Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007 - № 3 (8)
На страницу Пред.  1, 2
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24067
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 9:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Per aspera ad astra
(«Русалочка» Джона Ноймайера)

Наталья Зозулина

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 44-51


«Над морем поднялось солнце; лучи его любовно согревали мертвенно-холодную морскую пену, и русалочка не чувствовала смерти… - К кому я иду? - спросила она, поднимаясь в воздухе… - К дочерям воздуха! - ответили ей воздушные создания. ... Летим с нами в заоблачный мир! Там ты обретешь любовь и счастье, каких не нашла на земле…» Г.-Х.Андерсен.

…Погас белый слепящий квадрат комнаты, в которой лежала неподвижная Русалочка, и тьма со всех сторон накрыла сцену. Но не кромешная пустая тьма – а как в знаменитом: «Открылась бездна, звезд полна. Звездам числа нет, бездне – дна». Оказавшийся рядом с Русалочкой Поэт поднял ее, и они вместе сделали шаг в сияющий астральный мир, словно ступив на платформу невидимого звездолета. И, окруженные со всех сторон мерцанием тысячи огней, начали полет в бесконечную даль космоса…

Огромная семья гамбургских балетов, созданий Джона Ноймайера, этим летом пополнилась «Русалочкой». Но ее первой колыбелью была Новая сцена Датского Королевского театра (2005), труппа которого работает с немецким хореографом чаще, чем другие «арендаторы» его искусства. При столь привилегированном положении не удивительно, что датчане решили отметить 200-летний юбилей своего великого сородича Ганса Христиана Андерсена балетной премьерой. «Русалочка», посвященная Ноймайером правящей королеве Дании Маргрете II, выполнила свою миссию – удивить и потрясти, как это давно делают творения главного сказочника всех времен и народов. Ноймайер взялся за заказ, имея «под рукой» уже опробованного в творческом сотрудничестве молодого композитора с российскими корнями Леру Ауэрбах. «Русалочка» родилась по выработанным веками, но ныне почти забытым правилам: партитура писалась по конкретной программе хореографа. И хотя в музыкальной основе балета можно найти и плюсы и минусы, этот путь опять подтвердил свою истинность, приведя к неразрывной драматургии музыки и танца.

Новая постановка в чужой труппе для Ноймайера – редкость, но, будь такое, спустя время балет обязательно воссоздается в его собственном «Hamburg Ballett». Так было с «Kameliendame», «Spring and Fall», «Магнификат», «Сильвией», «Звуками пустых страниц». Однако «Русалочка» явилась в Гамбург не иноземной незнакомкой. В ней легко можно было опознать черты балета, исполнявшегося здесь десятилетие назад – а именно «Ундины» на музыку Х.-В.Хенце (1994). Два балета хореографа на один сюжет – нечто подобное авторским репликам картин в изобразительном искусстве – представляют собой крайне редкий и любопытный материал для их разбора и анализа, давая возможность понять механизм творческого пересмотра и варьирования темы. Ноймайер не ставил целью стереть из памяти своей и очевидцев сценические абрисы «Ундины», скорей, обвел их заново, где-то даже с «нажимом» пройдясь по прежним контурам. На вопрос, можно ли считать «Русалочку» продолжением работы с «Ундиной» Ноймайер ответил: «Да, абсолютно. Мне было интересно еще раз обработать эту тему с новой музыкой и хореографией. Драматургическое же построение в значительной степени повторяется. Кроме того, из “Ундины” происходит и стилистика, заимствованная мной у Кабуки, где особые национальные костюмы влияют на образ тела и технику движения. Я попытался все это использовать в образе Русалочки».

Похожие, как родные сестры, ноймайеровские «Ундина» и «Русалочка» восходят к сказке Андерсена и ее фабульной конструкции. Практически неизмененная канва событий – житие героини на морском дне, кораблекрушение и спасение Принца влюбившейся в него Русалочкой, знакомство Принца с нашедшей его девушкой и их взаимная любовь, инициация Русалочкой своей метаморфозы в человека и ее страдальческая жизнь «в людях», возле Принца и его невесты, и так далее, как всем нам известно, вплоть до последней черты отчаяния Русалочки и ее смерти, а точнее, конца ее земного бытия – стала для обоих балетов единой схемой действия. Можно мысленно наложить «Русалочку» на «Ундину» и увидеть, как войдут в пазы балетные картины – совпадут в точной последовательности сцен пространный первый акт, вместивший несколько перемен морского дна, корабельной палубы, берега моря, и напряженно-сжатый второй, происходящий в бальной зале. Одновременно сойдутся образные – морские и мирские – сферы действия и основные режиссерские идеи.

Коронная из них – лаконичное до гениальности решение всех переходов действия с земли в глубины моря и обратно. В воздухе, пересекая сцену, движется волнообразная световая линия «морской поверхности»: идет вверх – и мы погружаемся в водяную толщу; спускается, точно вода отступает при отливе – и мы выныриваем на песчаный берег… Так же бьет в яблочко перешедшее в «Русалочку» и образное решение волшебной героини, неотъемлемое от ее очеловечивания. В пластике это основная поза, когда сидящая Русалочка словно поднимает хвост, обратив вверх поставленную на колено углом ногу. А внешне ее «рыбий хвост» изображен – длинными – гораздо длиннее ног – широко расклешенными, шелковисто стекающими, струящимися по фигуре голубыми брюками, производными от японской хакамы. Их-то, словно кожу, и сдирают с Русалочки в сцене превращения. После вида бесконечно вьющегося и льющегося фантастического существа глазам предстанет выпростанный из природной оболочки беспомощный нагой детеныш «о двух ногах», не умеющий на них стоять, не могущий наступить на них от боли. Сердце буквально защемит, и опять, как в «Ундине», почувствуешь оправданность шокирующей с точки зрения балета находки Ноймайера, сажающего свою Русалочку в инвалидную коляску…

Автором сценографии «Ундины» в ее изысканной сине-желтой гамме был Янис Коккос (с ним Ноймайер сделал еще «Одиссея» и «Сильвию»). Но концептуальной работой оформления руководил, безусловно, хореограф, перенесший основные конструктивные детали и сценические трансформации в «Русалочку», художником которой стал он сам (как в «Нижинском» или «Чайке»). «Русалочка», сохранив морскую синь и васильковые костюмы подводных обитателей, в земных частях действия обрела иное разноцветье. Здесь возникал букет из белоснежного подвенечного наряда, белых кителей, черных фраков и ярко-розовых с отливом платьев и лишь единичных всполохов желтого и красного в отдельных женских юбках и мужских жилетах. В декорациях, как и в «Ундине», главенствовал не цвет, а предметный знак, прописанный на небесно-голубом (первый акт) и на черном (второй акт) фоне. Минималист по стилю, график, чувствующий линию, Ноймайер умеет создавать обстановку всего лишь элементом декорации, абрисом какой-то формы. Так, фрагмент корабля с высоко взмывшей носовой дугой и спущенный от борта трап мгновенно создавал пространство пристани, где могла прогуляться команда моряков, откуда можно уйти в море. В другой картине благодаря строю мощных, точно тубы, корабельных труб вычерчивалась палуба совершающего круиз лайнера. А впереди было ожидание второго акта и его пока скрытой за занавесом обстановки…

Слишком памятна была та желто-синяя комната в «Ундине», в которой при открытии занавеса сидела неподвижно героиня Джиджи Хайят. И Ундина и комната казались нарисованными – такой эффект производили выстроенный по законам линейной перспективы трапециевидный макет куба и его неправдоподобный «ван-гоговский» колер. В интенсивную, бьющую по глазам желтизну трех стен и потолка вторгался синий пол, словно под ногами Ундины простиралось море. Очнувшись, героиня убегала прочь, во внешнее пространство, но огромный бальный зал был повторением в иных масштабах той же комнаты, того же сине-желтого безумия, от которого Ундина бежала снова в ожидавший ее куб, забиваясь в его стены…

Второе действие «Русалочки» показало, как можно заново отыграть знакомую идею. Действительно, Ноймайер вновь выставил на сцену комнату, но сделал это куда жестче, трагичней прежнего художника – обесцветил, словно покрыв известью, сжал размеры, затаив клаустрофобию, залил холодным светом, превратив «три стены, потолок и пол» в сюрреалистический мираж. «Пол без блесткости. / Комната? Просто — плоскости. / Дебаркадер приветливей! / Нечто из геометрии». И впрямь вид этой отторгнутой от всего мира комнаты, этой камеры-одиночки, заключившей в свои стены беззащитное дитя моря, уводил в совершенно невозможные, казалось бы, для немецкого хореографа ассоциации с «Попыткой комнаты» Цветаевой. Тот же морок комнаты – «белесоватым по серу», и то же ощущение пережитого наяву кошмара героини. «Пол – для ног. / – Как внедрен человек, как вкраплен! – / Чтоб не капало – потолок. / Помнишь, старая казнь – по капле…» Русалочка, словно ничего не видя, металась из стороны в сторону, пыталась приподнять руками низко нависший потолок, распластывалась по стене, истерически выбрасывая гранд батманы, затем, как слепая, двигалась вдоль нее на ощупь, пока не доходила до проема куба и обессилено не «выпадала» из него…

Комната, переместившись в дальний центр сцены, оказывалась более функциональной и в дальнейшем действии. В отличие от «Ундины», где она в моменты свадебного праздника, притушенная, большее время пустовала, в «Русалочке» ее все время заполняли гости, как будто в ее раме проходила череда картин, варьирующих группы и цветовые сочетания костюмов. На какую ни брось взгляд, каждая, особым образом подсвеченная, выглядела композиционно законченной и эстетически безупречной. Такую великолепную компоновку фигур в кадре «малой сцены» я уже наблюдала в ноймайеровских «Прелюдах CV», но там эти моменты были в фокусе внимания, а здесь, не теряя в качестве, происходили на дальнем «антуражном» плане, вновь убеждая в том, что для Ноймайера не бывает ничего второстепенного в спектаклях.

Но комната в «Русалочке» еще удивляла напоследок, и в этом расходясь с комнатой «Ундины». Покинутая Принцем героиня – одинаково и Ундина, и Русалочка – стаскивала с себя «человеческое» платье, сбрасывала с ног коски и в рубашке, босиком неслась по темной сцене, чувствуя приближение конца. Ундина здесь влетала в комнату и врезывалась, как болид, в желтую стену, на миг высвечивающуюся в луче. Словно разбившись об нее, она отлетала и замирала на полу уже вне комнаты. Земная жизнь Ундины заканчивался в прямом и переносном смысле на высокой ноте. Подтащив стулья и нагромоздив их друг на друга, она влезала на эту пирамиду, чтобы дотянуться до загоравшихся наверху звезд… Русалочка, влетев после такого же отчаянного бега в комнату, бросалась к стулу, как к спасению. Но невидимая смерть, как будто ворвавшись вслед за ней, не медлила. Русалочка ничком падала со стула и время словно останавливалось. Белая комната, ее прежняя темница, казалось, вставала в караул возле своей пленницы и, точно актер, держала паузу, держала зал. И вдруг в центральной стене образовывалась черная черта – сначала тонкая, как от грифеля карандаша, затем превращавшаяся в щель, затем расползавшаяся, точно трещина, наконец разрывавшая белый фон черным проемом. И из него в комнату входил Поэт, как если бы то был сам Андерсен, явившийся забрать в космическую вечность свое отринутое, погубленное, несовместимое ни с чем земным волшебное творение…

Именно фигура этого героя, введенного Ноймайером в новую версию балета, развела между собой два спектакля-близнеца, сделав «Ундину» и «Русалочку» непохожими, как человеческие судьбы. Решительно все поменяла приданная «Русалочке» преамбула – начало до начала ее истории. Новый герой – Поэт (Ллойд Риггинс) – балетная инкарнация исторического Андерсена – получал здесь свою часть биографии и становился персонажем, от которого велся отсчет действия. …Палуба корабля, юные жених и невеста, шумная ватага их друзей – и неприкаянная фигура человека, сердце которого уносит с собой близкий друг, плененный девушкой. Остающийся с протянутыми вслед руками, он после взрыва отчаяния и мгновения раздумья бросается за борт, сводя счеты с жизнью. Вот в этот драматический момент, вместе с раздавшимся первым звуком музыки, хореограф словно подхватывает своего «Андерсена» и «перенаправляет» вместо смерти в мир воображения. Поэт находит на дне моря раковину, и услышанный в ней голос неземных звучаний – не случайно в оркестре раздается дивно-певучий терменвокс – подсказывает ему, что он должен сотворить из своей боли и любви. Так в балете возникает странная Русалочка (Сильвия Аццони) – символическая дева, олицетворение сердечного влечения Поэта, его живой message – посланец его страсти. Поднесенная к ее уху раковина делает из нее сообщницу героя и словно нашептывает ей по секрету о задуманной мистификации – явиться другу (в фантазии становящемуся Принцем) в образе Русалочки и бороться за его любовь…

Таким образом, Русалочка теряла самостоятельность своей судьбы, становясь героиней, выполняющей желания Поэта, управляемой его посылом. Для смысла действия важными оказывались их «дистанционные» отношения и «телепатические» связи. Они вместе плавали среди фигур морской стихии, одновременно чувствовали на своих губах ожог в момент поцелуя жениха с невестой, подменялись в группировках мужского трио, создававшего иллюзию «плавучести» Русалочки и поочередно приникали к раковине, слушая «музыку сфер». Он насылал ее на ныряющего в море спортивного красавца Принца (Карстен Юнг), и Русалочка, как ласковый бриз, как покачивающие его волны, как обвевающие его ветры, как льющиеся водяные струи, неотступно обтекала его со всех сторон. Дуэт шел словно с игруньей-рыбкой, выскальзывающей из рук, проплывающей над головой, показывающейся из-за плеча. Рядом медленно двигались «морские» пары, создавая мерный танцевальный фон усиливающемуся в своей экспрессии дуэту. В наслаждении морским купанием Принц чувствовал чье-то таинственное соприкосновение, волновавшее его плоть, заставлявшее гоняться за фантомом. Текучий, не приобретавший реальных очертаний, отовсюду завлекавший образ дразнил героя, пробуждая чувственность. Вспышка снедавшего его желания поднимала бурю в морской среде, разгуливавшейся в танце вширь и ввысь. К изнемогающему Принцу особым ходом шла Русалочка – само воплощение соблазна, знающего свою власть. И одновременно среди фигур – столь узнаваемой метафорой греха – вдруг появлялась черная «рептилия» – по-пластунски ползущая к героям, змеящаяся по пространству, наконец, предстающая в полный рост Морская Ведьма (Отто Бубеничек), путь которой отчаянно и тщетно пытался преградить Поэт. Но теперь она правила бал вместе с героиней и вакхически расходившейся стихией. В новом пароксизме страсти Русалочка оказывалась в руках Принца, и они катились по полу в неразделимом сплаве тел. И в этом бушевании чувств таким наивным и бессмысленным смотрелся зонтик для защиты от стихии в руках мечущегося во все стороны Поэта…

Танцевальная картина в духе отнюдь не сказочного Фрейда смягчалась увлекательной игрой музыки и света, струением костюмов и беспрестанными хореографическими модуляциями в композиции, так что откровенная суть происходящего едва проблескивала, как через водяную толщу. Она напоминала о себе и в следующей «подводной» встрече героев (в сцене кораблекрушения), где тема обольщения находила танцевальное развитие сначала в квартете Поэта, Принца, Русалочки и Ведьмы, а затем в двух, один за другим, дуэтах Принца и Русалочки, сопровождавшихся прекрасным, как у сирен, пением скрипок и термена. Но эти дуэты возвращали в балет поэзию высоких чувств, изживавших в себе чувственность. Они предопределяли тот поворот темы, за которым дальнейшее вторжение Русалочки в жизнь героя выглядело уже как духовная экспансия, долженствующая вытянуть его из трясины пошлости, куда Принца затягивает земной брак. Недаром после превращения, в пластике и поведении Русалочки еще сильнее, чем Ундины, выступала ее абсолютная нетронутость человеческой цивилизацией, tabula rasa ее жизненного опыта. До странности наивное дитя, не ведающее, как себя вести с людьми и подчиняющееся только искренним порывам, она, как рентгеном, просвечивала насквозь неестественность и фальшь отношений в светском обществе, включая и союз Принца с Невестой.

Проходя через первый акт рядом с Русалочкой, участвуя вместе с ней в танцевальных формах, делая ее рупором своих признаний и мечтаний, Поэт практически исчезал из второго действия. Оно наконец сосредотачивалось на самой Русалочке, хотя после описанного выше монолога почти здесь не танцевавшей. Вокруг нее шла свадебная суета, сменялись гости, а она, одетая в праздничное розовое платье, так контрастирующее с ее печалью и нездешностью, мыкалась по сцене, не находя, куда приткнуться и как призвать Принца к себе. «Быть может, я тебе не нужен / В ночь из пучины мировой, / Как раковина без жемчужин, / Я выброшен на берег твой». В этом томительном блуждании ей на помощь приходил Поэт, выносивший раковину, но Принц, затем Невеста слушали с недоумением «ненужной раковины ложь» (Мандельштам). И вот встреча наедине, последний дуэт с героем – во всех смыслах «на острие ножа», выпадавшего из дрожащих рук Русалочки. Эта наипряженнейшая попытка пробить броню на сердце Принца – со значимостью каждого нюанса, взгляда, вздоха (знаменитое психологическое «бурение» Ноймайера) – усиленная музыкальным «набором высоты», оставляла неизгладимое впечатление и заставляла буквально рыдать зрителей, наверно, потому, что так отчетливо виделась (и это также по воле хореографа) ее полная обреченность. Но проигравшая свою любовь Русалочка, бегущая что есть мочи к смерти, вызывала желание жить не той мишурой благополучия, за которой уносился Принц, а тем вечным полетом к звездам, которая становится наградой за страдания. Per aspera ad astra.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24067
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 9:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Сказки Гамбургской сцены

Елена Соломинская

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 52-55

Есть города, события и люди, сама мысль о которых доставляет особое чувство теплоты, радость предвкушения встречи… Ежегодных Дней балета в Гамбурге поклонники Терпсихоры ждут, как правоверные христиане пасхальную литургию: можно отсмотреть все премьеры в течение года, но пропустить Дни балета – это нонсенс. В Гамбург приезжают, прилетают, приплывают, и порой кажется, что весь многоликий, многоязычный мир две недели кряду, затаив дыхание, устремляет свой взор на сцену, впадая в божественный транс Его Величества Танца и окунаясь в волшебство его мага Джона Ноймайера.

В этом году репертуар театра оказался настолько обширным, что Дни балета впервые сместились к началу июля. С огромным успехом прошли премьеры последнего сезона: перенесенный из Копенгагена на Гамбургскую сцену сказочно-романтический балет «Русалочка» на музыку Ауэрбах, сакральный «Парсифаль – эпизоды и эхо» на музыку Вагнера, Адамса и Пярта, возобновленная «Артус-Сага», поставленная Ноймайером еще в начале 1980-х г. Говоря о своих спектаклях, Ноймайер не раз сравнивал их с увлекательными путешествиями. В них сказочность событий, сюжетов, персонажей обретает реальную художественную выразительность и духовную значимость. Да и вообще, можно ли представить балет без сказки и сказку без балета? Балет и приходит к нам еще в детстве через сказку, в волшебство которой мы так свято верим в юности и к идеалам которой мы стремимся порой наивно, порой сознательно всю жизнь. Именно «мифы и сказки» выбрал Джон Ноймайер лейтмотивом XXXIII Дней балета (мистика числа оказалась весьма кстати), явив целый калейдоскоп сказочных по красоте балетных мифов.

В качестве балетной мифо-увертюры было выбрано начало из балета Ноймайера «Спящая красавица». Образ леса, как бесконечного природного мира, и романтического юноши – Дезире Александра Рябко, – ищущего в нем свои пути-дороги, приглашал зрителей к диалогу-путешествию в самые удивительные миры чувств, что нашло свое развитие в пластике последующих трех дуэтов – «История Золушки», «Дафнис и Хлоя» и «Гамлет» – все в хореографии Ноймайера. При этом мастер выступает не только как блестящий хореограф, но и как замечательный ведущий балетных вечеров: краткий курс истории балета он излагает с легкостью и непринужденностью внимательного друга, создавая буквально домашнюю атмосферу общности тех, кто знает о балете почти все, и тех, кто только открывает для себя этот мир. Ему подвластны не только сюжетные мифы, но и само действо, которое в его режиссуре превращается в некий знаковый балетный миф. «Лебединое озеро», его Белое адажио – один из самых важных мифов в истории балета – стало удачным финальным акцентом первого действия: гордый и трепетный лебедь Полины Семионовой буквально парил над гамбурской сценой.

Второй акт гала был невероятно эмоционален. Патетическая сцена из балета «Парсифаль» представила не только ликование при дворе короля Артура, но и захватывающую по глубине чувств Герцилойды – матери Парсифаля в исполнении Куши Алексии – сцену «Смерть и воспоминание», которая по емкости сама может служить отдельным балетом. Путешествие Минотавра в лабиринте Ариадны показали Микки Орихара и Тадей Брдник из театра танца Марты Грэхем. Знаковыми и особенно волнующими мгновениями вечера стали три прощания. «Последним соло» из «Весны священной» завершала свою карьеру на сцене солистка гамбургской труппы Нюрка Моредо, переходящая в число педагогов театра. Несравненная Хезер Юргенсен, для которой Джон Ноймайер поставил несколько балетов, в том числе и «Чайку», вдохновенно исполнила с Карстеном Юнгом «Вальс Lento», музыка, а не хореография которого принадлежала… Джорджу Баланчину. Невероятная легкость танца балерины захватывала, и с трудом верилось, что за ее плечами почти двадцатилетнее служение на гамбургской сцене. Гамбург стал и конечным европейским пунктом в послужном списке еще одной звезды современного балета: Алессандры Ферри. Кажется, вчера она блистала с Рудольфом Нуреевым, праздновала один триумф за другим в Нью-Йорке или у себя дома, на сцене миланского Ла Скала. Ее прощальное выступление в «Даме с камелиями» в рамках Дней балета завершилось грандиозными овациями. Удивительная гамма эмоций! Невероятная красота линий! И как печально осознание, что уходит очередное поколение: только взошедшее на сцену, так стремительно перетанцевавшее множество балетов и уже ставшее мифом быстротечной балетной молодости.

Не обошлось на гамбургском гала и без присутствия российской балетной мифологии. На роль путеводной звезды в этом историческом путешествии была приглашена Ульяна Лопаткина, что, с учетом ее титулов и эпитетов – , как «Божественная», «Царственная» и т.п. – вполне естественно. Историческая парадигма просматривалась примерно так: сначала образ великой Анны Павловой в знаменитом па-де-де с Чекетти из «Щелкунчика» Джона Ноймайера, потом «Умирающий лебедь» и ближе к финалу дуэт из «Шехерезады» с Иваном Козловым. Павлова Лопаткиной была сдержанной, строгой и очень сосредоточенной на самой себе – великому делу все-таки служила. «Лебедь» был такой, о котором европейские балетоманы только в учебниках читали, а при виде танца Божественной чуть ли не за валидол хватались. А вот с «Шехерезадой» не сложилось: статный Козлов вздыхал томно, страстно припадал к приме Мариинского балета, но та и бровью не шевелила; холодность и надменность ее грозили превратить гаремные страсти в обледеневший перформанс.

И еще один миф балета XX века был отмечен на гала особо: Морис Бежар, празднующий в этом году 80-летие. Правда, труппа Бежара по причине гастролей в Равенне приехать не смогла, но Ноймайер преподнес зрителям королевский подарок. «Опус 100», поставленный к 70-летию друга и соратника –реплика в ответ на мужской дуэт Бежара «Песни странствующего подмастерья» – о жизни, надеждах и мечтах, о связи реального и ирреального. Иван Урбан и Александр Рябко буквально слились в единстве невероятно сильного эмоционального мужского танца, достигнув в его технике запредельного перфекционизма.

Шесть часов гала в Гамбурге… Для одних – немыслимое испытание, для других – пир духа, который покидаешь с одной мыслью: «Нельзя ли остаться в этом удивительном мифе? Чуть подольше… Навсегда…» Джон Ноймайер создал не просто школу, труппу, театр, фонд его же имени, эти неповторимые вечера, дни и ночи балета. Он сотворил настоящий Gesamtkunstwerk Neuemeier, и в этом случае мы имеем дело с уникальным явлением, когда один человек, опять-таки не только творец, художник, учитель, но и бесспорный лидер, талантливый менеджер образует вокруг себя мощное энергетическое поле, которое работает с немецкой четкостью, американской инновационностью, французской элегантностью и русской щедростью столь сильно, что заряжает сотни, может даже тысячи людей. Gesamtkunstwerk Neuemeier не только в феномене созданного, но и в постоянстве той простой и столь сложной любви к каждому человеку, и с кем он работает, и кого он приглашает в свои вдохновенные путешествия, в глубинные изыскания, в сложно-философские медитации и понятные всем и каждому сказки, где всегда говорится о Любви, Чести, Добре и Зле. Говорится современно, но на годы, может, на века вперед. Нам, зрителям, просто повезло, что наши путешествия исторически совпали.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика