Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-06
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 11:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062702
Тема| Музыка, Опера, Красноярский театр оперы и балета, Премьера, "Аида", Персоналии, Андрейс Жагарс
Автор| Анна БУЛАВЧУК
Заголовок| На языке оригинала
Где опубликовано| Газета «Городские новости» №2990 (Красноярск)
Дата публикации| 2014-06-19
Ссылка| http://gornovosti.ru/tema/kultur-prospekt/na-yazyke-originala444445546.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

Премьера оперы Джузеппе Верди «Аида» состоялась вчера в Красноярском государственном театре оперы и балета. Премьерные показы пройдут также сегодня и 27 июня. Сегодня наш гость - режиссёр постановки, известный советский и латвийский актёр Андрейс Жагарс.



- Расскажите, пожалуйста, предысторию постановки. Как в КГТОиБ появился этот спектакль?

- Идея постановки принадлежит руководству. Я принял предложение поставить оперу. Она должна быть в репертуаре театра, потому что «Аида» одна из самых популярных опер. Есть такое выражение: «АВС репертуарного театра - это «Aida», «Bohème», «Carmen». Постановка получилась, на мой взгляд, зрелищная, в современных декорациях, выполненных в стиле эстетического минимализма. Опера идёт на языке оригинала, как принято в мировой практике.

- Последнее время обсуждается вопрос: следует ли ставить оперу на языке оригинала.

- Опять же скажу, что язык постановки - это идея руководства театра. Во всём мире ведущие театры ставят оперы на языке оригинала. Если в городе есть несколько оперных театров, то в одном из них идут постановки в переводе. Такая практика существует в Лондоне, Берлине, Стокгольме. Но постановки в переводе уже не пользуются особым успехом у публики. Субтитры на экранах, вмонтированных в спинки кресел, позволяют даже выбрать язык перевода оперы. В Красноярском оперном субтитры выводят с помощью проектора. Я считаю, что популярную оперу надо слушать только на языке оригинала, как создал её композитор.

- На что нужно обращать внимание режиссёру при постановке «Аиды»?

- Вся опера построена на контрастах между массовыми сценами и камерными. Исторические события здесь скорее фон для личной драмы героев. Война обостряет чувства всех героев любовного треугольника. Для меня самое главное - взаимоотношения героев!

- А как же большое количество персонажей, хор, балет?

- Повторюсь, но война соседних народов - это исторический фон для вечно актуального любовного треугольника, любовной драмы. Для меня главное, чтобы зрители увидели яркие выразительные образы главных героев, поверили в их чувства и взаимоотношения. «Аиду» слушают ради любовной драмы. Чтобы сопереживать, испытать катарсис.

- А как Вы воссоздаёте атмосферу Древнего Египта?

- Культурно-историческое наследие Древнего Востока очень богато. На него мы и опирались, именно оно послужило источником вдохновения для стилизации. Визуально мы представляем себе Египет по архитектуре, живописи, орнаменту, традиционным костюмам. Для выразительности используем световую партитуру и видеоряд.

- Расскажите, пожалуйста, об опыте работы с музыкой Верди.

- Я поставил «Набукко» (Москва, Новая опера), «Травиату» (Рига), «Бал-маскарад» (Санкт-Петербург, Михайловский театр), «Трубадура» (Австрия, Хорватия, Рига). Получилось так, что прошлый год у меня прошёл под знаком Вагнера, а этот - под знаком Верди. 30 мая состоялась премьера моего третьего «Трубадура». У меня была возможность сравнить двух гениальных композиторов, живших в одно время. Несомненно, Верди очень внимательно относился ко вкусам публики, но нередко работал и в угоду ей. Вагнер же старался не отступать от своего видения. Талант Верди, несомненно, невозможно отрицать, но, как режиссёр, я замечаю, что драматургическая линия уступает музыкальной. Например, две знаменитейшие оперы, написанные по одноименным трагедиям У. Шекспира, - «Отелло» и «Макбет». Сами трагедии знамениты своей драматургией и великими монологами. Да, сложно оставить драматургию автора нетронутой. По сути, мы имеем лишь один такой пример - оперу А. Даргомыжского «Каменный гость», в которой ни одна запятая А. С. Пушкина не была изменена. В случае, например, «Отелло» для Верди либретто создаёт Арриго Бойто, и драматургический каркас ослабевает под напором гениальной музыки композитора. И тут задача режиссёра - заставить публику сопереживать героям. Ведь самое главное, чтобы опера захватывала и не оставляла зрителя равнодушным.

- Вы можете привести пример интересных, на Ваш взгляд, современных режиссёров?

- Есть режиссёры, за творчеством которых я слежу. Мне интересны немец Клаус Гутт, австриец Мартин Кушай, каталонец Бьетто Каликст, поляк Кшистов Варликовский, норвежец Штефан Херхайн. Все они привносят нечто новое в театральный язык.

- А в Вашем творчестве были радикальные трактовки опер?

- В красноярском театре я ставлю сейчас традиционную «Аиду». А вообще, я переносил действие во времени и пространстве. Считаю, что такой перенос возможен, если он необходим для раскрытия взаимоотношений героев, а не ради трюка и не с целью удивить. Например, действие «Кармен» я перенёс в современную Кубу. И это было логично, ведь свобода - идеал кубинцев. Мелодия Хабанеры пришла с Кубы. Был опыт осовременивания и «Пиковой дамы»: моя графиня белая эмигрантка, которая с внучкой вернулась из Франции в Россию в 1990-е годы, а Герман - представитель ФСБ, который следил за ними. А теперь вспомним знаменитый квинтет «Мне страшно» - по-моему, вывод напрашивается сам.

- «Аида» - одна из самых популярных опер. А какие её фрагменты наиболее любимы слушателями?

- Прежде всего романсы Радамеса и Аиды и сцена Триумфа.

СПРАВКА

«Аида» - одна из последних великих опер Джузеппе Верди, она была заказана правительством Египта, дабы отметить открытие Суэцкого канала. Вначале Верди отказался, но, познакомившись со сценарием оперы, согласился взяться за работу. «Аида» была поставлена в Каире в 1871 году с огромным успехом. Действие оперы происходит в Мемфисе и Фивах во времена владычества фараонов. В ней повествуется о несчастной любви предводителя египетских войск Радамеса и рабыни Аиды - дочери эфиопского царя, с войсками которого сражаются египтяне. В «Аиде» личная драма развёртывается на широком, красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий, танцев и гимнов. Беспощадным силам противостоят душевная красота и стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью.

Кстати, Аида - женское имя, придуманное специально для этой оперы и впоследствии получившее заметное распространение.

ДОСЬЕ

Андрейс Жагарс окончил театральный факультет Латвийской государственной консерватории им. Я. Витола (1982). В 1982-1993 годах работал в Театре Дайлес, снимался в кино.

1989-й и 1990 годы провёл за границей, жил в Швеции и США.

В 1993 году оставил актёрскую карьеру и занялся ресторанным бизнесом, открыв несколько популярных ресторанов, включая Osiris, Симпозиум и Deco-bar.

В августе 1996 года назначен директором Латвийской национальной оперы. В 2002 году дебютировал как режиссёр оперы.

Награждён орденом Дружбы (Россия, 6 июля 2010 года) - за большой вклад в укрепление российско-латвийских культурных связей..
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 5:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062703
Тема| Музыка, Опера, «Шаляпинские сезоны», Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| Виктория Филатова
Заголовок| Любовь Казарновская: Приглашаю в гости к Шаляпину!
Где опубликовано| Газета «Вечерняя Москва»
Дата публикации| 2014-06-27
Ссылка| http://vm.ru/news/2014/06/27/lyubov-kazarnovskaya-priglashayu-v-gosti-k-shalyapinu-255043.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Оперная певица Любовь Казарновская.
Фото: ИТАР-ТАСС


27 июня оперная дива Любовь Казарновская открыла в Москве музыкальный салон «Шаляпинские сезоны» - жанр, призванный возродить традицию вечеров искусств, проводившихся в России на стыке XIX и XX веков. О том, почему певица считает себя наследницей идей Шаляпина, почему нужно возрождать традиции и проблемах современной оперы Казарновская рассказала корреспонденту "ВМ".

- Любовь Юрьевна, расскажите, как возникла идея салона «Шаляпинские сезоны», и почему вы решили принять в них участие?

- Идея Шаляпинских сезонов принадлежит мне. Она возникла очень давно. Дело в том, что мой педагог Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова долгое время аккомпанировала Федору Ивановичу Шаляпину на его концертах. Она была человеком девятнадцатого столетия, и у нее было видение культурной традиции того времени. Поэтому каждый урок мы начинали с пластинки Шаляпина. У Надежды Матвеевны был такой большой патефон с дугой, на котором она мне ставила записи Федора Ивановича.

В результате я получила огромное количество информации, что называется «из первых рук», о нем, о том, что он хотел сделать в Москве, какие у него были идеи и задачи перед российской культурой. В том числе я много знала и о его вечерах, которые он давал у себя в доме на Новинском бульваре. И какие это были вечера! Часто они проходили и в гостинице «Метрополь», где как раз и будут проходить наши Шаляпинские сезоны. Как правило, это были концерты после концертов или спектаклей, потому что Метрополь очень удобно расположен рядом с Большим театром, Дворянским собранием и Большим залом Консерватории. В общем, все – Шаляпин, Рахманинов, Дягилев, Нежинский, Павлова, Нежданова - весь цвет нашей культуры отмечали премьеры в ресторане «Метрополь» в боярском зале. Они там пели, танцевали, то есть, говоря современным языком, устраивали там афтерпати.

Поэтому у меня возникла возродить подобные вечера, и я ее озвучила в программе у Ивана Урганта. И вдруг через какое-то время мне раздается звонок из Метрополя с предложением возобновить эти «Шаляпинские сезоны». Им показалось, что это своевременно и нужно. И мне тоже кажется, что сегодня это очень нужно, потому что Шаляпин не просто бренд – это великое явление в оперной и концертной сцене. Он перевернул сознание людей о том, что такое настоящий певец-исполнитель! Будучи прямой наследницей традиций этой великой школы через Надежду Малышеву-Виноградову, для меня эта тема стала родной – она живет в моем сердце! В любом деле всегда должны сойтись звезды! Вот и сейчас сошлись и место, и тема и воплощение.

- Вы позиционируете себя как хозяйку музыкального салона. Что входит в ваши обязанности?

- Первой хозяйкой музыкального салона была Полина Виардо, которая вместе с Иваном Тургеневым, начала проводить салоны в России и других музыкальных столицах мира. Сама Виардо по этому поводу говорила, что «салон – это прежде всего его хозяйка, это место и это тема». Поэтому на меня, как на хозяйку салона «Шаляпинских сезонов», возложена обязанность приглашать интересных гостей, беседовать с ними и обеспечивать всю творческую часть мыслями и разнообразными яркими идеями. Я должна подключить к музыке и другие виды искусства, потому что Шаляпин не только пел, но и рисовал, танцевал, занимался пластикой и актерским мастерством со Станиславским. У нас будут актеры и художники, артисты балета и фотографы. Будем брать разные темы и рассказывать о них под разным углом. И, конечно, я как хозяйка салона должна сделать это интересным, насыщенным, красивым и разнообразным, так чтобы все гости уходя говорили: «Мы побывали в гостях у Шаляпина».

- Состав гостей тоже вы утверждаете?

- Мы его обсуждаем, согласно идее Шаляпина соединять в таких салонах самых интересных представителей общества, то есть политиков, бизнесменов, артистов, которых волнует судьба страны, культуры, русского духа и того большого дела, которое называется возрождением России. Поэтому мы постараемся, чтобы среди гостей были представители всех социальных групп. И, конечно, у нас будет и молодежь – те молодые неравнодушные люди, которые уже чего-то добиваются в сферах своей деятельности. Потому что они – это будущее страны. Они должны видеть и чувствовать сердцем, куда движется Россия.

- И как часто будут проходить такие салоны?

- Вот сейчас мы наметили на сезон пять вечеров. В среднем каждый будет проходить раз в два-три месяца.

- Видно, что проект «Шаляпинских сезонов» вас действительно волнует, а были ли проекты, от которых вы отказывались из-за того, что они не показались достойными внимания?

- Конечно! Например, телевизионные проекты, неинтересные мне из-за уклона в ток-шоу или поп-музыку. Или сухие обсуждения пусть и с интересными людьми, но на те темы, которые меня не очень волнуют. Или киношные проекты, от которых я отказалась, потому что роли, которые предлагали, были мне неинтересны. Поэтому с моей стороны всегда было много отказов. Но если мне что-то действительно интересно, то я в это дело вламываюсь со всей страстью и сломя голову, потому что в них есть та творческая составляющая, которая греет изнутри! Тема Шаляпинских сезонов меня безумно волнует, и я знаю, что на основе ее возникнет множество параллельных историй – концертных и выездных - которые захочется воплотить!

- А были ли проекты, в которые наоборот вы просились?

- Ну если я куда-то прошусь – меня обычно берут! (смеется) Бывает, конечно, до конца довести их не получается из-за того, что то финансовая составляющая страдает, то люди не так слышат меня.

- Есть ли проект, которым вы гордитесь?

- Я делала в разных городах мира и России салоны Виардо-Тургенев. Причем это была масштабная акция, и она будет продолжаться. Она соприкасается с Шаляпинскими сезонами, потому что Виардо была знакома с Шаляпиным и принимала его. Мы это делали в разных столицах мира, потому что эти два человека – Виардо и Тургенев - соединили культуру России и западной Европы в середине девятнадцатого века. Виардо в силу происхождения и статуса была знакомы с ведущими писателями, художниками и композиторами, вроде Бальзака, Дворжека или Шопена. А Тургенев, естественно, знал всю русскую верхушку – и Глинку, и Даргомыжского, и Достоевского, и Чайковского. В результате соединения этих культур их салоны имели сумасшедший успех. Тургеневу даже пришлось построить зал в Баден-Бадене потому что дом не вмещал то, количество народа, которое мечтало попасть в салон.

- Смогут ли «Шаляпинские сезоны» в XXI веке повторить такой же бешеный успех, что и салоны Виардо-Тургенева в в XIX?

- Зависит от того, как мы будем их делать. Конечно, прогнозировать успех невозможно, но я бы хотела, чтобы люди прониклись этим. Но мы живем в век технологий, век, заточенный под скорость. В наше время молодые очень много проводят в интернете – у них клиповое мышление. Вот наша задача людей чуть-чуть развернуть. Не сопротивляться времени – нет – это глупо! А слегка развернуть в сторону этой культуры. Ведь человеческий дух и сердце намного богаче, чем мы сегодня это себе представляем. Моя задача показать это на салонах. Поэтому пока живу, надеюсь, что людям это будет интересно.

- Вы как-то сказали, что опера стала мафиозной структурой. Почему?

- Не только я так думаю – так сегодня думают многие. Я сейчас прочитала интервью генерального директора «Метрополитен-Опера» Питера Гельба. Он пишет, что, к сожалению, опера постепенно вымирает. Любители оперы, в основном, пожилые люди, и мы не видим такого интереса среди молодых. И во многом виноваты эти мафиозные структуры. Так и есть. Сегодня век режиссерской оперы. И режиссеры изгаляются как могут, желая осовременить зрительный ряд оперы. Поэтому мы видим Аиду, которая в спецовке лезет через забор или Руслана, который в афганской форме тычет автоматом Калашникова в какую-то груду черепов, Людмилу – сексуальную маньячку – в общем, всякую глупость! Это не осовременивание оперы, а ее адаптация к тому, что смотрят зрители по телевизору и в интернете. Но ведь на самом деле такая режиссура убивает оперу, потому что происходит абсолютное несовмещение зрительного ряда и той великолепной мелодрамы, тех глубоких чувств, которые выразили композиторы. Но эти режиссеры, и к ним примыкающие дирижеры, которые хотят сделать карьеру – они идут на этот скандал! При этом у них есть очень серьезные и очень мафиозные менеджеры, знакомые директоров оперных театров, каких-то крупных фестивалей. Режиссеры начинают давать интервью и морочить людям голову, что надо разрушать оперную рутину, делать современно и идти в ногу со временем, приводя в пример при этом Дягилева. Но ведь Дягилев никогда ничего не разрушал! Он на основе большой традиции создавал новые формы. А у этих режиссеров не хватает, видимо, ни талантов, ни фантазии. И они начинают через СМИ, через своих мафиозных менеджеров уверять, что то, что мы видим сегодня – это звездная опера! А все остальное – нафталин. И люди, незнакомые с этим жанром, ведутся на эти слова, боясь показаться дураками. Это как андерсоновская сказка о голом короле – один-в-один! Только где тот мальчик, который закричит, что король-то голый?!

Мне кажется, что если сегодня сделать оперу с хорошим светом, хорошими костюмами, великолепными певцами, понимающими, что такое внутренняя жизнь и передающие эту драму, гениально прописанную в опере - тогда опера расцветет современными красками и заживет современной жизнью.

- Так что же в этой ситуации делать молодым оперным исполнителям, которые делают первые шаги на оперной сцене?

- Им надо прежде всего стать замечательными исполнителями! А они считают, что если взяли хорошо верхнюю ноту, то они уже оперные певцы и поддаются на провокации ушлых менеджеров, живущих по принципу «сегодня он никто, а завтра – звезда». Их начинают крутить по всем оперным театрам, а через пять лет они пропадают, и никто уже не может вспомнить, кто это. Вот и я своим стажерам постоянно говорю: «Ребята, пока вы не твердо стоите на ногах, пока вы не выработали свой стиль и не будете готовы вкалывать двадцать четыре часа в сутки – ничего не будет. Не верьте этим менеджерам, которые начинают вас раскручивать и орать, что вы самые прекрасные!»

Ведь это серьезное глубокое становление. Десять лет минимум: училище, консерватория, поиск своего педагога, который ведет по жизни, как это было у меня. Надо, чтобы вино настоялось! Вот тогда талант пробьет любые мафиозные структуры и как козырной туз вылетит из колоды в нужное время и в нужное место.

- Вы всю жизнь работаете на сцене, известной своими интригами и скандалами. Удалось ли вам в такой обстановке с кем-нибудь сохранять на протяжении времени хорошие отношения или друзей среди коллег не бывает?

- Конечно! Есть нормальные адекватные люди, с которыми у меня сложились хорошие отношения как на западе, так и в России. На сцене есть, конечно, люди, заточенные только на карьеру, живущие с ощущением, что они - главные в жизни и рядом никого нет и быть не может. Такие люди дружить не умеют, и с ними мне дружить неинтересно. Но есть и нормальные люди, с которыми мы вместе очень много всего интересного сделали, и я вспоминаю о них всегда с большой благодарностью. Я училась у них – они у меня. Мы делали очень качественные красивые спектакли. У меня очень большой список таких людей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 27, 2014 10:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014062704
Тема| Музыка, Опера, театр «Новая Опера»
Автор| Наталья ЗАВОДОВСКАЯ.
Заголовок| Невидимый мост между веками
Где опубликовано| Московская правда
Дата публикации| 2014-06-24
Ссылка| http://mospravda.ru/culture_spectacles/article/nevidimii_most_mejdy_vekami/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

И на площадке московского театра "Новая Опера" имени Евгения Колобова можно разбить сад, если это фестиваль под названием "Сад оперы". Как и анонсировал еще в начале года директор театра Дмитрий Сибирцев, он стартовал 19 июня. И одним из первых ростков стала постановка "Dido", объединяющая оперу Генри Перселла и "Пролог" к опере "Дидона и Эней" Майкла Наймана.



Цель фестиваля - показать современную музыку в ее различных проявлениях, в том числе и во взаимодействии с другими видами искусств. В случае с "Dido" основную особенность проекта четко сформулировал дирижер-постановщик Дмитрий Волосников: в двух действиях звучит музыка, написанная с разницей примерно в 330 лет! То есть создатели соединили невидимым мостом XVII и XXI века.

Автором идеи стала режиссер Наталия Анастасьева-Лайнер. Еще в 2003 году "Маленький Мировой Театр", создателем и руководителем которого она является, обратился к творчеству Наймана - опере "Человек, который принял свою жену за шляпу". Композитору понравилась московская интерпретация, и он пожелал продолжить сотрудничество. И родилась "опера по мотивам оперы". Либретто на русском языке сочинила Вера Павлова, а перевод на английский исполнил Стивен Сеймур.

По словам режиссера, интерес вызвала уже сама история премьеры оперы Генри Перселла "Дидона и Эней". Она состоялась в необычной арт-резиденции - пансионе благородных девиц в лондонском районе Челси в апреле 1689 года, и исполнительницами стали его воспитанницы. А для исполнения партии Энея был приглашен певец Генри Боуман. Существует версия, что и сам композитор участвовал в постановке, играя на чембало.

Так что "Dido" - это миф, пересказанный Вергилием и спроецированный на маленький пансион. На сцене витает дух мистики, и роли распределяются словно по его велению. Соответствующую атмосферу сумел передать и художник-постановщик спектакля Юрий Хариков.

- Один из главных героев спектакля - это клавесин, - полушутя-полусерьезно заметил Дмитрий Сибирцев. - В театре до поры до времени не было этого инструмента. Речитативы в операх Моцарта, Россини, Доницетти игрались на электронных инструментах, а решение поставить именно "Дидону и Энея" способствовало тому, чтобы мы смогли приобрести клавесин.

В "Новой Опере" опера Перселла уже шла в 1999-м в концертном исполнении, а в 2013-м - как одноактная опера-балет при участии солистов театра, хора студентов Пермского музыкального колледжа и оркестра Пермской государственной академии искусства и культуры. Эти постановки также были связаны с именами Наталии Анастасьевой-Лайнер и Дмитрия Волосникова. Уральский город нужно отметить особо - в 2012-м там состоялась премьера концертной версии оперы "DIDO. Пролог".

Стоит отметить, что у исполнителей главных ролей - Ильи Кузьмина и Виктории Яровой - нет замен из второго состава. А самим певцам приходится перевоплощаться - соответственно в Генри Боумана и Энея, Дороти Берк и Дидону.

- "Школа жен" и "Dido" - начало очень трудного пути, на который мы вступили, - резюмировал директор "Новой Оперы". - Ведь это постановки тех опер, которые не являются - извините за ужасное слово - хитовыми в российском репертуарном театре. И тут очень сложно сделать так, чтобы публика это сразу оценила по достоинству. Известные классические оперы более привычны, так что сделать "Школу жен" или "Дидону и Энея", поверьте, намного сложнее, чем, скажем, "Пиковую даму". Мы надеемся, что эти постановки найдут того зрителя, которому они будут очень нужны. Мы обязаны нести просветительскую функцию, чтобы знакомить публику с очень серьезными, достойными произведениями, которые по тем или иным причинам не очень известны широкой публике.

Тем любителям музыки, кто не попал на премьеру 19 - 20 июня, не стоит расстраиваться. 28 июня спектакль вновь будет представлен зрителям - уже вне рамок фестиваля. И можно быть уверенными, что "Dido" ждет долгая и красивая жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 29, 2014 11:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063001
Тема| Музыка, Опера, театр «Новая Опера»
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Из школьницы – в царицы
Премьера спектакля "DIDO. Дилогия" с музыкой Перселла и Наймана

Где опубликовано| Независимая газета-
Дата публикации| 2014-06-30
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-06-30/7_idiod.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В театре «Новая опера» прошла премьера спектакля «DIDO. Дилогия»: опера Генри Перселла «Дидона и Эней» здесь идет с Прологом Майкла Наймана, написанным специально для этого проекта. Два представления его прошли в рамках фестиваля современной музыки «Сад оперы», так что хорошие новости о спектакле быстро разлетелись по столице, вызвав интерес в профессиональных кругах. Так, на третьем показе обозреватель «НГ» заметила режиссеров Дмитрия Чернякова и Бориса Юхананова, а также композитора Павла Карманова.


Художник Юрий Хариков превратил всех героев в космических пришельцев. Фото с сайта театра «Новая опера»

История этого проекта началась еще в конце прошлого века, когда в «Новой опере» исполнили «Дидону и Энея» Перселла в полуконцертной версии, участвовали в ее реализации и главные герои нынешнего спектакля: режиссер Наталия Анастасьева и дирижер Дмитрий Волосников. В прошлом году опера звучала здесь снова, уже в сценической версии, как опера-балет: на гастроли приехали студенты Пермского музыкального и хореографического училищ, дирижировал все тот же Волосников (он же, пермяк, и придумал этот проект для своей альма-матер).

Тогда же проект получил международный резонанс: в нем принял участие Майк Найман, композитор-минималист, больше всего известный как автор музыки к фильмам Питера Гринуэя. По замыслу Наталии Анастасьевой опере Перселла должен был предшествовать Пролог, реконструирующий события первого – и единственного при жизни композитора – исполнения его самой знаменитой оперы. Автором Пролога и стал Найман, в прошлом году его мировая премьера состоялась в Перми, сейчас же постановка была осуществлена в «Новой опере».

Перселл написал «Дидону и Энея» для воспитанниц пансиона благородных девиц в Челси. По некоторым сведениям, Энея в спектакле исполнил знаменитый в то время певец Генри Боуман (Илья Кузнецов). С его приезда в школу и начинается новая история «DIDO». Он привез партитуру и должен был провести кастинг. Единственный мужчина, к тому же привлекательный (старик директор и растяпа садовник не в счет), становится яблоком раздора не только между воспитанницами, но и воспитательницами. Дороти Берк (Виктория Яровая), счастливица, утвержденная на роль Дидоны, мигом становится изгоем, и даже лучшая подружка, еще вчера скрепившая дружбу каким-то особенным обрядом, сегодня – первый враг. Она указывает учительнице на слишком тесные отношения Дороти и Боумана, когда те разучивают партию под луной. Боуман, рассерженный недоверием со стороны руководства, покидает школу, в самый ответственный момент он покидает свою подопечную, совсем как Эней Дидону. Обрушивается занавес – и в этот момент заканчивается Пролог и начинается опера Перселла с уже знакомыми героями, невольно примерившими роли античных героев: Дороти стала Дидоной, подружка – ее сестрой, Боуман – Энеем, учительницы – ведьмами, школьницы – жителями Карфагена и троянскими воинами. Второе падение пурпурного полотна обозначит уже развязку – момент, когда Эней все же решит покинуть возлюбленную.

Наталия Анастасьева при всем мелодраматизме первой части и искреннем трагизме второй не забывает о том, что перед нами – дети, она не упускает ироничного и шутливого взгляда. Напомаженный распорядитель выпускает героев на сцену, запускает занавес, машет ложечкой, словно волшебной палочкой (контратенор Олег Безинских). Скрипя зубами, он по велению ведьм (это, конечно, учительницы) исполнит Духа, повелевающего Энею продолжить путь и строить новую Трою. Разбитый радикулитом директор пансиона Джозайас Прист (Анджей Белецкий) периодически пытается танцевать, а в самый драматический момент, когда сердце Дидоны (или его воспитанницы?) оказывается разбитым, собирается с мыслями и исполняет мощную арию – духа Холода из другой оперы Перселла «Король Артур». Боуман, словно Мэри Поппинс, спускается на зонтике с дождливой тучи и вытаскивает партитуру из огромного красного саквояжа. Оруженосец Энея расхаживает в римском шлеме, наползающем ему на самые глаза, и т.д. и т.д.

Художник Юрий Хариков жонглирует приметами времени: обломки огромных букв, словно фрагменты античных строений, на заднем плане – школьная доска с девичьими рисунками, алый парус в финале – символ корабля, на котором уплывет Эней, и одновременно врата в другой мир, куда уходит Дидона.

Для музыкантов «Новой оперы» в новинку были и игривые экзерсисы Наймана, построенные на повторениях одного тематического ядра, и материал XVII века, требующий специальных навыков. И если в Прологе не хватило драйва, отчего прикладного характера музыка Наймана потеряла «вкус» (хотя как раз казалось, что этот материал театру более близок), то в опере Перселла как раз были и чувство стиля, и особое звукоизвлечение, и необходимая чувствительность, и отстраненность. Так что теперь можно смело браться за барочные оперы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 30, 2014 8:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063002
Тема| Опера, фестиваль «Звезды белых ночей», Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Королевские игры
Ильдар Абдразаков выступает в "Звездах Белых ночей"

Где опубликовано| "Российская газета" - Федеральный выпуск №6411 (139)
Дата публикации| 2014-06-24
Ссылка| https://rg.ru/2014/06/24/abdrazakov-poln.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Ильдар Абдразаков в роли Мефистофеля в опере "Фауст" в Мариинском театре. Фото: AP

Молодой, всемирно известный бас Ильдар Абдразаков выступил на фестивале "Звезды белых ночей" в партии короля Филиппа в опере "Дон Карлос". Дирижировал оркестром маэстро Гергиев. Певец рассказал "Российской газете" о планах на лето и своем дебюте в партии Князя Игоря в Метрополитен Опера.

Как планируете это лето?

Ильдар Абдразаков
: Лето - пора фестивалей и для меня в этом году связано, прежде всего, с фестивалем "Звезды белых ночей" в Мариинском театре. В этом году я впервые выступлю на знаменитом Мюнхенском оперном фестивале в Баварской опере, где спою вместе с Аней Нетребко в "Макбете" Верди. Затем отправлюсь в Вербье, где спою короля Филиппа в концертном исполнении III и IV актов "Дона Карлоса" под управлением Даниэля Хардинга, а моими партнерами будут Витторио Григоло, Михаил Петренко, Мария Агреста, Даниэла Барчеллона.

Фестиваль в Вербье вам приглянулся?

Ильдар Абдразаков: Я был там всего однажды и впечатления получил самые приятные. В Вербье очень красиво, царит дружеская атмосфера, каждый вечер после концерта музыканты собирались вместе, общались. Многие из них давали мастер-классы. Гонорары там небольшие, зато есть возможность приехать семьей и немного отдохнуть на природе, среди гор. Шикарное место. После Вербье у меня будет небольшой отпуск, а затем я приступлю к репетициям "Свадьбы Фигаро" Моцарта под руководством Джеймса Ливайна, которой откроется сезон в Метрополитен Опера.

В уходящем сезоне вы спели в Метрополитен Опера впервые в своей карьере партию Князя Игоря в одноименной опере Бородина в постановке Дмитрия Чернякова. Какие впечатления?

Ильдар Абдразаков:
Лет 5-6 назад, когда я был на аудиенции у Питера Гелба, директора Метрополитен Опера, он спросил, что мне было бы интересно спеть у них, я назвал несколько опер. Через некоторое время мне предложили "Князя Игоря", я сразу принял предложение. Мне очень понравилось работать с Митей Черняковым, приглянулось его видение этой оперы. Поначалу, конечно, были небольшие сомнения относительно его режиссерской концепции. Но когда картина спектакля полностью вырисовалась на репетициях, все встало на свои места. Спектакли шли на крещендо. Насколько мне известно, сейчас "Князь Игорь" выдвинут на лучшую постановку сезона. Исторические времена в версии Чернякова смешались, но никаких танков, калашниковых и омоновцев на сцене не было, потому что все это уже достало.

"Достало" на оперной сцене, но сегодня все это, увы, чудовищным образом превратилось в жуткие реалии для кого-то повседневности, для кого-то - теленовостей. Вам приходится участвовать в разговорах с европейцами или американцами на злободневную украинскую тему?

Ильдар Абдразаков:
Когда меня начинают спрашивать об этом, я отвечаю, что не хочу говорить о том, чего не знаю. Да, большую часть времени я нахожусь за пределами России и когда смотрю телевизор, все кажется мне видом информационной борьбы. А иных источников информации у меня нет, друзей в Украине у меня нет. Все это очень печально. Ужасно еще и то, что в этот клубок вплели культуру, лишив деятелей искусства возможности выступать в Украине. А ведь именно культура должна объединять народы. Все разрушено. Президенты и министры сегодня есть, а завтра нет, а искусство вечно.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 27, 2016 10:15 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 09, 2014 7:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063201
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Динара АЛИЕВА
Автор| Надежда ДАРАГАН
Заголовок| Динара АЛИЕВА:
Верьте в свои мечты, и они непременно сбудутся!

Где опубликовано| журнал "Музыкальная жизнь"
Дата публикации| 2014 июнь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2014-06/i-alieva.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Оглядываясь на прошедший сезон, вспоминается многое, и среди самых ярких впечатлений – выступления молодой солистки Большого театра Динары Алиевой. Собственно, прошедший год стал настоящим творческим прорывом певицы: три больших сольных концерта на главной академической сцене столицы – в Большом зале Московской консерватории, дебюты в Большом театре со знаковыми для сопрано партиями Виолетты в «Травиате» Верди и Мими в «Богеме» Пуччини. Резонансные работы осуществила певица и за рубежом: в Венской государственной опере Алиева спела Татьяну в «Евгении Онегине» Чайковского, а под занавес сезона – Эльвиру в «Дон Жуане» Моцарта в берлинской Немецкой опере. А еще было участие в различных гала-концертах и творческих вечерах. Если и в будущие сезоны певица сохранит столь интенсивный ритм своей творческой деятельности, то очень скоро её карьеру можно будет назвать одной из самых динамично развивающихся, а саму Динару считать одной из наиболее востребованных отечественных певиц нового поколения.

– Три запоминающиеся сольные концертные программы и ряд знаковых главных партий – внушительный объем работ. Вы сознательно ставите себе такую высокую планку или нынешний год стал неким промежуточным итогом, после которого можно будет сбавить обороты?

– Нет, сбавлять обороты ни в коем случае не хотелось бы. Наоборот, чувствую в себе еще больше потенциала, мне есть куда расти. Еще столько всего не спето! Тем более, что исполненные в театре партии – это, действительно, некие итоги. Виолетту я пела когда-то в Азербайджанской опере в Баку и давно мечтала спеть в Большом. И с огромным удовольствием работала над этой партией со своим педагогом – профессором Светланой Нестеренко. Вторым моим дебютом в прошлом сезоне на сцене Большого стала Мими в «Богеме» Пуччини. Причем, помимо Москвы, под Новый год я еще пела эту партию в Италии, на фестивале Верди в Салерно, где дирижировал Даниэль Орен – прекрасный дирижер, фантастически управляющий оркестром, который играл так, что мы, певцы на сцене, просто заслушивались знакомой вдоль и поперёк музыкой! В будущем октябре буду петь Мими в Большом уже под управлением нового главного дирижёра Большого театра – Тугана Сохиева. Предвкушаю массу сильных впечатлений от работы с этим первоклассным дирижёром. А в январе 2015-го, также с Сохиевым, снова пою Виолетту. Обе эти героини – Мими и Виолетта – погибают от трагической любви. При всём несходстве фабул и характеров, есть общее в их истории: любовь, разлука и в итоге трагическая смерть. И музыка добавляет в эти сюжеты столько красок и эмоций, что, мне кажется, эти оперы трогают даже самого равнодушного слушателя. Поэтому петь те партии, с которыми я дебютировала в этом году в Большом и в других театрах – это огромное счастье, ведь они полны удивительно прекрасной музыки. А вообще, оперный репертуар для моего голоса – это героини «со сложной судьбой», которые, как правило, трагически завершают свой путь, так что мне приходится многократно умирать на сцене. Нам, лирико-драматическим сопрано «везёт»: большинство партий для нашего голоса – это главные роли в мелодрамах с печальным финалом.

– Пожалуй, одна из немногих, кто остаётся в живых, по крайней мере физически, – это Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского. Как прошёл дебют с этой партией в Венской государственной опере?

– Татьяна, пожалуй, моя самая долгожданная работа. К тому же, предстать в образе Татьяны мне выпала возможность на сцене одного из самых прекрасных оперных театров Европы – в Венской Штатсопер. Вообще, фрагменты этой партии, в первую очередь, конечно, сцену письма, я всегда старалась включать в концертные и конкурсные программы. Ведь Татьяна – это мечта каждого сопрано. Спеть эту партию обладательнице моего тембра голоса – это, наверное, как сыграть Первый концерт Чайковского для пианиста. Вдвойне ответственно, когда исполняешь эту роль в известном театре, на сцене «с традициями». Поэтому с дебютом в роли Татьяны в Венской опере у меня были связаны большие ожидания, и эта партия стала для меня определённым рубежом. Это была не просто заглавная партия на сцене театра с мировой славой. Выражаясь почти словами из либретто, «предчувствия меня не обманули»: моя роль виделась режиссёру с большим подтекстом. Надо было сыграть максималистку, скрывающуюся в душе романтичной тургеневской барышни, живущую на контрастах «чёрного» и «белого». И на противопоставлении этих цветов была основана сценография спектакля.



– Это была современная режиссёрская интерпретация оперы?

– Да, модернистская постановка, практически отсутствовали декорации, а сценическое оформление, в основном, держалось на игре белого и черного, контрастах света и тени.

– Интереснее работать в таких постановках или в традиционных?

– Интересно создавать спектакль во взаимопонимании с режиссёром и коллективом единомышленников. Признаюсь, мне, наверное, как и большинству певцов, приятнее выступать в академических постановках: с красивыми костюмами, декорациями… Но если режиссёр обосновывает авангардизм своей постановки, доносит своё видение спектакля, своеобразие своей трактовки персонажей, то артисты идут за ним. И в венском «Онегине», и в следующей моей европейской работе этого сезона – берлинском «Дон Жуане» мне повезло с партнёрами и атмосферой в коллективе.

И в этой постановке был замечательный исполнительский состав: Онегин – Мариус Квечень, Ольга – Надя Крастева, Ленский – Роландо Виллазон. В сообществе таких талантов было потрясающе работать. Плюс отличный дирижер Патрик Ланге, с которым я работала еще над моим первым спектаклем в венской Штатсопер – «Дон Жуаном» Моцарта, поставленным еще в прошлом сезоне. Когда уже знаешь партнёров, легче строится работа. Вот на будущее у меня запланировано участие в премьере «Ласточки» Пуччини в Берлине, где режиссером станет Роландо Виллазон, и, думаю, совместная работа в венском «Онегине» позволит неформально подойти к постановке.

– Значит, вы уже неоднократно обращались к роли Эльвиры в моцартовском «Дон Жуане»?

– Да, когда-то я выучила эту партию для Латвийской оперы, затем пела в Вене, где Лепорелло исполнял Алекс Экспозито, признанный сегодня одним из самых ярких интерпретаторов этой партии. И мы снова встретились с ним на недавней постановке «Дон Жуана» в Берлине, где он также был Лепорелло. Работа над берлинским «Дон Жуаном» шла словно на едином дыхании. Это была довольно фривольная, многих даже шокировавшая постановка. Не рассказывая всего, скажу лишь, что добрую половину спектакля исполнители мужских партий разгуливают с голыми торсами, позволяя себе жесты и позы на грани фола. Но вся эта вседозволенность была посвящена довольно глубокой и философской идее: не смотря на времена, технический прогресс, смену вкусов и мод, людские страсти и грехи остаются неизменны. Дон Жуаны и окружающие его типажи останутся во все времена.



– Наверное, концертные программы – та область, в которой певцы наиболее свободны от режиссёрских установок. Не потому ли в прошедшем сезоне вы уделили такое внимание концертным проектам, представив сразу три большие программы, причём принципиально разные?

– Да, в сольном концерте можно спеть свою любимую музыку, проявив свободу выбора, но сольная программа требует особой концентрации. Ведь сольный концерт – это как много спектаклей, здесь в каждой арии нужно выложиться как в оперной сцене, создав за те несколько минут, что длится номер, яркий, понятный слушателям образ, а иногда и прожить целую жизнь. Вот мой первый сольный вечер в этом сезоне состоял из арий Верди, каждая из которых требует такой энергии и силы голоса, какие сопоставимы с развернутым фрагментом спектакля. Или программа из романсов Чайковского и Рахманинова, среди которых каждый – глубочайшая драма или история целой судьбы. И чтобы донести тот накал эмоций, который заключён в стихах и музыке этих шедевров, нужна полнейшая концентрация: и вокальная, и эмоциональная. Ты должна быть как пружина, исполняя такую музыку. В работе над «русской» программой очень помогла Елена Васильевна Образцова: мне довелось познакомиться с этой выдающейся певицей еще раньше, я участвовала в концертах с её участием и в её петербургском фестивале. А подготавливая программу из романсов Чайковского и Рахманинова, мне довелось консультироваться с ней и получить массу важных советов. Помню, как мы обсуждали романс «Забыть так скоро»: Елена Васильевна нарисовала такой рельефный образ героини, так живо и ярко объяснила, что она чувствует, почему так думает, отчего страдает, – и у меня сразу же сложился сценический образ, выстроилась драматургия.

– А концерт в апреле был словно «бис»: программа называлась «Living a dream», и это было указание на мэйнстримовскую стилистику программы?

– Да, стиль финальной сольной программы можно охарактеризовать, как «популярная классика», она включала наиболее яркие и запоминающиеся фрагменты опер Гюстава Шарпантье, Жюля Массне, Франческо Чилеа, любимые публикой арии из оперетт Франца Легара, Имре Кальмана и композиции Глена Миллера. В конце вечера я обращалась к джазу. Мне очень интересно петь музыку этого направления, но до сих пор я это делала только «на бис». Хотя самый первый опыт в создании такой «мэйнстрим-программы» у меня состоялся еще до московского концерта, в Праге, с Чешским национальным симфоническим оркестром, с которым у меня была совместная запись для CD-диска, который вскоре выйдет и будет включать именно такую, любимую классику. Ну а название «Жить мечтой», данное программе по цитате из популярнейшей композиции, вполне могу назвать своим девизом. Я с детства мечтала стать певицей, и особенно – петь на сцене почитаемого мною Большого театра. И эта мечта воплотилась в реальности. Так что, верьте в свои мечты, и они непременно сбудутся!


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Авг 15, 2014 5:56 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 15, 2014 5:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063202
Тема| Опера, «ГЕЛИКОН», Персоналии, ДМИТРИЙ БЕРТМАН
Автор| Беседовала Ирина ШЫМЧАК
Заголовок| ДМИТРИЙ БЕРТМАН:
Я ОЧЕНЬ ХОЧУ, ЧТОБЫ «ГЕЛИКОН» БЫЛ ОТКРЫТЫМ ТЕАТРОМ!

Где опубликовано| "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2014-06-09
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/111
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Обычно в газете размещают интервью, привязанные к каким-либо событиям. Но этот человек не нуждается в том, чтобы искать повод для встречи. С Дмитрием Бертманом тем, кто любит оперу и подлинное искусство, всегда есть о чем поговорить.

Середина недели, только что прошла премьера «Соловья», будни как будни…Передо мной с Дмитрием Александровичем встречалась бригада телевизионщиков Т/К «МИР». Представляю, как они его выжали… Но Бертман сразу же после общения в эфире легко переключился на беседу со мной, одновременно решая вопрос с приказом о распределении на «Прекрасную Елену». Таким образом, начало разговора определилось само собой. С «Прекрасной Елены» мы и начали.
-Дмитрий Александрович, выбираете, кто главную роль будет петь?
-Приказ делаем на распределение. Самое ответственное - судьбы решаем. Как говорил Константин Сергеевич Станиславский, «распределение - это 90 % успеха», поэтому очень важно. Но главное, есть из кого выбирать. Это наше счастье.

-Тогда я сразу про «Прекрасную Елену» и спрошу. Значит, 2 октября состоится премьера «Прекрасной Еленой» Оффенбаха?

-Оперетты хочется. Хочется что-нибудь такое смешное, чтобы немножко народ стал веселее, чтобы была самоирония, хорошее настроение. Хочется чего-то развлекательно-не-концептуального…


- Эмоционального?

-Ну да, такого эмоционально-положительного. И, по-моему, «Прекрасная Елена» идеально для этого подходит, потому что у Оффенбаха – замечательная музыка, смешной сюжет. Для меня это ностальгическое название: когда-то шел знаменитый спектакль на сцене Музыкального театра им.Станиславского и Немировича-Данченко, при чем это была еще постановка самого Немировича-Данченко, с 1937 года. Я этот спектакль смотрел столько раз, он всегда шел на «ура», и так уж повелось, что, когда плохая погода, а в Стасике дают «Прекрасную Елену», надо идти. Это было здорово! Вот и сейчас хочется чего-то легкого, потому что столько проблем и негатива накопилось в обществе, надо что-то делать. Театр и должен этим заняться.

-Театр Оперетты не обидится на «Геликон», что уводите его репертуар?

-Думаю, нет, потому что «Прекрасная Елена» – это не совсем оперетта. У Оффенбаха вообще все оперетты – в основном комические оперы. Даже на клавире так написано, и он сам называл это «комической оперой». Сейчас вопрос - на каком языке играть? Наш театр был первым в России, кто стал играть на языке оригинала, и я всегда это проповедовал, а вот сейчас я думаю, что мы «Прекрасную Елену» сделаем на русском языке. Мне кажется, это правильно, на русском языке будет более интересно. Зритель в оперетте должен понимать текст, детали, и пусть это будет в ущерб стилю французского языка, но как-то мы решим этот вопрос.

- А кто будет музыкальным руководителем постановки?

-Веселый и серьезный музыкант Владимир Понькин.

-Артисты все – геликоновские?

-Да, все наши. У нас вообще сложно с приглашенными артистами. Бывали случаи, когда пели приглашенные звезды, но «Геликон-опера» – театр ансамблевый, у нас совершенно другая техника актерской работы, в нашем соусе надо «повариться», иначе приглашенный сразу будет отделяться.

-Про «Елену» пока не будете секреты раскрывать?

-Нет, не буду, все рождается в процессе репетиций.

- Ну, хоть про декорации скажете?

- Для художественного оформления пригласили австрийского художника Хартмута Шоргхофера, он ставил у нас «Запрет на любовь». Это должен быть радостный и светлый спектакль. Могу сказать только, что будет «стилизация».

-Вот как раз «Вампука» такая...Вспомнишь ее и смеешься, в любом месте. Пошла я как-то после «Вампуки» на «Тристана и Изольду»…

-И все, «Тристан» получился вампучный?

-Ну да, сидела и хохотала, как только Тристан с Изольдой дуэтом запели, сразу сцена из «Вампуки» встала перед глазами: - Это ты, Лодырэ? -Это я, Лодырэ…

-Да-да, так и есть. «Вампука» - это опасное оружие...Это такая бомба. Там суфлерши не было?



-К сожалению, не было…Кстати, еще Ольга Ростропович как-то на пресс-конференции на вопрос, а не хочет ли Центр оперного пения Галины Вишневской возобновить «Вампуку», ответила, что «Вампуку» Бертман утащил».

-Ну, так решила сама Галина Павловна – передать этот спектакль нам. Она очень любила «Вампуку», на всех репетициях сидела, хохотала. Приходила первая, сидела в зале, ждала, когда начнется… А потом надо было новый состав вводить – закончили многие, кто пели в Центре, у нее не было времени, и спектакль там не шел где-то полтора года. Как-то Галина Павловна была в «Геликоне», а Инна Звеняцкая стала солисткой нашего театра, вот Галина Павловна и предложила – «Надо бы сделать, давайте у вас сыграем». Вот так «Вампука» перешла к нам. Кстати, в этой «Вампуке» работают двое, кто пел премьеру – это Леша Тихомиров и Инна Звеняцкая. Так что пара осталась. Вы с Инной смотрели?

-Да, она великолепна!

-А еще Марина Карпеченко очень смешная, и Дима Пономарев-Лодырэ…Я сам люблю этот спектакль. Правдивый очень, после него действительно тяжело смотреть многое.

-У вас в репертуаре сейчас около 50 спектаклей. Когда вернетесь в свое здание, все спектакли оставите или будете что-то снимать?

-Естественно, будем что-то убирать, потому что в театре некоторые спектакли уже ушли из репертуара. Это такой процесс – ребенок, который хорошо выкормлен, будет жить. И, если спектакль уходит, значит, он плохо выкормлен, что-то не сложилось, и он должен уйти. Я думаю, те спектакли, которые имеют успех у публики, которые не устарели, конечно, останутся. Какие-то, которые давно не шли, возобновятся. Вот «Мазепа», я считаю, хороший спектакль. Он просто долго не шел. Мы его поставили здесь на Новом Арбате, и в следующем сезоне будем показывать.



-Кстати, а помните, вы обещали победителю – обладателю Гран-при конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера» Дмитрию Белянушкину поставить оперу на родной сцене «Геликона»?

-Да, конечно, талантливый Дмитрий Белянушкин будет ставить у нас «Богему». Мы про него не забыли. Будет делать.

-Вообще, лауреаты конкурса «Нано-оперы» как-то поддерживаются вами, вы их отслеживаете, что с ними дальше?

-Да, смотрим, как и что у них происходит, кого-то приглашаем к себе. Многие ставят в других театрах. Мы с ними со всеми поддерживаем отношения.

-Как думаете, каково будущее нашей оперной режиссуры?

-Думаю, что все нормально. Это же такое дело – с опытом связанное. Мне кажется, у тех ребят, которые этому посвящают жизнь, и которые любят свою профессию, все будет хорошо. Все зависит от мотивации, ради чего заниматься. У режиссера есть такой вредный тест: многие считают, что в этой профессии радость в том, что сидишь за режиссерским столиком, диктуешь громко в микрофон, и можешь проявлять свою власть. И, если человек получает от этого удовольствие, мне кажется, ничего не выйдет. А потом, надо еще соответствовать. В оперной режиссуре есть такие примеры, как Борис Александрович Покровский… Конечно, тяжело быть на их уровне, но надо стараться. Столько всего сделано, такие книги написаны. Человек, который входит в режиссуру, должен все-таки стоять на ногах на заложенном фундаменте, потому что глупо изобретать велосипед, когда уже все на мерседесе катаются, и говорить при этом, что «у меня новая модель самоката».



-С другой стороны, нынешние молодые режиссеры избегают традиционных постановок как огня, уходят в то, что называется «режопера»…И ведь это почему-то востребовано!

-Я не думаю, что это востребовано. Это, наверно, востребовано критикой, но не зрителем. Опять же, все зависит от уровня таланта человека, который это делает. Мне кажется, если человек идет и сразу же заведомо придумывает, как ему выглядеть, и эта задача для него главная, то спектакль все равно будет мертворожденный. Вообще, чтобы узнать качество спектакля, лучше поговорить с его участниками. И, если артист сам не рад играть, если он критикует постановку, или театр, значит, не в порядке в театре. Это как краска у художника, если она не станет ложиться на холст, будет сопротивляться, закатываться в пузырьки, разве можно тогда говорить о картине? Краска должна любить холст. Мне всегда больно становится, когда хочешь пойти на какой-то спектакль, и спрашиваешь артиста, который участвует в нем, или говоришь, «а я к вам приду на следующей неделе на спектакль». И этот артист отвечает: «Ой, это такая гадость, лучше не ходи. Это скучно, и певица поет отвратительно». Это – все! Показатель и этого артиста, но, самое главное –даже не об этике идет речь, хотя этика, понятно, ужасная – того, что человек не увлечен, не любит свое дело. Вот где проблема.

-Но у вас в театре этого нет, у вас наоборот – одни фанаты. Можно сказать, клуб фанатов «Геликона», а не труппа….

-Да, у нас атмосфера – уникальная. И я это очень ценю, потому что даже на Фейсбуке, когда заканчивается спектакль, вываливаются поздравления одних наших артистов другим, при том, что те, кто поют эти же роли, поздравляют своих конкурентов. Удивительно! И я считаю, что самое главное завоевание – наша атмосфера. Вообще, зритель ходит в театр на атмосферу, а не только на спектакль. Но для того, чтобы воспринимать, нужно дышать хорошим кислородом, а не углекислым газом, поэтому такой кислород надо ценить и оберегать. Это – самое ценное.
Я все проверяю по себе – по системе Станиславского. Вот я смотрю спектакль, даже тот, который сам ставил, а это тяжело, но я стараюсь абстрагироваться, представляя, что я – зритель, который пришел, и смотрю глазами обычного человека: сегодня глазами случайно попавшего на спектакль, завтра – глазами наказанного оперой ребенка, которого привели образовываться, потом глазами своего коллеги, а в первый же день я буду смотреть глазами Бориса Александровича Покровского, который приходил на все спектакли, и я уверен, и сейчас приходит. И я должен в это верить, что он приходит, потому что тогда сохраняется моя творческая совесть. Если я знаю, что он в зале, то я контролирую себя профессионально, а это очень важно.
Вчера у нас в театре было прослушивание, российский отбор на Бельведер, я этот конкурс хорошо знаю, много лет в жюри. Я посмотрел на российских певцов-участников, и ушел с грустным настроением. Есть талантливые ребята, думаю, что они пройдут, и будут иметь успех, но вот такая общая тенденция. Они молоды, живут в наше время, пользуются интернетом, летают на самолетах, с удовольствием ходят в ночные клубы и дискотеки. Что с ними происходит, когда они выходят петь оперу?! Молодые ребята превращаются в 75-летних героинь и героев «Вампуки»: начинают имитировать какую-то оперу, не понимая смысла того, о чем поют. Они иллюстрируют текст – а это в опере самое страшное. И вот ко мне подходит педагог и говорит, какие вокруг плохие режиссеры – они просят певцов «не двигаться в музыку». Но ведь это правильно, иначе музыка превращается в попсу. Они даже не понимают, что эта музыка становится фоном. А музыкальная драматургия – это же отдельный язык, ради которого зритель и должен ходить в театр. В общем, непонимание. И это непонимание при том, что люди растут в то время, когда на сцену выходят Анна Нетребко или Чечилия Бартоли, и можно видеть, на каком уровне сегодня находятся требования к оперному артисту.



Вот приходит девочка, поет «Царицу ночи». У нее есть «фа», но кроме этого «фа» – ничего. И чему тут радоваться? Если она поет «Царицу ночи», у нее должно быть «фа». Как можно хвалить человека за то, что у него есть рука? Она должна быть у него. И нога должна быть. Хвалить-то надо уже дальше, за то, что человек делает этой рукой. А дальше уже идет прикрытие «внутренним миром», «проработкой образа». Смотришь спектакль – полная статика: люди стоят и поют на авансцене. И тут читаешь рецензию, и оказывается, что это «сильнейшая проработка внутреннего образа». Ну, и где же этот образ проработан-то? Это трагедия. Человек, когда поет, должен понимать точно, что он делает, каждую секунду, и почему эта музыкальная фраза развивается композитором так. Нотная строчка – как электрокардиограмма, результат эмоций. Но к этому результату надо прийти! Если будет одна кардиограмма, это не значит, что сердце что-то чувствует. И для того, чтобы прийти к этой кардиограмме, нужно сделать огромную работу, или должно быть хотя бы понимание, что к этому надо прийти. Я знаю, есть артисты, которые даже без анализа будут интересно исполнять, потому что у них это уже в крови. У нас в театре таких артистов много. Вот Наталья Загоринская – у нее любая нота будет спета, как будто до нее никто этого не исполнял, как будто сейчас создается музыка, вот в эту секунду. Это самое ценное. По-другому не может быть. Иначе «Вампука» начинается… Сразу. И голос прекращает иметь окрас. То есть он имеет тембр – «Ямахи», который не меняется, и ничего не происходит эмоционально. Одна краска на всю арию. А ведь хочется певучего «Стейнвея»...

-Мне кажется, чтобы голос так звучал, внутри должно быть что-то…душа? Эмоции?

-Мотивация должна быть, то, ради чего артист поет. Это как способ жизни, как воздух. Как пить воду – естественно. Когда не можешь не петь, не сочинять, на таком уровне. И тогда произведение искусства начинает быть искусством. Но это – тяжело. Происходит огромная селекция, из огромного количества людей. Этот комплекс – чувственный комплекс – не означает, что все голоса в опере должны быть красивыми. Но момент эротики восприятия музыки должен быть. Потому что это – стон. Чтобы стонать, надо быть на определенном эмоциональном уровне. Температура другая.

-Теперь понятно, почему после ваших спектаклей зрители выходят в эйфории. Конечно, с таким подходом так и будет.



-Да? Спасибо! Это все артисты…. Коллекция артистов у нас такая классная. Театр вообще должны оценивать современники, не историки, потому что это – сейчас. Но, думаю, кто-нибудь когда-нибудь поймет, какая уникальная компания у нас здесь собралась, потому что ребята исключительные. И даже те молодые, которые пришли в последние годы, наша новая генерация – они очень талантливы.

-Ну, Вы же сами выбираете себе состав. Это ваша заслуга.

-Да, и учеников моих много, которые у меня учились пять лет. Саша Миминошвили, Лида Светозарова, Майя Барковская, Вадик Летунов – это все мои выпускники. Вот сейчас в «Мнимой садовнице» Моцарта пела студентка, которая в следующем году заканчивает ГИТИС, Юля Горностаева, тоже очень талантливая девочка. Вообще, когда молодые на сцене в опере – это здорово. Особенно когда они не просто телом молодые, а когда мозги у них работают по-другому. Это интересно.

-Они своей энергетикой заряжают других.

-Конечно. Потом, это уже новая генерация, у них рабства меньше, они более свободны по своей сути. И эта свобода дает такой результат. Это – большая вера.

-Это, кстати, тоже, наверно, одна из моралей «Соловья»… Соловей не мог петь в клетке. Для творчества нужна свобода.

-Ну, да. И должна быть еще востребованность. А он же не был востребован, ему пришлось улететь.



-Но когда Смерть пришла, стал ой как востребован…

-Да, и таких соловьев много было в истории России. Ростропович, та же самая история. Да, история грустная с Соловьем.

-Другие наши «соловьи», звезды, живущие за границей, востребованы на нашей сцене? Будете их приглашать, когда вернетесь в свое здание?

-Да, очень хочу, и у меня с ними есть договоренность, и с Димой Хворостовским, и с Аней Нетребко, и с Олей Бородиной, и я надеюсь, что и с Марией Гулегиной, с которой мы работали, тоже что-то сделаем, и я очень хочу, чтобы театр «Геликон» был открытым театром! Я готов делать работы на них, не просто, чтобы они выступили, а чтобы чувствовали, что они здесь нужны. Я с ними со всеми общаюсь. Это все блеф, что они заняты, что они выдвигают какие-то требования. Они уже все заработали. Им хочется внимания. Им хочется этого! Вот недавно с Димой Хворостовским общались, просто такие творческие разговоры у нас были, ему хочется сделать большую серьезную работу в России. И я надеюсь, что мы это сделаем.

Беседовала Ирина ШЫМЧАК
Фото Дмитрия Бертмана - Ирина ВОИТЕЛЕВА


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 27, 2016 10:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 16, 2014 8:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063203
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Сергей Невский, Владимир Раннев, Борис Филановский и Дмитрий Курляндский
Автор| Филипп ЧИЖЕВСКИЙ
Заголовок| "Опера" - это просто такое слово
Четыре композитора в поисках жанра

Где опубликовано| журнал "Музыкальная жизнь" №6, 2014
Дата публикации| 2014 июнь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2014-06/k-opera.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



...............

Название настоящей публикации нарочито полемично, как и ее содержание. Вызвано это ситуацией, сложившейся в сфере современной российской оперы. Последнее десятилетие ознаменовалось существенным ростом интереса к жанру не только со стороны композиторов (которые всегда писали оперы), но и общественности в целом. Речь идет о театрах, имеющих теперь средства и желание рисковать, ставя оперы современных авторов. (А то что постановка оперы современного автора – это большой риск, финансовый и репертуарный, – факт неоспоримый. Достаточно сказать, что, с одной стороны, даже такое хрестоматийное для Запада сочинение, как «Воццек» Берга в замечательном исполнении на Новой сцене Большого театра оказалось абсолютно неспособным привлечь зрителя и собрать кассу, с другой – недавний спорный проект Новой Оперы «Школа жен», объединивший «медийные» имена Юрия Любимова и Владимира Мартынова, не смог обеспечить аншлаг премьерных спектаклей.) О продюсерах, с увлечением организующих независимые оперные проекты и разовые постановки; о публике, медленно, но верно начинающей привыкать к смелым предложениям музыкального театра.

В связи с этим музыкальное сообщество вновь живо заинтересовалось проблемами современной оперной теории и практики. Темы: «какой должна быть опера сегодня» и «что ее убивает: чрезмерные ли новации и изощрения молодых авторов или, напротив, следование устоявшимся канонам» – активно обсуждаются устно и письменно, как на уровне СМИ, так и в научной среде.

Не имея возможности в рамках данной статьи вдаваться в подробности полемики, отметим, что фактически российская опера сегодня существует в двух параллельных реальностях, которые не только не пересекаются, но, по большому счету, даже не желают замечать друг друга. Одна из них связана с творчеством композиторов старшего поколения, другая – поколения молодого, начавшего свой профессиональный путь в 90-е годы прошлого века (мы намеренно избегаем антитезы «традиционалисты – авангардисты», так как сами понятия «традиции» и «авангарда» в контексте предмета нашего разговора представляются слишком условными).

Насколько может судить автор статьи по опыту личного общения с представителями обоих «лагерей», «раскол» этот на сегодняшний день носит отчасти программный характер. Для большинства молодых авторов, ориентированных в большей степени на западную традицию, как будто бы не существует опер их старших (в первую очередь здравствующих) коллег: Щедрина, Слонимского, А. Чайковского, Кобекина, Дашкевича, Журбина и многих других, уже почивших композиторов (мы сейчас не говорим об оценке художественной ценности сочинений, имея в виду лишь тот факт, что оперы эти не только пишутся, но и исполняются). Старшие же, в свою очередь, чаще относятся к опусам молодых лишь со снисходительным пренебрежением.

Работая в качестве дирижера-постановщика, а затем и исследователя над оперой «Франциск» одного из признанных лидеров молодой композиторской школы – Сергея Невского (эта работа получила спецприз «Золотой Маски»), я столкнулся с описанной ситуацией изоляции направлений. Такое явление в истории, конечно, вполне заурядно, но оттого не менее примечательно. Поэтому показалось интересным создать картину того, как видят (или вернее сказать – ощущают) оперный жанр молодые российский композиторы. Что для них «опера» – просто условный термин, задающий некий вектор движения, monstre sacre ушедших столетий или живой организм, требующий ухода и «подкормки».

Для этого мы задали несколько простых и даже нарочито банальных вопросов четырем крупным композиторам своего поколения – Сергею Невскому, Владимиру Ранневу, Борису Филановскому и Дмитрию Курляндскому. Ответы получились в чем-то похожими, в чем-то разными, развернутыми и краткими, но во всех формулировках ощущается позиция музыкантов. Ее мы и представляем вниманию читателя.

– Современная опера расширяет арсенал привлекаемых средств выразительности и форм выражения. Ее будущее в новых синтетических формах?
Невский: Опера всегда была синтетическим жанром. И никогда «чистым».
Раннев: Опера допускает разнообразные модификации своего внутреннего устройства. Во всех существующих вариантах понимания этого жанра для меня остается один непреложный принцип: опера является оперой при условии, что она задумана и реализована как музыкальная форма.
Филановский: Вряд ли опера вообще существовала когда-либо как чистый жанр. Это скорее наши дистиллированные представления о ней, очищенные от смежных примесей, которые для современников были естественными.
Курляндский: Опера сегодня осваивает новые формы существования – радиооперы, видеооперы, медиаоперы, оперы-перформансы и оперы-инсталляции и прочие. Новые технологии коммуникации и репрезентации проникают в оперу (которая, как любое искусство, по сути своей сама является способом коммуникации). В ситуации такой множественности реализаций выбор того или иного типа становится сознательным творческим актом, а не следованием некоей единственно возможной данности, продиктованной извне и издавна.

– Оглядываетесь ли вы каким-либо образом на отечественные оперные традиции? Если да, то какие?
Невский: Я учитываю возможности человеческого голоса, мне интересен этот медиум. И мне интересна психологическая составляющая оперы, а также возможность одновременно рассказывать несколько историй. То есть я прежде всего рассказываю истории про людей. Что вполне традиционно.
Раннев: Не очень понимаю, что значит: «отечественные оперные традиции». Если интонационно-гармонический язык – то нет, если сюжеты – тоже нет. Хотя, будучи воспитанным на русской оперной классике, я понимаю, что неосознанно это воспитание проявляет себя в том, что я делаю.
Филановский: Никаких специальных отечественных оперных традиций не было и нет.
Курляндский: Лично для меня искусство сегодня вообще – и музыка, опера в частности – наднационально. Оно сугубо личностно и глубоко интимно. Если долгое время искусство в значительной степени служило инструментом национальной самоидентификации, сегодня оно тотально индивидуализировалось. Но так как мы все как личности в большой степени находимся в диалоге со средой, в том числе в исторической перспективе, она так или иначе влияет на наше становление.

– Какую форму должно сегодня иметь оперное либретто?
Невский: Оно не должно быть слишком длинным. И либреттист должен твердо знать: хочет ли он, чтобы его текст понимали или нет.
Раннев: Оно не должно, оно может – любую.
Филановский: Литературно и визуально отточенную; в то же время – имеющую пробелы, воздух, лакуны, чтобы композитор эту отточенность мог «потискать», «помять», «затупить».
Курляндский: Нет единых правил. Как я уже писал, тотальная индивидуализация искусства, стилей, жанров подразумевает индивидуализацию правил, по которым существует искусство и на основе которых автор делает тот или иной выбор. Для меня музыка начинается уже в тексте – либретто обуславливает не только сюжетную составляющую, но и ритмику, формальную структуру, иногда даже звуковую реализацию (ведь текст это уже звук, артикуляция, акцентировка и пр.). Поэтому я долго и подробно работаю с поэтом над либретто – для меня это уже начало работы над музыкой. В связи с этим мои оперы нельзя исполнять в переводе, как это практиковалось раньше – другой язык диктует другие звуки, другой ритм, вместе с текстом придется переводить музыку.

– Назовите несколько самых значительных западных оперных партитур последних 25–50 лет, которые оказали влияние на развитие оперного жанра в России?
Невский: «Солдаты» Циммермана, «Luci Mei Traditrici» Шаррино, «Фама» Фуррера, «Neiher» Фелдмана, «Эйнштейн на берегу» Гласса-Уилсона. Значение «Святого Франциска Ассизского» Мессиана и «Девочки со спичками» Лахенмана неоспоримо, но я не уверен, что это оперы.
Раннев: О развитии оперного жанра в России нужно говорить с большой осторожностью. Я бы сказал, что развития пока нет, есть некоторое оживление на этом фронте, заключенное в отдельных проектах и именах, поэтому обобщения тут невозможны.
Филановский: Боюсь, что на его развитие, если таковое имело место, оказали влияние вовсе не западные оперы, а смена композиторских поколений, появление новых ансамблей современной музыки, интерес театров – иными словами, мы еще на той стадии, когда процесс двигают не заимствования и влияния, а инфраструктурные перемены. А насчет значительных партитур – «Святой Франциск Ассизский» Мессиана, «Пещера» Райха, «Девочка со спичками» Лахенмана, «Фама» Фуррера.
Курляндский: Сложно говорить о развитии оперного жанра в России… Последние 25–50 лет скорее следует констатировать его медленное умирание. Появление новых опер – абсолютное исключение в контексте культуры нашей страны. В мировом масштабе важны, я думаю, гепталогия «Свет» Штокхаузена, «Солдаты» Циммермана, «Девочка со спичками» Лахенмана, все оперное творчество Шаррино, «Каталог металлов» Ромителли, «Документальная опера» Эринга. Есть прекрасные оперы, такие как «Три сестры» Этвеша или «Великий мертвец» Лигети и еще много примеров, которые при всех своих преимуществах, как мне кажется, не изменили понимание жанра.

– Назовите три–пять самых значительных оперных партитур российских композиторов последних 25–50 лет, которые оказали влияние на развитие оперного жанра в нашей стране?
Невский: Тут мне сложно из-за недостаточной осведомленности. Предположу, что это «Мастер и Маргарита» Слонимского, «Жизнь с идиотом» Шнитке, «Пена дней» Денисова и «Два акта» Раннева.
Раннев: Нет таких. Мне, например, нравится «Станция» Сюмака, «Франциск» Невского, «Носферату» Курляндского, «По ту сторону тени» Тарнопольского. Но это – пока! – не значит, что они «оказали влияние на развитие оперного жанра в России».
Филановский: Не уверен в правильной постановке вопроса. Значительность и влияние – разные вещи. Например, «Запечатленный ангел» Щедрина – значительная вещь, но как и на что она могла повлиять? Значительная ли вещь «Пена дней» Денисова? Повлияла ли она на что-либо именно как отдельная опера, а не как Денисов «вообще»?
Курляндский: «Жизнь с идиотом» Шнитке и «Четыре девушки» Денисова – как образцы стиля композиторов, имевших наибольшее влияние на русскую музыку конца ХХ века. Сегодня для меня самыми интересными у нас кажутся «Франциск» Невского, «Три-четыре» Филановского и «Два акта» Раннева.

– В опере должны петь. Устарел ли этот постулат?
Невский: Нет. Хотя могут и читать, и вообще молчать. Но с пением еще очень много можно сделать.
Раннев: В опере должны петь. Только слово «пение» может трактоваться широко, как совокупность разнообразных способов вокализации вербального текста и вообще голосового звукоизвлечения. Даже проговаривание текста в рамках естественной речевой интонации, попадающее в поле формообразующей музыкальной идеи, становится пением.
Филановский: В опере солисты должны издавать звуки, организованные во времени. Что это за звуки, дело автора.
Курляндский: Зависит от оперы. Правила диктует каждая конкретная партитура.

– Что, по вашему мнению, категорически неприемлемо для оперы сегодня (в драматургическом, музыкальном, сценическом плане)?
Невский: Я не вижу ограничений. Опера всегда была всеядной.
Раннев: Отсутствие в ее конструктивной основе музыкальной формы.
Филановский: Не то чтобы неприемлемо... Мне кажется, музыкальный театр утратил способность передавать психологию. Исчезла или ослабла музыкальная «середина языка», ее психологическая размерность. Она расщепилась на телесное и духовное, на горячее и холодное, на висцеральные глубины и эфирные высоты. Сегодня теплое в опере – это сам зритель, который втягивается в вакуум на месте «душевного» между этими условными полюсами.
Курляндский: Ответ очень простой, и он касается не только оперы и не только сегодня – глупость и бесталанность.

– Есть ли в опере такая составляющая, лишившись которой жанр потеряет свою самоидентичность? Или сегодня нет ничего невозможного?
Невский: Все-таки пение. И, скажем так, взаимодействие со слушателем, театральная составляющая. Это взаимодействие может происходить по-разному, но все-таки опера исторически очень обращенный к публике жанр. Она стремится заинтересовать, даже если композитор утверждает обратное, и на сцене ничего не происходит. То есть этому жанру требуется «собеседник», он слишком энергоемок для исполнителей, чтобы их усилия (как и усилия режиссера и композитора) оставались безразличными для них самих.
Раннев: Во-первых, музыкальная форма; во-вторых, пение (в том широком смысле, что я описал выше); в-третьих, сценическое действие (или его подразумевание, если речь идет о концертном исполнении оперы).
Филановский: Думаю, что в эпоху индивидуальных проектов никакой жанр не может претендовать на идентичность. Идентичность может (и должна) быть у композитора; а когда ее хотят «присобачить» к жанру, то идентичность композитора, пришедшего в этот жанр, как раз и оказывается под угрозой. «Опера» – это просто такое слово. Не стоит держаться за слова. Самое важное и интересное, как правило, происходит между слов.
Курляндский: Оперой может являться все, что автор предлагает воспринимать как оперу. Даже если это будет одна секунда молчания, предложенная автором к рассмотрению в контексте оперной традиции, это будет ситуация восприятия одной секунды молчания как оперы. Более того, произведение, имеющее все формальные признаки оперы, но названное автором «балет», является балетом. Здесь мы сталкиваемся с известной проблематикой: почему «Евгений Онегин» – роман, а «Мертвые души» – поэма.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 27, 2016 10:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014063204
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Альбина ШАГИМУРАТОВА
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| Альбина ШАГИМУРАТОВА: «ПЕДАГОГ ПЕВЦУ НУЖЕН ВСЕГДА»
Где опубликовано| газета «Играем с начала. Da capo al fine»
Дата публикации| 2014-06-16
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a21201406
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В конце мая в Московском международном Доме музыки на фестивале искусств «Черешневый лес» А. Шагимуратова в сопровождении Национального филармонического оркестра России под управлением Владимира Спивакова представила программу «Желанный вечер вокала» – незадолго до этого состоялась беседа с певицей.



– Альбина, когда вы осознали себя певицей?

– Петь я любила с детства, но осознание того, что смогу реализовать себя именно в этом качестве, пришло на первых курсах Казанской консерватории, в которую я поступила на факультет хорового дирижирования. Я стала параллельно посещать класс оперного вокала, но в силу кардинально разной специфики одного и другого совмещение оказалось непростым: порой я просто физически не выдерживала двойной нагрузки. И я поняла: надо определяться.

– Как вы оказались в Московской консерватории?

– Учиться в Москве я мечтала всегда. Это сейчас в Казани музыкальная жизнь невероятно преобразилась и расцвела, а тогда, в конце 90-х – начале 2000-х, Москва, несомненно, лидировала. Приезжая в Москву, я посещала Большой театр, Большой зал консерватории и снова и снова убеждалась в том, что хочу учиться именно здесь. В Московскую консерваторию я попробовала поступить после второго курса в Казани, но меня не приняли, сказав, что у меня нет голоса. На следующий год я приехала снова – результат был тот же. И все же я попала в Москву – переводом из Казани после третьего курса. Это было совершенно невероятно! Спасибо настойчивости моего папы и, конечно, Галине Писаренко, к которой я поступила. Я всегда буду благодарна Галине Алексеевне, ведь она единственная на кафедре поддержала мою кандидатуру на перевод в Москву. Именно под ее руководством я окончила также и аспирантуру.

– Для певца важно найти своего главного педагога. Как сложилось с этим у вас?

– Я всегда была в поиске. Первым моим «учителем» оказалась Мария Каллас. Однажды услышав ее запись, я была просто сражена и стала очень много ее слушать. Три года в Казанской консерватории моим педагогом была наша знаменитая оперная певица Зиля Сунгатуллина. Затем неоценимую роль в моем профессиональном становлении, как я уже сказала, сыграла Галина Писаренко. А потом появился Дмитрий Вдовин, с которым я продолжаю заниматься по сей день.

– С ним вы познакомились на одной из Международных школ вокального мастерства, которые он организовывал на базе тогдашнего ГМУ им. Гнесиных?

– Школа в Москве действительно имела к этому отношение, но там наше сотрудничество еще не сложилось. Я попала в эту школу благодаря опять же Галине Алексеевне Писаренко, которая была одним из ее педагогов. После моего участия в мастер-классе Дайаны Золы, тогдашнего директора Молодежной программы Хьюстонской оперы, я получила от нее приглашение на двухгодичную стажировку в США. Она началась для меня в конце 2006 года, а в начале 2007-го в Хьюстон приехал Дмитрий Вдовин. Именно тогда участие в его мастер-классах оказалось для меня невероятно результативным. Он авторитетно объяснил мне, как надо развивать голос дальше и что для этого нужно делать. Вокал ведь – материя сложная, и в плане ее тонкой настройки Дмитрий Юрьевич дал мне очень много: он помог мне будто заново найти свой голос, опереть его на дыхание, поставить технику. Заниматься мы начали буквально за несколько месяцев до Конкурса Чайковского, который состоялся в том же году. Так что моя победа на нем – это и его победа тоже.

– Я хорошо помню ваш триумф. А какие воспоминания остались у вас?

– На самом деле окончательная уверенность в том, что я должна развиваться как оперная певица, пришло лишь после Конкурса Чайковского: первая премия заставила по-настоящему поверить в себя. К тому времени я уже была лауреатом нескольких конкурсов, но этот стал главным, и именно он дал мне путевку в жизнь. Буквально на следующий день после финального гала-концерта мне позвонил шеф вокального департамента Columbia Artists Management и сказал, что через десять дней меня ждет Риккардо Мути на прослушивание на роль Царицы ночи для постановки «Волшебной флейты» в Зальцбурге, которая состоится в следующем году. (Этот влиятельный агент знал меня по Хьюстону и, собираясь на пенсию, в свой последний год работы активно помогал молодым певцам.) Я, толком даже не осознав, что произошло, мгновенно погрузилась в партию.

– Каковы впечатления от работы с маэстро Мути?

– Страшно было лишь первые пять минут: это очень обаятельный и доброжелательный человек, музыкант от Бога, дирижер, который любит певцов и всегда стремится искренне им помочь. Наверное, с его легкой руки, моцартовская Царица ночи стала для меня знаковой, судьбоносной, ведь эта партия ознаменовала не только мой европейский дебют, ставший и дебютом на Зальцбургском фестивале 2008 года. Впоследствии дебюты в ней прошли во многих театрах мира. Среди них – «Ковент-Гарден», «Метрополитен-опера», «Ла Скала» (миланская постановка даже вышла на DVD), «Лисеу», оперы Лос-Анджелеса и Сан-Франциско, Венская Штатсопер, берлинская «Дойче опер», Большой театр. Не было пока Парижской оперы: туда звали, но не вышло по срокам. Там я собираюсь дебютировать в следующем году, правда, в другой опере Моцарта: Констанца в «Похищении из сераля» станет для меня и ролевым дебютом.

– Считаете ли вы знаковой для себя главную партию в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти?

– Хотя с партией Лючии в постановке Татарского театра оперы и балета, солисткой которого я являюсь, связаны две важные для меня награды («Золотая маска» и «Casta Diva»), я думаю, что знаковой она только начинает становиться. В феврале этого года я спела ее в «Ла Скала», и после этого многие театры уже зовут на нее. Совсем недавно, в апреле, Лючия была у меня в Опере Лос-Анджелеса, в следующем сезоне мне предстоит спеть ее в «Метрополитен-опера», а в еще более отдаленной перспективе – и в Парижской опере.

– Вы – певица лирического амплуа с драматической колоратурой: это так?

– На Западе меня только так и мыслят. Маэстро Мути после «Волшебной флейты» в Зальцбурге с воодушевлением сказал мне, что такой драматической трактовкой партии Царицы ночи ему дирижировать прежде не доводилось, и сразу предложил спеть с ним Реквием Верди в Японии. Но это не сложилось. С одной стороны, было жалко, но с другой, партия в Реквиеме все же низковата для меня, а потому преждевременна.

– То, что у вас именно такой тип голоса, стало понятно сразу?

– Нет, в Казанской консерватории из-за выраженной драматической окраски моего голоса даже думали, что я меццо. Уже в Москве Галина Писаренко четко развивала меня как сопрано лирическое, и в консерватории я даже не думала, что подниму свой голос в колоратурную сферу, ведь партию Царицы ночи я смогла сделать лишь во время стажировки в Хьюстоне. И, конечно же, на дальнейшее позитивное развитие голоса в этом направлении, безусловно, повлияли занятия с Дмитрием Вдовиным.

– Кроме концертного исполнения «Манон» Массне в Люксембурге в прошлом году другие французские оперы есть в вашем репертуаре?

– Пока нет, но этот пласт музыки, несмотря на то, что он преимущественно лирический и малоколоратурный, чрезвычайно для меня интересен: он требует решения вокальных задач совсем иной стилистики. Надеюсь, что и французская музыка со временем прочно войдет в мой репертуар: мои агенты по моей просьбе над этим сейчас работают.

– Как я понял, Моцарта вы пели, поете и будете петь всегда…

– Безусловно, потому что Моцарт – это здоровье голоса, он ему просто необходим.

– А Россини?

– Партия Розины в «Севильском цирюльнике», конечно, привлекательная, но на Западе, как правило, ее поют сейчас меццо-сопрано. Однажды мне предлагали главную партию в «Семирамиде». Это как раз и есть драматическая колоратура, это стопроцентно мое, но проект, к сожалению, так и не состоялся. С Бостонским симфоническим оркестром я, правда, все-таки исполняла партию сопрано в «Stabat Mater» Россини. Это совсем другая музыка, просто необычная по красоте, и соприкоснуться с ней было очень интересно.

– А русский репертуар?

– Как русская певица я горда тем, что в Европе дебютировала в зарубежной опере и что востребована там именно в западном репертуаре. Русских же опер для моего голоса за рубежом практически не ставят, но так хочется в них петь! В Монпелье как-то раз спела Антониду в концертном исполнении «Жизни за царя» Глинки. В постановке другой его оперы, в «Руслане и Людмиле», выступала Большом театре на открытии исторической сцены после реконструкции. Надеюсь, что эти партии со временем дополнятся и другими не только в России, но и за рубежом. Очень хочу спеть Марфу в «Царской невесте» Римского-Корсакова, но вписаться в график Большого театра из-за зарубежных контрактов мне чрезвычайно сложно. Я рада, что наметился переход к русскому репертуару, но сегодня моей базой по-прежнему остается Моцарт и «ударная» белькантовая тройка – «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, а также «Сомнамбула» и «Пуритане» Беллини.

– В Большом вы поете «Травиату» Верди. Партия Виолетты трудна для вашего голоса?

– Трудности здесь не столько вокальные, сколько драматические: эта роль потребовала от меня колоссальных усилий. Чтобы спеть Виолетту, этот образ нужно основательно прожить, поэтому «Травиатой» себя не перегружаю. После Зальцбурга с Мути Хьюстонская опера ангажировала меня сразу на три сезона вперед, и наряду с Лючией и Джильдой в том контракте была и Виолетта, но сейчас за рубежом я пока ее не пою. А вот на Джильду всегда соглашаюсь с удовольствием. Джильда и Царица ночи – это вполне сопоставимо, а Виолетта и Царица ночи – это настолько контрастные полюса, что в репертуаре одного и того же голоса иногда даже кажутся мне нереальными. Виолетта – партия очень зрелая, так что особо торопиться с ней не стоит, всему свой черед.

– Какие отношения связывают вас с Ренатой Скотто?

– По возможности я стараюсь встречаться с ней в Нью-Йорке, где она сейчас живет. Уже поставленные голоса она не учит петь – она как истинный знаток бельканто и старых итальянских традиций учит секретам стиля, фразировке и языку пения. Это очень важно. Но еще важнее, чтобы тебя слушало, направляло и постоянно корректировало ухо, прекрасно знающее твой голос. Педагог певцу нужен всегда. В наиболее ответственные моменты, как это было и на серии из шести спектаклей «Лючии ди Ламмермур» в «Ла Скала», я приглашаю Дмитрия Вдовина. Его уроки в Милане дали мне и большую психологическую поддержку, ведь, как оказалось, я стала первой русской певицей, спевшей Лючию на главной оперной сцене Италии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика