Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007-№ 1 (6)

 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 1:44 am    Заголовок сообщения: 2007-№ 1 (6) Ответить с цитатой


Графика - Алла Бурякова


В НОМЕРЕ

ГДЕ & ЧТО

Кирпиченкова О., Розанова О. Новизна традиции - о гастролях в Санкт-Петербурге Академического театра танца Республики Казахстан под руководством Б.Аюханова.
Кулагина В. Концерт, который больше, чем концерт - о совместном концерте воспитанников Академии русского балета им.А.Я.Вагановой и Королевской школы балета Великобритании в Санкт-Петербургском театре Музыкальной комедии.

АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ

Красовская В. Риск себя оправдал - статья из журнала "Советское искусство" 1967 года о ранних работах хореографа Г.Д.Алексидзе (статья печатается с сокращениями).

ГЕОРГИЙ АЛЕКСИДЗЕ: СОРОК ЛЕТ СПУСТЯ

"Вечера хореографических миниатюр" Г.Д.Алексидзе в Санкт-Петербургском Малом оперном театре им.М.П.Мусоргского.

Гительман Л. Письмо в редакцию
Цветкова А. В сторону драмы
Миниатюры Алексидзе: ad libitum

ИЗ ПЕРВЫХ УСТ: ДЖОН НОЙМАЙЕР

Интервью с Джоном Ноймаейром перед премьерой его балета "Чайка" в московском Музыкальном театре им.К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко (материал подготовил А.Фирер).

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: ДВЕ «ЧАЙКИ»

Отклики на премьеру балета Б.Я.Эйфмана "Чайка" в Санкт-Петербурге.

Зозулина Н. «Чайка»: Гамбург - Москва
Ширяева Е. «Я – Чайка!»
Бритвина Ю. Название как сувенир
Кулагина В. У каждого свой Чехов
Лалетин С. Куб в «квадрате»
Розанова О. Чайка: тема и вариации

ВЗЛЕТНАЯ ПОЛОСА

Павлова К Судьба – это характер - Евгения Хробостова - молодой петербургский хореограф.

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ

Зозулина Н. Олег Петров и его герой - монография, посвященная творчеству французского балетмейстера Тьерри Маландэна.

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА

Епишин А. Морис Бежар

Палмер В. Чарльз Вейдман - статья из книги «Theatrical dancing in America; the development of the ballet from 1900» (пер. с англ.Е.Львовой)










Г Д Е & Ч Т О

Ольга Кирпиченкова, Ольга Розанова

18 декабря 2006 года в Петербурге на сцене Большого концертного зала «Октябрьский» состоялось выступление Академического Театра танца Республики Казахстан под руководством БУЛАТА АЮХАНОВА.

Это значительное и в последние годы редчайшее событие, притом событие не случайное. Дух и традиции классического балета Аюханов когда-то впитал в Ленинградском хореографическом училище (Академия русского балета имени А.Я.Вагановой), где занимался в классе усовершенствования у знаменитых педагогов А.И.Пушкина и Ю.И.Умрихина. Учился и у мастеров танца на спектаклях театра имени Кирова (Мариинского).Труппа представила разнообразную, тщательно продуманную программу. Из огромного количества постановок (больше ста!) хореограф отобрал новый балет «Легенды Сары-Арки» на муз. казахских композиторов и два «испанских» балета: «Кармен-сюита» и «Болеро», (сохраняющихся в репертуаре уже сорок лет), а также концертные номера – «Вечное движение» на муз. Паганини, «Вальс-фантазия» Глинки, «Письмо Татьяны» на муз. Чайковского и па де де из «Дон-Кихота».
«Сары-Арки»(Золотая степь) – собрание танцевальных миниатюр, объединенных национальной тематикой. Словно сборник стихотворений балет переносит нас в мир казахских обрядов и традиций, воскрешает предания далекой старины. Жанровые зарисовки чередуются с сюжетными и бессюжетными номерами на основе классического танца. Одни персонажи обрисованы с мягким юмором, другие - с элегической грустью и нежностью, танец третьих полнится восторгом от красоты и богатства жизни. Особенно живописна А.Акылбекова в образе казахского «лебедя» (этот номер можно считать одним из эпизодов «Сары-Арки», хотя он был показан в концертной программе). Стелящиеся шаги изящной девушки в национальном костюме, ее руки-крылья, «поющие» на все голоса, пленяют особой красотой и бесконечным пластическим разнообразием, и лишь финальная поза напоминает о знаменитом «Лебеде» Фокина. Но этот лебедь не умирает, а лишь засыпает, чтобы с наступлением дня вновь пропеть оду жизни.
В концертной программе отметим искусность постановщика «Вечного движения» Аюханова. Это льющийся и звенящий поток классического танца в стиле Баланчина. Кордебалет на одном дыхании демонстрировал четкую и быструю смену рисунков, с блеском выполнял сложные элементы.
Неизменно популярную у хореографов «Кармен» Аюханов сочинил еще в 1969 году. Спустя десятилетия его постановка может показаться несколько традиционной, но и сегодня она убеждает ясной логикой сюжета и драматизмом взаимоотношений героев. Опустив лишние сцены, балетмейстер уделил все внимание любовному треугольнику главных героев и безудержному характеру Кармен (С.Кокшинова). Цыганка стремится к счастью, но не ценит его, и в этом ее трагедия. Искренность чувств Хозе (Э.Данияров) не может сдержать ее неуемных стремлений. Очередная цель – азартный Эскамильо (В.Лынов). Кармен у Аюханова – жертва собственной натуры, необузданной и своевольной, как стихия.
Любовный треугольник положен Аюхановым и в основу «Болеро». Балет 1967 года традиционен лишь на внешний взгляд. Он и сегодня может восприниматься как новаторский, поскольку воплощен характерным танцем, почти исчезнувшим из балетного обихода. Да и с сюжетом все не так-то просто. Герой влюблен сразу в двух прекрасных женщин, похожих друг на друга как сестры-близнецы. Мирное противоборство красавиц (А.Акылбекова, К.Дуйсебаева) за внимание мужчины (Р.Мусин) и является источником драматизма. Несмотря на растущее напряжение, конфликт не имеет развязки. Принять окончательное решение герою не дано.
Аккомпанирующий солистам кордебалет подобен разгорающемуся пламени. «Эпицентр» вулкана страсти – сердце мужчины, но до последней секунды он не теряет самообладания, и каждый жест, каждый шаг полны у него внутреннего достоинства. Хореографическое решение найдено в стилизованной «испанской» пластике. Гипнотизирующая синхронность танца солистов, красота строгих линий, отточенность каждой позы напоминают об изысканном петербургском академизме.
Уже более полувека Аюханов являет пример образцового отношения к профессии, оберегая и развивая традиции классического балета на своей родине. Даровитый танцовщик и балетмейстер еще и хранитель характерного танца, приумножающий своим творчеством его богатства – а это в наши дни редкость. Очевидна приверженность Аюханова-хореографа к содержательному, стильному танцу, где смысл и выразительность важнее технических трюков. Очевидно также, что воспитанная им труппа, мастера и молодежь увлечены общим делом, и плоды их труда налицо.
К сожалению, петербургские зрители незаслуженно обделили этот вечер вниманием. Причина, как водится, в недостаточности рекламы. Хорошо, что земляки Аюханова его помнят и любят, иначе огромный зал «Октябрьский» был бы пуст. Сложно предположить, как скоро казахский балет вновь посетит город на Неве, но все же будем надеяться, что новые встречи с самобытным коллективом Булата Аюханова еще состоятся.


Последний раз редактировалось: Сергей Лалетин (Пн Сен 24, 2007 1:54 pm), всего редактировалось 5 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 1:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Концерт, который больше, чем концерт…

Вероника Кулагина

«Свое знание о себе субъект может
иметь только в сознании другого»
Г.Гегель.


16 февраля 2007 года в театре Музкомедии состоялся специальный концерт Академии имени А.Я.Вагановой и Королевской школы балета Великобритании. Концерт ответный, поскольку в ноябре 2004 года наши учащиеся побывали на берегах туманного Альбиона с демонстрацией петербургских традиций танца. Программа концерта состояла из семнадцати номеров: классических (стоит ли говорить, что большинство из них шли под «маркой» М.Петипа), характерных и современных в постановке балетмейстеров нынешнего столетия.
Не будем забывать о том, что начало современной английской школы танца положили артисты русского Императорского театра: А.Павлова, Т.Карсавина и др., а позднее в Лондоне работали С.Мессерер, Р.Нуреев, Н.Макарова. Это факт, бесспорно, объединяющего свойства. Другим – можно считать академизм исполнения: складывавшийся веками в петербургской школе балета и более молодой, но уже весьма заметный у англичан. Не за горами то время, когда они смогут претендовать на то, чтобы встать в один ряд со старейшей русской школой балета.
Танцы гостей продемонстрировали интересную тенденцию. Показалось, что английские дети слушают наставников куда внимательнее, чем «петербуржцы». В их лице английское будущее было не столь озабочено подъемом ног в «недосягаемую» высь, а вот навыки владения техническими приемами (например, всевозможными вращениями) показались более выверенными и безошибочными. Девочки точно знали, что нужно сделать для того, чтобы любое вращение было безукоризненным, а, главное, красивым. Присутствуя на репетициях наших учеников, не раз приходилось слышать замечания вроде «не задирай ногу» или детальное объяснение сложных технических приемов. Но, видимо, нашим ученицам не всегда хватает внимательности и старательности.
Однако, в линиях воспитанниц Академии традиционно присутствует больше аристократизма и утонченности. Англичанки имели более спортивный вид – здесь и накаченные ноги и весьма разработанные спины. Что касается ребят, то англичане, возможно, в силу юного возраста, показались более субтильными, нежели наши выпускники с «косой саженью» в плечах. Но в профессии они – уже не дети. В технике классического танца – в вариации 4-ки кавалеров из «Раймонды» – ребята потрясли так редко встречающимися ныне даже у маститых артистов идеальными пятыми позициями, а один юный солист – в вариации Принца из «Щелкунчика» – умудрялся приходить в «железную» пятую из виражей двойных ассамбле по кругу!
Совместное выступление постепенно переросло в азартное состязание. До предела накалило страсти появление трех бравых «украинских хлопцев» в эффектном «Гопаке», во время которого публика в зале устроила «вагановцам» настоящие овации. В целом концерт явился безусловным событием и отличным продолжением завязавшейся дружбы двух именитых учебных заведений. Подобные мероприятия позволяют сравнить методы обучения, увидеть минусы и плюсы. Наши ученики еще раз доказали простую истину, что балет – это прежде всего красота, утонченность и изящество. Но вот беда, научить этому гораздо сложнее, чем всей мыслимой и немыслимой технике.
И, конечно, концерт – это всегда праздник для начинающих артистов. Каждый выход на сцену – как внеплановый экзамен, который дисциплинирует, учит вспоминать замечания наставников, делает взрослее, выявляет задачи, над которыми еще нужно потрудиться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 1:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ

Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается


Советская культура. 1967, 11 апреля
(Рубрика: В добрый путь молодежь)


Риск себя оправдал

В.М.Красовская

<…> Н.Маркарьянц и Г.Алексидзе кончают весной балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории. О творческих их возможностях только догадывались, когда создавался ансамбль (квинтет духовых инструментов ленинградской филармонии под управлением В.Буяновского объединился с группой солистов балета Театра им. Кирова под руководством Т.Базилевской). Риск себя оправдал. Хореографы различны по темпераменту таланта, но оба сходятся во взгляде на балет как на искусство прежде всего музыкальное: точка зрения поистине бесценная в почине подобного рода. <…> Алексидзе воплощает музыку в контурах плывущих и мягких. Его танец полон игры света и теней, теплых бликов, полутонов. <…> Алексидзе словно бы ближе к опыту начала века. Поставленный им квинтет Рамо (Убраду) – переложение балета Рамо «Галантная Индия» – можно по видимости сравнить с «Шопенианой», тем более что С.Вирсаладзе одел исполнительниц в балетные костюмы 40-х годов прошлого столетия. Между тем самостоятельность Алексидзе несомненна, и за Фокиным он не следует. Во всяком случае, он не склонен имитировать живописные образцы ушедших эпох. Танцовщицы в пепельных тюниках призваны воплощать музыку.
XVIII век и французские интонации этой музыки напоминают о себе в простейших батманах классического танца, в намеках на жанр. Но хореографу важнее ясность мысли, наивная завершенность чувств и своя, особая виртуозность. Возвращая в обиход современного танца так называемую партерную технику, он иной раз озадачивает даже И.Колпакову: в смене ее пируэтов появляется, например, новый вид, когда опорную вращающуюся ногу овевает «трель» другой ноги. А после пластических фиоритур балерины в четвертой части две солистки исполняют пятую, «Поклонение солнцу», как медленные переходы из позы в позу: оттенки настроения порой изменяет лишь просто поднятый взгляд.
Алексидзе идет от Рамо к Дебюсси и от Дебюсси – к Бриттену. <…> «Сиринкс» Дебюсси написан для флейты. Л.Перепелкина можно слушать, закрыв глаза, так певуч и гибок, так выпукло пластичен в его передаче образ волшебного тростника. Но танец воплощает древнейший миф – загадку происхождения музыки. Лицо исполнительницы Н.Макаровой замкнуто, как лицо сфинкса, тело предельно выразительно: трава на ветру, испуганная нимфа, ее тревожный и чистый голос… В наплывах образов развивается мысль: музыка – гармония прекрасного в природе и человеческой душе.
Метаморфозы по Овидию Бриттена гобоист В.Курлин исполняет как четыре отточенных стихотворения. Мир предстает в красочной зарисовке, где чувства очищены и беспримесны. Оформление С.Вирсаладзе – остроумный экскурс в историю античной темы по живописи ХХ века, от Бакста до Кокто. Хореография неравноценна. Можно иначе, чем Алексидзе, услышать например, свирельные напевы «Вакха».
Но превосходна погоня Пана за Нимфой, данная в разных планах. Хрупкая нимфа – В.Клевшинская почти не покидает место в стремительном беге. А с другой стороны эстрады, словно на противоположной стороне вазы, подпрыгивает, протягивает руки, вот-вот поймает ее Пан – В.Бударин. Исполнители вместе только к концу номера. Танцовщица сламывается пополам в руках партнера так, что волосы, сплетенные из золотых нитей, падают к ее ногам: нимфа стала тростником в цепком объятии Пана, и последняя точка – его рука, вскинутая вопросительно к небу.
Лучшая из четырех миниатюр – «Нарцисс». В поступи, остановках, каждом движении и повороте Нарцисс – А.Нисневич – естественная грация и неуклюжесть котенка, наивная важность существа, только что явившегося в мир и явившего себя миру. Он не сразу узнает себя в ручье, коварно подброшенном матерью-природой. Он просто восхищен сначала совершенством невиданного создания. Хореограф усмехается и грустит над безыскусственностью героя. Сквозь зеркальные реплики музыки он проводит тему догадки, любопытства, боязни и неодолимой тяги.
Как известно, боги превратили утонувшего Нарцисса в цветок. Это случается не со всеми, кто, залюбовавшись собой, погружается в лоно искусства. Г.Алексидзе и Н.Маркарьянц только заглянули в заманчивую глубь. Отражение лестно. Как сложится судьба молодых хореографов, покажет будущее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 1:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

ГЕОРГИЙ АЛЕКСИДЗЕ : 40 лет спустя

Дважды прошедший Вечер хореографических миниатюр Г.Д.Алексидзе оказался в центре внимания самого широкого круга театралов. К гордости нашего юного журнала высказаться об этом событии на его страницах выразил желание доктор искусствоведения, профессор Лев Иосифович Гительман. В присланном им «Письме в редакцию» отклику на концерт предшествовали неожиданные и слишком лестные слова в адрес «Союза молодых балетоведов». Публикуем их, пребывая в крайнем смущении.

Письмо в редакцию

«Дорогие друзья! В начале, не могу не сказать, с каким нетерпением я жду выхода в свет каждого номера Вашего журнала и с каким интересом читаю, а точнее – буквально проглатываю его. И с радостью отмечаю для себя, что он неизменно, от номера к номеру, совершенствуется. Появляются новые рубрики, становятся более профессиональными и точными в оценках статьи замечательных юных балетоведов, едва вступающих на трудную, но прекрасную дорогу балетной критики. И как бесконечно важна для них эта удивительная возможность, предоставленная журналом, еще на студенческой скамье под наблюдением своих учителей попробовать себя в разных жанрах – в истории балета, балетной критике, в рецензиях на балетоведческие труды и т.д. Пусть не всё еще получается, но реальная практика уже дает свои плоды: тоньше и глубже становятся статьи, оттачивается стиль письма.

А теперь несколько слов о концерте Георгия Алексидзе, который состоялся в помещении Санкт-Петербургского академического театра оперы и балета имени М. Мусоргского. Сначала 7 декабря 2006 г. А потом месяц спустя. Позволю себе высказать лишь несколько общих соображений. Я никоим образом не претендую на профессиональный разговор. Ибо не являюсь профессионалом в области бесконечно любимого мною балетного искусства.
И первое, что я хотел бы подчеркнуть, что мне понравилась та атмосфера, в которой проходили эти концерты. Атмосфера радостной приподнятости, глубокого уважения к выдающему балетмейстеру наших дней. Об этом свидетельствовал и тот ажиотаж, предвкушающий встречу с чем-то прекрасным, который ощущался еще до начала концерта в зрительном зале. И проникновенные вступительные слова, сказанные Юрием Петуховым. И взволнованный комментарий к творчеству Алексидзе и к его отдельным балетным номерам, осуществленный по ходу концерта
Ольгой Розановой, и те вопросы, которые она позволяла себе задать Алексидзе, и его краткие, но мудрые, а часто и просто очень остроумные ответы на них. А сам концерт меня поразил щедростью таланта Мастера.
Идут годы, но неисчерпаем источник творческой фантазии замечательного балетмейстера! Даже после перенесенного им трагического события, когда он воистину преодолел смерть, его искусство осталось столь же эмоционально насыщенным и глубоким. Я всегда воспринимал и воспринимаю до сих пор балеты Алексидзе как философские раздумья о жизни и человеке. Поэтому для меня его искусство – больше, чем искусство.
Например, «Отчаяние Каина» раскрывает не только трагедию человека, убившего брата и изгнанного из рая. Но нечто такое, что происходит в сфере духа. Не вне человека, а в самом человеке. Каин не может избавиться от грандиозной тяжести, которая мучает, терзает его изнутри. Или же замечательный балетный этюд «Страх». Господи, как мне, старому человеку, знаком этот страх, который преследовал моих родителей, того же Шостаковича, на музыку которого создан этот номер! И здесь духовное стремление человека избавиться от чувства страха, поселившегося в его сердце и неизбывной тяжестью гнетущего, доводящего почти до самоубийства. А светлый дуэт «Нарцисс и Эхо» вызвал у меня ассоциацию со знаменитыми творениями Леонида Якобсона, его мифологическими балетами, где обобщенно прекрасные мифологические образы, образы, навеянные скульптурными композициями Огюста Родена, создавали особое ощущение хрупкости реального мира, в котором, однако, вопреки всему, торжествуют поэзия и красота.
В каждом из созданий Алексидзе, показанных в тот вечер, содержится страстное желание большого художника запечатлеть трудные мгновения жизни, преисполненные иной раз великим духовным прозрением. Я хотел бы в этой короткой заметке выразить несравненному Маэстро свою высокую признательность и любовь, и надежду иметь возможность снова и снова соприкоснуться с его творчеством, подобно древнегреческому катарсису, очищающему душу от всего случайного и необязательного! Воистину, как сказал поэт, сотри случайные черты и ты увидишь – мир прекрасен!»
Ваш Лев Гительман
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 1:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Шаг в сторону драмы

Анна Цветкова


День 7 декабря 2006 года, когда в Театре оперы и балета им. Мусоргского были представлены хореографические миниатюры Георгия Алексидзе, следовало бы по обычаю древних римлян отметить белым камешком – как истинный праздник для всех ценителей и знатоков балета. Тем более что вечер прошёл в рамках диалога с хореографом.
В своих миниатюрах Г.Алексидзе являет нам внутренний мир героев – мир страстей и борьбы с ними. В номере «Ио и овод» мы не видим овода. Страх приходит не извне, а рождается в самой героине, переживающей внутреннюю драму и охваченной ужасом. Страдания испытывают все, даже братоубийца Каин и герой кафкианского «Превращения», от которых никто не ожидает человеческой слабости. Через душевные муки Каина хореограф реабилитирует героя, показывает нам человечность того, кому мы в этом отказываем. В «Превращении» герой в образе насекомого не лишён души и разума. И танец, как рентген, позволяет их увидеть в персонаже.
В постановках Г.Алексидзе поражает роль музыки в передаче внутреннего мира героев. В миниатюрах «Феникс», «Медея», «Ио и овод» сквозь музыкальную стихию, как сквозь бурю жизни, иногда, будто одинокий голос, прорывается лирическое соло скрипки. Оно даёт возможность заглянуть за видимое только глазам и «посмотреть» сердцем, понять героев.
Предметный мир как средство постижения образа также очень важен для Г.Алексидзе. Предметы принимают участие в танце, драматизируют его ещё более. Они символичны и осмысленны. Чаша в «Медее» говорит о жертве, на которую решается героиня. Весь танец вращается вокруг этой чаши. Он замкнут и цикличен. Исход – Медея решает отомстить Ясону за измену и убить её с ним детей – предопределён самой композицией, и всё внимание сосредотачивается на душевной борьбе Медеи.
В номерах «Орфей и Эвридика» и «Мужчина и женщина» из рук в руки передаются очки. В «Орфее…» они пеленой встают перед глазами, ослепляя, знаменуя переход в другую реальность, в сферу чувств. Вместе с тем они символизируют и человеческую слепоту перед судьбой, невозможность предугадать то, что может случиться через миг – например, внезапную смерть Эвридики... В «Мужчине и женщине» с потерей очков из мира героя уходят спокойствие и определённость. Чёрные очки заслоняют, изолируют мужчину от мира, позволяют обратить взгляд внутрь себя – с утратой их исчезают границы личного, сберегаемого внутри себя мирка, и герой, насильно выброшенный в большой мир, чувствует себя потерянным в огромном океане жизни. Вещи танцуют вместе с артистами. Они создают пространство в пространстве. Например, – пальто, которое в миниатюре памяти М.Цветаевой («Страх») замыкает мир героини. Это как футляр, дающий ей убежище, и одновременно страх, сковывающий все ее движения. Синий покров охраняет героиню «Петроградской мадонны» (по Петрову-Водкину). Но в то же время это ее крест: быть Матерью обречённого на жертву Сына. Плащ в «Вигано» – другое настроение и другое пространство. Он свободно и широко спадает или развевается, визуально приподнимая героя над сценой.
Номера Г.Алексидзе вызывают целые ряды ассоциаций. Они театральны, драматичны. Необыкновенна игра света и тени в номере «Жизнь есть сон». Герои танцуют, живут, а их тени, как блики какого-то иного мира, падают на занавес. Сразу вспоминается миф Платона о пещере. Замурованные в ней люди принимают за настоящую жизнь те тени, что бегают по стенам, отбрасываемые людьми, живущими снаружи, на свету… Вот и хореограф заставляет нас задуматься над тем, что, может быть, и наша жизнь, как сон, ненастоящая.
«Жизнь есть сон» – так возможно назвать и заключительную миниатюру вечера «Цвет граната» (памяти кинорежиссера С.Параджанова). Мир ее героев символизируется традиционным обозначением съёмки: хлопушка – дубль – мотор. Круг сцены превращается в заколдованный круг, который тщетно пытается разорвать в танце герой. Идиллия в экспозиции: семья, обилие еды и питья, какое-то застывшее спокойствие, тишина. Во всём чувствуется недостаток жизни, именно бурной, неспокойной жизни. И тишина – это контрприём. На самом деле в душе неподвижно сидящего героя назревает протест. И «раздаются» раскаты грома. Конфликт проявляется в контрасте тусклого света и красного гранатового сока. Полная чаша льётся через край, стихия врывается в тихое бытие. Но если герой и его подруга и обретают гармонию, то только на мгновение. В конце они уходят вдаль сцены, и всё покрывается мраком – все их страсти и страдания.
Об исполнителях всех без исключения номеров можно сказать одно: как прекрасно сыграно и мастерски станцовано! Миниатюры Алексидзе поставлены на хрестоматийные сюжеты. Но проблематика их вечна. Перед артистами стояла сложная задача избежать повторения и уловить новое в замысле и его танцевальном преломлении. И у них это получилось.
7 декабря останется в памяти как незабываемый вечер искусства: музыки, танца, драмы. Наверно, именно синтез рождает всегда какую-то новую истину, от сознания которой хочется жить и творить так, как это делает Георгий Алексидзе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 2:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Миниатюры Алексидзе: ad libitum

Дмитрий Тимофеев - …В «Медее» на муз. Кечакмадзе на сцену выходит танцовщица (А.Любомудрова) с черным платком в руках. Она кружит вокруг чаши, призывая на помощь силы, неведомые простым смертным. Атмосферу таинства усиливает музыка, представляющая собой сонорные пласты смешанного хора. Голоса буквально зачаровывают зал, а, овладев верхними регистрами, музыка свободно воспаряет над зрителями. Завершив одной ей ведомый обряд, Медея достает из чаши платок, весь обагренный кровью – символ кровавой мести оскорбленной супруги Ясона. И отступая от чаши не обычными шагами, а змеиной вытяжкой шпагатов, Медея медленно скручивает и начинает отжимать платок у себя над головой, словно подставляя себя под сеющие смерть струи...

Сергей Лалетин - Идолы современности – лейблы, бренды и слоганы. Они – символы красоты наших дней. Массы молодёжи поклоняются им. Как же существовать в таком мире Нарциссу (С.Попов), чья красота заключена не в модной вещи известной торговой марки? Что, отдать дань вкусам общества? Шикарно продефилировав под шлягерное танго, сразить всех умопомрачительным видом? Но Нарциссу душно в этом кургузом пиджачке, тесных брюках. Его Эго, его естество рвётся на волю, срывая с себя ненужные покровы. Прочь, долой безликую материю! И вот уже пред нами Он во всей красе – лепное тело, растворяющееся в свободе античной пластики. Кричащее Я – и только оно, прекрасное само в себе, достойно восхищения и обожания. И первый ценитель этой красоты – сам Нарцисс, заключающий предмет поклонения в страстные объятия.

Дмитрий Тимофеев - Номер «Вигано» на музыку Бетховена к балету «Творение Прометея» посвящен итальянскому балетмейстеру Сальваторе Вигано (в прекрасном исполнении И.Заботина). Действие выстроено вокруг плаща, который надет на танцовщика. Выполняя разнообразные па и прыжки, молодой человек то скидывает с себя накидку, то снова оборачивается плащом. Движения танцовщика стремительные, резкие, выразительные и несколько пафосные: перед нами отважный герой, готовый без устали бороться за правое дело.

Екатерина Ширяева - "Смерть в Венеции" - один из самых известных рассказов Т.Манна, который Алексидзе интерпретировал по-своему. В его "Meditation" старый человек (в исполнении н.а.СССР Н.Долгушина) захвачен врасплох неожиданной любовью - отцовской, эстетической, чистой, сложной - к юноше, к его молодости и красоте и - к Венеции. В этой любви много от прощания, от обманчивого обещания счастья, от миража юности, мелькнувшего перед человеком в гибельном и прекрасном городе, в гибких движениях сильных молодых тел, в раскованной походке девушки - Венеции и в порывуистом, стремительном танце юноши. Молодость, токи которой бегут по жилам "прекрасного мальчика", завораживает человека, сообщая и его движениям подобие легкости, окрыляя и заставляя забыть о времени и годах. Но третьей между ними всегда - красивая подружка юноши, играющая зонтом; или сама Венеция - город искусства, виртуальный город на воде, где все зыбко и неверно и где у красоты - болезненный цвет лица; или сама смерть, которая закономерно обрывает жизнь человека в тот миг, когда он нашел в себе весь мир и познал настоящее искусство и настоящую красоту - жизнь.


Дмитрий Тимофеев - Постановка «Страх» посвящена Марине Цветаевой, а в качестве эпиграфа приведены строчки из ее «Молитвы». В «Молитве» семнадцатилетняя Цветаева страшится своего взросления, переживает из-за несовершенства мира и не хочет вступать в обманный круговорот жизни. В отчаянии она просит Бога дать ей умереть, пока враждебная стихия не захватила ее трепетную душу… А.Свешникова с ее сильным актерским даром наполнила образ героини неподдельными переживаниями, а музыка Анданте из 9-й симфонии Шостаковича напомнила о том, что в мире постоянно происходит что-то страшное.
На сцене только стол, на котором стоит керосиновая лампа – это единственный луч света в пустой комнате. На полу лицом вниз лежит девушка в пиджаке и в юбке. Боль и страх берут над ней вверх, отчаявшиеся разум и душа не могут справиться с ужасом «взрослой» действительности. Героиня сбрасывает пиджак – как будто обнажая свою измученную душу, а затем в безумии начинает оттирать им пол, пытаясь очистить этот несовершенный мир, в котором ее страданиям нет и не будет конца...

Ирина Борисова - В миниатюре «Литургия» дан драматичнейший портрет великомученицы Шушаники, отдавшей свою жизнь во имя спасения души. Автор рассматривает тему христианства через призму отрешения от жизни ради святой веры. Литургия – главное богослужение, во время которой совершается причащение. Важным элементом ее считается молитва, нередко исполняемая как песнопение. Вот и на сцене словно происходит некое культовое действие, таинство, свершаемое в храме.
Е.Гриневой танцует номер на большом накале. Ее героиня истово молится, прося у бога прощения за грехи людей. Движения ее то порывисты, то мягки, лицо светится добром и вдруг искажается страшным криком. Балерина доносит до зрителя мучения свято верующей в бога, непоколебимость в религиозных убеждениях. Трагичен финал миниатюры, где героиня в тишине идет на зрителя и вдруг, словно сраженная выстрелом, падает навзничь.

Дмитрий Тимофеев - Миниатюра «Петроградская мадонна» поставлена на музыку величайшего «художника звуков» Альфреда Шнитке. Фрагмент его «Реквиема» представляет собой пласты хорового пения, переходящие в микрохроматику, создавая тем эффект «глиссандирующего» звука. Музыка усилила драматический смысл миниатюры по мотивам «Петроградской мадонны» Петрова-Водкина.
Свет озарил сцену, и зрители увидели женщину, укутанную в голубую шаль (М.Якшанова). Она пытается выпрастаться, вырваться из своего «кокона» наружу. Вся хореография построена на ее усилиях сбросить ткань, которая не позволяет героине обрести желанную свободу движений. В отчаянии топая ногами, падая на пол и катясь по сцене, она пытается удержать в сомкнутых под материей руках незримое дитя. Наконец, шаль разворачивается. Но высвобожденные руки словно выпустили и младенца, в отчаянии взметнувшись в воздух… Шедевр Петрова-Водкина создает широкое поле для ассоциаций. Так же – и миниатюра Алексидзе, заставившая ощутить тревогу «советской Мадонны» за судьбу своего сына и провúдение тернистого пути, предстоящего этому дитя нового времени.

Ирина Борисова - Литературный шедевр Томаса Манна «Смерть в Венеции» нашел яркое воплощение в «Медитации» на муз.Баневича. Хореограф воспроизвел дух самого произведения – тонкость чувств, атмосферу любви, «эту непременность счастья, довольство, радость и сияющие солнечные дни» в Венеции, где профессор Ашенбах встретил последнюю любовь. Очарованный красотой златокудрого мальчика, герой тенью преследует его, так ни разу не заговорив с предметом своего вожделения. В хореографических размышлениях Алексидзе недосягаемость красоты оказывается равносильна смерти, а реальность и мечты находятся в неизменном противоречии. В роли писателя, на склоне лет созерцающего красоту человеческого бытия, страдающего от ускользающей жизни и бессилия что-либо изменить, мы увидели н.а.СССР Никиту Долгушина, мастерски сыгравшего то, как бездна чувств притягивает и приводит к концу. В миниатюре появляется не только юноша Тадзио (С.Попов), всей душой тянущийся к неизведанным чувствам, но и кокетливая дама с зонтом (А.Свешникова), его от них оберегающая – фигура, скорее, символическая, в которой заключена одна из загадок Алексидзе…

Дмитрий Тимофеев
- «Жизнь есть сон» на музыку Малера – страстный любовный дуэт, построенный на красивой плавной пластике с большим количеством разнообразных поддержек – в самом деле выглядел прекрасным сном. Влюбленные в белоснежных костюмах (Д.Жук и А. Пятовский) дарят друг другу нежный поцелуй. Но внезапно сновидение рассеивается, и во власти пробуждения они расходятся в разные стороны… Эта миниатюра может в равной степени восприниматься и как иллюстрация к пьесе Педро Кальдерона «Жизнь есть сон», и как эпизод из жизни, когда самая страстная любовь исчезает, точно сновидение.

Юлия Бритвина - «Ритурнель» – пример работы Алексидзе, где музыка и танец, ведя друг с другом непринужденный диалог, сливаются воедино и создают причудливый танцтекст в классических канонах.
На мягкие и в то же время звонко заостренные звуки кельтской арфы хореограф откликается четкими и легкими движениями женской вариации. Рисунок танца струится вслед за музыкальной волной. И невозможно предположить, что банальное вращение по кругу, неожиданно сменив траекторию, обернется «знаком бесконечности» и продлит череду туров. Движения играют, словно бисерная россыпь. Шаги с летучими росчерками cou de pied, пассажи туров с фуэте, вереница арабесков на кончике пуанта, искры необычных бризе на пальцах, в которых стопы не касаются пола – все это создает ощущение тонко выгравированной по нотному стану пластики. Кажется, что балерина (М.Якшанова) танцует прямо по натянутым струнам этнического инструмента…

Сергей Лалетин - Трагическим мироощущением буквально пропитана вся программа вечера Алексидзе. Целая галерея образов мифологических, литературных, исторических – сплошь исковерканные судьбы. Смерть и страдания близких идут в миниатюрах рука об руку с мотивами предательства, разлуки, греховности человеческой природы.
Шушаника – мученица за веру, преданная мужем, отвергнутая детьми. Медея, коварством и чарами сгубившая не одну душу и собственных детей. Каин, убивший родного брата и обрекший себя на вечные мучения. Ио – несчастная, гонимая по миру возлюбленная Зевса. Цветаева, доведенная до самоубийства в сталинской России…
Кладбищенская элегия грузинки Сулико, варьирующая коллизии «Жизели». Миниатюра «Meditation. Смерть в Венеции» – словно парафраз рокового треугольника «Серж – Вацлав – Ромола» (Дягилев, Нижинский и Ромола). Страшная своей откровенностью, жестокая и циничная история Мужчины и Женщины…
Поневоле думаешь – неужели чаша мировых весов всё сильнее клонится в сторону Зла? Ведь большие художники всегда чутко реагируют на окружающую действительность, пророчествуют и предупреждают. А может быть, нас посвятили в то, о чем когда-то писал Ницше: «Страдания есть самый скорый способ для постижения истины»?
Хореография Алексидзе заставила задуматься, оглянуться вокруг, вглядеться в собственную душу. В этом сила ее патетики.


Последний раз редактировалось: Сергей Лалетин (Пн Сен 24, 2007 12:50 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 2:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

ИЗ ПЕРВЫХ УСТ : Джон Ноймайер

Интервью подготовил Александр Фирер


Только что Джон Ноймайер перенес свой балет «Чайка» на сцену московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Перед премьерой (9-10 марта), привлекшей к себе всеобщее внимание, знаменитый хореограф не скупился на интервью, одно из которых мы публикуем.

- Как к вам пришла идея поставить чеховскую «Чайку»?

Когда я учился балету и изучал театр, в Америке проявляли большое внимание к системе Станиславского. В Нью-Йорке я тогда посмотрел «Три сестры» Чехова в постановке Ли Страсберга, последователя Станиславского. С тех пор меня захватила мысль, могу ли я в хореографии достичь такой формы оркестровки человеческих эмоций. В 1996 году увидев в Берлине «Чайку» в театре «Шаубюне», я сразу понял, каким образом эту идею можно универсально переложить на язык балета. Я нашел способ создать новое произведение, которое не появилось бы, если бы не было чеховской «Чайки». Я интерпретирую пьесу Чехова о людях театра как историю о танцовщиках и хореографах, об умении экспериментировать в искусстве. Исследую проблему упущенных шансов и потерянных возможностей. В моем балете вдали от города, как и у Чехова, люди мечтают, предаются воспоминаниям или желаниям.

- Каковы персонажи в вашей «Чайке»?

Нина – спонтанная, невинная девушка. Она – тот герой, который проходит наибольшее развитие. Нина не только мечтает о том, чтобы быть артисткой, но сама творит свою судьбу. Костя – это художник в абсолютно чистом виде. Но ему не хватает внутренней дисциплины для прорыва в искусстве. В Тригорине живет необходимость творческого человека выгодно показать себя. Тригорин и Аркадина – это традиции балета XIX века. Костя символизирует XX век. Он – экспериментатор, как, например, Нижинский или Голейзовский.

- В этом спектакле вы один в четырех лицах?

Вы правы. Я хореограф, художник по костюмам, по свету, а также мои декорации.

- Как вы подбирали музыку к этому спектаклю?

Я слушал много музыки Шостаковича и понял, что в ней, как и у Чехова, есть подтекст. Это гениальная музыка – сложная и разная, симфоническая и театральная: 15-я симфония Шостаковича, струнный квартет, фрагмент из музыкальной комедии «Москва, Черемушки». Но я добавляю фортепианное произведение Чайковского для Аркадиной, для депрессивного состояния Маши использую музыку Скрябина, а для экспериментов Кости – ударную музыку современного композитора, американки Ивлин Гленни.

- Какой стиль вашей хореографии вы выбрали для «Чайки»?

У композиторов есть полифония, а у меня – полихореография. Есть движения, намекающие на модерн, на футуризм, есть ревю и классика. Одна часть хореографии отличается от другой, как разные люди.

- Работая с московской труппой над «Чайкой», что вам в артистах нравилось и что было неприемлемо для вас?


Если что и не нравилось, то я говорить не стану. Изначально я не знал, смогу ли я, не говоря по-русски, передать артистам все уровни ощущений, эмоций и мыслей. Процесс работы был сложным, и если я снова вернусь в Россию, то постараюсь выучить русский язык… Когда я переношу свой спектакль в новый театр, образы, созданные в Гамбургской труппе, очень сильны. Но я пытаюсь быть открытым, мне важно, как новые танцовщики прочтут мой хореографический текст. И интересно было наблюдать, как танцовщики менялись за шесть месяцев работы. Сперва один танцовщик быстро схватывал материал, а спустя четыре месяца другой артист танцевал лучше. Изменялись сами танцовщики, менялись их образы. Я люблю процесс репетиций. Для меня он важнее, чем результат, премьера.

- А в своей труппе вы – диктатор?

Диктатор – сильное слово. Негативное. Лучше сказать, что я – директор, от английского «direct» – человек, который подсказывает труппе направление. Для труппы направление – самое главное. Направление – это то, что я вижу. И директору надо быть строгим, чтобы указывать это направление. Я говорю: «Следуйте за мной. Или вы свободны уйти». Я должен требовать художественно точные вещи от танцовщика. Я более ясно, чем артисты, представляю эту работу. И я должен быть жестким и сильным для достижения результата.

- Видели ли вы балет «Чайка» Майи Плисецкой на музыку Родиона Щедрина?

Я даже не знал, что есть другие «Чайки» в балете…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 2:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА : ДВЕ «ЧАЙКИ»

Из Гамбурга в Москву

Наталия Зозулина

«Чайка по имени Джон Ноймайер» позвала меня в Москву. Было крайне любопытно сравнить впечатления от премьеры балета в «Hamburg Ballett» (2002) и пересадки его на московскую почву, поближе к мелиховской усадьбе, где «Чайка» писалась. Предыдущее покорение Москвы Ноймайером не состоялось. С его феерическим «Сном в летнюю ночь» артисты Большого элементарно не справились. Вопрос, станет ли «Чайка» реваншем хореографа, витал в воздухе. Но то, что все теперь в Москве складывалось для Ноймайера по-другому, чувствовалось даже из Питера – такая мощная волна интереса поднялась вокруг него и театра им. Станиславского. Причин, вызвавших это цунами, несколько. И первая – само название балета, в чеховском адресе которого заключен для нас вызов со стороны немецкого хореографа. А не последняя – то, как встретила мастера труппа, признав работу с ним за счастье и наполнив воздух слухами о предстоящих открытиях новых дарований. Чеховская фраза, для которой Ноймайер нашел в своей «Чайке» гениальный пластический аналог, – «Если тебе понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее» – что-то близкое этому абсолютному пафосу самоотдачи и самоотречения имеет для чрезвычайно амбициозного Ноймайера определяющее значение в его отношениях с артистами. Похоже, он, наконец, смог встретить в русской труппе такую коллективную безоговорочную жертвенность.
«Чайка» Джона Ноймайера – «флюидный», щемящий своей неброской красотой и отзванивающий «чеховскими струнами» балет. Являющиеся на сцену герои «подцепляются» в своих отношениях друг к другу, образуя и рассыпая пары, занимая место «третьего лишнего» в разных любовных треугольниках. В череде дуэтов сменяются ответные и безответные порывы чувств, и эти линии влечений и отталкиваний Кости и Нины, Кости и Маши, Маши и Медведенко, Нины и Тригорина, Тригорина и Аркадиной и т.д. по цепочке (вплоть до Шамраева, любящего свою Полину, не отходящую от Дорна), постепенно обрисовывают лабиринт любовных тупиков, на фоне которого разворачивается творческое противостояние Кости и Тригорина, у Ноймайера превращенных в хореографов...
Эти акварельные психологизмы, безупречно доносимые гамбуржцами, – пока самое трудное для «станиславцев». Так же как и модернистские «выверты» фантазий Кости. Но не все однозначно в этом невольном соревновании русского и гамбургского исполнения. В Москве – вот новость! – оказался скучным первый акт балета, который в Гамбурге буквально завораживал. Москвичи же потерялись в точно рассчитанной симультанной раскадровке действия, где одновременно «играют», как светлячки в ночи, разные точки пространства. Зато во втором с его трамплинным «улетом» в открытый драматизм отношений наши – имею в виду главных исполнителей, Нину (В.Муханова, А.Поршенкова) и Костю (Д.Хамзин, А.Любимов) – совершенно отыгрались. Как в напряженнейшем фильме, к финалу от сцены невозможно было оторваться. «Станиславцы», наконец, примирили меня и с ноймайеровским «выбросом» второго действия из атмосферы чеховской пастельности (так ему удавшейся!) в «разудалую Москву», в которой гамбургские артисты явно чувствовали себя не совсем уютно. Не то – русские, оказавшиеся как раз в своей стихии и станцевавшие сцены ревю с тем московским темпераментом, о котором не зря ходят легенды. Вероятно, удивив даже Ноймайера, после премьеры «Чайки» уже не отрицающего возможность в будущем новой работы с этой труппой.


«Я – Чайка!»

Екатерина Ширяева

Такие драматурги, как Чехов, Ибсен, Шекспир универсальны. Они – на том уровне искусства, который имеет столько трактовок, сколько способны родить мысль, пытливость, интуиция, воображение. Так отвечал Джон Ноймайер на вопрос журналистов, чью «Чайку» увидят в Москве, на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко – чеховскую или его, ноймайеровскую? Этот балет – и вариация на тему, и осмысление ее: чеховского одиночества, чеховской пронзительной грусти. В этом парадокс спектакля. «Чайка» Ноймайера – вроде бы и Чехова (по героям, хронологии событий, деталям интерьера), и в то же время в каждом мгновении действия – что-то новое, свое, ноймайеровское. Как будто пространство «Чайки» раздробилось, обнаружив в себе параллельные миры, где идея раскрывается в сложной гармонии музыки, света, ритма и пластики. И если чеховская «Чайка» – пронзительна, безысходна и меланхолична, то балет гамбургского маэстро нервен, тревожен и напряжен до последней секунды.
Первая сцена – как взмах крыльев, устремляющий в поднебесье – лиричный, светлый дуэт Кости (А.Любимов) и Нины (А.Поршенкова), чуть ли не единственная в балете сцена гармонии и счастья. Ноймайер таким тонким швом соединяет бытовые движения со сложными поддержками и па, что граница между жизнью и танцем стирается – его хореография кажется просто одной из форм существовании жизни. Вот весь охваченный какой-то горьковатой нежностью Треплев обычным человеческим жестом обнимает тоненькую, порывистую Нину – и тут же, ликуя, кидается с ней в «костоломные» жернова поддержек и каскад прыжков. В этой сцене остро ощутим стремительный бег времени – дуэт длится весь день и заканчивается в «сумерках». Но как хочется задержать хоть ненадолго этот неумолимо убывающий день, в котором было столько любви, творчества и вдохновения, который был как глоток воздуха перед выходом героев в жизнь, обернувшуюся трагедией…
Полет дуэта обрывается суетой и гамом новых лиц, вьющихся вокруг Аркадиной и Тригорина. Она (О.Кузьменко) – некрасивая, худая, «закоренелая» в своей академичности балерина-классичка. Он (В.Дик) – высокомерный и холодный балетмейстер, красавчик, в чьих жестах прописалась все та же академическая скука. Эти люди неспособны принять ничего нового и увидеть горизонт будущего танца, который манит Треплева, поэтому они – отчасти нарочито – мало обращают внимания на его спектакль. Из пьесы про «львов и куропаток» Ноймайер сделал не просто талантливый балет в балете – он емко показал весь внутренний мир Кости, превратив его в акт откровения, вскрыв, как скальпелем хирурга, все его страхи, надежды, сокровенные мысли. На фоне эскиза Малевича, в авангардистских костюмах 1920-х годов, во все ускоряющемся ритме необычной, падающей «камешками» ударной музыки пульсируют, бьются и дышат тела, болезненно обнажая в танце беспокойную жизнь Костиной души. Я – Чайка! – вскрикнули взлетевшие руки Заречной и опали под бесцеремонным взглядом Тригорина. С этой минуты – словно получив толчок – балет понесся тяжелым снежным комом – к развязке. Дальше – сокрушительный для Нины дуэт с Тригориным, что, как лже-Пигмалион, играет с ней и, недоделав, бросает свою Галатею. Дальше – истерический дуэт Аркадиной с Тригориным, весь из унизительных и яростно-захватнических женских действий. Дальше – монолог Кости, его последняя и безуспешная попытка выкарабкаться из трясины тоски и одиночества.
Что стало с Ниной? Тригорин встречает ее в театре ревю в Москве – в белокуром пошлом парике и коротких черных шортиках – жалкую, потерянную, сломленную. Дуэт, точно хореографический пыточный капкан, захватывает их, чтобы, истерзав, внезапно отпустить, оставив одну Нину обессилено лежащей на полу. Музыка равнодушно выплескивает на сцену розовые перья, волны юбок, блестки и улыбки танцовщиков ревю, – и чьи-то руки подхватывают Заречную и закруживают в проносящемся сквозь сцену танцевальном вихре пар…
Я – Чайка! – пытается сказать в своей неуклюжей польке на опустевшей сцене Нина. Ей хочется танцевать – вся жизнь ее стремилась к танцу, но Ноймайер жертвует в этой польке своим даром, оставляя Нине самые простые, примитивные движения. Она не умеет танцевать! Ее танец вульгарен, до отказа пропитан замашками кабаре. Нина не научилась языку большого балета и забыла язык Кости, запуталась и поглупела в ревю… ее танец за лихостью скрывает страшную бездну отчаяния. А на ее монолог накладывается Костин, до краев заполненный такой же безнадежностью. Один за другим появляются на сцене «мыслеобразы», что не дают покоя, наплывают и неотступно преследуют Треплева. Лица танцовщиков бесстрастны, и только надломленные, отрицающие законы физики «мыслеформы» выдают мучительное душевное напряжение Кости, каждую секунду отдающееся лихорадочным пульсом танца.
Чайка всегда считалась символом надежды. В балете Ноймайера Нина приходит на озеро, к маленькой любительской сцене, к Косте, чтобы убить и свою, и его надежду, как была убита чайка в пьесе Чехова. Цитаты из первого светлого дуэта прорываются в последний диалог Нины и Кости, но герои – в черном, и на земле осень, и Нина уходит, растворившись в тоске серого дня. И вновь живые «мысли» – такие настойчивые, неотвратимые, тяжелые – не отпускают Треплева. Я – Чайка! – почти кричит, задыхаясь, его танец изломанных рук, отчаянных прыжков, резких пируэтов. Умирают, уничтоженные, ненужные ему более фантазии. На сцене меркнет свет, и в его тусклом луче Костя тихо исчезает под подмостками, мелькнув напоследок золотой шевелюрой между потемневших реек старой сцены…
Потом несколько дней подряд балет неотступно преследует вас, оставляя смутное ощущение какой-то важной и близкой истины, мелькнувшей перед вами – в фантазиях Кости, в линии трепетных рук Заречной, в изгибе крыльев невидимой Чайки, которую нельзя убить, потому что она – само искусство.



Название как сувенир

Юлия Бритвина

Знаменитая «Чайка» Чехова перелетела в труппу Бориса Эйфмана. Влетев в репетиционный зал, она там и осталась. Обстановка для нее нова. Деревенский пейзаж сменился на душный класс и пыльное закулисье. Число героев свелось к минимуму, и нам неизвестны их имена. Получились своего рода знакомые ситуации в незнакомых обстоятельствах. В фигурах солирующих танцовщиц намеком вырисовываются образы Аркадиной и Заречной; в силуэтах исполнителей главных ролей угадываются характеры Треплева и Тригорина.
Оказалось, что вопросы, волновавшие Чехова тогда, более ста лет назад, до сих пор не нашли своего разрешения. Балетмейстер Эйфман хотел показать, что подобные страсти кипят до сих пор в любой артистической среде. Не выходя из класса, хореограф снял кальку с чеховского действия и перенес его на труппу, на сегодняшних танцовщиков и хореографов. Уместно напомнить, что прием «театра в театре» и «балета в балете» в творчестве Эйфмана не нов: он использовался в «Чайковском», «Красной Жизели», «Дон Жуане» и, особенно, в посвященном Джорджу Баланчину «Мусагете». Вместе с тем и прием трансформация литературных героев в балетмейстеров и артистов балета достаточно уже «раскручен». Он сам по себе комфортен для хореографов да и зритель не откажется посмотреть «из чего же сделан балет» в «декорациях» знаменитых литературных сюжетов: «Щелкунчик», «Чайка» и «Смерть в Венеции» Ноймайера, «Золушка» Малахова и Шпоерли... Но иногда при такой трактовке первоисточника расстановка сил меняется: на первый план выходит жизнь балетного класса, а связь с самим произведением оказывается несущественной. «Чайка» Эйфмана – именно такой пример.
Вспомним одноименный спектакль, поставленный в гамбургской труппе. Именно там на первый план вышла тема балета. Но главные герои, хотя и перешли у Ноймайера в танцевальную веру, сохранили в себе чеховские образ мыслей и черты характера. У Эйфмана наоборот – Тригорин, Треплев, Аркадина, Заречная обернулись узнаваемыми типами балетного сообщества. Создание «чеховской» атмосферы при этом взял на себя, скорее, композитор Рахманинов, чьи фортепианные и оркестровые сочинения легли в основу всего балета (интересно, что для Ноймайера самым чеховским композитором оказался Шостакович).
Балет открывает монолог танцовщика… внутри куба. Грани геометрически правильной фигуры заключили в плен его движения и вместе с тем стиснули его дух. Как будто находясь в стенах террариума, он щупает поверхность стен, отыскивая выход. Кажется, что юноша уже устал – так безнадежно выглядят его движения. Но, наконец, грань куба поддается, и герой оказывается на свободе. Но становится ли он свободным в действительности? Метафорический террариум в реальности оказывается тем миром, что мучает юного героя. Кажется, масштабы куба просто увеличились, и он превратился в репетиционный зал…
Прима труппы проделывает экзерсис, а герой, открывающий в себе призвание балетмейстера, старается отвлечь ее от этого, по его мнению «бесполезного» занятия. Он предлагает ей попробовать или хотя бы взглянуть на придуманную им пластику. Но балетный урок с заученными движениями – эта та среда, в которой героине удобно жить и которую она не собирается менять ради новых экспериментов даже собственного сына…
Метроном отщелкивает такт. Кажется, что вся масса танцующих превращается в динамомашину, приводимую в движение одним человеком – ведущим репетицию главным балетмейстером. По своей сути он схож со знаменитым Фокусником из «Петрушки». По его звонкому хлопку в ладоши танцовщики, как заводные механизмы, начинают бесконечный танц-аллюр. А в роли тряпичной куклы – знакомый юноша, что без конца пытается нарушить естественный ход класса, пойти «против течения». Возможный творческий соперник Главного, он будет унижен балетмейстером и истерзан собственными мыслями, точно крепостной актер, не имеющий права на свободу.
Простая танцовщица кордебалета – единственная любовь и надежда юноши, призванная реализовать его хореографические замыслы. Однако девушка не воплотит его счастья ни в творчестве, ни в жизни. Она ошибочно доверится признанному балетмейстеру, но не устоит в соперничестве с примой, оказавшись изгнанной из труппы. Реальность разобьет ее чистые мечты и превратит в гибнущую чайку…
«Чайка» Эйфмана и «Чайка» Чехова – если и родственники, то весьма далекие, что-то вроде предка-аристократа и его живущего сегодня, искаженного в зеркалах времени потомка. Доказать свое родство с пращуром – задача непростая: даже увидев под финал «родовую реликвию» – героиню-чайку – с трудом веришь в их общее происхождение. Символ чайки явно утратил для хореографа-наследника свою истинную ценность. Крылатый знак поиска собственного «я» в искусстве в спектакле Эйфмана оказался явлен лишь как узнаваемый всеми сувенир, который гораздо легче предъявить в ответ на зрительские ожидания, чем осмыслить подлинник.




У каждого свой Чехов

Вероника Кулагина

«Чайка» Эйфмана заставляет задуматься над многим. Спектакль можно назвать философским, но философия балетмейстера особого рода. Чтобы понять её, нужно резонировать с Эйфманом на одной волне, нужно понимать, каким непростым было его восхождение к одной только возможности творить. Принято считать, что каждый спектакль Эйфмана – отчасти автобиографический. Но в «Чайке» бессмысленно искать лирического героя балетмейстера. В центре спектакля двое – «традиционалист» Тригорин и «новатор» Треплев. Герои-антиподы выражают выстраданную Эйфманом идею о том, что долгий путь к вершине выдерживают немногие. Треплев, едва начав свой путь, сам обрывает его, потеряв всякий интерес к творчеству, уверовав в свою бесталанность («…что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно»; «…я все ещё ношусь в хаосе грёз и образов, не зная, для чего и кому это нужно»; «я не верую и не знаю в чем мое призвание»). Но и другие, поднявшиеся на головокружительную высоту, как Тригорин, существуют в постоянных сомнениях («похвалы, восхищение – всё это обман»), недовольстве собой («я не люблю себя как писателя») и страхе за будущие постановки («публика страшна мне»). Так Тригорин, у Чехова пребывающий на пике успеха, у Эйфмана оказывается по существу таким же несчастным, как и Треплев, чьё творчество кажется странным и матери и любимой девушке.
Поиски «новых форм» у героя начались с извивающегося в клубах дыма змеевидного мешка, прошли через попытку составить хореографическую структуру из покинувших его фигур, и, наконец, Треплев выбрал свой собственный язык танца, что продемонстрировала мастерская «антиклассическая» композиция, положенная на завораживающе-шипящие звуки. Почти заинтересовав труппу новым танцем (который артисты реальной труппы исполняли с большим воодушевлением), Треплев, однако, загоняет себя в пространство небольшого куба, границы которого сам же и раздвинул в начале балета. Смерть ли это Треплева как человека? Думается, финал спектакля можно трактовать гораздо шире. Это и смерть Треплева как художника – «сам мало-помалу сполз к рутине» – что для творца гораздо страшнее смерти реальной; это и отказ от борьбы, от каждодневного доказывания своих истин; это и гибель в бурях собственных сомнений и противоречий, которые не смог преодолеть...
Женские образы вольно или невольно отошли в этой «Чайке» на второй план. Аркадина практически лишена сольных танцев, за исключением нескольких хореографических реплик в балетном классе; она – то страстная любовница в дуэтах с Тригориным, то – как у Чехова, «психологический курьёз» в дуэтах с сыном. Именно эти родственные связи особенно увлекают хореографа, но превалируют и раскрываются при этом исключительно мужские образы. Заречная же и вовсе не вышла за рамки «музы» сначала для Треплева, потом для Тригорина, хотя образ её, безусловно, заострился в сцене клуба, где расстреливалась вовсе не Нина во фривольном костюме белой птицы, а мечта девушки, все та же мечта о возможности творить.
Сложно представить себе драматургию Чехова без ярких актерских работ, без новых интерпретаций многозначных чеховских характеров. Треплев в исполнении и Д.Фишера и О.Габышева получился трогательным художником-ребенком, нуждающемся в защите и покровительстве, каким бы воинственным он подчас не хотел казаться. Возможно, обоим стоит добавить в образ больше «самостоятельности». Тригорин – Ю.Смекалов – художник, несмотря на всю рефлексию, «твердо стоящий на ногах». Отношения с Аркадиной близки к прагматическим – не более чем служебный роман. И адюльтер с Заречной проходит как бы между прочим, не коснувшись сердца. Такой Тригорин вряд ли вспомнит, что за чучело чайки навязывает ему Шамраев (в пьесе), уверяя, что это – его собственный заказ. Напротив, О.Марков, исполняя Тригорина, создал портрет мятущегося художника, вполне «оторванного» от действительности. Он всегда погружен в свои мысли, у него практически нет времени на общение, но его любовь к Нине, как и привязанность к Аркадиной, полны искренности. В аристократичном по облику танцовщике есть такое ныне почти забытое качество как одухотворенность. Тригорин-Марков узнал бы заказанную им чайку, но постарался бы скрыть от всех свое смятение и воспоминания о недавней любви. Обе актерские интерпретации роли интересны и имеют право на существование.
Аркадина в исполнении Н.Змиевец – блестящая прима-балерина, роковая женщина, весьма уверенная в себе и собственном таланте. И надо сказать небезосновательно. Техническая сторона роли покорилась танцовщице совершенно. Более мягкая по отношению и к любовнику и к сыну Аркадина Н.Поворознюк. Балерина, «лирическая героиня» по своей сущности, войдя в спектакль при форс-мажорных обстоятельствах, скорее, боролась с партией, нежели купалась в ней, но из сражения вышла с честью. М.Абашова, профессиональному оснащению, которой могла бы позавидовать сама Сильви Гилем, не смогла использовать в партии Заречной и половины своих способностей. Виной тому – общая концепция спектакля, в котором Заречной уделено все же скромное место. Но это же «скромное место» раскрыло тонкое актерское дарование другой Нины – А.Ситниковой, которая в предложенных условиях чувствовала себя более естественно и выглядела в образе «грустной девушки» Нины Заречной более органично. Балет Эйфмана ещё раз подтвердил тот факт, что у каждого из нас «свой» Чехов. И у Эйфмана он «свой», возможно лишенный психологических полутонов, слишком прямолинейный, но это все же Чехов.




Куб в «квадрате»


Сергей Лалетин

В юбилейный 30-й год своего театра Борис Эйфман решил побороться за звание «лучший балетный интерпретатор чеховской драмы», остановив свой взгляд на культовом театральном названии. От мастера ждали чего-то из ряда вон выходящего, и не без повода – за его плечами столько удачных постановок разноплановых спектаклей со сложной тематикой. Но откровения не произошло. Представленная Эйфманом версия «Чайки» получилась настолько далёкой от первоисточника, что балет можно было назвать любым другим подходящим именем. Танцевальный образ морской птицы всплывает в действии всего один раз, когда Нина Заречная в перекрестье оптического прицела исполняет соло в белой пачке. Но достаточно ли этого, чтобы считать балет причастным к пьесе Чехова?
Назвав четырех центральных персонажей чеховскими именами - Треплев, Заречная, Тригорин и Аркадина, Эйфман решил отказаться от событийного ряда оригинала. В созданной им реальности – жизнь в балетной труппе – хрестоматийные взаимоотношения героев получили новые мотивировки.
Основной конфликт спектакля – противостояние мятущегося юноши Кости Треплева и целого мира старых форм. Тригорин, как воплощение этого мира не принимает идей бунтаря. Две балерины, близкие Треплеву женщины – мать и возлюбленная – не могут понять его устремлений, причиняя тем самым невыразимые страдания. А, собственно, как им, адептам пусть и не академической, но неоклассики, понять молодого человека, говорящего столь изнервлено и косноязыко? Вот и приходится Косте с настойчивостью мухи биться о глухую стену неприятия. Лишь в мечтах дерзкий юнец видит «хрустальный дворец» cвоего танца. Новые формы поначалу предстают в виде некой субстанции, напоминающей океан-Солярис из фильма Тарковского. Из центра этой клокочущей массы появляется Мировая душа – обтекаемое гладкое тело с неуверенной пластикой новорожденного жеребёнка-мутанта. Хочется верить, что не все зрители отреагировали на появление этого странного существа так же, как Аркадина, погрузившаяся на сцене в крепкий сон. К счастью для восприятия новаторских идей, раз за разом по ходу действия, мысли Треплева становились всё отчётливее: танцевальный каркас его дворца креп, рисунок и элементы, его образующие, усложнялись, образы обретали внятные очертания. Что же это за образы? Хаос экстатических движений, судорожные «синусоиды» корпуса, неуправляемые руки – треплевское ноу хау. Но, создавая эту пластическую идею новизны, Эйфман не добился самого главного: поэтической красоты танца. И поэтому в балете «новые формы» недалеко ушли в качественном отношении от тригоринских штампованных опусов.
Увы, тесный куб Формы, из холодных граней которого так рвался Треплев, не дал трещину, как могло показаться в начале балета. В финале юного балетмейстера вновь затягивает в тесный замкнутый мир, обратно в жёсткие рамки традиции. Совсем как Эйфмана, который, не поднявшись над собственной манерой ставить, смастерил балет по проверенным лекалам. И этим загнал себя в свой личный куб отлаженного стиля постановки.
Понятность пластического рисунка, монологи, плещущие эмоциями через край, массовые сцены, заряженные сгустком агрессивных импульсов и хлёсткой силой, – вот основные составляющие успеха для Бориса Яковлевича. Прибавьте к этому известный художественный или исторический сюжет, и готов очередной продукт брендового театра. На модную премьеру тут же выстроятся очереди из «продвинутых» зрителей, для которых престижность балетмейстера едва ли не главный критерий оценки творчества.
Но давайте на мгновение забудем о реноме Эйфмана как признанного мэтра. Попробуем непредвзято оценить высоту полёта его «Чайки». Увы, любые свежие моменты балета, даже пресловутый хип-хоп, растворялись в усреднённой однообразной канве типичного эйфмановского танцетворчества. Во всём этом наборе резких батманов и бесконечных девелопе, взрывных прыжков с непременным выбросом ног в сторону, знакомой акробатикой в дуэтах.
Право, не знаю, радоваться или огорчаться по поводу рождения новой Чайки на свет божий. С одной стороны, одним балетом «для всех» стало больше, с другой – опять на неопределённый срок отодвинулось то самое открытие новых форм танца, которым и посвящалась премьера Эйфмана.




«Чайка» – тема и вариации

Ольга Розанова

«Чехов и балет» – тема для солидного балетоведческого труда. Когда-нибудь таковой займет свое место рядом с балетной пушкинианой и шекспирианой. Пока что хореографы только подступаются к Чехову, при том, что сделано не так уж мало. «Три сестры», «Чайка», «Дама с собачкой», «Анюта» («Анна на шее»), каждый балет – в разных авторских версиях и телеверсиях. У каждого – своя судьба, а в общем – это уже целая история.
Все началось в 1980-м, так, как и должно было начаться, – с «еретически гениальной» «Чайки». На титульном листе первого чеховского балета стояли имена Родиона Щедрина, Майи Плисецкой и Валерия Левенталя. Ученые-чеховеды признали опыт безусловной удачей, попаданием в самое яблочко. В книге видного критика Натальи Крымовой «Любите ли вы театр?» рассказ о балете помещен в главу «Великое рядом с нами». Бессловесная «Чайка» изумила «безоглядной художественной дерзостью»: «скрытое за словами извлечено и распахнуто во всю ширь огромной сцены».
Скрытое за словами – это лирический подтекст, пронизывающий от начала до конца всю пьесу. Это и есть авторская интонация, придающая «Чайке» особую поэтичность, неисчерпаемое богатство смысла, волнующую недосказанность. Внутренняя музыка чеховского письма материализовалась в партитуре балета. Композитор (он же вместе с художником Левенталем разработал сценарный план) искал звуковой аналог полифонической структуре «Чайки», использовав необычную для балета форму. 24 прелюдии, постлюдия и 3 интерлюдии не иллюстрируют сюжетное действие, но передают его подвижный эмоциональный строй. В перекличке лейтмотивов доминируют два контрастных звукообраза: тоскливого оцепенения (когда кажется, что время остановилось и сквозь него, как вода в песок, уходит жизнь) и отчаянно-безнадежной попытки взорвать этот сонный покой. В музыку безрадостной обыденности и трагической обреченности вторгается пошлый мотивчик интерлюдий – образ самодовольной житейской суеты. В кульминациях подспудное напряжение выходит наружу, но перелома не происходит. Лишь финальная постлюдия звучит грозовыми раскатами очищающей бури.
Хореографическое решение Плисецкой почти идеально согласовано с музыкой. На безликом фоне обитателей усадьбы рельефно проступают фигуры Нины Заречной и Константина Треплева. Мятущиеся юные герои рвутся на простор из монотонных будней, но счастья им не дано. Треплев стреляется, одинокая Нина уходит в неизвестность. Однако дух ее не сломлен. Его символизирует взмывающая над озером белая чайка: она упрямо бьет крылами, устремляясь ввысь. По ходу спектакля Чайка-символ появляется трижды, то играющая на волнах, то безжизненно распростертая с заломленными крыльями, то свободно парящая в небе. Метафорический образ (сугубо балетный!) раздвигает рамки камерной истории о конкретной человеческой судьбе, придает ей общечеловеческий смысл. Троекратно возникает еще один дополнительный эпизод прямо противоположного толка. На музыку интерлюдий опускается супер-занавес с изображением афиш «Чайки» в Александринском театре в 1896 году, а сцену заполняет безликая толпа – публика премьеры, освиставшая новаторскую пьесу. Как будто бы необязательные «вставные» эпизоды образуют содержательную параллель к образам главных героев – Нины и Треплева, напоминая о непростых судьбах тех, кто ищет собственный путь в жизни и искусстве, кто способен «нести свой крест и верить».
Иронически-гротесковые зарисовки оттеняют драматизм основных сцен и вместе с тем служат своего рода разрядкой. Таковая необходима в несколько монотонном течении спектакля, почти лишенном танца. Кроме считанных монологов и дуэтов пространство балета заполняет скупая пластика, зачастую в замедленном – «рапидном» темпе. Из группы персонажей выделяются лишь очерченные несколькими точными штрихами тоскующая Маша и «очаровательная пошлячка» Аркадина. Но не будем ставить в упрек Плисецкой «минимализм» хореографии. Она сочиняла балет для себя, а станцевать в пятидесятипятилетнем возрасте две главных роли и быть притягательно значительной Заречной, чтобы через миг преобразиться в парящую птицу-мечту – на подобное способна только Плисецкая!
Недостающую хореографии поэтичность восполнил В.Левенталь, превративший сцену в уголок барской усадьбы с поистине «колдовским» озером. Одушевленный пейзаж, неуловимо меняя колорит, смягчал лирической дымкой жестковатую атмосферу спектакля, привносил в него аромат чеховской пьесы.
«Чайка» оставалась в репертуаре Большого театра несколько лет, выдержав около 60 представлений, – для.экспериментальной работы это исключительный результат. Снятый по балету телефильм и сегодня, спустя четверть века, смотрится с интересом. И хотя хореография заметно уступает по интенсивности тона музыке, художественное решение «Чайки» остается убедительным, а такие фрагменты, как предсмертный монолог Треплева (блестящая актерская работа Александра Богатырева) или пластические «крики» Чайки по-прежнему волнуют. Плисецкая и Щедрин сделали первый, самый трудный шаг. Следующие не заставили себя долго ждать. В течении десяти лет имя Чехова регулярно появлялось на балетном горизонте. А когда этап «бури и натиска» завершился, пауза растянулась на годы. Но в ХХ1-м столетии, интерес к Чехову пробудился вновь и, похоже, начался качественно новый этап.
В июне 2002-го состоялась премьера «Чайки» в Гамбурге. Всемирно известный хореограф Джон Ноймайер подошел к задаче со свойственной ему основательностью. «Чайка» привлекла его не столько «пятью пудами любви», сколько «разговорами о литературе», превратившимися в дискуссию о балете. Литераторы соответственно обернулись хореографами, а актрисы – танцовщицами. С помощью излюбленного приема «театра в театре» Ноймайер сделал аргументом в споре двух поколений авангардистский балет Треплева «Душа Чайки» с Заречной в главной роли и академический опус Тригорина «Смерть Чайки», где блистает Аркадина.
Тема искусства главенствует в спектакле, разделяя героев не по возрастным признакам (все выглядят одинаково молодо), но по художественным пристрастиям. Симпатии Ноймайера явно на стороне модерниста Треплева, одержимого «новыми формами». Правда, его тягуче «заумный» опус грешит избыточным авангардизмом в ущерб смыслу, но уже замысел нового, свободного от внешней мишуры, явно выдает талант. А вот Тригорин – уверенный в себе, вальяжный «классик» – безжалостно развенчан: его балетик, скроенный из академических и неоклассических штампов, – образчик лихого ремесленничества и лучезарного идиотизма. Но именно Тригорину сопутствует успех, его любят Аркадина и Нина, а Треплев остается один, теряет веру в себя и самоустраняется из жизни, где благоденствуют рутинеры. Но Нина, брошенная Тригориным, танцующая в варьете, готова бороться с судьбой, хотя о счастье уже не мечтает.
Спектакль Ноймайера трагичен, чему способствует и выбранная им музыка Шостаковича – Пятнадцатая симфония, Камерная симфония для струнных и другие. Хореограф (он же – сценарист и художник) то приближается к Чехову, то отдаляется от него – и в понимании героев, и в ощущении особой атмосферы пьесы. Спектакль умный, серьезный, продуманный до мелочей, но все же не по-чеховски жесткий и мрачный.
Новая «Чайка» Бориса Эйфмана (на музыку из произведений Рахманинова и Скрябина с саунд-эффектами Леонида Еремина) еще жестче и аскетичней, чем у Ноймайера. Общее только в балетной профессии героев. Здесь их всего четверо, притом они практически не покидают репетиционного зала, похожего на просторный, хорошо освещенный застенок. Природа, «колдовское озеро» отброшены за ненадобностью, поскольку Эйфману интересны только проблемы профессиональные, связывающие гордиевым узлом Треплева и Нину Заречную, Тригорина и Аркадину. Героям знакомо и чувство любви, но за исключением Треплева даже любовь подчинена у них интересам профессии, не отделима от радостей и мук творчества. Преобладают муки, терзающие в равной мере и юного Костю и зрелого Тригорина. Конфликт между искателем новых форм, мечтающем о поприще хореографа, и признанным мастером сведен почти на нет, да и их эстетические пристрастия не столь уж полярны. «Экстремисту» Треплеву близки брейк-данс, партерная акробатика, хип-хоп. Тригорин предпочитает неоклассический стиль с изрядной дозой «модерна». Это узнаваемый почерк самого Эйфмана, не гнушающегося и самых радикальных пластических средств. Герой говорит как бы от лица хореографа, однако первенство отдано юному Треплеву – он открывает спектакль и он же его завершает, повторяя «в обратном порядке» символическую сцену-заставку. В начале балета юноша пытается высвободиться из «клетки» – прозрачного куба, составленного из металлических прутьев. В конце балета он добровольно подвергает себя «заключению», собственноручно замыкая себя в клетке.
Казалось бы, финал беспросветно трагичен. Треплев не находит себя ни в любви, ни в искусстве, его жизнь бесцельна, он безнадежно одинок. Не знают покоя и другие герои, но, страдая от неудовлетворенности, ревнуя, теряя и обретая потерянное, они живут ради минут творчества, дарующего полноту бытия. По Чехову, это и есть счастье. По Эйфману. людям искусства в счастье отказано. Их удел – вечное беспокойство, тоска по несбыточному идеалу, неизбывное одиночество даже в любви. Но для них возможна только такая жизнь.
«Чайка» Эйфмана – горький и беспощадный спектакль, где чеховские мотивы пропущены через сознание и сердце хореографа, помножены на его солидный театральный опыт. Но при всей своей сумрачности (усиленной сценографией Зиновия Марголина и световой партитурой Глеба Фильштинского) балет не подавляет, не глушит тоской, напротив, заряжает бодряще тревожным беспокойством, не говоря уже об эстетической радости, доставляемым высоким мастерством хореографа и исполнителей. Талантливые солисты – Мария Абашова, Нина Змиевец, Юрий Смекалов, Дмитрий Фишер (в первом составе), Наталья Поворознюк, Анастасия Ситникова, Олег Габышев, Олег Марков (во втором) и блистательный кордебалет изумляют отточенным мастерством, посылая в зрительный зал мощные энергетические волны.
Генератор энергии – экспрессивная хореография Эйфмана: каскад акробатических поддержек в дуэтах немыслимой сложности, изломы пластики в монологах, в атакующих танцах кордебалета. Но рождена эта пластическая пиротехника раздумьями хореографа о проблемах глубоко личных, можно сказать, сокровенных. Не потому ли даже броские театральные эффекты, столь любимые Эйфманом, здесь работают на тему, содержательно значимы.
К тридцатилетию театра его создатель подарил воспитанной им первоклассной труппе свой, может быть, самый выстраданный, художественно бескомпромиссный спектакль, похожий на исповедь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 2:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

ВЗЛЁТНАЯ ПОЛОСА


Судьба - это характер.
Евгения Хробостова


Ксения Павлова

Балетмейстерская карьера Евгении Хробостовой складывается на редкость удачно. Лауреат международных конкурсов, она имеет постоянную работу по специальности, получает и "разовые", неплохо оплачиваемые предложения. Успеху способствуют балетмейстерская одаренность и завидные качества лидера. За ангельской внешностью прелестной блондинки скрывается по-настоящему бойцовский характер – "железная" воля, честолюбие, самодисциплина.
Евгения пришла в Консерваторию с дипломом Университета культуры и опытом работы балетмейстером в театре "Буфф". После Университета она посещала вольнослушателем курсы в Академии русского балета. Для энергичной и амбициозной натуры этого было маловато, ведь еще в Университете Евгения завоевала первую премию на конкурсе "Музы Петербурга". По праву считаясь одной из лучших студенток, она получала столь редкие отличные оценки на экзаменах по искусству балетмейстера. Желание достичь высших целей привело ее в Консерваторию к Э.А.Смирнову, которым Евгения давно уже восхищалась как балетмейстером и как педагогом. Чтобы догнать класс Смирнова, она сумела "перешагнуть" через целый курс – и на первом же экзамене доказала, что имеет на это право. Педагог выделял ее среди прочих, экзаменационные работы не проходили незамеченными. В каждой композиции, независимо от меры удачи, присутствовала режиссерская и хореографическая фантазия, при этом автор стремился не только поразить свежестью мысли, но и внятно ее изложить.
На 3-м курсе Э.Смирнов доверил студентке быть его ассистентом в консерваторском спектакле – мюзикле "Анна Каренина", поставленном им несколько лет назад для гастролей в Финляндии (тогда Хробостова участвовала в этом коммерческом проекте как танцовщица). Вскоре последовала и первая собственная постановка – одноактный балет "Ночь в Мадриде" (муз.Глинки) на сцене Петрозаводского музыкального театра. Хробостова работала совершенно самостоятельно, и, как водится, "первый блин оказался комом": интересы балетмейстера и театрального начальства заметно разошлись. Балет сочли слишком авангардным для провинциальной сцены. Критике подверглось оригинальное решение темы, стремление освободиться от "штампов" – именно то, чего Смирнов упорно добивается от своих студентов.
Обладая завидной собранностью и энергией, Евгения всегда умела соединять учебу и работу. На четвертом курсе она так успешно дебютировала на сцене Мюзик-холла, что ее номер (на муз. группы «U2») открыл ей двери в этот театр. Это был уникальный случай, когда студентка, еще не имея диплома хореографа, получила работу в стационарном театре. В том же году Евгения приняла участие в балетмейстерском конкурсе имени П.А.Гусева. Среди наиболее интересных работ блеснули выдумкой ее сочинения: дуэт из "Ледяной девы" (муз.Грига) и композиция "Хитроумный Тесей" (муз. рок-группы "Apocaliptica"). Евгения была удостоена II премии и, сверх того, специального приза "За лучшую импровизацию".
Оставаясь на студенческой скамье, Хробостова интенсивно включилась в жизнь мюзик-холла. Как балетмейстер, она приняла участие в спектаклях: "Мама+", "Театр Джулии Ламберт", "Идеальный мужчина", "Любовь.net", не считая множества концертных номеров. Внешне все обстояло как нельзя лучше, однако вскоре обнаружилась "оборотная сторона медали". Специфика работы в Мюзик-холле не давала ей стать "хозяйкой" спектакля: далеко не всегда требования режиссера совпадали с намерениями хореографа, как правило, превращенного здесь в подмастерье. Поэтому танцевальные номера Хробостовой в мюзиклах подчас выглядят ремесленными поделками, в которых не узнать талантливейшего автора "Кориолана", "Допроса", "Сонаты" и других консерваторских работ.
Сюжетная основа "Кориолана" (муз.Бетховена) взята у Шекспира. В десятиминутной композиции сконцентрированы перипетии судьбы безжалостного воина Кориолана, переживаемые его матерью. Нежно любя сына, она тщетно пытается остановить его, превратившегося в исчадие ада.
Необычность решения проявилась уже в распределении ролей. Поручив главную роль солисту мюзик-холла Д.Пимонову, партию матери Евгения "поделила" между двумя танцовщицами – артисткой театра Консерватории Н.Полтавченко и артисткой мюзик-холла Ю.Ильиной. Этот усложненный ход, видимо, понадобился для того, чтобы за внешним конфликтом героев возник конфликт внутренний. Мужской кордебалет с черными масками на лицах (наподобие современных террористов) изображает войско и в то же время символизирует тщеславие и жестокость военачальника. Женский кордебалет воплощает то загубленные Кориоланом жизни, то душу матери, разрывающейся между любовью к сыну и ужасом от его кровавых деяний.
В номере дважды обыгрывается эффектный трюк: артисты кордебалета, скрытые за черным пологом, образуют "живую стену", с которой главный герой низвергается вниз, точно в пропасть. Так передано нравственное падение Кориолана. Метафорично решен и финал трагедии: мать замертво падает к ногам Кориолана, тот заворачивает ее в черное полотнище, после чего, сорвав с лица маску, исчезает под ним сам. До этого Кориолан был существом безликим, смертоносной машиной, начисто лишенной эмоций. Теперь впервые мы видим его без маски – смерть матери пробудила в герое остаток человеческих чувств.
Балетмейстер пытался не столько следовать сюжету трагедии, сколько воссоздать ее раскаленную атмосферу. Поэтому действие предельно динамично, конфликт представлен как бы в "сжатом" виде. Номер получился захватывающим, увлекательным, но все же не вполне понятным и выглядит скорее "конспектом" будущего спектакля, чем самостоятельным произведением.
Интересны работы Хробостовой, где акцент сделан на внутренний мир персонажей. Таков психологический дуэт "Допрос" (квинтет Шостаковича), свободный от внешних эффектов и проникновенный. По словам автора, трагедийная музыка Шостаковича подсказала тему (сталинские репрессии, расправа над невинными людьми), и идею номера: отношения палачей – следователей НКВД и их случайных жертв. Необычная для балетной сцены тема воплощена жестко и натуралистично резкой, бьющей в цель режиссурой и пластикой.
На сцене трое: Следователь, Заключенный и Машинистка – безгласный свидетель происходящего. Следователь ведет допрос, жестокость обладателя голубых кантов (И.Филимонов), унижающего и избивающего жертву изображена почти натуралистично. Заключенный (А.Омар), истерзанный пытками, впадает в состояние, пограничное между бредом и явью. Но даже в бесчеловечном истязателе остается что-то человеческое. В психологическом поединке "палач – жертва" герои на какой-то момент меняются местами, потом допрос оборачивается забавой двух приятелей, словно впавших в детство. Но все это в итоге заканчивается смертью Заключенного – следователь душит его своим поясом, после чего вешается сам. Психологическое развитие действия подводит к такому финалу как к закономерности, ведь и Следователь и Заключенный стали жертвами беспощадной Системы, и мучитель знает, что следующим будет он. Еще один сильнодействующий момент – вроде бы безучастная машинистка, не выдержав происходящих на ее глазах пыток, сходит с ума…
В студенческих работах Хробостовой видна неординарность мысли, умение подойти творчески к любой задаче. К несчастью, в Мюзик-холле оригинальные балетмейстерские решения, внимание к внутреннему миру героев не ценятся. И хотя Хробостова легко справляется с требуемой эффектной эстрадностью пластики, сказать в ней балетмейстеру, по сути, нечего. Однако Хробостова успевает заниматься и другой, более интересной работой: танцы в опере "Риголетто" (ростовский музыкальный театр), в спектакле "Алиса в стране чудес" (Детский театр на Неве) и др. Разумеется, Евгения, как и многие ее коллеги, мечтает о настоящем балете. Зная ее характер, можно не сомневаться: рано или поздно мечта осуществится.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 2:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ

Олег Петров и его герой

Наталия Зозулина

Монография о хореографе – самый редкий и трудный жанр балетоведения. Необходимы годы зрительского опыта, отслеживания творческого бытия избранника, раздумий над его бесплотно-эфемерными затеями, борьбы со словом, не желающим быть танцем. Монография о западном хореографе – редкость абсолютная (пример у нас один – «Ролан Пети» В.В.Чистяковой). Монография о западном, ныне действующем хореографе-модернисте и вовсе не имеет прецедента. Перед нами – первая, с русской фамилией на титуле и французским именем в заголовке.
Автор – Олег Петров – знаком, уверена, всему балетному отечеству. Замечательный исследователь из Екатеринбурга уже удивлял нас своей любовью к балетной старине, плодом которой стал двухтомник «Русской балетной критики XIX века» – лично для меня настольный, всегда необходимый. Между тем Петров давно известен под совсем другой личиной – адепта танцевальной новизны, знатока contemporary dance, руководителя труппы «модерн», устроителя уральских фестивалей по модерну… (Эта широкая амплитуда «профориентации» выразилась даже в подзаголовке книги: «старый и новый балет», впрочем, не кажущимся мне удачным). Дягилевская жилка заметна и в сильном французском «акценте» деятельности Петрова. Реализуя во множестве сценических проектов (напомню о «Спящей красавице» К.Сапорта) идею культурных связей с родиной «Русских сезонов», Петров-балетовед закономерно выбрал себе героя из лидеров ее сегодняшнего танцевального пространства. Им стал Тьерри Маландэн – выпускник Гранд Опера, в конце 1980-х годов набравший команду для «неповторимого приключения» – вот и вариант подзаголовка! – как он сам называет профессию балетмейстера.
Книга Петрова не имеет ничего общего с целями рекламы этого пока мало известного у нас имени. Она создана, прежде всего, из-за интереса к таланту хореографа и шире – к тому, как вообще открывается и реализуется хореографический талант. За судьбой Маландэна встают судьбы молодых художников, выбравших поприще современного танца во Франции. Умение автора приподняться над материалом и обобщить ту или иную частную выкладку, а также заглянуть в сердцевину проблемы, как только она обнаруживается в конкретных случаях и фактах, рождает отдачу текста: емкого при очень компактном объеме книги. Построение повествования о двух десятилетиях творчества хореографа в рамках столь малого листажа требует особых авторских подходов и жесткого самоограничения. Маршрут исследования пролегает не столько в хронологическом, сколько в тематическом пространстве, в котором Петров нащупывает индивидуальность хореографа, приподнимая концептуальные слои его искусства. Отсюда предложенная драматургия книги. Две краткие главы – о формировании призвания и личности хореографа («Чтобы выжить… я должен танцевать») и о качественных аспектах его творчества («Приключение длиной в двадцать лет») – как подступы к третьей, основной – главе «Sub specie aeternitatis» (С точки зрения вечности (лат.) , в которой как раз анализируются конкретные и, вероятно, наиболее показательные для искусства Маландэна постановки.
Можно только удивляться, как Петров справляется с этой задачей, легкими росчерками пера набрасывая на одной-двух страницах, а то и в одном-двух абзацах образы маландэновских постановок, хотя, конечно, не все из них в таком стиле письма обретают внятные очертания. Особенно жаль, что в числе слишком эскизных набросков оказался «Каменный цветок» – ведь сам факт обращения к этому названию западного хореографа выглядит исключительным. Но страницы, посвященные таким спектаклям, как «Уголок рая», «Марафон», «Франциск Ассизский», «Щелкунчик» – отменные! Вот примеры образного и отточенного письма Петрова: «Драматическая дуэль» находит выражение в постоянно обновляющихся танцевальных мотивах, острый танец сменяется великолепным менуэтом в стиле XIX века, и все вместе… образует вечное движение, сравнимое с пульсацией живой клетки» («Марафон»). Или: «Дуэт Мари и Юноши придуман хореографом из легких касаний и страстных сплетений. Но это встреча-разлука. Танец любовников, обреченных на вечное одиночество. Танец-стон. Танец-крик. Дуэт гибели» («Щелкунчик»). Здесь автор достигает главного – внушает читателю желание увидеть постановки «неизвестного» Маландэна. А вот «Кармен» описана Петровым так зрелищно и страстно, что прямо-таки увидена мной.
И хочется самой писать также.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 2:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА

2007 год – год восьмидесятилетия Мориса Бежара. Вместе со всем прогрессивным человечеством «БАЛЕТ AD LIBITUM» еще раз выражает свою любовь к великому маэстро танца, вспоминая времена, когда Бежара можно было увидеть и услышать в нескольких метрах от себя. Wow!


«Балет затрагивает всех людей планеты...»


Александр Епишин

Нечасто случается, чтобы на рутинной пресс-конференции перед журналистами четко вырисовался многогранный облик «виновника события». На моей памяти это всецело удалось лишь Морису Бежару, оказавшемуся в 1998 году в Петербурге вместе со своей труппой на гастролях. Его речь – элегантная, довольно сдержанная в проявлении эмоций, текущая ровно и неторопливо – заметно оживлялась при упоминании о русском балете и его выдающихся представителях. В начале Бежар заявил, что балет родился в Санкт-Петербурге, подразумевая деятельность своего гениального земляка Петипа в Мариинском театре. И с удовольствием подчеркнул: «Петипа родился в Марселе, как и я».
Суммируя мысли Бежара, возможно высветить его творческое кредо. В представлении хореографа балет является искусством в высшей степени демократичным, восприимчивым ко всем проявлениям добра и зла в окружающем мире. «Балет затрагивает всех людей планеты и всё, что их волнует. Это могут быть и болезни (СПИД), и экология. Танец – средство в культуре самовыражения, которая, развлекая, доносит до зрителя любые общечеловеческие проблемы, не исключая и социальные. Вспомните: “Жизель” принадлежит к социальным драмам с противопоставлением аристократа простой девушке».
Привезенный тогда в Петербург балет Бежара «Мутации» явился непосредственным откликом на проблему загрязнения окружающей среды. На пресс-конференции выяснилась символическая деталь: в русском переводе балет превратился в «Метаморфозы». Переводчики, исходя, вероятно, из романтических представлений о незамутнённой чистоте идеалов балетного искусства, завуалировали демонстративную приземлённость названия, желая настроить зрителей на поэтический лад.
Поэтому интригующим показалось другое заявление Бежара: «В ближайшем будущем мне хотелось бы поставить “Щелкунчика” в современной версии». Бежар не делает различий между классическим и современным танцем. «Существуют лишь хороший и плохой танец. Классический балет – отец современного. Через 20 лет современный танец либо станет классикой, либо выйдет из моды и забудется. Мой балет «Весна священная» теперь стал классикой. Примерно четверть из 200 созданных мной балетов я хотел бы сохранить. Но неудачи для творческого роста даже более поучительны, чем успехи».
Раскрылись и побудительные стимулы творчества Бежара. «Чтобы сохранять работоспособность, нужно путешествовать, получать впечатления, иначе работа становится неплодотворной. Путешествия обогащают и молодость, и старость. Другой источник вдохновения – культуры иных, далёких народов. Нельзя замыкаться в рамках одной культуры, нужно знать искусство и обычаи (в первую очередь – любовные взаимоотношения) в разных странах. Балет не терпит узконациональных ограничений. Я сам поддерживал контакты с нефундаменталистскими мусульманскими центрами. В Москве я получал мощные творческие импульсы, вдохновлённый ярким своеобразием русской культуры... Первым именем в русском балете для меня останется Рудольф Нуреев. Состояние творческого кипения, в котором пребывает современный танец, обусловлено воздействием не только ярких личностей, но и взаимовлиянием различных культур».
Будучи сыном философа, Бежар предстал сторонником широкого влияния этой науки на человеческую жизнь: «Мы сталкиваемся с философией постоянно, ежедневно. Это касается всех, даже любой крестьянки. Я не стремлюсь изолировать философию от повседневной жизни, политики, искусства, в том числе музыки и балета». Закончена была тирада своеобразно: «В моей памяти отец сохранился в большей мере не как философ, а как весёлый человек, поющий и играющий на гитаре».
Хореограф коснулся «...важного и сложного вопроса о костюмах» и с особой теплотой отозвался о многолетнем сотрудничестве с выдающимся художником и модельером Джанни Версаче. Последней театральной постановкой трагически погибшего Версаче оказался балет Бежара «Дом священника не потерял своего очарования, а сад – своей роскоши» (1997), также привезенный на гастроли в 1998 году. «Мутации», завершенные сестрой – Донателлой Версаче, посвящены памяти художника.
«В эпоху технического прогресса в балете необходимо использовать все технические достижения, в первую очередь световые эффекты», – скромно произнёс Бежар на пресс-конференции. Эта декларация обернулась подлинным пиршеством ослепительно красочных световых потоков в обоих спектаклях, подчиненных своего рода «цветосветовой» драматургии. Художник по свету Клеман Кероль внёс неоценимый вклад в сценическое воплощение задуманных Бежаром-режиссёром «цветомузыкальных», потрясающе разнообразных и сильных по эстетическому воздействию партитур балетов.
Музыкальные пристрастия Бежара чрезвычайно широки. «Кажется, нет такого стиля музыки, который я не использовал – будь то классика (например, Бах или Чайковский), фольклор (латиноамериканский или даже японский), либо что-нибудь другое. Лет 30 назад я поставил балет на музыку Вагнера и ансамбля “Пинк Флойд”». Действительно, калейдоскопически пёстрое, не претендующее на органичность соединение музыки различных эпох и стилей в одном балете превратилось для Бежара в основополагающий принцип драматургического мышления. Хореограф полностью осознаёт непреходящую ценность классического музыкального наследия в западной цивилизации и безошибочно находит ключевые моменты драматургического развития, когда шедевры этого искусства в «инородном» окружении произведут незабываемое впечатление. В «Мутациях», в частности, несмотря на безоговорочное господство музыки Дж.Глезона, Дж.Зорна и Ю.Ле Бара, сочетающей в себе стандарты голливудской кинопродукции 1960-1970-х годов и современной шоу-индустрии с французской элегантностью оркестровых аранжировок, основная идея раскрывается через неожиданное для публики «вторжение» грациозных звуков знаменитого «Лебедя» из «Карнавала животных» К.Сен-Санса. И это не просто стилистическое переключение, экскурс в историю музыки или наивное восхищение её «заповедным» миром: нежную мелодию заглушает жуткий грохот жестянок, опоясывающих свободолюбивую птицу на сцене. Таким образом, языком балета – с иронической прямолинейностью – человечеству напоминают о хрупкости жизни под гнётом угрозы экологического самоуничтожения цивилизации.
«Дом священника…» поставлен на остросовременную музыку звёздной рок-группы «Queen» (балет посвящён памяти умерших от СПИДа лидера группы Ф.Меркьюри и лучшего бежаровского танцовщика Х.Донна). На этом фоне заимствования классики – Концерта для фортепиано № 21, Концертной симфонии для скрипки и альта, Масонской траурной музыки и других сочинений В.А.Моцарта – хотя и не наделены однозначной символикой, но, несомненно, подчёркивают божественное совершенство и вечность творений их создателя. И перед лицом этой вечности подсознательно закрадывается сакраментальный вопрос: не забудется ли нынешнее гипнотическое воздействие «Queen», не окажется ли это искусство поверженным наповал беспощадным к любой суетности временем?
Охотно стараясь донести до аудитории творческие принципы, Бежар определил и источник своей неиссякаемой энергии: «Я чувствую себя не аскетом, не идолом, а человеком, любящим жизнь... Человеческой натурой движет гигантская сила: эрос. Без него нет жизни. Эрос даёт силы и для творчества...».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пн Сен 24, 2007 2:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Чарльз Вейдман

Винсроп Палмер
перевод с англ. Елены Львовой

Из книги «Theatrical dancing in America; the development of the ballet from 1900», by Winthrop Palmer, New York, (1945)

Чарлз Вейдман, родившийся в 1901 г., был первым американским хореографом, который отошел от темы человека как субъекта – отдельной личности, свободной и преданной идее «прогресса», и выбрал в качестве темы своего искусства само общество. Будучи по характеру сатириком, Вейдман создавал портреты нашего общества, подобно тому, как это делали когда-то во Франции Мольер и Бомарше.
После завершения обучения сначала у Элеоноры Фрамптон в своем родном городе Линкольне, затем у Рут Сент-Денис, Теда Шоуна и Дорис Хамфри, когда он посещал их учебные классы и участвовал в постановках, Чарльз Вейдман после возвращения труппы Денишоуна с гастролей по странам Востока в 1927 году помог Хемфри основать свою школу. Используя в качестве эксперимента новую технику танца и выдерживая в основном американскую тематику, они также устраивали представления собственной труппы в Нью-Йорке, в колледжах и театрах при университетах в различных концах страны. И хотя авторское творчество Вейдмана во многом переплеталось с творчеством Хемфри, оба танцовщика не допускали соперничества или конфликтов. Вейдман был сатириком, который работал в сфере пантомимы, а сочинения Хемфри следовали формам классической трагедии. Разница между ними могла быть сравнима с отличием Мольера от Расина.
«Представление менестрелей» в несколько измененном виде превратилось в так называемую «кинетическую пантомиму» Вейдмана. Эта фраза, придуманная Джоном Мартином и послужившая названием танца Вейдмана, отразила переложение ритма жизни, характерного для американского народа, на язык жестов, который является выразителем его чувств. Вейдман направил свои творческие силы на интенсификацию и выделение ритмического рисунка современной ему жизни. Вершиной его усилий стала блестящая пантомима американского образа жизни под названием «А папа был пожарным». Но прежде о его ранних композициях.
В начале 1920-х годов постановки Вейдмана получают широкую известность. «Одним из первых настоящих американских танцев, которые когда-либо нам приходилось видеть, явился танец Чарлза Вейдмана, который был представлен в программе труппы «Денишоун». В нем было что-то настолько необычное, настолько умное и настолько захватывающее, что, казалось, ты должен смотреть его снова и снова, пока не уловишь каждую его деталь. После этого у вас возникает желание пойти домой и попробовать повторить все эти простые и забавные движения самому», – писал в июне 1925 г. о вейдмановском «Американском танце» журнал «Dance Lovers». Сам Вейдман также выступал в печати, популяризируя свои идеи.
«…Как правило, пантомима – это дар. Некоторые студенты, обучающиеся танцам, никогда не овладевают этим искусством, другие же считают, что это умение приходит к ним само собой. Каждый танцор должен стремиться совершенствовать свои пантомимические способности. В работе над балетом это не столь важно, но для характерных танцев они совершенно необходимы… Важно понимать и помнить, что во время пантомимы никогда нельзя выходить из роли, что выражать любую свою идею необходимо как можно яснее…»
Построение пантомимы в форме танца привело к постановке «Менестрелей» – композиции для небольшой группы. В одной из частей этой постановки, в танце для двоих танцоров, Вейдман так тесно связал форму и сюжет, что движения боя действительно превратились в танец.
В творчестве Вейдмана на смену силе – этому фетишу молодых стран, каковой ощущала себя Америка – пришел стиль. Было невозможно не ощутить легкий упрек, который адресовал Вейдман своим танцем и пантомимой всему громоздкому, масштабному и пафосному. Он безжалостно высмеивал восхищение людей мускулами и силой как таковыми. (Не было ли это попыткой напомнить американцам, что великолепное промышленной оборудование не гарантирует хорошей жизни?)
Вслед за постановкой «Шоу марионетки» (1929) был поставлен спектакль «Счастливый лжец» (1931-1932). Создавая галерею образов, Вейдману пришлось окунуться в атмосферу различных слоев общества. Он изучил поведение этих общественных слоев и трансформировал их в некое клише. В 1933 г. он предпринял попытку создать пантомимно-хореографическую версию «Кандида» Вольтера, шедевра философской сатиры. Но эта двухчасовая постановка не принесла того успеха, который пришелся на долю «Счастливого лжеца». Оказалось, что рассказ (в стиле времен Реставрации) о некоем повесе, который обманывает невинную Дженни, закрывая свое лицо маской, а затем полностью меняется под влиянием той же Дженни, может быть удачно и остроумно перенесен на язык пантомимического театра, а пересказ приключений доверчивого деревенского жителя, верящего обещаниям плутократов, не гарантировал успеха спектаклю, сопровождавшемуся повествованием от лица большой позолоченной маски Вольтера, установленной рядом с просцениумом. Но в качестве эксперимента эта постановка явилась полезной подготовкой к синтезированию текста и пластики в последующих работах.
После «Кандида» Чарлз Вейдман сыграл несколько главных ролей в спектаклях различных театров на Бродвее и осуществил постановку танцев для Нью-Йоркской Репертуарной Компании. Об этих танцах писали, что они нечто гораздо большее, чем просто только театральные номера, что это самостоятельный оригинальный хореографический репертуар Вейдмана.
В 1934 г., когда в Беннингтоне, штат Вермонт, открывалась летняя школа танца, штатным преподавателем туда был назначен Чарлз Вейдман. Это явилось важным событием: открывалась возможность для серьезных постановок. В 1935 г. Беннингтон стал свидетелем осуществленной Вейдманом «Американской саги». В ней участвовала мужская группа танцоров. Накануне эта постановка была показана в Нью-Йорке, в театре национального парка. Покровительство ей оказывали Новая Театральная Лига и Театр танца. В программе было указано, что спонсоры посвящают свою деятельность борьбе против войны, фашизма и цензуры. Фредерик Ален Кинг, редактор «Литературного дайджеста», отметил – как весьма удивительный – тот факт, что, хотя заглавную партию исполнял Хосе Лимон, публика паркового театра весь вечер вызывала на «бис» только Уильяма Доллара, «чья плавная грация в вариации Джорджа Баланчина вызывала громкие аплодисменты». Но почему, собственно, «Американская сага» должна была заинтересовать публику, которая состояла, в основном, из недавних выходцев из Европы? Однако в последующих показах «Американская сага» имела уже больший успех. В 1936 г. в Летней школе состоялась премьера «Поиска», еще одной важной постановки Вейдмана.
Основной темой этого танцевального спектакля на музыку Норманна Ллойда стало положение художника в современном обществе. Вейдман выразил свою уверенность в том, что артист является выразителем чаяний всего человеческого сообщества. С его точки зрения искусство, возведенное, как у Теда Шоуна, в ранг культа, где артисты находятся в башне из слоновой кости, зачахнет или будет пребывать в неизвестности. Основная идея «Поиска» – борьба артиста за создание или поиск условий, при которых он может наиболее полно и свободно себя выразить. По утверждению Вейдмана, артист должен быть частью общества. Так, его герой сталкивается в разных странах с множеством препятствий. Сегодня он ведет борьбу в одиночку, и в этом ему помогает его внутренняя сила. Возможно, завтра он объединит свои усилия с усилиями друзей и достигнет своей цели.
Действие спектакля «Поиск» располагается на двух уровнях. На нижнем – из толпы появляется творец (Ч.Вейдман). На верхнем – появляется его Вдохновение (Д.Хемфри), которое идет вслед на ним. По сюжету первые работы артиста получают негативную реакцию критики и публика отворачивается от него. Стремясь найти для себя спасение, герой ищет необходимый ему персонаж – Вдохновение среди женщин, но те низводят художника до уровня жиголо. Он спасается бегством и попадает в интерлюдию, исполняемую танцорами-мужчинами, а вслед за этим как бы перевоплощается и оказывается в современной Германии, где героя классифицируют по расовым и политическим взглядам – с тем, чтобы бросить его псам войны под знаменем патриотизма. В конце спектакля, чтобы «провозгласить» новые убеждения, появляется аллегорическая фигура Вдохновения, и объединенная общей целью толпа устремляется в будущее.
С выходом «Поиска», по-видимому, закончилось ученичество Вейдмана. Фантазии и аллегории больше его не занимали. Он начал изучать жизнь окружающих его людей. Позже вышла постановка «Эта страсть» с тремя сюжетными мотивами: воздушный военный налет и трагический случай, связанный с убийством; картины повседневной жизни, представленной в форме стилизованной пантомимы; сатира на немое кино. Следующая работа «Со стороны моей матери» – с несколько сатирическим подходом к происхождению первых поселенцев – предшествовала уже выходу «А папа был пожарным».
По сути, эта работа – пересказ биографии отца Вейдмана с указанием места действия – Линкольн, штат Небраска. Главный герой танцевальной пьесы «А папа был пожарным» должен победно существовать в рамках организованного сообщества, его отважные поступки должны защищать традиции и сложившиеся формы бытия, а вовсе не являться демонстрацией отваги или полной приключений борьбы. В постановке, осуществленной в театре Хамфри-Вейдмана в 1943-44 г.г. главного героя играл Чарльз Вейдман, а приезжую красавицу – Дорис Хамфри. Роль Огня – символа врага общества №1 – исполнял Питер Гамильтон. Женский хор участвовал в речитативах, танцевальных и драматических номерах, небольшая группа зачитывала пролог и комментировала поступки главных героев. В этой своей работе Чарлз Вейдман высказал ту же мысль, что и Льюис Джоуверт в своих «Рефлексиях о комедии». Он сообщал публике, что без тесного сотрудничества поэта, актера и зрителя может состояться лишь лекция, но не живая пьеса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика