Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 21, 2015 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082101
Тема| Балет, Современный танец, Гастроли, NDT 1
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Любите ли вы Брамса, или черное безмолвие
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь», №7-8 (2015), стр. 62-65
Дата публикации| 2015 июль-август
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Гастроли NDT 1 в Москве

На двух сценах Большого театра прошли гастроли основной группы Нидерландского театра танца (NDT 1)


«Томление»

Прославленная интернациональная труппа NDT главенствует на ниве современного танца. Компанией, созданной в Гааге в 1959 году, долго руководил Ханс ван Манен, затем многие годы ее пестовал Иржи Килиан, который из театра еще и сделал альма-матер плеяды интересных хореографов. Коллектив продолжает дарить миру откровения ансамблевого танца теперь уже под руководством тандема штатных хореографов Пола Лайтфута (художественный руководитель) и Соль Леон (художественный советник). Они подтверждают жизнеспособность и периодическую рождаемость в искусстве такого явления как дуэтное сотворчество в формате «Ильфа и Петрова». Труппа NDT (состоит из основной группы артистов NDT 1 и молодежной до 22 лет NDT 2) поддерживает не только высочайшую планку профессионализма, мастерства, владения полистилистикой современного танца, но и продолжает удивлять уникальной выразительностью тела артистов. Пластика танцовщиков NDT выгодно отличается художественной виртуозностью, внутренней наполненностью, архитектурной декоративностью рук, плавной изящностью кантиленного легато. Поразительно, что их отнюдь не аполлонические тела в танце преображаются в идеализированные человеческие фигуры. Подобная ваятельная пластическая коррекция танцем несовершенной физики возможна лишь благодаря необычайно высокой культуре движения и танцевального высказывания, когда язык тела рождает танцтеатр.

Нынешний NDT в своих спектаклях сплавляет драматический театр, пластику и «современную классику». К сожалению, сегодня в репертуаре нет ни одного опуса великого и непревзойденного Иржи Килиана: он убежден, что NDT не создавался как репертуарный театр и не должен быть таковым. По его мнению, именно свежие работы сегодняшних авторов, отражающие пульс времени, должны идти на сцене театра современного танца. Мэтр по сути прав, но он скромно не учитывает того факта, что многие его произведения – шедевры на века и ультрасовременнее любых сочинений коллег по хореоавторскому цеху.


«Выстрел в Луну»

Труппа на гастролях в Москве показала свои спектакли последнего десятилетия (премьеры датированы 2006 – 2014 годами). В пронзительном опусе «Sehnsucht» («Тоска» или «Томление») на музыку Бетховена Лайтфут и Леон повествуют о душевном томлении, за которым стоят интимные воспоминания и мечты по прошлому, тоска по ушедшей любви, романтическая светлая грусть по ускользнувшей красоте. Гнетущая тревога и безотчетный страх заключены в угрожающую клаустрофобную симметрию вращающейся в черном мраке сцены освещенной квадратной комнаты в форме куба. Ностальгическая атмосфера глубокой привязанности матери и сына или семейной пары как мужчины и женщины вообще наполняла эту комнату, в которой персонажи абсолютно отрешены от внешнего мира (только в финале героиня исчезает в окне, покидая защищающий эдем). Быть может, эта далекая комната (с дверью, окном, лампой и столиком со стулом), в которой меняются центры тяжести, пол с потолком, происходит круговорот сознания, а танцовщик и танцовщица буквально растираются по стенам жерновами времени, существует в воображении и воспоминаниях персонажа, медитирующего на авансцене. Блестяще придуманное адажио в кубе и монолог вне его (словно в малом и большом мирах) поддерживаются ансамблем танцовщиков. Кордебалет, как тени людей на излучинах судьбы, вариационно вторя герою, укрупняет «диоптрии» памяти. Хореографы оригинально скомпоновали партитуру спектакля из фрагментов произведений Бетховена: немецкий классик зазвучал в новом аспекте танцевальной образности, и для танцпьесы гениальная музыка уже служит залогом успеха. Хореографы избрали вторую мажорную часть Largo Концерта для фортепиано с оркестром №3 до минор, наполненную поэтическим предчувствием Шумана и Шопена. Напряженное дыхание, порывистая взволнованность, трепет музыки подают происходящее на сцене как исчезающее видение, истаивающую грезу. В середине опуса звучат третья и четвертая части Симфонии №5 до минор: тревожное скерцо третьей части напоминает о надвигающемся рокоте судьбы, а героический триумфальный марш четвертой части с жесткими диссонансами, подчеркнутый массовостью танцовщиков, дарят кратковременную иллюзию беспредельной радости в суровом мире людей. Завершает «Томление» вторая часть Andante con moto из Концерта для фортепиано с оркестром №4 соль мажор. Экспрессивная выпуклость, натиск взволнованных чувств этой части, названной Листом «цветок над бездной», обобщают философскую печаль главного героя по навеки исчезнувшим глубокоинтимным испуганным волнам тревоги и смятенной любви. Необъятное лоно воспоминаний герой вдыхает напряженной грудью. Терзаемый враждебной мглой бытия, он с дрожащим трепетом ловит отрывки и всполохи блуждающих огней обманчивой памяти.

После спектакля зрителей ожидал антрактный перформанс с участием героев «Томления» и последующей «Бабочки». Блондин с афиши Силас Хенриксен, участвующий в бетховенском опусе, в завораживающей неподвижности долго задержался на сцене. А в это время танцовщица-сомнамбула Менг-Ке Ву медлительно «плыла» среди удивленных зрителей партера: импровизационная траектория ее перемещения была устремлена к рампе. Поднявшись на сцену, она вволю помедитировала и передала эстафету другому танцовщику. Пластическая связь между спектаклями создала интонационную атмосферу, настроенчески объединившую оба опуса с общей темой. Для одноактного балета-дивертисмента «Schmetterling» («Бабочка») Лайтфута и Леон использованы песни из альбома «69 Love songs» инди-рок-группы «The magnetic fields» и композиции Макса Рихтера. Эхом «тоски» здесь лейтмотивно звучит тема взаимоотношений сына и матери, их непостижимой духовной связи и разлуки, когда мама навсегда уходит. Сменяющиеся треки – грустные и комичные – иллюстрируют карнавал жизни, самые невероятные «лав-стори» из жизни людей, которые могут быть в роли сына или матери. Узкая «амбразура замочной скважины» памяти постепенно расширяется до гигантской диорамы траурного вечернего предгрозового неба с косыми нетеплыми солнечными лучами, пробивающимися сквозь кучевые облака грозного северного неба. В финале танцовщик открывает ландшафтную штору, как занавеску, словно распахивая гигантское окно в вечность.


«Стоп-кадр»

Во второй программе было представлено еще три опуса: два из показанных значатся в авторстве Лайтфута и Леон, а третий поставила набирающая популярность на мировом хореографическом небосклоне канадка Кристал Пайт. Артисты же вне зависимости от исполняемой танцевальной лексики были блистательны и равноубедительны в интерпретации любой пластической стилистики. На обозрение московских ценителей балета труппа NDT 1 представила сочинения, которые все начинаются на букву «S»: по-видимому, таково властное желание Соль Леон создавать программы из произведений, названия которых подчеркивают лично-биографическое «S» (ведь и дочь Соли Леон и Пола Лайтфута зовут Сора). В совместных опусах, наверное, именно Леон, уроженка Андалусии, предпочитает обращаться к традиционной для испанской культуры трагической эстетике черного цвета. Отсюда зачастую и депрессивность, и безрадостный дух сочинений, и меланхолическая интонация безысходности. А также свое художественное отражение в работах хореографов находят компромиссы и не всегда простые отношения внутри их творческого тандема в разные периоды жизни.

На музыку Тирольского концерта для фортепиано и оркестра Филипа Гласса поставлен театрализованный балет «Shoot the moon» («Выстрел в Луну»). Композитор ввиду универсальной образной размытости и абстрактности своих опусов сверхвостребован у современных танц-авторов. В соответствии с этим общее время звучания его музыки на сегодняшней танцевальной сцене попросту зашкаливает, намного превышая адекватный лимит художественного достоинства его сочинений. Что касается «Тирольского концерта», то триольно-пульсирующий повторяющийся аккомпанементный фон своей угнетенностью сравним с навязчиво пульсирующей головной болью, а гаммообразный мелодический примитивизм обескураживает элементарным однообразием. «Масла в огонь» подливают и хореографы Лайтфут-Леон, демонстрируя свой фирменный «однообразно-многообразный» набор лексики, всегда логично и к месту подобранной и составленной, с обязательным горизонтальным раздиранием ног партнерш в поддержках различного уровня высоты и сложности, выстреливающими пробежками, гипертрофированной мимикой, высунутыми языками, покусываниями, немыми «мунковскими» криками, вращениями, широкими движениями рук, скрюченными спинами и конечностями, судорожно-птичьими сокращениями мышц шеи и кистей, разворотами вытянутой ноги партнера как шлагбаума и полного ассортимента па Каннингэма. Эффектны небольшие махи и повороты танцовщицы, стоя на руках на копчике партнера как на гимнастическом коне. Сценографическое решение в виде вращающихся по часовой стрелке стенных перегородок, изображающих три комнаты под углом друг к другу 120 градусов, соответствует происходящему будто в суетливой комедии положений из репертуара провинциальной драмы. Артисты вдохновенно страдают. Тут двери для двух пар и одинокого мужчины, кажется, всегда открыты, а за окнами их влечет другой мир. Мрачную атмосферу усиливают невеселые черно-белые обои в «траурный одуванчик». Безусловно, эта монументальная межкомнатная конструкция с дверьми и окнами, иногда ускоряющаяся до травмоопасных для танцовщиков внутри нее скоростей, прекрасно «справляется» с задачей отвлечь зрителя от хореографического однообразия. А само повествование ведется про непостижимый любовный круговорот зыбко меняющихся отношений мужчины и женщины, про иллюзорную непредсказуемость желаний, целиком зависимых от психологических состояний мятежной человеческой души и неуемного сердца. В спектакле также на «втором ярусе» комнаты проецируются крупные планы сиюминутных эпизодов, репортажно снимаемых с разных ракурсов на сцене операторами-участниками спектакля. Танцовщики идеально исполняют поставленное хореографами, донося со сцены мысль о хрупкости человеческих отношений. Словно фигурки из фарфора, люди сами хрупки, как и их жизни. Яркая индивидуальность каждого из артистов, их говорящая совершенная пластика и полная отдача усиливают эффект психологической рельефности и оттенения душевных подтекстов.


«Одинокое эхо»

Самым хореографически интересным номером второй программы стал спектакль «Solo echo» («Одинокое эхо») Кристал Пайт на музыку Брамса. Поставленное в середину вечера, «Solo» кульминационно оживило программу, тембрально разнообразив в целом гнетущую атмосферную тональность происходящего на сцене. Первые звуки виолончельной сонаты Брамса стали истинным отдохновением слуха и души после динамичных, но заунывных упражнений Гласса. Нынешние руководители NDT как-то сказали, что никогда неизвестно, куда приведет обращение к той или иной классической или современной музыке. Но от качества музыки все-таки аксиомно зависит успех любого танцтеатрального проекта. Всепроникающая напевность интонации, изысканная доверительность лирического высказывания, задушевное роскошество музыки Брамса отражают широкую палитру пластических рефлексий. Действие происходит почти на фоне падающих галактик пушкинской метели или густого снегопада у Зимней канавки. Октет прекрасных танцовщиков в черном пластически пропевает (как оду, славящую красоту остановленных мгновений) рапидность разъятых движений, словно составленных из кадров репортажной съемки. Спектакль построен на сплоченных ансамблевых сценах, рисунок которых напоминает волны, катящиеся по сцене. Артисты симбиозно являют единый организм. В химии разобщений и соединений гирлянда распадающихся движений затем сливалась в единую цепь. Танцовщики органично ощущают себя в пространстве, а их дансантный аппарат чувствителен к музыке. Внятная педантичная артикуляция мельчайших нюансов хореотекста Пайт позволяет исполнителям превратить ходьбу, бег, прыжки, скольжения, повороты и другие базисные формы движения в захватывающие танцевальные фразы. Лекала ансамбля танцовщиков впечатляют завуалированной кантиленой, превращая пространственно расчлененные фазы перемещений в истаивающие мазки невидимой кисти художника. Тела артистов переполняют накопившиеся энергетические потенциалы, засурдиненно смикшированные теплой густотой виолончельного тембра. Мелкие кристаллы снежного льда, пронзившие сердце и взоры персонажей, как и андерсеновского Кая из «Снежной королевы», отрывают и абстрагируют участников от окружающего мира. Как и Кай, танцовщики «собирают из льдинок» геометрические фигурки и кривые танца. Их мысли отражаются в «осколках снежного зеркала», невообразимой пластической «гримасой» танцевальных метаморфоз: даже простое касание рождает летящий арабеск или головокружительный вираж падения. И лишь музыка способна растопить лед сердец во взрывной топке душевных бликов и мистификаций.

Завершал программу опус «Stop-motion» («Стоп-кадр») на музыку современного британского композитора-минималиста немецкого происхождения Макса Рихтера. Виртуозный комбинатор звуковых образов и авангардист музыкальной текстуры Рихтер экспериментирует в создании новой акустической среды. Мощная эмоциональная образность его композиторского письма идеальна в качестве звуковой палитры для кинотрейлеров. На сцене танцтеатра музыка Рихтера подчеркивает эпическую креативность претензий хореографов Лайтфута и Леон. А душевная открытость опусов «эмоционального модерниста» Рихтера делает богаче и восприимчивее мир дансантных образов. Пеплом отжившего артисты застилают сцену из белого савана почившего танца. Обильным ковром лежа под ногами, мука (или песок-пудра) делает неслышимыми шаги и убивает движение, едва родившееся. В тишине и прохладе одиночества под мягким пологом ночи тела жаждут наслаждения и перемен. Хореографическая форма отражения музыки пружинна и невероятно чувственна. В муке обваливаются тела артистов, которые вздымают белые клубы мучного тумана, а в плотной завесе его вырисовываются групповые видения танца. Появившиеся в темноте пластические сущности искрометно врываются в мир света, чтобы молниеносно догореть и хлопьями пепла вернуться во мрак. В сумерках, окутывающих театр, разыгрывается выдуманное действо, более реальное, чем реальность людей в зале. Из призрачной формы сценической тьмы, доносится эхо истинной сущности движения. Цитируя Андрея Белого, авторы пластически видят смерть как «завесу, закрывающую горизонты дальнего, чтобы найти их в ближнем». Чувство священного ужаса перед хаосом бытия, фрустрация переданы в разобщенности произносимых движений, рассекающих многомерное пространство сцены. Скульптурные обобщения поз и ансамблей дистанцированно переводят хореографический текст в сферу метафизических аллюзий. Композиции и динамика исполнения впечатляют кажущейся мимолетно-импровизационной экспрессией. Формализованный рисунок пластической коммуникации танцовщиков графичен и лапидарен. Они буквально интегрируют, объединяют резонирующие эмоциональные и физические состояния своих персонажей, усиливая воздействие философской концепции.


«Бабочка»

Успех гастролей NDT обеспечивают интересные спектакли: их сочиняет хореограф, но обретают плоть и кровь они лишь благодаря превосходной труппе, в которой особенно выделяются артисты Меди Валерски, Менг-Ке Ву, Даниэль Роу, Клое Альбаре, Анна Херрманн, Хорхе Насаль, Силас Хенриксен, Менган Лу, Фернандо Эрнандо Магадан, Принс Кределл.

Фото Рахи Резвани


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 17, 2017 6:23 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 21, 2015 5:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082102
Тема| Балет, БТ, АВТ, Персоналии, Дэвид Холберг
Автор| Виталий Орлов
Заголовок| Дэвид Холлберг: в двойном зените
Где опубликовано| © Журнал Elegant New York
Дата публикации| 2015-08-14
Ссылка| http://elegantnewyork.com/david-hallberg/
Аннотация|


Давид Холлберг в балете “Евгений Онегин”

Дэвид Холлберг, премьер Американского Балетного Театра (АВТ), суперзвезда мирового балета, одновременно является и солистом Балета Большого театра России. Случай беспрецедентный: Холлберг заключил контракт с Большим театром два года тому назад, породив сенсацию в балетном мире: русских, покоривших Запад, знали все, а вот обратный вариант случился впервые в истории. И то сказать: в Большом балете – российской национальной святыне, на первых ролях – «америкос»!

Но в Большом Дэвид протанцевал всего четыре месяца. Потом – травма, а восстановление после травмы совпало с чередой скандалов, когда главный театр России чаще фигурировал в рубрике «Происшествия», чем в культурных новостях. Холлберг, находясь в Нью-Йорке, был в ужасе, но все-таки вернулся: «Это ведь Сергей Филин (тот самый, кому плеснули в лицо кислотой. –Авт.) пригласил меня сюда. Конечно, у меня были серьезные сомнения. Я боялся за себя, не знал, как меня примут труппа и зрители. С другой стороны, размышляя над всеми этим, я понял: жизнь одна, молодость и сила – не навсегда, а значит, нужно рваться вперед изо всех сухожилий». В новом сезоне в Большом ему предстояло танцевать партию Онегина в постановке Джона Крэнко. «Как же это прекрасно – танцевать не сказочного героя, а нормального человека!» – мечтал Холлберг.



Что касается весеннего сезона 2014-2015 г. в АВТ, то он должен был выйти на сцену Метрополитен Опера, где проходят представления АВТ, в 13 спектаклях. Но 4 марта 2015 года руководитель театра Кевин МакКензи объявил, что Холлберг не сможет танцевать в весеннем сезоне из-за недавних травм. Осенью прошлого года у Холлберга была травма стопы, которая повторилась, и теперь вновь требуется хирургическое вмешательство. «Я с большим сожалением должен был отменить свой весенний сезон в АВТ, потому что сейчас для меня первостепенное значение имеет полное восстановление, – сказал танцовщик. – Но я с нетерпением буду ждать возвращения на сцену АВТ».



Поэтому совершенно неожиданным был анонс участия Холлберга в ежегодном конкурсе студентов балетных школ мира Youth America Grand Prix (YAGP -2015), который считается самым крупным и престижным в мире. Более чем за 15 лет существования конкурса его финалисты получили право выступать на лучших сценах мира. Идея и организация конкурса принадлежит бывшей балерине Большого театра России Ларисе Савельевой, а ее супруг Геннадий Савельев в течение многих лет был солистом АВТ. Оба танцовщика в 2014 году стали номинантами в другом конкурсе – «Человек года» в номинации «Образование».

По традиции в последний день проведения конкурса YAGP устраивается Гала-концерт, в котором принимают участие представители лучших балетных театров мира, а они, в свою очередь, чествуют кого-либо из корифеев современного балета. В два предыдущих года это были суперзвезды мирового балета Владимир Васильев и Наталья Макарова.


Дэвид Холлберг – номинант премии «Человек года», фото авт.

На этот раз бенефициантом стал Дэвид Холлберг. Но в Гала-концерте, который назывался Legacy («Наследие») он, как танцовщик, участия не принимал, а был его художественным руководителем и ведущим, представляя участников балетных театров мира.

Этот впечатляющий концерт дал возможность зрителям в течение одного вечера увидеть вблизи творчество нескольких из самых известных мировых балетных трупп, осуществляющих разнообразную программу как из классического репертуара, так и редко исполняемых современных произведений. Дэвид Холлберг создал программу, в которой он поделился своим уникальным опытом сотрудничества с лучшими балетными театрами мира, где он выступал на протяжении своей карьеры: Балет Большого театра России, Мариинский Балет, Токийский Балет, АВТ, Балет Австралии.


Мне довелось посмотреть несколько спектаклей АВТ с участием Дэвида Холлберга, но впервые я увидел его в 2008 году в проекте Сергея Даниляна «Короли танца», в котором он принимал участие вместе с лучшими танцовщиками мира: Хосе Мануэлем Карреньо, Марсело Гомесом, Гийомом Котэ, Денисом Матвиенко, Иваном Васильевым, Леонидом Сарафановым, (ныне заменяющим его в АВТ), и другими.



Два года тому назад, когда Холлберг давал свое первое русское интервью, он был очень осторожен и сдержан. Но когда я встретился с ним недавно, от былой стеснительности у уроженца Южной Дакоты не осталось и следа.

- Дэвид, – сказал я, – у вас есть уникальная возможность сравнить работу солиста в двух лучших балетных театрах мира. Ведь это не гастроли: «пришел, увидел, победил» – и уехал. Это длительная и трудная работа, участие в создании новых постановок…

- Для меня предложение работать в Большом театре – это прежде всего новые возможности. Сергей Филин — человек, преданный театру, он хочет, чтобы театр двигался вперед. А для меня наличие перспектив было определяющим.

Мне также хотелось поучаствовать в открытии исторической сцены Большого театра (после реконструкции. –Авт.), к этому было приковано внимание всего мира. Я хочу подружиться с моими коллегами по Большому театру. Хотя между нами языковой и культурный барьеры, я их перепрыгну.

- И все же, как вам на первых порах жилось в Москве?

– Я – человек очень независимый, живу так, как мне хочется. У меня нет друзей в России. Меня поддерживают, обо мне заботятся, но когда я возвращаюсь домой, отработав 3–5 часов, я остаюсь один. Принимаю ванну или душ и смотрю кино, готовлю ужин. У меня сейчас есть две жизни – в Нью-Йорке, в AВT, где мне удобно, где у меня есть друзья, где каждый вечер я куда-то выхожу, чем-то еще занимаюсь. И моя жизнь в Москве, где я только работаю.

Я хочу устроить себе в Москве жизнь получше. Мне хотелось бы научиться говорить по-русски, хорошо знать Москву, создать комфортный интерьер в квартире, в которой я живу. У меня очень серьезные намерения в отношении Москвы. Я не могу так – привлечь к себе внимание, а потом просто взять и уехать обратно в Америку.

Но ситуация сильно осложнилась. Разгорелась холодная война. Удастся ли Дэвиду Холлбергу осуществить свои московские планы после возвращения на сцену?



Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 17, 2017 6:25 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 21, 2015 5:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082103
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Виктория Терешкина
Автор| Виталий Котов
Заголовок| Виктория Терешкина: «Поколение балерин доказало, что роды не мешают вернуться на сцену»
Где опубликовано| © Журнал «Собака.ru»
Дата публикации| 2015-08-18
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/art/38835
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Лучшая Китри, Никия и Раймонда Мариинского театра два с лишним года назад стала мамой, а затем триумфально вернулась на сцену. Милада, дочь прима-балерины и бывшего солиста Большого театра Артема Шпилевского, обожает проводить время за кулисами Мариинки.



Для вас решение завести ребенка было продуманным?

Да, это спланированный и абсолютно осознанный шаг. Когда я была в положении, даже не представляла, что мне так понравится быть мамой. Пока не родила, заранее соглашалась на какие-то гастроли и выступления в отдаленной перспективе, а как только дочь появилась на свет, сразу стала обдумывать свою жизнь так, чтобы как можно больше быть с ней. Сегодня во время выступлений где-нибудь в Европе я беру ее с собой, потому что для меня самое страшное — это разлучиться с Миладой.

Почему знаменитые балерины прошлого, за редчайшими исключениями, не рожали?

Мне кажется, в то время сложился стереотип, что после родов будет очень сложно вернуться в прежнюю форму, сохранить гибкость и шаг. Но сейчас уже целое поколение балерин своим примером доказало, что роды не мешают вернуться на сцену. Большинство стали танцевать даже лучше, чем прежде: физические данные не меняются, а материнство привносит в каждую партию дополнительные краски и ощущения.

Первыми прима-балеринами Мариинского театра новейшего времени, которые решились родить ребенка, были Ирма Ниорадзе и Ульяна Лопаткина. На многих коллег подействовал их пример?

Да, это было целое событие для всех нас. От Ульяны знаю, что она очень хотела родить, — рассказывала, насколько для нее это было важно. Я, кстати, помню свой первый сезон в Мариинском театре: вдруг в репетиционный зал заходит Ульяна Лопаткина с животиком и говорит, что очень соскучилась и хочет просто посидеть посмотреть, как мы занимаемся. Я тогда очень старалась. (Смеется.)

А вы заметили, как изменился ваш танец после рождения ребенка?

Как раз я этого не замечаю, со стороны же себя не вижу. Но люди говорят, что я стала другой. Я бы просто не смогла жить без балета, поэтому у меня даже не было вопроса о возвращении на сцену после родов: профессия для меня очень важна, я всю жизнь шла к тому, чего сегодня достигла. Но в какой-то момент понимаешь, что теперь самая главная твоя обязанность — быть мамой. И это очень помогает танцевать: уже не так волнуешься, ведь есть в твоей жизни что-то еще более важное, чем балет. Более того, мне стало легче физически, например, я замечаю, что у меня не так сводит ноги, как прежде.

Брата или сестру Милада еще не просит?

Нет, такого пока не было, но она очень любит других детей. У нас есть правило, что балерины должны страховать своих коллег и находиться во время спектакля в театре. Конечно же, мне не хочется оставлять Миладу одну дома, поэтому я беру ее с собой, и она чувствует себя там абсолютно в своей тарелке: до начала представлений выбегает на сцену, начинает крутиться. Со всеми остальными балетными мамашками договариваемся приводить своих детей, в результате они резвятся все вместе — настоящие дети кулис. Мы уже думали, как было бы здорово открыть в Мариинском театре детский сад.

В театре на трех сценах работает в общей сложности, я слышал, около трех тысяч человек.

И на всех трех сценах почти каждый день спектакли. Это здорово, потому что, когда много работы, чувствуешь свою востребованность и гораздо легче сохраняешь форму.

Почему вы выбрали для дочери такое редкое имя?

Оно древнеславянское и означает «милая», «ладная» — чего еще желать для ребенка? Мы с мужем решили так назвать дочь, еще когда она была в животе.

Милада очень похожа на вашего мужа, Артема.

Вы знаете, наверное, только два процента людей так говорят, остальные уверяют, что она — вылитая я. Я же такого уж сходства с собой, честно говоря, не вижу.

Как муж помогает с воспитанием?

Самая главная его помощь заключается в том, что благодаря ему моя мама имеет возможность посещать мои спектакли: пока Артем нянчится с дочерью, она может ускользнуть в театр. Потому что когда я на репетициях, с Миладой проводит время именно мама, которая недавно специально переехала в Петербург из моего родного Красноярска, — никакому другому человеку я бы не смогла доверить дочь.

Артем, который был солистом Большого театра, наверное, мог бы еще лет пять спокойно танцевать, но оставил сцену. Почему?

Профессия перестала приносить ему удовольствие, а это самое страшное. Он даже признавался, что когда видел свою фамилию при распределении партий в новых спектаклях, то шел просто как на каторгу. Это при том, что в начале пути он очень любил танцевать — сначала уехал из России в Сеул, где быстро прошел путь от артиста кордебалета до премьера театра, затем принял предложение стать солистом Берлинской штаатсоперы, а потом переехал в Москву. Конечно, все родственники сокрушались по поводу его ухода из театра, но он заранее готовился к такому шагу: окончил юридический факультет МГИМО, а теперь занимается бизнесом. Зато благодаря этому его решению мы наконец объединились. Ведь первые три года после женитьбы жили в разных городах.

А как вы встретились?

Благодаря балету: в Японии был гала-концерт, в котором принимали участие несколько артистов Большого и Мариинского театров. Потом он сказал мне, что увидел меня в аэропорту и… все. (Смеется.) Он-то мне нравился еще в школе, мы ведь учились в Вагановской академии в одно и то же время. Я тогда даже не представляла, что могу ему понравиться.

Вы видите дочь балериной в будущем?

У Милады явно есть данные: как говорит мама, шпагат у нее сейчас получается гораздо лучше, чем у меня в ее возрасте, она слышит музыку, с удовольствием танцует. Единственно, в какой-то момент нам, наверное, нужно будет настоять на своем. Я вот в детстве не хотела ходить ни на художественную гимнастику, ни в балетную школу. Родители, которым я теперь очень признательна за это, долго меня уговаривали — все, что сейчас имею, я получила благодаря им. Мы думаем для начала отдать Миладу на гимнастику, которая дает растяжку и координацию движений, очень важную в балете. К тому же занятия спортом формируют характер. Я, участвуя в детстве в соревнованиях по гимнастике, всегда стремилась занять первое место, ведь второй — это первый среди проигравших. И даже когда потом один-единственный раз участвовала в балетном конкурсе, в пермском «Арабеске», мне было очень важно взять именно золото. Получила его и сразу успокоилась. В балете, слава богу, оценок не ставят — зрители тебя либо любят, либо нет.

Фото: Наталья Скворцова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 21, 2015 5:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082104
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Дарья Павленко
Автор| Виталий Котов
Заголовок| Дарья Павленко: «Балетной диеты нет. Меньше ешьте булки и картошку в одиннадцать вечера»
Где опубликовано| © Журнал «Собака.ru»
Дата публикации| 2015-08-19
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/art/38837
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Прима-балерина Мариинского театра, великолепная и в «Весне священной» в хореографии Саши Вальц, и в «Анне Карениной» Алексея Ратманского, не считает нормальной ситуацию, когда педагоги стремятся стать для своих учениц вторыми матерями, — все, по ее мнению, должно быть естественно. Ярославе, дочери Дарьи и солиста Мариинки Александра Сергеева, уже семь лет.



В годы учебы в Академии имени Вагановой вы мечтали о детях?

В училище я об этом совсем не думала, тогда все мысли были о будущей карьере. Сегодня, когда моей дочери Ярославе уже семь лет, балет остается очень важной частью моей жизни, но нездорового ощущения «я чего-то не сделала, и это конец света» давно нет.

Балерины вашего уровня в царские и советские времена детей обычно не заводили. В чем тут причина?

Я думаю, причин было несколько. Конечно, существовал страх потерять форму. Плюс боязнь упустить время: родив, ты теряешь год в своей недолгой карьере, а за год можно очень многое успеть. Была в этом и некоторая доля эгоизма, потому что с рождением ребенка твоя жизнь и система ценностей кардинально меняются и ты принадлежишь себе уже намного меньше. До сих пор далеко не все балерины готовы к тому, чтобы мир вертелся не вокруг них.

Возможно, многие боялись потерять с таким трудом завоеванные позиции в театре?

Не без этого. Времена раньше все-таки были более жесткие. Хотя здесь все зависит от конкретной личности: если у тебя есть цель после рождения ребенка во что бы то ни стало вернуться на сцену и быть еще лучше, кто сможет тебя остановить? У меня не было страха потерять какие-то партии, а танцевала я раньше очень много. Но в некоторой степени именно так и произошло, я лишилась части своих ролей, о чем не жалею, потому что приобрела намного больше. И это не пафосные слова. Во-первых, у меня чудный ребенок, которого растит мама, а не бабушка или дедушка. Я знаю свою дочь от и до: все ее родинки и чем она болела. Во-вторых, я не гонюсь за количеством, стала работать намного качественнее, возросла доля ответственности перед самой собой. Пусть у меня всего три спектакля в месяц, зато не должно быть ничего, к чему можно было бы придраться.

Для вас важно, что ваша дочь смотрит спектакль?

Это не имеет решающего значения, хотя она с трех лет посещает спектакли мои и моего мужа. Что мне в ней очень нравится — она не стала фанатом балета. Ярослава весьма трезво оценивает ситуацию, лишь когда что-то произведет на нее сильное впечатление, она об этом говорит, точно подмечая детали. У нее вообще нет установки быть как мама, надевать пуанты и скакать в них по дому — надеюсь, что она не станет балериной. Муж согласен со мной, пусть ребенок занимается айкидо, это намного полезнее.

Руководство театра теперь постоянно сталкивается с вызовом: балерина в декрете. Привыкло к нему?

Мне кажется, сейчас уже смирилось. (Смеется.) Но был момент, когда почти одновременно ушли в декрет Вика Терешкина, Настя Матвиенко, Алина Сомова и несколько девочек в кордебалете. Конечно, казалось, что это катастрофа: весь репертуар сыпется, танцевать некому. Но театр — это нечто каменное не только внешне, но и внутренне, его сложно поколебать. Всегда найдется выход, незаменимых не бывает — все равно появятся и разучат партии молодые, другое дело, какой ценой. Сегодня у нас в театре девушки решаются и на второго ребенка. Недавно фурор произвела Олеся Новикова, жена Леонида Сарафанова, которая ушла в декрет третий раз. А Лена Бобовникова, танцующая в кордебалете, идет рожать четвертого. Когда-то для всех нас примеры Ульяны Лопаткиной и Ирмы Ниорадзе были удивительными и давали повод задуматься: можно, оказывается, быть матерью и продолжать танцевать. В этом году мы с Ярославой на Крещение ходили в Никольский собор, где встретили Ульяну с ее тринадцатилетней дочерью, которую я давно не видела. Когда столкнулась с барышней ростом выше мамы, даже растерялась, говорю: «Маша, это ты?!». Ирма в свое время какими-то бешеными темпами вернулась на сцену после рождения сына Илико, похудев на двадцать два килограмма за три месяца. У Ульяны этот процесс шел несколько дольше, она параллельно восстанавливалась после травмы стопы, делала операцию. Теперь, когда у балетной артистки случается серьезная травма, ей все вокруг говорят: «Иди в декрет». Получается два в одном: совмещаются возвращение в форму и рождение ребенка.

А вы сами быстро вернулись на сцену?

Это был сложный процесс. До декрета я была очень худенькая, и чтобы родить, мне нужно было добрать вес. А потом уже мой организм не хотел расставаться с набранными килограммами. К тому же у меня еще была серьезная травма: я разорвала ахилл прямо на сцене, долго восстанавливалась. Конечно, у меня не было и нет супертаблетки для похудения. Любой женский журнал пестрит диетами, которым в реальности никто не следует. Никакой особенной балетной специфики нет, все же знают, что не надо есть много булки и картошку в одиннадцать вечера. Самое главное — психологическая установка, что ты можешь не зацикливаться на еде. Когда у женщины в голове постоянно сидит «всем можно есть, а мне нельзя», это очень тяжело. Сейчас есть много обманок: например, когда хочешь сладкого, можешь купить сахарозаменитель, безопасный и для фигуры, и для зубов.

Балерины, становясь педагогами-репетиторами, в учениках видели свою семью. Теперь, когда у многих свои собственные дети, поменяется ли атмосфера в учебных классах?

Интересный вопрос. Я надеюсь, что такое положение изменится, оно не совсем нормальное. На учениц это нередко действует угнетающе, потому что решение быть твоей второй мамой принимается педагогом исключительно в одностороннем порядке. У меня была такая ситуация с Габриэлой Трофимовной Комлевой, с которой я работала четыре года, когда пришла в театр. Я ее страшно разочаровала, уйдя к другому репетитору, — это воспринималось как настоящая трагедия, предательство. Но в тот момент отношения уже вошли в такое русло, когда мне стало очень тяжело работать вместе. Не должен педагог быть в курсе твоей личной жизни и давать тебе советы.

Как вы можете объяснить то, что балетные принцы, как правило, женятся на своих коллегах, принцессах?

Наша профессия закрытая, мы, к сожалению, не можем тусить или посещать другие театры, музеи, выставки когда захотим: все время репетируем. Нам просто негде знакомиться. Естественно, сближает совместная работа. Когда хореограф Ноа Гелбер ставил на нас с Александром Сергеевым балет «Золотой век», мы очень хорошо узнали друг друга. Саша на восемь лет младше меня, ему тогда было всего двадцать, но он меня просто поразил, потому что оказался цельной личностью, точно знал, чего хочет, был уверен в себе. На одном из наших первых свиданий он меня потащил не банально в ресторан, а в зоопарк — мне это ужасно понравилось.

Фото: Наталья Скворцова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 23, 2015 9:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082301
Тема| Балет, Современный танец, Гастроли, труппа «Балет на Рейне»
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Танцевальная «оцифровка» малеровского гиганта
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь», №7-8 (2015), стр. 60-61
Дата публикации| 2015 июль-август
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация|

На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко труппа «Балет на Рейне» (Дюссельдорф-Дуйсбург) показала балет «7» Мартина Шлепфера


Маркос Менха, Мариана Диас, Мартин Ша

Хореографически замахнуться на самую причудливую по гармониям и оркестровке 7-ю симфонию Густава Малера – задача более чем амбициозная. Пожалуй, единственное, что сближает концепционно обоих художников разного масштаба и почина – Малера и Шлепфера – коллажность построения. Тем не менее Симфония №7 «Ночная песнь» монотематична – от мрака к свету. Композитор из единой темы вариационно создает-строит удивительно контрастные образы. С изысканным мелодизмом Малер повествует о катаклизмах – военных, внутренних, мирозданческих. Космогоническое мировоззрение Малера осмысляет горечь и тайну смерти, бесконечность времени и небесного пространства, романтическую идеализацию стоической и героической ипостаси человеческой личности. Сложный музыкальный язык 7-й симфонии если и воспринимать как танцевальный, то лишь в контексте харизматичной дансантности музыки вообще. Адекватно и убедительно создать танцтеатральный диалог с музыкой этого глубокофилософского сочинения – замысел микеланджеловского размаха. Мартин Шлепфер, исходя из своих возможностей, корректно, профессионально и в такт, но не в суть музыки, использовал партитуру 7-ой симфонии в качестве респектабельнейшего звукового сопровождения своего балета. Шлепфер по-своему занимательно и откровенно претенциозно «оцифровал» в танце малеровский шедевр, который, кстати, отнюдь не является исполнительским хитом в филармонических концертах в силу своей эстетической сложности.

Минималистичное оформление спектакля со сменно-раздвижными серо-холодными сценографическими панелями-пластинами, черно-белой аскезой костюмной палитры соседствует с композиционной многослойностью каждого эпизода и полифоничной густотой танцевального текста. Однако хореография, поставленная «поперек» музыки, не способствует восприятию малеровского опуса. Парадоксально, но подобная художественная данность поддерживает на протяжении почти 90 минут неизбывный интерес к происходящему на сцене: публика сидит благочинно, терпеливо, тихо и смотрит с любопытством и вниманием. Шлепфер экспрессионистски вволю высказался в добрых натуралистичных традициях немецкого театра. В изобилии представлены фирменные эксклюзивно шлепферовские моментально узнаваемые «формы насилия» над сценическим полом, когда танцовщики неистово колошматят линолеум пятками, вбивают невидимые гвозди пуантами-молотками, утрамбовывают сцену подпрыгиваниями на пятой точке. Помимо этого хореограф использует арсенал классического экзерсиса и лексику современного танца. Шлепфер – витальный автор (мрак противоречит его творческому естеству), и кураж его идей льется словно из рога изобилия: традиционные па зачастую юмористически разбавлены и приукрашены гротескными кривляющимися и неуместными гримасами, честной и открытой самоиронией, пластическим хулиганством, провокационной задиристостью жестикуляции. Все это формирует своеобразную шлепферовскую лексику, для которой музыка порой необычно идет в пареллели с действом. Хореограф, безусловно, досконально исследовал партитуру Малера на предмет ее хореографической образности, но слышит ее он по касательной и «ломано»: танцевальное и музыкальное дыхание порой вступают в художественный конфликт. Много и других неожиданностей. Шлепфер по ходу спектакля обувает артистов в темные ботинки на каблуках, в которых они пускаются в суетные и непростые жизненные странствия. Явные и завуалированные цитаты (из Баланчина и Форсайта) у хореографа метафорически обобщают переплетающиеся хореоабстракции из мирового наследия. Трясущиеся ягодицы как телесный отклик на долгожданные желанные прикосновения, стойки «свечкой» вниз головой как восторги, егозливая вариация с заносками как беспокойство и суета, а мелкие подпрыгивания на двух ногах как настроенческий драйв – все это вплетается в рисунок многочисленных соло, дуэтов, трио, больших ансамблей, в которых явно прочитывается палитра человеческих отношений от воплей отчаяния, отвергнутых чувств до любовной идиллии. А высокий градус зрительского внимания поддерживает прекрасный уровень мастерства крепких профессионалов труппы, воплощающей авторский замысел с эталонно-«компьютерной» точностью.

В пятичастной симфонии с двумя ноктюрнами, обрамляющими зловещее сердцевинное скерцо («Игра теней»), сквозь тернии остродинамичных оркестровых коллизий музыкальный поток дерзким балансированием между ночью и днем стремится к проникнутому жизнелюбием просветленному финальному рондо. Табуреты у Шлепфера – инсталляционная метафора сцены, а вихрь танцовщиков всей труппы, торнадно обегающих их по «планетарному» кругу, напоминает кольцо Сатурна. Внезапная же остановка в «Рондо» этого вечного движения подобна вселенской катастрофе. Такую плоть обретает в хореографии тема рока как неотъемлемый романтический атрибут. А в финале на пятачке мини-сцены-стула на пальцах вращается танцовщица-феникс (в противовес каноническому «умирающему лебедю»), устремленный ввысь силуэт классической балерины, гимнически декларирующей мажорное ликование жизни.

В балете «7» музыка играет главенствующую роль. Оркестр Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко уверенно вел главный дирижер немецкой Оперы на Рейне Аксель Кобер, но само исполнение было лишь корректной иллюстрацией воспроизводимой партитуры с помарками медных духовых.

Фото предоставлены пресс-службой Балета на Рейне


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 17, 2017 6:27 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 26, 2015 9:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082601
Тема| Балет, Современный танец, Проект "Соло для двоих", Персоналии, Наталья Осипова, Иван Васильев, Сергей Данилян
Автор| Виталий Орлов
Заголовок| «Соло для двоих» и его coздатель
Где опубликовано| © газета Русская Реклама (США)
Дата публикации| 2015-08-24
Ссылка| http://news.rusrek.com/ru/russkaya-obshina/sobytiya-russkaya-obshina/399812-lsolo-dlya-dvoixr-i-ego-cozdatel.html
Аннотация|

В тесном нью-йоркском балетном пространстве занять собственное и значительное место совсем нелегко, но Сергею Даниляну, директору компании «Ардани Артистс» и продюсеру, и его верной помощнице и единомышленнику Гаянэ Данилян, это удалось.



Свое 25-летие компания встречает при абсолютном внимании балетной общественности, потому что ее танцевальные проекты – это авангард современной хореографической мысли. Сергея Даниляна иногда сравнивают с Сергеем Дягилевым, открывшим в свое время публике на Западе поэзию русского балета. Однако Данилян сделал нечто большее: он показал миру, что искусство балета может не менее серьезно воздействовать на эмоции, вкусы, мироощущение и даже философию зрителя, чем, например, музыка и живопись. В какой-то момент Сергей Данилян придумал своих «Королей танцев», и после этого воспитанная на классическом танце публика вот уже который год жадно поглощает современную хореографию.

Это подтверждается новым проектом Даниляна с участием Натальи Осиповой и Ивана Васильева «Соло для двоих», премьера которого в Нью-Йорке состоялась в августе 2015 года. Сенсационный проект всколыхнул балетный мир. К участию в нем были привлечены ведущие хореографы: Охад Наарин (Израиль), работы которого знает и высоко ценит Наталья; одаренный молодой португалец Артур Пита из Лондона, где Осипова теперь прима-балерина в Королевском балете; бельгиец Марокканского происхождения Сиди Лярби Шеркауи и некоторые другие. Другие – это потому, что проект «Соло для двоих» состоит из трех балетов, состав которых варьируется. Премьера состоялась 25 июля 2014 года в Сегерстрем-центре (Калифорния)- компаньоном «Ардани Артистс» в этом проекте.

В нью-йоркской программе зрители увидели американские премьеры балетов «Zeitgeist» («Дух времени», нем.) и «Моцарт и Сальери», а также нью-йоркскую премьеру балета «Facada» («Удар ножом», португ.). Балет «Zeitgeist» поставлен хореографом и танцовщиком лондонского Королеского балета Аластаром Марриоттом на музыку Скрипичного концерта №1 американского композитора Филипа Гласса. Его исполнили Наталья Осипова и Эдуард Уотсон и группа танцовщиков лондонского балета. Напряженная и динамичная музыка Концерта идеально воплощена в пластических образах, и это чрезвычайно эмоциональное произведение, блистательно исполненное, являет собой образец современного балета, который легко обходится без либретто и декораций, но прекрасно дополняется графическим абстрактным видеорядом (Люк Холлс).

Балет «Моцарт и Сальери» поставлен на известные сюжет и музыку. Хореограф и исполнитель роли Сальери, ныне петербуржец Владимир Варнава, сочинил свой опус как соединение пантомимы и элементов классического балета, в котором все свое огромное мастерство в обоих жанрах продемонстрировал Иван Васильев.

Балет-трагикомедия «Удар ножа» входит в состав разных вариантов программы «Соло для двоих» в исполнении Осиповой и Васильева. В балете участвует в качестве действующего лица – музыканта композитор Френк Мун. Сюжет в жанре «магического реализма» наполнен символами, сюрреалистическими видениями, элементами португальского фольклора. Он – о невесте, мстящей жениху, сбежавшему от нее из-под венца.
Оба молодых танцовщика достигли мировой славы в очень молодом возрасте, исполняя классический репертуар. Как и многие их коллеги, они могли бы еще очень долго покорять зрителей «Баядеркой» и «Жизелью», но заманчивость экспериментального риска, естественное для молодых стремление к новизне побудили их к поиску. И они одержали победу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 26, 2015 9:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082602
Тема| Балет, Современный танец, Данс-фестиваль «Монпелье танцует»
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Накрытые танцевальной волной
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь», № 7-8 (2015),с.148-150
Дата публикации| 2015 июль-август
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Завершился 35-й ежегодный международный данс-фестиваль «Монпелье танцует», на котором за 16 дней было представлено 12 мировых премьер из 18 афишных названий спектаклей молодых хореографов и маститых мэтров современного танца, среди которых – Маги Марэн, Анна Тереза де Кеерсмакер, Охад Наарин, Акрам Хан. В этом году здесь действительно танцевали все – и артисты, и зрители.


Танцфорум прошел с большим успехом и громким резонансом: все живописные и колоритные краски юга Франции в течение фестивальных дней сосредоточились в этом гостеприимном средиземноморском городе. Фестиваль, руководимый Жан-Полем Монтанари, славен своим интереснейшим форматом, дающим широчайший панорамный спектр современного танцтеатра, и безупречной организацией. С тонкой художественной интуицией и разумным конформистским чутьем он «подстраивается» под танцевальные тенденции и экономические реалии, стабильно представляя качественный продукт. А наряду со свежими хореографами фестиваль «Монпелье данс» щеголяет именитыми мастерами. Спектакли до поздней ночи, пресс-конференции и пресс-пати, мастер-классы и данс-уроки в парках для публики заполняли разливанным морем весь город и выплеснулись даже за его окрестности. Жаркая атмосфера 38-градусного солнечного лета, страстного дыхания моря, горячих дискуссий и фонтанирующего танца во всей его многоликости вовлекла всех в вальсирующий круговорот витальнейшего куража и неутолимого впечатлениями азарта.

33-летний Фаррукито с пятнадцати лет возглавляет андалузскую семейную династию аутентичного фламенко. Адепт чистого стиля, не отягощенного сюжетом или вливанием смежных искусств и модных течений, Фаррукито превратил спектакль в корриду со сценой. Танцует он один – самозабвенно и превосходно: по сапатеадо различной амплитуды, частоты, интенсивности выражает и доносит до зрителя богатейшую гамму страстей человеческих. Утонченный абрис его поджарой фигуры и ниспадающий водопад черных волос, феноменальный вихрь вращений, точная работа чувственных рук и дуэндный темперамент вызывают полный восторг зала, взрывающегося криками одобрения и поддержки «Оле!». В спектакле «Пинасенда» фигурирует как действующее лицо свеча. Танцовшик преклоняет колени перед ней, и кажется, что, помня о своих корнях, в нем происходит зарождение какой-то новой идеи. Артист появляется пять раз, всегда в черном костюме, меняя лишь разного цвета рубашки и шарфы, а также лаконичный сценографический антураж. Ему аккомпанируют музыканты (гитара, альт, флейта, ударные), два певца и две певицы, с голосами которых вступает в диалог его страстный танец. Переодевая рубашку, танцовщик изменял эмоциональные тональности фламенко – от фонтанирующего крещендо до ксилофонного пианиссимо «воркующих» каблуков. А выходы Фаррукито динамично перемежались музыкальными антрактами с инструменталистами или певцами, придававшими цельность спектаклю, а вовсе не дробя его на чреду дивертисментных номеров. Артист рассыпал бисер фламенко то на круглом столе (будто в бежаровском «Болеро»), то внутри расположившихся клином музыкантов. А пиджаком он ловко манипулировал, как плащом тореадора или шалью танцовщицы фламенко. В финале же испанец «сорвался» на гортанное пение, унесенный ветром и пламенем собственного пыла и темперамента.

Наутро Фаррукито при огромном стечении народа давал урок по азам фламенко для публики на летней эстраде муниципального парка в пригороде Монпелье Клапье. Постигшие и освоившие первые па испанского танца, разгоряченные ученики Фаррукито, взромоздившись на сцену, рядом с мэтром и вместе с сапатеадствующей, извивающей кистями и ликующей в танце толпой на гигантском танцполе парка уносились в манящий фламенколенд.

Хореограф VA Wölfl со своим детищем, дюссельдорфской труппой «Новый танец», в опусе из коротких пьес «Сhor(e)оgraphie: journalismus, kurze Stüke» посадил публику на танцевальную диету, ибо на сцене не было даже намека на какое-либо внятное танцевальное движение. Сочинение немца, которому уже за 80, представляет собой некую импровизацию открытого временного формата. Все, конечно, отрепетировано, но в какой последовательности, что делать в данный момент и сколько по времени показывать зрителю эпизод решает исключительно хореограф, восседающий в конце зала с радиомикрофоном и дающий указания каждому из артистов с закрепленными наушниками. Поэтому спектакль может идти от полутора до двух с половиной часов – в зависимости от настроения, импульсов, желаний, сиюминутной концепции автора. Действие происходит внутри замкнутого геометрического пространства, обитого белым покрытием, подобно стенам психиатрической лечебницы, и немецкий хореограф буквально как Карабас-Барабас дергает за невидимые нити, повелевая театром своих марионеток. Режиссерская суть и смысл грузного немецкого юмора понятны, пожалуй, лишь самому постановщику. Публике остается решать сию сценическую головоломку, а лучше ей самой искать или придумывать ответы на риторический вопрос «что бы это могло значить?». Артисты иногда изрекали тезисы на английском, но из зала жестко и гневно требовали изъясняться только по-французски. Световое оформление агрессивно слепило, а звуковая партитура обрушивала на уши зрителей физиологически нестерпимый грохот тяжелого рока (в программе, помимо собственных треков, сочиненных в недрах труппы, обозначена музыка Шенберга, Баха, «Роллинг Стоунз»). Исполнители в блестящих костюмах и широкополых черных шляпах с гитарами в руках имитируют повадки Эрика Клэптона или Джимми Хендрикса. Запугивают публику наведенными в зал дулами винтовок, затем кладут оружие на освещенные круги на авансцене. Винтовки вращаются, оставляя зрителей в тревожном ожидании «выстрелит – не выстрелит». Но в зал выстреливают из автоматического агрегата зелеными теннисными шарами. А голая танцовщица из распахнутых створок шкафа обрушивает на себя и на сцену лавину таких шаров, будто в омут с головой бросаясь в девятый вал нахлынувших желаний. Другая перфекционистка бесконечно долго и недвижимо стоит на пуантах, демонстрируя «стахановские» чудеса апломба. Третья при постепенном затухании света медитирует, заунывно сокращая конечности, в сосредоточенном марафонском соло, превышающем по времени предсмертный монолог вагнеровского Тристана. Однако все это логично вписывается в контекст сценического абсурда, кажется, знаменующего глобальный катаклизм на рубеже танцевальных эпох. Каким будет новый танец, рожденный XXI веком? На этот вопрос хореоавтор «Нового танца» ответа не дает – ни прямого, ни иносказательного.

Бенуа Ляшамбр и Фабрис Рамаленгом привезли опус «Hyperterrestres» («Гиперземные»), оказавшийся опоэтизированным визуально-пластическим эссе о гармонических истоках движения. Антропологические и зоологические перетекания солнечных пятен-образов на экране сопровождались «литературным» переводом сиренных песен дельфинов. Двое субъектов, отделяющиеся от плоти черных кожаных диванов, запеленуты в белые плащи с капюшоном. Их замедленные тягучие взаимодействия напоминают по хореографии моисеевскую «борьбу нанайских мальчиков». Непросто достучаться и проникнуть в душу другого человека, что сопряжено с психологическими сложностями, которые иногда сильнее физического воздействия. И когда люди находят точки соприкосновения друг с другом, степень личной свободы отчасти расширяется, ибо вдвоем будет гораздо больше возможностей для творческого совершенствования и воплощения в жизнь желаний. В ходе спектакля вдруг Рамаленгом, словно экспромт, выдает заунывно напыщенный монолог, в котором резюмирующе подтрунивает над претенциозными речами неофитов-хореографов, многозначительно и пафосно рассказывающих миру о неповторимости своих сочинений. Затем поднимается белый занавес, открыв путь в небеса навстречу новым горизонтам креативной и жизненной свободы. Приоткрыв завесу табу и раздевшись до нога в финале, оба танцовщика пластически растворяются в адажио-полифонии движения. Их силуэтная пляска на багряном фоне экрана уносит воображение в призрачный мир танцевального подсознания.

По-настоящему оригинальный спектакль «Cocooning» («Оборачивание в кокон») аргентинского колумбийца Луиса Гарая являл собой почти часовую инсталляцию из тел актеров, густо усеявших сцену. Бурелом из людской плоти удивил разнообразием оживших картин: кто-то был привязан скотчем к древесным корягам, кто-то наполовину торчал из дыры в стене, как из отверстия гильотины, кто-то с неистовой прилежностью лизал гаджеты, некто «ехал» в автомобиле, бородач лежал абсолютно голый, обложенный смартфонами, были и распятые горизонтально на обломках деревьях, на неких арматурах. Помимо статичных субъектов, были представлены и фигуранты с зачатками простейших движений: отплясывания, вращения вокруг своей оси, параллельной ходьбы взад-вперед. Некая «человеческая комедия» вмещала в себя сцены из повседневной жизни, эротику, нереальные ситуации, различные характеры и лица. Много было чего недоуменного, наводящего на размышления, будоражащего воображение. Публике предлагалось бродить в полумраке среди разбросанных вещей, камней, деревьев, по лабиринтам сценических человеческих джунглей, полных событиями, рассматривать детали, всматриваться сколь угодно долго в приглянувшееся, даже фотографировать со вспышкой. И сам генеральный директор фестиваля Монтанари с веером тоже испытующе и не без интереса колесил межтельными тропами. Каждый выбирал, что ему наиболее интересно. Всё не как в обычном спектакле, где ты вынужден полностью подчиниться воле режиссера, наблюдая сцены, интересные или скучные, в определенном порядке с регламентированной длительностью. В спектакле Гарая ты сам себе режиссер. Статика же покоившегося движения или его рудиментарных форм таит в себе колоссальную энергетику, которая сильно воздействует и, по-видимому, может переродиться во взрывной и динамичный театральный опус в очередном новом проекте автора.

Спектакль Кристиана Риццо с турецким названием, переводимым как «Глаз, который ты бережешь, будет проткнут», можно назвать одной из бесконечных вариаций из сферы синтетического театра, который, как неизменная и надежная SOS-палочка-выручалочка, приходит на помощь хореоавтору во всеоружии сценографических средств. Это некая легенда о сегодняшнем скитальце, который подобно кораблю в бурю мятежно ищет пристанища в тихой бухте. Исполнитель турок по происхождению Керем Гелебек имеет вид уставшего в пути бэкпекера с верным спутником-рюкзаком. Волею судеб оказавшись в пространстве сцены, персонаж стремится обустроить эту временную среду обитания под уютное пристанище. Из рюкзака он вынимает и разбрасывает камни, как символическое напоминание о каппадокийских сказочных ландшафтах малой родины. В снятую с головы шерстяную шапочку, как в горшок, он сажает деревце: словно пуская корни, пытается ассимилироваться в чужеродной среде. Сам артист, задумчиво и с зависаниями сползая со своей точки отправления, с огромного ящика, погружается в медитативно-невесомые переползания по полу, напоминающие траектории движения вскарабкивания альпиниста по зубчатым уступам горного кряжа. По столу и под столом, построенному из ящика, танцовщик лежа передвигается, не находя выхода: он как младенец беспомощно барахтается в пределах манежа. А пробираясь сквозь тернии «враждебного» окружающего мироздания, он из аксессуаров и предметов как будто выкладывает на сцене план-схему своего «острова сокровищ». На этой воображаемой туристической карте снятые красные носки выступают в роли ориентированных стрелок компаса, а вынутые боковые створки того же ящика превращаются в солнечные батареи, отражающие сияние мечты и освещающие путь по направлению к счастью. В предположительном месте энергетического комфорта артист, доставая из рюкзака буквы, выстраивает слово HERE («здесь»), а итогом топографо-пластических рефлексий персонажа становится присоединение к началу слова буквы T (получается THERE - «там»). Именно «там» герою видится пядь обетованной земли, или обретенного рая. Но иллюзорность мечты коварно «подтачивается» и меркнет под бессилием гаснущего сценического света.

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Montpellier Danse»


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 17, 2017 6:28 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 28, 2015 12:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082801
Тема| Балет, Гастроли, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Валентина Карелова
Заголовок| Борис Эйфман: В Америке чувствовалась атмосфера настороженности
Где опубликовано| © «Аргументы.ру»
Дата публикации| 2015-08-27
Ссылка| http://argumentiru.com/culture/2015/08/407212
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Американская и канадская публика встречала овациями российский балет Бориса Эйфмана. После каждого спектакля зрители аплодировали стоя и восторженно кричали «Браво!». Однако, по словам мастера за океаном стали с настороженностью относиться к российским артистам. О гастролях в США и Канаде, о первом в России музее балета, который в ближайшее время откроется в особняке Добберт на Большой Пушкарской в Петербурге, корреспонденту «Аргументов ру» рассказал художественный руководитель Санкт-Петербургской государственного академического театра балета Борис Эйфман.

- Борис Яковлевич, у вашего театра нынешним летом состоялся большой гастрольный тур в Америку. Не отразилось ли обострение политической ситуации между нашими странами, на ваших выступлениях?

- Я не могу говорить о всех труппах и артистах, расскажу только про нас. В течение девяти недель нашего гастрольного тура мы выступили во всех крупных городах Канады и США. Небольшая настороженность которой раньше не было, ощущалась в воздухе, чувствовался какой-то негатив, но он тут же исчезал когда зритель погружался в атмосферу спектакля. Все наши выступления прошли при полных аншлагах. Зрители каждый раз аплодировали нам стоя, восторженно кричали «Браво!». В это непростое для наших стран время, мы решили привезти балет «Up & Down», поставленный по мотивам романа «Ночь нежна» американского писателя Фицджеральда на музыку американского композитора Гершвина.

- А от кого исходили негативные нотки, от эмигрантов или местного населения?

- Сложно ответить на ваш вопрос однозначно. Мне кажется это результат пропаганды, которую и они получают из газет и с экранов телевизоров. Но, к счастью все это исчезает, когда люди приходят на балет, когда они растворяются в искусстве.

- Как говорится, политики приходят и уходят, а искусство вечно.

- Я прожил большую жизнь. Было много сложных периодов, были взлеты и падения. Это все наша жизнь, она не может быть ровной. Нам приходится переживать различные политические и экономические ситуации, без этого никак. Но, чтобы не случилось, нужно всегда оставаться оптимистом, делать свое дело и еще молить бога, чтобы он дал здоровья все это пережить.

- Мы с вами сейчас находимся в уникальном особняке деревянного зодчества, расположенного на Большой Пушкарской в Петербурге. Здесь в ближайшее время разместится первый в России музей русского балета. Расскажите об этом?

- Концепция музея пока еще не до конца сформирована. Я человек суеверный и поэтому все делаю поэтапно. Когда шел ремонт этого уникального особняка, то были разные идеи по использованию здания. В конечном итоге я пришел к выводу, что с одной стороны этот особняк принадлежит Академии балета, а с другой мы хотим его сделать, частью достояния города и нашей страны. Ведь в России нет ни одного музея балета.

- Как зародилась эта идея?

- Она появилась недавно, и я ее озвучил губернатору Петербурга Георгию Полтавченко, он ее поддержал. Пока еще рано говорить об экспозиции, потому что она не создается в одночасье. На это нужно время. Будем работать как с нашими, так и зарубежными музеями и архивами. Будем собирать коллекцию. Очень хочется, чтобы в музее были и какие-то семейные реликвии принадлежащие людям искусства. Я знаю, что многие у себя дома хранят фотографии, какие-то вещи. Наша задача сблизиться с балетной интеллигенцией и попросить людей предоставить нам материалы, чтобы они стали не только достоянием конкретной семьи, но и всех тех, кто любит русский балет. Это ведь наша история.

- Музей, это прекрасно, но когда же, наконец в Петербурге у вас появится собственное помещение театра?

- Это больной вопрос. Сейчас я не могу на него ответить. Я готов переехать, хоть сегодня, только дайте сигнал и я перееду. Но это решается, на очень высоком уровне в Москве, это вопрос федеральный. Нам никто не отказывает, скорее даже наоборот, меня убеждают на всех уровнях, что театр будет. Просто сейчас мы живем не в очень хорошее время в плане экономики. Однако, не смотря на все проблемы и кризисы, осенью должно начаться проектирование театра. Сегодня вопрос стоит не принципиально будет или не будет театр, вопрос стоит в сроках его строительства.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 28, 2015 8:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082802
Тема| Балет, Современный танец, Проект "Соло для двоих", Персоналии, Наталья Осипова, Иван Васильев, Сергей Данилян
Автор| Ирина Ширинян
Заголовок| Соло, которого ждали
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2015-08-28
Ссылка| http://belcanto.ru/15082801.html
Аннотация|



Продолжение прошлогоднего проекта компании Ардани Артистс «Соло для двоих» прошло с ожидаемым успехом. Наталья Осипова и Иван Васильев, желанные гости на любой сцене и любимицы публики, познакомили зрителей со своими новыми работами, а для Музыкального театра им. Станиславского и Немирович-Данченко это обернулось предсказуемым аншлагом на три вечера.

От программы, показанной в прошлом году, осталось её название и «Facada» Артура Питы. В остальном концепция поменялась. Если прошлый год Наталья и Иван исполняли произведения, ранее поставленные на других артистов и специально адаптированные для проекта, то в этот году у каждого появились свои, специально созданные для них, балеты.

Вечер открылся премьерой английского хореографа Аластера Мариотта.

Балет «Zeigeist» на музыку Скрипичного концерта Филипа Гласса является второй совместной работой балерины и хореографа. Видеорежиссёр Люк Халлс, партнёр Мариотта по предыдущим работам, оформил балет голограммой бронзового цвета, постоянно пульсирующей на чёрном фоне разными геометрическими комбинациями в ритме музыки.

По активности эта композиция могла быть самостоятельным музыкальным номером. Непонятно, зачем хореограф вовлёк танцовщиков в диалог, а порой и в конкуренцию с достижениями цифровой технологии, отвлекая внимание от рисунка танца. В балете участвовало трио молодых солистов Ковент-Гардена. Среди них португалец Марселино Самбэ выделялся своим темпераментом и особой музыкальностью выполнения технически сложных па.

Центральное место в двадцатипятиминутной бессюжетной миниатюре отведено дуэту Натальи Осиповой и Эдварда Уотсона.

В одном из интервью Осипова охарактеризовала свою героиню как сильную женщину с большим запасом энергии, но при этом страстно желающую стать нежной, трогательной и любимой. На деле же хореограф воплотил лишь первую часть образа, наполнив партию спортивно–развлекательными трюками, аккуратно упакованными в разнообразные геометрические фигуры, будто проверяя: остались ли у танцовщицы навыки спортсменки-гимнастки.

Наталья, с её даром легко преодолевать гравитацию, уверенно справилась со всеми техническими сложностями, предложенными ей хореографом. Лирическая же составляющая образа так и осталась «за кадром». Центральный дуэт не снизил накал и напряжение во взаимоотношениях героев, не внёс ожидаемой мягкости и лирического начала. И только полное взаимопонимание танцовщиков, удивительная чистота линий Осиповой и Уотсона окончательно не превратили балет в заурядный набор эффектных па. Хореографический язык Мариотта оказался недостаточно богатым для передачи многообразия взаимоотношений мужчины и женщины, что обеднило и образы, и всё сочинение в целом.

Второй премьерой вечера стала постановка Владимира Варнавы «Моцарт и Сальери».

Это не первый спектакль хореографа, который уже успел поработать с несколькими известными танцовщиками ведущих театров. Миниатюра, показанная в программе «Соло для двоих», никак не подпадает под определение «балет». Скорее, это синтетическое по природе сочинение с элементами перформанса, пантомимы и танца.

В основе лежит старая история взаимоотношений Моцарта и Сальери. Варнава рассказал её излишне прямолинейно — завидовал Сальери Моцарту, а потом взял его и отравил. Хотя определённая двусмысленность в спектакле всё же присутствует. В средней части действия появляется фигура в маске и тут непроизвольно возникает вопрос: кто продолжает диалог с Моцартом — его второе «Я», чёрный человек, или сам Сальери решил вступить в игру в другом обличие?

Основной интригой постановки было участие в ней Ивана Васильева в роли Моцарта.

Варнава для раскрытия образа главного героя предложил Васильеву не только танцевальную партию, с которой Иван справился без труда, но и мимические сцены, переплетающиеся с актёрской игрой. Моцарт в исполнении Васильева предстаёт весёлым, бесшабашным парнем, пронизанным лучащимся светом и музыкой. Лёгкие прыжки, пируэты, быстрый темп и чёткий ритмический рисунок — всё это штрихи к портрету Моцарта. Хотя танец не был ключевой составляющей постановки, но именно он «дорисовал» образ главного героя и, в сочетании с хорошими актёрскими данными Ивана, оказался основополагающим началом всего спектакля.

Тонко чувствующий музыку и динамику происходящего, Варнава, исполняющий партию Сальери, своей выразительной, перетекающей пластикой передал чувства человека, съедаемого завистью. Ритм выстроенных сцен позволил Варнаве-режиссёру создать дуэт противоположностей как продолжение характера одного героя в движениях другого.

Оформление сцены (идея Варнавы) логично поддержало и усилило смысловую нагрузку происходящего.

Символом таланта (а в случае Сальери — успеха, победы) Варнава выбрал трон, установленный в середине сцены. Начало спектакля — Сальери, примеряющий к себе трон-мечту, к которой он целенаправленно стремится. Конец действия — Сальери, уже сидящей на этом троне.

Размытость жанра работы Варнавы привнесла не только новизну в восприятии происходящего на сцене, но и позволила раздвинуть рамки традиционного представления о спектакле как таковом и балетном в том числе. Соединение разных жанров всегда гарантирует непредсказуемый результат. В этом случае он оказался интересным.

Вечер заканчивался уже известной зрителям постановкой «Facada» хореографа Артура Питы на музыку Фрэнка Муна.

При первом показе эта чёрная комедия, рассказанная языком танца, произвела яркое впечатление не хореографическими изысками, а живой энергией, помноженной на эмоциональный заряд, исходившей от Осиповой. То, что происходит на сцене, скорее, похоже на драматически-танцевальную миниатюру, нежели contemporary dance.

Наталья, делясь своим отношением к этой партии в интервью накануне выступления, сказала, что ценит в ней прежде всего возможность быть неистовой на сцене. Последний эпизод спектакля, где энергетика танцовщицы зашкаливает, как раз и продемонстрировал неограниченные возможности её тела как исполнительницы современной хореографии.

Программу, предложенную в сиквеле «Соло», можно оценивать двояко: если искать в ней хореографические откровения, то вечер не удался. Если же встреча с любимыми артистами важнее хореографических изысков, то мероприятие, бесспорно, состоялось.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 31, 2015 8:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015083001
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Алексей Любимов
Автор| Татьяна Михайлова
Заголовок| Солист Музыкального театра имени Станиславского Алексей Любимов: “Мне хорошо помогает мордовская целебная грязь…”
Где опубликовано| © Столица С
Дата публикации| 2015-08-31
Ссылка| http://stolica-s.su/?p=16044
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В Саранске отдыхает и поправляет здоровье ведущий солист Музыкального театра им. Станиславского Алексей Любимов. Минувший сезон для нашего земляка выдался напряженным, но очень интересным: несколько новых спектаклей, гастроли в Гамбурге, Барселоне, Токио… О жизни в балете, татуировках и героях нашего времени один из самых завидных женихов страны рассказал ТАТЬЯНЕ МИХАЙЛОВОЙ.

«С»: Чем вам особенно запомнился прошедший театральный сезон?

— Прежде всего балетом Джона Ноймайера «Татьяна» по мотивам знаменитого произведения Пушкина. Я танцевал там две партии — Евгения Онегина и мужа главной героини — князя N. Кстати, второй образ очень интересен. Просто у Пушкина он недостаточно раскрыт. Мировая премьера спектакля состоялась в Гамбурге. Эксперты отметили, что по сравнению с немецкой Татьяной русская сильно выигрывает. И это неудивительно — в ней присутствует наша загадочная душа. Тем более в исполнении примы-балерины Мариинского театра Дианы Вишневой. По сути, в спектакле Ноймайера я исполнил не две, а четыре партии. Потому что Онегин предстает в видениях Татьяны, как Вампир и… убивает Ленского. А князь в ее сны является… медведем!

«С»: Не секрет, что в балетных кругах вас называют любимчиком Джона Ноймайера. Ведь не каждому этот гениальный мастер хореографии доверяет главные партии в своих спектаклях…

— Скажу без ложной скромности: да, это так. Я исполнил партию Кости Треплева в «Чайке», принца Эдварда в «Русалочке»… И снова я в «Татьяне». Трудно сказать, какая роль интереснее. Уверен, любая из них приходит к артисту вовремя. Именно в тот момент, когда он к ней готов… Что касается принца Эдварда, то в роли этого глуповатого богатого персонажа не было возможностей особенно проявить себя. Хотя это не самая простая драматическая работа. А в «Чайке» я начал интересоваться современной хореографией, хотя до этого танцевал только в классической манере. Константин Треплев — близкий мне персонаж, на сцене я воплощал собственные душевные сомнения и протесты. Хотя, честно говоря, сегодня я станцевал бы его по-другому. Этим и интересен театр!

«С»: Какие еще образы мечтаете воплотить на сцене?

— Трудно сказать. Недавно в Большом театре ставили «Героя нашего времени». Интересно было бы сыграть…

«С»: С классикой все понятно. А кого сегодня можно назвать героем нашего времени? Многие называют Малахова…

— Кого из Малаховых вы имеет в виду? Того, кто каждый день мажет себя лошадиной мазью, или того, кто «Пусть говорят» ведет? (Смеется — «С».) Не знаю… Возможно, герой нашего времени — Иван Охлобыстин.

«С»: Вернемся к балету. Сложно играть отрицательные образы?

— В последнее время их было достаточно! К примеру, брат в балете британского классика Кеннета Макмиллана «Манон». Это игрок, негодяй, продающий сестру за деньги… По-человечески он мне совершенно чужд. Так что пришлось в себе долго что-то такое выискивать! Сложность в другом. Перед премьерой идут репетиции — к примеру, утром первый состав, а вечером — второй. В итоге ты весь день на сцене. Тяжеловато бывает.

«С»: Как справляетесь с такими физическими нагрузками?

— Универсального пути нет. У каждого артиста свой режим, свой подход к профессии. Надо понимать, на что ты готов пойти и ради чего. Стараюсь ежедневно посещать спортзал. Причем раньше работал лишь над верхними мышцами тела — больше из эстетических соображений. А сейчас много занимаюсь на велотренажере.

«С»: Что хочется больше всего после спектакля?

— Выпить залпом пару кружек пива! (Смеется — «С».) Это такая обычная практика многих солистов балета, ведь за трехчасовой спектакль теряешь от 2 до 5 килограммов веса. Такая потеря жидкости и микроэлементов требует скорейшего восполнения!

«С»: Как проводите свободное время?

— Мне кажется, жизнь постоянно ускоряется и остается только ее догонять! (Смеется — «С».) Меня часто приглашают на различные мероприятия — открытия кинотеатров, презентации фильмов и т. д. С наступлением весны оживают отрытые веранды, куда устремляется московская тусовка… Только успевай открывать почтовый ящик и выбирать приглашения! Раньше посещал все в обязательном порядке, сейчас — избирательно, с ленцой! Времени на чтение практически не остается. Иногда читаю книги по психологии или о космосе.

«С»: Видно, что вы не равнодушны к татуировкам…

— Это личное дело каждого человека. В театре к этому относятся отрицательно. Хотя при необходимости их легко замаскировать… Но главный противник тату — моя мама! Она говорит: «Не рисуй на моем ребенке!»

«С»: Вы много путешествуете по миру…

— Гастроли — необходимая часть нашей профессии. Все время находимся в движении. Из недавних поездок запомнились Гамбург и Барселона. В Японии, кроме выступлений, я впервые давал мастер-классы детям. Очень ответственное занятие!

«С»: Когда начинается новый сезон в театре имени Станиславского?

— 9 сентября. Сразу начнем работать над балетом «Анна Каренина». Также я получил предложение от худрука Астраханского театра оперы и балета Константина Уралького на главную партию в балете «Андрей Рублев». Сейчас ведутся переговоры. Посмотрим, как я смогу совмещать эту работу с текущим репертуаром… Также в конце сентября намечается поездка в Китай.

«С»: Так что сейчас набираетесь в Саранске сил для будущей работы!

— Да. Приятно маму повидать и укрепить здоровье. Ставлю пиявки, иголки… Хорошо помогает мордовская целебная грязь! По уже сложившейся традиции, первым делом еду к друзьям в Инсар — попариться в русской бане. Они всегда мне рады. Хорошо стало в Саранске. Город, в котором я родился и вырос, был совсем другим… Сегодня здесь хочется жить!



Личное дело



Алексей Александрович Любимов родился 27 июля 1981 года в Саранске.

В детстве, кроме общеобразовательной школы, учился в музыкальной и хореографической.

С 1996-го по 1999-й постигал азы «балетной науки» в Пермском государственном хореографическом училище. Стал единственным в выпуске отличником по «классике», хотя готовиться к экзамену пришлось с едва зажившей травмой колена и оторванной мышцей лопатки.

Уже более 10 лет Алексей — солист Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. После того как он исполнил партию Данилы-мастера в балете Юрия Григоровича «Каменный цветок», театры Цюриха, Токио и Амстердама предложили долгосрочные контракты. Но наш земляк отказался. Он — единственный солист балетной труппы театра, которого Джон Ноймайер выбрал на ведущие партии во всех своих российских постановках — «Чайка» (2007), «Русалочка» (2011) и «Татьяна» (2014). Не женат.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 01, 2015 11:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015083201
Тема| Балет, Труппа Бориса Эйфмана
Автор| Мария Башмакова, обозреватель «НВ»
Заголовок| Упал – отжался – плие
Где опубликовано| © "Невское время"
Дата публикации| 2015-08-28
Ссылка| http://www.nvspb.ru/stories/upal-otjalsya-plie-58599
Аннотация|

Первым балетом Бориса Эйфмана, увиденным мной на сцене, а не в записи, был «По ту сторону греха». Спектакль показался спорным, но изящным. Потому, не читая рецензий, пошла на «Онегина». Зря. Надо было почитать.

Мэтр, видимо, решил высказаться. О политике, современниках – о человечестве… Правда, сделал это весьма экстравагантно, скрестив высокое (роман Пушкина) с низким – криминально-бытовой чернухой России 1990-х. Получился перевёртыш: место героев трагедии заняли серенькие «персонажи», характеры и сила духа которых на героическое ну никак не тянут. Оттого неприятный контраст с гениальным литературным первоисточником и эффект обманутого ожидания. Герои у Эйфмана выглядят мелко и плоско – куклы, без души и глубины чувств. Вообще, слово «герой» ни к одному не применимо. В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань…

Итак, послепутчевая Россия, новые русские… Лишний человек Женя Онегин – пацан из соседнего подъезда, друг клёвого парня с гитарой Ленского и конкретного товарища по прозвищу Генерал. Последний ослепнет из-за какого-то взрыва, показанного на видео как ядерный гриб. Ослеп мужик, но это не помешало ему стать олигархом и в ночном клубе нащупать трепетную Татьяну, которую накануне отверг длинноногий Женя Онегин. Нашарил брутальный Генерал свою будущую жену и тут же её подмял под себя во всех смыслах. Ленского Онегин по глупости зарежет в сельском клубе, и тот будет ему являться во снах, как дух, направляя на путь истинный. Он – этот эйфмановский Онегин – вообще девиантен: ему не только убитый друг мерещится. В конце привидится муж Татьяны, кореш Генерал (кстати, он очень импозантен в чёрных очках и косухе), ставший сатаной.

Всё же Пушкин у Эйфмана был! Чарующий женский голос читает за кадром то самое письмо, погружая зрителя в литературный первоисточник. В это время прекрасная Мария Абашова танцует. Только её телодвижения совсем не «души неопытной волненье». Акробатические экзерсисы больше похожи на томление плоти и хлыстовские радения. Эйфмановская Таня вообще другая. Юная провинциалка выходит замуж за грубого Генерала, страдает и чахнет, боится своего криминального супруга. Но при виде невесть откуда нарисовавшегося Онегина тут же проникается к нему всем тем, о чём мечтала, метаясь по полу, когда письмо писала… На шею Жене она за спиной у мужа бросается, но вот незадача – страшно. С гордой и сильной женщиной у этой блёклой и слабой девчонки ничего общего…

Чем всё кончилось? А зарезали Женечку за ненадобностью. Олигарх Генерал и зарезал. Он слепой, потому не смог сделать этого раньше. Вот скромницу Татьяну шустро нащупал, а лишнего человека, а заодно и зрителей долго заставил ждать. Понять сюжет не слишком просто: на знание Пушкина надеяться не стоит, а в программке либретто нет. Ищущий смысл да обрящет! Только вот смыслы и витальные метафоры у Бориса Яковлевича буквальны настолько, что скучно и неловко. Кордебалет гопников, имитирующих фрикции, скакал слаженно. Дикий пляс, как и эсхатологические сны Онегина, видимо, должны поразить ошарашенного зрителя. И, судя по аплодисментам после каждой сцены, так и было. Но меня одолевал вопрос: «А при чём тут Пушкин?» Маэстро так концептуально видит! Я не против. Только почему этот творческий продукт дерзко подан в обёртке известного «бренда»? Перечитаю лучше Пушкина, оно как-то сердцу ближе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 02, 2015 10:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015083202
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Анастасия Соболева
Автор| Беседовала Жанна Чуль
Заголовок| «Не могу ничего делать без вдохновения, даже пылесосить...»
Где опубликовано| © "Невское время"
Дата публикации| 2015-08-29
Ссылка| http://www.nvspb.ru/media/numbers/6042/pdf/10.pdf
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистка Михайловского театра Анастасия Соболева – о том, что даже в маршрутку балерина должна входить красиво


В первый раз Анастасия Соболева станцевала Лизу в «Тщетной предосторожности» на выпускном экзамене в Москве. И вот теперь – в Михайловском театре

"Огромная разница между главной ролью в спектакле и небольшим выходом в вариации. Вариация длится 50 секунд. И это для меня гораздо сложнее, чем станцевать полностью спектакль. Но... Спектакль – это маленькая жизнь. "

Проект «Большой балет – 2» на телеканале «Культура» появится на экране осенью, но зрители уже сейчас определяют своих фаворитов. Михайловский театр представляют Анастасия Соболева и Виктор Лебедев. Cъёмки уже прошли, у артистов первые дни отпуска, и Анастасия поехала в Москву, вдохновлённая верой в неё наставников и партнёров по театру.

– Настя, вы говорили, что участие в проекте «Большой балет» – огромная ответственность для вас...

– Конечно! Ведь мы представляем не только себя, но и театр. Для меня это серьёзное испытание: выдержать такой напряжённый режим и морально, и физически довольно сложно. Некоторые премьеры для меня в этом театральном сезоне были неожиданными. Я едва успевала отойти от одной премьеры, как следовала другая, на подготовку которой уходили все эмоции и силы. Но свой шанс нельзя упускать. Я благодарна руководству Михайловского театра, они поверили в меня, доверили такие серьёзные и значимые для балерины партии: Никию в «Баядерке», Одетту-Одиллию в «Лебедином озере», Китри в «Дон-Кихоте»... Спасибо и моим замечательным партнёрам, которые меня вводили в спектакли в достаточно сжатые сроки.

– Но я знаю, что экстренный ввод в премьеру – это ведь для вас не впервые.

– Я узнала, что буду танцевать Лизу в «Тщетной предосторожности», накануне премьеры! Когда этот балет начали ставить, в театре было семь составов исполнительниц. Думала, может, и я станцую... через пару лет. Помню, наш концертмейстер спросил: «Когда ты будешь танцевать?» Я говорю: «Думаю, что у меня не будет спектакля...» Но всё же ходила на общие репетиции. Хореография сложная, хотя на первый взгляд вариации и дуэты кажутся простыми. Случилось так, что две артистки, исполнительницы партии Лизы, одна за другой ушли в декрет. И я уже не седьмой, а четвёртый состав.

– Крестьянка Лиза в вашем исполнении получилась такой возвышенной девушкой! Вы словно сошли на сцену Михайловского со страниц романа Джейн Остин.

– Да, многие зрители после премьеры мне говорили, что моя Лиза получилась аристократичной. Когда готовили редакцию в хореографии Фредерика Аштона, я специально не смотрела предыдущих исполнительниц в видеозаписи. Мне хотелось создать свой образ. Считаю, если зритель пришёл смотреть балет, он должен видеть красоту. Чтобы после спектакля он подумал: «Как это было красиво! Мир прекрасен и удивителен...» Сцена накладывает свои обязательства. Нельзя ходить по ней как по улице. Нельзя залезать в повозку, как я в маршрутку сажусь, например. Хотя даже в маршрутку я стараюсь садиться красиво

– Балет вас тоже привлёк красотой? Вы начали заниматься танцем...

– ...в четыре года! Мама хотела, чтобы у меня была хорошая, правильная осанка. Исключительно в этих целях меня отдали в хореографический кружок. Не предполагалось, что это станет моей профессией. Моя подружка очень хотела стать балериной. Я поступала с ней за компанию. В итоге меня приняли, а её – нет. На два года раньше, чем положено, в восемь лет, я поступила в Киевское хореографическое училище, проучилась там два года. И моему отцу предложили очень хорошую работу в Москве. У меня родители – инженеры-экономисты в судостроительной отрасли. Мы подумали: хорошо бы поступить в московское училище. Но в училище меня принимать не хотели: я была гораздо младше детей, поступавших в третий класс, к тому же чересчур мала и худа. Но когда папа пришёл забирать документы в учебную часть, он встретил там смену власти – это была последняя весна директора Софьи Николаевны Головкиной. Она поинтересовалась, почему возврат, посмотрела документы, предложила прийти завтра. А завтра меня принимали Наталья Игоревна Ревич и Марина Константиновна Леонова, которая и стала ректором. Состоялся серьёзный разговор с папой. Он спросил: «Ты уверена, что хочешь танцевать? В нашей семье никто с балетом и вообще с искусством не связан, мы ничем тебе помочь не сможем. У тебя ведь неплохо с языками, математикой... Ты уверена, что хочешь попасть в этот неизвестный мир?» Задумавшись, я твёрдо сказала: «Да. Хочу». Я выпускалась у замечательного педагога – Ирины Юрьевны Сыровой

Первая наша с ней победа – моя золотая медаль на XI Международном конкурсе артистов балета в 2009 году. У меня есть такая черта характера: не могу ничего делать без вдохновения. Даже пылесосить! На уроках я была рассеянна, думала о своём, смотрела в окно. Никогда не запоминала комбинации – этого я до сих пор не умею делать. Однако Ирина Юрьевна мягко, но настойчиво смогла меня заинтересовать. Она для меня идеал педагога и женщины: воспитанная, сдержанная, элегантная. Никогда не повышала на нас голос. И сейчас в затруднительной ситуации всегда думаю: «Какой бы совет дала Ирина Юрьевна?» Она сумела привить любовь к профессии. Если не балетом, то чем бы я могла заниматься? Не могу себе представить. Точно не смогла бы сидеть в офисе, каждый день какие-то бумажки заполнять. Это же так скучно

– Эти люди, которые, как вы говорите, заполняют бумажки с девяти до восемнадцати, в свою очередь, наверно, от души жалеют артистов балета, которые после вчерашнего спектакля должны приходить утром на репетицию...

– Как показывает практика, мало кто жалеет артистов балета. Всем кажется, что это очень легко: помахать руками-ногами и немножко попрыгать...

– Утром на классику хочется идти?

– Нет, не хочется. Никогда. Не бывало ещё дня, чтобы я проснулась и поняла: «Да. Сегодня я хочу идти на класс!» Просыпаюсь я с большим трудом и заставляю себя дойти до театра. В каком-то полусне прихожу в балетный зал. В середине урока просыпаюсь и уже с удовольствием делаю упражнения. Если бы перенесли класс на десять часов вечера, мне кажется, я приходила бы с большим удовольствием, стопроцентно...

– Конечно, учась в Московской академии хореографии, вы мечтали о Большом театре.

– С первого класса! Все восемь лет, пока училась, грезила о нём. Большой – лучший в мире, надо много работать, чтобы туда попасть. Только избранные удостаиваются счастья быть принятыми. Я три года работала в кордебалете. Это был важный этап в моей жизни. Станцевала весь классический репертуар. Все артисты должны проходить школу кордебалета. Нельзя сказать, что в кордебалете легче, чем солистам, или труднее. Это особая ниша в балетном искусстве.

– Но вы, конечно, мечтали о сольной партии?

– А кто не мечтает? Я очень хотела станцевать «Жизель» – мне нравился этот балет с детства. В Большом мы работали над ним с Людмилой Ивановной Семенякой. Она для меня была как вторая мама, все самые светлые и добрые воспоминания связаны с ней. У меня были такие периоды, когда работать не хотелось, я не была уверена в своих силах и от этого расстраивалась. Я вообще очень эмоциональная, бросаюсь из крайности в крайность: могу смеяться, потом реветь, через секунду мне будет казаться, что жизнь кончена. Людмила Ивановна приходила в зал и поддерживала меня. Моё участие и награда в следующем, XII Международном конкурсе артистов балета – её большая заслуга. У меня была очередная травма, и на подготовку оставалось всего полтора месяца. Я всевозможные причины придумывала: «Людмила Ивановна, мы не успеем! У нас слишком сложный репертуар... Ничего не получится». – «Нет, ты должна и будешь танцевать, всё будет хорошо, иди в зал». Она оказала на меня огромное влияние.

– Ваши старания увенчались победой?

– Эти старания увенчались третьей премией. Не рассчитывала на премию, но очень хотела дойти до третьего тура: я танцевала па-де-де из третьего акта «Лебединого озера», над ним мы больше всего работали. Главная сложность для меня состояла в том, что фуэте прилюдно последний раз я крутила на государственном экзамене.

– Как произошёл переход из Большого театра в Михайловский?

– Случайно. Один раз я уже была в Петербурге: в 2009 году участвовала в конкурсе Гран-при Михайловского театра, где получила золотую медаль. Моя одноклассница перешла работать в Михайловский театр. Я приехала к подруге на два дня помочь адаптироваться: ей совсем было одиноко – новая труппа, новый репертуар... Вечером она танцевала в «Лебедином озере». Я попросила: «Хочу посмотреть, скучно сидеть дома и ждать тебя в одиночестве». В зрительном зале я встретилась с Михаилом Григорьевичем Мессерером – главным балетмейстером труппы, и он мне предложил работать в этом театре. Он ставил в Большом театре «Класс-концерт», и я, ученица четвёртого класса, в нём участвовала. А вообще меня после выпуска из Московской академии хореографии приглашали в Михайловский театр, но я выбрала Большой. И не могу сказать, что мне хоть раз захотелось уходить из Большого: там было неплохо. Я работала над собой, достигала успехов. Но и не думала, что всю жизнь буду в кордебалете. Так что спустя три года я всё-таки сюда приехала. Мне очень нравится работать в Михайловском театре и жить в Петербурге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 25, 2016 10:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015083203
Тема| Балет, Бурятский государственный академический театр оперы и балета, Персоналии, Морихиро ИВАТА
Автор| Валерий Кириченко
Заголовок| Глыба сценического искусства. О балетах «Лебединое озеро» и «Красавица Ангара» в постановке театра Бурятии
Где опубликовано| © Журнал «Северо-Муйские огни» №5 2015 год
Дата публикации| 2015 август
Ссылка| http://www.promegalit.ru/public/14727_valerij_kirichenko_glyba_stsenicheskogo_iskusstva_o_baletakh_lebedinoe_ozero_i_krasavitsa_angara_v_postanovke_teatra_burjatii.html
Аннотация|

Один из величайших композиторов XIX века Пётр Ильич ЧАЙКОВСКИЙ романов и повестей не писал, однако его бессмертный балет «Лебединое озеро» в постановке Бурятского государственного академического театра оперы и балета был посвящён в Ангарске на сцене городского дворца культуры «Нефтехимик» именно Году литературы. Очевидно, потому, что партитуры композитора рукописные и хранятся в фондах музыкальной литературы библиотек. И на здоровье, как говорится. Нам важен сам факт встречи с музыкальным искусством теперь уже старины.

В юности, а точнее – в шестидесятые и семидесятые годы прошлого века постановки балета «Лебединое озеро» мне довелось смотреть в театрах Воронежа, Москвы, Ленинграда и Петрозаводска. Все они отличались темпераментом танцевальных рисунков солистов и кордебалета, но их всегда объединяло европейское начало – П. И. Чайковский не создавал балет с азиатским акцентом. Однако именно этот акцент разворачивался перед нами в течение двухчасового действа в версии Бурятского театра.

Хорошо это или плохо? Конечно, хорошо. В Китае Чайковский всегда будет иметь национальный акцент, в Индии – свой, в Африке – с африканскими чертами и костюмированной стилистикой. Восприятие юности главенствует над короткой памятью зрелого зрителя, но спроси сегодня ангарчанина любого возраста, нравится ли ему балет Бурятского театра, он ответит только с восторгом и искренним восхищением: балет Бурятии для нас – родной и неотъемлемый!

Общеизвестно, что прижизненная хореография балета Чайковского не имела танца маленьких лебедей и танца Чёрного лебедя, но именно они являются теперь бриллиантовыми вкраплениями и приводят в восторг зрителя. В постановке Бурятского театра Чёрный лебедь (Иннокентий ИВАНОВ) – настоящее произведение балетного и костюмированного искусства. Однако вариант костюма шута (Рустам РАХИМЗЯНОВ), по-моему, не впечатляет. Тем не менее, танцевальная манера вызвала в зрительном зале первое «Браво!» именно в его адрес. Затем браво посыпались на театральные подмостки градом: ангарские зрители эмоциональны. Некоторые иногда, правда, не по делу: стоило одному публично справедливо оценить зажигательные и исключительно ритмичные танцы – испанский, неаполитанский и венгерский, да ещё в костюмах, штучных по дизайну и бесценных по вышивке и крою, как тут же объявился крикун. Ему не понять, что «Браво!» – это не только личные эмоции, а оценка всего зрительного зала. И в этом смысле нужна оправданная предусмотрительность.

Оглушительные всплески аплодисментов заслуженно достались народной артистке Бурятии Веронике МИРОНОВОЙ в образе двух центральных героинь – Одетты и её антипода Одиллии, а также Заслуженному артисту и лауреату Государственной премии Бурятии Булыту РАДНАЕВУ (принцу Зигфриду, влюблённому в Одетту). Масштабно и ювелирно создал образ злого гения и колдуна Иннокентий ИВАНОВ (рыцарь Ротбарт). Публика к отрицательным персонажам обычно относится настороженно, но в данной постановке балета отдать гран-при стоит именно Иннокентию Иванову – исключительный балетный талант!

В балете «Лебединое озеро» танец маленьких лебедей всегда коронный. И Заслуженная артистка Бурятии Елена ХИШИКТУЕВА вместе с Анной ПЕТУШИНОВОЙ, Маргаритой ЧАГДУРОВОЙ и Натальей БОРОДИНОЙ исполнили его так мастерски, что безупречную гармонию и красоту танца не заметить было невозможно. Эта восхитительная гармония красоты была также характерна испанскому, неаполитанскому, венгерскому танцам, мазурке и танцу невест. Кого-то выделять из труппы рискованно, но всё же не могу не порадоваться особо за мужской состав. Художественный руководитель балета Морихиро ИВАТА держал его в безупречном тонусе. Возможно, этот состав и не был бы так привлекателен, но колоритный стиль костюмов на бурятские национальные мотивы, чёткое следование историческим образцам испанской, итальянской, венгерской и французской классики в одежде, выполненной пошивочным цехом под руководством Заслуженного работника культуры Бурятии Татьяны МАЛЫХ, возносят их на вершины театрального искусства. Даже только сами костюмы балетной труппы заслуживают, на мой взгляд, Государственной премии не только Бурятии, но и России. Без них многие детали балета не были бы самодостаточны.

О бурятском балете «Лебединое озеро» можно говорить много и пространно, но вся стилистика будет скатываться на дифирамбы вполне заслуженно. О сюжете и содержательной части балета умалчиваю преднамеренно, потому что зритель может почерпнуть их из театральной программки, а вот об одной чрезвычайно серьёзной вещи умолчать не могу. Я имею в виду фактор самой музыки в постановке спектакля.

Вы когда-нибудь видели, чтобы перед тем, как закрыть занавес, проводив балетную труппу оглушительными криками «Браво!» и аплодисментами, зрители потребовали на сцену весь состав симфонического оркестра, выполнившего свою титаническую работу в оркестровой яме? Не было такого случая! Все лавры собирают только балетные труппы. Это несправедливо. А представьте себе спектакль без оркестра... Нонсенс! Какое было бы театральное действо без музыки Чайковского? Именно музыка – фактор балета, его организующая и направляющая длань не только для артиста на сцене, но и, как ни странно, для самого зрителя. Наши аплодисменты диктует нам прежде всего оркестр своими паузами и музыкальными акцентами.

Дирижёр, концертмейстер и оркестр – единое целое с солистом балета и балетной труппой. Контакт взаимопроникающ и просчитан до секунды. Иначе – срыв! Оркестр под управлением дирижёра Валерия ВОЛЧАНЕЦКОГО показал в «Лебедином озере» изумительное мастерство (с участием, конечно, концертмейстера Дарьи СТАНИШЕВСКОЙ). И всё же во втором действии спектакля солист Булыт РАДНАЕВ явно «завис» в недоумении на две секунды и начал партию без музыкального сопровождения. Кто оплошал – солист балета, появившийся из-за кулис преждевременно, или задержался оркестр, не нам судить, но факт налицо: без оркестра любая балетная труппа на сцене – цыганский табор на утренней побудке. А мы жалеем оркестру всего лишь «Браво!».

И вот «Дорога ложка к обеду» – гласит одна русская пословица, но «Лучше поздно, чем никогда» – вторит ей пословица другая. Балет «Красавица Ангара» в постановке Бурятского государственного академического театра оперы и балета состоялся на сцене Дворца культуры «Нефтехимик» в Ангарске тоже в июне Года литературы, но доброе слово национальному соседу очень своевременно и сегодня. Прежде всего – симфоническому оркестру под управлением дирижера Валерия ВОЛЧАНЕЦКОГО – главного хормейстера театра. Эксклюзивные аплодисменты зрителей неоднократно звучали именно в его адрес. Однако сценические изюминки ангарская театральная публика встречала и провожала буквально все пять картин народного эпоса бурными овациями и в адрес собственно балетной труппы. Три действия балета перед взыскательным ангарским зрителем пролетели на одном дыхании.

Говорят, «Красавица Ангара» Льва КНИППЕРА и Бау ЯМПИЛОВА – единственный национальный балет, удостоенный Государственной премии России. Либретто Намжила БАЛДАНО, построенное на преданиях, легендах и сказках бурятского народа – тому основание. Вместе с тем, оглядываясь на историю создания балета, даже не верится, что год назад ему минуло 55 лет! В премьерной постановке адажио – медленного танца двух лирических дуэтов Ангары и Енисея – принимал тогда участие знаменитый Игорь МОИСЕЕВ – народный артист СССР, Герой социалистического труда, лауреат Ленинской, Сталинской и Государственной премий СССР, а саму постановку и хореографию осуществил Заслуженный артист Бурятии и Украины Михаил ЗАСЛАВСКИЙ – талантливый балетмейстер. И хотя в сегодняшнем спектакле нет больше ни легенды бурятского балета народной артистки СССР Ларисы САХЬЯНОВОЙ, создавшей тончайший танцевальный образ Красавицы Ангары, ни народного артиста России Петра АБАШЕЕВА, воплотившего в своей партии мужественный образ Енисея, балет в чем-то сохранил почти тот же уровень исполнительского искусства, а в чем-то и превзошел его.

Стоит полюбоваться хотя бы экспрессивным танцем Чёрного Вихря (Олег МОНТОЕВ) и его воинов (соло Артемия ПЛЮСНИНА, Бориса ЛАМАЖАПОВА и зажигательный апофеоз всей мини-труппы) – и вашему восхищению не будет конца! Изумительно колоритные и в то же время ограниченно строгие костюмы воинов – верх дизайнерского и пошивочного мастерства! – в тончайшей игре цвета и света рампы во время сценического действа в полумраке даже авансцены – просто непередаваемы: глаз не оторвать! В унисон им – тонкая стилистика хореографии и невероятная динамичность темпераментного исполнения, что покоряет зрителя всеохватно. Браво и аплодисменты сыплются как из рога изобилия, праздник души и сердца не покидает ангарского зрителя ни на секунду. Глыба, а не театр!

И всё же саму Ангару (лауреата Государственной премии Бурятии Анастасию ЦЫБЕНОВУ) продвинутые балетоманы иногда встречают несколько сдержанно. И не удивительно – в их театральной памяти всё ещё стоит образ Сахьяновой, до сих пор не превзойденный. Хотя на самом деле дух и рисунок танца Цыбеновой, пластика движений и манера зачина, кульминации или конфликта в картине действия близки к оригиналу – её предшественнице.

Виктор ДАМПИЛОВ (Енисей) выкладывается в танце легко и свободно, Светлана ШМЫГИНА (Горхон Ручейковна) у зрителя не вызывает возражений и даже срывает аплодисменты, а вот седой Байкал (Владимир КОЖЕВНИКОВ) именно в данном спектакле не по своей вине ставит вопросы. Партию (а точнее – лишь сценический образ, предписанный ему сюжетом спектакля), заслуженный артист России, лауреат Государственной премии Бурятии и одновременно – заведующий балетной труппой исполняет безукоризненно, но почему нет восторга зрителя?

Дело в том, что балетная составляющая седого Байкала авторами, либреттистом и постановщиками спектакля подменена составляющей театральной. Но балет – не драмтеатр. В балете вообще-то надо танцевать, а не только чинно, грозно и величественно шествовать по сцене с трезубцем античного Посейдона – бога морей и океанов и прообраза Байкала. А как танцевать, если костюм – этот шедевр дизайнерского и пошивочного искусства! – не предназначен для танца? Он громоздок невероятно. С точки зрения фольклорной всё, вроде бы, правильно, но с точки зрения балета – нонсенс. Балет даже не опера. И то, что за полвека существования спектакля никто не отважился в этой части постановки внести революционные изменения, совсем не значит, что кардинальных изменений не должно быть. Грандиозное и ювелирно пошитое сценическое одеяние Байкала из балетной костюмерной театра, на мой взгляд, должно быть передано в костюмерную театральную. Для других спектаклей. Потому что сказка сказкой, а балет балетом. И тут своё веское слово должен, видимо, сказать художественный руководитель балета Морихиро ИВАТА.

Другая «большая запятая» в постановке Бурятского театра оперы и балета – статичность и почти незыблемая монотонность второго плана – декораций. Даже картина подводного царства почти не претерпела арт-изменений. Не было ощущения дыхания живого Байкала, статичность и монотонность глушат душевные и визуальные порывы зрителя. А ведь технические возможности современного театра так велики, что даже всплески бурунов у берегов Байкала – не вопрос для специалистов декорационного искусства или для осветителей.

В целом «Красавица Ангара» – явление в балетном искусстве. Включая партии шаманов – Виталия БАЗАРЖАПОВА, Михаила ОВЧАРОВА и заслуженного артиста России, лауреата Государственной премии Бурятии – Баярто ДАМБАЕВА, а также соло в танце пленниц – заслуженной артистки Бурятии Елены ХИШИКТУЕВОЙ и соло в танце рыбок в подводном царстве – Вячеслава НАМЖИЛОНА и Маргариты ЧАГДУРОВОЙ. Но особенно зрители благодарны солистам симфонического оркестра: скрипачу и заслуженной артистке Бурятии Дарье СТАНИШЕВСКОЙ, флейтисту Светлане ИМЕНОХОЕВОЙ, валторне Андрею СЛОБОДИНУ, трубе Сергею НИКУЛЬШЕЕВУ, арфе Елене БЕРЕЗОВСКОЙ, ударным Александре ГОГОЛЬ. Гран-при зрителей – режиссёру, заслуженной артистке Бурятии Вере ВАСИЛЬЕВОЙ. Успех же всего, что мы лицезрели в июньский день Года литературы в Ангарске, несомненно и прежде всего принадлежит художественному руководителю балета Морихиро ИВАТА. Он сдал свой экзамен на гастрольной сцене по высшему баллу. И всё же его «Лебединое озеро» в Ангарске превзошло «Красавицу Ангару»: Чайковский он и есть Чайковский. Это – вечно!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16945
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 27, 2016 1:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015083204
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Иван Зайцев
Автор| Евгения Кондратьева
Заголовок| Иван Зайцев - премьер Михайловского театра
Где опубликовано| © Журнал «Cosmopolitan»
Дата публикации| 2015-08-15
Ссылка| http://www.cosmo.ru/stars/interview/ivan-zaycev-premer-mihaylovskogo-teatra/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С сентября 2014 года Иван Зайцев стал премьером Михайловского театра. Он исполняет ведущие партии в балетах «Дон Кихот», «Баядерка», «Корсар», «Баядерка», «Пламя Парижа», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лауренсия», «Жизель, или Вилисы», и другие.


Фотограф Алексей Костромин

К Петербургу у меня страсть. Безумно нравится возвращаться сюда и безумно хочется возвращаться именно в этот город. Он держит и не отпускает. Он снится мне ночами. Я обожаю историю, исторические романы, фильмы. И когда я впервые оказался на месте казни декабристов, сам себе не верил, что стою здесь. Я был поражен, для меня это было волшебство — увидеть своими глазами то, о чем я так много читал. Прикоснуться к истории и жить здесь — это мечта.

Женщины меня ведут по моей жизни и подталкивают реализовывать мечты. Благодаря своей жене, с которой я, кстати, с семи лет знаком, я остался в Петербурге и стал здесь работать. На своем первом конкурсе я оказался по просьбе моей коллеги, которой нужен был партнер для выступления. Женщины прекрасные создания, без них никуда. Мне иногда кажется, что они сами всё решают, но потом так преподносят, будто это я сам всё придумал и воплотил. И уж точно они выбирают нас, мужчин, а не мы их

Меня пригласил в труппу Якобсона ее руководитель Юрий Петухов. Меня взяли и сказали неоднозначно: «Ну посмотрим…» На первую репетицию я пришел в кордебалет, зашла жена Юрия Петухова и сказала: «Ваня, а что ты здесь делаешь? Тебе в другой зал, пошли». И так я начал учить ведущую партию балета «Ромео и Джульетта» и сразу стал солистом.

Свой первый сольный спектакль я станцевал 29 марта 2007 года. В тот день сбылась моя мечта. Было ощущение абсолютного счастья. Меня распирало от эмоций, хотелось кричать, идти по улице и каждому встречному рассказывать о том, что со мной произошло. Тем более что этот спектакль мне дался не просто. Я сильно заболел ангиной, и выступление было на грани срыва, но я собрался, всем сказал, что станцую. Не дал себе слабины и сделал это. Если выпадает шанс, его надо хватать и реализовывать, иначе так всё и пройдет мимо тебя.

Одновременно меня взяли в труппу Большого театра и в Михайловский театр. Я выбрал Михайловский театр. Работать с Михаилом Мессерером и Начо Дуато, это невероятный опыт и удовольствие. Выходить на сцену с такими звездами, как Леонид Сарафанов и Иван Васильев, записи которых я до этого пересматривал через ютьюб, что-то невероятное. Сбылась мечта. Помню, первую сольную партию, которую мне доверили исполнить в театре, была роль шотландца Джеймса в балете «Сильфида». И, как мне кажется, все прошло успешно.

Премьером я стал неожиданно. В тот день я смотрел «Пламя Парижа» с Леонидом Сарафановым, у него дебют был. Вдруг во время антракта позвонил Михаил Григорьевич Мессерер и попросил подойти. Я подошел, и наш главный балетмейстер мне сказал: «Иван, Вы не против, если я с нового сезона сделаю Вас премьером Михайловского театра?» Что в таких случаях говорить, я, если честно не знаю. Я что-то промямлил, конечно, согласился, сказал, что буду больше работать. Это была ошеломляющая новость, но такой безудержной юношеской эйфории уже не было. Быть премьером это огромная ответственность. Всегда надо быть собранным, быть на сто процентов готовым к спектаклю, ведь на тебя приходят смотреть теперь как на премьера Михайловского тетра.

Я получаю огромное наслаждение, когда танцую на сцене. Выходишь на сцену, слушаешь музыку и растворяешься в своем образе. Это как медитация. Ты забываешь о проблемах Ивана Зайцева и проживаешь другую жизнь, жизнь своего сценического героя. Потом, после спектакля, бывает, сложно выйти из образа.

Мужчине легче в балете, чем женщине. У нас отношения друг с другом проще, нет такой конкуренции, может быть. Но в моем характере идти вперед и добиваться всего по максимуму. Поэтому если я пришел в эту профессию, начал работать в театре, то должен достичь высоких результатов. Расшибись, но сделай.

Я увлекаюсь машинами. Знаю их, могу починить, отремонтировать. В 14 лет был момент, когда я решил уйти из училища, чтобы ремонтировать машины. Но, спасибо педагогам, дали время одуматься. Я всегда мечтал, когда вырасту и стану танцевать, то заработаю себе на Феррари. Но сейчас понимаю, что это совсем ненужная очень дорогая игрушка. Но тем не менее, от мечты коллекционировать машины я еще не отказался. Очень люблю мерседесы S-класса 80-х годов выпуска.

Главная победа еще впереди. А так — я каждый день совершаю победы над собой, заставляя себя приходить и работать, бывает, так не охота физически напрягаться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика