Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-03

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 03, 2016 9:04 am    Заголовок сообщения: 2016-03 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016030301
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Зураб Соткилава
Автор| Елена Милиенко. Фото: Анатолий Морковкин
Заголовок| «Никогда не думал, что буду петь в опере»
Народный артист СССР Зураб Соткилава

Где опубликовано| © "Театрал"
Дата публикации| 2016-03-05
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/15349/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В середине марта легенда оперной сцены Зураб СОТКИЛАВА планирует дать большой сольный концерт в воронежском Театре оперы и балета. В интервью «НИ» Зураб Лаврентьевич рассказал о секретах вокального мастерства и о том, что изменилось сегодня в музыкальном образовании.

– Зураб Лаврентьевич, говорят, что вы давно не бывали в Абхазии и Грузии. В это не верится: широко известна преданность кавказского человека своим корням…

– Я скучаю по родине, по местам моего детства, но так сложилось, что 300 тысяч моих соотечественников в свое время выгнали из Абхазии и не пускают обратно. И если я туда поеду, представители моей нации, из тех, кого выгнали, меня не поймут –скажут: «Пусть Соткилава сделает так, чтобы и нас тоже пустили». Но я не в силах этого сделать, от меня это не зависит. И чтобы никого не обидеть, ни в Грузию, ни в Абхазию я не еду. Международные конфликты – это все звенья одной цепи. Мне порой кажется, что человечество не умнеет, а, наоборот, глупеет. Причин много, но одна из них, безусловно, в том, что заметно снизилась роль просвещения. Я по студентам сужу: как мало они читают! Интернет, гаджеты свели поиск информации к нажатию одной кнопки. Наверное, это хорошо, но нарушается системность мышления. Конечно, «Анну Каренину» можно пересказать и языком комикса, но суть классического произведения от этого потеряется. Дело ведь не столько в сюжете, сколько в тех чувствах, которые переживает читатель. А их ни один комикс передать не сможет…

– Вы уже сорок лет преподаете в Консерватории, сильно ли изменился за это время вуз?

– Многое изменилось. Когда в 1976 году меня в числе других солистов Большого театра – Владимира Атлантова, Тамары Милашкиной, Юрия Мазурока, Евгения Нестеренко и Елены Образцовой – пригласили в Московскую консерваторию, это было потрясающее время. Какие талантливые, творческие люди! Правда, они ушли, и в итоге остался я один. А потом и меня выгнали... Но вот я снова здесь и с сожалением вижу, что многое изменилось не к лучшему. И самое обидное, что хорошие талантливые ребята не могут здесь заниматься, поскольку бюджетных мест мало, а на платном отделении нужно заплатить 600 тысяч рублей, что под силу далеко не всем. Впрочем, это не вина консерватории: это по-прежнему звенья единой цепи. Сейчас такая ситуация во всей системе образования.

– Самое печальное, что за этими финансовыми обстоятельствами стоят судьбы людей, желающих учиться…

– У меня под контролем был потрясающий мальчик из Самары, который хотел перевестись в Москву. Но когда ему сказали, сколько нужно заплатить, он переводиться не стал. И этим летом тоже были два замечательных тенора, но они ушли туда, где можно учиться бесплатно. Жаль, что такая высокая плата отбрасывает талантливых ребят. Но я все равно люблю Консерваторию. Это моя жизнь. А мои студенты – это мои дети. Когда я с ними, мне кажется, я такой же молодой, как они.

– Не чувствуете усталости? Ведь воспитать оперного певца – это титанический труд.

– Моя преподавательская деятельность доставляет мне удовольствие. Хотя, безусловно, это огромная ответственность, потому что я должен дать человеку специальность, которая определит его дальнейшую жизнь. Именно поэтому в моей практике были случаи, когда я отказывался брать ученика и говорил, что ему не стоит заниматься вокалом. Они, конечно, обижаются, ведь каждый считает себя гением. А действительно состоявшиеся артисты, которые поют во всех театрах мира, никогда не обидятся на критику, поскольку всё про себя знают. Я занимаюсь с вокалистами, обладающими разным тембром, но больше всех люблю теноров, потому что это самый трудный голос. К тому же хороших теноров сейчас мало. Даже Большой театр тенорами не может похвастаться: они наперечет. Сегодня любой крупный российский театр, вместо того чтобы растить своих солистов, приглашает певцов со стороны, которых даже не слышно из зрительного зала. Однажды я сказал директору одного такого театра: «Как можно ставить «Кармен», если у вас в труппе нет ни Хозе, ни Кармен, ни Эскамильо?» Может, эти певцы в других залах хорошо звучат. Но у вас огромное пространство. Здесь нужен артист не только с голосом, но и с полетным звуком».

– Полетный звук – это что значит?

– Это когда голос певца летит в зал без нажима. Причем голос не обязательно должен быть мощным. Вот, например, выдающийся баритон Юрий Мазурок. Голос у него был небольшой, но певец никогда его не форсировал, давал звука ровно столько, сколько нужно, чтобы этот голос летел и заполнял зрительный зал. Сейчас таких мало, а между тем оперный певец должен петь сам. Микрофон – это для эстрады, там он просто спасает певцов, которые, к сожалению, в большинстве своем не имеют музыкального образования. Я вообще был потрясен тем, что многие эстрадные певцы не могут спеть целиком всю фразу. Они поют буквально по две ноты, а потом все это склеивают. Но зато у них целая армия поклонников, поскольку главное не талант, а раскрутка…

– У оперных певцов тоже всегда были поклонники и даже фанатки. Достаточно вспомнить враждующих между собою «лемешисток» и «козловитянок». А у вас были такие оголтелые почитатели?

– Поклонники были и есть до сих пор. Но в оперном мире все держится в интеллигентных рамках. Приходят в театр, ждут с цветами после выступления. Хотя помню, когда пел в Глазго, поклонники подхватили меня и таскали на руках, да так рьяно, что порвали мне брюки. Но такое может быть только на концертах, в серьезных залах такого не бывает.

– Думали в юности, что однажды станете всемирно известным певцом?

– Я никогда не был мечтателем. Никогда не задумывался о том, что будет. Мне нравилось тренироваться – я тренировался. Мне нравилось играть в футбол – я играл. Сначала за юношескую сборную, затем за взрослую. В 16 лет меня взяли в тбилисское «Динамо». Потом я стал капитаном сборной Грузии, и мы выиграли чемпионат Советского Союза. И я горжусь этим чемпионским званием. Никогда не предполагал, что буду петь в опере. Но так случилось, что стал петь. Не думал, что меня возьмут в Тбилисский театр оперы и балета и не мечтал, что буду петь в Большом театре. Но все это произошло. Правда, одна мечта у меня все-таки была – петь так, как поют мои любимые певцы, записи которых я слушал в юности. Это, конечно, Беньямино Джильи, которому я подражал. Но таких, как он, не будет никогда. Это явление природы. Раз случилось – и всё. А как непревзойденно он пел в операх Верди...

– Можно сказать, что и к этой мечте вы приблизились. Ведь именно за блестящую трактовку произведений Верди вас избрали почетным членом Болонской академии музыки...

– Этого могло и не случиться, потому что это был 1980 год, Советский Союз. Когда стало известно, что меня хотят избрать почетным членом Болонской академии, сопровождавший нас сотрудник КГБ посоветовал сразу не соглашаться, а подождать решения руководства страны. Позвонили министру культуры Демичеву, и он отправился за советом к Брежневу. И вдруг, вопреки моим ожиданиям, Брежнев одобрил это предложение. Как позже мне рассказывали, они с Демичевым решили так, что, мол, Советский Союз все ругают, а тут нашего оперного певца выбирают почетным членом итальянской академии. Брежнев распорядился даже, чтобы эту новость осветило советское телевидение.

– Никогда не думали остаться в какой-нибудь стране?

– Мне предлагали жить в девяти странах. Первое предложение было из Испании, когда я выиграл там Гран-при. Но я подумал: а что я буду там делать? Потом приглашали в Германию, Америку, в Италию. В Болонье у меня был Клуб любителей Соткилавы – 100 человек, которые устраивали вечеринки, прослушивали мои записи, ходили на мои спектакли. И я ходил к ним в этот клуб, общался с поклонниками.

– Но предпочли Россию…

– Когда я два года жил и учился в Милане, то понял, что за пределами России у людей совершенно другие ценности. Там не думают, хороший ты человек или плохой, а думают, что от тебя можно взять. Какая польза от дружбы с тобой. Там у каждого свой круг общения. И когда я понял отношения людей, меня потянуло на родину.

– Судьба…

– Да.

– А судьбоносные встречи в вашей жизни наверняка ведь тоже случались?

– Был человек, которого я всегда буду помнить, – это Борис Александрович Покровский. Он постоянно и досконально работал со мной, устранял даже кажущиеся на первый взгляд не существенными моменты. Например, избавил меня от привычки размахивать руками во время выступлений, научил стоять на сцене и ходить так, чтобы концентрировать на себе внимание зрителей.

Покровский старался найти самый точный образ не только для солистов, но и для второстепенных исполнителей.Некоторые артисты были недовольны, что им приходится много двигаться, бегать по сцене. Но это была не прихоть режиссера. Я всегда привожу в пример Станиславского, которого актеры однажды спросили: «Для чего вы заставляете нас столько бегать? Итальянцы стоят и поют». На что он ответил: «Вот когда научитесь петь, как итальянцы, тоже будете стоять».

Покровский хотел, чтобы каждый второстепенный персонаж не сливался с толпой, чтобы у него была своя мизансцена. И я считаю, что это был высший режиссерский пилотаж. Потому что главная фигура в опере – певец, тот, кто звуком выражает образ. Все решает голосовая палитра, а не беготня и кувыркания на сцене, которые так любят нынешние режиссеры.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:21 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 11, 2016 8:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031101
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дмитрий Шостакович, Римас Туминас
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| «Катерина Измайлова»: весны не будет
Римас Туминас поставил в Большом театре оперу Дмитрия Шостаковича

Где опубликовано| © Teatrall.ru
Дата публикации| 2016-03-11
Ссылка| https://www.teatrall.ru/post/3055-katerina-izmajlova-vesnyi-ne-budet/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

12 марта Большой театр открывает продажу билетов на премьерные спектакли оперы «Катерина Изамйлова» в постановке Римаса Туминаса, одного из самых заметных режиссеров России и Литвы, художественного руководителя Театра им. Вахтангова. Критик Анна Гордеева — о спектакле по самой многострадальном сочинении Дмитрия Шостаковича, 90 лет назад названном «сумбуром вместо музыки».

Еще до того, как оркестр произносит первую ноту «Катерины Измайловой», но уже после того, как притушили свет, в зале слышны завывания зимнего ветра. У Николая Лескова в «Леди Макбет Мценского уезда» (она стала сюжетной основой для оперы и называлась именно так до разгромной кампании против Шостаковича, начатой в 1936 году газетой «Правда» в статье «Сумбур вместо музыки») действие начинается весной. Упоминание об этом осталось и в опере – муж героини уезжает из дома, потому что прорвало принадлежащую семье плотину. Никакого следа весны в спектакле Туминаса нет: холодно, холодно, холодно. Пустое, будто вымерзшее пространство двора ограничено по бокам двумя серыми стенами; они разъезжают по сцене словно нехотя двигающиеся оконные ставни – то одна, то другая медленно закрывают пространство двора для зрителей; мы как будто сидим у окна и наблюдаем от скуки за происходящим во дворе, как пять лет подряд делала молодая купчиха Катерина Измайлова.



удожник Адомас Яцовскис отлично почувствовал ту интонацию, что выбрал Римас Туминас: интонацию замерзания. В 2007 году Туминас поставил «Горе от ума» в «Современнике», в котором тоже правил холод — и тогда некоторые фыркали, мол, в Литве ненамного теплее, что уж так поражаться нашему климату. За прошедшие годы в России заметно похолодало; режиссер – как это бывает с талантливыми людьми – просто увидел тенденцию.

После нынешней премьеры стало понятно, почему музыкальный руководитель Большого Туган Сохиев выбрал для постановки именно «Катерину Измайлову» — так называемую вторую редакцию оперы Шостаковича, появившуюся после разгромной кампании в газете «Правда», начатую статьей «Сумбур вместо музыки». Изначально опера называлась «Леди Макбет Мценского уезда», Шостакович писал ее в конце 20-х, впервые прозвучала со сцены в Ленинграде и в Москве в январе 1934 года, а в 1936-м получила все правдинские оплеухи и на двадцать с лишним лет оказалась под запретом.

Никакого следа весны в спектакле Туминаса нет: холодно, холодно, холодно.

«Катерину» принято считать самоцензурированным вариантом сочинения, а «Леди Макбет» - истинным, и она у Шостаковича – о взламывании льда. В отличие от Лескова, который безусловно осуждал купчиху-убийцу, в «Леди Макбет» Шостакович рассказывал историю о телесной страсти, о торжестве свободы – хоть кусочка ее, который удается урвать Катерине ценой убийства похотливого свекра и мужа, неспособного в постели ни на что. Свободы дикой, преступной (как любая революция) и мечтательной. У Лескова героиня убивает еще и ребенка – и повесть окончательно превращается в «физиологический очерк», лабораторное наблюдение за персонажем, которого ни один нормальный человек не сможет понять. Шостакович вместе с его либреттистом Александром Прейсом историю с детоубийством убирают, зато добавляют старому свекру желание заполучить Катерину: в повести-то он был просто домостроевский гад, в опере появилась еще и тема харассмента.

Катерину можно, можно, можно понять – и посочувствовать ее порыву, чем бы он ни обернулся. Это «понимание» остается и в «Катерине Измайловой», точнее, в той авторской версии оперы, которая в 1962 году была-таки разрешена к постановке и появилась в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Но оказались укрощены ее музыка и словарь — а ведь прежде герои, как и свойственно людям, книжек не читавшим, называли многие вещи своими именами. В ней остался дивный сарказм (например, в сценах, связанных с полицейскими), но пригашено буйство плоти. Кто-то скажет – более интеллигентный вариант. Кто-то – остуженный.

Именно это, кажется, важно и Римасу Туминасу, и Тугану Сохиеву, который не поддается даже этой утихомиренной страсти, но исследует ее с аккуратным любопытством.

Весны в этом городке не будет. Лед не проломить. Кто-то костенеет на глазах – так Андрей Гонюков в роли катерининого свекра Бориса Тимофеевича не просто добавляет по ходу действия шаркающую стариковскую походку, но потихоньку превращает своего героя в совершеннейшего ходячего мертвеца с зомбиобразной манерой движения. Даже после смерти этого самого свекра и его превращения в призрака в стиле движения ничего не меняется; собственно, персонаж уже был готов к перемещению в другой мир. Кто-то слишком активен, слишком ярок – как любовник Катерины Сергей (Олег Долгов), но эта яркость уж слишком напоминает перетаптывание на морозе, когда надо двигаться просто ради того, чтобы согреться. И в самой Катерине, толково и остро спетой и сыгранной Марией Лобановой, есть отчаяние, но нет мощи сопротивления.

Занятно, что Туминас в какие-то моменты хочет «утеплить» свой спектакль – но в результате лишь неожиданно украшает его. Дважды выведенный на сцену духовой оркестр, что вызывает незатейливое оживление в зале, кажется игрушкой на суровой сибирской елке.

Появляющиеся же «итальянские комедианты» смотрятся совсем странно. Да, в город Мценск неожиданно заехала группа итальянских мимов (это нововведение — такого нет ни у Лескова, ни у Шостаковича). Во время оркестровых антрактов компания в непонятных нарядах, изрядно потертых и поблекших, во время зимних странствий, приплясывает на сцене. Более всего их танцы, сочиненные хореографом Анжеликой Холиной (она ставила в Вахтанговском танцевальные спектакли «Берег женщин», «Анну Каренину» и «Отелло» для драматических артистов) порой напоминают танцевальные упражнения в фильме «Формула любви»; совпадения порой – до жеста.

В финале холодина уже положена по сюжету: огромная толпа каторжников бредет сквозь Россию и действительно мерзнет. Но вот что важно: если раньше не было «жары», то нет и контраста. Ну да, здесь всегда так – чего удивляться и кому сочувствовать? И впечатывающаяся в память финальная картинка (когда Катерина уже погибла) – замершая серая масса, похожая на какой-то горельеф сталинского времени. Не катарсис. Просто констатация факта – «всегда было и всегда будет». Не дождетесь вы никакого тепла.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июн 15, 2016 8:49 pm), всего редактировалось 3 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 13, 2016 9:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031301
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Месть командора удалась
Где опубликовано| © "Вечерняя Москва"
Дата публикации| 2016-03-13
Ссылка| http://vm.ru/news/2016/03/13/mest-komandora-udalas-314118.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Большой театр. Сцена из оперы «Каменный гость». Федор Атаскевич — в роли Дон Жуана, его возлюбленную Донну Анну играет Анна Нечаева
Фото: Дамир Юсупов/Большой театр


На Новой сцене Большого театра представили оперу Александра Даргомыжского «Каменный гость». Роковая встреча Дон Жуана и Командора стала сюрпризом для публики.

Эта постановка, выпущенная под свет софитов в кратчайшие сроки, — внеплановое пополнение афиши театра. Режиссером выступил Дмитрий Белянушкин, который бьет едва ли не стахановские рекорды, ставя третий спектакль за сезон. Такой плодовитости не знал даже великий Борис Александрович Покровский. Но после неловкой попытки сделать представление для детей «Байки о лисе, утенке и балде», выпуска пошловатого опереточного дивертисмента с микрофонным пением «В ритме сердца» молодому постановщику доверили оперу с трудной судьбой.

За «Каменного гостя» по одноименной «Маленькой трагедии» Пушкина Даргомыжский взялся с удовольствием, но работа шла медленно из-за начавшегося у композитора творческого кризиса, связанного с выходом из репертуара театров его самой удачной оперы «Русалка» и явно пренебрежительным к нему отношением молодого поколения музыкантов. И Даргомыжский не успел завершить партитуру.

После его смерти это сделал Цезарь Кюи, а оркестровал и написал коротенькую увертюру Римский-Корсаков.

Опера, не считая антракта, идет всего 80 минут. Антон Гришанин за дирижерским пультом корректен. Но действие кажется затянутым и статичным, так как режиссерская мысль спряталась где-то за манекенами в колоннах, пародирующих готическую архитектуру Гауди (мрачная сценография с доминантой черного цвета Виктора Шилькрота). Артисты в громоздких костюмах (художник — Ирэна Белоусова) тяжело и нелепо двигаются (почему-то в постановочную команду не позвали хореографа) и вампучно, с грохотом падают замертво от грубой имитации шпажного удара.

Зал тихонько подхихикивает над каждой картинной гибелью. Чувств между героями, тем более донесенных до публики, нет и в помине.

Только женщины Дон Жуана — темпераментная Лаура (меццо Агунда Кулаева) в ядовито-зеленом платье, и утонченная Донна Анна (сопрано Анна Нечаева) вся в белом — единственные, кто интересны в своих образах и состоятельны вокально. А вот Дон Жуану, характерному тенору (хотя для этой роли требуется лирический голос), приглашенному из Михайловского театра Федору Атаскевичу не хватает пластичности голоса, чтобы справиться с замысловатой речитативностью партии, и харизматичности натуры, необходимой «пожирателю» женских сердец. И это при том, что композитор — редкий случай! — оставил тенора без блистательных верхних нот и требует от певца не только внешней эффектности, но и внутренней силы. Не хватает полнозвучности и насыщенности характера Николаю Казанскому (Дон Карлос) и особенно Петру Мигунову (Лепорелло).

А куда более мощные басы Вячеслав Почапский и Годерзи Джанелидзе поют мелкие, незначительные партии.

Одним словом, месть Командора удалась, а вот опера так и не обрела своего театрального счастья. Публике же с большими надеждами остается только ждать следующей премьеры — комической оперы Доницетти «Дон Паскуале». За спектакль отвечают польский дирижер Михал Клауза и режиссер Тимофей Кулябин, снискавший себе славу скандальной на всю страну постановкой вагнеровского «Тангейзера». Премьера спектакля назначена на середину апреля.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Антон Гришанин, дирижер-постановщик:

- Мне кажется, Даргомыжский ставил перед собой задачу максимально следовать Пушкину, язык которого очень живой и разговорный. Возможно, поэтому композитор, работая над оперой, для либретто взял пушкинский текст. У Пушкина все образы, особенно Дон Гуан, полнокровны и многогранны. На мой взгляд, основная идея этой «маленькой трагедии» (как и многих других) — поэтизация молодости, жизнелюбия, творческой энергии. Именно любовь является ярчайшей жизненной силой.

СПРАВКА

Премьера «Каменного гостя» состоялась 16 февраля 1872 года в Мариинском театре. В Большом, будто подтверждая свою несчастную судьбу, опера до дня сегодняшнего выдержала всего две постановки. Спектакль 1906 года прошел лишь семь раз.

А вот версия, сделанная семьдесят лет спустя, была в афише теат ра 23 года. За это время было дано свыше 250 представлений, в которых в разные годы блистали выдающиеся певцы «золотой эпохи» Большого — Тамара Милашкина и Маквала Касрашвили (Донна Анна), Тамара Синявская (Лаура), Александр Ворошило (Дон Карлос), Александр Ведерников и Артур Эйзен (Лепорелло) и неподражаемый тенор Владимир Атлантов в роли Дон Жуана.

ОБ АВТОРЕ

Мария Бабалова - известный московский музыкальный и театральный критик.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:23 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 13, 2016 9:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031302
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Заговор в Большом театре
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2016-03-13
Ссылка| http://izvestia.ru/news/606253
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В «Каменном госте» Александра Даргомыжского обнаружилось детективное начало


Фото: пресс-служба Большого театра/ Дамир Юсупов

Этой премьерой Большой театр отметил сразу два юбилея. В 1906 году опера Даргомыжского по одноименной «маленькой трагедии» Пушкина впервые появилась на его сцене, а в 1976-м вернулась со звездным составом: Атлантов (Дон Жуан), Синявская (Лаура), Милашкина (Донна Анна).

Кем через 40 лет останутся в истории театра нынешние исполнители — еще вопрос, но уже сейчас можно отметить яркую певицу и актрису Агунду Кулаеву. Ее Лаура, начиная с первого появления и до своей безвременной кончины, держит зал в напряжении.

«Позвольте, какая кончина? — спросит знаток русской оперы. — Ни у Пушкина, ни у Даргомыжского об этом речи нет». Все верно, но у режиссера постановки Дмитрия Белянушкина свое видение событий.

Вымышленную историю о наказании Дон Жуана он соединил с действительным жизнеописанием Хуана Тенорио — за убийство Командора, богохульство и буйный нрав с севильским аристократом расправились монахи-францисканцы.

К монахам режиссер добавил представителей испанской знати. Готическое убранство сцены дополнил бесчисленными статуями Командора. Получилась внушительная группа заговорщиков, как живых, так и каменных. Те, что во плоти и крови, создают мобильную массовку, вторгаясь в действие в самые неподходящие моменты. Жертвой одного из таких визитов и становится Лаура.

Мстители врываются в ее жилище в разгар свидания с Дон Жуаном. Кавалер стремительно исчезает, а замешкавшаяся дама получает роковой укол шпагой. Вся сцена идет на фоне оркестровой интерлюдии, живописующей половодье любовного чувства. Эффект от этого «минус-приема», мягко говоря, сомнительный, но другой музыки у режиссера нет. Вот и приходится преодолевать сопротивление материала. А то и вовсе его не замечать — как в финале, где мистическая смерть Дон Жуана от руки каменной статуи оборачивается большим уличным приключением с участием всех действующих лиц.

Но одно дело — когда богохульника и нечестивца в момент абсолютного счастья настигает божья кара, и другое — если удачливого любовника решают проучить обиженные монахи и обманутые мужья. Даже самые благие режиссерские намерения вряд ли оправдывают такое снижение масштаба. Высокая трагедия Пушкина—Даргомыжского в любом случае не сводится к тому, что в народе именуют «бытовухой», а в театральных справочниках — житейской трагикомедией.

В музыкальном отношении к постановке придраться невозможно. Ну разве что в сцене поединка Карлоса и Дон Жуана оркестровая звукопись могла быть более сочной. В остальном исполнение «Каменного гостя» может служить учебным пособием по балансу инструментальной и вокальной составляющих. Уже и не припомнишь оперные постановки, где так отчетливо звучало бы каждое слово.

К сожалению, в этой опере красивый тембр, безупречная интонация и отличная дикция еще не гарантируют правды образа. Даргомыжский написал музыкальную драму с обилием речитативов, и в отношении исполнителей действуют те же правила, что в драматическом театре. Голос, внешность, энергетика артиста должны слиться в единое целое и соответствовать персонажу. В противном случае «Не верю!» неизбежно.

Герои «Каменного гостя» довольно часто провоцируют на такую реплику. Не верю, что Дон Жуан одержал победы в десятках поединков — со шпагой персонаж Федора Атаскевича не в ладах. Не верю, что Дон Карлос (Николай Казанский) — «бешеный», как характеризует его Лаура. Не верю, что Донна Анна (Анна Нечаева) без памяти влюбилась в незнакомца... Рецепт Лепорелло — включить воображение, которое «в минуту дорисует» недостающие детали, — подходит не всем. Большинство посетителей оперы по старинке предпочитают вокал в согласии с драмой.

«Каменный гость», Большой театр, 2016. Дирижер-постановщик — Антон Гришанин. Режиссер-постановщик — Дмитрий Белянушкин. Художник-сценограф — Виктор Шилькрот. Художник по костюмам — Ирэна Белоусова. Художник по свету — Евгений Виноградов. Ближайший спектакль — 8 апреля.
----------------------
Другие фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:24 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 13, 2016 11:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031303
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| «Каменный гость» в Большом театре испытал влияние теории заговора
Где опубликовано| © "Ведомости"
Дата публикации| 2016-03-13
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2016/03/13/633327-kamennii-gost-bolshom-teatre-ispital-vliyanie-teorii-zagovora
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В новом спектакле все при шпагах – но холодно, как на севере, в Париже


Командор руководит мстителями из паланкина
Д. Юсупов / Большой театр


Обращение театра к опере Даргомыжского – благородный жест. «Каменный гость» – штука одновременно неброская и революционная, написанная композитором без либретто, а прямо на текст маленькой трагедии Пушкина, разве что Гуан стал Жуаном на французский манер. Музыковеды тоскливо сходятся в том, что Даргомыжский глядел в ХХ век, раз нет арий и прочих оперных номеров, – правда, в то же время, в конце 1860-х, Мусоргский действовал еще левее, перекладывая на музыку прозаические диалоги гоголевской «Женитьбы». Ни тот ни другой не довели проекты до конца: в случае Даргомыжского оперу заканчивали Римский-Корсаков и Кюи. На сегодняшний слух дерзостей в музыке Даргомыжского не осталось: «Каменный гость» звучит как тонко прописанная камерная классика, достойная бережного интонационного подхода.

Премьерный состав, ведомый дирижером Антоном Гришаниным, справился с текстом аккуратно. Приглашенный тенор Федор Атаскевич был точен и корректен, хотя его голос скорее подошел бы партиям Шуйского или Бомелия. Хороши были Анна Нечаева в партии Донны Анны – вечная героиня всех премьер во всех театрах, обладательница гибкого и чувственного голоса, Петр Мигунов (Лепорелло), Николай Казанский (Дон Карлос), Вячеслав Почапский (Монах). Агунда Кулаева лишь напомнила в партии Лауры свою же неяркую Кармен.

С постановкой не повезло: Дмитрий Белянушкин поставил мизансцены самым трафаретным образом. На оркестровых эпизодах, впрочем, режиссер добавил фантазии от себя – она свелась к замене мистической статуи дозором мадридских заговорщиков, подкупивших Лепорелло и заколовших главного героя. Новое прочтение оказалось равно далеко от оригинала и от идеала увлекательной режиссерской концепции.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:24 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 15, 2016 9:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031501
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Кому мешают донжуаны
Большой театр показал оперу "Каменный гость" Александра Даргомыжского

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №6921 (53)
Дата публикации| 2016-03-14
Ссылка| http://rg.ru/2016/03/14/bolshoj-teatr-pokazal-operu-kamennyj-gost.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


дон Жуан в исполнении Федора Атаскевича давит Лепорелло (Петр Мигунов) шпагой, силой заставляя его забираться по ступенькам к закулисному командору. Фото: Дамир Юсупов / Большой театр

В афише Новой сцены Большого театра появилась опера Александра Даргомыжского "Каменный гость", созданная композитором на оригинальный текст "Маленькой трагедии" Александра Пушкина. Оперу, ставшую новаторской в ХIХ веке, на сцене Большого ставили всего дважды - в 1906 и в 1976 годах. Новую версию представили молодые постановщики: режиссер Дмитрий Белянушкин, художники Виктор Шилькрот и Ирэна Белоусова. Дирижер Антон Гришанин.

Название в афише Большого театра всплыло неожиданно: спектакль в сезоне не анонсировался. Но возвращение "Каменного гостя" на сцену Большого, где партии Дон Жуана, Лауры, Лепорелло, Донны Анны пели легендарные голоса труппы - Владимир Атлантов, Тамара Синявская, Артур Эйзен, Александр Ведерников, Маквала Касрашвили, Тамара Милашкина, Галина Калинина и др., в любом случае актуально для столичной сцены. Ведь даже в год 200-летия Даргомыжского, совпавшего с аналогичными юбилеями Вагнера и Верди, бурно отмечавшимися во всем мире, об оперном шедевре русского композитора в Москве вспомнили только на одной сцене - в Учебном театре ГИТИСа (мастерская Дмитрия Бертмана). Между тем эта опера - настоящий авангард для ХIХ века: написанная не на либретто, а впервые - на литературный текст, причем зазвучавший не в формате привычных арий, хоров и дуэтов, а на новейшем оперном языке - вокальном речитативе, к которому в Европе приучал публику Вагнер.

Именно на этом речитативе и сфокусировался в своей работе Дмитрий Белянушкин, добившийся от певцов подробного, слово за словом, воспроизведения текста "Каменного гостя", так что даром ни одно пушкинское слово не пропало. И это реальное достижение певцов и режиссера в спектакле. Что касается предложенной режиссером версии самого "Дон Жуана", то этот многослойный европейский миф, в котором на протяжении всех веков в разных вариациях сохранялся мистический объем - связь земного мира с высшими силами, возмездие за зло, в христианском смысле - за грех, низвержение распутника Дон Жуана в преисподнюю - оказался переведенным в абсолютно земную плоскость. Дон Жуана в спектакле постигает не божья кара: он становится жертвой убийства, заказанного католическим иерархом. Таинственный "кардинал" появляется на сцене дважды - его выносят на носилках в закрытом шатре в начале и в конце спектакля, и оба раза сквозь щель занавесок появляется только его рука с четками, облаченная в финале в металлический доспех командора. В заговор против Дон Жуана вовлекают Лепорелло, получившего кошелек с деньгами, и тот "за тридцать сребреников" закладывает своего господина убийцам, указывая его местоположение. Убийцы - это испанские дворяне в черных камзолах и воротниках-жерновах, которые окружают Жуана в доме Донны Анны и закалывают его ножом. Действие спектакля разворачивается в Испании времен инквизиции: среди жутковатых каркасов колонн, внутри которых застыли "траурные" скульптуры, в химерическом соборе-склепе шествуют монахи в длинных остроконечных капюшонах. Противовесом церковному мраку оказываются сцены в доме Лауры - здесь не актрисы, а скорее куртизанки, и любовная мелодрама в доме Донны Анны, грозящая окончиться семейной жизнью Дон Жуана - обе сцены завершаются убийствами.

Между тем, все эти придуманные виражи смыслов "Дон Жуана" в спектакле замещаются сценической рутиной. Томительный, провисающий ритм, когда, казалось, артисты все еще ищут себя в пространстве сцены, застылые мизансцены в формате простой разводки. От раскаленного мира страстей Жуана, его вызовов миру и богу на сцене не остается почти ничего. Дон Жуан в исполнении Федора Атаскевича только в сцене с Лепорелло, где давит его шпагой и ногой, силой заставляя забираться по ступенькам к закулисному командору, обнаруживает свой темперамент, но харизма у него - лирическая, мягкая, временами безвольная, когда в сцене с Донной Анной (Анна Нечаева) он с поникшей головой слушает ее обвинения убийце мужа - Жуану. Ярче решен характер Лауры (Агунда Кулаева) - красивой соблазнительницы, чье декольте, драгоценности, шелковые платья напоминают скорее соответствующих героинь из романов Оноре де Бальзака и Дюма-отца. Ее кокетливые "испанские" песни под гитару - "Оделась туманом Гренада" и "Я здесь, Инезилья", исполняются для выстроившихся нестройным полукругом "донов", почти не имеющих индивидуальных характеристик. У всех у них за поясом, на самом видном месте, заткнут секретный указ убить Жуана. И один из таких свитков Лаура легко добывает себе во время любовных утех с Доном Карлосом (Николай Казанский) и даже успевает его прочитать за спиной любовника. Здесь никто не торопится, умирают по очереди: Дон Жуан заколет Дона Карлоса, зарежут Лауру, от кинжала погибнет сам Жуан. Но градуса трагедии спектакль не набирает, к мистическим жуановским безднам не приближается. Под стать действию звучит и оркестр - очень тщательно проработанный в деталях фразировки и в инструментальных линиях, звуке, внятный, поддерживающий певцов, но слишком умеренный для истории Дон Жуана. Впрочем, и Дон Жуан здесь, если бы не был убит, скорее бы всего женился. И в этом ему "командор" за кулисами вряд ли помешал.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:25 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 15, 2016 9:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031502
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Татьяна Елагина
Заголовок| Так это Дон Жуан?
«Каменный гость» Даргомыжского возвращается в Большой театр

Где опубликовано| © OperaNews.ru
Дата публикации| 2016-03-14
Ссылка| http://operanews.ru/16031407.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Подобно тому, как статуя Командора олицетворяет зловещий фатум, некие мистические совпадения довлеют и над оперой «Каменный гость». Даргомыжский не успел дописать её, клавир заканчивал Цезарь Кюи, оркестровал Н.А. Римский-Корсаков. Поставленная в Большом театре впервые в 1906 году, опера выдержала только 7 представлений. Возрождение случилось ровно через 70 лет, в 1976-м. Та постановка-долгожитель Олега Моралёва регулярно появлялась в репертуаре вплоть до 1999 года. Во многом она обязана успехом участию «золотой плеяды» ГАБТа: Атлантову, Милашкиной, Синявской, Ведерникову. На дворе март 2016-го, опять дата с шестёркой на конце. 40 лет спустя на Новой сцене Большого театра состоялось возвращение «Каменного гостя». Неужели объявился «второй Атлантов»? Пока умолчим.



Оказывается, читать музыковедческие исследования после знакомства с произведением, словно изучать грамматику родного языка, на котором думаешь, как дышишь с детства. Простое и понятное подчинено придуманным законам, имеет свои тенденции. Не только меломаны, даже не все музыканты воспринимают всерьёз оперу «Каменный гость». Что стало первопричиной моей ранней увлечённости последним опусом Даргомыжского – восторг познавания «своего», нехрестоматийного Пушкина, или непреодолимое желание видеть на сцене Большого театра снова и снова лучшего оперного Дон Жуана Владимира Андреевича Атлантова (а на «Каменного» легче всего ловились «лишние» билетики!) –теперь уже трудно определить. Но, в отличие от программной по истории музыки «Русалки», казавшейся в юности местами скучноватой и рутинной, стиль мелодического речитатива «Каменного гостя», объявленный слишком смелым современниками композитора, и, напротив, банальным советскими искусствоведами «в штатском» в 20-е годы прошлого века, сразу захватил. Настолько, что в дальнейшем строки Пушкина вне музыки Даргомыжского уже не воспринимались.



Плюс ещё поделюсь личными ощущениями, очевидными для струнников по образованию, но не отмеченными музыковедами. Послушайте первые такты интродукции «Каменного гостя» – они потом повторяются лейтмотивом Дон Жуана: «Когда б я был безумец» — яркая восходящая секвенция. А теперь самое начало вступления Первого концерта для скрипки с оркестром Генрика Венявского. Сходство разительное! Кричать о плагиате глупо, мало ли в музыке таких совпадений, подчас случайных. Хотя концерт этот Венявский написал на шесть лет раньше, чем Даргомыжский свою оперу. Популярность польского виртуоза была в те годы невероятной. Он подолгу гастролировал в России, несколько лет профессорствовал по классу скрипки в Санкт-Петербургской консерватории. Даргомыжский и Венявский были лично знакомы, их фамилии упоминаются, к примеру, в списках постоянных гостей салона генерала-мецената Витовтова. А уж если глянуть на дагерротипы молодого Венявского – ну вылитый Дон Жуан, и реноме соответствующее, опасное для дам, не смотря на жену и кучу детей.

Но отвлеклась я на «дедукцию» музыкальных параллелей.

* * *

Подобно тому, как статуя Командора олицетворяет зловещий фатум, некие мистические совпадения довлеют и над оперой «Каменный гость». Даргомыжский не успел дописать её, клавир заканчивал Цезарь Кюи, оркестровал Н.А. Римский-Корсаков. Поставленная в Большом театре впервые в 1906 году, опера выдержала только 7 представлений. Возрождение случилось ровно через 70 лет, в 1976-м. Та постановка-долгожитель Олега Моралёва регулярно появлялась в репертуаре вплоть до 1999 года. Во многом она обязана успехом участию «золотой плеяды» ГАБТа: Атлантову, Милашкиной, Синявской, Ведерникову.

На дворе март 2016-го, опять дата с шестёркой на конце. 40 лет спустя на Новой сцене Большого театра состоялось возвращение «Каменного гостя». Неужели объявился «второй Атлантов»? Пока умолчим.

Дмитрий Белянушкин дебютирует в качестве режиссёра взрослой оперы, до того им поставлены – и удачно – два детских спектакля. Столь же молоды, даже юны, оба заявленных на сайте «местных» Дон Жуана, воспитанники Молодёжной оперной программы Большого театра.

По сравнению с монохромной сценографией Вильяма Клементьева 1976 года с подчёркнутой лаконичностью решения Олега Моралёва в духе продвинутой оперной режиссуры тех лет, когда партии Монаха и Командора исполнял один бас, а на искусственно суженной чёрными боковыми кулисами Исторической сцене у Лауры кроме пары гостей и Дон Карлоса разве что прислуживала пара статистов, сейчас мы увидели на Новой сцене сдержанную хорошим вкусом роскошь, достойную Большого театра.

Более десятка артистов миманса – монахи и заговорщики, аж восемь гостей у Лауры, не прописанных в клавире, подпевающих хором «Браво, бесподобно!» Декорация Виктора Шилькрота – монументально-ажурная конструкция из стальных труб и балок, напоминающая внутренность католического храма. Могильные памятники симметрично расставлены возле колонн, замершие на верхней галерее статуи монахов поначалу кажутся людьми. Стильные богатые костюмы Ирэны Белоусовой – не дотошная реконструкция, но явный 16-й век с чёрно-серыми камзолами, воротниками «мельничный жернов», ботфортами, огромными шляпами и шпагами. Восхитительно насыщенно-зелёное со шлейфом платье Лауры, скрывающее тонкой ручной работы неглиже, в котором она остаётся, проводив гостей. Говорящие наряды у Донны Анны. Даже на первый короткий выход из трёх слов – особое платье, белое с чёрным кружевом. Чёрное с позументом в сцене с Дон Жуаном на кладбище, струящийся атласный пеньюар в финальной картине. Озорной оммаж Пушкину – плащ, в котором появляется Дон Жуан, будто «с плеча» Александра Сергеевича! Он же тоже поэт: «А чьи слова, Лаура? – Дон Жуана!»

И насколько гибок и податлив текст нашего национального гения! В программке нет указания на «драматурга», изобретателя новых смыслов либретто, почти обязательного сейчас при перелицовке классики на Западе. Но, не выходя за рамки сюжета, Дмитрий Белянушкин смещает акценты «Каменного гостя» в сторону историзма.

Прототип главного героя, Дон Хуан Тенорио, живший в XIV веке и долго развратничавший, пользуясь дружбой с тогдашним королём, был убит монахами-францисканцами, распространившими слух, что это якобы месть покойного Командора, чью дочь он изнасиловал прямо в храме. Так написано в хрониках.

Вот и в этой постановке Статуя Командора абстрактна, она даже светом не выделяется из ряда других изваяний в момент вызова её на ужин Дон Жуаном. Зато конкретны заговорщики – они же гости Лауры и монахи. В короткой оркестровой Интродукции на сцене появляются закрытые носилки – портшез, из него высовывается закованная в латы Рука, подаёт свиток – указ для мстителей. Эта же рука из носилок в финале тянется к Дон Жуану, которого пронзают шпаги кавалеров. Лепорелло оказывается продажным Иудой, на словах «Право, сил уж нет!» принимает из рук Монаха красный тяжёлый мешочек, и приводит заговорщиков в финале к Донне Анне. Лаура, напротив, жертвует собой, ловко похищая зловещий свиток у разомлевшего от ласк Дон Карлоса, дав его прочесть Дон Жуану. Трагичный оркестровый финал второй картины всегда с трудом вязался с предполагаемым на сцене «интимом» между Дон Жуаном и Лаурой. Здесь Жуан убегает, а Первый гость пронзает шпагой Лауру, и этот удар в музыке явно обозначен! Но так жаль красавицу…

Финальная сцена «В комнате Донны Анны» решена как «В спальне». Посткоитальная беседа – «я приняла Вас, Дон Диего…», – вставая из кровати в исподнем, может поначалу кого-то шокировать. Пушкин был откровенен, когда хотел обозначить физическую близость, писал в «Руслане»: «… падут ревнивые одежды на цареградские ковры» или ещё жарче в «Гаврилиаде». Но сразу вспоминается, как строгая католичка герцогиня Альба сама провоцирует художника Гойю в романе Фейхтвангера – испанки, они такие, безрассудные, когда захотят! И потом, постельная сцена очень эстетична. Мерцающие тёплые отблески невидимого «камина» на пологе (тонкая световая партитура Евгения Виноградова), нежные объятия и ласки Жуана и Анны на авансцене.

Не скрою, посчастливилось наблюдать за репетиционным процессом. Достоинство режиссёрской работы Дмитрия Белянушкина – давать возможность каждому исполнителю, оставаясь в чётких рамках мизансцен и смысловых требований, привносить в образ своё, индивидуальное, каждый раз чуть иное.

Эффектно поставлена дуэль Дон Жуана и Дон Карлоса. Педагог по фехтованию Айдар Закиров буквально за месяц сумел сделать из новичков почти кино-мушкетёров!

* * *

Наконец, о музыке. Только сейчас, вникая во все аспекты «Каменного гостя», узнала, что в 1994 году пианист и композитор Михаил Коллонтай (Ермолаев) сделал свою оригинальную оркестровку оперы, по его мнению, точнее передающую авторский замысел Даргомыжского. Она предназначалась для постановки в австрийском Клагенфурте, где участвовали в основном русские исполнители (партию Дон Жуана пел тенор Александр Науменко). Европейская режиссура на только что отшумевшей волне перестройки обыгрывала модную тогда русскую мафиозную тему с Дон Жуаном во главе, загримированным под… Брежнева. Курьёз!

Услышать оркестровку Коллонтая теперь мечта, младший друг Альфреда Шнитке, соратник Олега Кагана, Наталии Гутман и т. д. наверняка сделал это талантливо и с искрой Божьей. И знаю, такой вариант рассматривался постановщиками. Но остановились, всё же, на привычном для сцены Большого театра Римском-Корсакове.

Оркестр у Антона Гришанина звучит слитно, мягко, с интересными средними голосами, не заглушая солистов. Любимейший момент финала – «Что с тобой, Донна Анна? Опомнись, очнись…» – там такой ароматный, почти рахманиновский ход! Ах, как он вкусно прозвучал – на пиано, с цезурой. И таких жемчужин было много.

Отдельное спасибо за Статую Командора. Заслуга дирижёра и звукорежиссёра – бас Валерия Гильманова усилен микрофоном и реверберацией в меру, звучит подземно-утробно, именно из портшеза, не перекрывая ответы Дон Жуана. А ведь в прежнем варианте так обидно было, что после стадионного по децибелам «Я на зов явился!» даже могучий голос Атлантова слышался жалким.

Не умаляя значимости всех партий, хочу заметить: «Каменный гость» – нечастый в русской классической опере пример «бенефиса» тенора, Дон Жуана. Список подобных композиторских подарков у нас короток: «Пиковая дама», да «Садко», и, наверное, совсем забытый «Дубровский» Направника. Партия Дон Жуана вроде и без предельных верхних нот, хотя иное «ля» (которые встречаются) труднее «си» или «до» в бельканто. И никакой виртуозности, колоратуры, ансамблей. Но объём! Из восьмидесяти минут партитуры главный герой непрерывно поёт час, активно взаимодействуя с прочими персонажами, неся на себе львиную долю эмоционального заряда спектакля. ( Для сравнения – партия Парсифаля в почти пяти часовой одноимённой «саге» Вагнера – лишь около 35 минут звучания!). Может быть, одна из причин нерепертуарности «Каменного гостя» как раз в вечном теноровом дефиците? Ведь требуется не просто крепкий выносливый тенор, но настоящий Герой, потому и дожидался «Каменный гость» своего эталонного воплощения в лице Владимира Атлантова, спевшего и сыгравшего Дон Гуана в фильме-опере в 1967-м, и блиставшего в этой партии на сцене Большого театра с 1976 по 1989, вплоть до своего отъезда из России («Каменный гость» стал его необъявленным прощанием с московской публикой).

И вот здесь парадокс. Желая подстраховаться со своими дебютантами, искали опытного певца. Но выбор был ограничен, во-первых, «авральностью» предложения. «Каменный гость» возник в планах Большого на текущий сезон спонтанно, первые официальные сведения стали публичным достоянием ближе к Новому году. А все «первачи» сейчас расписаны на три-пять сезонов вперёд. И это петь должен непременно русскоязычный певец, неприемлем даже малейший акцент в пушкинском тексте. Плюс партию Дон Жуана Даргомыжского надо учить специально, в отличие от Ленского или Германа её никто не держит в творческом «портфеле» про запас, шансов спеть после в другом театре мало. Как уже не раз случалось (и не только в музыке!), выручила Северная Пальмира.

Для ведущего солиста Михайловского театра Фёдора Атаскевича «Каменный гость» стал дебютом на сцене Большого. Первое, что его коллеги из Санкт-Петербурга на просьбу охарактеризовать певца отвечали: «Надёжный!» Это факт. В кратчайшие сроки выучить большую партию, сделать роль сценически, курсируя между Москвой и Питером, звучать свежо и уверенно на оркестровом прогоне после вечернего спектакля и ночного поезда, два дня подряд петь премьеру с разными партнёрами способны единицы, профессионалы экстра-класса. Атаскевич один из них. Беспроблемный, отлично выделанный вокал, чёткая дикция. Ловкая, чуть резковатая пластика, лихое фехтование левой рукой. И темперамент есть, и внешность вполне симпатичная. Но при всём уважении к артисту Атаскевичу слишком далёк создаваемый им образ от романтического Дон Жуана. Тембр его плотного довольно тёмного тенора достаточно ординарный, с оттенком характерности. Красок и нюансов хотелось бы больше, во втором действии звучание становится приторным для восприятия. В поведении не хватает ощущения «благородной кости» испанского гранда. Пушкинские строки поются как банальное либретто, без «крови сердца». В кульминации признания: «я – Дон Жуан, и я тебя люблю!» хотелось крикнуть: «Не верю!» Наверняка многие со мной не согласятся. Восприятие тембра – самый вкусовой, индивидуальный момент. Для тех, кто впервые пойдёт на «Каменного гостя», Дон Жуан Атаскевича – «зачётный» персонаж. Но когда в памяти живёт тот единственный Жуан, что заставлял уже одним своим выходом таять от счастья всю женскую аудиторию Большого театра по обе стороны рампы – тогда грустно.

Впрочем, другой Дон Жуан – Сергей Радченко, которого слышала на оркестровом прогоне, настолько неординарный герой, что интересен сам по себе, вне сравнений.

Сергей возвращается на сцену после долгого, более года, перерыва, связанного с взрослением голоса. До того его звонкий лирический голос неоднократно сравнивали с самим Лемешевым. И вдруг открылась какая-то бархатистая почти баритоновая глубина в тембре его тенора, который скорее хочется назвать не драматическим, а уникальным у нас «хельдентенором». Такого бы Лоэнгрина поскорее! Пока единственное «но» – партия Дон Жуана требует впевания, к 3-й картине накапливается заметная вокальная усталость. Этот Жуан излучает не тестостерон, а наслаждение жизнью как таковой, где женщины – не цель, а лишь часть чувственных радостей. Он отчаянно дерзок, полон умной иронии, изящно привлекателен под гримом, как Арамис. Пением Радченко в удачных моментах наслаждаешься как звучанием дорогого музыкального инструмента. Чувствуется, что развитие и созревание образа только начинается.

Обе Донны Анны хороши и вокально, и сценически. Точёная красавица Анна Нечаева более страстная, с драматическим посылом. Екатерина Щербаченко светлее голосом и мягче, по-кошачьи лукава в любовной сцене.

Из всей оперы отдельно в концертах исполняются только две песни Лауры. В Большом театре сейчас целых три прекрасных меццо на эту роль. И все они – Кармен, родство образов очевидно, тем более, что наша Лаура также отважно погибает. Агунда Кулаева, спевшая премьеру, сама женственность. Льющийся сочный голос, гармония почти античных форм и черт лица – такая кому угодно вскружит голову! Более колдовская, инфернальная красавица Лаура у Оксаны Волковой – если б не шпага Первого гостя, святая инквизиция уж точно разобралась с ней! По-балерински тонкая гибкая у Юлии Мазуровой танцовщица Лаура поёт как птица, любит Жуана жертвенно, и умирает с отчаянием.

Контрастны два Лепорелло. Богатырь голосом и фактурой Станислав Трофимов, по-крестьянски естественный. Пётр Мигунов, слуга-интеллигент, несмотря на подрисованную щетину, страдающий от своего предательства. Вокально оба убедительны.

Доном Карлосом довелось видеть только Николая Казанского. Как всегда – элегантен, породист звучанием и фигурой, актёрски запоминается.

Из гостей Лауры выделяется Павел Валужин. Именно в его уста вложена крылатая фраза: «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает». В прежней постановке эту компримарную партию чаще поручали предпенсионным характерным тенорам. Насколько же лучше, когда про «любовь-мелодию» поёт звучный молодой голос, а визуально кавалер атлетически строен и чертовски хорош собой!

Несколько распевных фраз у Монаха в первой картине. Седобородый Вячеслав Почапский винтажно значителен. Годердзи Джанелидзе из Молодёжной программы наполняет зал органным звуком, словно раздвигая стены.

Ещё один даже не персонаж – душа спектакля, вложивший в него уйму сил, Александр Праведников, ответственный концертмейстер. Как увлечённо Александр выступал в роли «человека-оркестра» на сценических репетициях! Его неформальное, трепетное отношение к музыке Даргомыжского передалось всем солистам.

И напоследок. За бортом премьерной серии остался третий Дон Жуан – Арсений Яковлев. Весенняя простуда не обошла стороной самого юного героя. Досадно, но банально! По своим вокальным и физическим данным этот артист может подарить эмоции, сравнимые с теми, что вызывал ещё до его рождения Владимир Атлантов. Подсмотренное на репетициях впечатляет. Что ж, поживём – увидим. Следующий блок «Каменного гостя» на Новой сцене в мае, с 19-го по 22-е.

Фото Дамира Юсупова - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:25 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 19, 2016 10:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031901
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Маленькая трагедия Большого театра
Большой театр представил оперу Даргомыжского «Каменный гость»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2016-03-15
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/129990-malenkaya-tragediya-bolshogo-teatra/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В течение ста лет «Каменный гость» являлся пасынком русской оперы и был практически неизвестен на мировой сцене. Ни горячая пропаганда нового произведения «Могучей кучкой», ни участие в мировой премьере в 1872-м блистательных мариинских солистов (Осип Петров, Иван Мельников, Федор Комиссаржевский, Юлия Платонова), ни новая совершенная оркестровка Римского-Корсакова (дирижер — Вячеслав Сук, художник — Константин Коровин, солисты — Антон Боначич, Владимир Лосский), ни гениальная режиссура Мейерхольда не сделали это произведение популярным у публики и репертуарным в театре. Считанные постановки «Каменного гостя» обычно выдерживали всего по нескольку представлений, ибо зрители в основном были согласны с вердиктом Чайковского и Лароша, что опус Даргомыжского — изобретательный, но скучный эксперимент.

Спектакль Олега Моралева и Марка Эрмлера, поставленный в Большом в 1976 году, раскрыл секрет этой речитативной оперы: несмотря на господство декламации, ее нужно петь не менее красиво, чем богатые мелодическими хитами итальянки или француженки. Золотые голоса Большого той эпохи (Атлантов, Масленников, Милашкина, Касрашвили, Калинина, Сергиенко, Ведерников, Эйзен, Валайтис, Ворошило, Синявская, Борисова и др.) вдохнули в сочинение подлинную жизнь, и «Каменный гость» продержался на сцене 23 года, пройдя около трехсот раз. Опера словно приросла к Большому: менялись поколения вокалистов, но постановка продолжала жить. Исчезновение «Гостя» на рубеже тысячелетий воспринималось меломанами с досадой — когда еще театр обратится к этому не самому популярному произведению?

Однако в нынешнем сезоне случилось неожиданное возвращение: в планах Большого опус Даргомыжского не значился, но внезапно возник в весенней афише. Вернуть «Каменного гостя» на сцену главного театра страны доверили Дмитрию Белянушкину, молодому режиссеру, до того зарекомендовавшему себя удачными semi-stage версией «Свадьбы Фигаро» и полноформатной постановкой «Истории Кая и Герды» Баневича (обе на Новой сцене Большого), а также рядом работ в «Стасике», в театрах Воронежа, Саранска и Екатеринбурга.

Белянушкин оставил историю Пушкина — Даргомыжского в средневековой Испании (судя по стильным костюмам Ирэны Белоусовой), но добавил в сюжет неожиданных мотивов. Вокруг любвеобильного Дон-Жуана с самого начала плетется заговор, куда вовлечены монахи Антоньевого монастыря, гости Лауры, сама актриса и слуга Жуана Лепорелло. Первоимпульс исходит от неведомого лица — его рука из зашторенных носилок протягивает некий свиток, который, кочуя из картины в картину, обозначает развитие интриги. Таинственный незнакомец, опять же инкогнито, присутствует и при убийстве Дон-Жуана группой дворян-заговорщиков. Лишь на поклонах становится понятно, что неизвестный пассажир — Командор. Явился ли он из преисподней мстить обидчику или смерть его была всего лишь мистификацией, остается загадкой.

Иные режиссерские новшества — смерть Лауры от рук заговорщиков и грехопадение Донны Анны, оказавшейся чересчур страстной натурой, еще до ее финального диалога с Жуаном (начало картины рисует нам постельную сцену и уже состоявшийся адюльтер) — добавляют остроты и современного звучания в повествование, но сильно не противоречат пушкинскому замыслу.

Обилие органных труб и господство черного цвета (художник Виктор Шилькрот) создают одновременно готическую прорисовку эпохи и атмосферу тягостного рока в судьбе героев. К удачам постановки стоит отнести музыкальную часть — маэстро Антону Гришанину удалось выявить богатство ювелирной оркестровки Римского-Корсакова и выгодно подать уникальную в своей красоте и выразительности мелодекламацию вокальных партий. Солистов подобрали достойных: выносливый и звучный тенор Федора Атаскевича (Дон-Жуан), благородное и выразительное сопрано Анны Нечаевой (Донна Анна), томное, обволакивающее меццо Агунды Кулаевой (Лаура) и зычный, но гибкий в нюансах бас Петра Мигунова (Лепорелло) вместе с отличными компримарио (Николай Казанский — Дон-Карлос, Вячеслав Почапский — Монах, Павел Валужин — Гость и др.) составили выгодный ансамбль, быть может, не столь звездный, как сорок лет назад, но вполне заслуживающий внимания.
---------------------------------------------
Другие фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 26, 2016 7:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032601
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дмитрий Шостакович, Римас Туминас
Автор| Екатерина КЛЮЧНИКОВА
Заголовок| Преступление и очищение «Катерины»
Где опубликовано| © Газета "Музыкальное обозрение" № 2 (395) 2016
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/prestuplenie-i-ochishhenie-kateriny/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Опера «Катерина Измайлова» Шостаковича в Большом стала триумфом театра и постановщиков


Фото Дамир Юсупов / ГАБТ

В Большом театре поставили «Катерину Измайлову» Д. Шостаковича, которая значится в списке его сочинений как вторая редакция оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Редко идущая в мире, по сравнению с первой версией, именно она стала осознанным и бесповоротным выбором театра. Грандиозный успех постановочной группы и музыкантов доказывает силу, мощь, размах и трагедийность уникального замысла гения, заставляя пересмотреть оперные приоритеты и привычки.

Вторая опера Шостаковича, появившаяся после «Носа», получила в истории музыки множество немузыкальных эпитетов — «оболганная», «запрещенная», «переписанная», «символ противостояния художника и власти», «хождение по мукам», хотя по иронии судьбы создавалась к официозной дате — 15-летию Октября, а вместе с ним и Комсомола, и Красной Армии. Политический скандал, связанный с оперой, на долгие годы, вплоть до сегодняшнего дня заслонил серьезные размышления о музыкальном языке и открытиях композитора, что отразилось и на восприятии премьерного спектакля Большого.

Трижды опера

Борьба за достижения нового советского искусства в 1930-е гг. спровоцировала колоссальный интерес к новой большой опере «Леди Макбет Мценского уезда» молодого, еще не достигшего 30-летия Д. Шостаковича. Прочитав лесковский сюжет в контексте раннесоветской культуры с ее поисками феминизма и гендерными экспериментами, социальной критикой царизма и строительством «нового человека», композитор вписал новый опус в поиски экспрессионистского мирового театра. Поставленная сразу же в трех главных театрах страны (Малом оперном в Ленинграде и театре им. Немировича-Данченко в Москве в 1934, в Большом театре в 1935 — «Леди» снискала феерический успех, как у широкой публики, так и у интеллектуалов.

А с 1935 последовали триумфальные постановки за рубежом — в Америке и Европе, где в плавильном котле всевозможных национальных и культурных языков шедевр Шостаковича получил трактовку актуальной, современной оперной драмы, к которой так тяготело западное общество середины 1930-х гг.

Но именно «Леди Макбет» стала поводом для проведения разгромной компании по «борьбе с формализмом» в искусстве, начало которой положила статья с метафорическим сегодня названием «Сумбур вместо музыки», напечатанная в газете «Правда» в 1936 после посещения спектакля Сталиным.

Конец сценической жизни оперы, как в Стране Советов, так и за рубежом, после публичной травли композитора был закономерен. Но история «Катерины» на этом не прервалась. Почти через 20 лет композитор возвращается к своей юношеской работе и появляется новая вторая редакция с названием «Катерина Измайлова». Опера создавалась уже заслуженным мэтром Шостаковичем, пережившим и «кнут» (еще одна чистка 1948), и «пряник» (многочисленные премии и должности) советской идеологической машины.

Пройдя через еще один круг запретов, вторая редакция обрела сценическую жизнь там же, как и в первый раз — в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в 1963. С этого момента начинается второй взлет оперы — мировой триумф, появление при активном участии композитора кинооперы М. Шапиро на студии «Ленфильм» в главной роли с незабвенной Г. Вишневской (1966). Именно вторая редакция была опубликована в издательстве «DSCH» в авторизированной версии.


На сцене Большого

В главном театре страны у оперы не сложилось устойчивой традиции и сценической жизни после запрета 1936 г. Вторая редакция в спектакле Б. Покровского и Г. Рождественского (1980) продержалась 10 представлений. В 2004 произошло возвращение первого варианта, осуществленное режиссером Т. Чхеидзе. Спектакль значился в афише 8 лет, но прошел не более 20 раз.

С легкой руки дирижера Т. Сохиева, не впервые обращающегося к этой партитуре, именно вторая редакция, которая в Москве известна лишь знатокам, поставлена в 2016 в Большом театре.

Приглашение режиссера Римаса Туминаса, возглавляющего Театр им. Вахтангова и получившего все возможные театральные премии, воспринималось скептически в музыкальном мире, особенно сторонниками жесткого разделения оперы и драмы. Многие предыдущие неудачные опыты драмрежиссеров, вроде бы, доказывали максиму оперной исключительности. Интригу создавал и тот факт, что «Катерина» стала для Р. Туминаса первой оперной работой (за его плечами лишь юношеский опыт в Вильнюсе с «Cosi fan tutte» Моцарта).

Перед премьерными показами, собравшими чуть ли не весь московский бомонд, власть, медийных лиц, в фойе Большого чувствовалась наэлектризованная обстановка, как перед футбольным матчем. Все ждали успеха и болели за театр.

Ожидание спектакля связывалась не только с первой театрально-сценической работой главного дирижера Большого и интерпретацией известного драматического режиссера, но и с уникальными историческими параллелями «Катерины». Политические разборки вокруг оперы, Шостаковича и всей культурно элиты в 1930-е годы прочитываются сквозь культурную ситуацию 2016, рифмуются с ней, что усиливает энергетику спектакля.

Совпадение или нет, что в 2016 отмечается дата 70-летия со дня публикации статьи «Сумбур вместо музыки». Прошел год после скандала с вагнеровским «Тангейзером», когда, как и 80 лет назад, общество раскололось на нападающих и защищающихся, а культурное сообщество до сих пор переживает шок от общественных нападок и запретов. Как и в случае с «Леди Макбет», новосибирский «Тангейзер» не видело практически 99,9% «нападающих», избирая постановку лишь в качестве мишени для залпа ненависти к сегодняшнему искусству.


Вечная каторга

Свистящий ветер и вьюга. Переваливающиеся с ноги на ногу, топчутся, в серых свисающих одеждах люди, пытающиеся согреться в затянутом поверх тряпье, напоминающем смирительные рубашки. Нет конца и края их пути по безлюдным степям и снегам. Так, без музыкального сопровождения, открывается спектакль — сценой-эпиграфом. Так же он и заканчивается: каторжане, вечные странники, которые идут без цели, подгоняемые, как они поют, «бессердечными жандармами».

Вертикальные балки и одна косая горизонтальная перекладина, как полукрест, раздавливают свободное пространство огромной сцены. Это символический образ мира «Катерины», и образ, который становится посланием всего спектакля. Поднимающиеся во время оперы, они так и будут нависать над всеми героями трагифарса в семье купца Измайлова, а потом вдруг упадут вниз, когда в последней картине каторжане остановятся на ночлег. Собирательный образ, они воплощают и места ссылок — стоячее болото, мертвенный лес, и образ всей страны, холодной, неприкаянной. И образ страшного «черного озера», такого же «черного» (поет Катерина), как «ее совесть». Раскачиваясь, ссыльные засыпают на них, образуя символическую картину. То ли это галеры времени, то ли векторы истории страны, застывшие в единообразном качание маятника с никчемными жизнями людей. И в этом главном визуальном образе спектакль рифмуется с недавней «Хованщиной» в МАМТе. Только там балка поднимается вверх, становясь источником спасительного огня, а здесь бревна опустились навсегда.

Скучная «свобода»

«Весь мир как каторга» — об этом рассуждает Катерина уже в первой, мирной картине. Она страдает от экзистенциальной тоски в мире, не знающем ни радости, ни любви, ни просто человеческих уважительных отношений. Сценография, сделанная как метафора жизни, минималистичная, и оттого необыкновенно емкая по смыслу. Она представляет собой две огромные накренившиеся серые стены с бойницами вместо окон, высокими узкими тюремными проемами, олицетворяя «замурованные» в камень жизни. Все, как поет Катерина о своем мире, — «стены, двери и замки на дверях». Левая крепость — это мир Катерины, противоположная — Бориса Тимофеевича, хозяина своего уездного двора.

В этом искривленном «зазеркалье» даже стены не могут стоять прямо. Стены «живут» своей жизнью, как будто впитывают и накапливают внутренние эмоциональные токи, помыслы, желания, возникающие между героями. Они меняют наклон и расположение относительно друг друга: то одна выезжает вперед, закрывая все пространство, то другая, так что не хватает воздуха ни героям, пытающимся пробиться сквозь камень, ни публике в зале. А по краям, в оставшемся узком проеме темноты клубится туман, черный мир теней, связанный с абсолютным злом. Потом вдруг обе декорации распахиваются, и зритель оказывается ошарашен невероятной глубиной Исторической сцены, гулкой пустотой открытого пространства. И в этой пустоте особой символикой наделяется пятно света, выплывающее из серости жизни.

Внутри высоченных стен «движутся» двери, закрывающие амбар со спрятанным трупом мужа Катерины. Двери, вопреки законам физики, буквально «вываливаются» без всякой видимой причины на героев и с магической силой захлопываются, обнажая все тайны героев и эмоциональный накал в атмосфере всеобщего зла.

Вертикальные декорации все время находятся в движении, предлагая разные конфигурации пространства и работая на замысел конкретной ситуации и всего спектакля. Неподвластная человеку мистика стен создает второе, третье смысловое дно, которое можно еще долго расшифровывать.

В орбите театра

Театральный мир Р. Туминаса богат поэтическими метафорами и философскими обобщениями, в которых музыкальность и авторский текст — превыше всего. У него нет сложностей с длинными монологами героев, они звучат на одном дыхании, приправленные психологически оправданной емкой пластикой, без суетливых передвижений на сцене.

При всей психологичности Р. Туминас не изображает жизнь, а наоборот, жизнь вовлекает в пространство театра. Оттого синяя шаль на плечах Катерины — это не столько часть русского бытового костюма, сколько статус купчихи. Режиссер не боится представить длинный монолог Катерины «Я в окошко видала» как выходную арию, в буквальном смысле, подчеркивая тем самым театральность жанра. Катерина выходит из своей маленькой кельи с табуретом в белой струящейся рубашке, садится на него и исповедуется прямо в зал, вскакивая на него в моменты кульминации.

Во время длинных инструментальных интермедий лицедействовали шутовские комедианты. В контексте череды убийств и всеобщей ненависти они подчеркивали абсурдность и фарс происходящего. Неожиданно, но эти клоуны, путешествующие из одного спектакля режиссера в другой, — своего рода «знаки» его театрального мышления — органично рифмуются с театром Шостаковича, наполненным сарказмом и бесконечными сатирическими галопами. Поэтому в получившемся спектакле драма главной героини уравновешивается заложенной в музыке Шостаковича фантасмагорией. И в такой режиссерской подаче становится понятным, что «Катерина» наследует особую «комедийность» из dramma giocoso моцартовского «Дон Жуан» и вселенский размах «Божественной комедии» Данте.

Рисунок роли

Режиссер находит точную пластику для каждого героя, фактически визуализируя интонации вокальных партий (напомню, Шостакович поставил амбициозную задачу: через музыкальный язык показать сущность героев). Свободолюбивая Катерина, хотя и затянутая сверху до низу в плотные, почти что корсетные платья — темно-синяя парча для официальных выходов и ослепительно белый для любовных сцен — ведет себя слишком свободно. Прямая спина, размашистая походка, резкий поворот бедер, упертый взгляд — то в собеседника, то в зал. Символика статуарных движений с застывшими поднятыми вверх руками соединяется с подвижностью, текучестью, эротичностью, когда сквозь материю на первый план выводится телесность. Ее жертвенная любовь к Сергею, пусть преступная и дикая, облачается в чувственную, красивую пластику.

Она одним внешним видом разрушает жесткую субординацию мира купца Бориса Тимофеевича. Столкновения их характеров ощущаются на энергетически-животном уровне.

Хозяин неуклюже ходит в сталинской шинели темно-коричневого, болотного цвета и высоких сапогах, которые он тщательно вытирает от «внешней грязи». Символ власти — плетку — он использует и для устрашения, и по назначению. Собственноручно «награждает» плетьми распутника Сергея, распятого между двух канатов. Он «изрыгает» на него всю ненависть своей старческой жизни. Ведь Сергей занял его место. Это он ходил под окном Катерины, вспоминая прежнюю молодость и то, как он запрыгивал в постели «к чужим женам». Генералиссимусу, ненавидящему всех вокруг, даже собственного сына за его импотенцию и отсутствие властного нрава, остается только завязывать плетку узлом в старческом бессилии (один из множества эвфемизмов спектакля). Но беспокоился он зря, после смерти отца, Зиновий Борисович становится точной его копией, перенимая его же плетку. Власть в таком доме-государстве всегда тоталитарна.

Сергей, как его назвал Шостакович, «слащавое галантерейное ничтожество», становится воплощением тотального зла. Он не обнимает, а захватывает, не соблазняет, а нагло «лапает». Заимствованные книжные слова про любовь и тонкость натуры скрывают внутреннюю пустоту и похоть. Благодаря способности мимикрировать он выживает в любых условиях.

Еще один герой из народа — пьяный Задрипанный мужичок, наследник Гришки Отрепьева, мечтающий о той же «карьере», что и Сергей, исходя из логики «а чем я хуже?». Этот герой у Туминаса превращается в образ-символ: убогое мышление, крепостное сознание, зависть, стремление разрушить и унизить чужое, пусть и эфемерное счастье. Это он «командует парадом», когда полицейские бодрым шагом двинулись в дом Измайловых арестовывать молодоженов.

Без преград

Участие выдающегося драматического режиссера обогащает оперный жанр, привносит новую, захватывающую театральную эстетику и неожиданные возможности для решения, казалось бы, не решаемых специфически-оперных задач. Режиссер, обладающий высочайшим мастерством, нашел лаконичные, захватывающие своей простотой «ходы», так что действие не отпускает зрителя ни на минуту. При этом на сцене не происходит постоянных смен декораций и движений героев, нет вымученных спецэффектов. Он смог оперу превратить в единую, связную драматическую материю, в повествование, логично переходящее из картины в картину с железной драматургией и логикой повествования. При этом каждая отдельная сцена впечатляет найденным для нее театральным решением. Театром становится вся отданная во власть режиссера территория.

Сцена в полицейском участке превращается в саркастический фарс под легкий вальсок. Легко, танцуя, Исправник рассуждает о взятках и так же легко решает судьбу Нигилиста, полуголого, как будто распятого в руках полицейских. В ритме танца его подчиненные, задыхаясь от подобострастия и поддергивая плечами (прием из биомеханики Вс. Мейерхольда) мечтают о взятках и галопом, ровными рядами отправляются «на дело».

Издевательства над Аксиньей дворовыми мужиками под предводительством Сергея режиссер наполняет психологическим ужасом и для этого не понадобилось обнаженки, натурализма. Лес руки, как будто растаскивающие юбку и девушку по частям. То ее поднимают вверх на самодельных качелях, то бросают вниз. И эта разъяренная масса мужиков, как и издевательства девиц-каторжан над Катериной во 2-м действии, передает картину животного, стадного психоза. Стадом оборачиваются и все, пришедшие на свадьбу Катерины и Сергея, которых подначивает на «горько» похотливый поп. Фронтальное расположение хора гостей, поющих в зал, впечатляет найденной аллюзией — как будто они сами пришли в театр.

«Аутсайдеры» и «инсайдеры»

Два состава исполнителей создавали разный рисунок ролей. Интрига первого состава исполнителей заключалась в том, что главные роли были отданы иностранцам. Находка режиссера в том, что их «изломанный» русский язык (как бы хорошо они не отрабатывали произношение, но акцент все равно ощущался), некоторая угловатость играли «на руку» придуманным характерам. Статная, худая, пластичная Надя Михаэль, привлекающая внимание своей соблазнительной фигурой, и Джон Дашак, бритоголовый британец, — как будто разучились говорить и живут только эмоциями. Животные инстинкты захлестывали в сцене соблазнения Катерины, когда вдоль каменной стены они играли «в кошки-мышки». Она недвусмысленно пыталась закрыть ворота, а Сергей с силой их открывал.

Второй «свой» состав исполнителей проработан режиссером столь же ярко и точно, хотя с точки зрения вокальной уступал первому. «Вторая» Катерина — Мария Лобанова — внешне более простоватая, русская барыня — по внутренней энергетике не уступала немецкой вокалистке. Если экспрессия и мощь голоса первой согласовывалась с огромным, специально прорисованным красным ртом, то у второй вокалистки весь акцент был сделан на глаза. «Мечущая» гневные стрелы и ненависть столь яростно, что в любовных сценах она казалась менее захватывающей, чем в заключительном монологе про свою черную совесть, после которой зал замер от ужаса.

В исполнении брутального Джона Дашака Сергей с первого выхода на сцену казался настоящим киллером. Миловидный Сергей Олега Долгова вызывал отвращение, особенно после лживого выуживания теплых чулок у Катерины для новой любовницы Сонетки.

Актерский профессионализм можно отметить у участников всех составов, что заставляет в очередной раз восхититься работой режиссера. Зная минусы вокалистов, он смог их перевести в плюсы, привнести в роль какую-то изюминку. Так, не слишком темпераментный Борис Тимофеевич — Андрей Гонюков — выиграл в образе неуклюжего фантома-видения Катерины. Максим Пастер, певший Зиновия Борисовича еще в спектакле Т. Чхеидзе, получился неуклюжим увальнем со сладкозвучным голосом. Размазывающая любые человеческие чувства пышногрудая Сонетка в исполнении Светланы Шиловой оказалась под стать вульгарному Сергею.

Стройные, сильные хоры — отдельная статья для поздравлений театру. Отработанные ансамблевые сцены с мимансом, громогласные тутти и саркастическое перебрасывание репликами впечатляли.

Оркестровый прорыв

Масштабная партитура, пронизанная симфонизмом и смысловыми подтекстами, с многочисленными соло духовых и сложнейшей ансамблевой игрой (ансамбли за сценой, хоры, кинематографические параллельные планы), «несется» от сцены к сцене на невероятной скорости. И дирижеру Т. Сохиеву с его коллективом удалось «покорить» ее: достичь идеального звукового баланса, безукоризненной, даже стерильной звучности и стилевых переключений. С залихватским фарсом прозвучали сатирические галопы, вальсочки и другие бытовые жанры, наделенные у Шостаковича символикой пошлости и грубости. Твердая рука Сохиева превосходно выстраивала общую драматургию сцен, которые одна за другой, вереницей накатывали на публику, поднимая планку страстей — но не постельных, а смысловых.

Сильнейший театральный прием режиссера — вывести на пустую сцену оркестр медных инструментов в Пассакалии и сделать их единственными главными действующими лицами — прекрасно решен с точки зрения профессиональной. Духовые инструменты, как иерихонские трубы, вкупе со всем оркестром прорезали пространство огромного зрительного зала Большого театра, создавая эффект интенсивнее, чем «dolby surround» в сверхтехничном современном кино.

Можно было бы посетовать на то, что любовные сцены звучали без ожидаемой взвинченной эмоциональности, но все силы оркестра были жестко дозированы. Главное — это общая архитектоника с ее глобальной кульминацией в конце оперы. Вместо «короткого дыхания», мышления по одной или двум сценам, дирижер вел исполнителей и оркестр через всю эпопею к концу. Именно там — эпицентр, момент истины, заключительное моралите, в духе Моцарта, когда каторжники поют «молитву» прямо в зал и вопрошают о смысле человеческой жизни. Именно в конце — апология Катерины с невероятно пронзительными, по-малеровски философскими молитвенными длиннотами. Ее самопожертвование ради любви, пусть и иллюзорной — это ее прощение и очищение, звучащее в аккордах, как будто взявшихся из сакральных хоралов Баха. И самая главная кульминация — заключительный всемирный аккорд, на который оркестр копил силы всю оперу. Он должен пригвоздить зрителя, как выносят приговор устрашающие картины Иеронима Босха. Поэтому окончание оперы оказывается намного страшнее, чем все прошедшие смерти и самоубийство.

О чем опера?

Как показали постановщики, смысл оперы Шостаковича совсем не в бытовой кровавой истории и примитивных похотливых страстях. Слишком мелочным выглядел бы тогда замысел гениального композитора. И если оставаться только на этом уровне, то понятны вопрошания режиссера Б. Покровского о том, как же гений мог сделать главным героем убийцу? Но если вспомнить о том, что задумка Шостаковича была связана с идеей создания своего «Кольца нибелунга», то масштаб сверхидеи возносится до глобальных вопросов бытия. И именно о них шел разговор в новой постановке.

Что происходит, если общество начинает жить без всяких человеческих законов? Даже хуже, чем в волчьей стае? Когда каждый видит в другом крысу, изменницу, нигилиста, убийцу, пьяницу, преступника, любовницу и страдает похотью? Когда мир делится на тех, кто властвует, и тех, кто унижен, раздавлен? Когда все существуют на уровне инстинктов, помноженных на всеобщую ненависть друг к другу? Когда ценность любой человеческой жизни сведена к нулю? В этом мире «наоборот», в злом «зазеркалье», в мире, где нарушены все библейские заповеди, даже любовь и красота не могут спасти, в нечеловеческих условиях они обретают искривленные черты.

И «русский акцент», социальный подтекст в этой опере, как бы не «отплевывались» от него нынешние рецензенты, не вычеркнешь из «Катерины». Об этом говорит сама музыка, с многочисленными музыкальными аллюзиями, охватывающими всю русскую историю – от петровских маршей в полицейских сценах, темы приставов Мусоргского на каторге и издевательских плачей «На кого ты нас покидаешь» в момент отъезда младшего хозяина, как в «Борисе Годунове». Есть здесь и глинкинские «Славься» на свадьбе, русские протяжные и эпизод из «Князя Игоря» с травлей девиц. Только русские реминисценции у Шостаковича вывернуты наизнанку: то, что прославлялось славянофилами и композиторами-«европейцами» (Чайковским, Рубинштейном) подано как трагифарс. И в этом смысле Шостакович дает образ русского мира, продолжая традиции национальной оперы из XIX в. Это не сусально-сказочный идеальный мир, философия «богоносительства» русского народа, а противоположная линия – с Гоголем, Салтыковым-Щедриным, Лесковым и Достоевским. Крепостной по ментальности народ, цензура и ничем не ограниченная полиция. Бесправный бьет еще более слабого. Единственная «человеческая» музыка звучит у каторжан, потому что главный месседж оперы — это призыв к покаянию, с которого начинается возрождение…

«Снова и снова шагать,

Мерно звеня кандалами.

Версты уныло считать,

Пыль поднимая ногами.

Ах, отчего это жизнь наша такая темная, страшная?

Разве для такой жизни рожден человек?

Эй, вы, степи необъятные,

Дни и ночи бесконечные,

Наши думы безотрадные

И жандармы бессердечные.

Ааааа…», — воплем каторжан заканчивается опера.

Три времени

Актуальность постановки «Катерины Измайловой» — хотя в ней нет ни одного временного переноса — для сегодняшнего дня является чрезвычайной. Пройдя от Лескова с его сатирическим фельетоном о буднях купеческой жизни, через прозрения молодого и зрелого Шостаковича, и дойдя до начала XXI в. оказывается, что все типажи узнаваемы и считываемы, а тексты свободно экстраполируются на нашу жизнь. Местные божки, менторы, наглецы Сергеи, надзиратели и социализирующиеся попы. Ненависть, бытовые убийства, взятки, злоба, доносы, пьянство, прелюбодеяния, бабские и мужицкие бои, унижение слабого, лебезение перед сильным — обо всем этом каждый день вещают новостные сводки. И кажется, что все так же идут каторжники, проклиная бессердечных жандармов, а те в свою очередь ловят нигилистов (оппозиционеров, анархистов и прочих), потрошащих лягушек в поисках души.

И не удивительно, что опера, написанная вроде бы как критика барского мира прошлого, оказалась запрещена Сталиным. Шостакович описал механизмы красного террора, которые возникли из самых основ русской жизни с ее невежеством, насилием, цинизмом и беспросветной дремучестью российских типов. Он показал антимир прошлого и будущего, который являлся нормой для советской истории. Никакого просвета, дьявольская «печать» на всем, и «Катерина» Шостаковича предвещает «Левиафан» А. Звягинцева.

Буклет как оппозиция

Впервые, наверное, со времен постановок Д. Чернякова, спектакль Большого вызвал неоднозначную реакцию у экспертного сообщества. Критиковали режиссера, пытались найти исторические просчеты, ошибки, ловить на несуразностях, что выглядит парадоксально. Мастер такого уровня, как Р. Туминас, не может просто так, без смысла бравировать приемчиками. Он находится на том уровне профессиональной зрелости, когда может свободно размышлять на сцене, привносить свой стиль и ставить автографы, не подстраиваясь под чужое мнение. В своем мастерстве он превзошел сегодняшнюю публику, так что нужно несколько раз посмотреть спектакль, чтобы уследить за его языком, научиться считывать «второе дно» предложенных решений.

Но основная полемика шла не вокруг самого спектакля, его смысла и режиссерского языка, а вокруг выбора второй редакции. И акцент с главного оказался перенесен на второстепенное, как будто этот выбор ущемил чьи-то личные интересы и амбиции.

Еще более парадоксально то, что провокационная «бомба» оказалась заложенной в буклете самого театра, где превозносится первая редакция как прорывная, эротическая, свободная от штампов и низводится вторая, пуританская, которая, якобы сделана как уступка, сломленного человека и композитора, и этот выбор экстраполируется на всю политику театра.

Но не является ли выбор редакции личным делом самого театра? Тем более, что вторая редакция утверждена самим композитором как единственно возможная и именно на ней он настаивал каждый раз при исполнении. И в этом смысле театр точно следует воле автора, которую в последние годы профессиональное сообщество научилось чтить превыше всего. Другое дело, что зарубежная популярность первой редакции поддерживается финансовыми интересами немецкого издательства «Sikorski», где и была она выпущена.

«Надломленный» и «смирившийся» Шостакович — это плакатный образ из постсоветских и зарубежных СМИ с их политическим придыханием к «репрессированной музыке». Композитор, мастер, находившийся в предельной точке акме, сочинивший в это время Тринадцатую симфонию «Бабий яр» и вдруг переделывает свое любимое сочинение в угоду властей или кого-то еще? Но кого? Ведь главный его гонитель к началу работы над новой редакцией уже скончался, и, может быть, возобновление работы как раз и связано с этим внешним освобождением?

Смехотворны аргументы в одной из статей буклета, прославляющей первую редакцию. «В опере… плотское томление было передано предельно точно. <…> Катерина жаловалась не просто на скуку, но на неразделенность желаний: “Никто мой стан не обнимет, ничьи губы к моим не прильнут, никто мою белую грудь не погладит, никто лаской меня не истомит” <…>», затем Шостакович в 1955 переработал либретто и отчасти музыку и в «сочинении не осталось и следа прежнего эротизма. Получилась опера “классическая, и даже лучше” (здесь автор иронизирует над критериями Сталина к опере) о страдающей женщине, живущей в своем доме “как на каторге”.» Получается, что превосходство первой редакции в ее эротизме и скабрезных словечках. Но неужели без этих словечек автор не может понять причину скуки Катерины? И может ли быть смысл оперы, написанной гением, в показе откровенного акта соблазнения («порнофония», как назвали за рубежом)? Кстати, только этот единственный симфонический раздел и был вычеркнут композитором (не просто вычеркнут, а заклеен бумагой раз и навсегда). Он и в первой редакции в 1930-е годы часто не исполнялся, так как ставил нерешаемые сценографические задачи.

В противовес масс-медийной болтовне подробные текстологические исследования, сравнивающие две редакции, доказывают, что внесенные изменения не влияли на первоначальный замысел. Они скорее усиливали его с помощью музыкальных средств. И вряд ли они вообще будут заметны кем-либо кроме узких специалистов по творчеству Шостаковича. Более того, правки мастера улучшают инструментовку ранней версии, усиливают симфонизм сочинения, придавая большую связность и цельность формы. Именно на этих аргументах настаивал и дирижер Туган Сохиев, рассуждая о выборе театра: «В “Катерине Измайловой” меня привлекает в первую очередь сквозное развитие: с начала и до конца наши нервы как будто непрерывно наматываются на катушку».

А позднейшие усовершенствования либретто, как пишет музыковед М. Раку в буклете, позволили избавиться от чрезмерной вульгарной лексики, которая режет слух даже сегодняшнему зрителю, а также вокальных неудобств. Таким образом, все изменения касались улучшения партитура с точки зрения театрально-музыкальных особенностей жанра.

Результат

В новом спектакле, который начинается и заканчивается многозначной тишиной, темнотой и тюремными балками, удивительным образом сошлись устремления дирижера, режиссера и художников, увидевших «Катерину» как мировую притчу. Наверное, впервые эта опера столь принципиально выводится за рамки бытового сюжета. Здесь не увидишь ни одного блюдца, чашки, кровати и тех самых, отравленных грибочков, которыми отпотчевали Катерина ненавистного свекра.

Стремительно несущаяся в своем развитии партитура, нарушающая подчас законы неторопливого театрального времени, скрупулезно выстроена мастером режиссуры Р. Туминасом. Ни одного мгновения без участия режиссерской воли, его предельно простых и многозначных театральных решений. Все продумано до секунд, и в этом смысле интенсивность музыкального мышления композитора нашла адекватное воплощение в стиле постановщика.

Непрекращающийся поток драматических событий, захватывающий и парализующий своей беспросветностью, был обеспечен уникальным творческим тандемом единомышленников — режиссера, сценографа, хореографа, художников, дирижера, оркестрантов, вокалистов, хора и миманса. В этом спектакле невозможно отделить один элемент театрального действия от другого, нет швов и «заплаток». Шестеренки системы работают безупречно, создавая единое синтетическое действие, в его идеальном воплощении, так как его задумывали великие гуманисты Возрождения.

Весь спектакль Р. Туминаса пронизан многозначной символикой, которую оперная публика еще должна научиться разгадывать, как уже научилась театральная. Опера все больше и больше претендует на интеллектуальный жанр. Другое дело, хотят ли этого российские опероманы…

Спектакль мобилизовал весь театр, заставляя работать внутренние механизмы на полную мощь, открыть «запылившиеся» ресурсы и увидеть потенциал. Директор, дирижер и режиссер с постановочной группой сработали как единая команда, без внутренних раздоров и передела власти, без оглядки на внешние раздражители и оппозицию. Это профессиональный подход людей, действительно занимающихся делом, что дает возможность любой системе — будь то Большой театр или общество — созидать, развиваться и двигаться дальше.
----------------------------------------------------------------


Опера «Катерина Измайлова» в 4 действиях
Композитор Д. Шостакович
Либретто Д. Шостаковича и А. Прейса по очерку Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» соч. 29/114
Редакция 1963 г.
Нотный материал предоставлен Издательством «DSCH»
Премьера 8 января 1963 г., Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Москва
Режиссер Римас Туминас
Дирижер Туган Сохиев
Хореограф Анжелика Холина
Художник по костюмам Мария Данилова
Хормейстер Валерий Борисов
Художник по свету Дамир Исмагилов
Исполнители: Катерина Львовна – Надя Михаэль, Мария Лобанова; Борис Тимофеевич Измайлов – Тарас Штонда, Андрей Гонюков; Зиновий Борисович – Марат Гали, Станислав Мостовой, Максим Пастер; Сергей – Джон Дашак, Олег Долгов; Аксинья – Оксана Горчаковская, Мария Горелова; Задрипанный мужичок – Роман Муравицкий, Олег Кулько; Священник – Валерий Гильманов, Станислав Трофимов; Исправник – Андрей Григорьев, Николай Казанский; Нигилист – Станислав Мостовой, Богдан Волков; Старый каторжник – Вячеслав Почапский, Александр Науменко; Сонетка – Елена Новак, Светлана Шилова и др.
Премьера 18 – 21 февраля 2016, Большой театр, Историческая сцена, Москва


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 28, 2016 10:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032801
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Евгений Цодоков
Заголовок| «Дон Паскуале» скоро пожалует в Большой театр
Где опубликовано| © OperaNews.ru
Дата публикации| 2016-03-28
Ссылка| http://operanews.ru/16032801.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В последние годы две постановки подряд осуществила режиссер Ольга Маликова из Петербурга – сначала на сцене Астраханского театра оперы и балета (2011), затем в Бурятском театре оперы и балета (2012). Звучала опера и в концертном исполнении, в частности в Мариинском театре под управлением Андрея Петренко, а совсем недавно уже в этом году в Михайловском театре под управлением Михаила Татарникова с участием Дмитрия Скорикова в заглавной партии, Светланы Москаленко (Норина), Бориса Степанова (Эрнесто) и Бориса Пинхасовича (Малатеста).


Краткая история российских постановок

Абсолютный шедевр позднего Доницетти скоро предстанет перед московской публикой – 19 апреля состоится премьера его оперы-буффа «Дон Паскуале» на Новой сцене Большого театра. Всего в первой серии спектаклей – 5 представлений. Постановку готовят польский дирижер Михал Клауза, режиссер Тимофей Кулябин и сценограф Олег Головко. Уместно накануне этой премьеры кратко рассказать читателям предысторию российских постановок этого знакового для мирового оперного искусства произведения.


«Дон Паскуале». 1843. Париж. Театр-Итальен. Мировая премьера. Гравюра.

Не так уж и часто опера «Дон Паскуале» Доницетти появлялась на отечественных просторах. Впервые в России ее представили спустя два года после парижской премьеры – 6 февраля 1845 года она была исполнена в Петербурге силами Итальянской оперной труппы. В партии Норины тогда блистала знаменитая Полина Виардо, Малатесту пел участник мировой парижской премьеры Антонио Тамбурини, партии Дона Паскуале и Эрнесто исполняли мало кому ныне известные певцы Ровере и Унануэ. Спектакль прошел 4 раза.

На сцене московского Большого театра за всю его историю эта опера ставилась два раза. В первый раз в далеком 1850 году, а затем в столь же далеком 1872. Оба спектакля шли под управлением знаменитых итальянских дирижеров, соответственно Эдуарда Бавери и Энрико Бевиньяни.

Маэстро Бавери знаменит тем, что именно он стал впоследствии участником мировой премьеры «Силы судьбы» в Петербурге (1862). Бевиньяни также много работал в России, ему принадлежит честь первого исполнения в нашей стране ряда знаковых произведений мирового репертуара. Но прежде всего он вошел в отечественную историю оперного искусства как первый исполнитель на профессиональной сцене «Евгения Онегина» (1881, Большой театр).

Следует также отметить еще одну важную страницу в российской истории «Дона Паскуале» – 9 января 1886 года под управлением маэстро Иосифа Труффи произведение Доницетти прозвучало в Московской частной опере Мамонтова на русском языке.

Послереволюционная отечественная сценическая история «Дона Паскуале» начинается спектаклем петроградского Театра комической оперы под руководством Константина Марджанова, представленным на открытии этого театра 5 июня 1920 года. Затем оперу поставили в 1931 году в ленинградском Малом оперном театре (дирижер С.Самосуд, режиссер Э.Каплан). В премьерном спектакле участвовали Р.Горская, М.Ростовцев, И.Нечаев и Е.Ольховский. В 1936 году «Дон Паскуале» был поставлен в Москве в Оперном театре имени К.С. Станиславского (дирижер А.Шавердов, режиссеры Г.Кристи и Ю.Лоран). Среди исполнителей: Н.Панчехин, А.Детистов (заглавная партия); Л.Воздвиженская, Л.Борисоглебская, М.Шарова (Норина); А.Орфенов, С.Смирнов (Эрнесто) и С.Бителев, Б.Гладков (Малатеста).

В послевоенные годы эта опера не часто появлялась на отечественных сценах. Можно отметить спектакль Свердловского театра оперы и балета 1953 года (дирижер А.Шморгонер, режиссер М.Минский) и возобновление 1954 года в Ленинградском Малом оперном театре (дирижер А.Коган, режиссер Н.Смолич). Оперу изредка исполняли также в других республиках СССР, в частности в Алма-Ате (1959), Киеве (1962) и др.

Среди постановок конца прошлого века – спектакль Мариинского театра 1980 года (дирижер В.Гергиев, режиссер Ю.Александров); сценическая версия Пермского театра оперы и балета 1995 года (режиссер Г.Исаакян), представленная на «Золотую маску», которую в результате получили исполнители главных партий Татьяна Куинджи (Норина) и Анзор Шомахия (Дон Паскуале); постановка Геликон-оперы 1997 года (режиссер Н.Кунингас), где в партии Норины блистала Марина Андреева.

Среди постановок 21-го века – спектакли Санктъ-Петербургъ-оперы 2002 года (режиссер Ю.Александров), еще одна версия Геликон-оперы 2003 года (режиссер Н.Дыченко). В 2004 году в рамках сотрудничества между Мариинским театром и Санкт-Петербургской Консерваторией Академия Молодых певцов представила «Дона Паскуале» на сцене Театра оперы и балета консерватории (дирижер А.Петренко, режиссер сценической версии К.Плужников).

В последние годы две постановки подряд осуществила режиссер Ольга Маликова из Петербурга – сначала на сцене Астраханского театра оперы и балета (2011), затем в Бурятском театре оперы и балета (2012). Звучала опера и в концертном исполнении, в частности в Мариинском театре под управлением Андрея Петренко, а совсем недавно уже в этом году в Михайловском театре под управлением Михаила Татарникова с участием Дмитрия Скорикова в заглавной партии, Светланы Москаленко (Норина), Бориса Степанова (Эрнесто) и Бориса Пинхасовича (Малатеста).

Нельзя пройти мимо еще одного российского события, связанного с «Доном Паскуале». В 2007 году эту оперу привез в Москву и Петербург легендарный маэстро Риккардо Мути, исполнивший ее с Молодежным оркестром Луиджи Керубини и итальянскими солистами (Н. Алаймо, Л.Джордано, М.Касси, М.Дзеффири). В столице опера была дана в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в сценической версии Равеннского музыкального фестиваля, а в Петербурге в концертном исполнении.

Еще одна интересная страница отечественной истории «Дона Паскуале» относится к 1973 году, когда на Центральном телевидении режиссером Александром Баранниковым был снят одноименный черно-белый телефильм. В нем участвовали артисты Марк Перцовский (Дон Паскуале), Инна Лещинская (Норина), Алексей Шейнин (Эрнесто) и Сергей Кулагин (Малатеста). Роли озвучивали соответственно певцы Георгий Абрамов, Галина Сахарова, Анатолий Орфенов и Иван Бурлак. Дирижер Онисим Брон.

Предлагаем читателям послушать фрагмент из этого фильма – дуэт-ноктюрн Норины и Эрнесто Tornami a dir в исполнении (за кадром) Галины Сахаровой и Анатолия Орфенова.

-------------------------------------------
См. ВИДЕО по ссылке, почему-то не могу поставить его (Елена С.)


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 01, 2016 8:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016033201
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, СЕРГЕЙ ЛЕЙФЕРКУС
Автор| Беседу вела Татьяна Цветковская
Заголовок| СЕРГЕЙ ЛЕЙФЕРКУС: «КАЖДЫЙ КОНЦЕРТ - ЭТО СТРАНИЦА ЖИЗНИ!»
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2016-03-27
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/178
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Прославленный баритон Сергей Лейферкус 4 апреля отметит юбилей. По привычке заговорив о том, что юбилейная дата лишь повод для нашей беседы, я поймала себя на мысли: «А собственно, почему так?» Семидесятилетие любимого оперного певца для всех поклонников его блистательного таланта отнюдь не просто повод, а грандиозное событие. Его ждут, к нему готовятся!

– Сергей Петрович, юбилеи – вещь в некоторой степени регулярная. Что ни год – день рождения, пять – юбилей... А когда Вы отметили свой первый юбилей?

– Наверное, когда мне исполнилось 50. Интересно, что единственным театром, который об этом вспомнил, был Большой театр. Я, в принципе, не большой любитель «юбилейных» торжеств. Надо философски к этому относиться. Когда моей дорогой теще исполнялось 85 лет, и мы решили устроить ей грандиозный праздник, она с гордостью повторила фразу Жванецкого: «Я не хочу присутствовать на генеральной репетиции своих похорон». Отчасти она была права. Когда сейчас зашел разговор о формате моего юбилейного концерта, я сказал, что хочу петь, а не просто сидеть в кресле и принимать поздравления. Предпочитаю выступать в этот день, а поскольку сцена – вся моя жизнь, то каждый спектакль, каждый концерт – неважно, маленький или большой – это страница жизни, это веха, это, если хотите, юбилей!

– А с какого возраста Вы себя помните?

– Отдельные яркие моменты примерно с 3-4 х лет. Мама работала в Омске, и мы с бабушкой ездили туда. Сибирская зима меня совершенно потрясла. Водопровода в доме в то время еще не было. Пришла цистерна с водой. Когда стали наливать воду в вёдра, она стала замерзать прямо у меня на глазах. Это одно из самых первых воспоминаний.

– Ваша жизнь проходит на сцене. Но ведь Вы не всегда в гриме. Ваши привычки, привязанности, увлечения, наконец. Какие они?

– Может быть, книги? Начну с того, что на привычки, привязанности, увлечения времени практически не остается! Когда меня спрашивают, есть ли у меня у хобби, я отвечаю – есть, это работа! Вот сейчас я в Гамбурге, впервые должен петь Вильгельма Телля. Это огромная, трудная партия. Времени не остается абсолютно ни на что – только поесть, лечь спать и прийти в театр к 10 утра! Впрочем, человеческая энергия должна быть на что-то направлена. Честно говоря, я не умею отдыхать. Мы были как-то на южном побережье Франции. Уже первая неделя отдыха меня утомила. Я не люблю просто проводить время, лежать без дела на пляже, загорать. Хотя человек, наверное, должен уметь переключаться. Но я не умею! Даже если у меня на следующий после спектакля день приходится выходной, все равно идет какой-то самоанализ того, что ты сделал на сцене в предыдущий вечер, что можно исправить, добавить… Я называю человеческое существо биологическим компьютером, потому что мы сами задаем себе программу и действуем в соответствии с ней.

– Сергей Петрович, первое, что Вы назвали – книги. А какие? Каковы Ваши литературные пристрастия?

– Ничего определенного. Самые разные книги и российских, и зарубежных авторов – и бестселлеры, и историческая литература. Только что, буквально за два вечера с большим интересом прочел небольшую книгу о Володе Байкове, которую он нам подарил. Мы очень давно с ним дружим.

– Вы не просто известны. Вы легенда! Бессмысленно перечислять все достижения, исполненные партии, знаковые спектакли, покоренные оперные сцены. О Вашей блистательной карьере много написано, но любая карьера с чего-то начинается. Как, когда сошлись звезды?

– Звезды – это, на самом деле, люди, которых ты встречаешь в своей жизни. Одна из первых, это встреча с Марией Михайловной Матвеевой, моим первым педагогом в хоре Ленинградского университета.

– А Вы были студентом университета?

– Нет, я в университете никогда не учился. Я работал на заводе, поскольку нужны были деньги, и только-только начинал петь. На заводе в то время организовался джаз, и я, сидя за ударными, пел. Людмила Калинина, наша с мамой знакомая, предложила отвести меня в университетский хор. Я говорю: «Я ведь не студент!» А она: «У нас поют не только студенты, может, ты еще будешь к нам поступать!» Я пришел туда и встретил замечательного хормейстера Григория Моисеевича Сандлера. Это имя знают очень многие музыканты, поклонники хоровой музыки. И именно там мне посчастливилось познакомиться с М. М. Матвеевой. Она вела класс солистов при хоре университета. Я занимался у нее два года. У нее, кстати, учились Е. Е. Нестеренко, Л. П. Филатова, С. П. Преображенская. Мария Михайловна никогда не претендовала на то, чтобы стать педагогом всей твоей жизни. Она прекрасно понимала, что существуют некие ступени, и очень много дала мне на этой первой, самой важной ступени.

Если мы говорим о звездах, то это Юрий Александрович Барсов и Сергей Николаевич Шапошников – мои педагоги в консерватории по сольному и камерному пению, которые иногда сходились вместе в классе и вдвоем меня учили. Это были такие общие мастер-классы. Один руководил вокалом, а второй прививал мне понятия драматургии, фразы и т.д. Я безумно счастлив и горд, что позже встретил на своем пути Дмитрия Борисовича Кабалевского, с которым работал в свое время С. Н. Шапошников, а после его смерти Дмитрий Борисович обратился ко мне, чтобы продолжить это сотрудничество композитора и вокалиста. Я пел многие его произведения, мы много гастролировали вместе. Тут нужно не забыть и о концертмейстерах. Это Ирина Евгеньевна Головнева, с которой я начинал. Она работала в хоре радио у того же Г. М. Сандлера. Это и Люба Орфенова – самый строгий мой тьютор. Это и Семен Борисович Скигин – человек-легенда! Мы с ним очень дружим. Очень важно, чтобы рядом с тобой находился не просто концертмейстер или педагог, имеющий чуткое ухо. Это должен быть друг, который может подсказать, не опасаясь при этом, что ты негативно воспримешь сказанное. Особенно это важно, если в твоем творчестве присутствуют и оперный, и камерный жанры. Я считаю, камерное пение и опера – две стороны одной медали, и здесь очень важно иметь друга, который может помочь соединить всё это вместе.

Есть люди, без которых я бы столько не достиг. Это Евгений Евгеньевич Нестеренко, с которым я был знаком еще по классу Матвеевой, и который меня рекомендовал потом первому моему постоянному импресарио. Это Владимир Атлантов, которому я тоже многим обязан. Мы говорим иногда: «Я достиг». На самом деле, не «я», а «мы все» достигли, потому что без поддержки, без подсказки, без участия твоих дорогих друзей ты ничего не сможешь достичь. Удача, успех – это, прежде всего, те люди, которых ты встречаешь на своем пути!

– Вы родились после войны, учились в конце 60-х, 90-е – совсем иная эпоха…Вы часто называете себя консерватором. Понятно, что речь об искусстве. Но скажите, перемены в жизни Вас не пугают?

– Вы знаете, они как-то очень постепенно у нас произошли. Особенных перемен даже и не было, потому что мы как жили в Питере, так и живем. И квартира, и сын, и друзья здесь, даже вещи деда в квартире стоят. Мы никогда не обрубали корни. Наш отъезд в Англию не был иммиграцией, это был контракт с Ковент-Гарден. Другое дело, много ли времени мы проводим в России. Вот до Гамбурга я был в Палермо. Мы заканчивали «Кольцо Нибелунгов», сначала был «Зигфрид», а потом последняя опера тетралогии – «Гибель богов». То есть мы не были дома с октября. И все же мы стараемся ездить в Питер как можно чаще. Даже те люди, которые иногда поругивают нашу страну, на самом-то деле без нее жить не могут! Но вернусь к теме юбилея. Когда встал вопрос о том, где его отмечать, решили: только Петербург и Москва! Мне будет приятно, если придут мои друзья, мои поклонники, которые, может быть, нечасто сейчас видят меня на российской сцене.

– А что будет в программе?

– Юбилейные торжества начнутся с концертного исполнения всех (!) трех опер Рахманинова, которое состоится 6 апреля на сцене Михайловского театра. До сих пор никто не пел все три оперы Рахманинова в один вечер. Это хотел сделать Шаляпин, но, к сожалению, когда Сергей Васильевич по заказу Федора Ивановича написал «Скупого рыцаря», последний был очень не доволен слишком высокой тесситурой партии и не спел эту оперу.

11 апреля пройдет юбилейный концерт в Москве. Здесь второе отделение будет чисто поздравительным, но первое – концертным, в котором прозвучат сцены из всех трёх Рахманиновских опер. Потом я возвращаюсь обратно в Питер, где 18 апреля будет сольный концерт в Малом зале филармонии. Причем, после первого отделения, где прозвучит музыка Шумана, я хочу попросить всех, у кого возникнут вопросы, написать эти вопросы, чтобы после антракта я на них смог ответить. Наверняка, у людей накопилось множество вопросов о том, что происходит в мире, в музыке, в вокале… И заканчивается юбилейный цикл концертом в актовом зале Санкт-Петербургского университета, где я начинал петь в хоре. Университет предложил сделать этот концерт, и я с удовольствием согласился, тем более, что акустика там великолепная!

– Вы не упомянули еще об одном юбилейном событии, ведь готовится к выходу Ваша книга. Если не секрет, по жанру – что это будет?

– Во вступлении я пишу, что если вы надеетесь узнать, как надо петь, как ставить дыхание, то лучше сразу закрыть эту книгу. Она не об этом. Она о моем становлении, о том, как я пришел в вокал. Это одновременно книга-напутствие. К примеру, я советую молодым вокалистам очень четко просчитывать, как поступать в данный момент. Ведь мы работаем с театральным менеджментом, у которого своя точка зрения, с режиссерами, которые очень не любят критику, не терпят, когда вокалисты им что-то предлагают. И последствия могут быть непредсказуемы!

Я пишу о том, что сейчас происходит в мире оперы, о том, что сыграло свою роль в моей судьбе, в моей карьере. Это книга о жизни. В ней есть и смешные моменты. Книга называется «Трудно быть злодеем, или Маленькие секреты большой оперы». Злодей – амплуа баритона. Что касается секретов, то мне хотелось бы приоткрыть занавес, рассказать о том, что остается за кадром.

– Некоторое время назад Ваша супруга выпустила «Невыдуманные истории». Интерес к писательству в Вашей семье появился не вдруг?

– Здесь надо расставить все точки над «и». Дело в том, что моя бедная жена вынуждена ездить со мной по городам и странам. Иногда, когда мы без конца повторяем на репетиции одну и ту же сцену, она сидит в уголочке и записывает на листочках истории из нашей жизни. Однажды мне эти листочки попались на глаза. Я разобрал ее непростой почерк, напечатал текст, взял черновую верстку и втайне от Веры пошел в издательство «Композитор». Небольшим тиражом, только для наших друзей и знакомых за собственные деньги я издал эту книгу, как подарок на 60-летие моей жены. Честно скажу, эти листочки, испещренные записями, подвигли меня взяться за перо.

– В жизни, как в опере, сюжеты развиваются по-разному. Исторические перемены, смена поколений. Меняется мир вокруг нас, меняется оперная мода. И все же, какая партия в Вашем репертуаре сама «многолетняя»?

– Не надо забывать, что и возраст меняется. Любимейшая партия – Евгений Онегин – не может быть в моем репертуаре по определению, потому что я уже не 26-летний Онегин! Бывает, артист и строен, и молод душой, но все равно публика исподволь ощущает его возраст. Поэтому петь Евгения Онегина я уже, к сожалению, не могу. Также последний раз я пел своего любимейшего Томского в Израиле с Владимиром Юровским несколько лет назад, но там было концертное исполнение, а это проще.

Понимаете, дело еще и в том, что у театров своя репертуарная политика. Они стараются не повторять то, что было поставлено недавно. Возьмем «Огненного ангела» Прокофьева, в котором я пел очень много – и в Мариинском театре, и в Ковент-Гарден, и в Ла Скала. Прошел такой поток «Огненного ангела», и затем на многие годы этот спектакль исчез из мировых афиш. Потом стали потихоньку кое-где появляться новые постановки, но уже пришли другие исполнители. И естественно, каждому театру интересно получить новое имя. Но, конечно, чтобы этот певец еще и хорошо пел! А такие певцы есть и в России, и на Западе. Хотя, например, в Палермо мы столкнулись с тем, что сегодня петь Зигфрида практически некому. Есть время, рождающее великих теноров или великих басов. Сейчас настал тот момент, когда драматический тенор – это уникальнейший материал. Из-за этого не идет «Отелло», «Андреа Шенье», многие другие спектакли. Лирические тенора, баритоны, басы есть, а вот драматических теноров нет. Поэтому репертуар театров строится, исходя из того, кто есть на горизонте, и кто в данный момент не занят в другом театре. График расписывается, как минимум, на 2 года вперед. Нам нельзя диктовать театру, что я бы хотел спеть такую-то партию. Нас приглашают петь сами театры. Они купцы, которые покупают товар.

– Скажите, Сергей Петрович, композитор, пишущий для голоса, должен иметь какое-то особое восприятие вокального тембра, вокальных красок, вокальных возможностей?

– Совершенно верно. Вот вам один пример. Александр Раскатов, композитор, в течение многих лет живущий во Франции, написал замечательную оперу «Собачье сердце». Когда он только приступал к ее созданию, он связался со мной, сказал, что видит меня Филиппом Филипповичем Преображенским, что прослушал все мои записи и пишет для моего голоса. Но когда же я получил клавир, мне стало не очень комфортно. Во-первых, это современная композиция с ее сложной интерваликой. Самым трудным было озвучить предложенную тесситуру. Все композиторы исходят из свойств собственного голоса. Об этом мне, кстати, говорил Д. Б. Кабалевский. Они не слышат себя со стороны. То, что кажется автору простым – баритону взять «ля», «ля-бемоль» – очень сложно! Это наша кухня. Надо учитывать, что было в партии до этого момента. Когда мы встретились с Раскатовым в Париже, где у меня был концерт, я спросил, можно ли что-то поменять в партии? Отдельные ноты он согласился изменить, но в некоторых местах настоял на том, чтобы так звучало. Как вокалист я был согласен не со всем. Мы, певцы – достаточно ленивые люди, и стараемся, чтобы было попроще, а в этом случае нужно было приложить намного больше труда, проявить упорство. Тем не менее, пришлось следовать партитуре.

– А кто из современных авторов обладает, так скажем, вокальной интуицией?

– Смею Вас заверить, что современные оперы, с успехом идущие на мировой сцене, все очень вокальные, хоть и сложные! То же «Собачье сердце» прошло с успехом уже и в Амстердаме, и в Лондоне, и в Лионе, и в Ла Скала, и снова будет в Амстердаме, планируется Нью-Йорк. Интерес огромный! Сейчас с большим удовольствием начинаю работать над новой оперой венгерского композитора Петера Этвёша Senza Sangue («Без крови»), мировая премьера которой состоится на сцене Гамбургской оперы под управлением автора в постановке Дмитрия Чернякова. Дважды это сочинение шло в концертном исполнении. Есть очень интересные примеры, замечательные работы. Здорово, что композиторская школа не стоит на месте, движется вперед, что мы не застряли на классиках, есть разные имена, достойные быть сегодня в первых рядах.

– Сегодня все берутся рассуждать об опере. Критики не стесняются. Как Вы считаете, все ли имеют право критиковать, не стесняясь, высказывать свое мнение?

– Критика умерла вместе со Стасовым! Почему-то современная критика считает, что необходимо ругать. Это не критика. Критика – когда ты можешь показать, по какому пути пойти, чтобы было лучше. Бернард Шоу замечательно сказал: «Рассуждения критиков об исполнительстве равны рассуждениям кастратов о страсти». Шоу был недобрый человек, об этом все знают. (Он, кстати, очень не любил Верди, но обожал Вагнера). Но где-то он был прав, потому что, к сожалению, критики критикуют не для того, чтобы сделать лучше, а для того, чтобы показать свое «я». О России я сейчас даже не говорю, потому что за последнее время я не прочел ни одной настоящей критической статьи, сплошная информатика. А на Западе, особенно в Великобритании критики очень любят щеголять какими-то фразами. Один из российских критиков написал однажды на мое выступление ругательную статью и когда его улучили в том, что он даже не был на этом концерте, он ответил: «Ну и что? Все равно то, что я написал – прикольно!»

– На Ваш взгляд, сегодняшний день мировой оперы, какой он – безоблачный, пасмурный? Или погода переменчива?

– Тенденция режиссерского театра поменялась кардинально. Не надо забывать о том, что еще недавно существовал дирижерский спектакль. Дирижер правил бал. Сегодня режиссеры захватили первенство. Вместе с очень талантливыми молодыми режиссерами на сцену прорвалось огромное количество бездарей. Им даже лень открыть партитуру, они ничего не понимают в музыке, им легче сочинить свой спектакль. Я об этом пишу в своей книге. Главу об оперной режиссуре я заканчиваю словами князя Мышкина из «Идиота» Достоевского: «Мне крайне неприятно, когда меня в глаза называют идиотом». Вот и мне крайне неприятно видеть все это на сцене! Но самое ужасное, что публика настолько уже привыкла, что этого даже не замечает.

– А я как раз хотела спросить, появляется ли грамотный слушатель?

– Он появляется и активно выказывает свое негодование криками «Бу»! У меня много друзей в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Хьюстоне, которые в течение многих лет спонсировали оперу. Они перестали давать деньги, и их можно понять. Возникают очень странные ситуации. Мы тут наблюдали один спектакль в Байройте. Режиссера освистали. Когда после спектакля тележурналист спросил его, как он относится к собственному провалу, тот искренне удивился: «Какой провал? Это же успех! Вы поймите, – говорит он, – сюда приезжают зажравшиеся буржуа, которые насасываются шампанским и спят. Мой спектакль их раздражает тем, что я не даю им уснуть! Поэтому они и выражают свое недовольство». То есть даже момент провала люди оборачивают в момент успеха.

Если говорить серьезно на эту тему, нужно обратиться к нашей истории. Вспомните, были Покровский, Михайлов, Пасынков, Тихомиров… Воспитали ли эти люди достойную смену? Нет. После ухода этих гигантов на некоторое время образовался вакуум. Потом появились Бертман, Черняков, Александров, Петров, Бархатов. Они появились потому, что, как барон Мюнхаузен, сами себя вытянули за косичку. Я не знаю также ни одного ученика Дзефирелли, Пьетро Фаджони, Джанкарло Дель Монако.

Конечно, оперное искусство очень субъективно. Например, в Глайнборне был замечательный спектакль с моим участием «Лисичка-плутовка» Яначека. Яркий, красочный спектакль. Потом меня пригласили в Дрезден, где была очень психологическая постановка, связанная с Яначеком, с его личной жизнью. Но моей жене, например, этот спектакль не понравился, показался нагромождением заумных идей. Тем не менее, я счастлив, что в течение последнего времени мне не пришлось участвовать в каких-то провальных постановках. Английский режиссер Грэм Вик ставил «Кольцо Нибелунгов». Уж на что итальянская публика нетерпелива, все четыре спектакля прошли на «ура»! Хотя это была абсолютно современная, достаточно странная постановка, но она была понятна публике, канва действия не была разрушена. Я очень хорошо помню, как английский режиссер Йан Джадж на заре моей туманной юности ставил «Тоску» в Лидсе. Он перенес оперу во времена Пуччини, т.е. на сто лет вперед. Когда я спросил, что делать с Наполеоном, битвой при Маренго, он ответил, что какая-то одна фраза пройдет незаметно для публики. Этот спектакль действительно имел большой успех. Говорить о том, что надо показывать чистую классику, тоже не стоит. Еще раз повторю, спектакль может одним нравиться, другим не нравиться, это очень субъективный факт. Даже если спектакль не нравится, это не означает то, что режиссер не талантлив.

Я привожу в своей книге любопытный факт. Однажды я приехал в Нью-Йорк на постановку в Метрополитен-опера. Накануне первой репетиции я решил прогуляться и увидел афишу «Стиффелио» Верди в постановке Джанкарло дель Монако. Ну, я решил, что хоть дель Монако и модерновый режиссер, все же надо послушать. Поднимается занавес, и, о чудо, я вижу традиционный красивый оперный спектакль. Во время антракта ко мне в ложу заходит Генеральный директор театра Джо Вольпи и спрашивает, понравилось ли мне. Отвечаю, что безумно понравилось! А он: «Если бы ты знал, чего мне это стоило!» Выясняется, что только четвертое решение спектакля, предложенное режиссером, было принято дирекцией театра. То есть, дирекция всегда может настоять на своем.

– О вас говорят не просто как об интеллигентном, но как об удивительно терпеливом человеке, который ладит со всеми. В оперном мире качестве редкое. Это врожденное?

– Нет, я иногда вспыльчивый, эмоционально невыдержанный человек. Наверное, это естественно, потому что иначе я не был бы актером. Я могу срываться, повышать голос. Другое дело, что я очень отходчивый человек. Дело в том, что долгая жизнь на сцене приучила меня к долготерпению. Когда я впервые встретился на сцене с Пласидо Доминго в Ковет-Гарден на постановке «Трубадура» в 1987 году, спектакль ставил Пьетро Фаджони, человек, абсолютно не терпящий возражений – чуть что не по нему, он просто начинал скандалить. Вижу, Доминго не очень рад этой режиссуре. Спрашиваю: «Пласидо, ты ведь звезда, почему ты молчишь?» А он мне: «Запомни, мой дорогой, на всю жизнь: с момента подписания контракта ты становишься рабом постановочной бригады и дирекции театра!». И это правда. Изволь терпеть! Бывают моменты, когда что-то невольно вырывается, и ты потом жалеешь об этом. На Западе есть очень хорошая фраза: «That’s not my cap of tee (это не моё дело)!». Режиссер получает деньги за свою работу, дирижер за то, что дирижирует, а я за то, что пою. Задави в себе эмоции и четко выполняй указания постановочной бригады. Конечно, мы должны целиком погрузиться в работу, но вмешиваться в постановку не имеем права. Другое дело, что нам нужно понять, что режиссер от нас хочет. Если что-то не ясно, можно очень тактично попросить объяснить детали.

Многое зависит от обстоятельств. Даже не от нашего характера, а от атмосферы, которая царит в театре. Бывают театры теплые и театры холодные. Это исходит в основном от дирекции. Я, к сожалению, ничего не могу сказать о новом руководстве Метрополитен-оперы, но, когда Джо Вольпи был генеральным директором театра, все, вплоть до последнего человека, проверявшего наличие пропуска на актерском подъезде, были сама доброжелательность. Это была большая дружная семья. Есть театры холодные, такие как Опера Бастий в Париже. Я, правда, давно там не пел, может быть, что-то поменялось. Ведь актер как маленький ребенок! Ему нужна улыбка, небольшая доля участия, два теплых слова. Очень важно чувствовать себя в театре, как дома. Ты живешь каждый день, каждый час. Сегодня волей судьбы ты здесь, завтра в другом месте, но это твоя жизнь!

--------------------------------------
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 12, 2016 12:27 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Airelle
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 26.07.2014
Сообщения: 311

СообщениеДобавлено: Чт Апр 07, 2016 11:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016033201
Тема| Опера, Парижская опера, Персоналии, Соня Йончева, Дмитрий Черняков, Иоланта
Автор| Milena Mc Closkey
Заголовок| Соня Йончева: "Иоланта занимает в моём сердце всё больше места"
Где опубликовано| © Voci dell'Opera: интернет-журнал об опере и балете
Дата публикации| 2016-03-30
Ссылка| http://vk.cc/50VD7c
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Болгарская оперная певица Соня Йончева исполняет партию Иоланты в новой постановке Дмитрия Чернякова, который объединил два шедевра Петра Ильича Чайковского – оперу “Иоланта” и балет “Щелкунчик” – в единый, целостный спектакль на сцене Парижской оперы. К сожалению, Соне не удалось приняться участие в онлайн-разговоре с Марьон Барбо и Марин Ганьо в начале марта, однако певица с удовольствием ответила на вопросы зрителей в интервью, которое мы предлагаем вашему вниманию.



Вы знали историю Иоланты в детстве?

Нет, совсем не знала. Я никогда не слышала о ней ранее. Я открыла эту историю вместе с оперой и была очарована. Я очень быстро поняла, что это не сказка и не утопия: в этом произведении очень много глубины, чувства, скромности, невысказанных страданий, а также запретных тем и социальных проблем… Я была ошеломлена этой историей.

Часто говорят, что “Иоланта” – единственная опера Чайковского со счастливым концом. Вы согласны?

Да, согласна. Жизнь Иоланты темна. Опера рассказывает обо всех сомнениях, что мучают молодую девушку, и об отце, который изолировал её от мира в этом доме и не хочет показывать её никому… В начале истории Иоланта очень страдает: её чувства расцветают, жизнь проходит мимо, и она ничего не знает об этом мире. Я нахожу эту ситуацию очень трагичной. И моя героиня достойна счастливого финала!

Дмитрий Черняков объявил, что “Иоланта” и “Щелкунчик” будут двумя частями одного спектакля. Певцы и танцовщики вместе выйдут на сцену?

Да, верно. В одной из частей спектакля мы все появимся на сцене. Я не хочу говорить больше, поскольку каждый должен увидеть этот спектакль сам. Он очень хорошо поставлен и оркестрован. Я думаю, переход от Иоланты к Щелкунчику – ход гения.

Что Вы думаете о постановке Дмитрия Чернякова? Вам она нравится? Вы чувствуете себя на своём месте в его интерпретации “Иоланты”?

Да, абсолютно. Когда мы начали репетировать, я решила доверять ему на 200 процентов. Он рассказал мне о своём видении образа Иоланты, и я подумала, что он очень проницателен и точен в понимании того, что скрыто меж строк: сомнения Иоланты, семейное и социальное напряжение. Я люблю эту постановку, правда. Я поздравила Дмитрия уже тысячу раз. Я думаю, он человек будущего. Он видит то, что мы, люди мира оперы, пока не способны видеть.

Как проходили репетиции? Как Дмитрий Черняков руководит артистами?

Напряженно. С каждой репетиции я уходила, как мы говорим в Болгарии, как выжатый лимон. Не оставалось никакой энергии, но в то же время я была эмоционально заряжена. Я приходила домой с мыслями в голове, я не могла спать. На некоторых репетициях мы все плакали, это было что-то вроде терапевтического сеанса.

Работать с Дмитрием очень интересно. Я бы пожелала молодым людям, собирающимся стать режиссёрами или исполнителями, посетить репетиции Дмитрия Чернякова.

В опере “Иоланта” главная героиня слепая, и она не знает об этом, так как отец скрыл от неё её недуг. Вам было трудно изображать слепую женщину?


Да, сначала было очень трудно, и сложность заключается не только в том, что Иоланта не видит. Конечно, нужно найти определённый угол зрения, чтобы создать эффект отсутствующего, рассеянного взгляда. Однако самое сложное – изобразить движения тела слепого человека. Я наблюдала за слепыми людьми. Даже в знакомой обстановке они двигаются не так, как остальные. Что-то внутри у них всегда остаётся на чеку, как огонь подо льдом. Некоторое время я пыталась найти это ощущение. Теперь мне кажется, я нашла решение, по крайней мере, моё решение.

Сложно было моим партнёрам, особенно тогда, когда я обрела правильный язык тела. Коллег озадачивал мой взгляд и странное выражение лица.

Их персонажи должны сосуществовать с моей героиней, живой и мертвой одновременно. С Иолантой возможно лишь небольшое взаимодействие, с ней ты всегда один. И, конечно, Иоланта всегда остаётся одна, даже если находится с кем-то. Это трагедия её слепоты в сочетании с уединением и неведением.

Мы хотели показать разрушение одиночества шоком любви и света. Это очень деликатный вопрос, поэтому мы работали вне рамок традиционного оперного стиля и сделали оперу более кинематографичной. Всё должно быть очень точным и основываться на искреннем внутреннем чувстве. Способ работы Дмитрия напоминает приёмы фильммейкеров.

Как Вы относитесь к этой великой опере Чайковского, ведь Ваши главные партии сейчас – Виолетта в опере "Травиата" и Мими в опере "Богема". Как Вы думаете, эти роли похожи?

И да, и нет. Мне кажется, единственное общее у этих героинь – то, что все эти женщины проходят через меня и моё тело. Кто-то может сказать, что во мне живет несколько женщин! Каждый раз, когда я играю их, я стараюсь быть собой. Так я могу стряхнуть пыль с этих классических персонажей и внести в образы героинь что-то новое. Я не фанат традиционных оперных постановок, вот почему я и Дмитрий нашли общий язык во время работы над этим спектаклем.

Какой Ваш персонаж больше всего тронул Вас?

Виолетта в опере "Травиата". Но, хочу сказать, со временем Иоланта занимает всё больше места в моём сердце. Вы знаете, всё зависит от драматургии. Если Иоланта так трогает меня, то это тоже благодаря интерпретации Дмитрия. Он заинтересовал меня своей трактовкой её образа. Иоланта очень трогательная из-за своей веры в любовь и смелости. Её желание открыть мир мучительно. Эта юная девушка заключена в золотую клетку. Её отец пытается компенсировать заключение дочери созданием идеального окружения. Но все эти дамы и тётушки не любят её, они с ней, чтобы служить ей, им платит её отец, чтобы они так вели себя. С помощью Водемона Иоланта встречает истинную любовь, и это даёт ей силу познать настоящий мир, несмотря на то, что неизвестность пугает. Я бы сделала то же самое на месте Иоланты.

Думаю, только любовь имеет силу поменять нашу жизнь. Она может открыть нам глаза, вернуть к жизни, а также убить. Чувства – это могущественное оружие, играть с ними опасно и в то же время захватывающе. Исследование безграничного множества эмоций, вызванных любовью, – то, что интересует меня в моей работе больше всего.

Источник: https://www.operadeparis.fr

Интервью: Milena Mc Closkey

Перевод: Юлия Пнева
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17325
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 15, 2016 9:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016033202
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дмитрий Шостакович, Римас Туминас
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ВЫБОР В ПОЛЬЗУ МАСТЕРСТВА
В Большой театр вернулась «Катерина Измайлова»

Где опубликовано| © Газета "Играем с начала" № 3 (141)
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a6201603
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


На фото: Катерина – Н. Михаэль, Сергей – Дж. Дашак

Каждое обращение российских театров к главной опере Дмитрия Шостаковича российским обществом воспринимается по-разному. Его интеллектуальная элита всегда с пристрастием следила за судьбой оперы-диссидентки, приветствуя ее всякое новое сценическое воплощение, – в мытарствах «Леди Макбет Мценского уезда» российская интеллигенция видит отражение и собственной судьбы. Широкие слои населения в большинстве своем оставались равнодушными к идеям, но, прежде всего, музыкальному языку этого произведения: прививка условно современной оперы пока, увы, приживается слабо.

Нынешняя премьера неожиданно начала приобретать политический окрас: четвертая встреча Большого с этой оперой (прежние – 1935, 1980 и 2004 гг.) прошла в версии позднего Шостаковича. Театр обратился к редакции 1956 года, поставленной в 1962-м в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко под титлом «Катерина Измайлова» и долгие десятилетия в СССР считавшейся не только каноничной, но и единственно возможной, в чем некоторые горячие головы усмотрели проявление тренда на советизацию, якобы наметившегося в общественно-политической жизни страны. Однако стоит напомнить, что именно как «Катерина Измайлова» эта опера впервые появилась в Москве в 1934-м (у Немировича-Данченко), через два дня после мировой премьеры в Ленинграде, а вторую редакцию ставил, например, Гергиев в Мариинке в «лихие» 90-е, каковые трудно подозревать в почтении к советскому прошлому.

Политический подтекст, конечно, абсолютно надуман, и музыкальный руководитель Большого театра и данной постановки Туган Сохиев напрочь отвергает подобные домыслы – выбор редакции продиктован исключительно ее художественными достоинствами: и текст, и музыка не только гораздо менее остры и натуралистичны, но и гораздо более цельны, гармоничны, ведь к опере, написанной в молодом запале, спустя четверть века вновь вернулся мастер, достигший невероятных высот симфонизма.

Поставить «Катерину Измайлову» позвали мастера зрелого, но в опере – дебютанта: театр упорно держится линии на привлечение громких имен из драмы. На сей раз с новичком угадали: Римас Туминас из Театра им. Вахтангова создал спектакль сильный, глубокий, в меру традиционный и в меру метафоричный, в котором удивительно, прежде всего, именно внимательное вслушивание постановщика в музыку, пронзительный взгляд в партитуру. Нет ни единого шага поперек, ничего противоречащего ни музыкальным характеристикам, ни пропеваемому тексту, что по нынешним временам дорогого стоит. Этически сомнительные сцены (например, глумленье над Аксиньей) поставлены с большой долей условности, но с помощью языка хореографии (работа Анжелики Холиной) – так удается избежать прямолинейного натурализма и одновременно сказать обо всем предельно ясно. Белые массивные кирпичные стены, напоминающие суровые монастырские, – основа сценографического решения Адомаса Яцовскиса, дают яркий и однозначный образ душного «темного царства», в котором, как на каторге, тянется-длится скучная жизнь именитой купчихи, оно же порождает ее чудовищные преступления (в отличие от Лескова Шостакович если не оправдывает свою Катерину, то сочувствует ей). Кстати, образ каторги – та арка, которой Туминас закольцовывает оперу: толпой каторжан, вдруг оборачивающихся работниками во дворе Бориса Тимофеевича, он начинает действо, ими же ожидаемо опера и завершается. И даже гротескные, казалось бы, неуместные итальянские арлекины в домино, вприпрыжку проскакивающие то в одной, то в другой сцене, – тот едкий сарказм, обескураживающий сюр, который обостряет «до беспредела» беспросветный драматизм ситуации.

Музыкально спектакль не менее удачен, чем постановочно, хотя интерпретация Сохиева при всей выразительности и неоспоримых достижениях все-таки в большей степени – взгляд западника на русскую музыку с европейского экспрессионистского берега, а не прозрение русского дирижера глубин национальной музыки: это ближе к изыс-
канному стилю Рождественского, нежели стихийному Светланова. Первые партии по традиции последних лет отдали иностранцам (Катерина – немка Надя Михаэль, Сергей – британец Джон Дашак), но поющие во втором составе отечественные певцы (Мария Лобанова и Олег Долгов) создают образы не менее сильные и, безусловно, национально более достоверные: Лобанова – крепкая и актерски, и вокально, основательная героиня, у которой чувствуется порода и масштаб; Долгов – фактически нынешний тенор-премьер Большого легко справляется с надрывной партией негодяя Сережи. Россыпью великолепных работ отличается исполнение второстепенных и совсем небольших партий (Максим Пастер – Зиновий, Олег Кулько – Задрипанный мужичок, Станислав Трофимов – Священник, Николай Казанский – Исправник и др.), что придает спектаклю превосходную ансамблевую целостность и в очередной раз подтверждает известный тезис о том, что не бывает маленьких ролей. Например, Кулько удалось сделать то, чего я не встречал ни разу в этой опере: донести без потерь весь текст архисложной, нервической партии – результат, когда не главную, но очень важную роль поет певец первого положения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика