Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-12
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 24, 2013 9:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122402
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Ярослав Тимофеев
Заголовок| Большой театр проник в тайны мадридского двора
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2013-12-23
Ссылка| http://izvestia.ru/news/563056
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Дон Карлос» ГАБТа взял планку большого стиля благодаря певцам


Фото: Пресс-служба Большого театра/Дамир Юсупов

Если у театра есть лицо, значит, есть и оперы, которые ему к лицу или не к лицу. Вердиевский «Дон Карлос» для сегодняшнего Большого — наряд, идеально сидящий, но прозрачный. Сквозь хитро скроенное либретто просвечивает едва ли не вся летопись последних потрясений ГАБТа. Тут интриги и борьба за власть, адюльтер и измены, давление влиятельных политиков «со стороны» и кража личных писем, борьба за права угнетенных и даже утраченный глаз принцессы Эболи.

Но важнее, что «Дон Карлос», написанный по законам жанра grand opéra, — это настоящий большой стиль, который очень нужен обновленному Большому как для освоения технологий и пространств исторической сцены, так и для восстановления веры в себя как в могучую труппу международного уровня. Наладить отношения между Большим театром и большим оперным стилем — такова сверхзадача нового спектакля.

И главная исходная установка, которая позволила режиссеру Эдриану Ноублу приблизиться к цели, — понимание того, что «большой» не значит «пышный». Спектакль оформлен почти что минималистично: гигантская пустая галерея, зияющая черными порталами, уходит вглубь. Сценограф Тобиас Хохайзель обманывает глаз, с помощью искаженной перспективы удлиняя и так бездонную сцену Большого. Игра со зрительским восприятием продолжается в третьем акте, где та же галерея, съежившаяся до камерных размеров, становится комнатой испанского короля.



Все участники действа обречены существовать в этих стенах, пустых внутри и снаружи. Из крупной мебели — только гробница и тюремная клетка. По форме они идентичны: постановщики намекают, что в темнице героям нет жизни, а в гробу — покоя.

Безрадостную картину дополняет холодный свет Жана Кальмана. Теплые, точнее, огненные, тона появляются только в связи с зажариванием еретиков в очистительном пламени инквизиции.

В общем, спектакль оформлен так, чтобы создать атмосферу для восприятия трагедии — и не более. Это величественная оправа, которую артистам предстоит ежеминутно заполнять. Отчасти помогают роскошные исторические костюмы работы Морица Юнге: многие сцены решены как парадные испанские портреты и достойны стоп-кадров. Но авторской режиссуры в спектакле почти нет. Как и сценограф, Эдриан Ноубл создает оправу для певцов и их голосов — и не более. Поэтому «Дон Карлос», как никакой другой спектакль, будет зависеть от певческого состава.



В первом составе Большому театру удалось взять нужную высоту. Наконец-то дебютировавшая в ГАБТе Мария Гулегина (Эболи) и Вероника Джиоева (Елизавета) соревновались за звание примадонны вечера на равных, тем более что Джиоева, не удовлетворяясь амплуа невинной красавицы, сделала Елизавету дамой не менее страстной и противоречивой, чем Эболи.

Реноме Большого как обители сильных басов поддержали Дмитрий Белосельский (Филипп) и Вячеслав Почапский (Великий Инквизитор). Самые мощные овации достались обладателю сочного и запоминающегося баритона Игорю Головатенко (Родриго), который оказался благополучнее знаменитого итальянца Андреа Каре (Карлос), столкнувшегося с проблемами в верхнем регистре.



Вызовы большого вердиевского стиля принял даже оркестр Большого театра, давно находящийся не в лучшей форме. Уже не поймешь, заслуга ли это Василия Синайского, который говорил «Известиям», что свои обязательства перед спектаклем выполнил, — или наоборот, оркестр «посвежел», благодаря его уходу. 29-летний Роберт Тревиньо, на которого под Новый год свалился неожиданный карьерный подарок, в целом с миссией справился — ему не хватает пока только мобильности в синхронизации оркестра со свободолюбивыми солистами.

Как будет жить «Дон Карлос» после иссякания премьерного запала — вопрос. Стоит звездам разъехаться, а труппе расслабиться, и прекрасные аскетичные декорации станут скучными и пустыми. Четырехчасовой спектакль, который восхищает строгостью, пренебрежением законами шоу и отсутствием «завлекалок», — это серьезный уровень, который сегодня взял ГАБТ. Но завоевание будет стократ бóльшим, если он сможет этот уровень удержать.

«Синайский пожелал мне дирижировать честно»

Дирижерскую палочку покинувшего ГАБТ Василия Синайского подхватил молодой американец Роберт Тревиньо, совсем не ожидавший, что станет ответственным за самую монументальную в этом сезоне премьеру Большого театра. О своих ощущениях и лаконичном напутствии Синайского дирижер рассказал корреспонденту «Известий» Анне Ефановой.

— Что вы почувствовали, узнав, что будете дирижировать премьерой?

— Прилив радости и чувство ответственности. У меня есть правило: никогда не волноваться, будь у меня одна репетиция или 50, первый спектакль я дирижирую, второй или последний. Я просто хочу продирижировать сочинением так, как задумал. Разница между замыслом и результатом всегда остается, но надо стремиться к лучшему. Для каждого дирижера это постоянный и бесконечный путь.

— Как вы узнали об уходе Василия Синайского из Большого театра?

— Как и все — в последний момент. Я чувствовал, что он надеется на меня, и сейчас очень хотел бы с ним поговорить. Он присутствовал только на двух моих репетициях. Не делился со мной своими мыслями и не говорил, что думает о моей работе. Он лишь пожелал мне дирижировать честно, и теперь я стараюсь его не подвести.

— Чем уникален для вас «Дон Карлос»?

— Это гигантская партитура, в которой заложено множество идей. Ее можно осознать интеллектуально, но едва ли можно до конца понять эмоционально.

— Вы довольны результатом своей работы?

— Увы, нужного качества звучания нам удается достичь только к концу спектакля. Каждый день, когда я открываю оперную партитуру, мне кажется, что я начинаю изучать ее заново.

— Вы строги с оркестром Большого театра?

— Иногда. Строгость — лучший способ общения с музыкантами. Я вообще не люблю никого упрашивать, поэтому такая методика для меня естественна. Но во время репетиций я не слежу за своим поведением. Если играют хорошо — идем дальше. Если нет — решаю, как сделать лучше и насколько это возможно.

В начале оперы, например, есть сложное место, где струнная группа играет соло. Чтобы добиться нужного звучания, я потратил около получаса. И музыканты отнеслись к моему решению с уважением: смотрели друг на друга, переговаривались, нервничали, если кто-то не мог сыграть, как все. Работали до последнего, пока я не услышал то, что предполагал, и не сказал: «Ребята, я вами горжусь!»

— Ваш юный возраст не мешает работе?

— Мне 29 лет — для дирижера очень мало. Но у меня всё впереди, поэтому я своим возрастом доволен. А за мной придут дирижеры, которые еще младше — и сыграют еще лучше.


Фото: пресс-служба Большого театра/Дамир Юсупов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 24, 2013 9:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122403
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Наталья Витвицкая
Заголовок| «Дон Карлос»: Верди с размахом
В Большом театре восторжествовала традиция.

Где опубликовано| © «ВашДосуг.RU/VashDosug.RU»
Дата публикации| 2013-12-23
Ссылка| http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/71988/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Юбилейный год Верди в Большом отметили серией премьерных показов оперной громады «Дон Карлос». Самая эпическая вещь великого итальянца написана на сюжет романтика Фридриха Шиллера. История политических интриг, битва за свободу, преданная любовь... Все эти страсти-мордасти легко могли стать основой для очередной режиссерской концепции. Но британец Эдриан Ноубл (он долгое время руководил Королевским Шекспировским театром) предпочел традицию. В итоге приверженцы оперной режиссуры аля Дмитрий Черняков негодует. Все остальные пребывают в восторге: наконец-то Большой театр поставил большую оперу без сюрпризов.

История оживает в этой опере, как ни в какой другой. Наследник короля Филиппа II Карлос полюбил Елизавету Валуа, но женился на ней его отец. Тогда инфант возжаждал возглавить борьбу за свободу Фландрии от католической Испании, так он пытался обрести душевный покой. Финал у истории, как известно, трагический.

На самом деле в том, что «Дон Карлос» в Большом случился таким консервативным, легко отыскать как плюсы, так и минусы. Четыре часа смотреть на «концерт в костюмах», действительно, скучновато. С другой стороны, такие костюмы лучше один раз увидеть, чем сто раз о них услышать. Их автор Мориц Юнге как будто старался переплюнуть Веласкеса. От картинной пышности и парадного блеска рябит в глазах. Точно такая же восхитительная работа проделана и с нарядами массовки. Как ни странно, но с аутентичностью одеяний спорит сценография спектакля. Художник Тобиас Хохайзель придумал «вселить» трагическую историю одного инфанта в крайне скупые декорации. Пустынная и серая анфилада, неработающий фонтан, голые ветки деревьев и кучи грязного подтаявшего снега, — вот, собственно, и всё. Снег в Испании, разумеется, символ — утраченных надежд, тревожных предчувствий и всеобщего несчастья. По-настоящему эпический размах свойственен только сцене сжигания еретиков. Железные клети с заключенными, геенна огненная, красный пар из-под сцены, — все это не может не поражать воображение.



Увы, все остальное время публика должна додумывать этот самый размах сама. Вслушиваться в оперный спор первачей труппы и приглашенных в Большой звезд. Все они поют, зачастую обращаясь в зал, а не друг к другу (что заметно усиливает «эффект концерта»). И первый, и второй состав спектакля с честью выдержал испытание премьерных показов, хотя недочеты случились и в первом, и во втором случае. Дебют Марии Гулегиной в партии принцессы Эболи был прекрасен, но сенсацией не стал. Сплоховал итальянец Андреа Каре в партии Дона Карлоса (его «сменщик» мексиканец Гектор Сандоваль был немногим лучше). Зато великолепен оказался Эльчин Азисов в партии Великого Инкивизитора, Игорь Головатенко — в партии Родриго и Анна Нечаева в партии все той же Эболи.

Впрочем, несмотря на то, что «открытий чудных» в оперном вокале не случилось, неожиданно порадовал оркестр. Скандал с уходом из Большого главного дирижера Василия Синайского, безусловно, подогрел интерес к премьере. Справятся ли с оркестром Большого приглашенные Роберт Тревиньо (первые премьеры) и Джакомо Сагрипанти (финальные дни показов)? Справились. И прекрасно! Музыку Верди звучала в интонациях, не затмевала вокальных партий, сам оркестр впервые за долгое время звучал очень собрано и живо (видимо, сказался стресс). Так или иначе, а гранд-опера состоялась. И, без сомнений, станет хитом, — все слагаемые успеха (и, прежде всего, зрелищность без подтекстов) в ней есть.

фото Д.Юсупова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 24, 2013 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122404
Тема| Музыка, Опера, Юбилей, Персоналии: Елена Образцова
Авторы| Владимир ДУДИН
Заголовок| Образцовый виват с металлоискателем
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости" № 249
Дата публикации| 2013-12-23
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10304557@SV_Articles
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Русская примадонна Елена Образцова начала отмечать 50-летие творческой деятельности в Петербурге в Президентской библиотеке им. Ельцина, а продолжит гала-концертом 26 декабря на сцене Большого театра. Но прежде оперная дива рассказала журналистам о том, что через год в декабре откроет на территории Большого Гостиного двора Международную академию музыки.

Идею собственной академии, где могла бы делиться богатейшим сценическим опытом, Елена Васильевна, урожденная ленинградка, вынашивала не меньше десяти лет. При каждом удобном случае она рассказывала об этой идее интервьюерам. И вот наконец эталонная исполнительница партий Амнерис, Кармен, Эболи и многих других получила предложение от руководства Большого Гостиного двора. Надежда Тушакова, председатель совета директоров ОАО «Большой Гостиный двор», заявила, что «первая очередь будет сдана в декабре 2014 года».

Академия разместится во внутреннем кольце Невской линии в здании, являющемся памятником архитектуры XVIII века, общей площадью 4,5 тыс., а рабочей – 3,7 тыс. квадратных метров. Стоимость капитального ремонта и реставрации, по словам Тушаковой, 300 миллионов рублей. Пока рано говорить об итогах, но при самом благополучном ходе процесса создания Академии музыки она может стать еще одной альтернативой не только для постдипломного образования вокалистов, но также и для ребятишек младшего школьного возраста.

Елена Образцова мечтает пригласить в Россию своих звездных коллег, которые могли бы передать частицу знаний молодым российским певцам. Образцова назвала имена Миреллы Френи, Ренаты Скотто, Джакомо Аррагаля, Монтсеррат Кабалье, Хуана Понса. Но если они и приедут, то лишь для серии мастер-классов. Образцова рассчитывает и на поддержку со стороны Мариинского театра, где уже 15 лет существует Академия молодых певцов. Елена Васильевна планирует отбирать для обучения только талантливых, поэтому конкурс будет очень высоким. Обсуждается и вопрос гостиницы для иногородних одаренных детей, стремящихся научиться петь.

На юбилейном гала-концерте Елена Образцова спела страстную арию Принцессы Буйонской из оперы «Адриана Лекуврер» Чилеа, чтобы напомнить скептикам, что «еще жива». В исполнении героини вечера прозвучали и любимые ею французские романсы Рейнальдо Ана, а в завершение концерта Елена Образцова подарила еще элегантную канцону «Прощание» Тости.

Голос певицы еще способен на многое, если не считать предательского переходного среднего регистра, в котором тембр резко тускнеет, выдавая признаки неумолимого времени. Зато у знаменитого меццо-сопрано появилось фирменное пиано и пианиссимо, на которых она проникновенно спела популярную молитву «Аве Мария» Каччини в сопровождении рояля, за которым весь вечер был Анатолий Кузнецов. Гала-концерт в Петербурге отличился доверительностью поздравлений официальных лиц и уютным, свойским конферансом Николая Бурова. Было ощущение, что белоколонный зал Президентской библиотеки превратился в большую гостиную, куда Образцова позвала всех желающих. Правда, прежде чем оказаться там, надо было пройти строгий паспортный контроль, как если бы вы шли не на встречу с прекрасным, а на работу с секретными документами. Николая Цискаридзе и вовсе трижды просили пройти сквозь металлоискатель.

Певицу поздравляли от мала до велика – от одаренной Дуси Малевской с гершвиновским Summertime и юной Влады Журавлевой из Салехарда до именитых итальянцев Карло Коломбара и Вальтера Фраккаро, от контратенора Юрия Юшкевича до эстрадной Ольги Кормухиной. Ашота Казаряна с армянским дудуком (любимый инструмент Елены Образцовой, вызывающий у нее слезы) сменяла пронзительная виолончель Борислава Струлева и балетные номера Юлии Махалиной («Умирающий лебедь») и Ирины Перрен («Русская пляска»). Но нельзя было не заметить доминирование молодых – лауреатов конкурса Елены Образцовой. Александр Цымбалюк продемонстрировал большие возможности своего украинского баса, Оксана Зубко с ариозо Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского дала насладиться роскошью лирико-драматического сопрано, а солистка Мариинского театра Ольга Пудова безупречно блеснула в «Соловье» Алябьева. А вот обладательница первой премии последнего конкурса австралийка Элеонор Лайонс, суховато расчетливо спев Мюзетту из «Богемы» Пуччини, показала, что полученная премия требует постоянных доказательств. Финальную «Заздравную» Дунаевского из «Цирка» спели все солисты вечера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 26, 2013 10:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122601
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Александр Матусевич
Заголовок| Премьера оперы «Дон Карлос» в Большом
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2013-12-24
Ссылка| http://belcanto.ru/13122402.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Под занавес 2013-го юбилейного вердиевского года Большой театр России сделал своё третье крупное приношение гению итальянской музыки.

Напомним, что ещё в прошлом сезоне, предваряя вердиевский год, Большой выпустил роскошную «Травиату» в постановке Франчески Замбелло, уже в этом сезоне в непосредственной близости от осенней календарной даты с его сцены прозвучал Реквием композитора. И вот – финальный аккорд:

после четвертьвекового отсутствия в репертуар главного театр страны вернулся «Дон Карлос»,

титаническая романтическая фреска, требующая секстета первоклассных голосов и очень вдумчивой дирижёрской трактовки. Большой постарался преподнести эту непростую оперу во всём великолепии и можно сказать, что у него это получилось, даже несмотря на непростые условия выпуска премьеры вследствие постыдного бегства Василия Синайского с поста главного дирижёра театра.

У маэстро не сложились отношения с новым гендиректором Владимиром Уриным, и, безусловно, это серьёзный аргумент к тому, чтобы досрочно расторгнуть свой контракт с Большим. Однако покинуть театр за две недели до столь значительной премьеры, музыкальным руководителем которой ты являешься, причём покинуть не по идеологическим, художественным разногласиям конкретной постановки, а вследствие административных неурядиц, фактически бросив на произвол судьбы выпуск сложнейшего спектакля – весьма странный демарш, едва ли способный вызвать уважение и понимание.

Уйти с поста главного Синайский имел право, но бросать постановку — это уже слишком.

Впрочем, у многих было ощущение, что потеря не велика: в позапрошлом сезоне Синайского весьма успешно экстренно заменил на «Кавалере розы» его ассистент Александр Соловьёв, а достаточно слабый с точки зрения дирижёрской трактовки ноябрьский Реквием от Синайского явно говорил не в его пользу в качестве достойного интерпретатора вердиевских партитур.



«Моё предчувствие меня не обмануло», — можем воспользоваться мы фразой князя Елецкого: американский маэстро Роберт Тревиньо, который с самого начала ассистировал Синайскому, и, следовательно, весьма основательно вошёл в постановку, блестяще справился с задачей – это была отнюдь не пожарная замена, а вполне законченное, достойное любой уважающей себя сцены, музицирование.

Вообще, в целом можно сказать, что, несмотря на какие-то оговорки,

Большой в этот раз постигла удача, как в музыкальном, так и в постановочном плане,

и «Дон Карлос» пополнит коллекцию больших спектаклей театра, сделанных на высоком уровне, таких как «Чародейка», «Кавалер розы», отчасти «Сомнамбула». Умеренный постановочный стиль, обходящийся без экстремизма и дурновкусия, и ориентация на музыкальный перфекционизм – вот стратегия, достойная первой академической сцены России. Если театр всерьёз решил идти этим путём – то не порадоваться за такое намерение невозможно.

Поврачевать уставшую от режиссёрских экстравагантностей сцену Большого позвали британского режиссёра Эдриана Ноубла, который в буклете к спектаклю честно признался, что он не относится к модному клану препараторов оперных сюжетов, и у него нет никакой концепции.

«Мне не нужно “создавать” сюжет или персонажей. Всё это уже сделал автор, а моя задача – перенести это на сцену… Прежде всего меня интересуют люди, интересуют персонажи сами по себе, их характеры, существующие независимо в том числе и от режиссёра. Это не модный подход, но я в него верю».

Золотые слова! Их бы в мраморе – и на фронтон театра, чтобы каждый вступающий под аполлонову квадригу и стремящийся в соавторы к великим композиторам «творец» знал своё место.

Спектакль англичанина вновь подвигнул на размышления.

Проиграла ли от его подхода опера, потеряла ли оттого, что из «Дон Карлоса» Ноубл не стал делать очередную агитку на потребу дня, придумывать что-то несусветное и не предусмотренное ни Верди, ни Шиллером?



Ничуть! Традиционная постановка может оказаться абсолютно интересной и живой, если не стремиться искать в ней несвойственных произведению «пикантностей и актуальностей», а довериться музыкальной драматургии авторов. Почему современный театр так часто признаёт право на эксперимент за современными деятелями и отказывает в наличии драматургического и режиссёрского таланта у великих композиторов, которые в своих партитурах, как правило, выстроили уже абсолютно всё!

Партитура — это не только ноты, которые надо «изобразить», визуализировать в театре — это намного больше и глубже!

Изощрённый постмодернистский ум в поисках скрытых смыслов разучился видеть то, что лежит на поверхности, то, что совершенно очевидно. Стремление докопаться до глубин, до «первопричин», нередко уводит в такие далёкие от существа произведения эмпирии, что узнать замысел автора уже совершенно невозможно. Утрачена чистота восприятия, эмоциональная открытость, доверие к простым и естественным чувствам.

Любителям экстравагантности хочется все время «чего-нибудь эдакого», чтобы им показали что-то невиданное, чего доселе в данном произведении никто не усматривал. А зачем? Новый взгляд – это еще не гарантия, что это адекватный взгляд.

Таким людям кажется, что только через современную картинку, только через отождествления характеров персонажей и самих ситуаций с аналогами дня сегодняшнего возможно достучаться до зрителя.

Но откуда такое недоверие и такое высокомерие?

Почему сторонники актуализаций полагают, что вся прочая публика – столь глупа, необразованна и эмоционально глуха? Почему им кажется, что только воспроизводя на оперной сцене картинку из телевизора можно быть услышанными? Ну а как быть с теми, кто телевизор не смотрит вовсе, а читает умные книжки, кто воспитывает свой ум и душу на более высоких и качественных образцах, нежели поделки современной индустрии развлечений?



Полагаю, что именно такой публики приходит в оперный театр совсем немало – сложность этого жанра уже во многом отсекает тех, чей вкус невзыскателен и взращён исключительно на продукции масскульта. И, в конце концов, – а как же быть с ушами, в которые хочешь – не хочешь, но льётся на великих операх божественная музыка?

Без какого-либо дополнительно разжёвывания и актуализирования она способна сказать об очень многом, если не обо всём!

Эдриан Ноубл верит Верди и верит слушателю-зрителю — в его ум, образованность и культуру, в его чуткую и чистую душу,

достучаться до которой можно не только и не столько с помощью изощрённой иезуитской иносказательности – и, безусловно, выигрывает.

Мы видим в его спектакле шекспировские по масштабу образы.

Неумолимого Инквизитора, прозорливого, честного и благородного – но именно в его понимании честности и благородства. Поставленного в сложнейшие условия короля Филиппа, вовсе не монарха-монстра, но человека, зажатого волею судеб между разными проявлениями долга, что требуют от него роли правителя, охранителя государства, но одновременно и отца, и мужа. Непоколебимо, фантастически, до самоотречения благородного Родриго ди Позу. Мятущегося Карлоса. Ангелоподобную, но не бесхребетную, с характером и волей королеву Елизавету. Высокого пошиба интриганку Эболи, прозревающую ближе к финалу и тщетно пытающуюся исправить свои роковые ошибки.

Это ли не подлинный театр, где столкновение этих характеров высекает искру?

Но это не заслуга Ноубла — это всё есть у Верди, — воскликнет иной читатель! Да, да, и ещё раз да! Это всё есть у Верди – и честь и хвала режиссёру, который даёт возможность увидеть на сцене эти бередящие душу замыслы композитора.

Мрачная, в известной степени скупая сценография Тобиаса Хохайзеля абсолютно соответствует строю музыки, угнетающему колориту этой запредельной в своей безысходности драмы: анфилады мертвящих холодом и избытком простора покоев условного Эскориала словно говорят о бесперспективности борений и противостояний неумолимому року. Высохшее дерево, иссякший фонтан, грязноватые, несвежие сугробы, чёрное пространство ночи вместо потолков в этих гулких апартаментах – этот совсем неаутентичный декор (кто бывал в загородной резиденции Филиппа Второго близ Мадрида знает, что настоящий Эскориал не совсем такой) усиливает музыкальные впечатления, дополняет их, созвучен им.

Роскошны костюмы Морица Юнге

— не дотошно историчные, но всё же определённо отсылающие к Испании 16 века — они яркими пятнами расцветают на скромном, монохромном одеянии сцены, как бы подчёркивая контраст между живыми людьми – персонажами драмы и сложными условиями, неумолимыми обстоятельствами, в которые все они помещены волею провидения.

«Дон Карлос» — это опера голосов, наподобие «Аиды», «Бала-маскарада» или «Силы судьбы» —

без вокального пиршества здесь откровенно делать нечего.

В Большом эта опера не была частой гостьей, но пожаловаться на слабые вокальные составы не могла никогда. Качество первого её появления в этих стенах в 1876 году гарантировала роскошь голосов Итальянской оперы Москвы, среди которых – Андреа Марини, Мариано Падилла и, конечно же, великая Тереза Штольц.

Первое русское обращение к партитуре, случившееся в революционный 1917 год, овеяно легендарными именами уже русских вокалистов – Фёдора Шаляпина, Ксении Держинской, Василия Петрова.

По-настоящему в Большой «Дон Карлос» пришёл в 1963-м — та постановка продержалась в репертуаре четверть века, и в ней певали все самые лучшие вокалисты советской эпохи, от одного перечисления имён которых захватывает дух –— Иван Петров, Анджапаридзе, Милашкина, Архипова, Образцова, Авдеева, Огнивцев, Ведерников, Нестеренко, Эйзен, Атлантов, Мазурок, Калинина, Раутио и др., в ней с удовольствием выступали зарубежные гастролёры самого высокого ранга, такие как Гяуров, Кабайванская, Бамбри, Талвела.

Не ударил в грязь лицом Большой и в этот раз,

хотя вопреки традициям кастинговой политики последних лет в первом премьерном составе оказался всего один иностранец, а основу его представляли московские певцы, в том числе и при активном участии солистов собственно Большого театра, что уж совсем нехарактерно для практики прежней дирекции.



Единственный иностранец с родины бельканто – Андреа Каре в партии Дона Карлоса не произвёл сногсшибательного впечатления – хороший, крепкий профессионал, с ярким и звучным голосом, с не всегда удачными верхушками и не сказать чтобы очень красивым тембром, но пел уверенно и, что называется, «обедни не испортил».

А «обедня» была и вправду славная – в особенности по части низких мужских голосов. Великолепен Дмитрий Белосельский в психологически сложной партии Филиппа – свой роскошный бас певец подчиняет задачам образа, и тонкость нюансировки у него счастливо сочетается с умением развернуть тембральные красоты на полную катушку:

его король заставил вспомнить о лучших днях московской оперы,

тем более, что породистой статью он — более чем соответствует образу могучего властелина. Есть в этом певце что-то, что делает его «больше, чем певцом» — не только выдающимся голосом, но жестом, взглядом, какой-то внутренней собранностью, концентрацией, энергетикой он здорово убеждает в том, что делает на сцене. Наверно это и есть артистическая харизма — столь модное по нынешним временам словечко.

Но ещё больших суперлативов заслуживает Игорь Головатенко в партии Ди Позы —

такое яркое, безупречное по технологии вокала и эмоционально наполненное пение редко можно услышать в любой точке мира:

благородство его маркиза ощущалось не только в осанке и поступи, но самое главное – в звуке, в уверенном владении голосом по всему диапазону, обилии разнообразных тембральных красок. Выступление этого молодого вокалиста, дирижёра по консерваторскому образованию и солиста сразу двух столичных театров («Новой оперы» и Большого), можно без преувеличения назвать сенсационным.

Неожиданно удивил Вячеслав Почапский — Великий Инквизитор: солист старшего поколения Большого, о котором, как об активно действующей творческой единице, казалось бы, уже давно все забыли. Столь мастеровитое, значительное по образности и уровню владения голосом пение демонстрировал этот ветеран сцены, что

невольно закрадывались мысли о недооценённости не только его персонально, но целой плеяды московских певцов старшей и средней генерации,

многие из которых могли бы ещё очень украсить спектакли Большого.

На очень хорошем уровне исполнил свою небольшую, но значимую партию и Николай Казанский — Монах / Карл V: всегда стабильный певец с уверенным вокалом.

Продолжая тему второстепенных исполнителей, вообще надо сказать, что все небольшие партии оперы были также озвучены очень качественно, что сделало вокальный ансамбль сложнейшего оперного полотна полноценным и гармоничным. В это связи нельзя не воздать похвалы Нине Минасян (Тибо), Станиславу Мостовому (Граф Лерма), Богдану Волкову (Герольд) и Кристине Мхитарян (Голос с неба).

Ну и, конечно, о гранд-дамах этой грандиозной оперы невозможно умолчать.

Вероника Джиоева по праву поёт Елизавету Валуа — её красивое, сочное сопрано достаточно мощно и обладает широкой палитрой красок и возможностей

(звучность по всему диапазону, включая экстремальные верхи и низы, конечно, впечатляет). Особенно порадовало исполнение нежных лирических мест, пение на пиано, а вот драматически затратные фрагменты на форте удались не все — порой не хватало остроты, фокусировки звука, он получался слишком широким, при этом выдержки на продолжительные сольные высказывания не всегда хватало (в частности, несколько скомканной оказалась средняя часть знаменитой финальной арии «Tu che le vanita»). Но в целом это была очень достойная работа, гораздо лучше прежних партий, исполненных певицей на этой сцене.

С тридцатилетним опозданием дебютировала в Большом прославленная Мария Гулегина

— певица, что должна была все эти годы украшать первую сцену нашей страны, но, увы, искусством которой наслаждались все прочие, кроме нас.

Для своей первой роли в Москве она выбрала неординарный репертуар – меццовую партию Эболи. Конечно, универсальные певицы, которым всё по голосу, частенько позволяют себе ходки на чужую территорию и нередко выигрывают в таких рискованных экспериментах.



Гулегина претендует именно на универсальность: она и громоподобная Абигайль, и столь же звуково затратная Турандот, и утончённая белькантовая Норма, и Виолетта с экстремальными верхами…

У её Эболи, конечно, нет никаких проблем с верхним регистром (что часто бывает камнем преткновения для меццо в этой партии), с силой и яркостью звука, и у неё стихийный темперамент –

артистически её героиня была очень убедительной.

За это можно простить тусклый нижний регистр, который особенно подводил певицу в ансамблях (в терцетах её, увы, было очень плохо слышно), и не самую первоклассную мелкую технику, которая так нужна в «Песне о фате». Но нельзя не признать и очевидного:

после тридцати лет карьеры голос Гулегиной всё ещё красив и ярок,

это стилистически выверенное пение интересно слушать, а держится на сцене primadonna assoluta настоящей царицей, воскрешая в памяти опять же лучшие дни мировой оперы.

Работа хора и оркестра в целом доставили большое удовлетворение:

было ощущение впетости и сыгранности материала, абсолютной свободы, с какой коллективные участники премьеры жонглировали столь разными пластами этой сложнейшей партитуры. Маэстро Тревиньо удались контрасты, удались ансамбли, удался аккомпанемент ударным вокальным номерам солистов (особо деликатен он был с рискнувшей «ходить по канату» дебютанткой-примадонной Гулегиной), и в целом по звучанию это был именно вердиевский оркестр.

Но, быть может, самое главное —

под его водительством опера прозвучала цельно, как грандиозная, титаническая, но всё же охваченная одним взором, сцепленная одной волей фреска,

а не рассыпающаяся, беспомощная в своей дискретности композиция из вокально-симфонических «красивостей» — как раз то, чего сильно не хватало у бывшего главного дирижёра на достопамятном Реквиеме.

Словом, весьма перспективный дебют молодого американца, к которому новому руководству Большого стоит присмотреться повнимательней.

Автор фото — Дамир Юсупов / Большой театр


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Дек 26, 2013 10:42 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 26, 2013 10:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122602
Тема| Музыка, Опера, Юбилей, Персоналии: Елена Образцова
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Елена Образцова: «Хулиганства во мне — хоть отбавляй!»
Где опубликовано| © газета "Культура"
Дата публикации| 2013-12-23
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/23305-elena-obraztsova-khuliganstva-vo-mne-khot-otbavlyay-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Примадонна, мировая оперная звезда, «золотой голос» Большого театра — все это о Елене Образцовой, в эти дни принимающей поздравления по случаю полувекового сценического юбилея. Народная артистка СССР, Герой Социалистического труда, Лауреат Ленинской премии… Не перечислить ее триумфов на сценах России и мира, не назвать имен всех великих певцов, с которыми Образцова выходила на сцену.



Юбилей Елена Васильевна отмечает в Москве и Петербурге. 26 декабря ее чествует Большой театр. Но открылись торжества в городе на Неве. С ним певицу роднит прошлое: рождение, годы блокады, первое публичное выступление в составе детского хора Дворца пионеров, учеба в консерватории, где на выпускном экзамене ей поставили «пять с плюсом». Настоящее: Михайловский театр, Культурный центр Елены Образцовой, Международный конкурс молодых оперных певцов ее имени. Будущее: на территории Санкт-Петербургского Большого Гостиного двора кипят реставрационные работы, в канун 2015-го здесь откроется Международная академия музыки Елены Образцовой.

«Будешь петь в кино перед сеансами»

культура: Вечера в Вашу честь воспринимаются как прекрасные новогодние сюрпризы…

Образцова: Полвека назад, в декабре 1963 года, состоялся мой дебют в Большом театре. Спела Марину Мнишек в «Борисе Годунове», и меня, еще студентку, без обязательства пройти стажерскую группу, сразу взяли в театр. Я была на седьмом небе от счастья.


В партии Марины Мнишек в опере «Борис Годунов»

культура: Создание Международной академии музыки в Петербурге — одна из целей Вашего пребывания в городе на Неве. Какая задача у академии?

Образцова: Найти и поддержать оперные голоса. Я езжу по всему миру, даю мастер-классы в разных странах, и обидно, что нет возможности помочь отечественным певцам. В России много потрясающих голосов. Но выучены они неправильно. Хочется открыть молодым секреты техники, чтобы они узнали, как строить фразы, где брать дыхание. Их надо поправить, привить вкус к исполнению музыки разных стилей, и я тороплюсь это сделать. Даже Владимиру Владимировичу Путину говорила: «Давайте скорее, пока мы все еще живы». Преподавать будут выдающиеся певцы, мы должны успеть отдать то, что досталось нам от великих вокалистов, дирижеров, режиссеров. Пока имен педагогов не назову, разговор преждевременный — Академия откроется через год.

культура: Мы все родом из детства, Ваше детство — блокадное. Любовь к музыке живет в Вас с той военной поры?

Образцова: Мне было пять лет, когда я посмотрела фильм «Большой вальс» с красоткой Милицей Корьюс, он и заставил меня стать певицей. Тогда я сказала, что буду петь. В школе меня все звали «Ленка-артистка». Еще в доме хранился альбом с пластинками, который папа в конце 30-х годов привез из Италии. Под голоса Беньямино Джильи, Энрико Карузо, Тито Скипа я делала уроки, чем доводила до истерик соседей по квартире.

культура: Вы предвосхитили мой вопрос: как в семье технической интеллигенции появляются оперные дивы?

Образцова: У папы и его брата были фантастические баритоны. Если бы они пели профессионально, то стали бы великими певцами. Папка всегда пел «Очи черные», а дядя — «О, дайте, дайте мне свободу» из «Князя Игоря». Мамочка любила напевать, а бабушка пела в церковном хоре, так что, можно сказать, семья была певческая.


В партии Марфы в опере «Хованщина»

культура: Отец сожалел, что не сделал пение профессией?

Образцова: Нет, и меня не пускал. Он говорил: «Опозоришь нашу семью, в лучшем случае будешь петь в кино перед сеансами». А я — хочу, и все. И втайне от папы поступила в консерваторию.

культура: Обиделся за непослушание?

Образцова: Да, он год со мной не разговаривал. Такой был характер.

культура: Кстати, о характере. Одни говорят, что Вы — человек простой, умеющий сочувствовать и жалеть. Но, с другой стороны, кое-кто отговаривал меня от интервью, утверждая, что Вы — строптивая, не любите журналистов, и попади к Вам под горячую руку, очухаешься не скоро. Вы с этим согласны?

Образцова: Согласна. Взрывной характер — тоже от папы. Он был добрый человек, заботился о людях, и они его за это любили. Вдруг накричит, даже наорет, смотришь — через пять минут уже успокоился. А мамочка на его крик обижалась и с ним подолгу не разговаривала. Если такая ссора случалась летом, то папа собирал ромашки, васильки, иван-чай и приносил маме шикарные полевые букеты.

культура: Два главных города в Вашей судьбе — Ленинград и Москва, а между ними Таганрог…

Образцова: А после Таганрога был Ростов-на-Дону. Папа многие годы работал на Ленинградском заводе имени Ленина, был конструктором. В 50-е годы получил приглашение из министерства на работу в Москве, и отказался. Его за непослушание «сослали» в Таганрог восстанавливать завод. А через пару лет мы переехали в Ростов — папу отправили создавать совнархозы, хотя никто толком не знал, что это такое. В Ростове я поступила в музыкальное училище. Папа молчал, видимо, думал, что все это несерьезно.

культура: Вы — кто: петербурженка или москвичка?

Образцова: Сейчас москвичка, наверное. Ленинградцев-то уже не осталось. Все приезжие. Но все-таки иногда вижу старушку, и точно знаю, что она — ленинградка.



культура: Как определяете?

Образцова: Что-то особое в глазах, в походке, в движениях. Чувствуются достоинство и гордость за город, с которым вместе выжили. С другой стороны, в них изящество и изысканность — от красоты, которая вокруг. Я так думаю, что и меня воспитали архитектура Петербурга и его музеи.

культура: Город прекрасный, но, не обижайтесь — все-таки немножко депрессивный.

Образцова: Не обижаюсь. Депрессивный, потому что все время черное небо над головой, темная вода в Неве, и на болоте построен…

культура: Да и на костях…

Образцова: И на костях — все это передается. Я читала, как строили на телах людей Петропавловскую крепость, а это мое самое любимое место в городе и самое страшное, как оказалось. С подобным же столкнулась в Магадане. Только отъехали от города, как увидела вереницу стоящих машин и подумала, что-то случилось. Из каждой вынимают скатерть, расстилают на капоте, водочку достают. Мне объяснили, что прежде, чем ехать по костям человеческим, принято поминать и просить прощения. Мой дедушка тоже в Магадане погиб. Рабочих, что падали замертво на строительстве Колымской трассы, на месте и закапывали, тело — это хороший строительный материал. И тоже самое было с Петропавловкой — страшно…

«Убийцы оперы» не дремлют


Елена Образцова и Франко Дзеффирелли

культура: Что скажете о современной оперной режиссуре?

Образцова: Она ужасающая.

культура: Режиссеры любили с Вами работать, сам Дзеффирелли говорил, что Вы для него потрясение и он знал только трех великих актрис: Каллас, Маньяни и Образцову.

Образцова: Это в прошлом. А сейчас происходит планомерное убийство оперы. Может, есть какая-то ассоциация «Убийцы оперы», куда входят режиссеры, коверкающие классику? Они все делают для того, чтобы зритель один раз посмотрел спектакль и никогда больше в оперу не ходил. Это такое же преступление, как если бы к классическому живописному портрету пририсовали усы или бороду, а даме на картине поменяли прическу или наряд. Самый верный способ погубить шедевр.

культура: У Вас же был опыт оперной режиссуры?

Образцова: Да, я поставила «Вертера» в Большом театре, и мы работали с удовольствием, прислушивались к советам певцов. Спектакль получился хороший и жил долго. Декорации были дивные, но они не сохранились — у нас же сейчас все сжигается. Уничтожили и замечательные декорации Федоровского к «Хованщине». Варварство какое-то. Сейчас в связи с 50-летием моей творческой деятельности стали искать костюмы, чтобы выставить в Бетховенском зале, и не смогли найти. Видимо, их просто выбросили.

культура: «Убийцы оперы» не унимаются?

Образцова: Наверное. Опера Большого театра пережила страшный период. Огромные деньги тратились на приглашение артистов из-за границы, хотя никакими музыкальными ценностями те не обладали. Свои же певцы пропадали без работы: если певец не поет, он теряет профессию, как спортсмен без соревнований. Думаю, что с приходом Владимира Урина и уходом Михаила Фихтенгольца ситуация изменится в лучшую сторону.


В спектакле «Реквием по Радамесу»

культура: Расскажите о своем театральном романе с Романом Виктюком.

Образцова: Мы нашли друг друга, потому что оба хулиганы. Он меня покорил тем, что хорошо знает музыку. Лучше, чем я. Еще — фантастически ориентируется и в новой музыке, и в музыке барокко, в опере знает всех режиссеров и певцов. Виктюк создал себе немножко дурацкий имидж, в чем я вижу его защиту от внешнего мира. На самом деле он иной. На репетициях взрывной и требовательный, а потом дает свободу, отпускает. Мы начинаем импровизировать, но вся подоплека спектакля уже в нашем сердце и нашем разуме.

Когда репетировали в Театре Сатиры «Реквием по Радамесу», и мы с Олей Аросевой и Верочкой Васильевой говорили, что будем делать, а чего не хотим, Виктюк нас обрывал: «Не слушаетесь? Тогда создайте себе кружок самодеятельности». Смешной он, и я его очень люблю.

культура: Пространство драматического театра — иное?

Образцова: Виктюк такой умный, что приглашает меня в музыкальные спектакли, где звучат фрагменты опер. Мне это помогает, я спокойна на сцене, потому что знаю: опера и музыка помогут.


В партии Шарлотты в опере «Вертер»

культура: Есть ли любимая оперная партия?

Образцова: Из русского репертуара, конечно, Марфа в «Хованщине». И опера гениальная, и Марфа — потрясающая, сильная натура: она и женщина-политик, и гадалка, ей известно, что такое любовь. Ради веры и чувства она заканчивает жизнь в огне. Каждый раз после спектакля я шла из театра, как из церкви — чистая, как после причастия. Любила своих героинь в «Аиде», «Трубадуре», «Вертере» и, конечно, Сантуццу в «Сельской чести».

культура: Вы подчиняли свою жизнь голосу?

Образцова: Единственно, что я делала, так это все время сидела на диетах, потому что бабушка и мама были полные, да и меня разносило. Диеты были вынужденной мерой. Спорт пришлось забросить, когда серьезно начала заниматься пением — боялась простудиться, а ведь была подающей надежды лыжницей. Боялась есть острое, пить холодное — в этом смысле я зависела от голоса. Но не лежала как барыня на вате, многое видела и многое испытала. Если не жить, не путешествовать, не знать горя, беречь себя от трагедий, если не радоваться и не веселиться, никогда артистом не станешь.

культура: Продюсеры шоу-бизнеса говорят, что могут любого певца раскрутить. В опере это невозможно?

Образцова: И в опере раскручивают. Они умеют. Это тоже деятели той самой организации, которой мы дали с Вами название.

культура: Вы работали с Солом Юроком. Изменился ли стиль продюсерского искусства в наше время?

Образцова: Сейчас и артисты, и организаторы хотят только денег. Вот меня спрашивали: «Когда Вы учились, полагали, что будете петь в «Ла Скала?» Нет, и слова «карьера» не знала. Мы хотели научиться петь, чтобы выразить свою душу. О деньгах не думали, у нас их не было — мы их отдавали государству. Я была счастлива: Господь дал мне бесплатно талант, я бесплатно пою, да еще государству помогаю. Клянусь, так и думала: не продаю свой талант, а пою в благодарность Господу Богу. Сол Юрок знал, что все мы голодранцы, и помогал: подкармливал, одежду покупал. Он был потрясающий дядька и все понимал. Решал, какой репертуар нам петь, чтобы сразу не было большой нагрузки на голос. Такими и должны быть менеджеры и импресарио. Сейчас об этом не думают. Все звезды, а петь некому — через два-три года уже все больные.

Дама с собачкой

культура:
Часто сильные, свободные, состоявшиеся в профессии женщины в душе нежные и хрупкие, мечтают о сильном мужском плече. Так можно сказать о Вас?

Образцова: Обо мне и абсолютно точно. Такими же были Мария Каллас и Ренаточка Тебальди, с которой я дружила.


Елена Образцова и Альгис Жюрайтис

культура: А плечо нашлось?

Образцова: Мой второй муж, которого я очень любила — Альгис Жюрайтис. Мы прожили 17 лет. 17 лет счастья. Он был мужчина настоящий.

культура: И такой тонкий балетный дирижер…

Образцова: Но я его перетащила в оперу.

культура: Когда у человека за городом своя часовня, сад с кустиками-цветочками и большой дом, то кажется, что там все время должна бурлить жизнь…

Образцова: Так и есть. Моя помощница Аня говорила: «Ой, людей у Вас, как у Китае…» Я всегда хотела иметь большую семью — этого не получилось из-за моего пения. Сейчас семью составляют дочка, ее муж и дети и, конечно, друзья, которые ко мне приезжают. Я всех усаживаю за стол и радуюсь.

культура: Что-то готовите?

Образцова: Готовлю хорошо, но редко. Началось все с солянки. Как-то давно к нам неожиданно приехала большая компания гостей. «Мама дорогая, чем же их кормить?» — с ужасом подумала я. Взяла огромную кастрюлю и все, что нашла в холодильнике, туда накрошила. Получилась потрясающая солянка. С тех пор я стала готовить.

культура: Кто составляет сейчас круг Ваших друзей?

Образцова: У меня две любимые подружки, удивительные певицы, с которыми мы прошли всю жизнь: Тамарочка Синявская и Маквала Касрашвили. Мы каждый день созваниваемся, ходим друг к другу в гости или в ресторанчик. Они и на дачу ко мне приезжают, как и все те, с кем свела судьба.

культура: Чем занимается Ваша дочь Елена?

Образцова: Воспитывает свою малышку, — ей три годика, и она уже говорит на трех языках — вундеркинд растет. Мама говорит с ней по-русски и по-испански, Лена жила в Испании. Зять — каталонец, они переехали в Москву.

Я счастлива, что дочь выросла очень доброй. Она всегда подбирала несчастных кошек. Сейчас все довольные, толстые и не поверишь, что были больными заморышами. Недавно взяла еще одного котенка, который упал на голову ее мужу с дерева. Так и живут в маленькой квартирке Лена, муж, сын, дочь и пять спасенных кошек.



культура: Лена — кошатница, а Вы — собачница. Почему у Вас только пудели?

Образцова: Много лет назад приятельница подарила мне Тотошку — шикарного пуделя голубых кровей. Через полтора года, накануне моего отъезда в Америку, он умер — съел что-то на улице. Я страшно переживала. На приеме у американского миллионера увидела пуделька и разрыдалась. Хозяин испугался, пришлось рассказать, что три дня назад умер мой Тотошка… Я улетела петь в Метрополитен, в Нью-Йорке жила у знакомой, что была родом из Одессы. И однажды во время ужина принесли посылку. Часа через полтора мне показалось, что в коробке что-то шевелится. Открываем, а там серенький пудель — подарок от миллионера. Запуганный, грязный, приседающий от каждого звука — в темной коробке летел шесть часов с Юга Америки, потом сидел в аэропорту, затем ждал, пока мы ужинали. Я легла в ванну и положила дрожащее существо себе на живот, потом он съел за секунду две баночки корма, и началась такая любовь немыслимая… Назвала я его Антошкой. Мы не расставались. Входя в Метрополитен, я его прятала. Рассказывали, что в гримерке он стоял на задних лапах перед репродуктором и внимательно слушал мой голос. Он прожил у нас очень долго, и все время рычал на Альгиса. Такая мужская ревность была.

культура: В «Пиковой даме» Вы выступали с Антошкой?

Образцова: «Пиковая дама» с собачкой — это гораздо позже. Была еще большая рыжая пуделиха Дашка, которую мне подарили в корзине с цветами на концерте в Новосибирске, когда уже объявили номер. Я решила спеть с цветами в руках, и вдруг на высокой ноте из букета раздался писк, я чуть не уронила корзинку от страха. Дашку мы с Альгисом очень любили. Через год после смерти Альгиса мальчишки из театра Виктюка подарили мне черненькую Карму. Я сразу переделала ее в Кармен, и она объездила со мной весь свет. В Мадриде произошел смешной случай. В театр Real меня с собакой не пускали — запрещено. Начала объяснять, что мы не расстаемся, что мне некуда ее деть и так далее. Вахтерша ни в какую. Тогда я отрезала: «Передайте, что Образцова уехала и разрывает контракт». Вахтерша испугалась и пустила меня на репетицию. Режиссер, удивленный поведением Кармен — та молча пролежала все четыре часа — расспросил меня, не залает ли моя подружка на сцене? Я гарантировала. Так моя Графиня стала выходить в Летний сад с собачкой. А на служебном входе появились два пропуска: Елена Образцова и Кармен Образцова, артистка.



культура: Графиню еще будете петь?

Образцова: Я все время пою Графиню в разных городах. Это единственный спектакль, который у меня остался. В Большом театре тоже пою, но не люблю эту постановку — «Сцена Графини» наверху, на втором этаже, одна голова торчит. Я так ругалась с режиссером, но тщетно. Сейчас собираются вернуть в Большой «Пиковую даму» Бориса Покровского — и там буду петь обязательно. В операх петь могу, но не буду, чтобы не провоцировать сравнение себя нынешней с той, какой была раньше. Графиню же еще могу петь на уровне.

Без ссор нет и радости

культура
: Знаю, что Ваше сердце охватывает заботой детей-сирот. Надо ли брать их в семьи или стоит побояться неблагополучных генов?

Образцова: Сирот в семьи надо брать обязательно. Какая бы клетка ни была, все равно это клетка. За ребятишек в детских домах все время сердце болит. Я бы сейчас взяла сироту, но мне не дадут — старенькая уже. У меня бы получилось, дети ко мне тянутся.

культура: Среди лауреатов Ваших конкурсов есть совсем маленькие музыканты, и видно, как они Вас любят. Вы поддерживаете отношения с участниками и победителями?

Образцова: Да, следим и за взрослыми, и за малышами. Делаем совместные концерты, так что все время вместе.

культура: Почему Вы ушли с должности руководителя оперной труппы Михайловского театра?

Образцова: Продержалась год, взяла много хороших певцов в труппу, строила планы. А потом мы разошлись с Владимиром Кехманом, и он мне предложил роль советника директора по художественным вопросам. Он-то умница, за всеми премьерами следит, сделал театр, болеет за дело.



культура: Так почему все-таки Вы разошлись?

Образцова: Потому что оба слишком сильные люди: я хотела сделать так, а он по-своему. Мы крепко спорили, я ходила в театр только с валерьянкой. Подумала — ну сколько можно? Интересно, что в тот памятный день, когда я шла сказать Кехману, что не буду больше работать, он, оказывается, сам хотел просить меня об этом. Так совпали наши желания. Когда я стала советником, он ко мне начал прислушиваться, и на расстоянии мы очень полюбили друг друга. Сейчас дружим.

культура: Вы чего-нибудь боитесь?

Образцова: Нет, ничего не боюсь, потому что я человек верующий — чего бояться, если Господь смотрит, видит и знает, что делает?

культура: Часто сейчас выходите на сцену?

Образцова: Совсем недавно, с перерывом в один день были два концерта. Знаете, петь я не устаю, а стоять целый концерт уже тяжеловато. На одном из концертов в Твери даже поставила себе высокий стул, как у контрабасов, извинившись перед публикой: «Мне пришлось отменить концерт в вашем городе из-за воспаления легких. Сейчас я еще не окрепла, но все-таки приехала отдать вам долги. Чтобы мне не попасть в Книгу рекордов Гиннесса как «артистка, которая в изнеможении упала на сцене», прошу разрешения петь сидя». Так и спела огромный концерт. Потом поехала на открытие двух новых театров — во Владивостоке и Астане — в обоих изумительная акустика, опять простудилась и вновь попала в больницу. Только вышла.



культура: Есть ли среди наград самая памятная? Или когда их такое множество, то радость стирается?

Образцова: Самая большая радость — аншлаги и любовь публики. Награда же всегда приятна — те, кто говорит, что это ерунда, лукавят. Подчас коллеги жалуются: «Из дома не могу выйти, все узнают». А мне это приятно. Сегодня в Пассаж зашла купить теплые сапожки, и через каждый шаг слышала добрые приветствия. Значит, люди меня любят.

С недоверием отношусь и к таким словам: «Мы так прекрасно живем, никогда не ссоримся и даже не повышаем голос». Не верю — даже при самой большой любви все дома ругаются, обижают и обижаются. Если ссор нет, то и жизни нет, и радости примирения нет. Так у всех людей. Зачем придумывать?

культура: Как встречаете Новый год?

Образцова: Люблю встречать Новый год дома. Я надевала вечернее платье, Альгис — фрак, и мы такие красивые сидели за столом, и все, что у нас было красивого в доме, было на столе. Когда он ушел из жизни, я очень страдала. Как только приближались праздники, плакала. Такая же реакция была и у Тамарочки Синявской, когда не стало Муслима Магомаева. 2014-й впервые будем встречать вместе с ней. Так я предполагаю. С нами будут дочка с мужем и мои внуки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 26, 2013 4:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122603
Тема| Музыка, Опера, Телевизионный конкурс «Большая опера», Персоналии: Владимир Магомадов
Авторы| Анна Ефанова
Заголовок| Интервью с победителем «Большой оперы»
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2013-12-25
Ссылка| http://belcanto.ru/13122501.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Тамара Синявская, Владимир Магомадов и Дарья Терехова / Автор: Вадим Шульц

Владимир Магомадов: «Над „Санта Лючией“ со мной работал Муслим Магомаев»

Авторитетное жюри телевизионного конкурса молодых исполнителей «Большая опера» подвело итоги: его победителем стал аспирант РАТИ-ГИТИС, контртенор Владимир Магомадов. По окончании музыкального телешоу одаренный певец объяснил корреспонденту Belcanto.ru разницу между реальным и телевизионным конкурсом, поделился своим отношением к телевидению и интернету, а также к современным методам продвижения оперного искусства.

— Почему Вы решили стать участником «Большой оперы»?

— Мне было интересно попробовать себя на съемочной площадке — не так, как принято в театре или концертных залах: исполнить сочинения, которые, может быть, я никогда бы не решился спеть.

Участие в телевизионных проектах — еще одна возможность донести частичку своего искусства зрителям и слушателям. Благодаря этому конкурсу у меня появилась выдержка, я научился собирать в кулак все свои силы и распределять их до последнего тура.

— Вас не смущал конкурсный формат — «телевизионное шоу»?

— Нисколько. Сегодня никого не удивишь обычными трансляциями — их смотрят люди, имеющие отношение к музыке, большие поклонники оперы. А формат шоу может заинтересовать ту публику, которая никогда ее не слушала, но ожидает мини-спектаклей и театрализованных представлений посредством современной режиссуры.

— Что Вы отметили для себя, когда пели оперу с микрофоном на камеру?

— Звучание передается через технические инструменты, сквозь которые исполнителю нужно понять и услышать свой голос, а главное — тембр. Обычно оперные артисты поют в залах с профессиональной акустикой. При пении в микрофон возникают совершенно другие ощущения: необходимо настроиться, найти ту золотую середину, в которой не начнешь снимать с дыхания, пытаясь собрать свой голос, «ширить» его, пытаясь услышать себя.

Тоже самое с камерами. Одно дело — когда ты поешь в большом зале. Другое — когда камера показывает каждое твое движение, ловит каждое изменение мимики и жестов. Формат конкурса изначально подразумевает такую работу на ТВ.

— В чем отличия реального конкурса от телевизионного?

— Живые состязания обычно состоят из двух-трех туров, проходящих каждый день или через день. В «Большой опере» их было восемь: ты ежедневно готовишься, испытываешь те же волнения.

Кроме того, телевизионный конкурс дает возможность прослушать, посмотреть запись тура несколько раз — понять, где ты совершил ошибки, сделать для себя заметки и продолжить трудиться над их исправлением.

В живых конкурсах ты обычно поешь в залах с хорошей акустикой и твой голос оценивают так, как он звучит в реальности. Мой голос при пении в микрофон звучит беднее, чем вживую — это плюс живых конкурсов, хотя работу над ошибками там делать сложнее - записи исполнения после выступления нет.

— Репертуар выбирали сами?

— Конечно, но обязательно советовался со своим педагогом и концертмейстером. Советов и пожеланий было очень много. У каждого нужные: концертмейстер — больше по музыкальной части, а педагог — по вокальной. Над неаполитанскими песнями «Санта Лючия» и «На качелях» со мной работал Муслим Магомаев — чему я несказанно рад и чем очень горжусь.

— Что Вы приобрели, когда конкурс закончился?

— Яркий и незабываемый опыт. Я научился работать в студии без необходимой акустики; с оркестром, когда ты практически не видишь руки дирижера; контролировать жесты и мимику, чтобы не получалось ненужных гримас. Приобрел друзей, поклонников, и конечно интересные предложения от театров.

— Если Вам предложат поучаствовать в другом телешоу, согласитесь?

— Конечно, если меня будет устраивать его формат.

— Что должно быть в телевизионном формате, чтобы Вы дали согласие на участие в проекте?

— Он должен мне нравиться и быть интересным: я должен оценивать свои силы — смогу ли сделать то, что мне предписывают правила телешоу.

— На Ваш взгляд, популяризация оперы на телевидении необходима?

— Не просто необходима, обязательна. Я приехал в Москву из небольшого городка, где вообще нет театров. Телевидение в таких местах имеет очень большую роль не только в воспитании подрастающего поколения, но и является чуть-ли не единственным способом разнообразить досуг людей.

Благодаря таким проектам, зрители не только узнают, что такое опера, но и приобщаются к оперному искусству: получают неповторимые эмоции от удивительных и уникальных голосов оперных исполнителей.

— В каких формах демонстрация оперы приемлема?

— Во всех, начиная с мастер-классов и трансляции спектаклей, заканчивая оригинальными шоу-проектами, такими как «Большая опера».

— Почему зрители переключают каналы на музыкальные шоу, не задерживаясь долго на трансляциях вокальных конкурсов?

— Людям хочется яркого действия. Тем более, что современная режиссура и технические возможности телевидения позволяют их делать необычно.

— PR молодых вокалистов на российском телевидении престижнее всемирного интернета?

— Не могу объективно сравнивать интернет и ТВ: разные аудитории слушателей имеют разные навыки и возможности. Мои ровесники больше ориентированы на интернет-трансляции и музыкальные порталы, социальные сети, поэтому друзья больше смотрели мои выступления в интернете. А многочисленные родственники и бабушка ожидали еженедельных эфиров на ТВ.

Для старшего поколения телевидение и печатные СМИ пока остаются основным источником получения информации о событиях в области культуры и искусства. Но интернет прогрессивно заполняет наше пространство всевозможными технологиями вещания, что позволяет не только быть в курсе культурных событий, но и делиться мнением, принимать участие в опросах и форумах. Считаю это полезным и интересным.

К большому сожалению, пока в интернете не так активны порталы и группы, посвященные высокому искусству, и в основном это профессиональный круг интернет-пользователей. Думаю, телевидение еще долго будет являться одним из главных и убедительных инструментов PR для молодых вокалистов не только оперного искусства, но и эстрадного. Хотя мой официальный сайт в интернете и сообщества в социальных сетях достаточно активны и интересны публике разных возрастов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 26, 2013 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122604
Тема| Музыка, Опера, "Метрополитен Опера" (Нью-Йорк), Персоналии:
Авторы| Майя ПРИЦКЕР
Заголовок| Смех в МЕТ
Опера, в которой главное – дикция

Где опубликовано| © "В Новом Свете"
Дата публикации| 2013-12-18
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/article/2013/12/18/961882-smeh-v-met.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Нет ничего более вдохновляющего для театрального человека, чем переполненный зал, да еше смеющийся в нужных местах. Именно это сейчас можно наблюдать на «Фальстафе» Верди, идущем на сцене Мет-оперы в остроумной, живой, яркой постановке Роберта Карсена.


Солист театров "Метрополитен Опера" (Нью-Йорк) и "Ковент-Гарден" (Лондон) Владимир Чернов исполняет арию Форда из II акта оперы "Фальстаф" (Верди)
фото: РИА Новости




Те, кто справедливо печалился по поводу исчезновения со сцены карсеновского «Онегина», замененного унылым и неаутентичным продуктом Дебры Уорнер-Фионы Шоу, могут возрадоваться: один из лучших в мире оперных режиссеров создал спектакль, обреченный на успех и способный вернуть зрителей в Мет.

Приближавшийся к своему 80-летию Верди, великий мастер музыкальной трагедии, как никто другой умевший проникнуть в темные бездны человеческой души и передать боль разбитого сердца, решил в конце пути обратиться к комедии.

Впервые с момента провала в 1840 году на сцене Ла Скала – своей почти юношеской попытки в комическом жанре. Теперь, оснащенный опытом почти 30 опер и вдохновленный блистательным либреттистом и другом, композитором Арриго Бойто, а также своей давней и глубокой любовью к Шекспиру, он позволил себе забыть о старых ранах и подурачиться, взяв за основу «Виндзорских насмешниц». Бойто также использовал в либретто тексты монологов Фальстафа из двух исторических хроник Шекспира.

Но у Верди Фальстаф получился совсем не тем циником и проходимцем, как в «Генрихе IV», и не таким простофилей, как в «Насмешницах». Он смешон, но человечен, по необходимости жуликоват, самовлюблен, но способен к «перековке», а еще жизнелюбив и жизнестоек, и в своей бедности пытается сохранить остатки аристократизма – как не испытать симпатии к милому бедолаге?

Тем более, что Роберт Карсен вместе с П.Стайнбергом (декорации) и Б.Райфенштуль (костюмы) умно перенесли действие в Англию 1950-х, при этом не изменив «соотношения сил», но сделав интригу более понятной и смешной, а сцену – куда более яркой и красочной, чем во всех прошлых «исторических» постановках.

Итальянец Амброджио Маэстри, лучший сегодня в мире Фальстаф, пел эту партию уже 200 раз – в самых разных постановках. Понятно, что он впет и вжит в роль, свободен и органичен, и даже, при своем трехметровом росте и более чем солидной фигуре, легок: бодренько прыгает на раскинувшуюся на кухонном столе Алису Форд, бегает, спасаясь от «нечисти», в ночной сцене в Виндзорском парке, а в конце триумфально вспрыгивает на стол праздничного банкета.

У него красивый сочный баритон, легко парящий над оркестром в самых мощных кульминациях и бархатно обволакивающий в моменты обольщения (наш Фальстаф любит пофлиртовать).

Но в этой опере главное не голос, а... дикция. Диалог стремителен, и, если певец понимает каждое слово и умеет его правильно подать, то музыка обретает новые измерения. Удается это не только итальянцу Амброджио, но и всем другим и в первую очередь, квартету «насмешниц»: Анджеле Мид (Алиса Форд), Лизетт Оропеза (ее юная дочь Наннета), Стефани Блайт (Мистрес Квикли) и Дженнифер Джонсон Кейн (Мег Пэйдж).

Они так «вкусно», так упоенно и так органично поют и играют, что в какой- то момент забываешь, что ты в опере. Фарс, музкомедия – вот что это такое. Кстати, не ждите здесь эмоциональных и мгновенно запоминающихся мелодий: ариозные островки в этом потоке речитативов и ансамблей, хоть и мелодичны, но более «нейтральны», нежели мелодии в других операх Верди.

Зато сюжет разворачивается быстро, и интрига закручивается замысловатая – только успевай читать титры перевода... Итак, Фальстаф просыпается в номере гостиницы, в компании двух прощелыг, после очередной пирушки. Увы, денег на оплату счета ни у него, ни тем более у прихлебателей и мелких воришек Пистолы и Бардольфо, нет. Веря в свое неотразимое очарование, он пишет два любовных письма состоятельным дамам, надеясь вместе с их расположением обрести доступ к кошелькам их мужей.

Беда лишь в том, что дамы эти – Алис и Мег – дружат. В ресторане, в компании Квикли и Наннетты, они читают идентичные письма Фальстафа и решают его проучить. Информация о письмах вызывает страшную ревность г-на Форда, мужа Алисы и отца Наннеты, который придумывает свой план проверки верности жены.

У него есть и другой план: он надеется выдать дочь замуж за скучного Доктора Каюса в то время как Наннетту пленил молодой Фентон, превращенный здесь в официанта (очаровательный, звоноголосый итальянец Паоло Фанале).

Между тем госпожа Квикли в уморительной сцене убеждает Фальстафа принять приглашение Алисы на рандеву, а Форд приходит к Фальстафу с чемоданом денег.

Но самый смешной эпизод происходит на кухне у Алисы, завершая первую часть спектакля настоящим комическим фейерверком. А во второй части спектакля вас ждет... жующая овес лошадь, лирическая ария Фентона, сказочной красоты эпизод с переодетой в Королеву Фей Наннеттой и свадьба, завершающаяся вышеупомянутым банкетом и хором.

Джеймс Левайн, музыкальный руководитель спектакля, дирижировал сидя в своем специальном кресле, но это не помешало ему «организовать» отличное, богатое красками и легко текущее представление.

Публика встретила и проводила его самыми громкими аплодисментами вечера. Последний спектакль – 11 января.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 29, 2013 11:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013122901
Тема| Музыка, Опера, Юбилей, Персоналии: Елена Образцова
Авторы| Марина Алексинская
Заголовок| Браво, Елена!
послесловие к гала-концерту Образцовой

Где опубликовано| © газета "Завтра"
Дата публикации| 2013-12-27
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/bravo-elena/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ



«Браво, Елена!» - гала-концерт к 50-летию творческой деятельности Елены Образцовой состоялся 26 декабря на сцене Большого театра. 50 лет назад Елена Образцова, студентка третьего курса Ленинградской консерватории, дебютировала в Большом театре в партии Марины Мнишек в опере «Борис Годунов», и выдающийся тенор Сергей Лемешев произнес: «когда Образцова появилась в Большом театре, всем стало ясно, что это бОльшее, чем меццо-сопрано». Сегодня Елену Образцову называют примадонной из примадонн. В легенду вошли триумфальные гастроли Большого театра, когда Елена Образцова срывала аплодисменты посреди действия «Аиды» в Метрополитен-опере, спектакль прерывался, и овации не умолкали двадцать минут; когда Елена Образцова выступила в «Кармен» на сцене Королевского театра Мадрида, и Монсеррат Кабалье опустилась перед Образцовой на колени. Елена Образцова преумножала славу Большого театра и утверждала на мировой арене величие русского вокального искусства во время «холодной войны». Гастроли Большого театра по городам США не обходились тогда и без провокаций. В одно из выступлений Елены Образцовой на сцену театра были выпущены тысяча мышей, и толпа из зрителей выкрикивала антисоветские лозунги.

Елена Образцова знает науку побеждать. Гениальная совершенно певица с потрясающими рокочущими нотами, Елена Образцова выступала с лучшими дирижерами мира, в лучших театрах мира, о её воздействии на публику говорят как о магическом. «Я знал три потрясения в своей жизни, - слова Франко Дзеффирелли после работы с Еленой Образцовой над фильмом-оперой «Сельская честь». - Это – Анна Маньяни, Мария Каллас и Елена Образцова». Елена Образцова возвращалась в Россию, и давала камерные концерты в малых городах. Исполнение романсов Чайковского, Рахманинова, Свиридова Еленой Образцовой признано как непревзойденное. Елена Образцова, Народная артистка СССР, удостоена награды «Герой Социалистического Труда», Ленинской премии и Государственной премии России.

Приношением Елене Образцовой стал гала-концерт в Большом театре. Поздравить примадонну вышли на сцену театра Народные артисты СССР Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава… Трудно забыть какие страсти кипели на сцене с Еленой Образцовой! В 90-е годы в спектакле «Кармен», Зураб Соткилава (Хосе) в порыве ревности так оттолкнул Елену Образцову (Кармен), что у Образцовой случился перелом руки. И спектакль продолжался… Солисты Новой оперы, Геликон-оперы, музыкального театра имени Станиславского выступили в гала-концерте, украшением которого стало, вне сомнений, выступления лауреатов Международного конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой, уже снискавших мировое признание. В завершении концерта прозвучал голос Елены Образцовой, примадонна с Ильей Говзичем исполнила дуэт Манрико и Азучены из оперы Верди «Трубадур».

Потом был марш. Триумфальный марш из оперы «Аида». И пока доносились раскаты этого триумфального марша, вдруг боль пронзила. Слишком очевидно стало: не будь великой декорации советского художника Федора Федоровского к опере «Борис Годунов», с её дворцом сандомирского воеводы, с фонтаном со струящейся водой под сенью раскидистого дерева, ничто-ничто не напоминало бы о триумфе… Сцена Большого театра в честь торжества, 50-летия творческой деятельности Елены Образцовой, была совершенно не убрана. В синей дымке декораций растворялась, исчезала память о Большом театре, его могуществе, легендах и преданиях… Елена Образцова на авансцене в окружении корзины цветов, букета роз от директора театра и нескольких букетов от поклонников вдруг оказалась невыразимо одинокой. И весь это гала-концерт – создалось впечатление - всего лишь факт личной биографии певицы. Внимание власти к заслугам Елены Образцовой, её масштабу дарования и свершениям, выразилось в чтении министром культуры Владимиром Мединским поздравительного письма президента РФ Владимира Путина. На том и ограничилось.

Невольно повис вопрос: а был ли тот, БОЛЬШОЙ театр? рядом с Большим театром попечителей: Михаил Швыдкой, Валентин Юмашев, Александр Будберг, Роман Абрамович, etc, etc….
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 30, 2013 6:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013123001
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Владимир Дудин
Заголовок| В Мариинском театре-2 дали премьеру к 200-летию Верди
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2013-12-30
Ссылка| http://www.rg.ru/2013/12/30/trubadur-site.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Алексей Даничев/ РИА Новости www.ria.ru

На Новой сцене Мариинского театра-2 появился "Трубадур" Верди в постановке итальянского режиссера Пьера Луиджи Пицци. Музрук постановки - Валерий Гергиев. В партии Леоноры - Анна Нетребко.

Слухи о постановке "Трубадура" в Мариинском театре появились больше пяти лет назад, но в афише эта опера Верди появилась только прошлым летом, на фестивале "Звезды белых ночей", причем, в концерном исполнении. Главные партии тогда исполнили: сопрано Татьяна Сержан (Леонора), меццо-сопрано Екатерина Семенчук (цыганка Азучена), баритон Алексей Марков (граф ди Луна), тенор Оганес Айвазян (Манрико). Почти все эти солисты оказались фигурантами и нынешней премьеры в постановке Пьера Луиджи Пицци. По словам режиссера, предложение от Мариинского театра он получил в октябре, согласился и в кратчайшие сроки (от каких большинство уважающих себя зарубежных режиссеров вообще-то отказывается) что-то придумал. Тем более ставил "Трубадура" многократно. И хотя Пицци утверждает, что создавал оригинальную версию, исходя из условий Новой сцены Мариинского, "новизна" его интерпретации коснулась только дизайнерской стороны постановки, где режиссер выступил еще и в роли художника в союзе с Массимо Пицци Гаспароном.

В целом, сценическая интерпретация его "Трубадура" не выбивается из романтической парадигмы и оперных традиций середины прошлого века. Однако, если реализм в вердиевских "Травиате" или "Риголетто" - операх, написанных в одно время с "Трубадуром", - уместен, то в "Трубадуре" требуется соблюдение тонкой грани, чтобы не превратить мрачную, полную абсурдных поворотов сюжета мелодраму в набор штампов. И чтобы рассказать современному зрителю запутанную историю о том, что сын цыганки на самом деле не родной сын, а сама она до конца оперы мстит за мать, которую сожгли на костре за то, что она сглазила графского сына, а дух старой цыганки теперь пугает по ночам, а Леонора уходит в монастырь из-за…ну, и так далее, требуется не просто холодный ум, но и бездна вкуса.

Пицци, вероятно, из-за нехватки времени решил, что достаточно модернизировать ракурс, разместив героев в китчево-графическом пространстве и нарядив их в условно исторические костюмы, отсылающие к далекому XV веку. Вот кровать - на ней лежит Леонора, вот три черных, будто выгоревших дерева, вот белый портик - знаки сценической реальности, пропитанной черным и красным цветами, обозначающими условную Испанию. Но спектакль оставил ощущение абсолютного симулякра. Сначала рыцари вдруг пустились в дикий пляс испуганных с пыльными накидками, отгонявшими ночных призраков, спустя какое-то время они же принялись сражаться на мечах, высекая настоящие искры, но жизни и смысла в этом не было никакого, серьезности их намерений не верилось ни на секунду. Потом вдруг на заднике загорелось видеопламя, куда принялись скидывать бутафорские трупы. Эклектичность периодически бросалась в глаза, предательски выдавая процесс создания премьеры в экстремальных условиях. Да, Пьер Луиджи совершил подвиг, отважившись спасать положение, но либо пан, либо пропал. Высокий градус спектаклю придали певцы, напоминая о комментарии знаменитого Энрико Карузо, который говорил, что для успешной постановки "Трубадура" требуется совсем немного - всего лишь четыре первоклассных солиста. На премьере ими были Анна Нетребко, Екатерина Семенчук, Оганес Айвазян и Владислав Сулимский. Анна Нетребко вновь ярко проявила свои способности драматической актрисы и чувство стиля. В вердиевской мелодраме она плавала, как рыба в воде, натуралистично вздыхая, стеная и рыдая в паузах. К этой партии, в которой в ноябре дебютировала в берлинской Штаатсопер, певица готовилась с особым тщанием, называя ее одной из самых партий лирико-драматического сопрано. В ней на протяжении большого диапазона сконцентрировано максимальное количество технических сложностей, выражающих гамму чувств, раздирающих героиню - от покорности до принесения себя в жертву ради любимого Манрико. В августе Нетребко дебютирует в этой партии на Зальцбургском фестивале в постановке Алвиса Херманиса.

Екатерина Семенчук в партии Азучены виртуозно справилась с опасными виражами этой коварной партии, балансирующей над бездной безумия. Пышной шевелюрой, убеленной сединой, она не могла не напомнить образ, созданный ее великой предшественницей Ириной Архиповой, с которой, к слову, в свое время в этой опере работал режиссер этой постановки. Хотя динамика звука и интенсивность транслируемых страстей выдавали в солистке представителя нового поколения. Лирическому тенору Оганеса Айвазяна немного не хватало волевого начала, зато можно было любоваться красотой его тембра. Баритон Владислав Сулимский взял очередную вердиевскую вершину в партии графа ди Луна, вновь заявив о себе как о ярчайшем носителе настоящей итальянской традиции. Оркестр под управлением Гергиева был красочен, по преимуществу спонтанен, не успевая рефлексировать, прожигая бессмертную партитуру Верди как пламя костра, плещущее в воспаленном мозгу цыганки Азучены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 30, 2013 6:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013123002
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Евгений Хакназаров
Заголовок| Трубадуриссимо
Где опубликовано| © «Фонтанка.ру»
Дата публикации| 2013-12-30
Ссылка| http://calendar.fontanka.ru/articles/1239
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Когда на Новой сцене Мариинского театра объявляют аншлаг, то обычно подразумевается, что какое-то количество кресел, не поступающих в продажу, все-таки остается незанятым в ожидании привилегированных зрителей, которые могут захотеть попасть на вожделенный спектакль в последний момент. На премьере “Трубадура” в постановке итальянца Пьера Луиджи Пицци ни о чем подобном и речи не шло: битком было забито все. Стояли вдоль стен бенуара, стояли на ярусах, существуй в зале Мариинского-2 люстра - висели бы и на ней.


Фото: Пресс-служба Мариинского театра, фото: Наташа Разина

ФОТОРЕПОРТАЖ

Могло ли быть иначе? Предновогодняя премьера одного из самых именитых оперных режиссеров современности, украшенная именами Екатерины Семенчук, Ованеса Айвазяна и Владислава Сулимского - событие с большой буквы. Добавьте к этому обещание богоподобной Анны Нетребко, которая только что дебютировала в партии Леоноры в берлинской Staatsoper - и станет ясно, что картины оперного психоза было не избежать. Клинические опероманы, отдавшие в этот вечер до двенадцати тысяч за место или попавшие в зал благодаря статусным или профессиональным преференциям, получили, что хотели: спектакль оказался эталонным, овации - громоподобными, а занавес на поклонах поднимался и опускался бессчетное количество раз. В общем, Мариинский Дед Мороз припас 27 декабря своим “деткам” самую крутую шоколадку.

А началось все с испуга. Когда в первом действии зрители увидели лаконичную картину - отдыхающее войско графа ди Луна на фоне минималистических декораций, причем и в этой, и в последующих сценах доминировали черно-бело-малиновые тона - на новую сцену словно пробрался призрак прошлогодней постановки “Дона Карлоса”, нудной и неудачной. К счастью, этот морок ограничился сиюминутным внутренним ойканьем. Пьер Луиджи Пицци лишил своего “Трубадура” внешней пышности, зато не поскупился на драматургическую роскошь характеров и бережное отношение к самой опере. По ходу действия появилось понимание, что декорации не столько лаконичные, сколько стильные, а режиссер явно не стремится выставить себя на первый план, давая дорогу Верди, его замыслу и гениальной музыке.

С самого начала исполнители задали высокую планку и по ходу действия лишь поднимали ее, достигнув к финалу заоблачных трагических высот. Первые аплодисменты сорвали Владимир Феляуэр (Феррандо), убедительно донесший до зрителя фабулу повествования, и артисты балета и миманса, которые вместе с ансамблем солистов Академии молодых оперных певцов сделали массовые и хоровые сцены просто великолепными. Но все-таки в первый раз зал затаил дыхание, когда на сцене появилась Анна Нетребко - разумеется, в непринужденной позе на постели и головой книзу - мизансцену вполне можно было расценить как самопародию. Но восхитил слушателей не чувственный бэкграунд, а заоблачное исполнение дивой каватины Леоноры Tacea la notte placida e bella in ciel sereno («Полна роскошной прелести, ночь тихая стояла»).

Счастлив тот, кто осознает свою счастливую возможность наблюдать за восхождением на оперный Олимп одной из самый ярких певиц современности; еще больше повезло тому, кто мог слышать Нетребко вживую - барабанные перепонки просто вибрируют в унисон звуковым колебаниям, издаваемым Анной Юрьевной. Национальное достояние России - вовсе не пафосное определение в данном случае.

Но не только это matchless russian soprano (стандартное определение Анны Нетребко сценаристами Метрополитен опера во время трансляций) стало гвоздем вечера - были у “Трубадура” и другие украшения. В первую очередь речь идет о глубоком, бархатном меццо Екатерины Семенчук (Азучена). Пусть ее международную карьеру пока не сравнить с царствованием Анны Нетребко - перед публикой на сцене явилась настоящая звезда. Образ Азучены является ключевым в опере Верди, и главная драматическая нагрузка лежит именно на несчастной цыганке. Сказать, что Екатерина Семенчук не подвела и продемонстрировала все, на что способна, значит быть глубоко несправедливым по отношению к певице. Ария Stride la vampa! («Трещит пламя») полна скорби и трагедии, которые просто разлились по огромному залу Мариинского театра. По сути Семенчук представила спектакль в спектакле - цельный и законченный. А предварялась эта ария прекрасной массовой сценой с цыганским танцем Vedi! Le fosche notturne spoglie de'cieli sveste l'immensa volta («Посмотри - на небе заря разыгралась»). И миманс, и хор ярко воссоздали картины таборной жизни, даже кузнецы с молотами были на своем месте (эту сцену иначе называют «Хор с наковальнями»). И здесь еще раз отметим работу Пьера Луиджи Пицци - не только как режиссера, но и в качестве художника-постановщика и художника по костюмам, а также хореографа Эмиля Фаски и художника Массимо Пицци Гаспарона.

Обратимся к главным мужским образам. Приглашенный из ереванского Театра оперы и балеты имени Спендиарова Ованес Айвазян (трубадур Манрико) при всем замечательном ведении партии местами звучал несколько глуховато, зато блистал на сцене экспрессией и героизмом. Но следует признать - Владислав Сулимский (граф ди Луна) “перепел” протагониста по всем статьям - образ влюбленного и жестокого властителя вышел на первый план, особенно после шикарного исполнения арии Il balen del suo sorriso («Взор ее приветный, ясный»). Эти яркость и цельность характера Сулимский донес до самого финала, не потеряв ни одной детали созданного им портрета графа ди Луна.

Отметив по пути еще несколько запомнившихся эпизодов - таких, как своеобразная “перекличка” хоров монашенок и воинов, любовный дуэт Леоноры и Манрико, сцену пленения Азучены - мы достигнем одной из верхних точек “Трубадура”, арии Леоноры D'amor sull'ali rosee («На радужных крыльях любви»), исполненной рокового предчувствия и боли. По ее окончании Анне Нетребко пришлось простоять на коленях несколько минут в ожидании, пока стихнет овация. И увенчал все это великолепие финальный ансамбль Манрико, Леоноры и Азучены со стремительной - даже молниеносной - сценой казни трубадура. Что творилось после - не передать. Все ладони были отбиты, бравирование неслось отовсюду, исполнители и создатели постановки выходили на поклоны в режиме нон-стоп. Уставшее лицо маэстро Гергиева светилось радостью, певцы также не скрывали своих эмоций. Последний трогательный момент: после того, как в зале зажгли свет, эхом зрительских возгласов отозвались крики и аплодисменты, раздавшиеся по ту сторону опустившегося занавеса: это многочисленная мариинская молодежь, занятая в спектакле (на поклонах сцена едва вместила всех участников действа), благодарила звезд
за сотворчество и отличный мастер-класс.

Понятно, что многое в этот замечательный вечер было обусловлено “фактором Нетребко” и особенностями тщательно подготовленного премьерного показа. Станет ли новый “Трубадур” мариинским хитом, судить преждевременно. Но стоит подвести промежуточный новогодний итог: ведомство Валерия Гергиева выдало подряд две замечательные оперные премьеры. Пожелаем дальнейших успехов и маэстро, и театру в целом, а в особенности прекрасной Екатерине Семенчук, которой в феврале 2014 года предстоит выйти в партии Азучены на прославленную сцену миланского Ла Скала. Вот только не пришлось бы после нам радоваться каждому редкому визиту певицы в родной город, как это произошло в свое время с Анной Нетребко, умчавшейся в мировые оперные дали.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 31, 2013 1:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013123101
Тема| Музыка, Опера, Персоналии: Сусанна Чахоян
Авторы| Наталия СЕМЕНЕНКО, музыковед
Заголовок| Киевская Каллас
В Национальной филармонии Украины с триумфом состоялся сольный концерт Сусанны Чахоян

Где опубликовано| © газета «День» (Киев)
Дата публикации| 2013-12-23
Ссылка| http://www.day.kiev.ua/ru/article/kultura/kievskaya-kallas
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


СУСАННА ЧАХОЯН: «ВЗЯТЬ ВЫСОКУЮ ПЛАНКУ — ЭТО СВОЕОБРАЗНАЯ АКЦИЯ САМОУТВЕРЖДЕНИЯ!» / ФОТО ИЗ ЛИЧНОГО АРХИВА СУСАННЫ ЧАХОЯН

Известная оперная певица выступила вместе с музыкантами Национального симфонического оркестра Украины под руководством Владимира Сиренко. Этот вечер принадлежит к рангу таких, которые определяют эмоциональный пик концертного сезона. Ведь по окончании программы мощными волнами еще долго расходились восторженные возгласы «браво!» тех избранных, кому посчастливилось побывать на этом концерте. Сегодня аудитория фанов этой талантливой исполнительницы распространяется на такие страны, как Франция, Германия, Австрия, Италия, Нидерланды, Россия и др. Обладательница многочисленных престижных международных конкурсных регалий, ученица легендарной Евгении Мирошниченко, наследница ее уникальной вокальной школы, певица, которую критика называет «лучшей колоратурой Украины» и «киевской Каллас», в репертуаре которой самые сложные сопрановые партии мирового оперного репертуара, Сусанна Чахоян подарила своим искусством настоящее наслаждение меломанам. «День» побеседовал с известной вокалисткой после концерта.

«ТЫ — ХОЗЯЙКА СВОЕГО ГОЛОСА»

— Быть ученицей легендарной Евгении Мирошниченко — большая ответственность и эталон, по которому вы сверяете свои профессиональные действия. А кто сегодня является для вас авторитетом в искусстве?


— Где бы я только ни была, в частности за рубежом, — я всегда пытаюсь взять мастер-классы, учусь и у своих старших коллег по Национальной опере Украины, причем не только у певцов, но и у дирижеров, пианистов. Мне сложно сказать, кто оказал самое сильное влияние на меня как на певицу. Но я гожусь, что прошла школу Евгении Семеновны. Арсенал технических средств академического певца — является единым. Общим, отработанным на протяжении нескольких веков. Когда попала на урок к одному известному итальянскому басу, которого мне рекомендовали как певца с потрясающей техникой, то у меня были определенные предостережения: ну что для сопрано может дать бас? Но уже на первом занятии услышала от него такие же рекомендации, что в свое время получала от Евгении Семеновны. Это поразило! Впоследствии поняла, что существуют общие принципы правильного пения — общие для певцов, которые сделали хорошую сценическую карьеру. Это законы правильного дыхания, использование соответствующих резонаторов, работы брюшного пресса да еще многие секреты вокальной техники, известные только специалистам по академическому вокалу. И только тогда, когда ты овладел этой техникой, покорив полностью собственный голосовой аппарат, доводя до автоматизма все навыки звукообразования, когда ты, наконец, сполна почувствуешь, что ты — хозяйка своего голоса, тогда уже можно говорить о художественной стороне музыкального образа. И тогда именно в этой плоскости раскрывается безграничное пространство для поисков адекватной интерпретации музыкального образа и его последующего шлифования.

— Певец должен постоянно совершенствовать свое мастерство. Каким образом это происходит у вас?

— Мне чрезвычайно помогает то, что я начала педагогическую деятельность: сейчас преподаю вокал в Институте музыки им. Глиера. Из-за плотного гастрольного графика у меня пока небольшой класс студентов. Скажу так — это для меня своеобразная проба пера. И, знаете, обучая молодежь, я учусь и сама. Моя собственная техника пения тоже обогащается, становится разнообразнее. Когда демонстрируешь студентам определенные приемы, впоследствии сама себя лучше контролируешь. Это, так сказать, взгляд на себя со стороны.

— У вас общая биография сотрудничества с Национальным симфоническим оркестром Украины.

— Именно с этим оркестром я, юная пианистка, выступала еще будучи ученицей знаменитой одесской специализированной музыкальной школы-десятилетки им. П. Столярского. Играла Рапсодию на тему Паганини С. Рахманинова — виртуозное произведение, которое стояло в репертуаре таких прославленных пианистов мирового уровня, как Святослав Рихтер, Владимир Ашкенази, Артур Рубинштейн.

— Как произошла трансформация: талантливая девочка-пианистка, которой прогнозировали звездную карьеру именно в фортепианном исполнительстве, превратилась в прекрасную оперную певицу?

— Эта метаморфоза произошла очень естественно, и сегодня мы с Национальным симфоническим оркестром Украины имеем уже общую историю, которая продолжается и периодически «взрывается» новыми и интересными идеями. Вместе гастролировали в Италии, с «Карминой Бураной» К. Орфа, а также выступали с разными творческими проектами, подготовили серию сольных программ.

В 1993 г. поступила в Одесскую государственную консерваторию им. Неждановой на фортепианный факультет. Благодаря таким известным педагогам, как Л. Гинзбург, Р. Ойгензихт, Г. Поливанова, Т. Фомина, Л. Иванова я прошла хорошую профессиональную школу. Меня приглашали продолжить учебу в Европе. Но я приехала в Киев, овладела секретами вокальной техники и актерского мастерства у Е. Мирошниченко.

Дважды стажировалась за рубежом: как пианистка — во Франции и как певица — в Германии (призер в номинации «Оперное пение» — Н.С.). В 1999 году я стала солисткой Национальной оперы Украины, дебютировав партией Мюзетты в опере «Богема» Дж. Пуччини.

«ПРОСТО ПЛЫТЬ ПО ТЕЧЕНИЮ — ЭТО ПУТЬ В НИКУДА!»

— Программа вашего концерта чрезвычайно сложная и насыщенная. Вы выбрали хитовые оперные арии и даже целые сцены, из которых можно было бы составить не одну концертную программу, обильно «разбавив» ее романсами, песнями и т. п. Чем было вызвано именно такое наполнение программы выступления?


— Замысел заключался в том, чтобы представить слушателям самые сложные произведения из мирового оперного репертуара колоратурного сопрано. В действительности это была сознательная презентация антологии колоратурного сопранового репертуара.

— Арии из оперных шедевров Г. Доницетти (Лючии из оперы «Лючия ди Ламмермур», Сцена и каватина Линды из оперы «Линда ди Шамуни»), В. Беллини (Сцена и ария Эльвиры из оперы «Пуритане») в первом отделении — это, в сущности, кульминация расцвета итальянского бельканто, мегасложные, супервиртуозные партии колоратуры, с головокружительными техническими фиоритурами, трелями, стремительными пассажами, руладами и т. п. Разве нельзя было себе позволить немного отдохнуть во второй половине концерта — «французской» программе (прозвучали Речитатив и полонез Филины из оперы А. Тома «Миньон», Севильяны из оперы Ж. Массне «Дон Сезар де Базан» и ария Диноры из одноименной оперы Дж. Мейербера)? Но она оказалась не менее поражающей. При этом ваше исполнение на французском — языке оригинала — было безупречным. Однако общеизвестно, как сложно его артикулировать вообще, а петь на нем — часто настоящий камень преткновения для большинства иноязычных исполнителей.

— Совершенно согласна с вами: второе отделение еще «круче» и по музыкальной стилистике, и по психологическому наполнению образов. Взять хотя бы эффектную арию Диноры, которая требует от певицы одновременно совершенного владения амплуа колоратурного, лирического и лирико-драматического сопрано. А петь на французском — это действительно непростая вещь, но у меня в этом смысле есть значительный опыт и довольно большая практика. Кстати, моя первая партия в оперном театре пелась именно на французском. Между прочим, тогда в театре работала коуч по французскому языку, и она присутствовала практически на всех занятиях с вокалистами, которые я пыталась никогда не пропускать. Это и принесло свои плоды. Как видим, ничего случайного в жизни не бывает.

Этот концерт, в сущности, — вызов самой себе. Взять такую высокую планку — это своеобразная акция самоутверждения. В действительности ни один серьезный музыкант без этого не может двигаться вперед. Просто плыть по течению — это путь в никуда, и это не мой путь.

— Сусанна, публику поразило количество и сложность ваших многочисленных «бисов». Такое впечатление, что у вас открылось второе дыхание?

— Даже сама не знаю. Когда отпела основную программу, можно было бы немного расслабиться. Как пошутил мой брат: «Больше всего мне понравилось третье отделение». Конечно, это в большой мере могло состояться только при содействии оркестрантов. За многие годы у нас сложился спаянный творческий тандем. Еще раз хочу подчеркнуть: за время сотрудничества с Владимиром Сиренко выработалась уже, так сказать, общая психофизика, общий темперамент. Здесь, вероятно, срабатывают какие-то законы энергетического и эмоционального тяготения, какие-то тайны биохимии или что-то такое подобное.

— Вы выступали с разными дирижерами, а с кем из маэстро быстро находите общий язык?

— Конечно, Владимир Сиренко занимает особый пьедестал. Это просто уникальный мастер. Кроме того, что он фантастический аккомпаниатор и сам по себе чрезвычайно самодостаточный музыкант. Хочу подчеркнуть: мне всегда комфортно иметь дело с профессионалами своего дела, и я надеюсь, что всем, с кем меня сводила судьба на концертных площадках, было так же комфортно и со мной.

— Определенный период ваших активных гастрольных маршрутов был связан с Казанью. Откуда у вас возникла заинтересованность такой достаточно удаленной от Киева оперной сценой?

— Напомню, что сегодня Татарский театр оперы и балета (Татарстан-опера) является одним из самых востребованных, стабильно гастролирующих коллективов России: с 1993 года театр ежегодно выезжает на гастроли в страны Западной Европы (Австрия, Нидерланды, Германия, Норвегия Франция, Бельгия, Дания, Португалия, Швейцария), давая за рубежом посезонно около 150 представлений. Причем по количеству гастролей среди российских театров казанская труппа занимает вторую позицию после Мариинского театра Санкт-Петербурга.

Казань сыграла в моей жизни роль своеобразной базы, где мне посчастливилось получить колоссальный опыт — и в количественном, и в качественном плане наработала широкий оперный репертуар, чего бы я была лишена в Киевской опере. Возьмем, к примеру, ту же Памину из «Волшебной флейты» В.А. Моцарта или Лейлу из «Искателей жемчуга» Ж. Бизе, или партию Джильды, которую мы сделали в Казани с замечательным итальянским дирижером Марко Боэми, в свое время работавшим с самим Лучано Паваротти.

«Я ПЫТАЮСЬ СЛЕДОВАТЬ ЗАВЕЩАНИЮ МИРОШНИЧЕНКО»

— Приходилось ли вам исполнять эту партию на родной сцене?


— Да, хотя в последнее время мне не предлагают ее петь в нашей опере, равно как и Оскара, как и Виолетту, и Адину. Мне бы хотелось петь на сцене Национальной оперы Украины больше. Сегодня в репертуаре театра есть спектакли, где колоратурное сопрано озвучивает центральные женские образы — героинь. У меня есть что показать киевским любителям оперы. Например, даже нынешняя премьера «Сказки о Царе Салтане» в Национальной опере, где партия Царевны Лебедь — как раз для высокого сопрано — мое 100 % попадание в десятку. Но пока еще я не получила приглашение на участие в этом спектакле.

— Как относитесь к камерному репертуару? Вы обладательница мощного, тембрально насыщенного, полнокровного голоса огромного диапазона, а исполнение романсов сознательно может сузить аудиторию слушателей...

— Камерный репертуар всегда интересовал меня. Недавно мой коллега Тарас Штонда пригласил к участию в его программе, посвященной романсам С. Рахманинова. Было приятно, что после этого концерта руководство Национальной филармонии пригласило меня выступить на этой сцене с камерной программой. Впрочем, думаю, что все-таки период полномасштабной заинтересованности камерным репертуаром у меня еще впереди. Пока сегодня способна реализовывать такие амбициозные концертные программы, как сегодняшняя, и способна подниматься еще выше, достигать новых вершин мирового оперного репертуара, а пальма первенства будет принадлежать именно оперным партиям. При случае вспоминаю завещание Евгении Мирошниченко, которая не уставала повторять: «Держись моей школы, как блоха тулупа, и будешь иметь успех»! Ее сочные высказывания навсегда врезались в память... Тот репертуар, который тянула на себе Мирошниченко, требовал колоссальной отдачи и голосовой, и эмоциональной, и энергетической, и физической. Я пытаюсь следовать завещанию Мирошниченко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 31, 2013 2:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013123102
Тема| Музыка, Опера, Персоналии: Людмила Монастырская
Авторы| Елена Рагожина
Заголовок| Людмила Монастырская: Если не пою, чувствую себя не в своей тарелке!
Где опубликовано| © New Style Magazine N 126 - журнал "Новый Стиль".
Дата публикации| 2013 декабрь
Ссылка| http://newstyle-mag.com/personalii/lyudmila-monastyrskaya-esli-ne-poyu-chuvstvuyu-sebya-ne-v-svoej-tarelke.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Что может произойти, если мама целыми днями напевает – когда готовит обед, убирает, отдыхает? Ее дочь станет певицей. Во всяком случае, у Людмилы Монастырской все случилось именно так. Уже в 13 лет она точно знала, что хочет быть певицей и как можно скорее. Поэтому экстерном окончила Киевское музыкальное училище им. Глиэра, затем – Национальную музыкальную академию Украины им. Чайковского. Еще будучи студенткой, в 1997 г., выиграла Международный музыкальный конкурс вокалистов им. Лысенко. И была приглашена на работу в Национальную оперу Украины. В последующие годы пришлось поработать и в муниципальной опере для детей и юношества, и в Черкасском академическом театре, и в оперной студии консерватории. И хотя Монастырская пела сложные арии классического репертуара, ее музыкальная карьера на родине складывалась непросто. В 2002 г. Национальная опера не продлила контракт с Людмилой; певица вернулась туда как солистка лишь в 2009 г.



Триумфальный путь Монастырской на главные оперные сцены мира начался... с замены: ей неожиданно предложили спеть Тоску в Берлинской опере, заменив певицу Марию Гулегину. Пришлось за неделю выучить партию. Потом были «Аида» и «Макбет» в театре «Ковент-Гарден» в Лондоне, фестиваль имени Пуччини в Италии. О Монастырской заговорили как о новой звезде, критики называют ее преемницей традиций Марии Каллас и Монтсеррат Кабалье.

Голос Людмилы – лирико-драматическое сопрано редкой красоты и мощи, яркий и роскошный, полнокровно звучит во всех регистрах широчайшего диапазона, обладает бархатным тембром и удивительной гибкостью. Ему в равной степени подвластны кристальной чистоты истаивающие пианиссимо и взлеты форте, без труда перекрывающие все тутти оркестра. Под стать голосу и актерский талант певицы: драматические образы, раскрытые ею на сцене, подкупают глубиной и достоверностью, акварельной тонкостью нюансировки.

Королевский театр в Ковент-Гардене, миланская опера «Ла Скала», Метрополитен-опера в Нью-Йорке, Дойче Опера в Берлине – имена театров, в которых поет Людмила Монастырская, не нуждаются в комментариях. Ее партнерами по сцене были выдающиеся певцы – Пласидо Доминго, Роберт Аланья, Марианна Корнетти, Саймон Кинлисайт.

Многие героини Людмилы – властные сильные женщины: леди Макбет, Абигайль в «Набукко», Одабелла в «Аттиле». После одного из таких спектаклей – оперы «Набукко», совместной работы миланской «Ла Скала» и театра «Ковент-Гарден», - и состоялся наш разговор с певицей.



Людмила, как вы восприняли «Набукко» в постановке Даниэле Аббадо, представившего весьма современную трактовку этой классической оперы Джузеппе Верди? У вас она не вызывала какого-то внутреннего неприятия?

Поначалу было не совсем понятно – все костюмы в одном стиле, декорации необычные. Я предопочитаю более консервативное, классическое прочтение.

Как вы относитесь к предложениям принять участие в таких постановках?
Постепенно привыкла, сейчас воспринимаю нормально. Это зависит от того, насколько режиссерская концепция не противоречит оригинальному замыслу произведения. К примеру, в постановке «Леди Макбет» в Берлине было много современных спецэффектов, элементов эротики, что поначалу, может быть, вызывало некоторый шок. Но в целом эта трактовка не противоречила ни пьесе Шекспира, ни музыке Верди. Процесс осовременивания оперы не повернуть вспять, он будет продолжаться – как и стремление режиссеров к самовыражению, иногда перехлестывающее все границы. Конечно, мы, певцы, имеем право высказать свои пожелания или сомнения в отношении интерпретации роли, но наша главная работа – петь! Каждая постановка должна пройти испытание временем, так что через 4-5 лет увидим, приживется эта версия «Набукко» или нет!

В вашем репертуаре много опер Верди?

Не очень. Все 26 опер Верди я не пою, так что есть еще над чем работать! (Смеется.) Сейчас в основном исполняю драматический колоратурный репертуар, подвижный, в котором кроме голоса – а у Верди без сильного голоса вообще делать нечего! – нужна филигранная техника. Конечно, эти партии требуют от вокалиста на сцене определенных затрат – не только физических, но и психологических, и эмоциональных. Обычно после спектакля нужен хотя бы один день на восстановление. Как правило, в период постановки нового спектакля – а это полтора-два месяца – мы находимся как будто в некой резервации, не видим семьи, мало общаемся с внешним миром. А это немного бьет по психике!

Драматические роли, подобные тем, что вы исполняете в «Аиде», «Леди Макбет», «Набукко», требуют на сцене не только вокальных высот, но и актерского перевоплощения.

Да, роли эти противоречивые, неоднозначные. Певец должен заинтересовать зрителей своей интерпретацией этих образов, показать их эволюцию на сцене. Конечно, во многом трактовка роли зависит от личности певца, от черт его характера. Режиссер дает нам сценические задачи, но в целом принципы работы над ролью здесь и в республиках бывшего СССР довольно отличаются. На Украине, к примеру, принято, что режиссер ставит перед певцом очень конкретные установки и задачи по роли, и отступить от них у исполнителя очень мало шансов. Здесь же режиссер представляет какую-то общую схему, рисунок – это скорее намеки. При этом каждый последующий спектакль отличается от предыдущего – в силу разных состояний, внешних факторов и т. д. После каждого представления режиссер и дирижер вносят коррекцию – что-то меняют, рекомендуют, делают поправки на акустику зала, положение певцов на сцене или, если меняется состав, координируют мизансцены с новым партнером – то есть в основном в работе делается упор на психофизические факторы. Обычно режиссер старается не давить на певцов – как, например, в этом спектакле. Даниэле Аббадо – очень тонкий человек, хороший психолог. У нас также прекрасный дирижер и певческий состав, и я очень надеюсь, что мы еще встретимся в будущем в других постановках.

Вам посчастливилось петь с такими звездами, как Пласидо Доминго.

Не каждому в жизни выпадает такая возможность, и я благодарна судьбе за счастье петь с такими мастерами, учиться у них. Это люди с богатейшим опытом, великие музыканты и фантастические индивидуальности. При этом в работе они ведут себя наравне со всеми, у нас коллегиальные отношения. Конечно, я ощущаю трепет перед Доминго, преклоняюсь перед его творчеством – мы ведь со студенческих лет слушали его записи. Это не только великий голос – это выдающаяся личность; ординарный человек со слабым характером не способен оставить такой след в искусстве. И Пласидо очень много помогает молодым певцам.

От спектакля к спектаклю приходится что-то менять, дорабатывать и в исполнительском, и в певческом плане? Есть какая-то внутренняя потребность себя корректировать или это преимущественно идет со стороны режиссера?

Конечно, каждая партия требует постоянного совершенствования – особенно такая технически сложная, как Абигайль в «Набукко». На спектакль приходят люди, заплатившие немалые деньги за то, чтобы услышать выступление конкретных певцов, и мы просто не имеем права их разочаровать. Нужно иметь высокую требовательность к себе; с каждой постановкой многое переосмысливаешь.

Вы учились вокалу только на Украине?

Да. Хотя итальянцы меня всегда спрашивают: а у кого ты училась в Италии? Я глубоко убеждена, что оперный певец растет на партиях и совершенствуется на сцене. Мои преподаватели на Украине – люди старой традиционной школы, построенной на классических методах. В Музыкальном училище имени Глиэра я училась у Ивана Игнатьевича Паливоды, а в консерватории – у его родной сестры, народной артистки Украины Дианы Петриненко. Иван Игнатьевич рассказывал, что его учителя в свое время учились у преподавателей, чья династия имела итальянские корни. Интересно, что распевки, на которых я училась, потом встретила в книге об Энрико Карузо – оказывается, он распевался так же! Я очень благодарна своим педагогам. Даже давным-давно окончив учебу, я всегда могла прийти к ним, посоветоваться, подкорректировать голос. Диане Петриненко сейчас 83 года, но она до сих пор преподает, и мы часто общаемся. Для вокалиста очень важно иметь такое знающее, чуткое «ухо» своего педагога на протяжении всего творческого пути.

С вами в консерватории училось много студентов, но далеко не все сумели достичь таких высот в карьере.

Знаете, эта работа требует огромной отдачи и жертв – сродни тому, как монахи уходят в монастырь. Пение для тебя должно быть абсолютной необходимостью – как вода, без которой не можешь жить. Уже в 13 лет я точно знала, что хочу стать певицей. Бабушка мечтала, чтобы я была медиком, мама-филолог – чтобы занималась словесностью. Как говорит моя коллега, прекрасная певица Ольга Бородина, пение – это миссия, которую мы должны свершать.

Наверное, требуется еще и некоторое везение?

Важно, что в тебя верили другие люди – в то, что тебе по плечу это сделать, что ты сможешь спеть ту или иную партию. В этом, наверное, и есть элемент везения – когда люди видят в тебе потенциал и готовы сотрудничать с тобой, предложить контракт или роль.

В связи с такой гастрольной занятостью приходится часто бывать врозь с семьей?

Моей дочери сейчас 15 лет, а сыну 13. Аню я родила в 1998 году, когда была на пятом курсе консерватории, а Андрея – летом следующего года. Так что пришлось взять академический отпуск, и консерваторию я окончила вместо 1998-го в 2000 году. До этого училась в музыкальном училище, которое окончила экстерном – третий и четвертый курс прошла за один год, очень уж хотелось поскорее поступить в консерваторию и петь! Теперь даже не верится, что одолела такой сложный путь. Помню, когда только поступила в музыкальное училище – 15 лет, совершеннейший ребенок, наивный, видящий мир в розовых очках. Низкий поклон моему педагогу, Ивану Игнатьевичу Паливоде, заменившему мне и папу, и маму, и дедушку с бабушкой, которые были далеко, в Черкасской области, откуда я родом. Моя дочь очень любит театр, драму, саму атмосферу. Похоже, для нее театр так же важен, как для меня мое пение. Когда я была беременна Аней, на восьмом месяце, я участвовала в конкурсе им. Лысенко, много готовилась, пела. А ученые говорят, что ребенок все слышит и воспринимает. И у дочери, и у сына хороший слух, они оба поют, но пойдут ли по стопам родителей, трудно сказать.

Часто дети не понимают масштаба своих родителей. Вот ваши дети осознают, чего достигла мама?

Я думаю, нет, до конца не понимают. Для них, безусловно, я прежде всего – мама. Дети часто жалуются, что я мало уделяю им внимания. Конечно, есть Интернет и скайп, но для них общения с мамой никогда не бывает много. Вспоминая себя в их возрасте, помню, какой трагедией для меня было то, что я 15-летней уехала из дома, училась в другом городе, жила в общежитии, с чужими людьми. Каждодневные жертвы профессии начались уже тогда. После Лондона была поездка на Украину, хоть и долгожданная встреча с детьми, но и работа – три спектакля: «Бал-маскарад», «Макбет», «Аида», а также выступление в «Реквиеме» в консерватории, сольные концерты. В мае пела в «Бале-маскараде» в Риме. Дирижер оперы Антонио Паппано – не только дирижер, но еще и великолепный учитель, заинтересованный и знающий, работает с нами над драматургией и режиссурой ролей. Это очень важно, когда выступаешь на сцене театра такого уровня. Критика там жестокая: малейшая ошибка – и на тебя навешают столько ярлыков, что потом всю жизнь от них надо будет избавляться! В июне – выступление в Берлине, в Дойче Опера, а в июле – долгожданный отдых с семьей. Моя жизнь расписана на несколько лет вперед, и это прекрасно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 01, 2014 12:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013123201
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Сергей Бирюков
Заголовок| «Трубадур» протрубил Новый год
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2013-12-31
Ссылка| http://www.trud.ru/article/31-12-2013/1305565_trubadur_protrubil_novyj_god.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Анна Нетребко.Фото: Александр Вильф, РИА Новости

Мариинский театр проводил уходящий 2013-й пением Анны Нетребко

Что в России под занавес юбилейного года Верди может быть более сильным ходом, чем премьера главного оперного композитора мира с участием главной русской примадонны Анны Нетребко? Именно это и сделал Валерий Гергиев, показав в Мариинском театре новую постановку «Трубадура». Опыт, по мнению корреспондента «Труда», удался, хотя лидером спектакля он назвал бы не Анну, а другого исполнителя.

Сложность постановки «Трубадура» — в том, что здесь Верди еще не вполне вышел из тени Доницетти, который в общем знал только два эмоциональных состояния — лиричности и бравурности, отчего многих его героев легко перепутать. Так и тут: попробуй отличи злобную решимость графа уничтожить соперника от благородной решимости этого самого соперника освободить народ от тирана. Ну разве что один поет баритоном, а другой тенором. До психологизма «Травиаты», как и до ее обилия мелодических хитов, тут очень далеко. Конечно, публика классно заводится и на браваду как таковую, тем более снабженную обилием эффектных колоратур... Но в «Трубадуре» к минусам добавляются еще и идиотизмы сюжета: трубадур Манрико бессчетное количество раз встречается с деспотом-графом, каждый раз побеждает — и неизменно оставляет врага в живых. Цыганка Азучена, всю жизнь растившая приемного сына, оказывается, делала это только для того, чтобы натравить его на ненавистного графа (который на самом деле его брат). Благородная Леонора возглашает: «Спасу любимого ценой жизни — и вместе с ним сойду в могилу»... Так «спасу» или «вместе в могилу»? Или это издержки русского перевода, который, к тому же, на подслеповатом табло плоховато читается?

Режиссер Пьер Луиджи Пицци (москвичи знают его по «Сомнамбуле» Беллини в Большом, забавно перенесенной в русскую провинцию чеховских времен) избрал, пожалуй, самый продуктивный путь: ничего не переусложняя и философски не комментируя (поскольку комментировать нечего), просто поставил оперу как ораторию в костюмах. Действия почти нет, лишь одна группа хора сменяет другую. Ну, цыгане, понятно, танцуют. Иногда еще дерутся воины — явно понарошку, как на детских утренниках. Конечно же, непорочная Леонора появляется в начале в белом платье, в конце — тоже само собой — меняя его на черное. Конечно же, у графа — красный плащ: он ведь кровавый злодей. Других цветов на сцене нет. Зато мы можем повнимательнее сосредоточиться на голосах — то, ради чего 90 процентов публики приходило на оперные спектакли при Верди и продолжает приходить по сей день.

Здесь ожидания оправдались частично. Вокал Анны Нетребко шикарен и мощен, в этом с ней по-прежнему мало кто в мире сравнится. Ария из четвертого действия была вознаграждена такой овацией, что певице пришлось минут пять сидеть сгорбившись — опера все же не концерт и выходить из образа, вставая на поклоны, нельзя. Но вообще в исполнении Анны было многовато неточных нот. Как, впрочем, и у звезды Мариинского театра Екатерины Семенчук: тоже мощно, тоже с напором, но, например, ее трель в знаменитой песне Азучены звуковысотно было трудно идентифицировать.

Ованес Айвазян в партии Манрико неплох, но его голос, особенно наверху, утомлял задушенно-металлическими обертонами. Конец же знаменитой кабалетты — одного из главных хитов этой оперы (финал третьего акта) артист погубил криком.

А вот кто по-настоящему блеснул — так это солист Мариинки Владислав Сулимский в партии графа. Сила, гибкость, красота тембра, сравнимая разве что с голосом Дмитрия Хворостовского, а темперамента так и побольше — вот главное, что заставило считать вечер не потраченным впустую. Все выходы солиста сопровождались аплодисментами, а дуэт-стычка с Леонорой-Нетребко из четвертого действия своим проломным куражом привел зал в восторг.

От традиционных комплиментов Гергиеву-дирижеру на сей раз воздержимся, но не по вине маэстро: «Трубадур» — из тех опер Верди, которые его главный соперник по жанру Вагнер отказывался обсуждать по причине отсутствия яркой оркестровой партитуры и засилия аккомпанемента типа умца-умца. Разве что ангажирование под Новый год супервостребованной Нетребко (простите невольный антикаламбур) — подвиг, который, кроме Гергиева, в нашей стране не смог бы совершить больше никто. Но это деяние скорее импресарское, чем музыкантское.

Ну и напоследок — о двух бонусах, которые припас Валерий Абисалович любителям Верди после премьеры «Трубадура», превратив событие в трехдневный мини-фестиваль: это показ давней постановки «Макбета» с приглашенным звездным украинским сопрано Людмилой Монастырской и возобновление «Отелло» в режиссуре Василия Бархатова. В «Макбете», тоже до предела упрощенном сценически (на весь спектакль одна декорация, условно обозначающая замок владыки и болтающиеся тела повешенных им оппозиционеров), гостья доказала, что вполне готова побороться за корону главной вердиевской певицы мира — от ее фортиссимо, кажется, могли рухнуть оплоты всех врагов семейства Макбет, притом оно давалось ей без видимого усилия, а от ее дьявольского «мяуканья» в сцене сумасшествия леди Макбет стыла кровь даже у не верящего в черта и ведьм журналиста «Труда». «Отелло» же с его корабельными палубами кабинетами-каютами и громадным маяком в центре сцены (у Бархатова и его всегдашнего соавтора художника Зиновия Марголина без кораблей и маяков обходится редкий спектакль) порадовал знакомством с великолепным баритоном из Новосибирска Александром Красновым в роли Яго. Тем заметнее рядом с ним были чрезмерный звуковой форсаж и «задушенность» Александра Антоненко (Отелло), сверлящий уши тремор Оксаны Шиловой (Дездемона). Впрочем, в «пиано» голос Оксаны звучал красиво и проникновенно... Гергиеву же в этой поздней опере Верди наконец выпало, где отвести душу: грандиозная массовая сцена третьего действия и пронзительно заостренные тембровые краски на протяжении всей партитуры, не хуже Вагнера предвосхищающие экспрессионизм ХХ века, даются рукам только мощного дирижера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16808
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 27, 2016 10:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013123202
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии: Венера ГИМАДИЕВА
Авторы| Корябин Игорь
Заголовок| Венера ГИМАДИЕВА: «СНАЧАЛА НАДО НАПЕТЬСЯ ВИОЛЕТТ И ДЖИЛЬД»
Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine»
Дата публикации| 2013-12-18
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a11201312
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня бывшую участницу Молодежной оперной программы Большого театра, а ныне его солистку, в Москве можно услышать в партиях Виолетты и Амины, а также Шемаханской царицы, Снегурочки и Марфы. Однако свой сценический репертуар молодая певица накапливает и расширяет не только в Большом, но и на сценах оперных театров Европы.



– Венера, со стороны ваш путь от студентки музыкального училища в Казани до солистки Большого театра России похож на сказку.

– Это не сказка, просто все происходило очень удачно, без особых потерь времени. В детстве я не посещала музыкальную школу – родители брали для меня частные уроки: я немного играла на фортепиано, а сольфеджио и гармонию освоила уже перед поступлением в училище. Поняв, что хочу посвятить себя музыке, весь путь – музыкальное училище по классу хорового дирижирования, вокальное отделение консерватории в Санкт-Петербурге, Молодежная программа в Большом театре – прошла совершенно осознанно. Между училищем в Казани и консерваторией в Петербурге я сделала попытку поступить на вокальное отделение в Казанскую консерваторию, но меня не взяли, и год я проучилась там на дирижерско-хоровом. Но это время не пропало даром: с педагогом по вокалу, которая вела меня еще в училище, я продолжила занятия факультативно и уже на следующий год с первого раза поступила в Санкт-Петербургскую консерваторию. Это была победа!

– Кто были ваши первые педагоги?

– В Казанском училище – Наиля Мингалиевна Сагирова, она преподавала вокал на факультете хорового дирижирования. Уже в те годы я твердо решила, что моя цель – сольное пение, и старалась не упускать возможность разучивать и петь сольные фрагменты с прицелом на будущее. В Санкт-Петербургской консерватории я училась у Светланы Владимировны Горенковой. Встреча с ней – большая удача для меня. Окончательно ставила мне голос именно Светлана Владимировна. Время для этого подоспело и по возрасту: с самого начала было важно правильно сформировать мышечную технику и дыхание, на которых и зиждется весь аппарат вокалиста.

– Как вы сами определяете тип собственного голоса?

– Вопрос непростой: это и не колоратура, и не лирическое сопрано в чистом виде. Определенно мой тип голоса – лирико-колоратурное сопрано, но без какой-то исключительности колоратуры – того, чем обладает, к примеру, знаменитая Натали Дессей.

– Кто впервые обратил внимание на то, что вы – сопрано?

– Учительница музыки, руководившая хором в общеобразовательной школе (это было в пятом классе, когда певческий голос у меня еще даже и не проявился): она уверенно сказала, что голос есть и что со временем он может развиться. Спустя некоторое время я действительно почувствовала изменения и стала совсем иначе ощущать свой голос. Вскоре мне пришлось поменять школу, и на новом месте другой педагог, отбиравшая учеников для выступления на детских конкурсах, стала заниматься со мной пением более нацеленно.

– Нужен ли вам педагог сегодня, когда вы уже вышли на профессиональную сцену?

– Педагог нужен всегда. И это должен быть человек, который хорошо знает именно твой певческий аппарат и при необходимости может оперативно выявить проблему. Когда я училась в Молодежной оперной программе Большого театра, мой педагог по консерватории несколько раз приезжала в Москву и проводила занятия с участниками программы, давала мастер-классы. На этом этапе контроль с ее стороны был очень важен для меня. Она дала добро на мою работу – на тот репертуар, который я готовила. К сожалению, сегодня наше непосредственное общение стало более редким, ведь и Светлана Владимировна – человек весьма занятой, да и я с головой окунулась в будни оперной сцены. В Молодежной программе Большого театра моим наставником стал Дмитрий Юрьевич Вдовин. Это было поистине прекрасное время, насыщенное вокальными открытиями, знакомством с новым репертуаром, интересными концертами и плодотворными мастер-классами. Сейчас, помня советы педагогов, я занимаюсь как сама, так и со своим мужем, концертмейстером Большого театра Павлом Небольсиным. К тому же моя семья со стороны мужа – прекрасные музыканты и педагоги. Всегда прислушиваюсь к их советам. И при любой возможности показываюсь Дмитрию Юрьевичу.

– И все же первый сценический опыт вы приобрели в Санкт-Петербурге.

– Да. Еще на четвертом курсе консерватории я стала солисткой театра «Санкт-Петербург Опера». Проработав там полтора года, я спела Серафину в «Колокольчике» и главную партию в премьере «Лючии ди Ламмермур» Доницетти. Были еще небольшие роли, но была и Джильда в вердиевском «Риголетто». Возможность спеть на оперной сцене Лючию и Джильду в самом начале профессиональной карьеры – большая творческая удача.

– Как же вас заметила Молодежная программа Большого театра?

– Заметила ее я. Сначала я услышала о ней от своего консерваторского педагога. Затем уехала на конкурс оперных певцов в Германию, где вышла в финал, но никакого места не заняла. Тем не менее ко мне подошел один агент и поинтересовался, что я намерена делать дальше. А я в то время отправила документы для поступления в Академию театра «Ла Скала» и ждала ответа. Этот агент и посоветовал мне поступить в открывавшуюся тогда Молодежную оперную программу Большого театра. И я вняла его совету.

– Как после этого складывалось ваше творчество?

– Первой моей партией в Большом театре стала Сирин в «Китеже» Римского-Корсакова, а за два сезона Молодежной программы, в 2009 – 2011 годах, в операх этого композитора на Новой сцене я спела три большие партии: Снегурочку, Шемаханскую царицу в «Золотом петушке» и Марфу в «Царской невесте». При этом новая постановка «Золотого петушка» стала моей первой премьерой. Уже будучи солисткой Большого, на Основной сцене я спела Царевну Ксению в «Борисе Годунове» Мусоргского и Виолетту в новой постановке «Травиаты» Верди, которая стала моей первой премьерой на Основной сцене. Последняя моя работа в театре – ввод на партию Амины в «Сомнамбуле» Беллини, поставленной в прошлом сезоне.

– В премьере «Травиаты» вы должны были выйти во втором спектакле, но по воле случая вышли и в первом, и во втором, и в ряде последующих. Волновались?

– Конечно! Сложность была еще и в том, что я заменяла заболевшую Альбину Шагимуратову, а публика первого дня пришла именно на нее. Но я старалась не думать об этом, всячески пыталась сосредоточиться на роли, к которой неплохо была подготовлена еще с консерватории. Но все же образ Виолетты невероятно сложен и многопланов еще и в драматическом аспекте: для того, чтобы его воплотить, необходимо прожить жизнь. По своим ощущениям я понимаю, что с первого раза не все удалось как с вокальной, так и с артистической точки зрения. Но с каждым разом поистине неисчерпаемый потенциал этой партии я стараюсь раскрыть еще более, привнося в нее новые вокально-драматические краски.

– Неудовлетворенность художника собой – естественный процесс творчества. Но ваша Виолетта – я был на втором спектакле – произвела на меня неизгладимое впечатление. А как вам работалось с режиссером Франческой Замбелло?

– Есть режиссеры, которые очень дотошно вгрызаются во все и скрупулезно работают и с хором, и с солистами, донося детали своей концепции «с точностью до миллиметра», как, например, Кирилл Серебренников в «Золотом петушке». Франческа Замбелло – режиссер, который подает свои идеи большими пластами: вот такое здесь событие – вот такое здесь эмоциональное состояние. «География», в пределах которой мы существовали, конечно, обозначена была, но тонкости рисунка партии мы не обсуждали, поэтому зачастую приходилось импровизировать. К счастью, относительно абриса мизансцен можно было проконсультироваться с ассистентом режиссера Юлией Певзнер. В итоге такой «экстремальный» подход к созданию образа Виолетты в традиционной, хотя и современной в сценографическом аспекте постановке захватил меня целиком: я полюбила роль всем сердцем, работать было невероятно интересно!

– Что для вас партия Амины?

– Музыкальная отдушина, радость приобщения к чистой красоте бельканто. Это вершина, покорив которую можно научиться многому и двигаться дальше. Кроме Лючии и Амины, других партий романтического бельканто у меня пока не было, но этот репертуар хотелось бы расширять – спеть Эльвиру в «Пуританах» Беллини, Адину в «Любовном напитке» Доницетти и когда-нибудь дойти до партии Нормы, но пока это вопрос отдаленной перспективы. Работы много. Хочется попеть и барочную музыку. Недавно мне предложили партию Альчины в одноименной опере Генделя, но эта партия пока крепка для моего голоса – пришлось отказаться. Всему свое время: сначала надо вдоволь напеться Виолетт и Джильд. И сегодня самым распространенным предложением, поступающим мне со стороны западноевропейских оперных театров, как раз и является Виолетта. В феврале-марте следующего года одной из моих зарубежных «Травиат» станет постановка на сцене театра «Ла Фениче» в Венеции, так что возвращение исторической постановки «Царской невесты» на Основную сцену Большого я не застану. Но партию Марфы в ней обязательно спою позже.

– Желаю успехов!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика