мариинки. На рекламном постере балерины черная бандана соседствует с целомудренными академическими пуантами. Такова сегодня Мариинка: ей удалось поладить с шоу-бизнесом, не уронив чести "святого искусства". Такова сегодня и Лопаткина: скинув вечерние туфли, вертит фуэте подле ресторанных столиков в "Русском проекте" Никиты Михалкова и позирует для журнала "Vogue". Впору воскликнуть: ужель та самая Ульяна?! Та самая. Она - архитектор своего успеха, своего публичного образа. И понимает, что один навсегда выбранный имидж - пусть даже самый интригующий - когда-нибудь да приедается. Зато контраст интересен всегда: жрица - на сцене, современная femme fatale - в жизни (отсюда, надо полагать, ее тяга к струящимся черным туалетам, длинным шарфам, а то и лакированным паричкам). Словом, обыкновенная богиня.


Фото Н.Разиной
У.Лопаткина (Одетта),
И.Зелинский (Зигфрид).
"Лебединое озеро".


Критики, говоря о ней, восторженно изощряются в эпитетах. Лопаткина побывала уже "тургеневской девушкой" и "CD-проигрывателем", "снежной королевой" и "рептилией, кентавром, гермафродитом". Одни, глядя на ее танец, вспоминают "непрерывность бесконечных" фраз Пруста. Другим мерещится лирика Ахматовой. Нет, конечно, Лопаткина не танцует героинь Ахматовой - героинь "на стоптанных каблуках". Слишком обобщен и надличен для того язык классического танца. Но тяга к обобщенности - черта и самой Лопаткиной. Балерине равно чужды и мелодраматическая конкретика хореодрамы ("Бахчисарайский фонтан"), и оргиастическая страсть фокинских балетов ("Шехеразада") - притом что ориентальная кантилена Лопаткиной и там и там исключительно красива. Ее героинь не назовешь и лирическими, если под лирикой понимать эмоциональную отзывчивость, непосредственность излияний (да и свойственна ли тогда лирика классическому танцу вообще?). Балерина склонна к детализации, но детализации не эмоций или психологических черт, а самого танца. Тщательно выверяя паузы и акценты, подчеркивает, делает еще более изощренным его архитектурный ритм. Безупречная выстроенность партий подчас отдает рациональным холодком. Но в лучших спектаклях Лопаткиной танец, кажется, слагается сию минуту. Это не взволнованная импровизация. Лопаткина танцует состояние творчества, одним из главных условий которого Пушкин называл незамутненный покой. Богатство деталей, врезающихся в память, неторопливо развертывается, чтобы к финалу как будто зависнуть некой воздушной громадой - в строгой гармонии завершенного, но неосязаемого целого:

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг,
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16631
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 20, 2016 9:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053303
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Ирма Ниорадзе
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| ИРМА НИОРАДЗЕ
Где опубликовано| Петербургский театральный журнал" N 18-19
Дата публикации| май 1999
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/18-19/music-theatre-18/irma-nioradze/
Аннотация|


И. Ниорадзе. Фото Н. Разиной

Фасад ее карьеры безупречен. Положение одной из ведущих балерин. Премьеры. Зарубежные успехи. Преданные поклонники. Фотографии на афишах. Глянец модных журналов. Имя.

Критики нередко посвящают ей самые проникновенные пассажи. Это, например, о последней работе — Фее из балета Алексея Ратманского: «Как выпрыгивала на сцену ледяная Фея — Ниорадзе! Спиной вперед, высоко выбрасывая ноги: ее будто нес невидимый и (удивительно!) смеющийся ветер. В острой пластике звучала нежная интонация, и в сюжете, рассказывающем о том, как Фея лишила Юношу невесты, решив одарить его художественным талантом, не оказалось ни единой грустной нотки».

Между тем всего несколько лет назад — пять, четыре, а то и три — Ниорадзе была для многих лишь корректной профессионалкой. «Балериной фона», исправно оттанцовывающей репертуарную текучку. В лирике ее внятный, резковато-отчетливый танец светил ровным неоновым светом. В драме или ликовании — подчас коробил ценителей изящного однообразным напором. Оказалось, то было лишь накоплением потенциала. Ниорадзе фанатично училась. По ее словам, высматривала у старших коллег даже угол между шеей и округленной над головой рукой. Она как будто не желала вуалировать недостатки. Изжить — другое дело. Ей словно необходимо было вытеснить технические заботы за скобки сознания, довести послушание тела до автоматизма. Достигнутая техническая свобода принесла свободу самовыражения. То, что казалось недостатками, обернулось достоинствами. Некоторая жесткость мышц — упругой силой, тем более удивительной при утонченной форме рук и ног. Резкость — точностью. Захлестывающий темперамент — способностью концентрировать энергию, выплескивая ее в кульминационные моменты действия.

Эти качества сулят Ниорадзе раздолье в сфере современной пластики, с ее уплотненным, усложненным языком. Но их пришлось прививать к могучему древу академических партий: иного в Мариинке не дано. Сегодня в академических ролях танцовщица кажется плотью от плоти петербургского балета, ценящего кристальную ясность и непроницаемый холодок линий. Но нечто неуловимое — сродни легкому акценту ее речи — отличает Ирму Ниорадзе от северных балерин. Чуть щедрее декоративность. Чуть щеголеватей темперамент. Чуть более терпкая элегантность.

Она умеет быть разной. Критики, рассуждая о ней, часто противоречат друг другу. Кто-то видит в ней мастерицу «рвать страсти», кто-то — холодноватую инструменталистку, кто-то с удивлением обнаруживает в ней комедийный талант. Скорее всего, по-своему правы все. Недаром Ниорадзе так удалась Фея в балете Ратманского: таинственная муза-оборотень, то завораживающая, то отстраненная, а то и смешная. Ниорадзе, кстати, единственная из исполнительниц не побоялась — следуя замыслу хореографа — сделать эту героиню смешной. Она же единственная осмелилась — опять-таки в соответствии с идеей балетмейстера Ролана Пети — наделить свою Кармен порочным шармом и вульгарностью, точно дозированной, а потому пикантной (вроде плесени на сыре Рокфор) и тем — отослала к Марлен Дитрих времен Голубого ангела. Позволить себе такое может лишь безукоризненный профессионал.


И. Ниорадзе (Мехмене-Бану). «Легенда о любви». Фото Н. Разиной

…На самом деле разбег был куда длиннее. Фортуна не выбирает любимцев наугад. Путь Ниорадзе в Мариинский театр — тому пример. Пусть в разговоре балерина часто повторяет слово «судьба» (подразумевая «предначертанность») — фаталисткой ее не назовешь.

Петербург манил ее с детства. Ради него, едва окончив Тбилисское хореографическое училище, Ниорадзе отложила в сторону полученный диплом. Разрешения на стажировку в Вагановском училище пришлось добиваться аж у министра культуры Грузии: контракт обязывал выпускницу отработать три года в театре им. З. Палиашвили. К тому же театр предлагал ей сразу звание солистки. Она отказалась.

Через год — выпускной концерт в Мариинке. Но тогда, в 1988-м, она не спешила отворить двери перед Ниорадзе. Пришлось вернуться домой. Ирма много гастролирует с труппами Георгия Алексидзе и Нины Ананиашвили. Первый успех на знаменитом фестивале в Монпелье. Престижный балетный конкурс в Джексоне: бронзовая медаль и предложение на четыре года работы в крупном американском театре. Уже готов авиабилет. Как вдруг телефонный звонок. Солист Мариинки, с Ниорадзе лично не знакомый, приглашает ее в Петербург. Просто в качестве партнерши. Просто для одного концерта. Ниорадзе отказалась… от Америки, вновь погнавшись за эфемерным журавлем. И не прогадала. После концерта ей предложили остаться в труппе. Однако в подарочной обертке судьба преподнесла новое испытание: «Выяснилось, что меня никто здесь не ждал. Это был самый трудный мой сезон», — рассказывает Ниорадзе. Придержав самолюбие, пришлось заново доказывать свое право на роли…

Она часто изображает своих героинь одинокими. Но у их одиночества «царственная поступь». Они боятся быть уязвимыми, а еще больше — обнажить этот страх. Мучительно сопротивляясь желанной «слабости характера» — любви, нежности, состраданию, в любых обстоятельствах следуют долгу. Тема по сути классицистская. Это словно о ее Мехмене Бану:

Расплавленный страданьем крепнет голос,
И достигает скорбного закала
Негодованьем раскаленный слог…


«Мехмене Бану — это я», — говорит Ирма Ниорадзе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16631
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 20, 2016 10:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999053304
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| ВЯЧЕСЛАВ САМОДУРОВ
Где опубликовано| Петербургский театральный журнал" N 18-19
Дата публикации| май 1999
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/18-19/music-theatre-18/vyacheslav-samodurov/
Аннотация|


В. Самодуров. Фото из архива театра

Деятельность артистов любят клеймить статусами-штампами. Х, к примеру, из статьи в статью проплывает «многообещающим лирическим дарованием», Y — мечется «непризнанным гением», а Z выступает «мастером вдохновенных импровизаций».

Вячеслав Самодуров — «талантливый, но нераскрытый актер».

Как же нераскрытый, если в его репертуаре и лирический Альберт, и героико-драматический Солор, и концертно-виртуозные Али и Золотой Божок, и жанрово-виртуозный Базиль — да почти все коронные мужские партии! Дезире, Зигфрид, Ромео сознательно исключены самим Самодуровым. Он трезв в оценке собственных данных: средний рост, плотные, сбитые формы, зрительно укорачивающие пропорции, — это не для статуарных героев-noble. «Двигайтесь, двигайтесь, чтобы никто не успел оценить вашу внешность!» — веками покрикивают педагоги на учеников-виртуозов. Но Самодуров не виртуоз без страха и упрека. Техника его внушает изумление. Но нередко самоконтроль распыляется азартом, и тогда — грубовато смазываются филигранные трюки. Публика, правда, все равно буйствует — как на стадионе. Однако рамки балетного гимнаста Самодурову тесны. В «Дон Кихоте» разыгранная им сцена мнимого самоубийства способна перехватить приз зрительских симпатий чуть ли не у шлягерного pas de deux. Врожденный артистизм? В большей степени работа интеллекта: слишком уж «провисают» иные проходные эпизоды, до которых, по-видимому, просто еще не дошли руки.


В. Самодуров (Юноша). «Юноша и смерть». Фото Ю. Ларионовой

Самодурова любят интервьюеры. Потому что круг чтения танцовщика простирается до высоколобых Гессе и Фолза. Потому что Самодуров мелькает в партере едва ли не на всех сколь-нибудь значимых театральных событиях. Потому что… Словом, потому что он — один из тех, кого числят балетными интеллектуалами. Таких, как он, обычно прочат на роль Гамлета. Таких, но не Самодурова. Его герои, кажется, не ведают изнурительной рефлексии, искушений и мук бессонницы. Впрочем, в балетном репертуаре Мариинки партии Гамлета и нет. Зато есть непреднамеренный эскиз к ней — Меркуцио. И этот-то герой у Самодурова излучает румяный задор и завидную атлетичность.

В Мариинке Вячеслав Самодуров — какой-то вечный жених Агафьи Тихоновны. Поражаясь в «Жизели» внезапной для танцовщика поэтичности, иные тотчас спохватываются: «Вот кабы к этому прибавить облик красавца N». Дивясь взрывному танцу весельчака-Меркуцио, вздыхают: «Сюда бы еще изысканность покинувшего сцену NN». Ахнув от невероятных полетов Солора, пожимают плечами: «Хорошо, но еще бы благородную стать NNN». Но — стоп. Есть роли, в которых Самодурова можно сравнивать только с ним самим.

Открытием стало Allegro vivace «Симфонии до мажор»: восторженная удаль была эффектно оттенена инструментальной безупречностью.

Открытием стал «Постскриптум» на музыку Р. Щедрина, поставленный Ю. Петуховым специально для Самодурова к конкурсу «Майя-96». Монолог Вронского, преследуемого кошмарным видением гибели Анны, обеспечил хореографу премию, а исполнителю — прорыв в лидеры и в итоге — золотую медаль. В резких ударах музыки, в исступленной скороговорке твердимых движений словно билась назойливая мучительная мысль. Тщетно пытался Вронский отогнать ее романтическим воспоминанием о первой встрече с Анной. Он метался, ища выход из невидимого лабиринта, и в гипнотическом безумии провожал взглядом летящий мимо поезд…

Список можно продолжить. После баланчинского Allegro vivace — «Танго» Ханса ван Манена и «Средний дуэт» Алексея Ратманского. После Вронского — Юноша из балета Пети «Юноша и Смерть». Столь непохожие балеты роднит одно: для танцовщиков каждый подобен спринтерской дистанции, требующей максимального напряжения сил и эмоций в короткий отрезок времени. Не академист и не гротеск, Самодуров — танцовщик именно таких экстремальных состояний. Изматывающая других музыкально-танцевальная плотность — для него то, что надо. Тогда в его танце появляются и пластическая экспрессия, и нервная взвинченность (впрочем, без тени рафинированного «декаданса»). Ему не по себе в лирических лакунах текста. В безбрежной академической лазури он, чрезмерно форсируя движения, выглядит излишне напряженным. Он — «просит бури»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика