Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-09
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 26, 2013 10:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013092601
Тема| Музыка, Опера, Екатеринбургский оперный театр, Премьера, Персоналии: Пол Каррен
Авторы| Ирина Клепикова
Заголовок| Екатеринбургский оперный театр поставил «Летучего голландца»
Где опубликовано| © «Областная газета» (Екатеринбург)
Дата публикации| 23.09.2013
Ссылка| http://www.oblgazeta.ru/culture/12604/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Алексей Тихомиров, солист московской «Геликон-оперы», получил приглашение участвовать в постановке «Летучего голландца» сразу, как спел на Урале Бориса Годунова. Долго сомневался, но все же согласился. К счастью для «Голландца»... Фото Алексея Кунилова.

На сцене Екатеринбургского оперного — премьерные представления «Летучего голландца». До этого из вагнеровских шедевров в театре шли только «Тангейзер», «Валькирия», «Лоэнгрин». И то — до 1937 года. Спустя почти 80 лет — первая постановка «Летучего голландца». К тому же впервые в истории театра опера зазвучала здесь на немецком языке.

Для «Голландца» были приглашены лучшие немецкие концертмейстеры, международная постановочная группа. Дирижёр Михаэль Гюттлер сделал для каждого солиста запись его партии и подробные пояснения. На премьерных спектаклях среди приглашённых солистов — прима Мариинки Млада Худолей, для которой «Летучий голландец» в Екатеринбурге — уже десятая версия оперы: великолепное знание языка давало возможность консультировать коллег на Урале. Оттачивалась каждая деталь, поскольку речь шла не просто о «датской» постановке, к 200-летию со дня рождения Вагнера. «Голландец» — прорыв театра к одному из сложнейших оперных композиторов и доказательство: театр уже может «позволить себе» Вагнера.



Екатеринбургский оперный поставил «Летучего голландца», который стоит первым в списке реформаторских сочинений Рихарда Вагнера. Лейтмотивная система, большие драматические сцены — всё было внове для первых зрителей оперы в Дрездене 170 лет назад, а оформление спектакля они оценили как «ненарядное, скудное, угрюмое». Спустя более чем полтора века о постановке «Летучего голландца» на Урале можно сказать — «неброская роскошь».

«Летучий голландец» — этапное для Вагнера произведение: с ним родился композитор, творчество которого составило целую эпоху в истории музыки и вокруг которого до сих пор не утихают споры. Вагнера называют предтечей нацистской идеологии. Сам же он настаивал: искусство должно нравственно воздействовать на публику. Отсюда — увлечённость в качестве сюжетной основы мифами, легендами. Историями универсальными, общечеловеческими. «Голландец» — ярчайший пример.

История моряка-скитальца за полтора столетия жизни оперы столько раз провоцировала постановщиков на зрелищность. В Екатеринбургском оперном — никаких демонических волн и корабля-призрака в виде кинопроекций. Обозначение места действия — только аскетичными конструкциями и светом (художник-постановщик — Гэри Макканн). Столкновение зловещей фантастики и полнокровной жизни — в образе самого Голландца. Обречённый за своенравие и мятежность на пытку бессмертием, он сам себе наказание. Для этого не нужно неистовых внешних бурь. «Девятый вал» может разыграться и в собственной душе. Драма индивидуума (сквозная в творчестве Вагнера) усилена в постановке Пола Каррена тем, что Голландец — не призрак, не дьявол. Человек.

Ещё так недавно приглашённый баритон Алексей Тихомиров потряс уральцев своим Борисом Годуновым. И вот новый образ-событие. Монстр с незабываемой походкой фантома, усмешкой-оскалом. Вначале. И — человек, ещё не утративший способности воспринимать язык взглядов, касания рук. Всё — в нём одном. Персонаже. Актёре. Образе-символе.

Космическое содержание мифа о Летучем голландце Пол Каррен перевёл в общечеловеческую «знаковую систему». Отказавшись от визуальной зрелищности, высветил в Вагнере гуманистические подтексты. Цена жизни, успеха. Бессмертие и покой. Любовь-корысть и любовь-жертва, становящаяся спасением для двоих... Не случайно в финале (уже вызвав возмущение у адептов традиционных оперных версий!) Голландец с Сентой на руках выходит к людям. Да, по сюжету — спасён жертвой Сенты и соединяется с ней в морской пучине. Но в версии Пола Каррена спасительные воды изображает хор, имитирующий волны. Здесь, среди людей, для Голландца не гибель — избавление от проклятья.

Немногочисленная по сольным партиям, опера «Летучий голландец» известна своими массовыми сценами. Хор норвежских моряков, «песня за прялками», хор голландцев-призраков — сочные народно-жанровые эпизоды. Именно так — точно, экспрессивно — звучат они и в спектакле. Звучат! При классной работе оркестра и хора оказалось — чтобы изобразить «девятый вал» эмоций, не нужно нарисованных картинок.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 27, 2016 9:40 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 26, 2013 10:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013092602
Тема| Музыка, Опера, Екатеринбургский оперный театр, Премьера, Персоналии: Пол Каррен
Авторы| Ирина Клепикова
Заголовок| Режиссёр из Шотландии поставил на Урале вагнеровскую оперу
Где опубликовано| © «Областная газета» (Екатеринбург)
Дата публикации| 25.09.2013
Ссылка| http://www.oblgazeta.ru/culture/12697/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


– Жизнь – величайший дар. Но бессмертия я бы себе не пожелал. Важно проживать свою жизнь сегодня. И сейчас. И уметь быть счастливым. Трудности? Тупик? Хорошо, я попробую пойти в другую сторону... Фото Полины Стадник.

Он преуспевал в танце — в Австралийском балете и труппе Мюнхена, балете Финляндии и Шотландии. Но мудрая наставница Суламифь Мессерер словно предсказывала: «Твой настоящий талант — где-то в другой области».

Тяжелейшая травма не оставила выбора. Он сменил профессию, стал режиссёром. И вновь пре­успел. Его, освоившего практические навыки режиссуры в качестве ассистента у База Лурмана («Мулен Руж», «Великий Гэтсби»), сегодня самого приглашают театры Америки, Германии, Японии, Канады, Австралии. Иные из опер существуют уже в нескольких версиях Пола Каррена. А он скрупулёзен как... начинающий.

— Всё, что происходит в маленьком репетиционном зале, интимно, камерно. Когда актёры выходят на сцену, некоторые вещи из зала просто не видны, — комментирует Пол только что закончившуюся репетицию. — Сегодня из зала я почувствовал: чуть неудобно певцам, чуть нарушается баланс голосов и оркестра. Значит, надо что-то менять. Театр — не музей, спектакль — не экспонат под стеклом.

Сделанное в «классе» — скелет. На репетициях в зале надо «наращивать мясо». Идёт обычная работа. Покрасить стенку — и то не сразу получается. Один слой, второй... Чтобы проявился нужный тон. А искусство на 90 процентов — работа.

— Извините за наивный, быть может, вопрос, но принципиальный. Человек, который идёт на преодоление обстоятельств, по идее должен быть вознаграждён судьбой. А у Вагнера Бог наказывает Голландца. Бессмертием. Но — наказывает!


— Интересный вопрос! Очень просто думать о Голландце, что он — дьявол, монстр. Нет, он человек, но — продавший душу. Помните же в сюжете: корабль у берегов Южной Африки, ураган, все погибают. И только Голландец готов пожертвовать всем, чтобы спастись. А чёрт, как и в «Демоне» Рубинштейна, говорит: «Пожалуйста! Цена? Твоя душа».

Это очень религиозная опера. Хотя (и это любопытно!) только единственный раз упоминается слово «Бог». Голландец, выживший в урагане, ищет теперь другого спасения. Покоя! И это спасение для него — смерть. Бессмертная жизнь больше не прельщает. Но он не может согласиться и с жертвой Сенты во имя него. В нём просыпается совесть. О, это божественные дела! На мой взгляд.


— Я убеждён: сила и зрелищность оперы — в силе актёров. Режиссёр и дирижёр работают через них. Музыка — «в руках» солистов. О первой исполнительнице Сенты в «Летучем голландце» Вильямине Шрёдер писали, что она поражала не только голосом — правдоподобием. Как Шаляпин. По свидетельствам очевидцев известно: он даже пугал своим правдоподобием. В «Борисе Годунове», когда, глядя в угол сцены, он пел «Кто там?», зрители смотрели туда, в угол, боясь увидеть призраков... Фото Полины Стадник.

— Пол, вы же не только режиссёр, призванный интересно поставить некий сюжет. У вас есть и своё личное отношение к происходящему. Сочувствуете главному герою?

— А я не знаю, есть ли тут вообще герои. Это не герои — люди с обычными человеческими ощущениями. Вагнер всегда ставит общечеловеческие, философские вопросы: что такое любовь, что есть жизнь и смерть? Типичные вопросы Вагнера. И мне это очень нравится. Кроме одного. Сента говорит: «Я буду верна до смерти...». Вот с этим я не согласен. Самоубийство — сумасшествие. Послушайте: у меня в жизни было столько ужасного, что можно было бы желать прекращения страданий. Но именно самоубийство я отрицал в первую очередь. Я люблю жизнь. Это величайший дар...

—Да, Пол, готовясь к интервью, я немного почитала о вас и, ей-Богу, не кривлю душой — испытываю величайшее сострадание. В 16 лет по воле родителей оказаться на улице...

—Я был для них кошмаром, позором. Так они считали. Даже спустя многие годы. Когда я узнал, что у мамы обнаружили рак, я прилетел из Америки в Шотландию, позвонил ей и спросил, могу ли увидеть её. «Никогда! — ответила она. — Мы голубых не любим...».

— Говорят, успешны те люди, кто был счастлив, согрет любовью родных в детстве. У вас же отрочество — сплошные страдания.

— Но я ни разу не сказал, что был несчастлив! Да, оба мои родители — алкоголики. Да, выгнали меня в 16 лет из дома... Но «сложно» — это ещё не ужас. К счастью, природа дала мне такое мироощущение, что я счастлив уже от того, что я есть, что живу. Да, было много трудностей, переживаний. Но, может, они только обострили ощущение счастливых мгновений?

Вот в России, честно вам скажу, мало порядка. Больше наоборот. Я это знаю. Привык. Не кричу, не впадаю в истерику. С детства усвоил: не стоит переживать по пустякам. Надо понимать, где пустяк, а где твоё главное поле битвы. Туда и стоит направлять усилия, эмоции.


Даже в самом масштабном из искусств — опере — так важны нюансы... Фото Полины Стадник.

— Главным полем битвы для вас, видимо, стала опера? Даже не балет, которому вы учились, а — опера. В ХХI веке она переживает поистине ренессанс. Жанр становится режиссёрским, зрелищным. Режиссёры всё напористее пытаются вытаскивать из классических сюжетов современные смыслы. Вы — тоже?

— А мне кажется: современные смыслы искали в опере всегда. Чистая музыка была только, когда оперу в Италии «курировал» Ватикан. Тогда церковь контролировала и музыку, и текст. Как (улыбается) в Советском Союзе. Сколько замечательной музыки написали Шостакович, Асафьев, Меликов, но всё было под контролем партии, власти. Нечто подобное происходило и в момент становления оперы. Композиторы вынуждены были брать религиозные, библейские сюжеты, но подтекст-то был — общечеловеческий. Свобода души, свобода выбора... Эти вопросы есть в любой опере. Просто сегодня режиссёры более свободны в акцентировании нюансов, подаче контекста, зрелищности. В конце концов, даже технических возможностей у нас больше, вот мы и... пользуемся этим.

Моя постановка «Царской невесты» в Ковент-Гарден — куда уж современнее?! Царь у меня был похож на (улыбается) одного из российских президентов. Едва он открыл дверь — зал (а в Ковент-Гарден было немало зрителей из России) зааплодировал. Понятно же, аплодировали не похожести, не чудесам грима. Аплодировали тому, что в опере, рассказывающей о временах давно минувших, благодаря постановочным усилиям очевидней стала «державная» мысль: увы, власть не помогает людям.

Или вот Римский-Корсаков. Его опера «Золотой петушок» была запрещена царём к постановке. Почему? Помните: там действуют Звездочёт, Советник царя, иностранная Царица и уж слишком воинственный Царь, считающий, что любую проблему можно решить только войной. А вот теперь слушайте и удивляйтесь: в моей версии оперы царь — намёк на Николая II, царица с иностранным происхождением — Александра Фёдоровна, а Звездочёт — Распутин! Конечно, у Пушкина — сказка, но у Римского-Корсакова это самая политизированная опера. Всё дело в подтексте, а здесь он — явно взрослый. Ясно же: Царь и Царица правят по советам Звездочёта. Чистая политика, по-моему. Так что и эта опера — не музей и даже не детский театр. И поймите правильно: речь в данном случае не идёт о режиссёрском хулиганстве, эпатаже.


— Я учился в католической школе, а напротив была лютеранская, где изучали немецкий. Я так хотел его знать! Но для католика это было невозможно. Тогда я нашёл вечернюю школу, где условия были не такие жёсткие. Но — новое препятствие: нужна подпись отца. А у меня с этим были проблемы. Тогда я подделал подпись отца. Курс был рассчитан на три года. А я выучил язык за девять месяцев! Чтобы доказать всем. У меня было железное упрямство. Фото Полины Стадник.

— А что помогает искать современные смыслы? Обстановка за окном? Собственные переживания и аллюзии? Вот вас пригласили ставить «Летучего голландца». Вы открываете классический текст, слушаете музыку Вагнера...

— Да я знаю «Летучего голландца» уже более 30 лет! Впервые посмотрел эту оперу в 1981 году, а всего видел, кажется, 12 постановок «Голландца». Так что когда меня пригласили в Екатеринбург ставить Вагнера, я уже знал текст наизусть, вся музыка была в голове.

Но вместе с тем я понимал ответственность за качество своей версии: в год 200-летия со дня рождения Вагнера театр впервые взялся ставить «Летучего голландца». Чтобы получилось что-то стоящее, я должен быть для начала... влюблён в оперу. Должен почувствовать некую её связь именно со мной...

— И... Такая связь есть?

— Конечно. Мы все сегодня — практичные люди. И у Вагнера есть такие герои. Даланд, отец Сенты, по сути продаёт дочь: он хочет денег. И мы их хотим... Другая параллель: Сента одержима в стремлении собственной жертвой спасти Голландца. Но ведь и я в чём-то тоже одержимый (смеётся). Как все творцы.

Мы и с певцами много говорили об опере, героях. Например, у Эрика, жениха Сенты, — желчь внутри. Иногда он просто злой. А тенора, поющие партию Эрика,— добрые, открытые, душевные люди. Для них оттолкнуть девушку — ну, как такое возможно?! А я им говорю: «Ребята, надо. Эрик — персонаж. Надо найти в себе то, что позволит убедительно его сыграть». Работая над сюжетом, где есть отрицательные герои, всегда интересно покопаться и в себе: что есть «чёрного», тёмного в собственной душе? Я не ангел. Вы не ангел. Мы все несовершенны. У каждого внутри есть свет и тени. И это интересно показать со сцены. Гораздо интереснее, чем сыграть «просто доброго человека».

Оперу надо не только слушать. Зритель должен почувствовать вибрацию в воздухе — резонанс в собственной душе от происходящего на сцене. «Gesamtkunstwerk» — ключевое понятие вагнеровской эстетики. По-русски — «совокупное произведение искусств». Иными словами, всё работает вместе: музыка, текст, актёрство, образ.

— Ну, это вообще свойственно жанру оперы. Вагнер просто сформулировал.

— Согласен. Нельзя смотреть того же «Князя Игоря» или «Сказание о невидимом граде Китеже» как просто «сказочку» из далёких времён. А в «Свадьбе Фигаро» (напевает из финальной сцены) — ну, невозможно же слушать это просто как песенку. Режиссёр должен поставить оперу так, чтобы всё завибрировало в зрителе...

— Послушайте, Пол, а родители успели узнать, что их сын стал известным режиссёром?

— Отец успел. Однажды он спросил: насколько ценят меня в мире как режиссёра? Я принёс ему кипу журналов и газет с моими интервью. И честно сказал: «Там про тебя плохо сказано, но — правда». Отец ответил: «Я знаю...». До этого мы 26 лет не виделись, не разговаривали. Только смерть мамы подвигла его к тому, чтобы начать общаться. Последние два с половиной года до его ухода из жизни (у него тоже обнаружили онкологию) мы были друзьями, каких ещё поискать. Просто чудо!.. Знаете, у меня на сотовом до сих пор его номер телефона, хотя отец умер уже пять лет назад. Не могу стереть его номер. Мне даже сложно объяснить вам — почему. Может быть — так? Если я уберу его номер телефона — потеряю последнюю связь с отцом, память о нём. Умом понимаю: память об отце никуда не денется, но... Чего-то боюсь...

Сейчас я даже думаю: отец — мужественный человек, он смог принять правду о себе. Помню: когда я привёз ему в больницу кипу статей о себе, он всё прочитал, а ещё показывал их врачам, соседям по палате. Значит, гордился мною. Сыном, которого когда-то отверг.

— А на сцене ваши постановки видел?

— Никогда.

— Получается, у них с матерью — своя драма: они так и не узнали своего сына.

— Помню, мы с отцом были в Нью-Йорке. У меня уже было приглашение ставить спектакль в Метрополитен. Отец спрашивает: «Ну покажи, где у тебя офис?». «Пойдём», — сказал я ему. Вызвали такси, приехали к Метрополитен-опера. Показав на театр, я сказал: «Вот, папа, мой офис. Здесь мне обещают контракт». Он был в шоке.

А дальше ещё круче. Сидим, курим. Из театра выходит человек. Мы с ним «здрасьте-здрасьте». «Ты его знаешь?» — изумился отец. «Конечно». «И он тебя?». «Конечно». А это был певец из Уэльса Брин Терфель, очень известный. Незадолго до этого дня отец видел его выступление на стадионе. На стадионе! И вот певец, которому аплодировали тысячи зрителей, оказывается — хороший знакомый и коллега его сына. Вот что отца абсолютно потрясло!


— Самым первым моим спектаклем был «Медведь» по Чехову. В Австралии. С моим собственным переводом. На премьеру пришёл русский посол. В антракте мы познакомились. И он мне сказал: «Первый раз слушаю переведённый с русского текст так, что не приходится „читать“ русские слова в голове». Для меня это был комплимент! Фото Полины Стадник.

— Когда российский театр ставит Вагнера, он приглашает человека, близкого к европейской культуре. Это понятно. Но вы-то необычный европеец. Вы учились у балерины российского происхождения и образования — Суламифи Мессерер. Вам знание русской культуры в чём помогает?

— Я говорю по-русски. Ещё лучше — на французском, итальянском, немецком, испанском. Финский знаю. Норвежский изучил. Языки для меня — ключ к пониманию актёров, ведь я ставлю в разных странах. Но очень важно не только знать язык, но понимать культуру. А это широчайшее понятие. Культура — не только искусство. Культура — то, как человек живёт.

Вот в «Летучем голландце», во втором акте, я хотел, чтобы массовка, мужчины, брутально, грубо вели себя с женщинами в танце. Они — моряки, полтора года не видели женщин. Кто поверит, что эти мужланы танцуют, приобняв партнёрш за талию. Какая талия?! Они прихватывают их пониже спины. Когда я предложил актёрам этот брутальный танец, такие «правила игры» — они чуть дар речи не потеряли. «Что вы, что вы — у нас в театре так никогда не было... И вообще: мы русские, мы скромнее». Я объяснил: это, между прочим, не русская опера, это Вагнер. Да, в «Князе Игоре» такое невозможно, но здесь... Если не сделать так, как предлагаю, будет похоже на сладенький детский театр. Через месяц (смеётся) всё стало возможно.

А вообще опера — самый международный театральный жанр. Его родина — не только Италия и Франция. Почти параллельно жанр возник у испанцев, немцев, англичан, русских. А выразительные средства какие? Голос, интонация, музыка — это понятно всем. И отлично! Культура одной страны не может быть глухой к другой культуре. Иначе она обречена на (показывает) шоры, ограниченность.

— И ставя философские, общечеловеческие вопросы, будет явно «недобирать» в их подаче.

— Точно! Вот из писателей для меня самые международные — Чехов и Островский. Последнего называют «певцом московского купеческого быта». И это правильно. Но подобно Ибсену или Теннесси Уильямсу, у Островского «международный голос». «Свои люди — сочтёмся» — история коммерциализации во всём мире. Думаете, такого же купечества нет в Англии? Мы показывали в Национальном театре Великобритании «На всякого мудреца...» (обожаю эту пьесу!) — зрители просто обалдели (с акцентом Каррена слово «абальдели» звучит очень трогательно). Причём у Островского замечательный разговорный язык. Не театральный.

А Чехов? Например, «Три сестры». Чего они хотят? Живут в провинции, в Перми. И рвутся в Москву. В надежде, что там сбудутся все их грёзы. Пустые мечты... Но ведь это так знакомо. Вам. Мне. Или «Вишнёвый сад»: противостояние традиции, прошлого, и будущего. Не говорите мне, что это только «русская проблема». Это боль и беды всего мира. Даже в Бразилии есть свои Аркадины и Раневские. И это гений культуры: благодаря ей мы можем видеть, воспринимать, понимать весь мир.

— Чехова и Островского читали в оригинале или...?

— Сначала, конечно, в переводе. Но! Русский я выучил благодаря театру. Не открывая ни одного учебника! Только общаясь с русскими певцами, дирижёрами. Чехов как наш Шекспир. У него ни одного случайного слова. Всё так точно по звучанию, ритму фразы. Даже порядок слов имеет свой смысл. Всё это я понял, когда начал читать Чехова в оригинале. А ещё я видел много постановок по Чехову — могу судить.

— В 1930-х того же Вагнера в Свердловском оперном пели на русском. С вашим «Летучим голландцем» на сцене театра впервые зазвучал немецкий. Кажется, проблема петь на родном, понятном зрителю, языке или языке оригинала уже не обсуждается в мире?

—Отчего же?! В Английской национальной опере всё поют на английском. До сих пор. Ставка на то, что зрители должны понимать дословно, о чём поют на сцене. Но в современном открытом мире, где к тому же такие потрясающие технические возможности перевода, это уже анахронизм. Оригинальный же язык оперы действительно ближе, роднее музыке. Фраза текста и музыкальная фраза совпадают. Так удобнее, выразительнее. Кроме того, в этом случае больше возможностей приглашать солистов. Язык не станет для них преградой. Они будут петь на родном языке оперы. На общем языке. А это поднимает уровень труппы. Когда мы смотрим вот так (показывает шоры) — у нас одни идеи. Когда наш взгляд широк, когда наша культура соприкасается и пересекается с другими культурами — о, это совсем другие горизонты!

— В «Летучем голландце» бессмертие — наказание для героя, кара. Но ведь так хорошо — жить долго...

—Долго — хорошо. Но бессмертия для себя я бы не пожелал. Никогда! Хотя я родился в католической семье, учился в католической школе — всё давно утрачено. Я — неверующий человек. Я не знаю, что там, за краем жизни. И не хочу знать. Что хорошо в юности — тяжело в 50 лет.

У чешского композитора Яначека есть интересная опера «Средство Макропулоса». Героине — больше 150 лет. Она выпила напиток бессмертия. Но она так устала от жизни. Всё видела. Всё пережила. Пресытилась. Жизнь пошла по кругу. Одно и то же. И уже единственное, чего она хочет, — покоя. Окончания жизни. Смерти!

Важно проживать свою жизнь сегодня. И быть смелым. У меня была такая судьба — не дай Бог никому. Но я сказал себе: «Пусть будет так. Я переживу. Жизнь даёт тебе новые возможности — используй!». У англичан есть пословица: «Мудрость в том, чтобы из преподнесённого лимона сделать лимонад». Стараюсь!

— Пол, в какой момент вы, режиссёр, «отпускаете» от себя спектакль? «Всё сделано. Я уже ни на что не могу повлиять». Кстати, сколько у вас уже постановок?

— 60 или 70. Я ведь ставлю ещё и драматические. А «в какой момент»? Нет, не когда открывается занавес. Раньше. Уже сегодня. Постепенно. По чуть-чуть. Это очень важно. Я словно убираю руки от спектакля и отдаю его исполнителям. Чтобы это стал ИХ спектакль. Неправильно, если режиссёр до премьеры занят мелочной опекой: рука — туда, нога — туда. «Делайте только так, как я сказал». Нет, в последнюю неделю, когда идут оркестровые репетиции, когда спектакль, герои, исполнители «обживаются» на сцене, я — режиссёр — всё меньше и меньше говорю, даю указаний. Это как с детьми. Ведёшь-ведёшь ребёнка, помогаешь встать на ноги, сделать первые шаги, но в какой-то момент надо убрать руки...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 27, 2013 1:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013092701
Тема| Музыка, Опера, Персоналии: Чечилия Бартоли
Авторы| Евгения КРИВИЦКАЯ
Заголовок| Примерить корону Клеопатры
Где опубликовано| © газета "Культура"
Дата публикации| 26.09.2013
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/music/9720-primerit-koronu-kleopatry/
Аннотация|

В Большом зале консерватории вновь выступила Чечилия Бартоли.



Вспышка света и раскаты грома сопровождали первый выход Чечилии — Армиды, призывавшей в свиту грозных фурий. Открытое алое платье, неукротимый натиск льющихся фириотур — и вот вам первый портрет оперной героини Генделя. После «Mission», показанной в Москве в марте, где самая прославленная певица современности поражала не только вокальными рекордами, но и эффектной театрализацией, публика ждала «клона». Но за шумным прологом последовало почти аскетичное действо без переодеваний по ходу концерта или каких-то специальных сценических мизансцен. Внешним эффектам Бартоли противопоставила силу вокального искусства, заставив сосредоточиться только на звучании голоса. Певица недаром сейчас считается первой в области исполнения старинной музыки: она не только в совершенстве постигла секреты ремесла, но и определяет моду. Мы столько слышали про безвибратное барочное пение, и на тебе: в генделевских ариях Бартоли вдруг поет в оперной манере XIX века, и голос захватывает сочностью, «мясистостью», солнечным ореолом.

Героини Генделя — сплошь «голубых кровей»: волшебницы, богини, царицы. Отсюда — патетика речи, аффектация чувств: мы почти физически ощущаем, как Бартоли наслаждается возможностью примерить на себя корону Клеопатры или перевоплотиться в Агилею, возлюбленную Тесея, победителя Минотавра.

Певица искусно составила портретную галерею, где каждая героиня — со своим характером, статью, темпераментом. Тут нашлось место и эмансипированной феминистке Дафне, наслаждающейся свободой и независимостью от любовных привязанностей: щебет птичек (воспроизведенный с помощью свистулек) сопровождал эту идиллическую картинку полного умиротворения и покоя. Совсем иной вышла у Бартоли волшебница Мелисса, отвергнутая Амадисом Гальским. Эта мстительница не унывала, с победительной энергичностью насылая проклятья на хладнокровного рыцаря. И солисты духовики цюрихского ансамбля «La Scintilla» тщетно пытались «переиграть» Бартоли, чей голос с феерической легкостью воспроизводил их умопомрачительные технические кульбиты.

В этот вечер итальянская дива покорила публику не только уникальным техническим мастерством, но и глубиной трагических переживаний. Ее Клеопатра, Альцина стали воплощением неизбывной скорби, выраженной с предельно интимной интонацией. А уж «хит» из «хитов» — ария Удовольствия из оратории «Триумф Времени и Разочарования» — заставил зал взорваться: Бартоли нашла какие-то особые вкрадчивые нотки в своем обольстительном голосе, так что сердце замирало от сокровенных излияний о бренности всего сущего.

После основной части последовали бисы: примадонна вспомнила об Агостино Стеффани — талантливом композиторе и ловком дипломате, герое ее недавнего диска «Mission». Две вещички — чудесная колыбельная и бравурная героическая «A facile vittoria» — продлили счастье встречи с восьмым чудом света по имени Чечилия Бартоли.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 29, 2013 6:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013092901
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Сергей КОРОБКОВ; фото О. Черноус
Заголовок| Между чувством и долгом
Где опубликовано| © газета "Культура"
Дата публикации| 29.09.2013
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/music/9825-mezhdu-chuvstvom-i-dolgom/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открыл 95-й сезон премьерой оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер».


«Тангейзер» Р. Вагнера. Тангейзер - Валерий Микицкий, Венера - Лариса Андреева

У опер Вагнера в России особая судьба, их ставили спорадически, в основном — чтобы разнообразить репертуар, отчасти — ради любопытства. Дело даже не в том, что в отечественном театре предыдущих веков вагнеровские голоса были наперечет, и потому выбор, как правило, ограничивали ранними сочинениями великого революционера оперы, к каковым относится и «Тангейзер». Музыка «без точек и запятых», длимая продолжительными периодами, без остановок, пугала своей всеохватностью. Основанные на легендах сюжеты — философской многомерностью. Взыскующий к синтезу искусств байройтский стиль — вообще не вписывался в прокрустово ложе косных и вампучных представлений об опере. Чайковский, хотя и ценил Вагнера за то, что тот «нашел пути, не известные до него», все-таки относил его оперы «к разряду симфонической музыки».

Тем не менее, эстетика Вагнера медленно, но верно прорастала на русской сцене. Пики интереса приходились на рубежные полосы истории: в 1909 году, вслед за гастролями в Петербурге немецкой труппы, Всеволод Мейерхольд поставил на сцене Мариинского театра «Тристана и Изольду». Большой театр показал накануне Великой Отечественной войны «Валькирию» Сергея Эйзенштейна. В прошлом веке чаще других Вагнера ставили в Риге, что понятно: за дирижерским пультом Латвийской оперы классик стоял в 1837–39 годах. В новом тысячелетии пионером вагнеровского движения оказался Валерий Гергиев.

К музыке «без точек и запятых» привыкли, и в год 200-летия композитора Московский музтеатр впервые за свою почти столетнюю историю обратился к Вагнеру, открыв сезон премьерой «Тангейзера». Взяв за основу сюжета две немецкие легенды — о состязании певцов в средневековом немецком Вартбурге и о франконском рыцаре Тангейзере, Вагнер, конечно, писал оперу о себе. Герой, попавший на перепутье между любовью чувственной и созерцательной, проходит путь покаяния, чтобы познать себя и избавиться от греховных влечений. Действие первого акта «Тангейзера» разворачивается в гроте Венеры, опьяняющей любовника невиданными для смертных наслаждениями. Но, чувствуя, что он тонет в океане безбрежной страсти богини («Теперь и ты — бог», — восклицает Венера), Тангейзер просит отпустить его к людям, в мир, откуда он ушел, переступив запретную черту, и оказался, как говорит о себе сам, рабом наслаждений. Две стихии — языческая и христианская, две любви — плотская и духовная, две женщины — Венера и Елизавета превращают певца и художника Тангейзера в пилигрима, алчущего через покаяние обрести истину и покой. То, что случается с Тангейзером дальше (возвращение в Вартбург, участие в соревновании певцов, осуждение, поход в Рим, к наместнику — за отпущением грехов), надо принимать за путь художника с его извечными метаниями между вдохновением и ремеслом, чувством и рассудком, гармонией и алгеброй. Кому как не Вагнеру то было известно: не сумев покорить богемный Париж, он возвращается в разрозненную и консервативную Германию, и та накрывает его с головой своей бюргерской моралью. Тангейзер — отчасти Вагнер, вкусивший наслаждений Парижа, но изгнанный восвояси, в средневековые пенаты Германии. Это путь неудавшегося «распутника» в прибежище филистеров и обывателей.


«Тангейзер» Р. Вагнера. Тангейзер - Валерий Микицкий, Ландграф Герман - Денис Макаров, Вольфрам фон Эшенбах - Антон Зараев, Битерольф - Феликс Кудрявцев

Собственно, обо всем этом и ставит спектакль приглашенный Музтеатром из Латвийской Национальной оперы режиссер Андрейс Жагарс. Средневековых персонажей «Тангейзера» он отправляет в XIX век, перефразируя биографический сюжет из жизни самого композитора. Богиня любви Венера превращается в парижскую куртизанку, ее грот — в зимний сад. Вместо залы для состязания певцов на сцене представляют библиотеку с сотнями, как видно, ученых и религиозных трудов. В финале экстерьер и интерьер «наступают» друг на друга, и за библиотечными полками полоской просвечивает горная дорога пилигримов. В красивой и отнюдь не искусственной, что часто бывает в современном режиссерском театре, концепции Жагарса легко читаются скрытые символы. Венера и Елизавета здесь предстают двумя музами певца-художника, без обеих (вдохновения и ремесла) ему не подняться в горние выси, влекущие собою любого творца.

Можно сказать, что Жагарс ставит спектакль и о себе. Актер по образованию, в 1996 году он принял пост директора Латвийской оперы, параллельно занимался ресторанным бизнесом, потом пошел в режиссуру и сделал себе имя одного из самых успешных интендантов в музыкальных театрах Европы. Парадокс, но накануне московской премьеры в Риге вспыхнул нешуточный скандал. Менеджер Жагарс получил увольнение от министра культуры республики, в то время как артист Жагарс в качестве режиссера разбирался на московских подмостках в страстях творца по имени Тангейзер. Победа вышла на обоих фронтах: неразборчивая госпожа министерша лишилась своего кресла, а премьера в Москве превзошла все ожидания и упрочила лидерство Музтеатра среди столичных оперных трупп.

В помощь Жагарсу, конечно, пришлось хорошее соседство с художниками: Андрисом Фрейбергсом, создавшим минималистское, но оттого и предельно выразительное пространство, Кристине Пастернака, распределившей оттенки черно-белых своих костюмов так, что от одежд и нарядов заструилась дополнительная энергия смыслов, и Инетой Сипуновой, подхватившей своими видеопроекциями широкий формат сценографического образа.


«Тангейзер» Р. Вагнера. Тангейзер — Валерий Микицкий, Елизавета — Наталья Мурадымова

Возможной опечаткой в постановочном замысле кто-то посчитает развернутую хореографическую картину, с которой начинается спектакль — вакханалию в гроте Венеры, поставленную на приглашенных Музтеатром артистов балета «Москва» хореографом Раду Поклитару. Она вышла однообразной, хотя, видимо, задумывалась автором как парафраз к «Вальпургиевой ночи» из «Фауста» Гуно. Выправка сторонней труппы, конечно, оставляет желать лучшего, и нетрудно предположить, что текст Поклитару свои — Музтеатра — артисты станцевали бы куда как выразительнее. Зато и хор, и протагонисты оперной труппы соответствовали высокому европейскому уровню. Обе примадонны — Лариса Андреева (Венера) с маслянистым центральным меццо-сопрано и Наталья Мурадымова (Елизавета) с безупречными верхними нотами, теплыми по обертонам голоса — вели дуэты с Валерием Микицким (Тангейзер) как превосходные драматические актрисы. Исполнитель титульной роли им не просто соответствовал, но держал напряженное поле конфликта. Тенор Микицкого вагнеровским, конечно, назвать нельзя — не хватает ни объема, ни полетности звука, особенно требуемых в кульминациях, но его интонационный талант не восхитить не может: и в первом (на французском языке), и в двух следующих (на немецком языке) актах его вокальная речь, подчиненная чувству, не требовала перевода.

За ансамбль, в котором блеснули Денис Макаров (Герман), Антон Зараев (Вольфрам), Сергей Балашов (Вальтер) и Феликс Кудрявцев (Битерольф), отвечал приглашенный дирижер Фабрис Боллон (Франция — Германия), сыгравший с оркестром и певцами четырехчасовую партитуру Вагнера на едином дыхании и практически без помарок. О ремесленном мастерстве Боллона, без которого Вагнера не сыграть, зал забыл сразу. Победило чувство.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Сен 30, 2013 10:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 30, 2013 10:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093001
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Петр Поспелов
Заголовок| Языковой премьер
Где опубликовано| © газета "Ведомости" № 179 (3441)
Дата публикации| 30.09.2013
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/539421/yazykovoj-premer
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Тангейзер» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко удался и музыкально, и сценически — не хватило лишь крепкого исполнителя заглавной партии


Тангейзер покидает Венеру, как Вагнер — Францию. Фото: О. Черноус / Московский академический музыкальный театр

Постановщик спектакля Андрейс Жагарс и драматург Микус Чеже предложили остроумное решение, благо существуют две авторские редакции — дрезденская и парижская, — скрестить их. Когда Венера и Тангейзер вдруг начинают распевать свой дуэт по-французски, возникает свежий эффект: Вагнер остается Вагнером, но через него проступает Мейербер. По выходе из грота песня Пастушка задает переход на немецкий — и только отчаянная попытка Тангейзера вернуться снова к Венере вновь маркируется французским. Франция таким образом олицетворяет чувственность и беспутство, тогда как Германия — возвышенность и чистоту. Равным образом в сценографии Андриса Фрейбергса две культуры символизируют оранжерея и библиотека.

Такое можно придумать, только обладая взглядом со стороны. Он задает и оптику всему спектаклю: сценограф дублирует действие в зеркале, висящем косо над сценой, — возникает объективизирующий взгляд на пилигримов с высоты. Режиссер, что приятная неожиданность, воздерживается от субъективной трактовки сюжета, не заходя дальше переодевания героев в костюмы XIX века (художник — Кристине Пастернака), зато следит за точной диспозицией характеров.

Дирижер Фабрис Боллон добился от оркестра, хора и певцов точности и баланса — исключением стала Вакханалия, в которой не хватило ни звучного буйства оркестру, ни музыкальности танцу (эклектичный набор движений для танцоров балета «Москва» поставил Раду Поклитару). Вокально лучшей работой стала Елизавета Натальи Мурадымовой, Лариса Андреева в партии Венеры звучала красиво, но местами недопевала в дуэте, обаятельным Вольфрамом оказался Антон Зараев. Что касается исполнителя роли Тангейзера Валерия Микицкого, то он проделал грандиозную работу как актер и даже многие ноты звучали насыщенно — но в целом пел словно бы на репетиции, когда экономят голос, лишая звуковедение упругости.

Вагнеровский тенор в России редкий зверь, выручили бы варяги — но едва ли в мире есть Тангейзер, знающий партию в гибридном языковом варианте, поэтому проект становится заложником собственной удачной концепции. А кроме того, в «Стасике» дорожат дружной труппой, и она справилась с «Тангейзером» много лучше, чем с «Силой судьбы» Верди, хотя и не так великолепно, как с «Войной и миром» Прокофьева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 01, 2013 9:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093101
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии: Тамара Синявская
Авторы| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «По сердцу главное для меня — работа в фонде Муслима»
Где опубликовано| © газета "Известия"
Дата публикации| 29.09.2013
Ссылка| http://izvestia.ru/news/557864
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Тамара Синявская — о поклонниках Муслима Магомаева, соревновании с Еленой Образцовой и о том, почему она не дает советов Большому театру


Фото: Дмитрий Астахов

Большой театр посвятил первооктябрьское представление «Бориса Годунова» юбилею Тамары Синявской — блистательной Марины Мнишек в той самой постановке Баратова и Федоровского, что до сих пор идет на сцене ГАБТа. Народная артистка ответила на вопросы обозревателя «Известий» Ярослава Тимофеева.

— Как вы отпраздновали свой юбилей?

— Никак не праздновала.

— Что в вашей деятельности сейчас самое важное: преподавание, работа над наследием Муслима Магомаева, что-то иное?

— По сердцу главное для меня — работа в фонде Муслима. А по жизни и по профессии — преподавание в ГИТИСе.

— Всё время вижу около памятника Муслиму Магомаеву под вашими окнами толпы поклонниц и поклонников. Они вам не докучают?

— Как мне могут докучать люди, которые до сих пор отдают свои сердца Муслиму? Люди, которые пронесли любовь к нему через всю свою жизнь? Они следят за тем, чтобы цветы не увядали, приносят новые. Я нормально к ним отношусь, поскольку Муслим — артист, ему полагалось и до сих пор полагается, чтобы ему поклонялись и дарили цветы.

— Почему вы стали преподавать именно в ГИТИСе?

— Потому что я его закончила. После музыкального училища при Московской консерватории меня взяли в Большой театр. Параллельно с работой в театре мне нужно было дополнить свое музыкальное образование. Я самостоятельно пошла послушать занятия всех педагогов — и в консерватории, и в Гнесинке. Нашла своего педагога — Дору Борисовну Белявскую — и целенаправленно поступала к ней. Это была одна из лучших преподавательниц старой Москвы, а может, и Советского Союза.

— В педагогике вы придерживаетесь традиций русской школы?

— Я сама имею итальянскую школу пения. Поэтому стараюсь помочь ребятам, которые у меня занимаются, овладеть итальянской техникой пения. Не забывая свою русскую основу.

— Сейчас русские певцы заполонили все крупнейшие сцены мира. Как вы объясняете расцвет отечественной оперной школы?

— Я очень рада за русских певцов. Расцвет оперы у нас был всегда, просто некоторые этого не замечали. Сейчас все гораздо проще, сравнивать с прежними временами невозможно: молодежь может себе позволить проехать по всему миру, людей посмотреть, себя показать. Прослушаться в любой оперный театр. К счастью для искусства границы стираются. Но раньше те, кто попадал на зарубежные сцены, несли за собой свою страну. Представляли ее.

— Правда ли, что с 1970 года, когда вы и Елена Образцова разделили первую премию конкурса Чайковского, между вами существовало соперничество?

— Никогда в жизни. Елена Васильевна — великолепная певица, которая всегда была в одном строю со мной, и я этому рада. Это определенный стимул. Если бы рядом со мной был кто-то менее интересный, менее талантливый, менее голосистый, было бы неинтересно. А так был дух очень хорошего творческого соревнования.

— Конкурс Чайковского с тех пор стал лучше или хуже?

— Я уже давно не слежу за ним. Не потому, что неинтересно, а потому что не всегда можется — в смысле самочувствия. Но кто судил на моем конкурсе? Мария Каллас и Тито Гобби! Кто может быть весомее и значительнее? Это помимо наших великолепных певцов — Ирины Архиповой, Ивана Петрова, Павла Лисициана.

— Как вы объясняете целый вал проблем, свалившихся на Большой театр в прошлом сезоне?

— Так всегда было, просто вы об этом не знали. А сейчас сор выносится из избы.

— Но кислотой в лицо не плескали никогда.

— Это да. Это очень внутреннее дело. Я до сих пор не могу понять, что произошло. Моя реакция была — страх и ужас. Тихий ужас.

— В последние годы некоторые звезды Большого театра — например, Галина Вишневская — жестко высказывались в адрес современной оперной режиссуры. Вы не считаете нужным вмешиваться в эту дискуссию?

— Нет, не считаю. Во-первых, меня никто не спрашивал. Во-вторых, я не считаю нужным и приличным диктовать свои вкусы и пожелания Большому театру. Я могу сетовать, могу радоваться, могу досадовать, но предлагать им свои варианты? Это другое поколение, у которого новые запросы, новые желания, новая публика, новый сленг. Все происходящее совершенно естественно. А то, что я думаю, это мое личное дело.

— Есть ли у вас цель, которая еще впереди и которой вы хотели бы достичь?

— Нет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 02, 2013 8:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093102
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Кирилл Матвеев
Заголовок| Лев в прихожей
Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко показал вагнеровского «Тангейзера»

Где опубликовано| © «Газета.Ру»
Дата публикации| 30.09.2013
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2013/09/30/a_5674865.shtml
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фотография: Олег Черноус

Премьера оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер» прошла в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Режиссер из Риги Андрейс Жагарс скрестил в спектакле две музыкальные редакции оперы — дрезденскую и парижскую.

Вагнер написал «Тангейзера» по собственному либретто, взяв за основу южно-немецкую легенду. Это история о грехе и раскаянии средневекового миннезингера, пребывающего в эротическом плену у богини Венеры. И трагедия смятенной души, к которой небеса оказываются добрее, чем их земные представители. У персонажа легенды есть реальный прототип — сочинитель любовных песен Тангейзер, живший в XIII веке. А Венерина гора по преданию находится в Тюрингенском лесу, недалеко от Вартбурга, где в «Тангейзере» проходит состязание певцов. В нем, кроме главного героя, участвуют исторические личности — Вольфрам фон Эшенбах и Вальтер фон дер Фогельвейде.

Премьера оперы прошла в Дрездене в 1845 году.

Позже с этой же партитурой Вагнер попытался покорить Париж — увы, безуспешно.

Хотя честолюбивый композитор сделал все что мог, даже, учитывая французские вкусы, ввел балетную вакханалию, хотя для драматургии она мало что дает, больше для зрелищности. Режиссер Жагарс ухватился за факт и построил концепцию на противостоянии французского и немецкого начал. Разница культур весьма наглядна.

Франция — это бездумный языческий порок.

В первом действии поют по-французски, а помещение декорировано как зимний сад с тропической растительностью и — что подразумевается — с душной пряной атмосферой. Красотка Венера (Лариса Андреева) в черных чулках с подвязками и в розовом корсете похожа на дорогую жрицу любви. Засмотреться можно, не обратив внимания на порой чрезмерные аффекты вокала.

Прописанная в либретто свита богини, все эти нимфы, сатиры и сирены, превращена в кучку пресыщенной «золотой молодежи», не знающей, в какой еще позе заняться любовью.

Такую пластику, не мороча себе голову, поставил хореограф Раду Поклитару.

Смотреть на разврат быстро надоедает, и становится скучно.

По контрасту с этим представлена Германия, исповедующая консервативные ценности, книжную премудрость и христианскую этику. У сценографа Андриса Фрейбергса задник стал многоэтажной библиотекой с пыльными старинными томами, ею пользуются придворные тюрингского ландграфа Германа. Это чопорный и умозрительный народ, гордящийся своей правильностью. Их платье по моде середины XIX века сшито из серых и черных тканей, а средневековые рыцарские доспехи, с лебедем а ля Лоэнгрин на шлеме, надеваемые в момент певческого состязания – мишура и игра, часть культа старины.

Тангейзер (Валерий Микицкий), в белом длинном плаще, судорожно мечется между двумя парадигмами.

В гроте Венеры он жаждет христианского раскаяния, даже мученичества, но в Вартбурге, назло возмущенным немцам, поет о физической стороне любви.

Это воспринимают как вопиющее нарушение канона и приличий, словно кто-то высморкался в пальцы на великосветском рауте.

«Играть естественно, как в кино», говорил режиссер артистам на репетициях, добиваясь, видимо, упора на внутреннюю эмоцию, а не на внешний эффект.

На практике любимый прием Жагарса — заставить Тангейзера страдальчески схватиться руками за голову или плашмя упасть наземь.

Героя то и дело поднимает с пола Елизавета (Наталья Мурадымова) — целомудренная племянница ландграфа, беззаветно влюбленная в миннезингера. Вот идеализированный женский образ, типичный для Вагнера, у которого не в одной опере чистая телом и душой дева жертвует собой ради спасения мужчины. Тангейзер идет в Рим, к папе, чтобы получить прощение грехов, но жестокосердый пастырь грозит пилигриму вечным адом. «Скорее мой посох зацветет, чем ты получишь прощение бога» — так измученный бард, с ужасом в глазах, пересказывает по возвращении слова папы. Не менее изнуренная Елизавета в черном, молящаяся за Тангейзера в пустой и мрачной зеркальной коробке, в которую превратилась вагнеровская горная долина, взывает к деве Марии, чтобы отдать жизнь за спасение грешника.

И вовремя: ожесточившийся бард готов вернуться в объятия розовой Венеры, уже замаячившей на заднем плане.

Но хор торжественно поет о великом чуде: посох в руках папы зацвел, и жертва ангельской девы, как и кончина Тангейзера, упавшего замертво при виде белого призрака Елизаветы (медленно бродящего по библиотеке), не напрасна: отныне они обитают на небесах.

Оркестр под управлением французского дирижера Фабриса Боллона играл ровно, слаженно, но словно вполголоса, без ощущения мистической духоподъемности. Иногда казалось, что такая трактовка — искусственная запруда, возведенная перед очевидным напором музыки. Как будто могучего льва заперли в тесной прихожей, а он рычит и пытается освободиться. Зато певцам было, безусловно, удобно, и, учитывая отсутствие в труппе Музыкального театра стенобитных вагнеровских голосов, другого оркестра не следовало и ожидать. Ведь и с этим сдержанным музицированием голос Валерия Микицкого звучал не совсем ровно и местами тускловато, хотя певец достойно справился с трудностями немецкого языка и активно играл по рецептам Жагарса. Хор театра следует похвалить сразу. Прелестен был пастух Лилии Гайсиной, воспевающий приход весны под звуки английского рожка. Впечатлили миннезингеры, особенно — Антон Зараев в партии Вольфрама фон Эшенбаха: его баритон звучал по-вагнеровски четко. А что перманентно ломавшая руки Елизавета у Натальи Мурадымовой была похожа на мелодраматических героинь Верди, так и впрямь нелегко отрешиться от привычек. Ведь великого немца в Музыкальном театре поставили впервые за 95 лет с момента открытия театра. А в Москве «Тангейзера», кажется, не играли на сцене с 1919 года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 03, 2013 7:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093103
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Александр Курмачёв
Заголовок| Премьера «Тангейзера» в Театре Станиславского
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 30.09.2013
Ссылка| http://belcanto.ru/13093001.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В культурной жизни Москвы свершилось очередное чудо: в год 200-летия со дня рождения Вагнера Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко впервые за свою историю поставил оперу Рихарда Великого.

Как принято говорить в таких случаях, само по себе это явление уже Событие и Подвиг, и ничего, кроме безмерной поддержки и восторга, по этому поводу испытывать неприлично.

Не знать Вагнера — значит не понимать процессов, происходящих в современной мировой культуре.

Именно поэтому Вагнер сегодня в Москве нужен как воздух. Причем, нужен не столько эстетически, сколько культурологически: на мой взгляд, подавляющее число вагнерианцев подпадают под влияние мировоззренческой мощи вагнеровского наследия в не меньшей степени, чем его же мелодраматической оригинальности.

Ведь даже ближайший к Вагнеру по сложности затрагиваемых идей — другой «двухсотлетний» юбиляр этого года Джузеппе Верди — почти никогда не выходит за рамки морально-этических обобщений на почве мелодраматических коллизий. У остальных оперных композиторов всё ещё прозрачнее.

Вагнер же не просто идеологически самый «тяжеловесный» композитор своего времени: он ещё и самый «социально опасный».

И творчество, и сама жизнь этого бывшего революционера — настоящий гимн несгибаемому противостоянию индивидуума общественной морали, а вершина вагнеровского издевательства над классическим оперным театром — шестнадцатичасовая тетралогия «Кольцо нибелунга» — и вовсе посвящена уничижительному развенчанию природы Власти как таковой.

Как известно, сегодня в театрах не принято думать, поскольку думать сегодня — вообще непопулярно. Так вот, Вагнер думать заставляет. И уже поэтому появление каждого вагнеровского опуса на московских подмостках — событие экстраординарное и заслуживающее безоговорочного приятия вне зависимости от творческих результатов.



Однако же результатами коллектив МАМТ, осиливший не самую лёгкую партитуру Вагнера, может полноправно гордиться.

Не желая быть излишне сентиментальным и некорректно снисходительным, сразу замечу, что у меня

после премьеры осталось много вопросов к оркестру под управлением Фабриса Боллона.

Основной осадок остался даже не столько от отсутствия ожидаемых акцентов, сколько от несбалансированности звучаний на тихих легато: звук местами отчётливо «уплывал», певцы часто расходились с оркестровой ямой.

Но это всё было в первом акте. Второй акт во всех смыслах прозвучал едва ли не эталонно, прежде всего, за счёт великолепной спетости ансамблей и, разумеется, блестящей работы хора. Третий акт из-за того же обилия инструментальных неровностей в яме показался мне чуть менее «отполированным», но в целом всё получилось, и финальный хор пилигримов, как и положено, вызвал нервические слёзы катарсического экстаза.

Словом, финал был прекрасен. Теперь о певцах.

Исполнитель заглавной партии Валерий Микицкий — артист, судя по всему, редчайшей одарённости.

Здесь и харизма, и пластичность, и детальная проработка образа, — словом, драматический восторг. А вот над вокальной частью образа работа предстоит ещё немалая. Неровная плотность звука, не всегда удачные акценты, слишком аффектированные форте (оно, может быть, и концептуально, но академическая чистота разрушается) и некоторые другие нюансы лично мне мешали насладиться талантливой работой артиста.



Практически никаких замечаний не вызывал Денис Макаров (Ландраф Тюрингии Герман): красивый тембр, ровное звуковедение, тонкое чувство стиля и точная фразировка позволили артисту создать образ исключительной вокально-драматической цельности.

Невозможно не отметить великолепную работу Антона Зараева, исполнившего партию своеобразного «двойника» главного героя — Вольфрама фон Эшенбаха. Культурный вокал певца идеально вписался в тесситуру партии. Округлые переходы, «песенная» изысканность звуковедения очаровывали, а главный «припев» Вольфрама про путеводную звезду получился одновременно трогательным и окрыляющим.

Вообще все ребята миннезингеры прозвучали прекрасно:

и Сергей Балашов, и Феликс Кудрявцев, и Олег Полпудин, и Михаил Головушкин.

Несколько резковатыми показались мне верхние форте у Ларисы Андреевой, сочно и экспрессивно исполнившей партию Венеры. А вот Наталья Мурадымова, выступившая в партии Елизаветы, порадовала не только качеством вокала, но и невероятной актерской самоотдачей.

О самой постановке говорить, к счастью, нечего. Самым «выдающимся» пятном сценической интерпретации, предложенной Андрейсом Жагарсом, стала хореографическая инсталляция, поставленная Раду Поклитару.



Переносить действие оперы в период парижских скитаний самого Вагнера, то есть в середину XIX века, на мой взгляд, было ненужно. Ну разве что на костюмах немного сэкономили. А вот лингвистический раздрай меня серьёзно расстроил:

зачем в Москве петь Вагнера по-французски? Объяснить это можно. А вот понять — нельзя.

Идея противопоставления развратного Парижа высокодуховному Вартбургу всё равно провисла мешающей слушать оперу компиляцией двух разноязыких либретто.

Впрочем, не исключаю, что людям, которые слушали «Тангейзера» впервые, это не мешало. Уверен, однако, что и не помогало, поскольку центральная идея оперы осталась нераскрытой, и грозный антиклерикальный пафос вагнеровского послания о том, что Бог всегда милостивее своих наместников, а Небо всегда чище и святее земного духовенства, остался за кадром не только сценической версии, но и весьма неаккуратного перевода, в котором, ко всему прочему, было пугающе много грамматических ошибок.

В сухом остатке, тем не менее, — ура!

В московский репертуар спустя почти сто лет вернулась ещё одна опера Вагнера. Особенно хорошо, что выбор художественного руководства МАМТ пал на такой благодарный материал, как «Тангейзер»: ведь именно эта опера о сложном пути человека через самопреодоление к саморазрушению была и остаётся одной из самых противоречивых и самых красивых загадок Вагнера.

Фотографии со спектакля предоставлены пресс-службой театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 03, 2013 7:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093104
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Венера в пеньюаре: «Тангейзер» в Музыкальном театре
Где опубликовано| © РБК daily
Дата публикации| 30.09.2013
Ссылка| http://rbcdaily.ru/lifestyle/562949989061345
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Олег Черноус

К 200-летию со дня рождения Вагнера Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко дал премьеру оперы «Тангейзер». Cпектакль поставил Андрейс Жагарс — бывший директор Латвийской оперы и киноактер, а в последние годы успешный и плодовитый режиссер оперы. В Москву режиссер приехал со своей постановочной командой, а за основу концепции взял биографию самого композитора.

История средневекового певца Тангейзера, разрывающегося между земной страстью к языческой богине Венере и небесной любовью к пламенной христианке Елизавете, переходит у Вагнера в глобальные размышления о грехе, раскаянии, наказании и прощении. Премьера оперы состоялась в Королевском театре Дрездена в 1845 году, но Жагарс решил объединить музыкальные редакции — к дрезденской версии добавилась парижская. Ею Вагнер безуспешно пытался покорить столицу Франции, для чего дописал в первый акт балетные сцены (танцы для Жагарса в прямолинейно-шаловливом стиле поставил Раду Поклитару).

Поют в Музыкальном театре на двух языках — немецком и французском. Да и действие разнесено на две страны: волей сценографа Андриса Фрейбергса грот Венеры превратился в оранжерею с пальмами, по которой среди развратной молодежи бродит куртизанка-богиня в кричаще-розовом дезабилье. Древний замок Вартбург, где проходят состязания миннезингеров, стал библиотекой, от пола до потолка заставленной потертыми томами: их читают чинные бюргеры в темных одеждах. Автор спектакля отказался от радикальных решений — это консервативная в оперной режиссуре Россия, и это первый Вагнер в истории Музыкального театра. Жагарс не стал переносить место действия в наши дни, но и в Средневековье персонажей не оставил: они в Германии носят сюртуки и кринолины, как в момент написания «Тангейзера» (художник по костюмам Кристине Пастернака).

Вагнеровский опус — смелый поступок для труппы, в которой никогда не ставились оперы великого немца, и подарок для публики, учитывая, что в Москве эта опера не шла почти сто лет. Французский дирижер Фабрис Боллон представил партитуру без сокращений, отчего спектакль начинается на полчаса раньше обычного. Он подал музыку так, что певцы и думать забыли о вокальной борьбе с оркестром (это часто случается на вагнеровских постановках). В итоге композитор предстал необычно камерным, да и на репетициях режиссер требовал от исполнителей избавиться от напыщенной «оперности» и действовать на сцене, как в реалистическом кино. Театр, со своей стороны, попытался сделать «Тангейзера» собственными силами, не заимствуя солистов извне.

Результат половинчатый: Валерий Микицкий (Тангейзер) в целом справился с труднейшей партией, и актерской экспрессии ему хватает, но сила голоса недостаточная, да и тембр неяркий. Наталья Мурадымова (Елизавета) и Лариса Андреева (Венера) немного «качали» красивыми голосами, и ансамбль солистов, бывало, расходился с оркестром, зато хор Музыкального театра был на высоте: песня пилигримов, звучащая за сценой, а потом выплескивающаяся в зрительный зал, реально хватала за душу. Это, пожалуй, самое яркое пятно в скучноватом течении спектакля, в действии которого не хватает режиссерской воли.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 04, 2013 8:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093105
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Наталья Витвицкая
Заголовок| «Тангейзер»: выбирай и властвуй
МАМТ «замахнулся» на Вагнера.

Где опубликовано| © «ВашДосуг.RU/VashDosug.RU»
Дата публикации| 30.09.2013
Ссылка| http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/71362/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Юбилей великого композитора (200 лет со дня рождения) МАМТ решил отметить грандиозной премьерой «Тангейзера». Мало того, что опера в Москве не ставилась почти век, сам «Стасик» за Вагнера никогда не брался. Глобальность философско-музыкальных замыслов и ничем не прикрытый мистицизм великого немца предполагает титанические усилия от режиссера, дирижера и всех без исключения артистов. Да и с реакцией публики угадать трудно. Тем не менее, театр решился. И правильно сделал.

Режиссером «Тангейзера» стал Андрейс Жагарс, известный опероманам режиссер и экс-директор Латвийской оперы. Вместе с ним в столицу приехали художник-постановщик Андрис Фрейбергс и художник по костюмам Кристине Пастернака. Хореографию ставил Раду Политкару. Вместе они превратили историю про душевные терзания средневекового рыцаря Тангейзера в историю о вечной борьбе добра и зла. Биполярность человеческой стремлений отражена не только во внешнем сюжете (герой никак не может выбрать между греховными удовольствиями в объятиях богини любви Венеры и христианским смирением и чистотой своей земной возлюбленной Елизаветы). Жагарс объединил две редакции оперы, сцены в гроте Венеры поставил во французской, а все остальные — в немецкой. Тем самым подчеркнув разницу между людьми из разных миров. Мир французский — чувственный,



эффектный, манкий. Мир немецкий — это мир добропорядочности, строгой разборчивости и силы воли. Декорации и костюмы также сработали на эту идею: сначала жаркая атмосфера французской оранжереи (и, соответственно, откровенные наряды куртизанок), а затем прохлада зала в немецкой библиотеке (здесь платья героев выдержаны в серо-черной гамме, донельзя строгой, почти сердитой). В библиотеке происходит состязание рыцарей (тот из них, кто лучше воспоет любовь, получит в жены девственную Елизавету), там же Тангейзер с жаром превозносит вожделение. Плюнув в душу добропорядочным бюргерам, он, проклинаемый всеми, бежит в Рим упрашивать Папу отпустить ему грехи. Елизавета молит о том же самом господа Бога. И если Папа непреклонен, то Бог отвечает невинной девушке — он прощает Тангейзера в обмен на жизнь его возлюбленной. В момент, когда Тангейзер понимает это, он умирает сам.



Насквозь символичный сюжет Жагарс и его команда перенесли во время композитора, никаких других кардинальных решений для постановки в МАМТе он придумывать не стал. Его можно понять — режиссерская сдержанность в музыкальном театре сегодня редкость. И она нравится публике, с радостью внимающей грандиозной музыке вместо того, чтобы пытаться понять, что творится на сцене. А музыка Вагнера, несмотря на все недочеты исполнения действует гипнотически. Партитура счастливо избежала сокращений, расслышать можно было абсолютно всех артистов. Валерий Микицкий (Тангейзер) ранее в партиях первого плана замечен не был. Тем грандиознее выглядит его дебют в качестве главного героя, — пускай ему не всегда хватает голоса, зато актерской харизмы не занимать. Совершенно потрясающе прозвучал хор (песня пилигримов). Да и оркестр по большому счету справился. Неудачной (затянутой и неаккуратной) вышел только танцевальный пролог в исполнении артистов театра «Балета Москвы» (танцевали они непотребства в гроте Венеры). В остальном же первый «Тангейзер» в столице — это однозначный успех, за которым стоит титанический труд всей труппы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 14, 2013 12:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093106
Тема| Музыка, Опера, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии: Питер Селларс
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Игра в индейцев
В Пермском театре оперы и балета впервые в России сыграли «Королеву индейцев»

Где опубликовано| © журнал Итоги" № 39 (903)
Дата публикации| 30.09.2013
Ссылка| http://www.itogi.ru/arts-opera/2013/39/194433.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА





Дирижер и худрук Пермской оперы Теодор Курентзис, прославившийся умением оживлять старинную музыку, снова заставил меломанов всего мира приехать на Урал: здесь поставили чрезвычайно редко исполняемую семи-оперу Генри Перселла. Интерес к этому раритету дополнился привлекательностью команды исполнителей хай-класса, собранных худруком. Все они — иноземные оперные звезды, оркестр и хор, знаменитый режиссер Питер Селларс — сработали так, что можно не сомневаться: главная оперная премьера страны в этом сезоне состоялась. Третий фактор — репутация Курентзиса как создателя оперных сенсаций, следующая за ним из Питера в Москву, потом в Новосибирск и далее везде, по всему миру. Ему верят, как фокуснику. И свою репутацию он в очередной раз подтвердил.

Семи-опере, то есть полуопере (английский театр XVII века требовал не только пения, но и танцев и монологов) Перселла 318 лет. Композитор ее недописал, после его смерти оперу заканчивал брат Даниель. В России опера никогда не ставилась, и все это дало право Курентзису с Селларсом предложить свою версию музыки. В партитуру были добавлены церковные гимны Перселла, и встроились они вполне органично. Либретто тоже было переделано. Первоначально дело происходило до появления в Южной Америке конкистадоров, и воевали между собой мексиканцы и перуанцы. Теперь же в Мексику являются испанские завоеватели, и в центре истории оказывается дочь вождя майя, которую выдают замуж за вновь назначенного губернатора. Замысел: она должна стать «агентом влияния» и разобраться, боги ли пришли на землю индейцев, или просто люди, против которых можно и восстать. Большие куски драматического текста, необходимые в семи-опере, возникли из романа никарагуанской писательницы Розарио Агиляр; в нем конкиста с ее массовыми убийствами описана с точки зрения индейской женщины. В результате экзотический сюжет стал актуальным сегодня. Второе преображение произошло на сцене. В оформленном американским граффити-художником Гронком спектакле испанские завоеватели являются в современной полевой военной форме и с автоматами, местные жители — в цветастых одежках современных мексиканских деревень, впрочем, встречаются и джинсы. Картинка, взятая будто из американского боевика, с вооруженными до зубов солдатами, только что выбравшимися из бронетранспортера, который нарисован так, как его мог бы нарисовать никогда прежде не видевший таких штук абориген. В сочетании с безупречно исполненной оркестром Курентзиса музыкой все это действо берет в плен публику так, что на четыре часа спектакля зал просто замирает. Даже редкие аплодисменты после особенно удачных арий быстро стихают под недовольными взглядами соседей.

«Королева индейцев» — копродукция Перми с Королевской оперой Мадрида и Английской национальной оперой: после премьеры на Урале спектакль поедет по миру. Индейцами майя, гибнущими от рук испанских солдат, стали артисты местного хора MusicAeterna, «люди Курентзиса», как их называют в Перми. Солисты же, за исключением умной и точной Надежды Кучер, которой досталась роль испанки — жены конкистадора, это команда мировых звезд, dream team, которую худрук сумел заманить на постановку. В Перми можно услышать реплики недовольных: мол, зачем приглашать чужих, если есть свои, но дело вообще-то в том, что своих такого класса нет. Мировая опера — это как мировой футбол, когда конкурируют команды не национальных, а интернациональных звезд. Пермский театр вошел в высшую лигу, и его капитан делает все, чтобы он в ней остался.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 14, 2013 12:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093107
Тема| Музыка, Опера, Детский музыкальный театр им. Н. Сац, Премьера, Персоналии:
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Ну еще ложечку!..
В Детском музыкальном театре поставили «Съедобные сказки» Михаила Броннера

Где опубликовано| © журнал Итоги" № 38(902)
Дата публикации| 23.09.2013
Ссылка| http://www.itogi.ru/arts-opera/2013/38/194192.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА





Написана опера специально для этого театра. Спектакль получился более взрослым, чем можно было ожидать, судя по названию, и неожиданно порадовал и родителей, а не только детей.

Возникла пьеса из-за детей, которые плохо ели. Мама, Маша Трауб, сочиняла сказки про сливы и лапшу, чтобы что-нибудь впихнуть в младенца, а потом издала эти сказки; еще один страдающий родитель — худрук Театра имени Наталии Сац Георгий Исаакян — купил книжку и читал ее своей дочери, тоже отказывавшейся от еды. Дочь захотела увидеть персонажей на сцене — и папа заказал оперу постоянно сотрудничающему с театром композитору Михаилу Броннеру, а затем сам поставил спектакль.

Как только стало известно, что премьеру выпускает сам Исаакян, стало понятно, что простенького детского утренника не будет. Потому что бывший худрук Пермской оперы, перебравшийся два сезона назад в Москву, известен как режиссер сложный, игровой и не халтурный — для любого материала (хоть запетый до дыр «Евгений Онегин», хоть новенькая опера Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича») он находит решения нетривиальные. И Исаакян ожидания оправдал.

Он поставил спектакль как игру в оперу, с очевидной иронией по отношению к жанру и не менее очевидной любовью к нему. В спектакль вошло шесть сказок — не все они одинаково занимательны, но две — про макаронину Стешу и про креветку Фиру — выше всяких похвал. Стеша (Татьяна Ханенко) — это такая классическая лирическая героиня русской оперы, со страданием во взоре, с русалочьими волосами (белый, как бы вермишелевый парик, что тянется за героиней по полу) и с тихой песнью о милом герое, что иногда взрывается драматическим вскриком («Между нами огромная пропасть! Проклинаю свою макаронную робость!»). И в музыке все это сделано правильно — «проклятие» специально «пережато», чтобы зритель вспомнил, как жалуются на жизнь героини «серьезных», «взрослых» опер, и Ханенко отлично чувствует игру со стилем. И тут же прыжок из XIX века к мюзиклам века XXI: надменные гламурные Спагетти пытаются объяснить простой русской макаронине, что она не пара макаронному самолетику… Оказывается, на самом деле есть фирмы, выпускающие мучные изделия в форме самолетов, паровозов и бог знает чего еще; чего только не узнаешь в театре! А Спагетти в лучах прожекторов превращаются в эстрадных певичек… История креветки Фиры, что замешкалась и не была поймана траулером (весьма убедительная в роли «заучки» Людмила Верескова) — это история драматического противостояния личности и массы, также весьма популярная в классической опере; и хором повторяемое «Ты не попала, Фира, в сеть, не сможешь с нами песни петь» отсылает к грозным хорам, обрушивающимся на героинь классики.

У всех сказок одна «рамка» — человеческое семейство собирается за столом, сын (Иван Дерендяев) капризничает (трагический вопль «опять завтракать! а потом опять обедать! и так всю жи-и-изнь!»), и мама (Людмила Бодрова) начинает кормить его сказками. При этом все герои преображаются в сказочных персонажей, сменяя несколько ролей за спектакль. И актеры играют и поют с таким удовольствием, что скромное пространство Малой сцены, где почти нет декораций, а небольшой оркестр (руководимый Алевтиной Иоффе) в отсутствие ямы сидит просто слева от рабочей площадки, становится пространством по-настоящему сказочным и по-настоящему оперным. Дети получают на «Съедобных сказках» свое — развлечение, присыпанное ненавязчивым нравоучением, взрослые — свое (удовольствие, схожее с отгадыванием шарад — какого «серьезного» героя кто из эклеров-фасолин-морковок напоминает). И все довольны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 14, 2013 12:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093108
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Премьера, Персоналии: Дмитрий Бертман
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Любовь нечаянно нагрянет
В «Геликон-опере» вышла премьера — «Бал-маскарад» Джузеппе Верди

Где опубликовано| © журнал Итоги" № 36(900)
Дата публикации| 09.09.2013
Ссылка| http://www.itogi.ru/arts-opera/2013/36/193752.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА





Худрук театра «Геликон-опера» Дмитрий Бертман при постановке перенес действие оперы из Бостона XVIII века в современную Россию — и это опере нисколько не повредило. Собственно, «переезжать» сюжету было не впервой — великий итальянец вдохновлялся пьесой Эжена Скриба, в которой не было никакого Бостона, а был Стокгольм, и там на бале-маскараде убивали короля Густава III. История была взята из реальной жизни — монарха действительно прикончили на празднике, но Скриб, а вслед за ним и Верди, главной причиной нападения сделал любовную интригу, а не политические соображения. Тем не менее итальянская цензура запретила первоначальный вариант либретто, и тогда Верди «переселил» всю историю в Бостон и главным героем сделал не короля, а губернатора. В последнее время некоторые театры возвращают героям шведские имена, но в «Геликон-опере» этого не сделали. Манеры же героев, костюмы и обстановка говорят о нашей родной стране.

Художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный обходятся без пышных декораций — в кабинете Рикардо (того самого короля, превратившегося в губернатора) лишь массивное кресло в левом углу (из тех, что в мебельных каталогах числятся в разделе «для руководителей»), а в правом — стол и стул для секретаря. Рикардо (в мастерском исполнении Вадима Заплечного) — вальяжен, самодоволен и самоупоен; в одной из первых сцен вокруг него, сидящего в кресле, роятся два десятка сотрудников с бумажками на подпись. Они не в шутку толкаются, стараясь добыть заветную визу, суют листочки со всех сторон, а он, увлеченный своими мыслями, даже не замечает, как почти дерется вокруг него эта пихающаяся толпа. Они — мелочь и не стоят внимания. Он — высокопоставленный чиновник.

Очень обычный высокопоставленный чиновник. Собственно, что делает Бертман? Историю об отважном герое (а Рикардо смел, честен, вот только влюбился неудачно — в жену лучшего друга) и благородной даме (что хочет даже к колдунье обратиться, чтобы та избавила ее от недостойной страсти к другу мужа, страдает и соглашается с супругом в том, что заслужила смерть) он превращает в историю о том, как любовь настигает людей очень обычных. Вот этого жизнерадостного типа, который беспечно улыбается в момент, когда его охрана жестоко скручивает бомжеватый «простой народ» и эту давно не спускавшуюся в метро жену губернаторского зама, что вдруг выбирается в подозрительный ночной клуб и в нем шарахается от каждой тени и дико озирается по сторонам (колдунья в либретто посылает героиню за волшебной травой — ну а где в наше время можно достать траву?). И Заплечный, и Елена Михайленко в роли Амелии отлично играют это неожиданное для себя преображение — когда кто-то становится для них важнее себя любимых. Это преображение слышно и в голосах — вердиевские тревоги, мольбы и экстатические объяснения спеты артистами с настоящим чувством.

Премьерная публика была щедра на аплодисменты — и совершенно заслуженных восторгов удостоились Лариса Костюк (Ульрика — та самая колдунья, что отстранена Бертманом от суеты губернаторского дома, изображенной с насмешкой, и несет в себе первобытную жуть колдовства), Максим Перебейнос (суровый обманутый муж Ренато), Анна Гречишкина (деловитый и веселый секретарь Оскар) и, конечно, маэстро Симоне Фермани, вставший за пульт в «Геликоне» прямой потомок Верди. Его визит, к сожалению, был краток — после премьерного вечера он вернулся в Италию, и следующими спектаклями (а премьерная серия «Бала-маскарада» продлится до 13 сентября) дирижирует молодой дирижер Валерий Кирьянов. Но ощущение необыкновенной легкости, с которой прозвучала музыка знаменитого предка маэстро, нет сомнений, останется в спектакле и дальше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17069
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 27, 2016 9:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013093109
Тема| Музыка, Опера, Персоналии: Сергей Романовский
Авторы| Корябин Игорь
Заголовок| Сергей Романовский: «В МОЕЙ ЖИЗНИ МНОГОЕ СЛУЧИЛОСЬ РАНО»
Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine»
Дата публикации| 10.09.2013
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a13201307
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

За плечами 28-летнго тенора, лауреата международных конкурсов, участника Молодежной оперной программы Большого театра – серия успешных оперных дебютов в России и за рубежом, в том числе на сцене «Ла Скала». Певец избрал путь свободного художника и о своем выборе пока не жалеет.



– Сергей, что привело вас в профессию – осознанность или случай?

– Случай. Вначале я выбрал скрипку, но в ранние годы перестройки купить инструмент родители мне просто не могли. Голос у меня был с детства: в студии эстрадного жанра в родном Лермонтове – это в Ставропольском крае – песенки на школьных мероприятиях я пел уже с 9 лет. Когда мне исполнилось 16, по совету одной нашей знакомой мама привезла меня на прослушивание в училище в Минеральных Водах. Я приехал с магнитофоном, включил фонограмму и спел «Памяти Карузо». Мне сказали, что у меня тенор, и порекомендовали поступать. Моим первым педагогом по академическому вокалу стала Ольга Федоровна Миронова: с ней я постепенно и начал учиться «соединять звуки». В моей жизни многое случилось рано. В 17 лет я спел первую оперу под оркестр: это был моцартовский «Директор театра» на сцене училища. А в 18 у меня уже был Альфред в «Травиате» Верди на сцене местного театра оперетты.

– После окончания училища в Минеральных Водах вы сразу приехали в Москву?

– Да. И это было уже полностью осознанным решением. С Московской консерваторией мне чрезвычайно повезло: я поступил с первого раза. Два года обучался в классе Петра Ильича Скусниченко, а затем у Юрия Александровича Григорьева, в прошлом замечательного драматического баритона Большого театра. Оглядываясь назад, я осознаю, что они учили меня очень правильным и нужным вещам, но тогда я, по-видимому, еще не был по-настоящему готов к пониманию их методик и воспринимал их с большими сложностями. Ни в коей мере не пытаясь принизить вклад обоих педагогов в мое становление как оперного певца, все же должен сказать, что технику вокала мне дал Дмитрий Юрьевич Вдовин: именно он сумел подобрать заветные ключики к моему голосу, после чего все как-то сразу встало на свои места.

– Как вас свела судьба с этим педагогом?

– Это случилось на студенческом конкурсе вокалистов «Bella voce» в Москве. Выступил я, на мой взгляд, неважно, но тем не менее занял второе место. Дмитрий Вдовин был членом жюри, и я, зная его опыт в подготовке вокалистов, сам подошел к нему с просьбой, чтобы он меня послушал и дал совет. Это решение было мотивировано тем, что я слышал многих его учеников, когда еще на третьем курсе училища приезжал в Москву на мастер-классы Международной школы вокального мастерства на базе ГМУ им. Гнесиных: их пение сразу же вызвало у меня необычайный восторг. Дмитрий Вдовин откликнулся на мою просьбу, и мы стали заниматься. К счастью, он услышал в моем голосе что-то такое, чего не услышали другие, а я почувствовал огромное доверие к нему и, наконец, обрел понимание того, что от меня требуется.

– Как вы сочетали занятия с новым педагогом и учебу в консерватории?

– Поступить в консерваторию для меня оказалось гораздо легче, чем ее закончить. На пятом курсе я принял решение перевестись в Академию хорового искусства, в класс Дмитрия Вдовина, который преподавал там уже давно. Диплому консерватории я предпочел диплом академии и о своем выборе нисколько не жалею, ведь образовательная база академии, которая за последние годы выпустила весьма впечатляющую плеяду певцов, не менее серьезна и основательна, чем в консерватории. В тот момент с консерваторией все оказалось очень напряженно еще и потому, что именно на пятом курсе мне представился дебют в «Ла Скала», что, как вы понимаете, относится к редчайшим в жизни удачам, особенно для студента. Но в консерватории дипломный курс исключал такую перспективу, а в академии я, напротив, нашел помощь и всяческую поддержку. Уже после дебюта в «Ла Скала» Академию хорового искусства я окончил в положенные сроки.

– Но ведь еще до «Ла Скала» вы были и солистом «Новой оперы»…

– Действительно, я пришел туда на четвертом курсе консерватории и в качестве солиста оставался на протяжении двух сезонов. Работать в этой труппе мне очень нравилось, но я вынужден был уйти, так как практически невозможно было договориться с администрацией о совмещении работы здесь и за рубежом. Моей первой большой партией в этом театре стал Граф Альмавива в премьере «Севильского цирюльника» Россини. Это был конец октября 2008 года, а уже в апреле 2009 года состоялся мой дебют в «Ла Скала». Это снова была партия в опере Россини – Граф Либенскоф в «Путешествии в Реймс». Но еще до «Ла Скала», в ноябре 2008 года, партию Графа Либенскофа я спел в двух небольших итальянских театрах – в Йези и Тревизо, и эти спектакли были постановками Молодежной программы фестиваля в Пезаро с солистами Россиниевской академии, а дирижировал ими Денис Власенко. (В тот же год в августе Власенко стал первым русским дирижером, дебютировавшим на фестивале Россини в Пезаро – И.К.). Спев тогда шесть спектаклей, партию Графа Либенскофа я обкатал довольно основательно, но тем не менее к выходу в ней на сцену «Ла Скала» готовился с особым усердием – под руководством Дмитрия Вдовина.

– Партия Графа Либенскофа стала для вас поистине судьбоносной. А как вы получили приглашение на нее в «Ла Скала»?

– Очень помогло то, что весной 2008 года, еще до моего дебюта в «Севильском цирюльнике» в «Новой опере» и первой моей итальянской серии «Путешествий в Реймс», эту партию в концертном исполнении оперы я дважды спел в Москве в рамках Международной школы вокального мастерства. После этого проекта я и обрел своих агентов, которые мною заинтересовались и стали представлять меня за рубежом. И уже после партии Тебальда в концертном исполнении «Капулетти и Монтекки» Беллини на открытии сезона Московской филармонии 2008/2009 года они решили, что я непременно должен поехать на прослушивание в «Ла Скала»: там как раз искали тенора на партию Графа Либенскофа. Я приехал и на прослушивании, которое проходило прямо на сцене «Ла Скала», всю партию спел практически без перерыва.

– Волновались?

– Прослушивание проходило утром, когда голос обычно звучит еще не так свободно и уверенно, как вечером, а ведь партия эта очень высокая. Но, как ни странно, у меня не было страха: на сцену «Ла Cкала» я просто вышел и пел. Тогда я был уверен в себе и спокоен, так как четко осознавал, что эта партия была уже просто впета в мою кровь. Голос в ней звучит у меня в любое время суток: разбуди хоть ночью – спою! Каким-то внутреннем чутьем я ощущаю ее абсолютно естественным попаданием в десяточку. Некое легкое здоровое волнение, в основном, связанное с ответственностью момента, конечно, присутствовало, но на прослушиваниях на сценах больших театров я обычно никогда не нервничаю. А тогда, кажется, больше меня волновался агент, находившийся за кулисами. Уже значительно позже, в начале 2012 года, партию Графа Либенскофа в результате замены мне единожды довелось спеть с Альберто Дзеддой. Это было в Бельгии, в Генте. Маэстро провел со мной целый урок перед спектаклем, очень много поправив в моем исполнении, но после спектакля остался мной вполне доволен.

– Что вам особенно запомнилось в миланской постановке?

– Не побоюсь быть банальным и отвечу так: все! Я пел во втором составе, но мне довелось репетировать и с первым. Мои коллеги по сцене в обоих составах были очень сильные, а партию Графа Либенскофа я пел в очередь с Дмитрием Корчаком, правда, в серии из десяти спектаклей моими были только три. Два месяца мы все работали в необычайно дружной атмосфере, оба состава тесно общались между собой – это было чудесное время! С Патрицией Чьофи, выступавшей в первом составе в партии Коринны, я уже был знаком ранее: мы пели с ней «Капулетти и Монтекки» в Москве. Но из этого же состава меня также всячески поддерживали и Даниэла Барчеллона (Маркиза Мелибея), и Анник Массис (Графиня ди Фольвиль). Да, в общем, все мне очень помогали, видя, что я совсем еще молодой, ведь на сцену «Ла Скала» я впервые вышел в 24 года! Правда, к тому времени я уже довольно неплохо владел итальянским. Годом ранее у меня была страховка на партию Ленского в «Карло Феличе» в Генуе, и два месяца, что я провел тогда в Италии, я посвятил интенсивному изучению языка, а активную разговорную практику набирал уже позже в Йези и Тревизо. Но и будучи в Милане, языку уделял каждую свободную минуту.

– Продолжилось ли ваше сотрудничество с театром «Ла Скала»?

– Были планы, связанные с партиями в операх Россини «Золушка», «Севильский цирюльник» и «Дева озера», но в «Ла Скала» буквально сразу после «Путешествия в Реймс» неожиданно сменился директор по кастингу, с которым у меня сложились хорошие отношения. Так что теперь все надо начинать заново. Но это нормально: театр есть театр.

– А каков круг вашего нынешнего репертуара?

– Из русского репертуара я пока спел только Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского, Моцарта в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова и Молодого цыгана в «Алеко» Рахманинова. Кстати, партия Молодого цыгана стала моим зарубежным оперным дебютом: это было концертное исполнение с Российским национальным оркестром под руководством Михаила Плетнева на фестивале в Сан-Себастьяне в Испании. Сейчас я больше стараюсь держаться Моцарта и Россини. В следующем сезоне наряду с Моцартом появится еще и Глюк. Несмотря на удачный дебют в «Ла Скала» именно в россиниевском репертуаре, отношения с Россини у меня были разные: были и трудные времена. Но теперь я уже окончательно убедился в том, что партии Россини я петь могу, что россиниевский голос у меня есть. И очень важной для себя считаю партию Линдора в «Итальянке в Алжире», которую на премьере в Москве спел впервые в своей жизни. Эта премьера придала мне необходимую уверенность в себе. Недавно состоялся не менее важный для меня дебют в Большом театре: на сей раз в партии Итальянского певца в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса. Я много пою по контрактам и в России, и за рубежом, и такое творческое состояние мне по душе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика